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www. ma r c h . e s
FERNAND LGER
1983
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desde/since 1973
Fundacin Juan March
FERNAND LGER
Fundacin Juan March
Fundacin Juan March

E
El
Fundacin Juan March
Fundacin Juan March
Cubierta: N.
0
3. Naturaleza muerta, contraste de formas, 1914
Contracubierta: N.
0
92. Estudio para el gran desfile, 1953
Fundacin Juan March, 1983
Fotomecnica: DIA
Fotocomposicin e impresin: Julio Soto
Avda. de la Constitucin, 202 - Torrejn de Ardoz (Madrid)
l. S.B.N. : 84-7075-269-3 - Depsito Legal: M-10.435-1983
Texto: Antoni o Bonet Correa
Traduccin Biografa: Felicia de Casas
Diseo Catlogo: Diego Lara
Fundacin Juan March
La presente exposicin ha sido posible gracias a la colaboracin
prestada por las siguientes personas e instituciones:
Galera Beyeler. Basilea
Galera Adrien Maeght. Pars
Museo Nacional Fernand Lger. Biot
Coleccin Sr. y Sra. Adrien Maeght. Pars
Museo Nacional de Arte Moderno. Centro Georges Pompidou. Pars
Coleccin Ernst Beyeler. Basilea
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. Dsseldorf
Fundacin Maeght. Saint-Paul-de-Vence
Galera Gmurzynska. Colonia
as como por otros coleccionistas particulares.
A todos ellos hace llegar la Fundacin Juan March su agradecimiento.
Madrid, abril 1983
Fundacin Juan March
2. EL PASO A NIVEL, 1912
Fundacin Juan March
Fernand Lger~ pintor moderno
ANTONIO BONET CORREA
EL PRIMITIVO DE LOS TI EMPOS MODERNOS
La gran belleza visual de las obras de Fernand Lger es, quizs, lo que ha llevado a que nadie le discuta
a este pintor el puesto de primer orden que ocupa dentro de la pintura de la primera mitad del siglo XX.
Insistir en su importancia sera reiterativo, por no decir repetitivo. Sin embargo no est de ms el recordar
que su plstica pertenece ya al acervo cultural de nuestro tiempo. Sin la iconografa y las formas de
expresin creadas por Lger no se entenderan ulteriores evoluciones del arte contemporneo. El maestro
Lger>>, como lo denomina el crtico norteamericano Clment Greenberg, es uno de los puntales esen-
ciales en los que se asienta gran parte de la pintura de las vanguardias histricas. Con Picasso y Braque,
fue uno de los tres genios del cubismo, movimiento al que desde su peculiar posicin, supo llevar a la
conclusin lgica>> de la abstraccin, para luego abandonarla por amor a la realidad. Lger, con su
especial percepcin de la arquitectura, fue uno de los artistas que en mayor medida contribuy a definir
el ambiente moderno, el espacio urbano y cotidiano en el cual se desarrolla la vida del hombre actual.
Greenberg piensa tambin que Lger, junto con Matisse, Picasso y Mondrian, es una de las figuras
fundadoras del estilo contemporneo>> .
Desde Guillaume Apollinaire, en el libro Les peintres cubistes, de 1913, hasta nuestros das, un ao despus
de cumplirse el primer centenario del nacimiento del artista son muchos los elogios que se han emitido
a propsito de Lger. Por nuestra parte, hemos de confesar nuestra especial inclinacin hacia un artista
cuya obra se inscribe en la claridad de una plstica sensible y a la vez racional. Apollinaire sealaba la
alegra que le causaba la vista de Lger. Blaise Cendrars, ms cercano y ms amigo de Lger, su hermano
paralelo en vitalidad y gusto por la accin, en 1919 en sus Poemas elsticos elogia sobre todo el sentido
del color y del movimiento de su pintura que ante sus ojos crece como el sol de la poca terciaria>> .
Lger, amigo de escritores, muy pronto fue objeto de la crtica de arte de vanguardia. En 1925, en el
libro Propos d'Artistes de Florent Fels, ocupa ya su puesto entre los grandes innovadores y, en 1927,
para Maurice Raynal, en su Anthologie de la Peinture en France de 1906 a nos jours, Lger es uno de
los inventores plsticos de nuestro tiempo>>. Sin duda Lger, a quien se le calific de mecnico de la
pintura>> , pintor del siglo del ingeniero, fue una de las personalidades ms activas de su tiempo y nadie
enterado de lo novedoso, fuese en pintura, cine, arquitectura, escenografa o edicin de libros entre los
aos 20 y 30, poda ignorarlo.
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Al final de su vida Lger era ya un artista consagrado universalmente. Tras la ltima guerra mundial
su renombre adquiere decantadas matizaciones. Es entonces cuando el pintor ser considerado como el
creador de un nuevo realismo, de un realismo propio del siglo XX>> segn el filsofo marxista Roger
Garaudy (1965 y 1968). Tambin ser el primitivo de los tiempos modernos>>, un anticipador de lo
por venir segn James J. Sweeney, que seala su incesante bsqueda del orden, la simplicidad y solidez
de su obra (1941, 1944, 1955). Para Jean Cassou, que fue quien tras la Liberacin de Francia compr
para el Estado francs las obras de Lger que hasta entonces no haban adquirido sus museos, es no
slo creador del estilo moderno sino << el imaginero>> , el creador de una iconografa e iconologa del
mundo y del hombre moderno, algo as como un medieval escultor romnico o un creador de vidrieras
gticas (1972). Esta idea es igual a la que Andr Malraux, a quien Lger haba ilustrado, en 1921, su
primer libro Lunes en papier, expres su propsito al afirmar que fue <<el nico hombre genial capaz
de introducir la imagen del trabajo en la verdadera pintura>>, haciendo as entrar al pintor moderno
dentro del Olimpo de su Museo Imaginario. Pero an ms importante es el elogio que, en 1960, hizo
Jean Cassou en su libro Panorama des Arts Plastiques Contemporains. All, tras analizar al artista robusto
y sano, limpio y preciso, en cuya obra se reflejan las condiciones objetivas en que se desarrolla nuestra
civilizacin industrial, concluye que su arte es << optimista>> y por ltimo, como resumen, que el genio de
Lger es << plenamente positivo>> .
GENIO POSITIVO
Nada ms categrico que la afirmacin de Jean Cassou. Cuando Lger, que nunca haba estado enfermo,
muere de un ataque al corazn en el mes de agosto de 1955, en su casa de Gif-sur-Yvette, en el hermoso
valle de Chevreuse, cerca de Pars, el coche fnebre de caballos iba completamente recubierto de flores
rojas y gualdas de su jardn. El pintor tena horror al negro y a la tristeza. Un da brillante de sol despeda
al artista que entraba de pleno en la gloria, en la leyenda hagiogrfica que slo alcanzan los escogidos.
Lger es una especie de hroe de la pintura moderna, un miembro del santoral de la vanguardia. Bastaba
conocerlo o verlo personalmente para darse cuenta de ello. Su aspecto era imponente por la robustez
de su cuerpo. De espaldas anchas y gran cabeza con rostro cordial y sanguneo, con su camisa de cuadros
escoceses y su gorra de visera de obrero de Menilrnontant, Lger era lo contrario del artista decadente
y exquisito de gestos. El Hrcules alegre>> , tal como le llam Claude Roy, abierto y siempre atento
a lo que suceda a su alrededor, posea el don de saber comunicar a los dems su optimismo. Simptico
y hablador, era querido y respetado por todos sus amigos, discpulos y ayudantes. El normando sen-
cillo, hijo del tratante de ganados, aprendiz de delineante en un estudio de arquitecto, retocador de
fotografas, soldado zapador de ingenieros durante la Guerra del 14 y luego pintor famoso, haba con-
servado intacta su personalidad de hombre sencillo y abordable. Ni sus mltiples actividades de los aos
de vanguardia, en el cine y el ballet, la arquitectura y la decoracin, ni su cosmopolitismo, fruto de sus
variados viajes por Europa -uno a Espaa en los aos 30- y Norteamrica, lo enorgullecieron. Lger,
que en el ao 1945 se afili al Partido Comunista, fue fiel siempre a sus principios de solidaridad con los
dems, de franqueza en sus planteamientos artsticos y sociales. Creador, en 1924, con el pintor purista
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Amde Ozenfant, de la Acadmie de l'Art Moderne, en la calle de Ntre-Dame-des-Champs, en este
taller libre, lo mismo que despus en la Universidad de Y ale y luego en su propio taller, estar siempre
en contacto con los jvenes, con los aprendices. No es extrao que dentro de la Leyenda Aurea,
a Lger se le haya calificado de maestro>> y amigo, de clsico, de gran personaje de la primera mitad
del siglo XX.
