No se contenta con instalarse en cada fecha y ver el paisaje moral
que desde ella se divisa, sino que a esa serie de im\u00e1genes est\u00e1ticas,
cada una encerrada en s\u00ed misma, sustituye la imagen de un
movimiento. Las \u00abvistas\u00bb antes discontinuas aparecen ahora
emergiendo unas de otras, continu\u00e1ndose sin intermisi\u00f3n unas en
otras. La realidad, que un momento pareci\u00f3 consistir en una infinidad
de hechos cristalizados, quietos en su congelaci\u00f3n, se liquida, mana y
toma un andar fluvial. La verdadera realidad hist\u00f3rica no es el dato, el
hecho, la cosa, sino la evoluci\u00f3n que con esos materiales fundidos,
fluidificados, se construye. La Historia moviliza, y de lo quieto nace lo
raudo.*

En el museo se conserva a fuerza de barniz el cad\u00e1ver de una
evoluci\u00f3n. All\u00ed est\u00e1 el flujo del af\u00e1n pict\u00f3rico que siglo tras siglo ha
brotado del hombre. Para conservar esta evoluci\u00f3n ha habido que
deshacerla, triturarla, convertirla de nuevo en fragmentos y
congelarla como en un frigor\u00edfico. Cada cuadro es un cristal de aristas
inequ\u00edvocas y r\u00edgidas separado de los dem\u00e1s, isla herm\u00e9tica.

Y, sin embargo, no ser\u00eda dif\u00edcil resucitar el cad\u00e1ver. Bastar\u00eda con
colocar los cuadros en un cierto orden y resbalar la mirada
velozmente sobre ellos--y si no la mirada, la meditaci\u00f3n. Entonces se
har\u00eda patente que el movimiento de la pintura, desde Giotto hasta
nuestros d\u00edas, es un gesto \u00fanico y sencillo, con su comienzo y su fin.
Sorprende que una ley tan simple haya dirigido las variaciones del
arte pict\u00f3rico en nuestro mundo occidental. Y lo m\u00e1s curioso, lo m\u00e1s
inquietante es la analog\u00eda de esta ley con la que ha regido los
destinos de la filosof\u00eda europea. Este paralelismo entre las dos labores
de cultura m\u00e1s distantes permite sospechar la existencia de un
principio general a\u00fan m\u00e1s amplio que ha actuado en la evoluci\u00f3n
entera del esp\u00edritu europeo. Yo no voy a alargar la aventura hasta ese
remoto arcano,* y me contento, por el pronto, con interpretar el gesto
de seis siglos que ha sido la pintura de Occidente.

El movimiento supone un m\u00f3vil.* \u00bfQui\u00e9n se mueve en la evoluci\u00f3n de
la pintura? Cada cuadro es una instant\u00e1nea en que aparece detenido
el m\u00f3vil. \u00bfCu\u00e1l es \u00e9ste? No se busque una cosa muy complicada.
Quien var\u00eda, quien se desplaza en la pintura y con sus

Es natural que sea as\u00ed. La idea abstracta es ubicua.* El tri\u00e1ngulo
is\u00f3sceles, pensado en Sitio y en la Tierra, presenta id\u00e9ntico aspecto.
En cambio, toda imagen sensible arrastra el sino inexorable de su
localizaci\u00f3n, es decir, que la imagen nos presenta algo visto desde un
punto de vista determinado. Esta localizaci\u00f3n de lo sensible puede ser
estricta o vaga, pero no puede faltar. La aguja de la torre, la vela
marina se nos presentan a una distancia que evaluamos con pr\u00e1ctica
exactitud. La luna o la faz azul del cielo, en una lejan\u00eda esencialmente
imprecisa, pero muy caracter\u00edstica en su imprecisi\u00f3n. No podemos
decir que se hallen a tantos y cuantos kil\u00f3metros; su localizaci\u00f3n en
lontananza es vaga, pero esta vaguedad no significa indeterminaci\u00f3n.

Sin embargo, no es laca ntida d geod\u00e9sica de distancia lo que influye
decisivamente en el punto de vista del pintor, sino lacua lida d \u00f3ptica
de esa distancia. Cerca y lejos, que m\u00e9tricamente son caracteres
relativos, pueden tener un valor absoluto para los ojos. En efecto, la

Si tomamos un objeto cualquiera, un b\u00facaro,* por ejemplo, y lo
acercamos suficientemente a nuestros ojos, \u00e9stos convergen sobre \u00e9l.
Entonces el campo visual adopta una peculiar estructura. En el centro
se halla el objeto favorecido, fijado por nuestra mirada; su forma
aparece clara, perfectamente definida, con todos sus detalles. En
torno de \u00e9l, hasta el borde del campo visual, se extiende una zona
que no mirarnos y, sin embargo, vemos con una visi\u00f3n indirecta,
vaga, desatenta. Todo lo que cae dentro de esta zona aparece
situado detr\u00e1s del objeto; por esto decimos que es su \u00abfondo\u00bb. Pero,
adem\u00e1s, todo ello se presenta borroso, apenas recognoscible, sin
forma acusada, m\u00e1s bien reducido a confusas masas de color. Si no
se tratase de cosas habituales no podr\u00edamos decir que son
propiamente las que vemos en esta visi\u00f3n indirecta.

