GUIA DE ESTUDIO

EQUIVALENCIA
2. BASICO
TEATRO






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EL MOVIMIENTO
A travs del sistema nervioso el hombre ordena
todos los estmulos que llegan a l por sus sentidos. El
organismo viviente se mueve sin cesar y el sistema
nervioso debe acomodarse a ese mundo mvil y
cambiante y a su propia movilidad para sacar algo en
limpio de ese gran torbellino. El medio para lograr esta
hazaa es el movimiento. El movimiento del organismo
es esencial para configurar los acontecimientos fijos y
repetitivos en el medio cambiante y mvil.

El movimiento corporal se configura como un lenguaje propio sujeto a las
condiciones fsicas y fisiolgicas que determinan el conjunto de su expresin. Este
lenguaje parte desde las funciones ms bsicas para la supervivencia hasta aquellas
que, por su significado o por su carga intencional, elevan o desarrollan a la persona
logrando una transformacin.

El movimiento corporal es una conducta necesaria e imprescindible de todo ser
humano. En l encontramos un lenguaje por medio del cual el hombre se expresa a
travs de s mismo en un brote nico reuniendo a la vez el mensaje y el canal, el
contenido y la forma.


Anlisis del movimiento

El espacio es el medio de relacin, es el lugar donde el yo se expresa y donde
se comunica con los otros. El espacio es un medio fsico vivenciado por el propio
cuerpo cuyos lmites son los lmites fsicos reales. No existe concepcin del espacio sin
la vivencia previa, sin la visin experimentada del contenido y del continente en
movimiento realizada por uno mismo.

El espacio no es slo un elemento fsico, es tambin un elemento afectivo o
simblico y un medio de relacin.

Hay muchos elementos musicales, como hemos visto, en los que se basan otras
disciplinas. Sin duda porque forman parte de lo inseparable en la vivencia del ser
comunicativo y esttico-expresivo. Este en el caso de "lo dramtico-teatral".
Nuestro propsito nos empuja tambin a integrarnos en el campo escnico. Ningn otro
lugar mejor para que la manifestacin del cuerpo otorgue vida y propsito al texto
verbalizado de manera clara, expresiva y "musical".








ACONDICIONAMIENTO CORPORAL

El acondicionamiento corporal es el desarrollo de la suma de cualidades fsicas
bsicas importantes para el rendimiento. Las cualidades fsicas son:
Fuerza.
Resistencia.
Velocidad.
Flexibilidad.

La fuerza es la capacidad de un msculo de vencer o mantener un ''peso''. Las
situaciones en las que se utiliza la fuerza son:

Movimientos contra gravedad.
Ejercicios en los que se mueve un objeto de peso considerable.

La resistencia es la capacidad que nos permite realizar actividades que implican un
tiempo prolongado.

Son actividades de larga duracin y continas (ms de 45 segundos).
La velocidad es la capacidad que permite realizar acciones motrices en un lapso de
tiempo situado por debajo de las condiciones mnimas dadas.

Est basada en la movilidad de los procesos del sistema neuromuscular y de las
propiedades de los msculos para desarrollar fuerza.

La flexibilidad es la capacidad de realizar movimientos con la mayor amplitud posible.

Existe una diferencia clara entre la flexibilidad
que realizamos en un calentamiento (su objetivo es el
incremento de temperatura..., y la intensidad nunca es del
100%), y la flexibilidad como cualidad fsica bsica,
cuyo objetivo es su mejora, tanto en capacidad de
elongacin msculo-ligamentosa, como en la
capacidad de la movilidad articular, en este caso s
podramos trabajarla a un 100%.

CADENA DE GROTOWSKI

Lo que Grotowski ha dejado para el teatro de nuestros tiempos no es fcil de
aprehender. Por un lado debido a que todos sus trabajos e investigaciones vienen
tamizadas por la influencia de la cultura oriental y por otro, porque, en realidad, tal y
como dice Richard Schechner, !Grotowski nunca estuvo en el teatro.