FORTUNA CRI TICA
A pesar de la gran fortuna crtica, no han faltado los juicios adversos a la obra de Fernand Lger. El
primero es el de Clment Greenberg que, tras el elogio ms alto sobre su arte de vanguardia, considera
que tras su aventura cubista y abstracta Lger, al igual que Picasso, entra en franca decadencia. A sus
ojos su obra posterior a los aos 30 carece del valor suficiente, aunque, claro est, lo mide con el rasero
establecido antes por el propio Lger. Menos acertados son los asertos del conocido historiador y crtico
del arte italiano Giulio Carlo Argan. En el segundo tomo de su libro El arte moderno. La poca del fun-
cionalismo. La crisis del arte como ciencia europea (Florencia, 1970, Valencia, 1975) a propsito de Lger
dice que no es un verdadero artista, sino un artesano, un pintor carente de habilidad formal, cuyo nico
mrito consiste en haber codificado imgenes primarias procedentes del mundo industrial. Y lo que es
an peor, que su fe en el progreso industrial y social es la del carbonero. Y que sus obras no son ms
que imgenes devocionales, algo as como las estampas religiosas que exaltan las mquinas y divinizan
a los obreros. Argan, cuya ideologa podra ser aproximada a la de Lger, se equivoca aqu de lado a
lado. Ni los cuadros maquinistas de Lger son a la civilizacin industrial lo que el Sagrado Corazn de
Jess es al Catolicismo integrista ni su materia pictrica es tan ciega a la realidad del arte que, llevada
por el tema moderno, olvide el verdadero sentido de goce y delectacin que entraa toda obra esttica.
Sin duda Argan, conocedor a fondo del arte del pasado y de nuestro siglo -en especial de la Bauhaus-
arremete contra Lger con prejuicios muy de los aos 50-60. Su lucha, la de Argan, va por otro camino,
contradictoriamente entre lo informal y lo conceptual. De todas formas es inexacto, como veremos, que
Lger no sea ms que el creador de un falso mito del progreso -no era el nico en creer en la fuerza
de la industria- y menos an el autor de un arte <<conformista, tranquilizador y engaoso>>.
CLASICO DE LA MODERNIDAD
Hoy se debe considerar a Fernand Lger un clsico de las vanguardias histricas. En un momento como
el actual, en que, tras la crisis del concepto de vanguardia, la preocupacin por la teora y la prctica
del arte discurre por caminos diversos de recuperacin del pasado, Lger es artista que desde ciertos
aspectos puede ser retomado o citado. Creador cuya obra presenta perodos muy definidos y completos,
capaces de ser sistematizados y entendidos por cualquier mortal, Lger es a su vez autor de una serie de
propsitos, conferencias, artculos y escritos recogidos, en 1965, en un volumen bajo el ttulo Fonctions
de la Peinture (publicados en castellano en 1969). Como deca Garaudy en el prlogo a este volumen
Lger es en tanto que pintor y en tanto que terico la conciencia plstica de su tiempo>> . Las cuestio-
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nes planteadas por nuestro siglo tienen respuesta en Lger. Artista, en opinin de Blaise Cendrars, nada
hermtico, su obra carece de sofisticacin y falsedades intelectuales. Lger, desconfiado ante las sutilezas
intiles, busc siempre el hacer una obra comprensible y objetiva, sin complicaciones ocultas, de netos
y simples volmenes, de luz lmpida y sana, de dibujo y color puros, de factura acabada. Su arte inspi-
rado en la calle, en la vida en torno, era directo y vigoroso, con capacidad de universalidad, algo as
como lo haban sido las obras de los primitivos como Giotto o Piero della Francesca o de los grandes
clsicos como David o Ingres. Enamorado de los cuerpos fsicos y de la accin, Lger realiza una obra
que en el terreno de la plstica fundamenta un nuevo repertorio formal, que sirve para inventariar el
mundo de la moderna civilizacin industrial. Su modernidad reside, como veremos, no tanto en sus
temas sino en la manera de tratarlos.
Maurice Raynal seal, en 1927, que Lger a ejemplo de los antiguos permaneci fiel al tono local,
lo que sin duda no aporta nada nuevo en s mismo, pero que a causa de ello no es ms que un medio
y no un fin>>. Este proceder, en el fondo clsico, respecto a las superficies coloreadas, hizo que Lger
durante muchos aos guardase una infinita diversidad al mismo tiempo que una gran unidad plstica.
La abund;:tnte multiplicidad de efectos plsticos que crean dinmicamente el color, queda perfectamente
estructurada en formas geomtricas. La arquitectura interna de su obra es de lo ms slido que ha cono-
cido el arte contemporneo. En este aspecto su pintura es slo parangonable, en lo contemporneo, a la
de Czanne, tan esencial para sus inicios, o a la de Seurat, a quien admiraba profundamente. Inventor
de correspondencias plsticas, Lger cumplir todos sus ciclos dentro de un rigor poco comn. El artista
que de s mismo deca No tengo imaginacin, es uno de los mayores creadores de imgenes hoy al
uso cuando quiere representarse el arte de los aos 20 y 30, los aos del maquinismo y la modernidad.
Su deseo de controlar la naturaleza, su idea de que la belleza moderna responde a un orden geomtrico
y que el artista debe transponer al plano esttico las creaciones de la industria que constituyen nuestro
entorno cotidiano, le llevaron a ser promotor de un arte en el que no existe un solo elemento que no
responda u obedezca a un propsito determinado, no sea un cdigo o muestrario de la realidad>> mo-
derna. Su sistema figurativo, homlogo al de la prctica y sociedad maquinista, supone el advenimiento
de un arte equivalente para nuestra poca a lo que fue en su momento el arte del pasado.
TRABAJADOR INCANSABLE
Lger se entreg por completo a su obra. Trabajador incansable, no dejaba nada al azar. Como deca
de s mismo, no saba improvisar. Sus propios mtodos son los de un clsico moderno. Preocupado
por salvar la integridad de la forma, pese a su predileccin por formas geomtricas simples, pintaba con
redoblado esfuerzo para llegar a depurar y decantar sus imgenes de toda ganga intil e inexpresiva.
Su mtodo de trabajo, segn sus propias palabras, era <<extremadamente lento>>. Cuando llevado por
el <<seguro azar>> de la vida se haba fijado en un objeto, un paisaje o una escena que le llamaba la atencin,
comenzaba a profundizar progresiva y pacientemente en el tema escogido. Acto seguido, iniciaba una
etapa de gran cantidad de dibujos o esbozos que, ms que brillantes <<variaciones>>, eran << pruebas>>, en
las que estudiaba el tema, descomponindolo detalladamente. A continuacin, vena una tercera operacin
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consistente en la transposicin del tema a las gouaches o acuarelas en las que el color era dominante.
Pero ah no acababa todava su estudio. Para realizar la obra, necesitaba an realizar el tema en cuadros
de caballete de pequeo formato. Por ltimo, pasaba al lienzo definitivo en grandes dimensiones. Tras
tantas y sucesivas operaciones llega finalmente al resultado esperado. Sus dibujos y gouaches, hoy, con
su equivalencia con las pinturas sirven para analizar una obra en la que la coherencia interna es admirable.
Lger deca de s mismo que a partir del momento en que tomaba el lpiz saba bien dnde iba, fue en
este aspecto un artista clsico, con capacidad de realizacin, pero a la vez de transmitir pedaggicamente
su saber hacer. En su taller de Ntre-Dame-des-Champs muchos artistas jvenes aprendieron a pintar
y componer agrandando en plantillas los dibujos de Lger que, al final de su carrera artstica realizaba
por encargo grandes obras murales en cermica y vidrio para edificios religiosos y monumentos civiles
de diferentes partes del mundo.
ARTE Y MAQUINISMO
Nadie hoy en da pone en duda la modernidad de Lger. Tampoco su clasicismo. Su arte de imgenes
maquinistas, del trabajo y del ocio de los habitantes de las ciudades modernas, est basado en el principio
de los contrastes plsticos, de las disonancias, del mximo de efecto y expresin que produce el choque
de formas, el ritmo de plenos y vacos, de volmenes y colores opuestos entre s. En su pintura, inspirada
en la vida concreta, existe una homologa formal con la prctica maquinista. En primer lugar sus cuadros
tienen una estructura compositiva paralela a la de un objeto industrial metlico, pulido o pintado con
colores extendidos en tintas planas. Sus elementos tienen semejanza con los productos manufacturados.