La visi\u00f3n pr\u00f3xima, pues, organiza el campo visual imponi\u00e9ndole una
jerarqu\u00eda \u00f3ptica: un n\u00facleo central privilegiado se articula sobre un
\u00e1rea circundante. El objeto cercano es un h\u00e9roe lum\u00ednico, un
protagonista que se destaca sobre una \u00abmasa\u00bb, una plebe visual, un
coro c\u00f3smico en torno.

Comp\u00e1rese con esto la visi\u00f3n lejana. En vez de fijar alg\u00fan objeto
pr\u00f3ximo, dejemos que la mirada quieta, pero libre, prolongue su rayo
de visi\u00f3n hasta el l\u00edmite del campo visual. \u00bfQu\u00e9 hallamos entonces?
La estructura de dos elementos jerarquizados desaparece. El campo
ocular es homog\u00e9neo; no se ve una cosa mejor y el resto

confusamente, sino que todo se presenta sumergido en una
democracia \u00f3ptica. Nada posee un perfil rigoroso,* todo es fondo,
confuso, casi informe. En cambio, a la dualidad de la visi\u00f3n pr\u00f3xima
ha sucedido una perfecta unidad de todo el campo visual.

Al mirar de cerca el b\u00facaro, el rayo visual choca con la parte m\u00e1s
prominente de su panza. Luego, como si este choque lo hubiese
quebrado, el rayo se dilacera en m\u00faltiples tent\u00e1culos que resbalan
por los flancos de la vasija y parecen abrazar su rotundidad, tomar
posesi\u00f3n de ella, subrayarla. Ello es que el objeto visto de muy cerca
adquiere esa indefinible corporeidad y solidez propias del volumen
lleno. Lo vemos de \u00abbulto\u00bb, convexo. En cambio, ese mismo objeto
colocado al fondo, en visi\u00f3n lejana, pierde esa corporeidad, esa
solidez y plenitud. Ya no es un volumen compacto, claramente
rotundo, con su prominencia y sus curvos flancos; ha perdido el
\u00abbulto\u00bb y se ha hecho m\u00e1s bien una superficie ins\u00f3lida, un espectro
incorp\u00f3reo* compuesto s\u00f3lo de luz.

La visi\u00f3n pr\u00f3xima tiene un car\u00e1cter t\u00e1ctil. \u00bfQu\u00e9 misteriosa resonancia
del tacto conserva la mirada cuando converge sobre un objeto
cercano? No tratemos ahora de violar este misterio. Es suficiente que
advirtamos esa densidad casi t\u00e1ctil que el rayo ocular tiene y le
permite, en efecto, abrazar, palpar el b\u00facaro. A medida que el objeto
se aleja, la mirada pierde su virtud de mano y se va haciendo pura
visi\u00f3n. Paralelamente, las cosas, al distanciarse, dejan de ser
vol\u00famenes plenos, duros, compactos, y se vuelven menos entes
crom\u00e1ticos, sin resistencia, solidez ni convexidad. Un h\u00e1bito
milenario, fundado en necesidades vitales, hace que el hombre no
considere como \u00abcosas\u00bb, en estricto sentido, m\u00e1s que aquellos
objetos cuya solidez ofrece resistencia a sus manos. El resto es m\u00e1s o
menos fantasma. Pues bien: al pasar un objeto de la visi\u00f3n pr\u00f3xima a
la lejana, se fantasmagoriza.* Cuando la distancia es mucha, all\u00e1 en el
conf\u00edn de un remoto horizonte--un \u00e1rbol, un castillo, una serran\u00eda--,
todo adquiere el aspecto casi irreal de apariciones ultramundanas.*

Cuando a la visi\u00f3n pr\u00f3xima oponemos la lejana, no queremos decir
que en \u00e9sta miremos un objeto m\u00e1s distante que en la primera. Mirar
significa aqu\u00ed, taxativamente,* hacer converger los dos rayos oculares
sobre un punto, que, gracias a ello, queda favorecido, \u00f3pticamente
privilegiado. En la visi\u00f3n lejana no miramos ning\u00fan punto, antes bien,*
intentamos abarcar la totalidad de nuestro campo visual, incluso sus