He aqu algunas de las ideas que se destilan de la primera poca en la que
Grotowski creaba y diriga espectculos: el entrenamiento actoral como un rea
disociada de los ensayos y verdadera esencia del oficio; la transgresin del mito a
travs de la dialctica de la apotesis y la irrisin; la reestructuracin dramtica del
texto; la bsqueda de un actor capaz de desproveerse de las mscaras sociales y
revelarse como ser humano en un acto de total sinceridad; la reestructuracin del
espacio escnico para enriquecer el encuentro entre actor y espectador.


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En 1970, sin embargo, el Teatro Laboratorio de Grotowski dejaba
definitivamente la realizacin de espectculos para liderar lo que se llam el parateatro,
un perodo que ya anticipaba su ltima produccin, !Apocalypsis cum figuris", donde la
limpieza de todos aquellos atributos de la convencin teatral que obstaculizaban la
relacin entre actor y espectador fue mayor. Este teatro participativo pretenda ser el
siguiente eslabn que profundizase en el encuentro entre seres humanos, de manera
que el papel que convencionalmente se asignaba al actor, espectador y director se
difumin.

Fueron numerosos los proyectos enmarcados dentro de esta bsqueda,
ubicados todos ellos fuera de espacios teatrales y concebidos no para ser observados
sino para ser experimentados como eventos participativos.

Todo el trabajo teatral de Grotowski se puede dividir en cinco etapas, que l
agrupa con el ttulo "La cadena de las artes representativas" ("La cadena de las
performing arts"): El arte como representacin o Teatro de espectculos (1957-1970),
Parateatro o Teatro participativo (1970-1978), Teatro de las fuentes (1978-1982),
Drama objetivo (1983-1985) y El arte como vehculo o Artes rituales (1985-1999). En la
primera etapa de trabajo desarrolla el concepto de actor santo, y en la ltima habla del
performer. Iniciar con la definicin de actor santo.

El actor santo se entrega, como en un acto de amor, en
un acto de revelacin; por el contrario, el actor cortesana2 se
vende por dinero o por complacer al pblico y su tcnica se basa
en la acumulacin de habilidades, de frmulas, de clichs. Al
contrario, el actor santo es el "que trata de llegar a un estado de
auto-penetracin, el actor que se revela a s mismo, que
sacrifica la parte ms ntima de su ser, la ms penosa, aquella
que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz
de manifestar su ms mnimo impulso" (Grotowski, 1970: 29)

Ahora revisemos el concepto performer en la propuesta el arte como vehculo o
artes rituales (1985-1999)4 de Jerzy Grotowski. Las personas implicadas en el trabajo
de esta etapa no son actores, son doers, los actuantes, los que hacen, porque su
trabajo apunta a su itinerario individual, hacia la verticalidad. En otro artculo, Grotowski
nombra performer a la persona que trabaja en el arte como vehculo, y ofrece su
definicin: "El Performer, con mayscula, es el hombre de accin. No es el hombre que
hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: est fuera de los
gneros estticos" (Grotowski, 1992: 78).

El performer es una persona ansiosa de recibir el conocimiento mediante el
trabajo con un verdadero maestro (teacher), quien le dir "haz esto", en lugar de "el
conocimiento o la verdad es esto", seala Grotowski; por tanto, recibe la enseanza de
modo que re-descubre el conocimiento, que se acuerda; es un proceso de aprendizaje
personal.




Performer es quien entiende que el problema
del conocimiento slo se resuelve en actividad,
trabajando, haciendo. El performer es un rebelde que
debe conquistar el conocimiento, aun si es mal
entendido, si se siente un outsider (extrao o
forastero); por tal, para Grotowski: "el Performer es un
estado del ser" (Grotowski, 1992: 78).


Grotowski no ensea a actuar, sino que conduce al actor hacia el despojo de sus
bloqueos psicolgicos y fsicos, de los obstculos que le impiden mostrar su naturaleza
esencial, y de este modo lo introduce en el estado necesario para la actuacin y la
creatividad.

En un cierto sentido, Grotowski lleva adelante una suerte de mayutica con el
aspirante a actor, lo conduce hacia la verdad, que est dentro del mismo aspirante,
pero que est velada y ste no puede ver.

