Corporeidad y experiencia musical

Ramn Pelinski
"Es ist mehr Vernunft in deinem Leibe, als in deiner besten Weisheit."
(F. Nietzsche: Also sprach Zarathustra)
music heard so deeplyThat it is no heard at all,But you are the music
While the music lasts(T. S. Elliot "Dry Salvages Four Quartets.)
"You are nothin !ut a pac" o# neurons"$F. %ric" &''()*+ .
Resumen:El objetivo de este ensayo es mostrar cmo
nuestra condicin humana de seres corporalizados est
imbricada en nuestra prctica musical corriente y en nuestros
discursos musicales. Aunque la percepcin sea
primariamente un proceso cerebro-corporal, sus rasgos de
preconceptualidad y prerracionalidad se extienden sobre
nuestras prcticas musicales a travs de hbitos motores,
esquemas corporales de accin, imgenes auditivas,
metforas, etc., que no dependen de una racionalidad
deliberada. La corporeidad desempea, a su vez, un papel
decisivo en la produccin de significados musicales que,
aunque primordialmente vividos en la experiencia musical
subjetiva, estn abiertos al entorno social y natural e
informados por l.
Abstract The main goal of this essay is to show how the
human condition of embodiment is implicated in our current
musical practices and discourses. They are informed by the
pre-conceptual and pre-rational basis of habits, bodily
schemata, auditory images, metaphors, etc., which in their
turn rely on perception as a primarily brain-body involving
neural process. also intend to show that embodiment plays a
decisive role in the production of musical meanings. Although
they are experienced and constituted primarily through the
subjective act of intentional perception, they are open to the
social and natural environment with which they are actively
connected.
Conceptos-claveCorporeidad, corporalidad, percepcin,
experiencia, lingisticidad, semntica cognitiva y tango,
neurofenomenologa.
1. El giro corporal
Hasta hace algunas dcadas hablar de cuerpo en musicologa
poda ser una impertinencia: la msica era por excelencia
asunto de creacin, estructura, o contemplacin esttica,
puestos al servicio de causas tan nobles como su
significacin en contextos social, poltica, y culturalmente
situados.
[1]
Los discursos musicales vigentes ignoraban o
excluan, negaban o repriman las manifestaciones de la
corporalidad y/o corporeidad inherentes a las prcticas
musicales corrientes: aprender a tocar un instrumento,
"musicar, bailar, improvisar, dirigir, escuchar, eran
actividades incorporales, obviamente controladas por
instancias superiores: el espritu, el alma, la razn (pura, en la
medida de lo posible).
Sin embargo, en esas prcticas juegan un papel importante
procesos cognitivos en los que las capacidades corporales
estn constitutivamente implicadas. As, el aprendizaje de un
instrumento musical, ms que basarse en la lectura y el
estudio de sesudos tratados tericos, consiste en buena parte
en desarrollar capacidades interpretativas (motrices,
musicales y sociales) a partir de modelos propuestos por un
maestro y sostenidos por prcticas habituales en
determinados grupos sociales. Lo mismo podra afirmarse del
aprendizaje de un baile: el entrenamiento permite apropiarse
de posturas corporales, pasos y figuras por referencia
inmediata al modelo de un instructor, de la prctica de un
sector social o simplemente de un vdeo. La habilidad
adquirida de esta manera permite al aprendiz lucir con fluida
elegancia un cuerpo disciplinado. Y qu decir de los
procesos de improvisacin y composicin en cuya
concretizacin actual o diferida por la escritura la intuicin
(preracional) suele desempear un papel decisivo? En fin,
para mucha gente la vida tendra poco sentido si no pudiera
escuchar msica regularmente. Esta actividad suele suscitar
estados emocionales que afectan al cuerpo de maneras muy
diversas: desde su aparente "ausencia en un estado de
"contemplacin esttica pura hasta su presencia ineludible
cuando una emocin musical nos sobrecoge fsicamente.
Obviamente, esta es una visin ingenua del papel que
desempea el cuerpo en las prcticas musicales. Desde la
corporalidad, i.e. desde el condicionamiento biolgico como
condicin material de posibilidad de las prcticas musicales,
hasta concepciones de la corporeidad procedentes de la
fenomenologa, la neurofenomenologa y el (neo)cognitivismo
sin mencionar las posiciones reduccionistas de la
neurociencia que no sern tratadas en este ensayo el
cuerpo ha recorrido un largo camino que est comenzando a
dejar huellas tambin en la teora musicolgica actual. La
prominencia del cuerpo como foco de atencin en los debates
tericos contemporneos de las ltimas dcadas lo
transforman en "uno de los principales campos de batalla para
forjar una perspectiva crtica adecuada a los rasgos
cambiantes de la realidad contempornea social, poltica y
cultural. (T. Turner, 1994: 31). Entre estos cambios est el
rechazo contemporneo de los paradigmas, modelos y
estructuras de pensamiento intelectualistas, dominantes en
las ciencias humanas antes del torbellino posmoderno: ste
recondujo el nfasis de la reflexin a los contextos
experienciales de la prctica cotidiana, en los que est
coimplicada la corporeidad.
Resear la historia de este "giro corporal es tarea que
requerira un estudio separado. Aqu me limitar a sealar
que, entre los polos del dualismo racionalista (Descartes,
Kant) y del reduccionismo materialista de algunos
neurocientficos (Crick 1994; Bickle 1998, 2003) se extiende
una amplia gama de perspectivas tericas diferentes. Sea
como objeto material, sea como categora discursiva, el
cuerpo se ha prestado a la reflexin en tanto
plataforma viva para la adquisicin de "tcnicas,
habilidades y hbitos corporales (Mauss 1936; Bourdieu
1980; Dreyfus 1996, 1998; Lloyd, 1996; Crossley
2001a);
objeto dcil configurado por el poder de la disciplina
(Foucault 1976);
dotado de sentidos destinados a usos especficos (Howes
1991);
portador de simbolismos y lugar de inscripcin de la
memoria cultural (Blacking 1977; Jackson 1989;
Crapanzano 1996);
base fsica de una semntica cognitiva (Johnson 1987;
Lakoff y Johnson 1980, 1999);
producto de una construccin discursiva (Butler 1993;
Pandolfi 1996);
lugar para dominios especficos de la cultura, la etnografa,
la antropologa, la medicina, etc. (Csordas 1994a,
1994b, 1999; Strahern 1996; De Nora, 2000; Crossley
2001b, 2002; Katz y Csordas, 2003);
campo de investigacin, reflexin e interminables
controversias en neurociencia, neurofilosofa, ciencias
cognitivas, filosofa de la mente, etc. (Churchland, Paul
S. 1987; Varela, Thompson, Rosch 1992; Crick 1994;
Chalmers 1996; Damasio 1996, 1999; Petitot, Varela,
Pachoud, and Roy 1999; Bickle, 1993, etc.)
en fin, como objeto de ciruga cosmtica (Davis 1997), de
cambios transgenricos (Foucault 1985), o de
potenciacin electrnica por incrustacin o implantacin
de chips que lo conectan directamente con el ordenador
(Warwick 2005a, 2005b),
para no citar ms que algunos de los aproximaciones tericas
recientes.
[2]
La omnipresencia del cuerpo en la teora y en la vida social
contempornea tambin ha tenido una repercusin en la
investigacin musical. Las neurociencias (neuroanatoma,
neurofisiologa, neuropsicologa, etc.) y las ciencias cognitivas
han hecho en las ltimas dcadas una contribucin
importante al conocimiento de las relaciones entre msica y
funciones cerebrales (por ejemplo McAdams y Delige 1989;
Cross 1999; Peretz, 2001, 2002; Clarke 2002). Por otra parte,
algunos discursos musicolgicos de raigambre sociolgica,
posmarxista y feminista han criticado el silencio de la
musicologa tradicional sobre la corporeidad de las prcticas
musicales por considerarla sea peligrosa debido a su
presunta independencia del control racional, sea simple
vehculo material (si no mal necesario) para los fines
musicales ms elevados de la creacin musical y de la
contemplacin esttica (Shepherd y Wicke 1997; McClary
1991; McClary y Walser 1994; Solie 1993). La visin
musicolgica tradicional contrasta con el desplazamiento del
pensamiento actual hacia un paradigma en el que la
corporeidad y su relacin con el entorno natural y social en el
"mundo real de la vida cotidiana con sus ambigedades,
indeterminaciones, intensidades emocionales, impulsos
corporales, y enigmas de la contingencia juegan un papel
decisivo en la experiencia de la cognicin (Maturana y Varela
1990; Varela, Thompson y Rosch 1992; Varela 1996, 1997,
1998, 1999; Nez y Freeman 1999). Vistas las cosas de esta
manera, la que creamos ser razn 'pura' est probablemente
"modelada y modulada por seales corporales, incluso
cuando realiza las distinciones ms sublimes y acta en
consecuencia" (Damasio 1996: 189).
2. Objetivos
El objetivo general de este ensayo es mostrar cmo nuestra
condicin humana de seres corporalizados est imbricada en
diversos aspectos de nuestra prctica y conceptualizacin
musical corriente. En particular, intento mostrar cmo siendo
la percepcin un proceso primariamente cerebro-corporal, las
sombras de su preconceptualidad y prerracionalidad se
extienden sobre nuestras prcticas musicales en forma de
hbitos motores, esquemas corporales de accin, imgenes
auditivas, etc. que no dependen de una racionalidad
deliberada.
Una buena parte de este texto se inspira en el principio de
que
"[l]a consciencia es originariamente no un 'yo pienso que' sino
un 'yo puedo' (Merleau-Ponty 1997: 154). Esta perspectiva
corporal sobre nuestra capacidad de comprensin y de
accin, que, sin control directo de las representaciones
racionales del pensamiento, acenta la capacidad perceptivo-
motora del cuerpo, es particularmente adecuada a una
exploracin de prcticas musicales tales como, por ejemplo,
el aprendizaje y la ejecucin instrumental.
Con la exploracin de estos objetivos se relaciona una
cuestin fundamental: la de las significaciones de la
experiencia musical. Mi hiptesis de trabajo es que
una gran parte de las prcticas musicales posee
significados primarios sin necesidad del vehculo
lingstico del pensamiento racional;
estos significados son "siempre ya la actualizacin de
experiencias musicales de la vida cotidiana y gozan, por
lo tanto, de una primaca ntica y epistmica sobre la
produccin de discursos musicolgicos, cientficos,
semiticos, culturalistas y sociologistas, que aspiren a
ostentar autenticidad, concrecin e inmediatez.
aunque estas experiencias tengan lugar en la consciencia a
nivel subjetivo, implican una trascendencia hacia el
mundo de la intersubjetividad y del entorno natural.
En otras palabras: la corporeidad desempea un papel
decisivo en la produccin de significados musicales
primordialmente vividos en la experiencia musical subjetiva de
manera preconceptual y antepredicativa, a la vez que abierta
al entorno social y natural e informada por l.
El papel de la corporeidad en la experiencia musical, y,
particularmente en la constitucin de significaciones
musicales primeras, no niega la existencia, por dems
evidente, de procesos de racionalizacin y socializacin del
material musical que han estado permanentemente
presentes al menos en la historia de la msica occidental
(Weber 1992). Nadie osar suponer que el Ars Nova haya
podido ser fruto exclusivo de procesos cognitivos prelgicos,
ni que el contrapunto bachiano desdee el "oculto ejercicio
aritmtico de una mente [aunque sea] inconsciente que est
calculando.
[3]
Tampoco podemos pensar que la concepcin
estructural de sustancia musical que ha dominado la potica
composicional del siglo XX (Dahlhaus, 1997: 96), y alcanzado
el apogeo en la utopa del serialismo integral, haya sido
motivada por un azar irracional, o quizs, como hipotetiza
Lvi-Strauss , por un empirismo ingenuo:
Dado que las ciencias humanas han descubierto estructuras formales
detrs de las obras de arte, uno se apresura a fabricar obras de arte a
partir de estructuras formales. Pero no es nada seguro que esas
estructuras conscientes y artificialmente construidas, en que uno se
inspira, sean del mismo orden que las que uno descubre haber operado
posteriormente en el espritu del creador, lo ms frecuentemente sin
que se haya dado cuenta de ello. (1976: 579; vase tambin Monjeau
2004: 88).
Por otra parte, la exacerbacin de la racionalidad estructural
en el dodecafonismo y el serialismo ha coincidido con la
aparicin de la "escucha estructural experta, consciente y
analticamente adecuada a la obra (Adorno 1962: 16-7;
Szendy 2003: 219, 155). En suma, la agencia manifiesta de la
"Razn en la Historia (Hegel) de la msica occidental no
debe impedir la exploracin de experiencias perceptivas que
revelan aspectos preconceptuales y prelgicos en la prctica
musical; en ellas estn coimplicados la sensibilidad y la
significacin, la experiencia y la representacin, la accin y el
conocimiento, de la misma manera que lo estn el sujeto y el
objeto, el perceptor y lo percibido (Maturana y Varela 1990).
En un plano ms general, puede decirse que la racionalidad
no puede funcionar sin concertacin con los niveles "ms
bajos de la percepcin, la emocin, y "todos estos asuntos
dbiles y carnosos. (Damasio 1996: 126). No hay
inteligibilidad sin sensibilidad.
Por razones pragmticas prescindir de consideraciones
extendidas sobre las relaciones entre corporeidad y emocin.
Aunque se trate de un fenmeno primordial de la experiencia
musical, que precede a la cognicin, la emocin musical ("esa
cosa que llevamo muu adentro", como diran los andaluces)
es terreno tan vasto como relativamente poco explorado
(Meyer 1956; Juslin y Sloboda 2001; Becker 2001; Damasio
1996, 1999; de Sousa 2003; Finnegan 2003: 181-92).
Observaciones perifricas slo podran rendir magro servicio
a las relaciones fundamentales entre emocin musical y
corporeidad. En particular, Damasio ha insistido en que la
razn y la emocin se encuentran "enmallados en las mismas
redes neuronales y que "determinados aspectos de los
procesos de la emocin y del sentimiento son indispensables
para la racionalidad. (1996: 10). Tampoco abordar aquellos
aspectos de la experiencia musical que, estando restringidos
por la corporalidad, (esto es, por la constitucin
neurofisiolgica innata del ser humano), son probablemente
universales (Wallin 1991; Wallin, Merker y Brown 2000; Meyer
2001; Peretz 2001, 2002; Cross 2003). Ms bien que
compartir la afirmacin de que "la msica es primeramente
una cuestin de biologa (Wallin 1991: 5), prefiero
apropiarme de la idea de Damasio, para quien
[.] [A]unque la cultura y la civilizacin surgen del comportamiento de
individuos biolgicos, el comportamiento se gener en colectivos de
individuos que interactuaban en ambientes especficos. La cultura y la
civilizacin no podran haber surgido a partir de individuos nicos, con
lo que no pueden ser reducidas a un subconjunto de especificaciones
genticas. Su comprensin exige no slo la biologa general y la
neurobiologa, sino tambin las metodologas de las ciencias sociales.
(Damasio 1996: 122)
nversamente, tambin es razonable pensar que lo
"puramente musical" no est tan claramente disociado de lo
"puramente biolgico como solemos creer (Cross 2003).
[4]
Para decirlo en trminos fenomenolgicos: debido al ambiguo
entretejido de interior y exterior, de sujeto y objeto, de
sintiente y sentido, la unidad del cuerpo es "siempre implcita
y confusa" a tal punto que la consciencia encarnada es el
fenmeno central del cual mente y cuerpo son momentos
abstractos (Merleau-Ponty 1997: 215).
La discusin de los problemas bsicos involucrados en las
relaciones recprocas entre corporeidad y experiencia musical
se realizar de acuerdo al siguiente plan: Antes de abordar
cuestiones relativas a la corporeidad del aprendizaje,
ejecucin y audicin musicales, me parece necesario
desbrozar el terreno conceptual aclarando el sentido de
trminos como corporeidad y corporalidad, percepcin y
experiencia que sern los ejes entorno a los cuales se
articularn estas reflexiones sobre "cuerpo y msica. El
presente texto ser, pues, un prolegmeno en el que invito al
lector a reflexionar sobre cuestiones tericas implicadas en
los fenmenos de la experiencia musical corporalizada.