En segundo lugar, sus contrastes de lneas, superficies, volmenes, colores y valores pictricos suponen
un correlato del ritmo preciso con que funciona un motor, una locomotora o una dinamo o de la visin
que se produce al circular en una ciudad en tranva o automvil, al recorrer un paisaje en tren o volar
en avin. Las rupturas de cadencias y el ritmo sincopado de la msica de Darius Milhaud o Arthur
Honnegger o las secuencias de cine de la poca recuerdan su pintura. Su visin entrecortada es semejante
al acto de deambular por una gran urbe en cuyas arterias se apelotonan multitudes de gentes y de vehculos
y en las que, por la noche, resulta fascinante el espectculo de su recorrido, con sus anuncios luminosos,
parpadeantes y chorreantes de luz de diferentes colores. Es la ciudad de Charlot, L'Herbier, Wells
o Dos Pasos. Muy parecida es la visin de los pintores futuristas, aunque estos ltimos estuviesen sedu-
cidos por los aspectos an naturalistas de la representacin mezclada a la explicacin de los vectores de
fuerzas que, como flechas o prolongacin de los movimientos, atraviesen sus imgenes a manera de
indicativos. Lger, ms puro en la expresin plstica, al no poder, como es lgico, utilizar las secuencias
del movimiento y tiempo real para sugerir el dinamismo, construye su obra desde los contrastes pictricos
que virtualmente dan tensin a la totalidad. En vez de simular un caos de fuerzas dislocadas y dispersas,
organiza stas desde la unidad de cada movimiento, relacionando cada una con su contraria. Sus cuadros
adquieren as su tensin interna similar a la producida por el funcionamiento de la energa fsica del
universo y la utilizada en la industria creada por el hombre.
Fundacin Juan March
45. EL FUMADOR, 1914
Fundacin Juan March
LOS CONTRASTES PLASTI COS
Un pintor que al igual que Lger busca el dinamismo de la pintura es su amigo y compaero de la poca
cubista Robert Delaunay. Entre sus obras pueden establecerse parangones. Sin embargo, pese a las afini-
dades, sus sistemas figurativos son diferentes. Mientras Delaunay se vale de los contrastes coloreados
para crear una pintura atmosfrica, an deudora del impresionismo, Lger, en cambio, basa todo su arte
en condiciones de percepcin esttica formal que implican la sujecin a leyes objetivas de la visin. Lger,
como muy bien seala Marc Le Boten su libro Pintura y maquinismo (Madrid, 1979), es creador de un
nuevo orden figurativo, <<un orden de los discontinuo y del contraste generalizado de las formas, de los
colores y de las materias>>. Pintor preocupado por la solidez y permanencia de las formas y la plasticidad
de la imagen, rompe con la <<lnea meldica>> del impresionismo, adhirindose al ritmo sincopado de lo
moderno. Gracias a Czanne, al igual que los dems cubistas, recupera por entero la forma. Su pintura,
de estructura slidamente trabada, formalmente funciona a niveles de correspondencia o equivalencia
con el mundo arquitectnico. Entre la planta libre de un edificio de Le Corbusier y las formas geom-
tricas y de color libre de una pintura de Lger existe un paralelismo que supone fuentes comunes. Frente
a lo fenomnico, Lger opone a lo largo de toda su vida y obra y sin renunciar al dinamismo y la discon-
tinuidad de lo moderno, una voluntad de orden constructivo que, por su tensin muscular, le hace mere-
cedor del epteto de <<atleta de la pintura>>.
ANTECESOR DEL POP
Fernand Lger muy moderno es a la vez, como ya dijimos, un clsico. Su sistema figurativo concep-
tualmente tiene que ver con la Fsica Cuntica o la Teora de la Relatividad. Sin embargo su esttica
est an sometida a las ideas de causa y efecto y sustancia y analoga de Aristteles. Pero, aunque su
arte responde a motivaciones profundas de la lgica tradicional que hacen que sea transmitible pedag-
gicamente, su valor ltimo reside en su posibilidad de establecer un repertorio de formas generalizables
en el mundo urbano de nuestro tiempo. Su imaginacin, que opera a travs de solicitaciones de lo con-
creto -mquinas, herramientas, arquitectura, mobiliario urbano, etc.-, engendr un arte aplicable en
la decoracin y enseres modernos. Empero no fue esta vertiente ni la que interes a Lger ni la que
encontr inmediatos imitadores. Su arte llevaba en s otros grmenes que el de influir en el arte del
cartel publicitario, la ebanistera o la creacin de un nuevo tipo de mechero o pluma estilogrfica. Ms
bien era l quin se fijaba en las creaciones que surgan desde un ngulo permanente utilitario. Su aten-
cin se concentraba en ellas no slo para inspirarse en sus formas sino para elevarlas, por su calidad de
objetos, a una categora artstica, positiva, de la que en principio parecan carecer. Preocupado por un
arte pblico y civil moderno, Lger fue el primer artista que, de forma positiva, valor al objeto en
s como sujeto artstico, recrendolo en su mera objetividad. A sus ojos, el objeto es rey y soberano,
smbolo de la modernidad. Desde esta perspectiva, su obra, tanto en lo relativo a la representacin de
los objetos tiles y de mal gusto como de las figuras simples y vulgares, se puede considerar un ante-
cesor del Arte Pop. Entre un cuadro de Lger y uno de Roy Lichtenstein no existen grandes abismos.
Sin Lger, difcilmente se comprendera hoy la atencin que pueden suscitar en nosotros las resonancias
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estticas de objetos tan simples como un reloj despertador, una maquinilla de afeitar, un sifn o una
vieja mquina de escribir. Su ejemplo fue decisivo. Bajo su influencia, ya en los aos 20 y 30, pintores
norteamericanos formados en Pars, como su discpulo y fiel amigo Gerald Murphy (1888-1964) y Stuart
Davis (1894-1964), realizaron cuadros que pueden verdaderamente calificarse de autntico Pop antes
del Pop. Lger haba abierto el camino. Su modernidad ante el objeto en s mismo resulta indiscutible
e indispensable para la comprensin de nuestro actual mundo cotidiano.
INVENTARI O DE LA REALI DAD MODERNA
Aunque toda la obra de Fernand Lger a lo largo de toda su evolucin presenta una gran unidad, tanto
formal como temtica, no por ello debe eludirse su estudio a travs de su desarrollo en el tiempo. Cada
perodo o poca de su vida presenta sus problemas propios dentro del comn denominador de un arte
ante todo preocupado por la razn misma de su existencia: la necesidad de crear una belleza comple-
mentaria de la que constituye nuestro paisaje habitual y ambiente cotidiano, siempre de carcter urbano.
As al filo de los aos de su existencia veremos cmo su arte se fue depurando y decantando, siguiendo
el curso de la historia y los acontecimientos, atento siempre a enriquecer el acervo individual y colectivo
del hombre, sirviendo de acicate y motor de su existencia. Su preocupacin social fue siempre prioritaria.
La misma lgica que preside su preocupacin formal es la de su contenido o funcin social. A lo largo
de sus distintas etapas o perodos, Lger mantuvo siempre enarbolada en alto la bandera de una pintura
coherente con sus principios morales. La articulacin entre sus teoras artsticas y la prctica artstica
es perfecta, de forma que la resolucin de los problemas de la forma y color, de composicin y funcin
iconogrfica marchan a la par de su ideologa. El estudio de cada perodo supone, pues, un conocimiento
total de la unin o fusin siempre buscada por Lger del Arte y la Vida.