Entre los creadores ms notables del teatro de finales del siglo XX figura por
derecho propio el ingls Peter Brook -nacido en 1925-, autor de cuatro interesantes
ensayos que se publicaron conjuntamente con el nombre de El espacio vaco en 1968,
penetrante anlisis sobre problemas del teatro actual. Brook nos dice que cualquier
espacio vaco se puede tomar como un escenario. Observar a un hombre que camina
en medio de l, es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.

Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podra llamarse teatro de lo invisible
hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo
invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos.


FORMAS DE TEATRO

Teatro Expresionista

El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras dcadas del
siglo XX, principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos ms violentos y
grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario.
Desde un punto de vista escnico, el expresionismo se caracteriza por la distorsin, la
exageracin y por un uso sugerente de la luz y la sombra.


Un mundo soador cargado de sugerencias, smbolos y
fantasa que a veces raya en lo grotesco sirven de base al arte y
la literatura del momento. Los textos se cargan de ambigedad,
de dislocaciones estructuradas en las formas y los contenidos.
Se abandona el psicologismo de los personajes, los que
aparecen como smbolos, significativos a veces, de la
humanidad.



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Abundantes son los cambios en la escenificacin de las obras, especialmente en
la creacin de atmsferas y la ambientacin. Las cuantiosas innovaciones del teatro
expresionista propician el surgimiento de importantes corrientes vanguardistas
posteriores como el surrealismo: el teatro pico y el teatro del absurdo.

Teatro minimalista

Es un teatro que no tiene un gran despliegue ni de escenografa ni de vestuario.
Ac, de lo que se trata es que una cosa tan pequea como un tipo cortando un budn,
junto a otro, habla sobre ese budn y logran que un tercero que est mirando est
interesado en eso de que hablan; eso es un teatro minimalista.


LOS RESONADORES NATURALES

El aparato Fonador

El aparato fonador es el conjunto de rganos que intervienen en la produccin
de sonidos. El objetivo fundamental de estos sonidos es la comunicacin humana
mediante el lenguaje hablado.

En los seres humanos, el aparato fonador
est formado por la boca, la nariz, la faringe, la
laringe, la trquea, los pulmones y el diafragma. Los
rganos que lo integran forman parte a su vez del
aparato respiratorio y algunos del aparato
digestivo.

Las cuerdas vocales son el el elemento
vibrador de la voz humana. Son dos ligamentos
situados en la laringe, protegidos por el cartlago
tiroides (llamado nuez o manzana de Adn). En
situacin de respiracin se encuentran separadas y
laxas. Durante la fonacin se tensan y cierran. Al
pasar el aire a presin entre las cuerdas vocales, stas vibran de manera parecida a
las lengetas dobles de algunos instrumentos de viento. Segn la tensin que tengan,
el sonido producido ser ms grave (menos tensin) o agudo (ms tensin).

El buen aprovechamiento de los resonadores naturales le da a la voz potencia,
con preferencia al uso de una excesiva de presin de aire (que dara el grito) que
puede daar a las cuerdas vocales. La diversa conformacin de los resonadores da a
cada voz su timbre particular.

Parece ofrecerse como una meta tcnica que implica respiracin adecuada,
impostacin, y regulacin en cuanto a la potencia, la altura, la duracin y el timbre de
las emisiones de voz.

Evidentemente todo esto requiere conocimientos y tcnicas que no podemos
explicar extensamente aqu, por razones de brevedad. Pero si llamamos la atencin
para que los responsables de grupos de aficionados o infantiles atiendan al problema,
que no tiene solucin difcil, y, por el contrario, es altamente productivo a la hora de la
puesta en escena. La comunicacin que establece con el pblico un actor con una voz
hermosa, flexible y dominada, siempre es superior a la alcanzada por quien no posee el
dominio de este instrumento.

Tradicionalmente el actor ha de hacer frente a determinados efectos tales como
el grito, el llanto, los gemidos, las voces desgarradas, la entonacin gangosa, los
susurros, la risa y la carcajada, la elocucin contenida o reprimida, el canto y la
expresin semitonada, la capacidad para las onomatopeyas y las imitaciones... Cada
vez se le exige mayor gama de recursos en cuanto a voces graves y agudas, timbres
poco corrientes, voces guturales, cavernosas, infantiles, cascadas... Y la necesidad de
expresividad oral variada y multiforme es tendencia creciente hasta el punto de que
algunas escuelas interpretativas, como Royal Hart, han hecho de la voz su especialidad
distintiva.