Tempore oportuno ser completado con un anlisis del
fenmeno de la experiencia musical subjetiva desde la
perspectiva de su potencial para proyectarse en el dominio de
la comunicacin intersubjetiva y de las 'provisiones' (Gibson)
del entorno natural. Hay pues un doble eje virtual que articula
la deriva argumental de este ensayo: desde una teora de la
corporeidad hacia su aplicacin a la prctica musical, y desde
la subjetividad silenciosa de la percepcin musical hacia su
trascendencia social y medioambiental.
!. "ecanismos y palabras#ubjetividad
e intersubjetividad.
Entre las varias perspectivas terico-metodolgicas posibles
para lograr la realizacin de los objetivos arriba mencionados
he optado por explorar el fenmeno de la percepcin. En
trminos generales, mi aproximacin est endeudada con la
fenomenologa de cuo merleau-pontyano, aunque tomando
en cuenta resultados empricos de las neurociencias. La
naturaleza prelingstica de contenido no-conceptual que se
encuentra en el origen de las experiencias musicales juega un
papel estructurante en la configuracin de prcticas musicales
(hbitos, habilidades, tcnicas) y de sus significados
subjetivos, sociales y medioambientales.
Maurice Merleau-Ponty (1907-1961)
Si lo nico que importara fueran los mecanismos neuronales,
la descripcin fenomenolgica sera un vano juego de
palabras. Al dominio del "oscurantismo anticientfico de la
fenomenologa" (Harris 1977).
[5]
quedaran relegadas
cuestiones tales como el sentido que la gente atribuye a sus
experiencias musicales, el contenido vivido de dichas
experiencias y las condiciones para su comprensin, el modo
intencional de existencia de los objetos musicales, lo que
significa ser humano a travs de la msica, la descripcin,
libre de presuposiciones cientficas, de nuestras percepciones
musicales en lo que tienen de anterracional y antepredicativo,
y su interpretacin culturalmente situada, etc. Tampoco
tendra sentido ocuparse de la relevancia que los procesos
preceptivos preconceptuales poseen para las situaciones
musicales de la vida cotidiana. Las tendencias reduccionistas
de la neurociencia eliminan simplemente estas cuestiones
como irrelevantes para una explicacin sistemtica de los
mecanismos neuronales. Desde la perspectiva del
reduccionismo eliminativista "(e)l mecanismo es lo que
importa; el resto no son ms que juegos de palabras." (F.
Crick 2005). Pese a la contundencia de esta afirmacin,
desde la perspectiva (neuro)fenomenolgica adoptada en
este texto las cuestiones mencionadas siguen siendo
fundamentales para comprender el significado de nuestra
frecuentacin ntima con la msica.
Una de las maneras de responder a estas cuestiones es el
uso de mtodos cualitativos, en particular, de la descripcin
fenomenolgica. No es mi intencin caracterizar aqu los
rasgos de este modo de descripcin. Esta tarea ya ha sido
realizada por su creador, Edmund Husserl, y por sus
continuadores: Merleau-Ponty (1997), Schtz (1974, 1976),
ngarden (1986), y otros (Pike 1970, Smith 1979, hde 1976,
Clifton 1983, etc.), para nombrar slo algunos de los
fenmenologos que se han interesado particularmente por la
msica. Aplicaciones recientes de la fenomenologa al
dominio musical se encuentran en Porcello (1998: 486),
Berger (1999), Downey (2002) y yer (1998). Baste sealar
aqu que, para la fenomenologa,
la base del conocimiento es la naturaleza irreducible de la
experiencia consciente, vivida, como condicin de
posibilidad de toda predicacin;
La percepcin es siempre percepcin de un objeto cuya
existencia intencional es funcin de su relacin con el
sujeto perceptor;
el primer paso para acceder a la experiencia vivida es poner
entre parntesis $epoch,), suspender la actitud del
pensamiento naturalmente orientado hacia sus
contenidos, para reorientarla hacia el origen y la
estructura de los mismos. De este modo es posible
acceder a la experiencia en la inmediatez de intuiciones
subjetivas;
las descripciones de nuestras experiencias conscientes del
"mundo de la vida" preceden a las explicaciones,
construcciones y constituciones abstractas y derivativas
del conocimiento "cientfico."
Pese a que el fenmeno de la percepcin intencional se
produce en la soledad (Einsamkeit) del individuo, su
subjetividad es capaz de abrirse a evidencias compartibles
con el Otro. La apertura del yo hacia la intersubjetividad est
avalada en la fenomenologa husserliana por la capacidad de
la Einfhlung o de la coexistencia como comprensin del Otro:
con l existe una relacin de reciprocidad en la cual el sujeto
trascendental se comprende a si mismo como el Otro en
cuanto l es un Otro para el Otro (Husserl 1952, 1973; Aguirre
1982: 39-46; Lyotard 1992: 47).
[6]
Si efectivamente la experiencia personal vivida est fundada
sobre la participacin total e inevitable del sujeto en el mundo
de la vida que abre la subjetividad hacia el mundo socio-
cultural y natural del sujeto , la manoseada distincin entre
emicidad y eticidad quedaria neutralizada: tanto la
subjetividad del investigador como la del colaborador
alocultural estn unidos por su condicin existencial
compartida de "ser-en-el-mundo: No hay hombre interior, el
hombre est en el mundo, es en el mundo que se conoce.
(Merleau-Ponty 1997: 11).
La experiencia musical cotidiana y subjetiva es, a la vez, una
realidad social, la "realidad suprema sobre la que se fundan
las estructuras intersubjetivas de sentido. En ellas vivimos y
en ellas podemos reinterpretar nuestras interacciones con la
msica. Segn Schtz, el pblico de un concierto "afina
mutuamente" sus relaciones sociales en cuanto comunidad de
oyentes, que a travs de la msica, crea prelingstica y
preconceptualmente un "nosotros (1976).
[7]
Estas ideas de la
fenomenologa encuentran una coincidencia con la
presuposicin neurofisiolgica, segn la cual las posibilidades
de vivencias intersubjetivas se fundan a un nivel bsico en
principios estructurales comunes a todos los seres humanos:
Compartimos nuestro concepto del mundo basado en imgenes con
otros seres humanos, e incluso con algunos animales; existe una
notable regularidad en las construcciones que individuos diferentes
hacen de los aspectos esenciales del ambiente (texturas, sonidos,
formas, colores, espacio) Si nuestros organismos estuvieran diseados
de forma distinta, las construcciones que hacemos del mundo que nos
rodea tambin seran diferentes. No sabemos, y es improbable que lo
lleguemos a saber nunca, a qu se parece la realidad "absoluta.
(Damasio 1996: 99).
Ms an, la capacidad humana de empata (-in#.hlun) est
substanciada por la presencia en el cerebro de "neuronas-
espejo" cuya funcin es la de hacernos sentir, querer y actuar
con el Otro (Lohmar 2005: 163-165).
[8]
No obstante, las constantes neurofisiolgicas genticas no
son completamente autnomas: existen en relacin de
reciprocidad con la transmisin de las normas y convenciones
culturales de una sociedad. Por una parte, "las
representaciones de la sabidura que ellas encarnan y de los
recursos para poner en prctica esta sabidura estn
intrnsecamente vinculadas a la respresentacin neural de los
procesos innatos de regulacin biolgica, y por otra parte,
"los mecanismos biolgicos de base gentica y muy
evolucionados [.] se transmiten mediante la educacin y la
socializacin, de una generacin a la siguiente, y requieren
para su aplicacin consciencia, deliberacin razonada y
fuerza de voluntad " (Damasio 1996: 122).
Una de las consecuencias de las consideraciones
precedentes es que las descripciones fenomenolgicas en
primera persona de experiencias musicales, a pesar de su
apariencia puramente subjetiva, estn 'siempre-ya' situadas
espacio-temporalmente e inmersas en una "socialidad viva"
(Husserl), inherente a toda experiencia humana, por ms
ntima que ella parezca. Si esto es as, la apertura primordial
de la experiencia consciente subjetiva a la intersubjetividad
justifica la utilizacin de mtodos de tercera persona. A
menos que nos encerremos en un solipsismo en el que las
diferencias (genricas, tnicas , identitarias, etc.) sean una
prisin mental insuperable. No parece que haya razones
suficientes para rechazar descripciones generadas por
observadores externos que pertenezcan a la misma tradicin
cultural: stas no pueden ser de naturaleza esencialmente
diferente a la de los testimonios procedentes de experiencias
otorgadas en primera persona (van Gulick 2004).
En la prctica etnogrfica, sin embargo, dicha apertura 'bio-
social' a la intersubjetividad, ms que una realidad actual, se
manifiesta como un horizonte dialgico de comprensin
mutua al que tanto el investigador como sus colaboradores
aloculturales aspiran, a pesar de las barreras culturales que
los separan. Este ideal se realiza compartiendo experiencias,
describindolas fielmente, interpretando su sentido y
sometiendo la interpretacin al consenso negociado de los
colaboradores nativos.
Los testimonios a los que acudo en el presente texto
provienen de entrevistas y observaciones etnogrficas
transculturales realizadas entre nuit, tangueros y campesinos
valencianos, adems de encuestas realizadas con sujetos
urbanos en diversos contextos: conciertos, sesiones de
entrenamiento, asistencia a cursos universitarios. En otros
casos me he valido de testimonios por escrito, realizados en
primera persona, que se han llevado a cabo durante un
Festival internacional de tango en Granada (1993), en sendas
"milongas (i. e. clubes de tango porteo) de Oxford y de
Londres (1997-98), y entre estudiantes de la Universidad de
Girona (2005).
[9]
La perspectiva general que unifica estas encuestas
etnogrficas es la bsqueda de una comprensin de cmo las
percepciones musicales de gente que aprende, ejecuta o
escucha msica son la base de experiencias capaces de
conferir sentido y poder a la gente en sus vidas cotidianas.
Asigno a estas experiencias musicales conscientes una
prioridad tanto ontolgica como epistemolgica con respecto
a sus interpretaciones intelectuales subsecuentes, sean ellas
elaboraciones de carcter esttico, musicolgico, sociolgico,
crtico, etc. Mientras que desde la perspectiva ontolgica el
objeto sonoro se constituye como objeto musical en el
proceso de la percepcin intencional, desde la perspectiva
epistemolgica, la experiencia inmediata, en primera persona,
de la msica es origen y gnesis del conocimiento musical.
Esta premisa no excluye que "la msica" pueda ser tambin
otras cosas importantes: terapia, entretenimiento, expresin
emocional, smbolo referencial, texto para la interpretacin,
comportamiento social, lugar de construccin social,
mercanca, y muchas cosas ms (Rice 2004). Sin embargo,
ninguna de estas metforas de la msica seran pensables, si
a la base de ellas no hubiera sonidos y silencios hechos
msica en la percepcin intencional de un sujeto. En
consecuencia, lejos de ser "puramente" musical, esta
experiencia es la condicin de posibilidad para que puedan
existir "relaciones sociales, expresiones culturales y
formaciones polticas" configuradas por la experiencia de la
msica.
[10]
Como he de mostrar a continuacin, la relevancia de la
experiencia como tema ineludible en una reflexin sobre la
corporeidad se funda sobre su conexin intrnseca con la
percepcin.
$. Corporalidad corporeidad m%sica.
La fenomenologa ha generalizado la distincin entre cuerpo
vivido /ei! (Husserl) , corps 0ecu o corps propre (Merleau-
Ponty) por un lado, y, por otro, cuerpo biolgico (12rper,
corps), fsico u objetivo de las ciencias naturales.
El cuerpo biolgico que poseemos es una estructura fsica,
analizada y explicada por las ciencias empricas
(neurofisiologa, neuropsicologa, neurociencia, etc.). En tanto
que producto de la evolucin, este cuerpo es origen de las
restricciones bio-psquicas, innatas y universales, del ser
humano y, a la vez, base material sobre la que se construye
la diversidad social y la variabilidad histrica de sus
manifestaciones (Wallin 1991; Wallin, Merker y Brown 2000;
Meyer 2001; Cross 1999, 2003; Peretz, 2001, 2002). Centro
de las operaciones del cuerpo es el cerebro, cuyo
funcionamiento es objeto de la neurociencia celular y
molecular.
[11]
La condicin humana de poseer un cuerpo fsico
y biolgico guiado por las redes neuronales del cerebro es la
condicin material que nos hace capaces de emocionarnos,
actuar, pensar, hablar y relacionarnos con otras personas y
con el medio ambiente.
Aunque todos los seres humanos poseen un cuerpo, no todos
lo viven de la misma manera. En efecto, el cuerpo vivido es
una estructura experiencial fenomnica, que funciona como
nuestra consciencia subjetiva, sumergida en un mundo
diferenciado por contextos histricos, socio-culturales y
medioambientales. El cuerpo vivido es el sujeto de las
acciones habituales que pueden realizarse
independientemente de la intervencin iluminadora y
explicativa de la razn. El cuerpo vivido no se inscribe ni en el
dominio fsico-objetivo de la ciencia emprica, ni en el dominio
puramente ideal de las representaciones mentales (Merleau-
Ponty 1997: passim); no es ni material ni mental. Su modo de
existencia es el de un objeto intencional, vivido
fenomnicamente como percepcin corporalizada que tiene
preeminencia sobre la conceptualizacin abstracta: antes de
ser pensamiento, idea o concepto, el cuerpo vivido es la
experiencia de nuestras capacidades sensibles, perceptivas y,
por lo tanto, preracionales (antepredicativas), y prelgicas.
Lejos de ser una realidad puramente mental, mi cuerpo propio
es consciencia intencional vivida a travs del cuerpo fsico,
pensamiento corporalizado, encarnado, que no se inscribe en
el crculo de mis representaciones intelectuales (Welton 1998:
184; Crossley 2001a: 101). El cuerpo vivido es el rgano de la
percepcin y a la vez objeto de la misma; sin corporeidad no
hay ni percepcin (Husserl, 1952: 5-7) ni razn, ambas
fundadas en el mundo preracional, prerreflexivo, preobjetivo
del cuerpo vivido.
[12]
El cuerpo vivido est a tal punto
entremetido en la mente y el cuerpo fsico que "el mundo no
es lo que yo pienso, sino lo que yo vivo." (Merleau-Ponty
1997: 16).
[13]
Corporalidad y corporeidad son dos aspectos diferentes
aunque interrelacionados de nuestra condicin de seres
encarnados: corporalidad es la condicin material de
posibilidad de la corporeidad. Entre ambos existe una
"circulacin" (Varela 1992: 18) fuente de la ambigedad que
desdibuja el dualismo racionalista (Descartes, Kant) entre
mente y cuerpo, sujeto y objeto, y percibido, cultura y biologa,
experiencia vivida y conocimiento objetivo. Estas oposiciones
estaran resueltas $au#eho!en+ en la experiencia
corporalizada, prereflexiva y ambigua del mundo vivido
(/e!ens3elt) en un cuerpo que funde y confunde naturaleza y
cultura. Merleau-Ponty describe estos procesos con la imagen
de la circularidad: ,Ya no hay ms lo originario y lo derivado;
hay un pensamiento que se mueve en un crculo donde la
condicin y lo condicionado, la reflexin y lo reflejado, se
encuentran en relacin de reciprocidad, y donde el fin est en
el comienzo como el comienzo es el fin."(1968: V, 35).
Estas constataciones han sido corroboradas por la
neurofisiologa contempornea:
La naturaleza parece haber construido el aparato de la racionalidad no
slo encima del aparato de la regulacin biolgica, sino tambin a partir
de ste y con ste. [.] La neocorteza participa junto con el ncleo
cerebral ms antiguo, y la racionalidad resulta de su actividad
concertada. (Damasio 1996: 126).
El doble aspecto del cuerpo como corporalidad fsica y
corporeidad vivida es el punto de partida de perspectivas
diversas en el estudio de la consciencia perceptiva. Entre
ellas destacan como polos opuestos la fenomenologa y el
reduccionismo neurocientfico. Entre ambos existen
mediaciones con diversas orientaciones epistemolgicas: las
ciencias cognitivas (y neocognitivas) entre las cuales destaca
la neurofenomenologa que trata de crear "un puente
transitable" (Varela) entre fenomenologa y neurociencia.
La fenomenologa ve en la corporeidad la fuente subjetiva e
intersubjetiva de nuestras experiencias vividas en la
consciencia cuyas estructuras primarias investiga mediante
descripciones en primera persona de las percepciones
intencionales. La oposicin entre cuerpo biolgico y mente se
resuelve en el fenmeno de la corporeidad como nuestro
modo existencial de estar-en-el-mundo (4asein). Cuerpo
(fsico) y mente (ideal) se entremezclan en el fenmeno de la
corporeidad intencional. La corporeidad depende de la
corporalidad (esto es, del cuerpo biolgico) para existir y
percibir a travs de sus sentidos objetos que estn
"simplemente all en el mundo para m" (Husserl 1913: 51),
como correlatos de mi percepcin.