El inventario o catlogo de temas propios de Lger, con sus correspondencias en las dems artes -lite-
ratura, cine, msica, coreografa, deportes, etc.- se inserta en la historia misma de nuestra poca. Nada
mejor que su arte para transmitirnos el aire de la primera mitad de nuestro siglo. Tanto las mquinas
-turbinas, linotipias, etc.-, como los vehculos -tren, automvil, aeroplano, trasatlntico-, arquitectura
e ingeniera -rascacielos, hangares, pilonos elctricos-, objetos de uso y aparatos domsticos -radio,
gramfono, nevera-, o dems productos de las artes aplicadas e industriales -balaustres, rejas-, y del
mobiliario urbano -farolas, gasolineras, discos con seales-, son motivo de su atencin. No es extrao
que en la primavera pasada del ao 82 en el Museo de Arte Moderno de la Villa de Pars se celebrase
una interesantsima exposicin con el ttulo Lger y el espritu moderno. Recorrer sus salas era repasar las
creaciones que configuraron la vida de nuestros padres y abuelos. Su catlogo constituye uno de los
volmenes ms completos y sugestivos sobre las mquinas, medios de locomocin y objetos fabricados
durante el primer tercio del siglo. En sus pginas, igual se habla de ciencia y tcnica que de Arte purista
o de Abstraccin purista. Sus reproducciones corresponden a equivalencias de su pintura. Al lado de sus
cuadros o de los de sus discpulos o pintores afines figuran, por ejemplo, un motor Bugatti y un auto-
mvil Avin-Voisin, un frasco de perfume de Lanvin, una raqueta de tenis Da vis, un. disco de la marca
Columbia, una hoja de afeitar Gillette o un ventilador AEG. En arquitectura se ven garajes y gaso-
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lineras, fbricas y pabellones de exposiciones. De las fotografas, aparte de las de un Man Ray o un
Emmanuel Sougez, son de destacar las de personajes y artistas de la poca como la de Willi Baumeister,
en 1927, con gafas, pelo tirante hacia atrs, corbata de pajarita y un impecable mono de mecnico.
La portada del catlogo es de grueso cartn color gris acero. En ella, una rueda de neumtico negro
y plateado de Englebert sirve, junto a la tipografa en diagonal, de emblema. El tema de la rueda, tan
insistente en toda la obra de Lger, es aqu el smbolo de una poca en la cual, sin la participacin del
artista al que se consagra, el volumen conceptualmente sera otra cosa. Sin el arte de vanguardia de
Fernand Lger difcilmente hoy podramos comprender en toda su extensin la energa vital desarrollada
por los hombres que construyeron la modernidad de aquel tiempo.
PRIMERAS OBRAS 1904- 1909
Para retomar el hilo de la pintura de Fernand Lger, conviene remontarse al inicio de sus primeras obras
conocidas. Artista concienzudo, difcil de contentar con algo incompleto o de mala realizacin, Lger,
por considerarlos inmaduros, destruy adrede sus primeros cuadros. Aparte de unos vigorosos dibujos
de desnudos, realizados en 1904, de aquella poca nicamente se conservan dos cuadros: Retrato de mi to
(sin fecha) en el que la visin frontal de la cabeza se resuelve con densas y amplias superficies de color
y El jardn de mi madre (1905), en el cual, con tcnica an puntillista, pero fa uve en su cromatismo, llena
casi por entero el lienzo con las espesas matas de los macizos verdes y floridos. Su paleta es de una gran
riqueza de color. En su factura, se comprueba una postura adversa al impresionismo, que, segn l, disolva
los objetos y cuerpos en la atmsfera.
El descubrimiento de Czanne fue decisivo para los cubistas. Lger, por su parte, no poda ser ajeno al
maestro de Aix. En su cuadro Mujer que cose (1909) acusa su influencia. La geometrizacin de la figura
da a esta costurera un aire de robot-mecnico. Lger, que siempre reconoca que la claridad formal y
solidez de la obra de Czanne fue decisiva para su pintura, acusa en esta obra la influencia del aduanero
Henri Rousseau, a quien conoci personalmente entonces. Un cierto sentido primitivo a la vez que un
reverencial respeto por el modelado y el uso declarado del color se los debe Lger al pintor naif ms
importante de nuestro siglo. Lger a su propsito supo reconocer esta influencia que perdur a lo largo
de toda su obra ulterior, en especial cuando al final de su vida compuso escenas de personajes genricos,
de msicos y excursionistas domingueros que posan ante el espectador en actitudes hierticas, similares
a las de las fotografas populares de feria.
PI NTOR << TUI31STA
A partir de 1909, aparece en la pintura de Lger el tratamiento de las figuras en formas de delgados
cilindros que recuerdan los tubos. El crtico de arte V auxcelles, en 1911, para calificar a Lger utiliz el
trmino de pintor tubista. Aos ms tarde, en 1929, Ramn Gmez de la Serna, en su libro lsmos
titul el captulo sobre Lger Tubularismo. El penetrante Ramn supo ver acertadamente la pintura mul-
tiplicativa de Lger, explayndose a sus anchas en un arte en el que << se desperezan todos los radiadores
y todas las tuberas de la gran mquina de la vida.
Fundacin Juan March
CUBISMO 1910- 1914
Cuadro sumamente importante en la obra primeriza de Lger es su Desnudos en un paisaje. Realizado
de 1909 a 1911, en este lienzo de gran aliento Lger utiliza por primera vez el dinamismo y contraste de
formas. De color gris-verde, esta compacta composicin monocromtica a base de cuerpos cilndricos
resulta impresionante por la fuerza del movimiento frentico de cuerpos humanos en accin en medio
de una selva vegetal. Su energa vital es inaudita. Cuerpos y troncos se confunden morfolgicamente.
Cuadro sin vacos, por el tumulto que representa y la complejidad de su composicin, hace pensar en
una especie de nuevo Paolo Ucello que, prescindiendo de la clsica, reinventa la perspectiva creando un
nuevo orden capaz de poder transcribir el desorden universal.
En 1912 pinta Tejados de Pars, cuadro con el que cronolgicamente se inicia esta exposicin. A Lger,
al igual que a su amigo Delaunay, con el cual estaba entonces estrechamente unido, le atraa el espectculo
de la ciudad. Contrariamente a los cubistas que, sin abandonar su taller, pintaban las naturalezas muertas
de su guitarra, su pipa y su frutero, Lger sale a la calle para pintar los grandes espacios urbanos. Un
cuadro como el del Paso a nivel es tambin significativo de esta poca. En todos ellos para lograr el efecto
mximo de representacin, al lado de las cascadas de volmenes rotos de cuerpos y objetos disgregados,
colocaba unas columnas de humo que interrumpan la composicin vertical del cuadro. Estos humos
artificiales que impregnaban los suburbios industriales en contraste con los cuerpos slidos fragmentados
de carcter identificable, creaban un espacio abierto y giratorio, de blandas superficies claras, de cali-
dades inmateriales. El recuerdo del Monet de la Estacin de Saint-Lazare no deja de ser casual. Lo etreo
del vapor se hace as referencia de modernidad pictrica. El movimiento del ojo entre lo esfumado y lo
concreto a que nos obliga Lger entra dentro de su incesante bsqueda de la discontinuidad y sucesin
en cadena de contrastes reales.
El espacio de los cuadros del Lger de esta poca es diferente del de sus amigos cubistas. Sus composi-
ciones abiertas y giratorias estn en el polo opuesto del mundo cerrado y esttico de un Picasso o de un
Braque. La articulacin dinmica de las partes no tiene que ver con las obras de sus compaeros de estilo.
preocupados antes que nada por constituir unidades volumtricas fciles de leer o aprender en su aspecto
tridimensional. Lger no participa de la idea de que la pintura sea solamente cosa mentale. Como muy
bien explica a propsito de sus cuadros de esta poca, no pensaba que la pintura fuese un <<principio
a priori, una <<abstraccin>> u operacin intelectual. Por el contrario, crea que era nicamente una forma
de transcribir la realidad observada cotidianamente. La comparacin de la foto real de una boda con su
cuadro del mismo tema, en 1911, nos hace ver cmo tena razn cuando opinaba que su arte, como la
literatura de Cendrars, estaba sacado de la vida misma.
Fue desde 1913 hasta 1914 cuando Lger, llevado por la nocin de contraste, desemboc, tanto para
representar el cuerpo humano como un objeto, en un arte de mxima geometrizacin, prximo a la
abstraccin no figurativa, llegando a titular sus cuadros Variaciones de formas. El cuerpo u objeto, repre-
sentado en unidades-partes de modelado e intercambiables entre s, perdida su identidad, cobran relieve
y profundidad, adems de movimiento de ritmo mecnico. Cilindros, conos, crculos y rectngulos que
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l. LOS TEJADOS DE PAR IS, 191 2
Fundacin Juan March
no pretenden definir nada o representar ninguna cosa, se encuentran dispuestos en el lienzo, construido
de acuerdo con los principios de composicin que ofrece una superficie. Sin apenas referencias fenom-
nicas, su expresin es puramente dinmica. Ante estos volmenes colocados en retalulas o ensartados
a manera de cuentas de collar, se siente la sensacin de movimiento similar al de objetos articulados
sometidos a una accin, al baile de una peonza o el funcionamiento de un molinillo. Estos cuadros
formados a base de contrastes volumtricos muestran un procedimiento pictrico que adquirir ulteriores
evoluciones en Lger. En cada una de sus sucesiones de formas geomtricas, el dibujo o contorno est
disociado del color. Las manchas cromticas estn separadas de los trazos en que se inscriben. De paleta
an apagada, con pinceladas de toques de valores locales, sueltas y de escasa materia, Lger deja en estos
cuadros bastantes partes vacas, de forma que la tela queda al desnudo mostrando su contextura. El
conceder a la trama un valor de elemento pictrico entre los dems es un procedimiento que se aade
a su bsqueda de un nuevo espacio, por medio de lo volumtrico y la concrecin n1isma del soporte
pictrico.