LA ENERGIA

La energa es la capacidad de los cuerpos o conjunto de stos para efectuar un
trabajo. Todo cuerpo material que pasa de un estado a otro produce fenmenos fsicos
que no son otra cosa que manifestaciones de alguna transformacin de la energa.

El cuerpo humano es una compleja mquina que es
pura energa, y su salud, aptitud y funcionamiento,
dependen del correcto equilibrio de estos 7 tipos de
energa enumerados, que son:
Respiratoria
Alimentaria
Natural o csmica
Espiritual
Mental
Vital
Sexual


TECNICAS TEATRALES

El clown

La tcnica de clown proviene de la escuela francesa de
Jaques Lecoq, fundada en 1956. El clown es un hombre-actor que
se sumerge en su propia intimidad y a partir de all ayuda a que
aparezcan sus aspectos mas ridculos o aquellos no tan
"aceptables". Mientras toma valor y pierde el miedo comienza a
reconocerlos y as, en ese estado, se muestra al pblico. El punto de
apoyo del clown es el vaco, l no sabe, slo sigue su impulso,
estando atento a lo que le sucede a l y al pblico. Todo esto lo
realiza desde el juego.


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La risa es el alimento del clown . Hay varias acciones-palabras que lo
acompaan: Libertad, sinceridad, espontaneidad, juego, improvisacin, creatividad,
vulnerabilidad, inocencia, complicidad, humor, comunicacin.


La mascara neutra

La mscara neutra es un objeto especial. Con la
mscara neutra, el actor/actriz aprende el lenguaje
del cuerpo, aprende a simplificar y precisar su juego, a
desarrollar la presencia escnica y a descubrir el
espacio continuamente.

Es una mscara de cuero con un rostro neutro y
simple. No ofrece ningn conflicto, es una mscara sin expresin particular, no un
arquetipo, que ni re ni llora, que ni est triste ni alegre y que se apoya en el silencio y
el estado de calma.

La mscara neutra profundiza en el desarrollo y la expresividad corporal.
Olvidndonos de la expresin facial y verbal y focalizando toda la interpretacin en el
cuerpo.

El autmata

Los Autmatas surgen de la fusin entre el arte y la mecnica. Son la
manifestacin de un artificio que consigue descubrir nuevos espacios donde explorar
con las emociones y el fenmeno tecnolgico, todo ello en una continua recreacin del
pulso de la vida y sus mecanismos de revelacin. Quizs por eso nos atraen y
perturban de una forma tan misteriosa. Su puesta en escena nos adentra en el mundo
del espectculo y la teatralidad de una forma nica.


EL PERSONAJE Y SU CARACTERIZACION

Bsicamente, un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en una
historia. Aunque sta podra ser tomada como una definicin suficientemente compacta
del personaje, tendremos que detenernos a desglosarla en sus dos elementos: el
personaje es un ente y este ente es capaz de ejecutar acciones en una historia, para
comprenderla cabalmente.

Al dotarles de caractersticas humanas, el escritor le da a los personajes una
posibilidad adicional: tener su propia psicologa. A travs de su experiencia vital, el
escritor aprende que las personas pueden agruparse en diversas tipologas. Entonces
localiza ciertas caractersticas clsicas del hurao, del rico, del trabajador, del borracho,
de las feministas, de los orgullosos, de los dbiles...

Aunque no hay tal cosa como una teora general de la construccin de
personajes, se verifica en la mayora de los casos que el primer elemento a considerar
por el escritor para crear un personaje es la accin que ste va a desarrollar en la
historia y el peso que tendr en la misma. Luego aparecern las relaciones entre el
personaje y los dems personajes de la historia.

Elementos a tomar en cuenta para la realizacin de un personaje:

Fsico:
Edad, sexo, altura, complexin, incapacidades fsicas, forma
de vestir y modos de la poca.
Sociales:
Clase social, posicin econmica, ocupacin, religin,
estudios, forma de vida familiar.