Por su parte, las neurociencias (neuro-anatoma, -biologa
-fisiologa, -psicologa, etc.) buscan desentraar las pautas de
funcionamiento de los varios miles de millones de neuronas y
de las al menos diez billones de sinapsis y su relacin con los
fenmenos de la consciencia. Mientras la fenomenologa se
interesa por comprender el "cmo" de la experiencia vivida,
las neurociencias tratan de explicar el porqu del cmo.
Donde aparecen las neuronas termina la fenomenologa
(clsica) y comienzan las neurociencias. Sin embargo, la
separacin entre ambas orientaciones no es tan tajante como
pareciera: pese a su actitud inicial, la fenomenologa
contempornea no rechaza en general los resultados de las
neurociencias, mientras que las neurociencias de tendencia
ms humanista son conscientes de que "[P]ara comprender
de manera satisfactoria el cerebro que fabrica la mente
humana y el comportamiento humano es necesario tener en
cuenta su contexto social y cultural." (Damasio 1996: 239; van
Gelder 1996; Baumgartner 1996; Bayne 2004). Entre la
fenomenologa y las neurociencias de tendencia ms
reduccionista (Krick, Koch, Bickle, etc), se encuentran las
ciencias (neo)cognitivas que aspiran a vincular
sistemticamente los resultados neurocientficos con las
intuiciones y mtodos de la fenomenologa husserliana.
Una idea central de la fenomenologa, particularmente en su
vertiente merleau-pontyana, es que la relacin del cuerpo con
el mundo no es una relacin pensada, abstracta, sino real y
situada:
No decimos que la noci5n del mundo es inseparable de la del sujeto,
que el sujeto se piense inseparable de la idea del cuerpo y de la idea
del mundo, porque si no se tratara ms que de una relacin pensada,
por este solo hecho, dejara subsistir la independencia absoluta del
sujeto como pensador y el sujeto no sera situado. [.] [m]i existencia
como subjetividad no forma ms que una sola cosa con mi existencia
como cuerpo y con la existencia del mundo, y que, finalmente. el sujeto
que soy, tomado concretamente, es inseparable de este cuerpo y de
este mundo. El mundo y el cuerpo ontolgicos que encontramos en la
mismsima mdula del sujeto no son el mundo en idea ni el cuerpo en
idea; es el mismo mundo contrado en punto de presa global, es el
cuerpo mismo como cuerpo-cognocente. (Merleau-Ponty 1997: 416-7).
[14]
Traducido hiperblicamente a una perspectiva musical,
diramos que la "nica" manera de conocer la msica es
vivirla, confundirse con ella. Como la experiencia musical, la
musicologa no debera ser el reflejo de una verdad
preexistente, sino primordialmente la realizacin de una
verdad.
[15]
La inmediatez, la realidad fenomnica y la
situacionalidad espacio-temporal de la percepcin corporal
son rasgos de una experiencia musical cuyo privilegio es el de
preceder y fundar el conocimiento musical tanto en su
racionalidad como en su funcionalidad. Si, por ejemplo, en
una comunidad rural espaola, la ejecucin pblica,
generalmente ritual, de "su danza" tpica es capaz de suscitar
un sentimiento de identidad comunitaria, es porque la
experiencia directa de dicha ejecucin tiene el poder de
condensar, generalmente de manera tcita, prelingstica, y
preconceptual, la experiencia identitaria que aglutina a
audioespectadores y danzantes en una "com-unidad." La
produccin de este sentimiento est reforzada de manera
particular entre aquellos audioespectadores que en sus
buenos tiempos haban sido danzantes: durante la ejecucin
reviven especularmente, es decir, corporalmente, como
"fantasa dbil" (Husserl 1973, Lohmar 2005) la motricidad
corporal exigida por el puesto que entonces ocupaban en la
formacin de la danza. Esta manera experiencial de situar en
su inmediatez corporal la significacin de un sentimiento de
identidad comunitaria se opone a una manera funcionalista de
asignar significados racionalmente mediados por una
operacin musicolgica, que los sita en un dominio ideal,
abstracto, derivativo y bien protegido de la inmediatez
vivencial.
Una observacin ms para sealar la diferencia entre
corporalidad y corporeidad en el dominio de la experiencia
musical: La corporalidad acoge, por de pronto, los universales
acsticos del mundo fsico y los biopsquicos innatos que
pueden ser procesados por el ser humano y que, por ende,
condicionan sus prcticas musicales. Entre los universales
biopsquicos se encuentran restricciones neurocognitivas
tales como la limitacin de la discriminacin auditiva humana
para reconocer distancias intervlicas, la sobrecarga cognitiva
como funcin de la cantidad y la velocidad del input
informativo, o bien la necesidad cognitiva de clasificacin,
jerarquizacin estructural, informacin y redundancia, etc.
(Meyer 2001: 233-59). Otros aspectos de la experiencia
musical que pertenecen al dominio de la coporalidad son
aquellos fenmenos sonoros que, determinados por las
condiciones biolgicas del cuerpo humano, pueden servir de
estmulo consciente o inconsciente para una estructuracin
musical. Tales son los ritmos corporales del sistema
vegetativo entre los cuales mencionamos las pulsaciones del
corazn y la cadencia respiratoria. Sostiene Lvi-Strauss,
" todo contrapunto dispone para los ritmos cardaco y respiratorio el
puesto de una parte muda [.. ] La msica explota los ritmos orgnicos
y vuelve as pertinentes discontinuidades que de otra manera
quedaran en estado latente y como ahogadas por la duracin (1968:
25-6).
Siendo la interfaz entre corporalidad y corporeidad frgil y
permeable, es posible que los mismos fenmenos puedan
pertenecer al mundo de la corporalidad fsica como al de la
corporeidad (vivida): ello depende de la perspectiva que
asumamos en el acto de la percepcin. Si trabajo en una
fbrica y oigo de lunes a viernes los ruidos ms o menos
estridentes que producen las mquinas, puedo, aparte de
taparme los odos, hacer al menos dos cosas : orlos en
actitud natural como lo que son, una sucesin ms o menos
imprevisible y molesta de ruidos; o bien, puedo escucharlos
en actitud esttica, como una sucesin de sonidos con
principio, medio y fin (aunque no siempre en el mismo
orden!), organizados segn alturas, colores, texturas y ritmos
determinados. En el primer caso los ruidos pertenecen al
mundo real, objetivo; en el segundo, ingresan al mundo
fenomnico de la percepcin intencional en la cual se
convierten para m en fenmeno esttico, como una totalidad
organizada, distinta de su materialidad natural. En cuanto
objetos de percepcin esttica, cesan de pertenecer tanto al
mundo fsico de los ruidos como a un mundo platnico ideal
en el que se manifestaran como idea pura. Su existencia es
intencional, dado que en dicha calidad slo existen en cuanto
yo los percibo como objetos de contemplacin o placer
esttico.
Otro ejemplo: cuando en una situacin etnogrfica de
reciprocidad musical intercultural como la que he vivido
durante mi trabajo de campo en Rankin nlet en el verano de
1975, hice escuchar a Tautungi, unos compases de la X
sinfona de Beethoven, ella no hesit en calificarlos
sencillamente de "ruido". Por otra parte, al verla danzar al son
de uno de sus cantos personales ejecutado por el coro de
ancianas en la danza ritual de tambor, Tautungi viva la
experiencia de que, de acuerdo a la tradicin local, su danza y
su cancin eran en ese momento su "alma" y su "nombre". Su
danza ritual sobre la ejecucin pblica de su canto personal
no "simbolizaba" su nombre y su alma, sino que stos se
manifestaban en cuanto sonido y danza (Vase Friedson
1996 passim). Ms an: el breve motivo meldico que une el
tainir" (estrofa) con el "immi" (estribillo) de su canto no
significaba (no "reenviaba a.) sino que era en ese evento la
realizacin sonora perceptivamente vivida de su familia
extendida (Pelinski 1981: 31-48). Mientras para ella
Beethoven haba sido ruido, la ejecucin danzada de su canto
personal, eran en ese momento la experiencia por ella
directamente vivida de su identidad.
Estas observaciones nos conducen a explorar ms
detenidamente las relaciones entre corporalidad y
corporeidad, percepcin y experiencia musical.
&. 'ercepci(n: vivo luego pienso
Para comprender mejor cmo participan la corporalidad y la
corporeidad en la cognicin musical es necesario precisar las
conexiones entre sensacin, percepcin (o experiencia
perceptiva) y conceptualizacin. A travs de nuestro cuerpo y
de sus sentidos obtenemos informaciones sensoriales bajo la
forma de " representaciones neurales " que se distinguen
segn el sentido que les da origen. La tarea de la percepcin
es interpretar o convertir estas informaciones en trminos de "
imgenes perceptivas " (auditivas, visuales, olfativas, etc.),
que son almacenadas en el cerebro no como tales, sino como
" disposiciones " o potencialidades latentes para reconstruir
imgenes. La intervencin de la mente consiste en manipular
estas imgenes representndolas internamente para
organizarlas como conceptos y ordenarlas como categoras
en el proceso del pensamiento (vase Damasio 1996: 92-
105).
[16]
De este modo, la participacin del cuerpo (tanto como
corporalidad como corporeidad) conduce a vivencias
subjetivas y sntesis perceptivas preconceptuales, que
preceden cognitivamente a los procesos racionales (reflexin,
representacin, inferencia, sntesis intelectual) cuya base
preterica y prelgica constituyen. Ello no significa, sin
embargo que el proceso que se extiende tericamente de la
sensacin a la sntesis conceptual deba producirse en todos
las instancias de la percepcin musical. El caso normal es,
segn creo, que un proceso de percepcin musical se
detenga en la activacin de los esquemas prelgicos,
imaginativos y corporales, sin que la intervencin del proceso
racional de sntesis conceptual sea condicin necesaria para
que se produzca la epifana del goce musical.
[17]
Desde la perspectiva fenomenolgica, toda percepcin,
mientras se lleva a cabo, es un dato absoluto (Husserl 1982:
40). As, la msica que en este momento escuchamos est
aqu, es "algo que es en s lo que es. Durante la percepcin
vivimos en la msica percibida, sin mediacin conceptual o
racional que separe al sujeto de su objeto, al del objeto
percibido. Si la percepcin corporal es fundacional y decisiva
en nuestros procesos cognitivos, el conocimiento musical
como derivacin lgica de un saber perceptivo, intuitivo, y
vivido es, por naturaleza, secundario (vase Husserl 1982:
50). La msica no es lo que pienso, sino lo que vivo.
[18]
Esta afirmacin puede esclarecerse si tomamos en cuenta
que la relacin entre concepto y experiencia perceptiva no
agota la intencionalidad de la experiencia perceptiva: si el
objeto de la percepcin pertenece al orden material, su
descripcin puede hacerse en forma de lenguaje conceptual
asertivo; si, en cambio, pertenece al orden fenomnico,
preconceptual, de la expresin artstica o imaginativa, su
descripcin suele valerse de conceptos formulados como
metforas (Scruton 1997: 92). Scruton ilustra esta distincin
con un ejemplo musical: mientras los sonidos como hecho
fsico pertenecen al dominio material, su descripcin en tanto
msica no puede prescindir de la metfora, "porque sta
define el objeto intencional de la experiencia musical". Aunque
el sonido no sube ni baja, es as como lo escuchamos.
(Scruton 1997: 93). Los sonidos pertenecen al orden de la
corporalidad material; la msica, al orden de la corporeidad
fenomnica.
Las varias modalidades de la corporeidad vivida en la
experiencia perceptiva temporalidad, espacialidad,
perspectivismo, sinestesia, propriocepcin, etc. estn
vinculadas por una propiedad esencial de la percepcin: la
intencionalidad. Segn ensea la fenomenologa, "toda
percepcin es percepcin de alguna cosa." (Merleau Ponty
1945: 85). La consciencia posee la propiedad distintiva de ser
"consciencia de", esto es, de estar por naturaleza dirigida a un
objeto, puesta en relacin con una imaginacin,
representacin, intuicin, fantasa, en una palabra, puesta en
relacin con el mundo. ntencionalidad es, pues, la correlacin
entre la percepcin y un objeto, que puede ser exterior o
interior a la consciencia. Cules son los objetos
intencionales de la percepcin musical? Son los silencios, los
sonidos, las melodas, los ritmos, los colores, las armonas,
las formas, en fin, todo material sonoro y su ausencia
silenciosa organizados musicalmente, las emociones, los
impulsos propioceptivos asociados a la escucha, y todo
sentimiento de identidad, pertenencia, solidaridad, etc. vividos
inmediatamente en la percepcin musical. Estos contenidos
se perciben forma de imgenes que eventualmente pueden
ser conceptualizados en la forma de pensamientos.
El principio de la intencionalidad tiene importancia
fundamental para una esttica musical concebida desde la
fenomenologa: una msica no concretiza sus posibilidades
como evento musical significativo sino en la medida en que es
objeto de una percepcin intencional. En tal caso, la msica
es inmanente a la conciencia en cuanto objeto constituido
como correlato de la percepcin intencional, esto es, de una
experiencia presente, plena y directa, en la que los sentidos,
la emocin y la mente participan solidariamente.
Si bien la msica existe fuera de nuestra conciencia, slo
podemos afirmar su existencia en cuanto tenemos
experiencia de ella. La msica y la consciencia nos son dadas
al mismo tiempo: exterior por esencia a la consciencia, la
msica es, por esencia, relativa a ella (Sartre 1947: 32).
La existencia fenomnica de la msica est fundada, pues,
sobre la evidencia de una vivencia inmediata, antepredicativa
y prerracional, en la cual mi consciencia y la msica se
encuentran vinculadas por un acuerdo primordial. Para
comprender el significado de esta vivencia, tengo que
reflexionar sobre ella retrotrayndome a su estado anterior a
toda racionalizacin y tematizacin cientfica.
Si la intencionalidad es rasgo primordial de la percepcin
consciente, el modo de existencia de la msica no es ni fsico
ni ideal. La msica, de cuya existencia exterior objetiva no
dudo, existir para mi consciencia slo en cuanto correlato (o
contenido) de mi percepcin intencional. Por lo tanto, en vez
de oposicin entre sujeto y objeto, habr entre ellos una
relacin de reciprocidad que los vincula inexorablemente en el
acto de la percepcin.
Corolario del principio de intencionalidad es la suspensin de
la distincin entre exterioridad e interioridad. ntencionalidad
significa estar enredado en la msica de tal manera que ya no
es posible pensar la oposicin entre consciencia y msica: la
una no es concebible sin la otra; ambas se definen
recprocamente. El yo existe sumergido en la msica y sta
como entorno sonoro percibido por el oyente (o dado para l).
La reciprocidad vivida entre y percibido, entre consciencia y
su contenido, libera la reflexin musical tanto del positivismo
como del idealismo. La libera del positivismo, porque lo que
aprendemos de las 'ciencias de la msica' al recoger,
clasificar, transcribir, analizar, editar y publicar objetos
musicales no adquiere sentido a menos que estos
conocimientos cientficos reposen sobre la experiencia,
silenciosamente vivida y prelgicamente significante, de la
msica. Y la libera del idealismo, cuya creencia en la primaca
de la mente, de la idea, de la reflexin, del lenguaje, y del
texto sobre la materia y la experiencia directa de la realidad
conduce a crear discursos abstractos, que, haciendo reposar
las funciones de la representacin y de simbolizacin sobre
ellas mismas, las desconectan del orden existencial que
pretenden comprender (vase Merleau-Ponty 1997: 141-2).
Para la fenomenologa existencial la percepcin intencional es
prelingstica, preconceptual y antepredicativa: nuestra
experiencia es fundamento del conocimiento y de la
significacin: lo que vivimos en ella lo vivimos como real. Esto
quiere decir que la consciencia, en la correlacin vivida con su
objeto intencional, es la fuente de todo sentido. No obstante,
aunque nosotros otorgamos su sentido a la msica en el acto
de la percepcin intencional, ello no sucede sin que la msica
misma nos lo proponga (vase Merleau-Ponty 1997: 457): lo
hace a travs de su gnesis socio-cultural y de su
situacionalidad histrica en las que hay siempre ya una
codificacin cultural latente. Ello no obstante, toda operacin
intelectual de atribucin posterior de significaciones, inferidas
de la percepcin musical originaria, aparece como abstracta,
secundaria y derivada en relacin con la significaciones
vividas. No se trata, pues, de asignar significaciones
desprendidas de las vivencias musicales inmediatas, porque
justamente la significacin es lo que nosotros mismos vivimos
cuando estamos tendiendo una experiencia musical.