LA GRAN GUERRA 1914-1918
La Gran Guerra del14 supuso una ruptura en el cubismo, al ser llamados a filas los franceses y al disper-
sarse en distintos puntos de Francia los extranjeros. Para Lger, soldado del cuerpo de ingenieros, el
terrible espectculo de la guerra fue un revulsivo moral y esttico. Tambin su Camino de Damasco.
Atrs quedaba Pars, la ciudad luz, del cubismo y la vanguardia y personalmente sus preocupaciones por
la abstraccin y el arte puro. En las trincheras del frente se encontr con los otros soldados, hombres
simples y enteros, que bajo las balas y los obuses intentaban sobrevivir. El compaerismo y el herosmo
silencioso del pueblo le emocionaron. Fue, como dijo ms tarde, su primer encuentro con el pueblo francs.
Tambin en el campo de batalla tuvo la revelacin sbita de la belleza moderna al contemplar bajo los
rayos del sol, la brillante culata de un can del 75. El can, con sus ruedas, su curea y armn, aunque
instrumento de destruccin tena el acabado perfecto de los productos de la mquina, de lo funcional.
La magia de la luz al incidir sobre el metal le ensea ms que todas las visitas de los museos del mundo.
El gusto de Lger por lo metlico, por las superficies tersas y pulidas, forzosamente tena que fijarse en
los caones que en aquel momento constituan un objeto de visin repetida y cotidiana. A lo largo de
su vida Lger cuando tendr que pintar un cilindro metlico, utilizar un color gris acero que, partido
por una raya blanca, se convertir en una especie de constante, de lugar comn en su pintura.
De la guerra se conservan gran nmero de dibujos hechos en plena batalla de Argonne y de V erdun.
En ellos, con gran sentido de la simplificacin y condensacin del volmen, vemos el convoy de caones
y la cocina de campaa tirada por caballos, con los soldados de la escolta que hacen sus traslados en
medio de aldeas abandonadas, los soldados que taladran los postes con que se construye una trinchera,
los soldados muertos en pleno campo y los que juegan en el refugio a las cartas. Tambin un avin
derribado y roto. Al leo, en un permiso, pinta La partida de naipes (1917), cuadro muy famoso que
se conserva en el Museo Krler-Mller en Otterlo. En l vemos a los soldados que en descanso juegan
a la baraja, fumando en pipa, con las gorras y los cascos puestos. El universo metlico y mortfero de
Fundacin Juan March
la guerra est all presente con toda su crudeza. De tonos sordos y fuertes notas rojizas, todo su conjunto
se impone por la plasticidad de sus partes. Los volmenes cilndricos, cnicos y esfricos a que reduce
el cuerpo de los personajes, verdaderos robots de carcter annimo, aaden energa a la composicin.
Lger apreciaba mucho esta obra que consideraba era el primer cuadro suyo en que haba tratado verda-
deramente un tema propio de su tiempo. De lo que no nos queda duda es de su << realismo>>. El pintor
al ensamblar lo que pueden parecer elementos geomtricos abstractos nos est transcribiendo una escena
captada en su ms elemental crudeza. De la misma forma que la apoteosis de una ceremonia religiosa
del barroco slo puede ser expresada plsticamente por un dorado retablo salomnico o una cantata en
fuga de Bach, as la dureza de la guerra moderna puede serlo slo en un cuadro tan materialmente
apretado y mortfero como es ste de Fernand Lger.
EL PERI ODO MECANICO,, 191 8-1920
Tras el Armisticio, llegada la Paz, en 1919, comienza una nueva era. Lger, como toda la humanidad,
se siente un hombre nuevo. Alejada la pesadilla de la guerra, con sus secuelas de caresta material y
miseria moral, las gentes se sienten liberadas, como si el mundo fuese distinto y recin estrenado. Los
soldados que haban combatido en los frentes haban dejado de ser los autmatas despersonalizados de
la destruccin universal para recobrar su albedro. El frenes traspas el mundo, agit todas las mentes.
El poder hacer lo que se deseaba, hablar en voz alta, gritar, bailar, hacer deporte, despilfarrar energas
o dinero era un lujo antes inusitado y ahora necesario. Las multitudes abarrotaban las calles, los cabarets,
los dancings y los estadios. Los viajes y el cosmopolitismo se ponen de moda. Los trenes, los autom-
viles, los trasatlnticos y los aviones no paran de ir de un lado para otro. El cine atrae cada vez a ms
gente y los peridicos y la radio difunden las noticias a gran velocidad. Hasta la crisis econmica de 1929
se vivir una dcada de desenfrenado optimismo. Los habitantes de las grandes ciudades, inundadas de
publicidad, de anuncios luminosos y febril agitacin callejera, viven con un ritmo cada vez ms acelerado.
La energa y la accin parecan haberse apoderado del mundo.
De 1918 a 1920 Lger, llevado por su inters por los objetos industrializados, pinta una serie de obras
en las que la mquina es la protagonista, la duea y seora del lienzo. Lger afirmaba que pintaba mquinas
igual que otros, paisajes o desnudos. En vez de naturaleza muerta de objetos cotidianos, su pasin era
la de transcribir su asombro ante el producto industrial manufacturado. Sus cuadros son verdaderas
creaciones, no imitaciones o copias de mquinas existentes. El resultado era una imagen que funcionaba
paralela y emblemticamente como smbolo del poder del hombre capaz de crear nueva belleza y trans-
formar la naturaleza.
El sentido de la mquina en Lger es verdaderamente positivo, lo contrario del Dadasmo, que denun-
ciaba en ella lo absurdo de su existencia, como invento puesto al servicio de un sistema destructivo.
Los artefactos mortferos de la guerra les llevan a odiar todas las mquinas. Tampoco participa del sen-
tido de las mquinas de los surrealistas. El lado onrico e imaginario, de carcter salvaje o demonaco
se une al sentido visionario y antropomrfico de la mquina, al carcter sadomasoquista del mito de las
Fundacin Juan March
mquinas-solteras (les machines-clibataires), onanistas y ambiguas en su sexualidad. Lger, est lejos de
estas ideas de la mquina. A sus ojos, la mquina es un instrumento de utilidad colectiva, en posesin
de un valor histrico y funcional propio de la Edad Moderna. Sin llegar a los extremos de la exaltacin
de las fuerzas productoras como tales de la industria, de los futuristas, ni a la identificacin revolucin-
social igual a revolucin de los constructivistas rusos, Lger ve en la mquina un signo positivo, un
modelo capaz de engendrar una nueva belleza. Lejos de elevar la mquina a la categora de dolo y sin
caer en la beatera de su adoracin, piensa que <<una mquina o un objeto fabricado puede ser bello cuando
las relaciones de lneas con que se inscriben los volmenes son equilibrados en un orden equivalente
al de las arquitecturas precedentes (arte griego, arte romano, arte gtico) . La mquina es el sujeto bello
moderno>>. Ni ex-voto ni objeto de exorcismo, como sucede en Picabia, la mquina para Lger ser un
elemento referible a nuestro propio entorno, un objeto ms ligado a la vida de las formas aparentes
y no conceptuales.
La afirmacin de Lger de que << una obra de arte debe poder resistir al parangn con cualquier producto
manufacturado>> supone una concepcin de la belleza y de cules son las fuentes de inspiracin del artista.
Para comprender la trascendencia de su aserto, es an ms rico en expresin el prrafo de Lger en el
que afirma que <<la belleza se encuentra mejor en las sartenes y cacerolas colgadas de la pared blanca
de la cocina que en los salones falsamente dieciochescos o los museos oficiales>> . La frase parece remedar
la de Santa Teresa de Jess: <<El Seor anda entre los pucheros>>. Lger, artista de gustos simples y con
inclinacin a lo sencillo y elemental, dispuesto a encontrar que <<la belleza est en todas partes>> , nada
mstico en el sentido sofisticado de la palabra, tiene un respeto casi religioso por la vida, incluida la
mquina. Segn sus propias palabras, lo esencial es saber descubrir la belleza que encierra a veces lo
ms humilde.