Psicolgicas:
El personaje puede ser apasionado, rebelde, fiel, valiente,
fuerte, enamoradizo, supersticioso, creativo...

Hay que tener muy en cuenta si se trata de un drama de una
comedia, de una tragedia., el tipo de escenario, iluminacin,
etc.


LA ESCENA TEATRAL

El montaje de una obra dramtica se realiza siempre en un mbito escnico. El
mbito escnico, por tanto, consta del escenario donde actan los cmicos y del
espacio en que se sitan los espectadores. Es evidente que ni el escenario tiene por
qu ser del tipo convencional, o sea un espacio elevado cerrado por tres lados y abierto
por la embocadura con su teln, ni el sitio destinado a los espectadores tiene que ser
una sala con su patio de butacas y sus palcos.

Una obra puede montarse en la calle, en una plaza, en una sala de fiestas, en
un restaurante, en un patio de vecindad, en una plaza de toros, o en el bosque bajo los
rboles. En cualquier caso habr que conseguir un lugar donde los actores puedan
moverse libremente y otro, pegado a l, desde el que los espectadores puedan ver y or
sin dificultad.




Elementos escenogrficos muy simples, y
maravillosas combinaciones de luces, de
acuerdo con la puesta en escena, hacen revivir
la magia de un teatro que no quiere engaar a
nadie con apariencias de realidad, pero s
pretende seducir con efectos plsticos y visuales
inesperados.






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LA ESTRUCTURA DRAMATICA

La obra dramtica posee una estructura especial, es decir, est construida en
forma particular y propia.

Est dividida en actos, que normalmente son tres y sirven para separar los
momentos dentro de la historia. En cada acto se presenta una especie de captulo
distinto, que muestra cmo se va desarrollando la historia.

Dentro de cada acto pueden encontrarse distintos cuadros.

El cuadro es una divisin que se genera cuando hay un cambio de escenografa,
cuando el lugar donde se desarrolla la accin es distinto. Si la accin transcurre en el
interior de una casa, y luego se muestra a los personajes en el jardn, ha comenzado
un nuevo cuadro.

Dentro de los actos tambin hay otras divisiones ms pequeas, que son las
escenas. Estas comienzan o terminan cuando un personaje nuevo entra o sale del
escenario.

Es importante decir que estas divisiones no son obligatorias. Hay obras
dramticas que, por ejemplo, estn escritas en un solo acto. Tambin, algunos
dramaturgos no sealan los comienzos de escenas ni de cuadros en sus obras. De
todas formas, hacer estas divisiones tiene por objeto ayudar al posible director de la
obra teatral. Es a l a quien le servirn como gua para cuando realice el montaje de la
obra dramtica, pero no significa que siempre tengan que estar presentes.

Los elementos constituyentes de toda estructura dramtica son necesariamente
los siguientes:

1) Los conflictos; 2) El entorno, que no debe ser confundido con el mero lugar de la
accin; 3) Los sujetos activos; 4) Las acciones fsicas o trabajo especfico propio del
actor y, finalmente, 5) El texto, tan slo en sentido condicionador de las acciones.

Sujeto: es a quien le pasan cosas, cuando acciona desde un determinado modo de ser
que es propio y nico se convierte en personaje. El
personaje tiene caractersticas particulares, carcter,
gestos, manas ilusiones, (hay que imaginar!!) Tiene
objetivos, no acciona porque s quiere algo por algo y
para algo, eso se llama motivacin, intencin.

Para su definicin se tendr en cuenta:

Quin es el personaje?

Caractersticas fsicas: edad, sexo, aspecto exterior.

Caractersticas psquicas: orgulloso, tmido, agresivo, etc. Ocupacin, oficio y
estado socio-econmico.

Qu objetivos tiene?

Qu busca, a dnde quiere llegar. Puntos de vista del personaje. Relacin con la
situacin Dramtica y el conflicto.

Relacin con los otros personajes.