Llegados a este punto, es oportuno precisar qu entendemos
por experiencia musical.
). Experiencia: existo luego puedo
Percepcin y experiencia son conceptos correlativos. La
percepcin, consciente o inconsciente, conceptual o no-
conceptual, crea los contenidos de la experiencia. Aunque
podamos hablar de la experiencia que nos proporciona una
percepcin particular, su posibilidad y su calidad estn, pues,
prediseadas por la historia de percepciones precedentes.
Segn una hiptesis neurofisiolgica, las percepciones nos
proporcionan fenmenos sensibles, concretos, corporales,
cuya repeticin se estratifica en forma de "disposiciones.
[19]
vinculadas a determinadas "pautas neurales" operativas en la
memoria. Estas disposiciones no albergan imgenes
perceptivas (percepciones sonoras, tctiles, visuales, etc.) en
s, sino medios para reconstruirlas (Damasio 1996: 104, 108).
La repeticin de estas imgenes produce un proceso de
sedimentacin cuyo resultado son nuestras experiencias. Es
as que podemos hablar de la experiencia musical como
sedimentacin histrica de nuestras sucesivas percepciones
musicales.
Las experiencias musicales revisten innumerables formas,
segn las diferentes culturas y estilos musicales, la
sensibilidad personal del msico u oyente, su edad, condicin
social, etc.; pueden ir desde el xtasis de una escucha
profunda hasta el canto masivo en un estadio de ftbol
repleto. Todas ellas estn vinculadas a modulaciones
particulares de la corporeidad. Las que sern discutidas aqu
son experiencias relativas al aprendizaje y a la ejecucin
instrumental que, a travs del esquema corporal y de la
adquisicin de hbitos musicales involucran al cuerpo como
accin, o, para decirlo ms finamente, "como estructura
estructurada estructurante" (Bourdieu 1980: 87-109). Luego
me detendr a examinar un caso de emocin musical en edad
temprana cuya intensidad corporalmente vivida marca la
historia de vida de una persona. Comenzar, pues,
describiendo el ritual tpico de las primeras clases de
instrumento para un aprendiz de violonchelo. Se trata de una
escena que, aunque tenga por objeto el aprendizaje de
msica escrita 'occidental', se inscribe en el sistema de
transmisin practicado ejemplarmente en la relacin maestro-
alumno de las msicas de tradicin oral.
Despus del saludo de rigor, el maestro
[20]
coge su
violonchelo, se sienta en postura de ejecucin frente al
aprendiz, y comienza mostrndole las posiciones correctas
del cuerpo requeridas por la naturaleza del instrumento: cmo
sentarse, coger el instrumento y el arco, mover el brazo
derecho, posicionar la mano izquierda y los dedos sobre las
cuerdas, afinar el instrumento, etc. Durante el aprendizaje de
las piezas, el maestro corrige tanto las posiciones corporales
como los aspectos musicales: la justeza de la afinacin y del
ritmo, la ejecucin de las indicaciones dinmicas, etc. Lo hace
menos con explicaciones verbales que con demostraciones
corporales, sea ejecutando ejemplos musicales, sea
canturreando o gesticulando. El aprendiz trata de imitar estos
modelos buscando la convergencia de los movimientos
habituales de su esquema corporal y un nivel de musicalidad
(al menos) aceptable que la ejecucin de la pieza exige. A
travs de las correcciones del maestro, aprende a escucharse
a si mismo y luego, tocando a do con el profesor aprende a
escuchar a los otros. El maestro da la leccin por aprendida
cuando el aprendiz ha comprendido e integrado la pieza a la
reserva de sus disposiciones motrices en la forma de un
ha!itus de ejecucin que funciona como "disposicin
transponible" (Bourdieu 1980: 87-109) a otras piezas del
repertorio del instrumento. Al fin de la clase, el maestro indica
las piezas que el aprendiz deber practicar antes del prximo
encuentro.
Podemos preguntarnos ahora, de qu manera est implicado
el cuerpo en esta escena tpica de un aprendizaje musical. Lo
hace al menos a tres niveles: como esquema corporal innato,
como lugar de desarrollo de hbitos y habilidades motrices, y
como sitio de la emocin musical.
El esquema corporal innato capacita al aprendiz para realizar
acciones susceptibles de ser utilizadas para fines musicales.
Su esquema corporal es su manera de expresar cmo su
cuerpo est en el mundo y le permite realizar los movimientos
propios de la especie: sentarse en una silla, coger el
instrumento de una manera adecuada a la estructura de su
cuerpo, etc. Mover el cuerpo hacia ciertos objetos o en
relacin con ellos es dejar que el cuerpo responda
preconceptualmente a sus solicitaciones (Merleau-Ponty
1997: 155-6; Gibson 1979: cap. 8). Por otra parte, el
instrumento est construido y es concebido como
complementario a los aspectos corporales mencionados: se
adecua a la estructura innata del cuerpo, a la posibilidad de
que el aprendiz desarrolle sus habilidades tcnicas, su
capacidad de apreciacin esttica y adquiera una nueva
relacin con los objetos de su entorno cultural. El instrumento
musical se ofrece al aprendiz y ste lo percibe
(inconscientemente) como una provisin (a##ordance) del
entorno cultural (Gibson 1966, 1979) en este caso al servicio
de la msica. Existe, pues, una correlacin entre corporalidad,
corporeidad e instrumento musical de la misma manera que
en la percepcin intencional existe una correlacin entre el
sujeto y el objeto por ella constituido.
[21]
El aprendiz desarrolla hbitos smato-motrices que le
permiten desocultar las posibilidades musicales del
instrumento. Estos hbitos y habilidades se sedimentan por la
prctica en "disposiciones duraderas" (aunque no estticas)
cuya plasticidad les permite ser transportables a situaciones
musicales semejantes. Son una especie de "gramtica
generativa" que le permite al msico producir actos musicales
de manera inventiva y, a la vez, predecible. Los hbitos de
ejecucin musical transforman y enriquecen el esquema
corporal. Gracias a ellos el instrumento musical se integra al
cuerpo como su prolongacin: el aprendiz incorpora" el
instrumento a su esquema corporal como una extensin
"natural" de su cuerpo. Msico e instrumento pueden fundirse
y confundirse hasta el punto en que, paradjicamente, el
ejecutante, en la euforia de la ejecucin siente su cuerpo sin
escucharse (Rosen 2005: 15-44). Los hbitos de ejecucin
musical operan a nivel subconsciente; a partir de cierto grado
de competencia, el aprendiz sabe ejecutar el instrumento sin
saber cmo lo hace: puede ejecutar un pasaje difcil sin saber
cmo ha movido los dedos ni poder decir exactamente dnde
se encuentran sobre el instrumento cada una de las notas
ejecutadas. Las notas estn "al alcance de la mano. El
aprendiz ha aprendido un pasaje, cuando el cuerpo lo ha
comprendido, esto es, cuando lo ha incorporado a su mundo.
El aprendizaje no se hace pensando sino haciendo.
Conocimiento y comprensin son primordialmente accin. El
cuerpo sabe sin necesidad de pensar(lo); es "la razn
disfrazada de naturaleza." (Merleau-Ponty 1997: 144, 154-64).
[22]
En fin, el cuerpo se manifiesta como sitio de las emociones
musicales, aunque no parece que stas tengan un perfil
corporal diferente del de otras emociones. Lo cierto es que,
ms que otros estados conscientes, las emociones incluyen
manifestaciones corporales (Damasio 1996; de Sousa 2003).
Es, por tanto, comprensible que el objetivo de suscitar
emociones entre los audio-espectadores es una aspiracin de
todo buen intrprete.
Una vez desarrollados sus hbitos motrices (la "tcnica" del
instrumento) hasta un nivel que le permite ejecutar el
instrumento sin la supervisin real o virtual del maestro: el
aprendiz est preparado para expresarse creativamente y
realizar el objetivo ltimo de sus fatigas: "iluminar la msica
desde su propia interioridad.
[23]
Los esquemas corporales y
habitualidades tcnicas pasan ahora a segundo trmino en la
mente, sin necesidad de que el msico les preste atencin;
debido a su origen corporal y al entrenamiento del
aprendizaje, funcionan desde ahora como un sistema de
cdigos cuya significacin el msico no necesita representar
conceptualmente para poder realizar una ejecucin
musicalmente satisfactoria. La motricidad deja de ser "la
criada de la consciencia" (Merleau-Ponty 1997: 156) ms
bien, ambas se mezclan ahora en la forma de imgenes
sonoras, smato-sensoriales y visuales que, sin excluir una
posible organizacin conceptual, sirven para producir a partir
del hbito nuevas respuestas motrices.
[24]
El proceso de aprendizaje es, pues, prctico y consiste
bsicamente en una mmesis auditiva, visual, y motriz del
modelo ofrecido por el maestro. Este rasgo de "mmesis
prctica" (Jackson 1989: 134-5) se da en todo tipo de
actividades cotidianas, en particular en las sociedades de
tradicin oral, aunque en las literatas y tecnolgicamente
avanzadas: muchos procesos de aprendizaje, entre ellos el
musical, requieren normalmente la gua de un instructor o
maestro.
La actualizacin del esquematismo corporal con sus
capacidades neuro-motoras y el desarrollo de hbitos de
ejecucin durante el aprendizaje muestra su funcionamiento
pleno en la vida profesional del msico. Un ejemplo de cmo
un msico puede realizar eficazmente acciones musicales
habituales en situaciones diferentes es el del organista que se
prepara para ofrecer un concierto sobre un instrumento
distinto al que est acostumbrado a tocar (Merleau-Ponty
1997: 162-4). Gracias a la habitualidad de su experiencia, el
organista no necesita ms de una hora de trabajo para
orientarse sobre las disposiciones de los registros y las
dimensiones del nuevo instrumento. Es obvio que en este
corto lapso no puede adquirir nuevos reflejos ni disear un
plan analtico-racional para controlar el nuevo instrumento. Su
pronta acomodacin al nuevo instrumento es posible porque
el hbito no reside ni en el pensamiento racional ni en el
cuerpo objetivo, sino en las aptitudes adquiridas a travs de
una prctica que sedimenta experiencias y desarrolla
esquemas motrices en un cuerpo vivido preconceptualmente.
Cuando por fin la msica resuena, el cuerpo del organista y el
instrumento ya no son ms que "el lugar de pasaje de una
msica que existe por s misma y es por ella que todo el resto
existe." En conclusin: el conocimiento del organista radica en
un hbito que se manifiesta como accin musical eficaz. Su
conocimiento es accin y su accin, conocimiento. Su
conocimiento es puesta en accin, "enaccin" o "cognicin
corporizada." (Varela 1992: 174-247). Su comportamiento
musical no es originariamente un "yo pienso que sino un "yo
puedo (Merleau-Ponty, 1997: 154). Los preparativos del
organista, por su carcter de habitualidad, se asemejan por lo
dems a las experiencias preconscientes y no-conceptuales
que constituyen la base del 90% de nuestro comportamiento
cotidiano prerreflexivo (Varela 1998: 109-12).
[25]
No puedo entrar a discutir aqu en detalle los gestos con los
que el intrprete acompaa sus ejecuciones musicales.
Mocin y emocin, msica y visualidad estn ntimamente
conectados. Ya Darwin haba sealado la importancia del
movimiento en la expresin de las emociones de humanos y
animales (Darwin [1872] 1965). Y Charles Rosen anota con
su agudeza habitual que ".la msica es gesto corporal
adems de sonido" (Rosen 2005: 24). En diversas teoras
contemporneas, el gesto y el movimiento en general vuelven
a ser interrogados desde los intereses tericos de las
diferentes disciplinas (Hatten 2004; Sheets-Johnstone 1999:
259-77; McNeill 1992).
[26]
Desde el contrapunto entre
fenmenos y neuronas quisiera sealar algunos aspectos de
la gestualidad que conciernen directamente a la msica:
el gesto corporal del ejecutante no "reenva" semiticamente
a una emocin, sino que es en si mismo la actualizacin
de la emocin. El sentido del gesto comprendido no est
"detrs del gesto", sino que "se superpone al gesto, se
identifica con l (vase Merleau-Ponty 1997: 203);
entre los gestos del ejecutante y el audio-espectador se
establece una relacin de reciprocidad: como el sentido
de los gestos no est "dado" por el ejecutante sino que
emerge de la percepcin intencional en cuanto los
gestos son "comprendidos" por el audio-espectador,
puede afirmarse que los gestos del ejecutante dibujan
un objeto intencional cuya comprensin por el audio-
espectador (puede) habita(r) a su vez el cuerpo de
ejecutante (Merleau-Ponty 1997: 203).
cuando el ejecutante (instrumentista, bailarn, cantante)
siente una emocin, la organizacin neural que vincula
el cerebro con el cuerpo induce "respuestas
disposicionales" dirigidas al cuerpo del ejecutante que
suelen externalizarse como gestos o movimientos
especficos del propietario del cuerpo;
la especificidad de la maquinaria neural que est detrs de
las emociones actualmente sentidas y conscientes,
permite tambin al cerebro "circumvalar los procesos
neurales de relacin cerebro-cuerpo, de tal manera que
el ejecutante puede realizar gestos "como si sintiera
durante la ejecucin tal o cual emocin musical. El
ejecutante puede "representar gestualmente la emocin
sin "'sentirla'" (Damasio 1996: 144);
las posibilidades de respuesta emocional del audio-
espectador frente a los gestos (y a la msica!) del
ejecutante estn presumiblemente avaladas por la
actividad de las neuronas-espejo, cuya funcin es la de
hacernos sentir, querer y actuar con el otro (Lohmar
2005; Gallese 2001).
Resumiendo en palabras de Rosen, "el cuerpo imita la msica
[.] Los gestos del pianista son inevitablemente una
traduccin visual del sentido musical. (2005: 41).
Ms all del dominio de la ejecucin musical, la gestualidad
puede asumir en la msica otras manifestaciones: en las
msicas de tradicin oral los diversos estilos musicales se
distinguen por su repertorio propio de gestos tanto musicales
y vocales como coreogrficos; en la composicin musical la
gestualidad entra en juego sea como procedimiento estilstico
y estrategia composicional de cariz semitico (Hatten 2004),
sea como material de composicin (Berio, Ligeti, Kagel, etc.);
en la direccin orquestal se postula "una correspondencia
entre lo que se sabe de la partitura, lo que se quiere or y el
gesto que debe provocar ese fenmeno" (Boulez 2003: 146-
7). Es de notar, sin embargo, que el sentido de estos diversos
tipos de gestualidad se constituye intencionalmente en
nuestra percepcin musical enriquecida por las experiencias
vividas en el mundo de la vida cotidiana.
Contrariamente a la habitualidad del intrprete profesional, la
escucha intrnsecamente musical suele ser una experiencia
consciente, aunque sus contenidos no se puedan identificar
conceptualmente.
[27]
a menos que nos refiramos a ellos en
forma metafrica. No se pueden identificar conceptualmente
en particular cuando no podemos vincularlos a ninguna
significacin exterior de contenido narrativo, racionalmente
formulable (Scruton 1997: 95).
[28]
Este rasgo es
particularmente evidente en las experiencias musicales
privilegiadas por su intensidad: no poseemos los conceptos
requeridos para especificar cmo la msica est representada
en el torbellino emocional que las caracteriza.
[29]
lustro esta
instancia con el anlisis de una entrevista con C. T. realizada
en Barcelona en diciembre de 2002, cuya transcripcin parcial
ofrezco:
Yo vena de un pueblito donde haba poca msica: slo lo que las
abuelas raras veces cantaban.algunas canciones que aprendamos
en la escuela, o la msica que se tocaba en las fiestas del pueblo :
jotas, valses, pasodobles, esas cosas. Slo un par de vecinos tena
radio. Mi padre haba comprado una, pero era difcil. para poderla
escuchar tena que pedirle permiso!. Tambin recuerdo lo que
cantbamos en la glesia, cuando bamos a misa los domingos, o
cuando haba algn funeral, .y ese olor a incienso y a cirios! Como
pareca bastante piadoso, y bueno en eso de hacer cuentas, cuando
termin la escuela primaria mis padres me enviaron a un internado para
seguir estudiando. Eso fue en el otoo de 1945; recuerdo que haca
algunos meses haba terminado la Segunda Guerra Mundial. En el
internado escuch por primera vez msica clsica en un ensayo del
coro de nios. El maestro de msica nos trajo por sorpresa una
grabacin del comienzo de la Pasin segn San Mateo de Bach.Al
escucharlo.fue como si me hubiera cado un rayo!. Se me puso piel
de gallina, y comenc a llorar. El maestro me pregunt qu me pasaba.