Del perodo maquinista, es fundamental el constatar que en pintor del <<Espritu Moderno>>, en artista
imbudo de la filosofa de <<materialismo armnico>>, su voluntad era la de crear un arte accesible a todos
los estratos de la sociedad moderna. De ah que, llevado de su universalismo, se empeara en sistematizar,
como si se tratase de premisas lgicas, su pintura, capaz de transmitir al espectador la sensacin de fuerza
y pujanza del mundo industrial. El tema de la mquina se realizar extrayendo de su conjunto los elementos
ms genricos, adems de su dinamismo cuando est puesta en movimiento. Ruedas, bielas, mbolos,
pistones, engranajes y poleas, adems de otros mecanismos, estn dispuestos espacialmente y sincroni-
zados temporalmente. De formas yuxtapuestas, su realidad es, ante todo, simblica de lo motriz, de lo
que se mueve incesante y repetidamente. De colores vivos y pintados en superficies unidas, estos cuadros
son verdaderas concreciones de imgenes maquinistas.
Muy importantes en este perodo son tambin los paisajes urbanos en los que incluye la figura humana
como un elemento mecnico ms. En ellos vemos la gran urbe, la megpolis, captada en sus barrios
perifricos e industriales, con sus chimeneas de fbricas, sus torres o pilonos de alta tensin, sus postes
de sealizacin, sus farolas elctricas o sus carteles publicitarios. A veces, como en sus distintas versiones
del Remolcador, vemos en planos superpuestos las arquitecturas que parecen imbricarse con la gabarra
Fundacin Juan March
que navega por el canal que atraviesa la ciudad. Dentro de cuadros como Discos en la ciudad (1920),
se encuentran, junto a los elementos urbanos ms caractersticos, letras sueltas de gran formato. Lger
que, con tcnica cinematogrfica, utiliza primeros planos de grandes dimensiones, coloca salpicados
estos caracteres de imprenta como signo del moderno entorno urbano. Sacadas de los anuncios de los
carteles de publicidad, estas letras constituyen la referencia a los mensajes con los que constantemente
se bombardea al ciudadano. Su lectura fragmentaria es similar a la de un poema de Blaise Cendrars.
Su incoherencia procede de nuestra velocidad no de lectura sino la que nos obliga el incesante mo-
vimiento con que recorremos el nuevo paisaje urbano.
PERIODO MONUMENTAL 1920- 1923
El tema de la belleza del modelo, sea ste una mquina o un desnudo femenino, en ltima instancia
carece de importancia. A fin de cuentas lo que es esencial es el resultado pictrico. Lger pensaba que la
iconografa que utilizaba, fuese mquina, ciudad y personajes modernos -timonel, automovilista o mec-
nico- tena inters si es que posea capacidad de ser integrado a los smbolos parlantes de la poca. La validez
social y colectiva de la obra de arte, su posibilidad de contribucin a hacer ms grato y bello el espacio
de la casa o la ciudad, su sentido decorativo en el mejor sentido de la palabra le preocuparon desde siempre.
Hacia los aos 20 su deseo de influir fsicamente en la vida le lleva a desplegar una gran actividad en
los diferentes rdenes en los que su plstica poda realizarse: cine, coreografa, edicin, arquitectura.
En 1920, ao de la fundacin de la revista L'Esprit Nouveau, Lger conoce al arquitecto Charles-Edouard
Jeanneret, llamado Le Corbusier. Forzosamente el pintor moderno y el arquitecto <<funcionalista
tenan que encontrarse y hacerse amigos. Desde entonces estarn compenetrados. Una vez, en 1935,
viajarn juntos a Nueva York. Lger, que cada vez estaba ms interesado por las relaciones pintura
y arquitectura, por la integracin del cuadro al muro y al espacio exterior/interior de un edificio, no slo
se interesa por la obra construida por Le Corbusier sino tambin por sus obras pictricas e ideas acerca
de la integracin de las artes plsticas. En el mismo ao, descubre tambin a Mondrian y a Theo van
Doesburg. Lger depurar sus formas y clarificar sus composiciones. El equilibrio entre el dinamismo
de las formas y el color sern sus preocupaciones mximas. La composicin en verticales y horizontales
y una mayor condensacin unitaria de las formas toman cuerpo en su pintura. La aparicin de figuras
de mujer que toman el t, tienen un tiesto de flores en sus manos, descansan recostadas en un canap,
estn sentadas en un sof con un gato en el regazo, se peinan o tienen un nio en brazos, muestran una
nueva manera de entender el mundo. Muebles, objetos mecnicos y personas se compenetran. La calma
y tranquilidad de las mujeres, de robustos miembros, de cabelleras onduladas regularmente como lminas
de uralita, es similar al ambiente cerrado de la sala en que se encuentran. En estos interiores modernos
se producen las mismas equivalencias que en los cuadros en los que se representa un timonel con su
embarcacin o un obrero mecnico con su entorno fabril.
Segn Lger, su aspiracin de entonces era <<sublimar la superficie del muro, dar al muro de la construc-
cin y a la ciudad una fisionoma alegre. Su pintura, ms esttica, de figuras en reposo y monumentales,
Fundacin Juan March
de volmenes slidos tratados con modelado de luz y sombras, como si se tratase de un relieve, resulta
muy apta para lo mural. Le Corbusier tena razn cuando afirmaba que la pintura de Lger era hermana
de la arquitectura>> . Sus cuadros monumentales de composiciones octogonales y colores constructivos
y ntidos, establecan referencias espaciales entre el muro en que se encontraban colgados y los muebles
y objetos del entorno. El color y las formas de representacin, al igual que el espacio simulado del
cuadro creaban un nuevo espacio paralelo al del cuadro. A la libertad de planta y alzado de la arquitectura
de un Le Corbusier o de un Mallet-Stevens vena a aadirse la de forma y color de Lger. Lo extraor-
dinario es que junto a esta libertad, Lger supone un << retorno al orden>> con sus monumentales figuras,
hierticas y solemnes, fruto de su espritu de primitivo que, tras la accin, busca evocar la perennidad
de lo viviente.
EL PERI ODO PURI STA 1924-1927
Las nuevas amistades de Lger fueron decisivas en aquellos aos. Con Man Ray, Dudley Murphy y
msica de Antheil rueda su pelcula El ballet mecnico, obra prodigiosa en la que no se cuenta ninguna
historia, en la que la imagen y el ritmo contituyen las secuencias desnudas sin otra significacin que la
plstica. Tambin entonces funda con el pintor purista Amde Ozenfant un taller libre << Acadmie de 1' Art
Moderne>> , en la calle de Ntre-Dame-des-Champs, a dos pasos de los cafs del Dme y La Coupole,
en el boulevard de Montparnasse. All, junto a ste y a Marie Laurencin, ensea pintura, teniendo gran
nmero de discpulos extranjeros. Su colaboracin con los arquitectos se consolida con la Exposicin
Internacional de Artes Decorativas del ao 1925. Para esta Exposicin, tan decisiva para la difusin del
gusto moderno, Lger pinta dos grandes murales, uno para el edificio deL 'Esprit Nouveau de Le Corbu-
sier y otro para una embajada francesa de Mallet-Stevens. En estas obras se consagra su genio de pintor
con dimensin verdaderamente monumental.
Dentro de estos aos Lger realiza una serie de pequeos cuadros de caballete que representan objetos
cotidianos: un tiesto de flores, una estufa, una garrafa, una cafetera, un paragero, una silla, un libro
y un comps. Tambin un balaustre, una pieza de ebanistera, un fragmento de entablamento, una
cornisa o un proyecto de decoracin mural. Estos cuadros son casi siempre de formato vertical, con
los objetos vistos de perfil y en planos unidos, como si se tratase de dar su horma o plantilla. Por su
rigor, con obras que pertenecen an a la esttica del cubismo sinttico, pues los volmenes esenciales,
por medio de la forma geomtrica, el dibujo y el color, son los creadores de la figura concreta a que
se refieren. A este perodo purista algunos lo han llamado, por su organizacin y referencias arquitec-
tnicas << perodo drico>> .