Conflicto: oposicin de fuerzas; choque de dos o ms objetivos opuestos.
Es el obstculo que el personaje encuentra frente a lo que se propone. Hay tres clases
de conflictos:

Con el entorno: es con lo que rodea al personaje, hay un algo que le impide
lograr su objetivo. (en el espacio o tiempo)

Con otro sujeto: el personaje empieza a accionar sobre otro sujeto para
conseguir su objetivo, el otro reacciona (acciona espontneamente) a partir de lo
que le hacen; frente a esta reaccin el personaje vuelve a accionar en una
nueva instancia, provocando que la situacin se encuentre en una nueva etapa,
este conflicto es el que ms evoluciona.

Con uno mismo: conflictividad interna. Aparece como consecuencia de querer
una cosa por parte del sujeto y que en l mismo (no un elemento externo) haya
algo que se lo impida.

Sea cual fuere la naturaleza del conflicto es lo que determina que todos los
elementos entren en relacin, ES EL NCLEO Y LA ESENCIA DE LA SITUACIN
DRAMTICA.


Acciones: es toda conducta voluntaria tendiente a un fin determinado. Se acciona para
conseguir el objetivo que se propone el personaje, accionando en pos de ese algo
entra en relacin con los dems personajes y con el entorno, la accin no es solo el
acto fsico, exterior, sino lo interno, el pensamiento.


Espacio: La situacin dramtica se desarrolla en determinados espacios imaginarios
(bosque, habitacin, fondo del mar, etc.). Estos espacios no son neutros sino que
limitan o potencias a los dems elementos de la situacin.
No tiene el mismo ritmo en el movimiento ni en el pensar alguien que atraviesa un
desierto que aqul que circula por el centro de una gran ciudad.
Tiempo: ligado con el espacio, es un condicionante. El momento del da, de la semana
o del ao puede hacer variar la situacin de que se trate. Factores climticos como el
calor o el fro inciden a la hora de jugar la situacin.


Entorno: Es la dimensin histrica de la situacin. El personaje, sus deseos, sus
necesidades, sus propsitos estn atravesados por la historia, tanto por la historia
personal como por la historia de la comunidad de la que forma parte el personaje.


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LA ESCENOGRAFIA

Una obra puede tener montaje realista-naturalista o un montaje irrealista. Pero,
aun siendo fiel a estos principios, el escengrafo tiene que comunicarle al pblico la
sensacin de novedad o sorpresa propias de la obra de arte.

Los decorados, en consecuencia, ms que enmarcar el lugar de la accin, tienen
que crear el espacio dramtico y ser parte integrante de la representacin. En
consecuencia los problemas que se le presentan al escengrafo estn vinculados al
montaje y al tratamiento que se d a la obra.




EL VESTUARIO

La evolucin del vestuario en el teatro no es paralela a su
desarrollo en la vida ordinaria. Hay que pensar que el vestuario forma
parte del arte dramtico y es consecuencia de su convencin.

Cualquiera que sea el estilo adoptado para el vestuario,
conviene recordar desde el punto de vista prctico:
La calidad del vestuario en el teatro nada tiene que ver con la del
natural al que representa. Lo importante no es lo que sea o valga un
vestuario, sino lo que parezca. Se busca, por tanto, conseguir
determinados efectos ante el pblico y para ello se cuenta con la
colaboracin de luces y decorados, y no debe olvidarse la distancia a
la que ha de ser contemplado el vestuario.

El vestuario est en relacin estrecha con el carcter del personaje. En
consecuencia el corte y el color han de estar orientados a la aportacin de matices que
completen la definicin psicolgica del personaje que el autor a menudo realza
mediante actitudes y pormenores. As el vestuario se aleja de su funcin real para
incorporarse al convencionalismo teatral. Actitudes como vanidad, arrogancia,
crueldad, sordidez o por el contrario amabilidad, comprensin, jovialidad, bondad se
tienen que reflejar en el vestuario mediante pormenores que no pasarn inadvertidos
del pblico.

EFECTOS SONOROS

Llamamos efectos sonoros a ciertos ruidos que se incluyen en la representacin
independientemente de la msica.
Los hay de dos clases:

-Los que pretenden dar sensacin de realidad, como el golpe de una puerta al cerrarse
violentamente, la lluvia que cae fuera, el motor de un coche que se acerca, los ladridos
de un perro...
-Los que no pretenden dar sensacin de realidad, sino que buscan llamar la atencin
sobre lo que sucede, provocar risa, producir contrastes...
Hay que crear los efectos a partir de las acciones que se indican. As el grado de
verosimilitud es mayor. Se realiza la accin ante el micrfono con el fin de graduar el
volumen y grabar el efecto.