Como se me haba hecho un nudo en la garganta, le seal con el
dedo la vieja Victrola. Me respondi que entonces tena que comenzar
a estudiar piano.Viva obsesionado por la msica. Por la noche no
poda dormirme tecleando sobre las mantas el Hannon y esa piecita de
Diabelli, no recuerdo ahora cmo se llamaba. [.] Despus de escuchar
ese coro de Bach supe que de una u otra manera dedicara mi vida a la
msica [.].
En otras partes de la entrevista C.T. nos dice que hay sobre
todo momentos de la pieza que lo conmueven especialmente,
como si lo "transportaran a otro mundo: Son, en particular, la
entrada del coro [c. 17], y las voces infantiles entonando las
distintas frases del coral. Aade, en fin, que aquella primera
escucha le haba producido una "conmocin tan profunda
que mediante ella "haba descubierto la msica" y decidido en
ese momento que de una u otra manera dedicara toda su
vida a la msica.
[30]
De esta narracin quisiera subrayar tres aspectos:
la emocin musical se ha manifestado en una respuesta
corporal particularmente intensa y visible (lgrimas,
efecto sobre la piel, incapacidad de hablar). An hoy,
despus de muchas dcadas, C. T. prefiere no ser
locuaz sobre lo que entonces "le ha sucedido. Nos
encontramos, pues, frente a una experiencia emotiva, en
extremo intensa, ocurrida en la infancia, (C.T. deba
tener por entonces 11 aos) que podemos calificar de
privilegiada, y que se sita dentro de los que los
psiclogos llaman "emociones musicales fuertes o
"peak experiences (Gabrielsson y Lindstrm 1995;
Gabrielsson 2001);
su experiencia musical emerge de un primer contacto con la
"msica clsica: el maestro de msica, sin discursos
previos, quiso sorprender a los nios hacindoles
escuchar un tipo de msica que presumiblemente
desconocan. Dado que en casa de C. T. no se sola
escuchar ni practicar "msica clsica," al llegar al
internado C. T era prcticamente una ta!ula rasa
musical, al menos en lo que se refera a la tradicin de
la "msica culta. Tampoco conoca la lengua alemana,
por lo que no es posible que el texto literario del coral
(1ommt, ihr T2chter, hel#t mir "laen) hubiera podido
ser el motivo de su conmocin;
la "emocin musical fuerte" producida por la escucha del
coro de Bach tuvo una (con)secuencia existencial:
durante los das siguientes al evento, C. T. decidi
dedicar su vida a la msica. En efecto, llegado a la
adolescencia, y habiendo quitado ya el internado, C. T.
se inscribi en un conservatorio y despus en la
universidad para estudiar msica. Desde entonces no ha
cesado de "ocuparse de msica" de una u otra manera:
como docente, intrprete o compositor.
Parece evidente, pues, que aquella experiencia no se ha
agotado en una representacin puramente conceptual: su
significado existencial no ha nacido de una reflexin sobre la
naturaleza de dicha experiencia, sino que se ha condensado
en el encuentro profundamente emotivo y decisivo para su
vida entre su consciencia y un coral de Bach. Dadas estas
condiciones es problemtico hablar, en este caso, de
"construccin cultural de la emocin" (Becker 2001), como
suele decirse en el lenguaje acadmico. Es cierto que la
msica de J. S. Bach es patrimonio de la cultura musical
occidental y que sin la existencia de esa cultura no habra
tenido lugar la experiencia que nos ocupa. Tambin es ms
probable que la msica de Bach afecte emocionalmente a un
miembro de la "cultura occidental" que, por ejemplo, a un
nuit.
[31]
Pero un nio que viene de un medio rural, que nada
sabe de Bach, ni de canon musical, ni de cultura occidental
erudita es improbable que pueda construir su emocin a partir
de realidades socio-culturales o de una competencia
rudimentaria de la msica tonal.
Surge entonces la pregunta: en base a qu presuposicin
lgica se puede interpretar el caso de esta experiencia
subjetiva de una manera que abandone el limbo del "lenguaje
privado" para integrarse dentro del dominio
intersubjetivamente compartido de lo que pueden representar
experiencias musicales intensas? Una respuesta es que, de
acuerdo a un "principio de simetra"(G. Evans 1982: 230) la
experiencia musical de una persona est articulada
constitutivamente con su experiencia de lo que sucede en
otros sujetos tambin usuarios del lenguaje. El Otro es capaz
de comprender mi experiencia porque yo soy capaz de
comprender la suya. Esta presuposicin es razonable, si
aceptamos la hiptesis de la -in#.hlun fundada en la
presencia de las mencionadas neuronas-espejo. Otra
respuesta es que, en trminos de fenomenologa gentica, un
regreso a los orgenes de una experiencia como la que hemos
descrito, nos lleva a sensaciones preobjetivas de tonos,
melodas, texturas sonoras que en un momento indiferenciado
de la vida de C. T. comenzaron a ponerse en movimiento
irracionalmente para diferenciarse de colores, sabores, etc.
En este proceso originario, tanto la diferenciacin sensorial
como la intensidad de la percepcin emocional aludida
quedan inmotivados y slo pueden ser comprendidos como
una predonacin, un poder prereflexivo y prelingstico de la
persona para donarse cosas, interrumpiendo el regreso sin
sentido al infinito (Husserl 1970: 158-66; Aguirre 1968: 196-
9 ).
[32]
En ambos casos, sin embargo, nos queda sin resolver la
cuestin de la relacin entre experiencia musical y lenguaje:
las experiencias musicales conscientes cuyos contenidos son
no-conceptuales gozan de un estatuto de plenitud somtica,
que nunca puede ser absorbida sin restos por el lenguaje
reflexivo y, en particular, por la objetivacin cientfica, que,
frente a la experiencia corporal de la percepcin, aparecen
como derivativas y secundarias (Husserl 1982). Cmo se
puede concebir entonces la relacin entre lenguaje y
experiencia musical?
*. +enguaje: ,ablo luego pienso
Es bien sabido que las experiencias conceptuales estn
ligadas a la aparicin del lenguaje, que trae aparejada, a su
vez, la aparicin (hace cincuenta o cien mil aos) de la
capacidad de reflexin y autorreflexin. La fenomenologa
existencial ha observado, sin embargo, que el anlisis del
lenguaje y de la percepcin en trminos representacionales
tiene sus lmites,
porque mucho de lo que sucede en ellos, sucede a nivel preconceptual
[.] El error de la asercin representacional es definir la intencionalidad
como fenmeno inherente a las afirmaciones del lenguaje, y no
tambin, y ms fundamentalmente, en el comportamiento intencional
prelingstco como sucede en la accin habitual del experto. El
divorcio entre afirmacin y estructuras prelingsticas intencionales
posibilita un discurso representacional que da cuenta slo de los
aspectos ms derivativos de la fenomenologa del lenguaje y da cuenta
de este aspecto ms derivativo de una manera que en el mejor de los
casos es errnea (Wrathall y Kelly 1996, 4: [28]).
No es sorprendente, pues, que al utilizar el lenguaje
conceptual para analizar experiencias musicales complejas,
dejemos inconceptualizados aspectos importantes de las
mismas: la cualidad de la emocin, los gestos interiores que
espejan la gestualidad del intrprete, las finuras inefables de
la ejecucin, aquel ru!ato finsimo que nos hace flotar
libremente en el tiempo-espacio, sin hablar de aquellas viejas
canciones que impregnan de tristeza, calor hmedo, y olor a
selva virgen los recuerdos de la infancia... Si fijo mi atencin
en estas experiencias, compruebo la incapacidad del lenguaje
racional para representarlas en toda su frescura y la riqueza
de sus matices, a menos de acudir al lenguaje metafrico
(vase 8.). Las experiencias perceptivas de contenido no
conceptual, corporalmente vinculadas a la accin y a la
emocin, son ms finas, detalladas y complejas que las
posibilidades lingsticas de expresarlas y justificarlas como
contenidos conceptuales (Evans 1982; Peacocke 1992;
Bermdez y Macpherson 1998).
La distincin entre contenido experiencial no conceptual y
conceptual puede ser ilustrada mediante la diferencia
existente entre la fina continuidad de una grabacin musical
analgica con la perfeccin discreta de una digital. Tambin
se puede visualizar por la diferencia entre funcionamiento de
los relojes digitales y analgicos, o con nuestra manera de
calcular distancias cuando no disponemos de artefactos
diseados especialmente para medirlas. Estos ejemplos
muestran que la relacin entre el sujeto de la percepcin y el
contenido no-conceptual de su experiencia es tal que posee la
capacidad de proveer informacin inmediata sobre el entorno
sin necesidad de apelar al conocimiento proposicional.
(Bateson 2000:372-4; Peacocke 1983; Bermdez y
Macpherson 1998; Pitarch 2003)
Si bien la capacidad reflexiva est indisolublemente unida al
lenguaje (Varela 1998), ello no implica que tambin el
contenido de las experiencias musicales, cuya naturaleza es
diferente a la de los contenidos semnticos del lenguaje
natural, puedan ser completamente aprehendidas en su
inmediatez vivida por la reflexin lingstica.
Contrariamente a las tendencias que subyugan el
"pensamiento musical" al modelo lingstico, sostengo la
venerable aunque mil veces atacada tesis de que la msica,
en el sentido cotidiano del trmino usado comnmente en la
tradicin occidental, es primordialmente asemntica, no
representacional, porque intrnsecamente carece de
contenido narrativo; su sentido no es dado por convencin,
sino por percepcin intencional (vase Scruton 1997: 138-40,
210, 223-5, 344-5).
Ello no obsta a que una inagotable variedad de significaciones
convencionales (polticas, sociales, culturales, filosficas, etc.)
le puedan ser asignadas desde el exterior mediante
discursos, por lo dems socio-culturalmente muy relevantes,
que pertenecen a un dominio de conceptualizacin
generalmente exterior y posterior, subsidiario y perifrico con
respecto a la experiencia musical vivida. La verosimilitud de
esta asercin reposa sobre hbitos de escucha que por
diversos senderos (asociacin, historia de vida, compromiso
social, etc.) sitan la significacin de la msica fuera o ms
all de la experiencia intencional; aunque suscitadas por la
msica, no son experiencias "musicales. Tal es el caso de los
discursos etnomusicolgicos sobre las funciones sociales,
culturales y polticas a cuya configuracin la msica, entre
otras actividades humanas, puede contribuir como mediacin
sonora. Tal es el caso tambin de las significaciones que la
"semiologa musical" estructuralista ha ido atribuyendo a la
msica mediante representaciones intelectuales.
[33]
Por cierto, estas funciones y significaciones son importantes
en cuanto la manera ms "razonable" de atribuir a la msica
un predicamento socio-cultural, y de construirla, por tanto,
como actividad humana digna mediante el recurso de situarla
dentro de los discursos musicales institucionalizados. Frente a
estos discursos, socialmente construidos y acadmicamente
aceptados, se yergue, sin embargo, un fenmeno que es el
fundamento de la "dignidad ontolgica de la msica" (Aguirre):
la experiencia musical, vvida y vivida, del cual los discursos
musicolgicos incluso el presente son "plidos reflejos". En
suma, el contenido de la percepcin musical es simultneo e
idntico con su sentido. Como objeto intencional de la
experiencia perceptiva, la msica no simboliza, ni refleja la
realidad; es la realidad en cuanto vivida en el fenmeno de la
percepcin intencional.
Llegados a este punto, el perspicaz lector puede preguntarse
en qu consiste, pues, la "musicalidad" de los contenidos
perceptivos a los que el autor se viene refiriendo, sin haberlos
especificado hasta ahora?. Qu relacin guardan estos
contenidos con el carcter lingstico del pensamiento
humano?
Cuando hablo de contenidos "musicales" de la experiencia
perceptiva, me refiero a todos los objetos sonoros posibles,
encuadrados por sus respectivos silencios (o a todos los
silencios posibles, encuadrados por sus respectivos sonidos)
que en mi percepcin intersensorial (particularmente en la
aural) se transforman en objetos intencionales. Entre estos
fenmenos tienen un lugar privilegiado los que en la cultura
occidental llamamos convencionalmente "msica" concebida
en sentido amplio: desde el ruido del agua en la fuente del
jardn, hasta el inolvidable coro de Bach, sin excluir Mo-No.
Msica para leer de Dieter Schnebel, ni fenmeno sonoro o
silencioso alguno que decidamos percibir intencionalmente
como "objeto musical. Su contenido "musical" es el sonido y
el silencio organizados en la percepcin como objetos
intencionales segn los parmetros corrientes altura,
duracin, dinmica, articulacin, timbre, textura, forma, etc.,
la particularidad de procesos composicionales, las cualidades
de la ejecucin (brillantez, delicadeza, fuerza, etc.) y toda la
gama de cualidades "musicales" que seamos capaces de
percibir en los sonidos y silencios del medio ambiente.
En cuanto pertenecientes al mundo intencional de la
imaginacin, los contenidos "musicales" de nuestras
experiencias perceptivas son preconceptuales y
prelingsticos, esto es, "inefables": no se dicen, se viven.
Esta tesis trae consigo implicaciones tericas referentes a la
relacin entre lenguaje y msica. En efecto, nuestra
experiencia cotidiana es testimonio de que, a menudo,
hablamos de msica y de que, para escribir sobre ella textos
verosmiles e intersubjetivamente comprensibles, nos
situamos en el terreno de la racionalidad conceptual. Para
resolver esta aparente contradiccin, se nos presenta una
alternativa: apelar al "pensamiento no lingstico," o bien
valernos de un lenguaje basado en metforas conceptuales.
La nocin de "pensamiento nolingstico" implica que nuestra
naturaleza de seres corporalizados nos permite un
comportamiento noconceptual en trminos perceptivos
noproposicionales los cuales, sin embargo, son bien
estructurados, capaces de representar el mundo de manera
bien determinada y de aprehender adecuadamente el mundo
circundante. La posibilidad y la existencia de un "pensamiento
nolingstico" han sido ampliamente argumentadas por
Bermdez (2003a, 2003b). Sus argumentos contradicen
evidentemente la concepcin usual de la naturaleza del
pensamiento protagonizada por Frege, Wittgenstein y los
giros lingstico y hermenutico de las teoras
contemporneas, para la cuales la nocin de pensamiento sin
lenguaje es "impensable. Wovon man nicht sprechen kann,
darber muss man schweigen, sentenciaba Wittgenstein
(1964). En el contexto de nuestro discurso, es posible
interpretar los gestos del intrprete y del director de orquesta
como una especie de "pensamiento nolingstico" que puede
ser intersubjetivamente comprendido (McNeill 1992). Los
gestos son tambin reveladores del significado que posee la
escucha musical para el y la comunidad a la que pertenece.
Estos gestos suelen ser culturalmente configurados: giros de
cabeza de derecha a izquierda que en la cultura occidental
significan negacin, son signos de emocin musical positiva
para un Hind que escucha un raga.
Sin embargo, nuestra manera ms corriente de organizar
nuestros discursos sobre la msica es el lenguaje basado en
metforas conceptuales generadas en su mayora, por
nuestra condicin de seres corporeizados. Semejante a la
sinestesia la metfora es, segn la semntica cognitiva, un
recurso, del pensamiento para comprender un dominio de la
experiencia en trminos de otro dominio (Lakoff y Johnson,
1980; Johnson, 1987; Lakoff 1993). Ms all de ser una figura
potica, la metfora es, sobre todo, un mecanismo cognitivo
(Nez 1999: 45). Su uso cognitivo se legitima por ser
proyeccin de nuestra experienica corporal, biolgicamente
predeterminada, sobre nuestras experiencias perceptivas y
nuestros pensamientos (Johnson 1987; Lakoff y Johnson
1999).