LA FORMACION DEL O BJ ETO 1928-1935
El paso del ensamblaje de objetos dentro de una composicin unitaria al objeto aislado y autnomo,
como flotando en un fondo neutro o atmosfrico a la vez que la aparicin de lneas ms sinuosas y ser-
penteantes se produce en Lger hacia finales de los aos 30. La influencia del Surrealismo no deja de
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74. PI NT URA MURAL, ESTUDIO, I923
sentirse en Lger, aunque su pintura nada tenga de automtica o cursiva y menos an de exploracin
del mundo anmico o psquico. De este momento son clebres sus cuadros de llaves. La Gioconda con
llavero (1930) ser un cuadro relevante en su obra. El matrimonio fortuito de estos objetos puede encon-
trar aqu su clave en un ssamo brete en el que el eterno femenino desempea su papel de proverbial
hermetismo. De esta misma poca son tambin toda una serie de imgenes de figuras femeninas que
bailan o con los brazos en alto se entrelazan entre s.
Lger, que haba sufrido el cansancio de la abstraccin de etapas anteriores, vuelve por los aos 30 a
interesarse por un arte que pueda reproducir el mundo real de los objetos que a diario vea en los
escaparates de su barrio de Belleville o al hojear los voluminosos catlogos de los Grandes Almacenes
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de las Galeras Lafayette o de la Manufacture de Saint-Etienne, en su representacin individualizada y
minuciosa de objeto aislado para poder ser visto en toda su integridad. Para poder crear un arte paralelo
a los objetos, Lger vuelve al realismo, a una nueva concepcin plstica en la que el objeto per se reivin-
dica su realidad ontolgica. Lger, al confiar a su amigo Christian Zervos que la abstraccin era una
<<inquietud desviada>>, estaba haciendo una profesin de fe en la realidad ms concreta e inmediata, en la
posibilidad de un arte que deba enraizarse en lo que, ms tarde, Roger Garaudy calificar de nuevo
realismo y que, con connotaciones irnicas de las que careca Lger, servir a los pop para exaltar los
objetos ms usados y vulgares.
De suma importancia en Lger son los dibujos preparativos de sus cuadros o aquellos que algn da
pensaba pintar. En estos aos sus dibujos son verdaderas obras maestras con valor autnomo. Hechos
a lpiz, son de un realismo muy al pie de la letra e impresionante. La mudanza al campo de Lger
contribuir al cambio de temas. Al lado de objetos mecnicos, har que dibuje tambin troncos de rbol,
cortezas vegetales, raices, leos, una hoja de acebo, una rosa, una nuez, una piedra de slex. Tambin
dibuja cuarterones de carne en canal tal como se ven en las carniceras. De los objetos, todos los que
encuentra son tiles o herramientas cotidianas: tijeras, sacacorchos, afilalpices o la cerradura de un
vagn de tercera clase. Tambin dibuja a veces trozos de cristal o una cuerda, tema ste que a partir
de este momento reaparecer en todos sus cuadros. Muy interesante es su preocupacin por los objetos
nfimos como el fragmento de un cristal biselado. Pero, sin ningn gnero de dudas los ms impresio-
nantes son sus dibujos de prendas de vestir: pantalones usados que todava conservan los pliegues o huellas
de la persona que hace poco los haba llevado puestos, un pauelo sucio y arrugado, otro enganchado
en la barandilla de un tren agitado al viento por la velocidad, unos guantes de obrero vacos, un cinturn
tirado en el suelo despus de usarse, etc.
El principio de concentracin cubista sirve al Lger realista para llegar al extremo lmite de la intensidad
plstica. En estos dibujos no existe la dispersin. El artista sabe dar la mxima densidad y dignidad al
objeto. De gran consecuencia es la escala en que transcribe el objeto. Su visin desde muy cerca, como
visto con cristal de aumento, es sorprendente. Sus objetos estn agrandados por la lupa de su mirada.
La grieta de una piedra, la arruga de un papel, la muesca de un tornillo o la trama de un tejido adquieren
proporciones inusitadas. El objeto ocupa toda la superficie del papel, sin casi dejar mrgenes, invade
todo el campo de la superficie del soporte, se agiganta. El objeto es soberano. Slo los artistas pop
o Domenico Gnoli le adjudican el papel preponderante que le concede Lger.
El crtico de arte Carl Einstein dijo, en 1930, que la fatalidad orientaba a Lger hacia las cosas brutas
y perfectas, el objeto desnudo 8. poil. Lger atribua esta inclinacin a su propio sentido de lo plstico,
a su insaciable deseo de realidad. Es precisamente en este ltimo punto en el que hay que fijarse cuando
se analizan las obras de esta poca, en la que las formas abandonan la rigidez geomtrica y las disposi-
ciones octogonales para dejar paso a un dibujo ms libre y cursivo, cercano a las formas de la naturaleza,
con lneas curvas y volmenes modelados en graduaciones de claroscuro. El redescubrimiento de rboles,
mariposas, nubes, vacas, conduce al pintor a abandonar la geometrizacin, a ser ms flexible y matizado
en formas y colores.
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LAS PRIMERAS GRANDES COMPOSICIONES 1935- 1939
La identificacin que Lger sinti, en un viaje a Italia, con los pintores primitivos, le indujo a realizar
obras de gran formato y aliento, en las que la figura humana era la protagonista. Aparte de su gran mural,
de tipo abstracto como era lgico, El transporte de fuerzas, pintado con motivo de la Exposicin Inter-
nacional de 193 7 para el Palais de la Dcouverte, Lger pint durante estos aos composiciones figurativas
adrede un tanto ingenuas. Adn y Eva (1934), con un Adn en camiseta de rayas horizontales azules
y blancas o Mara la Acrbata, del mismo ao, anuncian una serie de pinturas que, como Hombre y
mujeres con dos loros (1935-1939), un marinero y tres mujeres de aire extico -las tres gracias- suponen
la culminacin de un arte cuyo sentido simblico humanista parece acentuarse cada vez ms. Los temas
de la danza, acrbatas y barustas, dominan el momento. Las mujeres desnudas y de movimientos rtmicos
se recortan en el espacio. Aqu ya estamos lejos de la Venus Moderna, hermana de la de Villiers de l'Isle
Adam, de erotismo fro y distanciador, pintada por Lger en 1927. Ahora se trata de figuras ms cordiales
y carnales, especies de musas surgidas de un mundo de egloga sencilla y popular. La aparicin de flores
y estrellas no es ajena a este arte que sustituye la hlice por la rosa.
Histricamente Francia estaba viviendo el Frente Popular. La pintura de Lger, ms terrena y humana,
est influda por la accin poltica e intelectual de aquellos aos. Su preocupacin principal era hacer
posible un nuevo clasicismo, capaz de simbolizar un mundo mejor y ms feliz. Sus acrbatas, bailarinas
de circo y volatineros son como el anuncio de su Gran Parada, en 1951. Igual sucede con sus bocetos
y cuadros de tres msicos, tema que rondaba a Lger desde que, en 1925, al salir de un baile en la Calle
Lappe, haba dibujado tres msicos que, endomingados, tocaban sus instrumentos: un acorden, un
violoncello y una tuba o gran trombn. En los aos 50 reaparecer mezclado al tema de los saltimbanquis.
Lger, a la guitarra y la mandolina de Picasso y Braque, opondr el marinero y extico acorden y la
barriobajera msica de viento y charanga. El arte sano y robusto de Lger se prestaba para crear la
imagen de esa nueva existencia popular.
EL PERI ODO AMERICANO 1940- 1945
En septiembre de 1940 Lger abandona Francia, ocupada por los alemanes. En el puerto de Marsella
unos nadadores que se zambullen le llaman la atencin. Obsesionado por sus saltos y su forma de bucear,
vuelve sobre el tema en Nueva York. All, ante el espectculo de las piscinas abarrotadas de barustas
que se lanzan al agua desde trampolines, se acenta este inters por el tema. El revoltijo de cuerpos al
nadar forma una maraa enredada de formas que flotan en distintas direcciones. La composicin est
concebida con la sumisin a la ley del marco de los escultores romnicos, tal como la explicaba Henri
Focillon, compaero de enseanza de Lger en la Universidad de Y ale. En su superficie no hay partes
muertas. Direccionalmente toda la forma oblonga est ocupada.
Lger pensaba que su pintura se desarrollaba independiente de su situacin geogrfica. Nada menos exacto.
En primer lugar, Nueva York desde sus primeros viajes le haba inspirado. Adems all encontr un
ritmo de vida y unos estmulos exteriores que beneficiaban su manera de ser que se identificaban con
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sus aspiraciones y personalidad. Toda Amrica le seduca. Sin el espectculo urbano de Nueva York
y de sus habitantes, Lger no habra realizado unas obras tan intensas. El tema de los ciclistas domin-
gueros, de las jvenes deportistas con pechos turgentes que revientan la camiseta de jersey son producto
de sus observaciones americanas.