LA ILUMINACION

La iluminacin de la escena debe
considerarse bajo dos aspectos: tcnico y artstico. La
mayor parte de las veces el director indicar al
experto, electricista, los efectos que quiere
conseguir y ste los realizar. Est claro que el
director novel en contacto con el tcnico ir
adquiriendo conocimientos y descubriendo nuevas
posibilidades.

La incorporacin al teatro de los focos elctricos con su gran potencia
iluminadora puso de relieve algunos defectos y riesgos de los decorados, lo que
provoc la reforma de la escenografa y, por otra parte, sugiri la idea de crear otra
muy simple con la luz como base. De acuerdo con esta posibilidad la iluminacin cobra
una importancia determinante en muchos casos.

Variaciones de color e intensidad, gradaciones y tonalidades unidas a la facilidad
y flexibilidad en el manejo de los focos luminosos llevaron desde la idea primitiva de
imitar a la naturaleza a posteriores convenciones en las que se reflejan y apoyan
nuevos caminos teatrales lejos de la realidad.

LA MUSICA

En teatro hay que distinguir dos tipos de msica:

-La que forma parte de la accin, preferentemente bajo la forma de canto o danza;
-La msica incidental, que subraya la accin y proporciona los fondos musicales.

Los fondos musicales pueden darse para llenar puntos muertos en el desarrollo
de la accin, con lo cual se puede insinuar transicin en el tiempo o cambio de
orientacin en la accin. La msica aporta as un valor significativo al conjunto.

Pero los fondos musicales a menudo, de forma incidental, refuerzan la palabra o
subrayan la accin y contribuyen a crear ambiente dramtico con recursos sonoros,
que, en el caso de musiquillas parlantes y de motivos gua, adquieren ocasionalmente
valor conceptual.

La musiquilla parlante tiene la virtud de aparecer en momentos similares de la
accin, y as se pone de manifiesto algn significado poco claro de lo que sucede. La
msica inserta en la accin, particularmente el canto, debe formar parte de la accin
misma para que no parezca un aadido postizo. Lope de Vega fue maestro en esto,
igual que la habilidad para extraer el argumento entero de una obra de una coplilla
popular.


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En cuanto a la msica incidental, hay que procurar que sea neutra; es decir, que
no evoque otras obras u otras acciones, pues entonces tomara carcter divergente y
perjudicara el desarrollo de la obra a la que pretende servir. Para la msica incidental
es preferible componer sencillas melodas originales que servirse de msica grabada y
conocida. La nueva tendr, por lo menos, el mrito de no dispersar la mente del
espectador.



EL MAQUILLAJE

Las funciones del maquillaje hay que relacionarlas con las
de la mscara. El maquillaje a menudo se ha considerado como
una mscara que se aplica directamente sobre la piel. Y tanto el
maquillaje como la mscara desempean un papel importante en
el teatro grecolatino en la antigedad y en el teatro chino y
japons actualmente.





LA UTILERIA

La utilera abarca cuanto aparece en escena, excluidos los actores con su
vestuario y la escenografa. Por consiguiente, adornos, utensilios, cachivaches, floreros
y cualquier tipo de objetos puede formar parte de la utilera de una obra.
En cuanto a la puesta en escena la utilera es muy importante en los montajes realistas
naturalistas, como suelen ser los de cine y televisin; desde el punto de vista educativo,
y creativo, resulta aleccionadora en el teatro de los nios, tanto para los propios actores
como para los organizadores.

Clasificacin de la utilera

Utilera fija: La constituyen los muebles, las alfombras, los cuadros, las cortinas, las
esculturas... En realidad la utilera fija es complemento de la escenografa.

Utilera de mano: La constituyen objetos que han de ser manejados por el actor:
cigarrillos, peridicos, comida... maletas, lmparas, armas, joyas... Como se ve, unos
son objetos de consumo y otros se aproximan al vestuario.