La metfora posee la capacidad de mostrar las conexiones
del pensamiento racional lgico hacia atrs, con "el mundo de
la vida" como punto de partida, sostn y motivo de toda teora
(vase Husserl 1976; Villacaas y Oncina 1997: 15). Por su
capacidad de establecer conexiones entre mundos diferentes
el material y el intencional, el acstico y el musical la
metfora es el medio lingstico ms adecuado para hablar de
contenidos musicales y, si fuera el caso, comprenderlos
(vase Scruton 1997: 80-96).
[34]
Fenmenos musicales
intencionales, tales como la densidad, el movimiento, el color,
la fuerza, la textura, etc., pueden ser comprendidos en
trminos del dominio de experiencia corporal que les ha dado
origen (vase 8.).
Volvamos al problema de la relacin entre lenguaje y
experiencia musical. Si, como lo postula la hermenutica
gadameriana, la lingisticidad es previa a la experiencia del
mundo y, como tal, la condicin de posibilidad para poder
pensarlo, parecera que las experiencias musicales
prelingsticas y prerreflexivas seran impensables, esto es,
inexistentes. En efecto, para Gadamer, "[El] pensamiento vive
en el lenguaje y "[l]o lingstico es la constitucin
fundamental del ser humano. (Gadamer 1997: 115). El
lenguaje condiciona toda comprensin que es la manera de
ser de la existencia (Dasein) misma. "El lenguaje [.] es la
primera interpretacin global del mundo y por eso no se
puede sustituir con nada. Para todo pensamiento crtico de
nivel filosfico, el mundo es siempre un mundo interpretado
por el lenguaje (Villacaas y Oncina 1997: 18). En la
perspectiva fenomenolgico-hermenutica, los conceptos
establece(ra)n tanto el horizonte de la experiencia posible
como los lmites de la teora "pensable.
Pese a su tesis de que el lenguaje sea condicin de
posibilidad y mediacin de nuestra experiencia del mundo,
Gadamer admite que nuestra experiencia del mundo "nunca
es slo un proceso lingstico ni se agota en el lenguaje"
(Koselleck y Gadamer 1997: 89). Habra, pues, dominios de la
experiencia humana cuyo sentido escapara a los rigores de
la razn lgica. Ahora bien, en el caso de la experiencia
musical hay procesos "extralgicos, corporalizados, que se
sustraen a las posibilidades de conceptualizacin porque se
basan en la imaginacin, en la emocin y en los matices
infinitos de la sensibilidad humana. Estos procesos no son
transparentes para la consciencia. De la misma manera que
el ser excede a la consciencia y al sentido (Kant), el ser del
lenguaje excede a sus aplicaciones discursivas (Gadamer), y
la situacin semntica de un acto de habla desborda al
sentido de las palabras empleadas (Austin, Searle, y el
segundo Wittgenstein). El espacio de la experiencia musical,
por estar coimplicada en la corporeidad de la percepcin,
rebasa las posibilidades de su conceptualizacin. Situar la
msica en el horizonte de una gnesis lingstica slo da
cuenta de sus posibles puestas en discurso, las cuales no
pueden agotar el horizonte de las experiencias musicales
posibles. El sentido de la experiencia musical es "siempre
algo ms que lo dicho y diverso de todo esto" (comprese con
Koselleck 1997: 41). Este exceso de la experiencia musical
quizs slo puede ser dicho en trminos de metforas
conceptuales irreductibles a la pura razn lgica.
En suma, hay una asimetra primordial entre la experiencia
musical vivida y los intentos de su conceptualizacin
totalizadora que devuelve los discursos musicales
institucionalizados al sitio que les corresponde: el de fuentes
derivadas y complementarias del conocimiento musical. De la
misma manera que la historia, "aunque posibilitada y mediada
lingsticamente, va ms all de lo asequible con el lenguaje"
(Koselleck 1997: 89, 93), todo modelo de procesamiento
lingstico-semiolgico de la msica sufre una "inalcanzable
pretensin de sentido" debido a la naturaleza
fundamentalmente asemntica de la msica y a que la
corporalidad prelingstica de la experiencia musical excede
todo esfuerzo de racionalizacin total (vase tambin Jackson
1989: 122). Un contenido preconceptual de la experiencia
musical slo se puede encauzar en el marco de una
consideracin racional mediante un proceso adicional de
traduccin metafrica. As se pueden vislumbrar los lmites de
la preracionalidad, aunque sin la posibilidad de aprehenderla
en su totalidad.
[35]
Parafraseando a Husserl: Lo menos posible
de entendimiento, pero lo ms posible de intuicin pura!: el
lenguaje de la msica deja la palabra puramente al odo que
escucha y desconecta el pensamiento que, entreverado al
escuchar, trasciende, o sea, reifica la experiencia musical.
Ms arriba haba sugerido que el valor cognitivo de la
metfora conceptual est legitimado por ser proyeccin de
nuestra experiencia corporal sobre nuestras percepciones y
nuestros pensamientos (Johnson 1987; Lakoff y Johnson
1999). En la seccin siguiente especificar esta relacin.
[36]
-. #em.ntica cognitiva y corporeidad
tanguera
Como ya se ha sealado, la percepcin musical est
estrechamente vinculada al espacio como accin, orientacin
y movimientos vividos en su primordial carcter corpreo.
Esta vinculacin remite a los esquemas corporales que
subyacen a nuestro modo de estar en el mundo cotidiano y a
nuestras conexiones habituales con el entorno natural
(Johnson 1987; Lakoff y Johnson 1999; Nez 1999: 41-60).
Ms an, las percepciones musicales generadas por nuestra
corporeidad se expresan lingsticamente mediante
transferencias intersensoriales metafricas.
Nuestras habitudes de comportamiento lingstico racional
tienden a ocultar la emergencia de estructuras de significacin
en la profundidad de nuestra experiencia corporal. Sin
embargo, como lo han mostrado Lakoff y Johnson (1980,
1999, Johnson, 1987) la corporeidad est implicada en la
mente humana por la fuerte dependencia que conceptos y
razn mantienen con el cuerpo. El cuerpo configura la
naturaleza misma de nuestros conceptos (Lakoff y Johnson
1999:19-20). Las peculiaridades del cuerpo humano y de las
estructuras neurales de nuestro cerebro son el origen de las
experiencias sensorio-motrices de nuestra vida cotidiana de
las que, a su vez, mediante esquemas motrices y de la
imaginacin, emergen las estructuras conceptuales. La
condicin de posibilidad para que tengamos conceptos
significativos est intrnsecamente vinculada a su conexin
con nuestros cuerpos y la experiencia corporal.
Conceptualizacin, categorizacin, e inferencia nacen en gran
parte de la naturaleza de nuestro cuerpo: de nuestros
esquemas de motricidad, de nuestras capacidad de
percepcin gestltica y de formacin de esquemas de la
imaginacin.
Para expresar lingsticamente esta proyeccin de nuestro
aparato sensorio-motriz a nuestras experiencias subjetivas y a
nuestro juicios nos valemos de metforas conceptuales sin
apelar directamente a la razn discursiva (Lakoff y Johnson
1999:7, 13). Las metforas nos sirven para formular
conceptos abstractos sobre la base de patrones inferenciales
usados en los procesos sensorio-motrices directamente
ligados al cuerpo. El papel fundamental de las metforas es,
pues, proyectar inferencias de un dominio (el sensorio-motriz)
a otro (el mental). Por ello, la mayor parte de nuestros
razonamientos son metafricos (Lakoff y Johnson 1999: 4, 7,
45, 78, 127-9, 134; Nez 1999: 41-60). El cuerpo est
metafricamente en la mente, como la mente est
metafricamente en el cuerpo. Cuerpo y mente son una
unidad indivisible metafricamente.
Metfora conceptual y experiencia musical prelingstica se
encuentran sobre la misma base: la corporeidad. Por esta
razn, no es sorprendente que nuestros discursos musicales,
tanto cotidianos como acadmicos, hagan uso
sobreentendido de metforas para establecer una
comunicacin lingstica sobre la msica.
Ejemplificar este fenmeno con un breve anlisis semntico-
cognitivo de la estructura y contenido de conceptos corrientes
en el lenguaje de msicos, poetas, y bailarines que practican
el tango porteo. Se trata de mostrar cmo tangueros y
tangmanos conceptualizan su relacin con el tango por
medio de metforas conceptuales de raigambre corporal.
Escuchemos a los bandoneonistas:
"(El bandonen) es para m la prolongacin de mi cuerpo. Tengo el
instrumento incorporado a mi vida (....) El bandonen tiene un sonido
muy sensual.
[37]
"Para el bandoneonista el instrumento pasa a ser una especie de
infrapersona, es un poco uno, un poco la mujer de uno. Hay un
componente muy homosexual adems. Uno se siente posedo y lo
posee, uno lo acaricia, lo odia, lo penetra, se siente penetrado, lo
necesita...
[38]
"El bandonen es un pedazo de mi cuerpo. Es la prolongacin de mis
manos, es mi alma, mi corazn.
[39]
"El bandonen es la prolongacin de mis manos (....).
[40]
Arturo Penn (Montral, 1983)
De la misma manera, Thomas Bernhard en su novela -l
malorado (4er 6ntereher+ atribuye a Glenn Gould el deseo
incontenible de identificarse con su instrumento hasta el punto
de disolverse en l: "Lo ideal sera que yo #uera el 7tein3ay,
8ue no necesitara 9lenn 9ould, deca, que pudiera, al ser el
Steinway, hacer a Glenn totalmente superfluo (.) Despertar
un da y ser 7tein3ay y 9lenn en uno, deca, pens, 9lenn
7tein3ay, 7tein3ay 9lenn, s5lo para Bach. (1997: 87).
No menos significativas son las metforas usadas por los
poetas del tango mediante las cuales antropomorfizan el
bandonen hasta identificarlo con el cuerpo humano. Adems
de prolongar el cuerpo del msico, el bandonen sabe,
respira, llora, suea, habla, suspira, lastima, por cierto, tiene
razn.
y mientras pierde la 0ida un tano8ue el ronco #uelle re:ona.
[41]
Bandon,onpor8ue 0es 8ue estoy tristey cantar ya no puedo0os sa!,s
8ue yo lle0o en el almamarcao un dolor.
[42]
Buenos Aires, cuando le;os me 0is5lo halla!a consueloen las notas de
un tano dul:5n8ue llora!a el !andone5n.
[43]
<alena tiene pena de !andone5n=...>tus 0enas tienen sanre de
!andone5n.
[44]
7ue?a el #ueye, la lu: est@ so!rando.
[45]
/astima, !andone5n,mi cora:5ntu ronca maldici5n male0a=...>Ya s,, no
me di@s. ATen,s ra:5nB.
[46]
Vemos, pues, que una parte del sentido musical y potico del
tango viene de metforas proyectadas a partir de la
corporeidad. Si analizamos estas metforas, observaremos
que su estructura bsica y sus contenidos se fundan en los
conceptos de prolongacin e identificacin: el cuerpo se
prolonga y se identifica con el instrumento hasta el punto de
desaparecer en l; el instrumento asume ahora las funciones
musicales de cuerpo. Estos testimonios nos muestran que el
concepto de instrumento (musical) se infiere a partir del
cuerpo humano y sus funciones. Las metforas de la
prolongacin y de la identificacin, emitidas espontneamente
por el msico, provienen de su inconsciente cognitivo del
msico (o del poeta): adems de informar la manera en que
conceptualiza su relacin entre instrumento y cuerpo, expresa
su modo de vivir la msica percibiendo espontneamente las
donaciones culturalmente informadas que le ofrecen las
posibilidades organolgicas del instrumento: el timbre tristn
del bandonen y su capacidad de articulacin precisa para
marcar el ritmo, la disposicin de las cuerdas de la guitarra
que facilitan la posicin de la mano, etc. Dicho de otra
manera: la metfora de la prolongacin nos indica que la
experiencia proporcionada por la ejecucin instrumental
depende de nuestra experiencia corporal, su dominio de
origen. La metfora proyecta el dominio corporal sobre el
dominio instrumental-musical para hacer comprensible el
contenido de la experiencia musical.
[47]
Astor Piazzolla, Montreal 1984
(Foto P. Guzmn)
Tambin las encuestas que he ido realizando sobre la
utilizacin de metforas corporales en la descripcin de
experiencias del tango porteo entre bailarines y pblico de
diversos lugares.
[48]
han dado por resultado metforas
constituidas a partir del cuerpo, que no por parecer
convencionales y tpicas, dejan de involucrar un sentido
cognitivamente revelador. He aqu algunos ejemplos
provenientes del Festival de tango de Granada:
"Yo no pienso en el tango; yo lo siento.
"El tango provoca un sentimiento desgarrador.
"Es una msica nacida del corazn.
Otros revelan experiencias de milongueros britnicos:
"[A travs del tango], mi cuerpo se transforma en la extensin de
sentimientos y experiencias. Si uno vive apasionadamente y
emocionalmente, entonces se puede sentir el tango, y quizs el tango
despierta a veces nuestra habilidad de vivir de esta manera. (Mujer
londinense, 43 aos)
"El tango es expresivo y pasional. Es una liberacin de emociones y
emociones fsicas. (Varn de Surrey, 53 aos)
"El tango hace sentir tu cuerpo ms listo de lo que realmente es.
(Mujer oxoniense, 44 aos)
"[Cuando se baila el tango], escuchar su propio cuerpo es esencial.
(Mujer oxoniense, 36 aos)
"[El tango] hace sentir mi cuerpo ms sensual. Conecta mi cuerpo con
mi alma. (Mujer oxoniense, 53 aos)
Estas metforas se refieren al cuerpo como expresiones
espontneas del inconsciente cognitivo que informa nuestra
conceptualizacin de la relacin entre cuerpo y tango; seran
incomprensibles sin una experiencia primordialmente corporal
y prelgica que informa la emocin suscitada en este caso por
el baile del tango.
En suma, msicos y poetas del tango usan imgenes-
esquema ("instrumento) y metforas (el bandonen
antropomorfizado como prolongacin o imagen del cuerpo)
fundadas en estructuras preconceptuales de la percepcin
corporal para otorgar sentido a su experiencia del tango.
Estos testimonios confirman la hiptesis de la semntica
cognitiva segn la cual el sentido de una imagen-esquema y
la elaboracin de una metfora dependen, en primer lugar, de
nuestra experiencia corporal que hace inmediatamente
comprensible la analoga instrumento-bandonen-
prolongacin del cuerpo, sin necesidad de apelar al recurso
de proposiciones lgicas y abstractas para su comprensin.
En otras palabras, las metforas y los esquemas de la
imaginacin reafirman la idea de la ciencia cognitiva segn la
cual nuestra manera fundamental de comprender el mundo es
a travs de conceptos de nivel bsico capaces de generalizar
nuestras experiencias relativas al funcionamiento de nuestro
cuerpo en su entorno. Las percepciones, experiencias,
esquemas corporales, y metforas son el fundamento sobre el
que se apoya nuestro sistema conceptual que nos permite
hablar de la msica como sistema racional y simblico.
/. 0euronas y 1en(menos
En una seccin anterior (4.) he aludido a los intentos de
mediacin epistemolgica entre corporeidad y corporalidad,
una oposicin que se plantea sobre el trasfondo de las viejas
distinciones entre pensar nomottico e idiogrfico
(Windelband), explicacin causal y comprensin del sentido, y
que subyace a nuestra discusin disfrazada de neuronas y
fenmenos, neurociencia y fenomenologa.
Desde una posicin purista, un dilogo fructfero entre la
fenomenologa como "ciencia rigurosa (Husserl) y las
neurociencias sobre todo en su versin ms reduccionista
(Churchland 1987; Churchland y Sejnowski 1992; Crick 1994;
Koch; Bickle 1998, 2003) parece imposible. Al fenomenlogo
que cree en la vinculacin de la mano con la palabra, o que
utiliza todava su vieja Remington (o su inspirada Parker), y
no dispone de conexin a internet, se le aparecen las
neuronas como si fueran el demonio en persona. "La
fenomenologa termina donde entran en juego las neuronas",
dice pensativamente, apoyndose en Husserl quien
expresamente combati "la naturalizacin de la consciencia."
(Husserl 1911).