TRAMOYAS

Es el conjunto de actividades y/o lugar (en el caso de el teatro) que intervienen
en la realizacin de un escenario, un set televisivo, o dispositivo escnico con el fin de
representar en l, una accin "dramtica". Todos los elementos o factores que se
infieren de esta actividad pasan a formar parte de la tramoya.


EL ENSAYO

Los ensayos tienen un doble objetivo: probar todos los lances que han de
integrarse en la puesta en escena de una obra y aprenderla en todos los aspectos.
Antes de empezar los ensayos el director debe responsabilizarse de la fijacin del
texto. Es frecuente que un texto dramtico deba recortarse algo o suprimir alguna frase
superflua. Fijar el texto no quiere decir cambiarlo sustancialmente. Esto sera hacer una
adaptacin. Y lo mejor en este caso, e incluso cuando se proceda a la fijacin, es
hacerlo de acuerdo con el autor, si es posible.

Fijado el texto, empiezan los ensayos, que pasan por distintas fases:

1. Se hace una lectura completa del texto estando presentes todos los actores, los
jefes de la tramoya, decoradores, electricistas, utileros, responsables del
vestuario, figurinistas, maquilladores, regidor... Tras esta lectura, el director
expone el plan general de la puesta en escena y tanto actores como el resto de
personal tienen opcin para aportar sus puntos de vista, que el director har bien
en estudiar e incorporar, si conviene.

2. En el siguiente ensayo se empieza por marcar la obra, es decir sealar los
movimientos y posiciones en la escena. Se empieza por el primer acto. Los
actores, libro en mano, toman nota de las posiciones que les seala el director.
Se seala en el suelo la posicin del decorado y el mobiliario y a ellos se ajustan
los movimientos. Este ensayo se repite varias veces y luego el mismo proceso
se sigue con los dems actos.

3. Ensayos de lnea: Se denominan as los ltimos ensayos para corregir defectos
y reforzar puntos dbiles. Hay que eliminar toda inseguridad y limar asperezas.
Cuando la obra requiere vestuario de poca, es conveniente un ensayo de
vestuario. Aunque no se recite, se hacen los movimientos y se observa la
incidencia de las luces sobre el vestuario y en el conjunto.

4. El ensayo general: Se denominan tambin ensayo general con todo, y es mejor
contar con dos que con uno. El ensayo este tiene carcter de representacin
pblica. El director no interviene directamente ni corta. La mxima autoridad en
el escenario es el apunte o traspunte que prev y ordena salidas, cadas de
teln, cambios de luces... El director est en la sala con su ayudante. Y entre
bastidores no tiene que haber nadie que no pertenezca a la obra. Los actores no
deben salir a la sala cuando no acten. Su puesto est entre cajas o en los
camarines, y siempre atentos a la obra.












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LA FABULA COMO RECURSO TEATRAL


La estructura literaria de la fabula puede ser utilizada y
adecuada al montaje de una obra teatral especialmente en
la escuela.

Los elementos de la fbula o el argumento (lo que se
cuenta, reconstruido en orden cronolgico)

1. La exposicin

a. la presentacin del marco escnico y de uno o ms personajes centrales.
b. la presentacin del problema o conflicto inicial


2. El desarrollo

3. El punto decisivo (turning point): una accin, una decisin o la revelacin de algo
que cambia la direccin de la obra.

4. El clmax: el momento de mximo suspenso, cuando el conflicto principal llega a
su punto culminante.

5. El desenlace: las consecuencias finales del clmax; la resolucin del conflicto
inicial o el reconocimiento de que no se puede resolver.

Adems la fabula contiene material como el siguiente:

Elementos fijos: objetos (actores, lugares, cosas)

Elementos mutables: procesos (cambios que se
suceden, acontecimientos; ideas en desarrollo, sucesin,
alteracin e interrelacin entre los acontecimientos.

Estos dos tipos de elementos, objetos y procesos, son
indispensables para la fbula; no pueden operar sin su
presencia mutua.



El teatro es un lenguaje apto para ser utilizado por
cualquier persona, tenga o no aptitudes artsticas.

Es una herramienta esencial puesta al servicio de los oprimidos para que se
expresen y para que, al utilizar este nuevo lenguaje, descubran nuevos contenidos.