[49]
Edmund Husserl (1859-1938)
Sin embargo, ms all de estas dos soledades, existen
[50]
intentos de crear puentes epistemolgicamente transitables
(Varela 1996; Bayne 2004) entre fenomenologa y
neurociencia, protagonizados tanto desde la fenomenologa
ortodoxa, como desde diversas tendencias de las ciencias
cognitivas, en particular de la neurofenomenologa (vase
Petitot et al. 2002)
Desde la fenomenologa, su mismo fundador que en 1911
admite la posibilidad de compatibilizar su proyecto con una
teora cientfica, realista y causal (Roy, Petitot, Pachoud,
Varela 2002: 61-78). Por su parte, Merleau-Ponty trataba de
"seguir en su desarrollo cientfico la explicacin causal para precisar su
sentido y situarla en su verdadero lugar dentro del conjunto de la
verdad. Por eso no se encontrar aqu ninguna refutacin, sino un
esfuerzo por comprender las dificultades propias del pensamiento
causal. (1997: 28-9, nota 1).
Ms recientemente, el mencionado fenomenlogo Dieter
Lohmar (2005) considera la apropiacin de resultados de las
ciencias naturales como una razonable extensin de la
fenomenologa. Lohmar se pregunta qu sentido tendra que
la fenomenologa se presentase como fundacin de las
ciencias si despus no fuese capaz de utilizar los resultados
de las ciencias para sus propios intereses de investigacin.
Tal es el caso de las "neuronas-espejo del cerebro cortical
que nos obligan a repensar fenomenolgicamente la
manera cmo podemos (con)sentir y (con)vivir en nosotros
mismos al mismo tiempo, o en el modo del " como si ", los
movimientos, acciones corporales, sentimientos y voliciones
de otras personas. Segn la neurofisiologa, las neuronas-
espejo aseguran la apertura emptica de la experiencia
individualmente vivida hacia las vivencias del otro (Lohmar
2005: 163-65; vase tambin Gallese 2001). Si,
efectivamente, esas neuronas producen el comportamiento
que les atribuye la neurofisiologa, no slo comprenderamos
en el registro del "como si " el " fantasma " (o la
representacin?) que en nuestra consciencia producen los
gestos de un intrprete, y las finuras de su interpretacin
musical, sino que entenderamos porqu tal autoafeccin
tiene lugar. Ante esta hiptesis, podemos hacer dos
observaciones: en primer lugar, aunque el "con-sentir" es ya
un sentir que "espeja" el sentir del intrprete, nunca sabremos
si el fantasma de nuestra autoafeccin es tan intenso como su
sentimiento (real o producido en el modo del "como si"). En
segundo lugar, el conocimiento del porqu somos capaces
neurobiolgicamente de con-sentir el rendimiento musical del
intrprete nunca sustituye la comprensin del cmo, o de la
cualidad de nuestra autoafeccin.
Por otra parte, entre los intentos de acordar neurociencia con
fenomenologa est la neurofenomenologa propuesta por
Varela (en Varela et al.,1992; Varela 1996, 1997, 1998, 1999)
y su grupo de investigacin (vase Petitot, Varela, Pachoud,
Roy 1999). Situada en el cruce de caminos entre el neuro-
reduccionismo (Churchland, Sejnowski, Crick, Koch, Bickle)
que elimina la consciencia y el racionalismo dualista que
sostiene la infranqueabilidad de la brecha entre cognicin y
experiencia (Chalmers 1996), la neurofenomenologa se
propone crear un vnculo entre la experiencia vivida y el
funcionamiento neuronal silencioso e inconsciente
combinando estrategias explicativas procedentes de la
neurociencia con estrategias comprensivo-descriptivas
provenientes de la fenomenologa (Varela 1996). El resultado
es un intento sistemtico de naturalizar la fenomenologa,
acordndola con las perspectivas cientficas de la actual
ciencia cognitiva (Petitot, Varela, Pachoud, Roy 1999).
Francisco Varela (1946-2001)
En homenaje a la brevedad, y por exceder los objetivos del
presente trabajo, dispensar al (ya im)paciente lector de
examinar crticamente la recepcin de tesis fenomenolgico-
hermenuticas empleadas en el presente trabajo y que con
nuevas resonancias tericas reaparecen con frecuencia en
los escritos de Varela, quien, por otra parte, reconoce su
deuda intelectual con Husserl, Merleau-Ponty, Heidegger y
Gadamer. Sirva de ejemplo el concepto de enaccin como
cognicin corporizada (Varela et al., 1992: 33-4, 176-178,
202-211, 236-247). Segn Varela, la cognicin es enaccin,
[51]
esto es, accin guiada por los recursos sensorio-motrices de
nuestro sistema neural en nuestros acoplamientos corporales
con el entorno natural y cultural que hacen emerger un mundo
de significacin. Enactuar (hervorbringen) es hacer emerger
un sentido a partir de un fondo de comprensin que depende
de nuestro estar en el mundo inseparable de nuestra
corporalidad biolgica resultante de la evolucin como deriva
natural, y, al mismo tiempo, culturalmente vivida. La cognicin
enactiva se opone, pues, a la cognicin cientfica como
representacin "objetiva" de un mundo pre-dado,
antepredicativo y prerreflexivo, independiente del conocedor.
Las implicaciones hermenutico-fenomenolgicas del
concepto de enaccin, tales como la intencionalidad, la
negacin de un mundo objetivo preexistente con
independencia de la percepcin, la superacin del dualismo
subjetivo-objetivo en base a nuestra condicin epistemolgica
y ontolgicamente fundante de nuestra condicin de Dasein,
la preeminencia del conocimiento como accin, etc., son
obvias. Sin embargo, el momento nuevo, que nos retrotrae al
background de la formacin de Varela en ciencias biolgicas,
es la importancia que cobra el sistema neural, la evolucin
como deriva natural, y, por lo tanto, la necesidad de crear
modelos para acoplar fenomenologa con neurociencia. De
all que el enfoque enactivo de la percepcin presupone
"determinar principios comunes de ligamento legal entre
sistemas sensoriales y motores que explican cmo la accin
puede ser guiada perceptivamente en un mundo dependiente
del perceptor." (Varela 1992: 203).
Para colmar la brecha que separa los estados neurolgicos
de los estados fenomenolgicos, la neurofenomenologa se
propone producir una demostracin aceptable de la
equivalencia, isomorfismo, analoga o identidad entre la
manera en que vivimos la corporeidad fenomnica y su
correlato neurobiolgico. Para resolver este problema, la
principal hiptesis de trabajo de Varela es generar
descripciones de la estructura de la experiencia y sus correlatos en la
ciencia cognitiva [que estn] relacionados entre s por limitaciones
recprocas: La codeterminacin de ambas descripciones permite
explorar los puentes, desafos, intuiciones y contradicciones entre
ambos. Ello significa que ambos dominios poseen igual estatuto en
exigir plena atencin y respeto por su especificidad. (Varela 1996: 343).
Este plan de trabajo se traduce, en ltima instancia, en un
vasto intento de naturalizar la fenomenologa, esto es, poner
en relacin de coherencia sistemtica los datos de la
fenomenologa con los objetivos cientficos de las ciencias
cognitivas (Varela en Varela et al.,1992; Baumgartner 1996;
Varela 1996, 1999: 266-314; Petitot, Varela, Pachoud, Roy
1999; Lutz, 2002; Lutz, Lachaux, Martinerie, Varela, 2002; y,
en particular, Roy, Petitot, Pachoud y Varela 1999; Lutz y
Thompson 2003; No, y Thompson 2004).
El proyecto de actualizar la fenomenologa con la
incorporacin coherente de los resultados de las ciencias
naturales y de la neurociencia no ha quedado sin respuesta
por parte de algunos cognitivistas. Una de las crticas ms
sagazmente articuladas ha sido la de Tim Bayne (2004). En
relacin con el objetivo neurofenomenolgico de cubrir la
brecha entre experiencia consciente y actividad neuronal
mediante un modelo formal matemtico o pasaje generativo
(Varela 1997; Lutz 2002; Roy, Petitot, Pachoud y Varela 1999:
1-80) que incluya variables que pueden referirse tanto a los
estados fenomnicos como a los neurofisiolgicos, Bayne,
entre otras objeciones, se pregunta si un modelo formal
aplicable tanto a eventos fenomnicos como neuronales, si
bien puede predecir estados fenomnicos a partir de datos
neuronales y viceversa, es tambin capaz de cubrir la brecha
explicativa: siempre nos quedara por explicar por qu
estados neuronales particulares tienen la fenomenologa que
tienen. La razn por la cual estas relaciones seguirn siendo
misteriosas es que
[L]os modelos formales slo pueden captar la estructura de un dominio
y no su naturaleza intrnseca. [...] El carcter fenomnico de una
experiencia el "cmo se siente una experiencia no puede ser
completamente comprendido por una descripcin estructural
matemtica [.]. [L]a relacin entre vehculo y contenido es
contingente, y slo puede ser descubierta a posteriori. Estudiar las
experiencias en el nivel de los vehculos no le ensear lo que es su
fenomenologa. La neurociencia estudia los estados fenomenales en
cuanto vehculos, la fenomenologa los estudia en cuanto estados
portadores de contenido. (O, dicho de otra manera, la neurociencia
estudia las experiencias como entidades sintcticas, las fenomenologa
los estudia como entidades semnticas).[.] Las propiedades de los
contenidos de la consciencia (esto es la parte fenomnica) no
necesitan ser idnticas a las propiedades de los vehculos de la
consciencia (esto es la parte neurocientfica). (Bayne 2004, lneas 486-
504).
Traducida esta polmica a trminos musicales: el estado
neuronal que acompaa (es, funda, soporta) la experiencia de
un acorde dodecafnico no tiene porqu ser isomorfo a la
estructura musical de un acorde dodecafnico. nversamente,
las propiedades fenomnicas de una experiencia musical no
tienen porqu ser traducibles isomorfamente a las
propiedades naturales de los estados neuronales que les son
simultneos. Y ya en el plano de la ejecucin musical: la
utilizacin de las capacidades motoras puestas al servicio de
la ejecucin musical no estn predeterminadas por el
conocimiento de los procesos neurolgicos que la
acompaan.
[52]
Aunque la hiptesis de un isomorfismo entre
datos acsticos y percepcin musical es tentadora porque, a
partir de la experiencia musical, abrira el camino a
investigaciones explicativas, existen entre ambos procesos
mediaciones categoriales (sin ir ms lejos, los hbitos de
escucha configurados por el entorno social) que cuestionan la
viabilidad de tal investigacin.
Ms all de los meandros de la neurociencia y de las sutilezas
fenomenolgicas, una experiencia vivida no es idntica con
los procesos neuronales que la acompaan, como lo pretende
el eliminativismo reduccionista. No vamos a la pera para ver
(o padecer) la excitacin de occitocinas que supuestamente
habran desencadenado el amor fatal entre Tristn e solda;
vamos para gozar del placer esttico que nos produce
escuchar la msica de Wagner y presenciar la representacin
de una de las ms bellas y emocionantes historias amor
(Damasio 1996: 120-1). Frente al reduccionismo materialista,
parece razonable pensar que las experiencias musicales
cotidianamente vividas poseen "restos" que no caben en las
verdades objetivas producidas por los experimentos con
imaginera cerebral de resonancia magntica (RM) de
procesos neuronales. En su afn de proporcionar
explicaciones racionales, la neurociencia tiende a pasar por
alto fenmenos que caracterizan nuestra manera de vivir la
experiencia esttica que nos proporciona la msica.
Sin menospreciar la relevancia de las contribuciones a
menudo fascinantes de la neurociencia y de las ciencias
cognitivas para el conocimiento musical, la explicacin
cientfico-cognitiva, aunque adecuada en su propio nivel de
explicacin, es, desde el punto del vista de la comprensin y
significacin vivida de las experiencias musicales, una
abstraccin intelectual: aunque sus explicaciones causales en
el mbito de la corporeidad neurofisiolgica expresan
condiciones de posibilidad para la corporeidad experiencial de
la msica, no se confunden con las descripciones
fenomenolgicas que apuntan a la comprensin de
percepciones no-conceptuales, motivaciones, sentidos, y
significados inmediatamente vividos.
Si bien el proyecto neurofenomenolgico de tender puentes
entre los fenmenos de la conciencia (percepcin,
experiencia, emocin, voliciones, deseos, etc.) y sus
correlatos neuronales (CNC), puede ofrecernos explicaciones
neurocientficas capaces de acrecentar el conocimiento de las
relaciones entre mente y cuerpo, siempre nos queda la
pregunta: qu podemos hacer con estos correlatos? Lo que
podemos hacer es satisfacer una motivacin cientfica,
proponindolos como candidatos para explicar qu
condiciones materiales (neuronales) de posibilidad requieren
las percepciones musicales con ellos correlacionadas. Pero
sta solucin vive an en el limbo de las hiptesis
neurobiolgicas, ni es tampoco la cuestin principal que
preocupa a un msico. Antes que saber qu procesos
neuronales se dan en el cerebro en relacin con tales o
cules experiencias musicales, y porqu se dan esos
procesos, el primer inters de un msico alerta, despus del
de vivir la msica, es comprender cmo es o cmo vive
aquello cuya causa buscan los cientficos. "La investigacin
del porqu causal no sustituye la descripcin del cmo
experiencial." (Clarke 2002: 283)
Aunque la brecha entre fenomenologa y neurologa se dejara
cerrar epistemolgicamente, como lo hara pensar la promesa
de su sntesis neurofenomenolgica, desde el punto de vista
del inters musical siempre seguirn existiendo las
perspectivas diferentes de quienes prefieren por orden
prioritario: vivir la msica en la sencillez profunda de la
escucha cotidiana, y, si fuera el caso, vivir de la msica,
persiguiendo objetivos profesionales; comprender el sentido
de la experiencia musical vivida y, si fuera el caso, articularlo
ligsticamente; en fin, saber por qu y de qu manera se
produce neuralmente lo que vivimos en la experiencia
musical. Si lo corts no quita lo valiente, saber lo uno y
comprender lo otro no deja de ser una opcin fecunda que
merece ser explorada.
12. Conclusi(n
Las reflexiones precedentes han tenido como objetivo
principal mostrar aspectos de la imbricacin de nuestra
corporeidad en algunas prcticas y discursos musicales. Para
ello, alentado por tendencias recientes de las ciencias
cognitivas, he apelado a argumentos informados por la
fenomenologa, la neurofisiologa y su intento de mediacin: la
neurofenomenologa. La hiptesis de trabajo subyacente a
este intento ha sido la conviccin de que la corporeidad
inherente a nuestras percepciones musicales, por su doble
carcter de motricidad prereflexiva y de intencionalidad
preconceptual, es un factor determinante tanto para las
prcticas musicales (aprendizaje y ejecucin) como para la
constitucin del objeto musical y sus significaciones vividas en
la inmediatez de la experiencia musical.
Las significaciones musicales no se asignan racionalmente
desde el exterior de la experiencia musical: son siempre ya
las experiencias vividas en la plenitud de nuestra interaccin
perceptiva con la msica. Estas significaciones son primeras y
gozan de prioridad frente a las significaciones musicales
segundas producidas por inferencias de la racionalidad
abstracta que caracteriza buena parte de los discursos
musicolgicos.
Por otra parte, he tratado de mostrar que el estado de soledad
en el que el oyente constituye intencionalmente el objeto
musical puede ofrecer significaciones especficas,
inherentemente musicales, cuya proyeccin social es posible
por cuanto est constitucionalmente vinculado a nuestra
capacidad de crear comunidad, a nuestras condiciones
neurofisiolgicas que nos permiten "acoplamientos
estructurales" (Maturana y Varela 1990), y, en general, a
nuestra condicin de seres abiertos al mundo.
Sera errneo interpretar la insistencia en la corporeidad de
nuestras experiencias musicales como un intento ingenuo de
sustituir la razn por el cuerpo, o la racionalidad intersubjetiva
por la experiencia subjetiva. El cuerpo no est en la mente, ni
la mente est en el cuerpo: ambos fenmenos estn a tal
punto imbricados en la vivencia musical que es difcil y
probablemente innecesario crear representaciones "claras y
distintas" del uno y del otro. Como lo formula Damasio, "[l]a
naturaleza parece haber construido el aparato de la
racionalidad no slo encima del aparato de la regulacin
biolgica, sino tambin a partir de ste y con ste. (1996:
126). Y ms adelante, "[P]robablemente la racionalidad est
modelada y modulada por seales corporales cuando realiza
las distinciones ms sublimes y acta en consecuencia."
(1996: 188-9). Debido a su coimplicacin, del mismo modo
que no hay cuerpo puro, tampoco hay "razn pura.
En un retorno reflexivo, reconozco las limitaciones de este
ensayo que termina donde en realidad tendra que haber
comenzado: mostrando con descripciones densas la carga de
corporalidad preconceptual de lo que aparece en la
consciencia de quien ejecuta, canta, baila, improvisa,
compone, o escucha msica. De ah su carcter
excesivamente abstracto y su magra base emprica. Ello se
muestra particularmente en la ausencia de descripciones de
experiencias interculturales. Es sabido, por ejemplo, que los
diferentes sentidos tienen diferente sentido para gente de
diferentes culturas, y que la corporeidad perceptiva implicada
en las prcticas y los discursos musicales pueden ser funcin
del contexto cultural en el que se producen. A pesar de estas
y otras muchas limitaciones, espero haber podido contribuir
con este ensayo a reconceptualizar un aspecto de la teora
musical hasta ahora poco frecuentado por la musicologa en
lengua castellana.
Para terminar, una vez ms el ritornello: la corporeidad de la
experiencia musical como significacin vivida es lo que
primordialmente importa. Ms all de ser un juego de
palabras, quizs el (nico) mrito de este ensayo es el de
haber buscado las palabras para decirlo.
Agradecimientos
Agradezco los comentarios crticos del Prof. Dr. Antonio
Aguirre (Universidad de Marburg, Alemania) y del Dr. Rubn
Lpez Cano (ESMUC, Barcelona). Tambin agradezco a las
Ediciones Akal por haberme permitido utilizar en la seccin 8.
del presente texto breves porciones de un texto anterior
(Pelinski 2000). Expreso, en fin, mi gratitud a la Prof. Dra.
Pilar Ramos (Universidad de Girona) por proporcionarme
ayuda bibliogrfica.
=Cersi5n &D, a!ril de *EEF. /os comentarios crGticos ser@n
!ien0enidos)
ramon@pelinski.name o http://pelinski.name
0otas
[1] Una situacin semejante se produca hasta hace poco con
respecto al tpico de la consciencia. Escriba Varela: Why this
current out!urst a#ter all the years o# silence, 3hen
consciousness 3as an impolite topic e0en 3ithin coniti0e
scienceH (Varela 1996).
[2]Vase tambin Varela, Thompson y Rosch 1992; B. S. Turner
1991; Csordas 1990, 1994b, 1999 ; Welton 1998; Weiss y Fern
Haber 1999, etc.
[3] La idea es de Gottfried Leibniz, citada en la <usi"alische
Bi!liothe" de Lorenz Mizler.
[4]Vase tambin Jack Reynolds. /www.iep.utm.edu/ 2001 The
Internet -ncyclopedia o# Jhilosophy.
[5] Marvin Harris parece haber hecho una lectura peculiar de Husserl
cuando asimila la fenomenologa al idealismo neo-kantiano y la
considera como un componente ".of astrology, witchcraft,
messianism, hippiedom, fundamentalism, cults of personality,
nationalism, ethnocentrism, and a hundred other contemporary
modes of thought that exalt knowledge gained by inspiration,
revelation, intuition, faith, or incantation as against knowledge
obtained in conformity with scientific research principles.
Philosophers and social scientists are implicated both as leaders
and as followers in the popular success of these celebrations of
nonscientific knowledge, and in the strong antiscientific
components they contain. (Harris 1979: 315-24).
[6] Por su parte, Heidegger propone una apertura hacia la
intersubjetividad por la condicin ntica del Dasein, del ser
arrojado en el mundo (Heidegger 2003), que vive dentro de una
tradicin (Gadamer 1975).
[7] La obra de Schtz, socilogo, fenomenlogo y pianista, est
situada en el origen de la etnometodologa, del interaccionismo
simblico y del constructivismo, en boga en la teora social y
(etno)musicolgica de las ltimas dcadas. Vase por ejemplo P.
L. Berger y Th. Luckmann (1968), P. Atkinson (1990), J. Bruner
(1991), Th. A. Schwandt (1998). Por otra parte, sobre la escucha
musical en un contexto de Kollektivdasein, vase el trabajo
"Grundfragen des musikalischen Hrens, de H. Besseler que
haba sido alumno de Heidegger. Al respecto, vase R. C.
Wegman (1998: 439).
[8] Agradezco a Antonio Aguirre el haberme dado a conocer el
artculo de Dieter Lohmar (2005), director del Archivo Husserl de
la Universidad de Colonia.
[9] Agradezco la colaboracin de John Hounam, tanguero impenitente
y director del conjunto Pasin Canyengue, que ha mediado las
entrevistas realizadas en Oxford y Londres. Mi agradecimiento es
extensivo a Pilar Ramos quien ha agenciado las entrevistas
escritas por los estudiantes de la Universidad de Girona.
[10] Comparar esta formulacin con la afirmacin de Jocelyne
Guilbault (2005: 40): "So, far from being 'merely' musical, audible
entanglements through competitions also assemble social
relations, cultural expressions, and political formations.
[11] En la perspectiva materialista del neuroreduccionismo, los
procesos mentales del ser humano se identifican en ltima
instancia con el funcionamiento celular y molecular del cerebro
(Bickle 1998, 2003).
[12] Algunos antroplogos culturales proponen una concepcin ms
abstracta y constructivista de la corporeidad cuando distinguen
entre cuerpo [i.e. corporalidad] como "fenmeno prediscursivo y
nogenrico que desempea un papel central en la percepcin, la
cognicin, la accin y la naturaleza y la corporeidad como "una
manera de vivir o inhabitar el mundo a travs de nuestro cuerpo
aculturado." (Weiss y Haber 1999: xiv)
[13] En el original: /e monde est non pas ce 8ue ;e pense, mais ce
8ue ;e 0is (Merleau-Ponty 1945: xii).
[14] En el original: Kous ne disons pas 8ue la notion du monde est
ins,para!le du celle du su;et, 8ue le su;et se pense ins,para!le
de lLid,e du corps, et de lLid,e du monde, car sLil ne sLaissait 8ue
dLune relation pens,e, de ce #ait mMme elle laisserait su!sister
lLnd,pendence a!solue du su;et comme penseur et le su;et ne
serait pas situ,. 7i, r,#l,chissant sur lLessence de la su!;ecti0it,,
;e la trou0e li,e N celle du corps et N celle du monde, cLest 8ue
mon eOistence comme su!;ecti0it, =consciencia> ne #ait 8uLun
a0ec mon eOistence comme corps, et N celle du monde, et 8ue
#inalement le su;et 8ue ;e suis, concrPtement pris, est ins,para!le
de ce corpsQci et de ce mondeQci. /e monde et le corps
ontoloi8ues 8ue nous retrou0ons au coeur du su;et ne sont pas
le monde en id,e ou le corps en id,e, cLest le monde luiQmMme
contract, dans une prise lo!ale, cLest le corps luiQmMme comme
corps connaissant (1945: 467)
[15] Parfrasis de Merleau-Ponty:la philosophie nLest pas le re#let
dLune 0,rit, pr,ala!le, mais comme lLart la r,alisation dLune
0,rit,."(1945: xv).
[16] Kant lo vea de otra manera: "Sin la intuicin no podra sernos
dado ningn objeto, y sin el entendimiento ningn objeto podra
ser pensado. Los conceptos sin contenido son vacos, las
intuiciones sin conceptos son ciegas (Kant 1781). En el original:
Ohne Sinnlichkeit wrde uns kein Gegenstand gegeben, und
ohne Verstand keiner gedacht werden. Gedanken ohne nhalt
sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind. Crtica de la
Razn pura, 2. Parte, La Lgica transcendental. Ms
recientemente, parafraseando a Kant, Hayden White escriba que
"las narraciones histricas sin anlisis son vacas, y los anlisis
histricos sin narrativa son ciegos (White 1992: 21).
[17] Hago esta reflexin en respuesta a una observacin del Dr. R.
Lpez Cano, segn la cual parecera que la propuesta terica
que expongo se basa en una concepcin linear del proceso de
percepcin musical que conducira fatalmente desde el objeto
sonoro a procesos de alto nivel como sera el de la sntesis
conceptual. En este contexto, pienso que la propuesta de
McAdams y Bigand (2004: 1-9) para la exploracin sistemtica
de lo cognitivo, expresada en el proyecto de investigacin de los
procesos de alto nivel (representaciones mentales, toma de
decisin, inferencia, interpretacin) de la audicin musical, tiende
a pasar por alto los rasgos de corporeidad y la capacidad de
sntesis preconceptual de la percepcin auditiva.
[18] Parfrasis de "Le monde est non pas ce que je pense, mais ce
que je vis, je suis ouvert au monde, je communique
indubitablement avec lui, mais je ne le possde pas, il est
inpuisable. ( Merleau-Ponty: 1945: xii)
[19] Conservo la expresin de Damasio "representaciones
disposicionales, aunque poniendo entre parntesis la
connotacin racional-lingstica del trmino 'representacin'.
(Vase Damasio 1996: 102-4).
[20] Agradezco a Pau Ferrer, violonchelista y director de la Escola
Municipal de Msica de Girona el haberme permitido observar
sus clases violonchelo.
[21] La "teora de las provisiones" tiene puntos comunes con la
fenomenologa, mediados probablemente por los gestaltistas
colegas suyos en Londres que haban sido alumnos de Husserl.
Vase al respecto Sanders (1993, 1996). Con respecto a una
conexin con Heidegger (2003: vase p. 97 y ss.)
[22] Esta breve descripcin de los hbitos musicales est
directamente inspirada en los conceptos de hbito (o habitud) de
Merleau-Ponty (1997: 156-64) y en de ha!itus de Bourdieu
(1980: cap. 3). Para una discusin crtica de la relacin entre
ambos conceptos, vase Crossley (2001a). Vase tambin
Wacquant (2004) y la utilizacin que del concepto de ha!itus
hace Lehmann (2002) en relacin con la influencia de la herencia
social en la formacin de los msicos de orquesta sinfnica.
[23] La expresin, pronunciada en una de sus clases magistrales
grabadas para la cadena de TV Mezzo, es del pianista argentino
Bruno L. Gelber.
[24] Sobre el funcionamiento neurofisiolgico de las imgenes
sonoras, smato-sensoriales y visuales en la produccin de
nuevas respuestas motrices, vase Damasio 1996: 91-3, 96,
216-7.
[25] Frente a este tipo de experiencias, existen las experiencias
conscientes que suelen poseer contenidos conceptuales, esto es,
responder a una actitud proposicional constitutivamente
vinculada a la capacidad lingstica del ser humano de formular
afirmaciones que especifican lo que se cree, desea, teme, etc.
(Bermdez y Macpherson 1998; Evans 2000; Bermdez 2003).
Las experiencias conceptuales estn ligadas a la aparicin del
lenguaje, unido a su vez a la aparicin de la capacidad reflexiva,
"encarnada en un universo cognitivo complejo", al interior de la
cual existe la capacidad de autorreflexin (Varela 1998: 109-12).
[26] Sobre los diversos tipos de gestos relacionados con la msica
hay proyectos de investigacin en marcha, entre los cuales
merece especial atencin el emprendido por la Universidad de
Oslo. Vase
hf.uio.no/imv/forskning/forskningsprosjekter/musicalgestures/.
Vase tambin una buena bibliografa en
www3.usal.es/~nonverbal/books.htm y el Rournal o# Kon0er!al
Beha0ior ed. por H. S. Friedman, en versiones impresa y
electrnica.
[27] Sobre la distincin entre contenidos conceptuales y no-
conceptuales de la experiencia consciente vase Christopher
Peacocke (1983).
[28] Roger Scruton llama la atencin sobre la relacin entre las
formas kantianas de la sensibilidad (espacio y tiempo) y la
preconceptualidad de nuestras experiencias. En efecto, segn
Kant, la experiencia incluye una sntesis de intuicin
(componente sensorial) y concepto (percepciones); por eso las
percepciones son tambin representaciones. Sin embargo, la
intuicin es tambin el orden preconceptual del espacio y del
tiempo que no son conceptos, sino formas de intuicin que
ordenan preconceptualmente la experiencia (Scruton 1997: 91-
2).
[29] Sobre la posibilidad del "pensamiento sin lenguaje, vase
Bermdez y Macpherson 1998; Evans 2000.
[30] C. T. es un hombre ya jubilado que sola trabajar como profesor
de msica en un nstituto de Barcelona.
[31] La referencia a la cultura nuit no es arbitraria: en los aos
cuarenta del siglo XX un grupo de misioneros introdujo corales
de Bach entre los nuit de la Costa oeste de la Baha de Hudson.
Estos corales se cantaban sobre textos evanglicos traducidos al
nuktitut. Los misioneros han grabado ese repertorio en Los
Angeles, aunque no he sido capaz de verificar si los cantantes en
esa ocasin eran nuit o misioneros. En todo caso, estos corales
no llegaron a integrar el repertorio corriente de cantos religiosos
de los nuit.
[32] Agradezco a Antonio Aguirre la referencia de Husserl y sus
comentarios sobre el problema del regreso a un comienzo
atemporal e indiferenciado.
[33] Este rasgo de la semiologa reenva a un "sesgo visualista" que
implica espacializacin de la consciencia en la cual el conociente
y lo conocido estn separados el uno del otro y considerados
como esencialmente diferentes, el uno como observador
imparcial, el otro sujeto a su mirada o bien transformado en
objeto de la misma (Jackson 1989: 6. Vase tambin Fabian
1983: 108).
[34] Lo cual no dispensa de tener que justificar los problemas
ontolgicos y epistemolgicos implicados en la "naturalizacin de
la fenomenologa" (Roy, Petitot, Pachoud y Varela 1999: 1-80),
tarea que evidentemente excede los objetivos de este ensayo.
[35] Comprese con Koselleck en Koselleck y Gadamer 1997: 92.
[36] La presente seccin (8.) sobre la relevancia de la semntica
cognitiva para la comprensin de la experiencia corporal de la
msica retoman secciones ms detalladamente desarrolladas en
textos anteriores (Pelinski 2000: 252-81).
[37] Daniel Binelli en Azzi 1991: 63.
[38] Rodolfo Mederos en Azzi 1991: 77.
[39] Osvaldo C. Montes en Azzi 1991: 79.
[40] Osvaldo Piro en Azzi 1991: 81-2.
[41] Ba;o Belrano, 1926, de F. Garca Jimnez / A. Aieta.
[42]Bandone5n arra!alero.1928. P. Contursi / J.B. Deambroggio.
[43]/a canci5n de Buenos Aires. 1932. M. Romero / A. Maizani y O.
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[44]<alena. 1942. H. Manzi/L. Demare.
[45]Tal 0e: ser@ tu 0o:. 1943. H. Manzi/ S.Piana.
[46]/a Sltima curda. 1956. C. Castillo/ A. Troilo).
[47] La relacin corporal del msico con su instrumento no es anloga
a la de la mano con la mquina de escribir o el ordenador. Para
Heidegger (2005), "Slo de la palabra y con la palabra ha nacido
la mano. El hombre no tiene manos, sino que es la mano la que
tiene ntimamente la esencia del hombre, porque la palabra,
como mbito esencial de la mano, es el fundamento esencial del
hombre.Servirse de la mquina de escribir, [o bien hoy, del
ordenador,] degrada la palabra a ser un medio de transporte [.]
En la escritura a mquina, todos los hombres parecen iguales.
[48] Las encuestas a las que aqu me refiero provienen del Festival
nternacional de Tango de Granada, mayo de 1993, de la
milonga de Oxford, dirigida en otoo del 1998 por John Hounam,
y de la milonga %aminito de Londres (1999), dirigida por Miguel
Gonzlez. Vaya mi agradecimiento tanguero a quienes han
participado en estas encuestas.
[49] A lo que Francis Crick, si hubiera sido contemporneo de
Husserl, hubiera respondido con desenfado: "T no eres ms que
un montn de neuronas. Lo que interesa son los mecanismos,
no las palabras!" (Crick 1994).
[50] Ya han existido entre los psiclogos gestaltistas exdiscpulos de
Husserl (Dupuy 1999: 539-60).
[51] Sobre la operatividad de este concepto en la musicologa, vase
la tesis doctoral de Rubn G. Lpez Cano, 2004: 424-7, 919-26.
[52] La bsqueda actual de equivalentes neuronales a las
experiencias musicales tiene precedentes en la bsqueda de
correspondencias fisiolgicas y musicales que, en torno a 1900,
realizaba la pianista, compositora y terica francesa Marie Jall.
Vase su bibliografa en
<http://www.musicologie.org/Biographies/jaell_marie.html#bibliogr
aphie. Agradezco a Pilar Valero el haberme puesto en contacto
con la obra de esta artista de espritu 'extrao y profundo' (P.
Valry).
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