Los lienzos de este perodo son casi monocromos, de modelado sin claroscuro, de figuras de trazo seguro
y recalcado que imprime fuerza a los volmenes secos y un tanto cortantes. Un ritmo brutal y enrgico,
muy americano, agita la composicin. Al lado del grafismo, hay que notar el color de calidades crom-
ticas violentas y chillonas, colocado de manera muy peculiar, aparte e independiente de perfil o contorno
de los cuerpos u objetos representados en el cuadro. Su novedad es grande respecto a su obra, pese a la
disociacin que en otros perodos haba hecho entre forma y color. Aqu la separacin es total, funcio-
nando el dibujo o grafismo por un lado y el color por otro. Lger, siempre atento a todo lo que le
sucede a su obra nos lo ha explicado. Acostumbrado al movimiento de los reflectores de los teatros y de
los circos fue, sin embargo, en Nueva York en donde un da tuvo la revelacin. Conversaba con un
amigo en una acera de Broadway cuando se apercibi que el cuerpo y el rostro de su interlocutor estaba
traspasado por sucesivas rfagas de distintos colores procedentes del parpadeo de los innumerables anun-
cios luminosos de los teatros. Entonces pens que poda emplear manchas cromticas aparte del dibujo
de los contornos de las figuras, que poda colorear violentamente con grandes fajas las partes que quisiese.
As creara un doble ritmo en el cuadro. Al del grafismo aadira el del color. Cada uno funcionara
por s solo creando un contraste plstico. A partir de este momento hasta el final de su vida utilizar
esta forma tan moderna de colorear un cuadro.
Desde este punto de vista del color, la influencia de la gran metrpoli yanqui fue decisiva para Lger.
Otro tanto sucedi a Piet Mondrian que, refugiado por los mismos aos en Nueva York, tambin recibi
el impacto del rutilante espectculo nocturno de la ciudad tentacular. Sus obras maestras Broadway
Boogie-Woogie (1942-1943) y su inacabada Victory Boogie-Woogie (1943-1944) son cuadros paralelos a los
del Lger de entonces en los que el color negro est completamente abolido para dar paso a un vibrante
cromatismo. Durante ese perodo la obra dinmica de ambos artistas elimina la tristeza, augurando una
nueva y estimulante civilizacin plena de alegra y color.
En Nueva York Lger se senta atrado por el dinamismo de las multitudes, por el mpetu de los jve-
nes, por el mal gusto de las gentes. Los rascacielos y los rboles de Central Park le seducan. Pero su
visin de Amrica no se limita a la megpolis. El paisaje natural y otros aspectos del Nuevo Continente
le interesan. En un viaje a Canad descubre en una parada forzosa en la frontera un valle parecido al
de su Normanda natal. Lger volver a pasar vacaciones al lugar, llamado Rouses Point. All constatar
algo que le llama la atencin profundamente por lo americano: la capacidad de desperdicio, los enormes
basureros de mquinas, enseres caseros y productos manufacturados que engendra la vida americana.
Los montones de chatarra abandonada le impresionan. En granjas agrcolas abandonadas ve viejos carros,
arados, segadoras y sembradoras rotas, un amasijo de hierros oxidados que se hunden en el suelo, en
medio de malas hierbas y flores silvestres. Lo herrumbroso invadido por la maleza. Las estructuras rgi-
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das y retorcidas del hierro y las lneas ondulantes de la vegetacin atraen a Lger, siempre atento a los
contrastes. La dualidad de este espectculo le seduce: por un lado el dinamismo de la mquina ahora
inservible y rota y la pujanza terrible de la naturaleza. Su nostalgia del mundo industrial feliz ahora se
hace ms profunda ante esta faz vieja y decrpita de la herramienta intil. A las pinturas que representan
este tema podra calificrselas de vanidades>> industriales.
El cuadro Adis Nueva York, de 1946, hoy en el Museo Nacional de Arte Moderno de Pars, recoge la
visin tan tpicamente americana de la rueda del carro del pionero. Fruto de muchos estudios y cuadros,
como la Rueda Negra, de 1944, o Paisaje americano con seal, de 1945, Adis Nueva York representa la
culminacin de un tema que, a sus ojos, sintetiza Norteamrica y en el que es significativa, por su carcter
elegaco, la soledad o ausencia del hombre.
EL REGRESO A LA PATRIA 1946
Acabada la guerra, Lger regresa a Francia en diciembre de 1945. La vuelta a Pars en enero de 1946
y la esperanza del advenimiento de una sociedad ms justa hacen que Lger, afiliado al Partido Comu-
nista, piense que debe realizar una obra de aliento colectivo que abra nuevas perspectivas a la pintura.
El reencuentro con el pueblo francs y su optimismo positivo le conducen a realizar una obra en la que
la iconografa del trabajo y el ocio de las clases trabajadoras son el leit-motiv principal y razn de ser.
Son entonces aos de actividad para Lger que vuelve a abrir su taller de la calle Notre-Dame-des-Champs,
verdadera colmena en la que sus discpulos y colaboradores llevan a cabo la realizacin de numerosas
obras diseadas por el maestro: vidrieras de iglesia, murales y esculturas de cermica, etc. Solicitado
por todos, Lger vive en la plenitud de su prestigio. Amigo de los poetas Paul Eluard, Louis Aragon
y mimado por el Partido Comunista participa en todas las manifestaciones artsticas. En el momento
del realismo socialista realizar su obra sin desviarse de sus principios, atento al dictado de su volun-
tad personal.
LAS ULTIMAS GRANDES COMPOSICIONES 19491955
En 1949 pinta el cuadro Los gozos. Homenaje a David. Tela ambiciosa, en ella vuelve a tomar el tema
de los ciclistas que salen al campo el domingo con su familia. De figuras frontales y de perfil con una
composicin clara y armnica, este cuadro tiene un lado un tanto na"if que recuerda al aduanero Rousseau,
el cual, en 1912, haba arrastrado al Louvre a Lger para contarle las excelencias del revolucionario David.
Lger, que haba iniciado en Nueva York el tema, logra, tras varias versiones, alcanzar una de las cotas
ms elevadas y felices de su arte.
La gira campestre del trabajador y pequeo burgus parisino Lger la retrata en varios de sus cuadros.
El paisaje de rboles desnudos de hojas y los campos an mitad urbanos de los alrededores de Pars son
el escenario de estas composiciones en las que vemos a una familia gozar del asueto del domingo. Mientras
las mujeres se abandonan a la naturaleza sentadas en el campo viendo cmo los nios juegan y uno de
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los maridos encorbatado, lo mismo que el perrito, descansa sin hacer nada, otro con gorra de visera, en
mangas de camisa, arregla el motor del automvil. El ambiente de ocio domina este cuadro en el que
Lger nos proporciona la imagen simple y apacible de unos ciudadanos en paz.
Un tema que siempre interes a Lger fue el del circo. De nio era ya muy aficionado a un espectculo
que en los pueblos rurales suscitaba gran expectacin. En Pars, lo mismo que los otros cubistas, Lger
frecuenta mucho el circo, tema de entretenimiento e inspiracin artstica. Daumier, Seurat y Toulouse-
Lautrec, lo mismo que Matisse y Picasso pintarn cuadros en torno al circo y sus actores. En la lite-
ratura, desde Hector Malot a Mac Orlan y en el cine -pinsese en Varits de Dupont, El Circo de
Charlot o Lola Montes de Max Ophls- el mundo del circo servir de motivo para crear verdaderas
obras maestras. No se diga nada de la msica con la clebre Parade de Erik Satie. Lger no puede ser
menos. En 1949 realiza sesenta litografas y el texto para un lbum titulado El Circo, que publicar el
editor Triade. Despus de realizar toda una serie de cuadros sobre personajes de la rampa en 1954,
un ao antes de su muerte acaba el Gran Desfile o Parada del Circo, composicin en la que volatineros,
saltimbanquis, amazonas, trapecistas y payasos en sus actitudes ms representativas posan en la revista
o apoteosis de final de funcin. El organillo y el caballo sirven de acompaamiento y a la vez de soporte
de la compaa, que se despide de los espectadores. La alegra y la fascinacin que producen a chicos
y grandes los hombres y mujeres del circo est aqu expresada en trminos simples y seductores.
LOS CONSTRUCTO RES 1950- 1951
Una de las imgenes ms difundidas de la obra de Lger es su serie Los Constructores cuyo << cuadro
definitivo>> , de 1951, se conserva en el Museo Nacional Fernand Lger, en Biot. Aqu, ante esta obra
maestra de la iconografa del trabajo, hay que tener en cuenta no slo sus distintas versiones sino tambin
el nacimiento de la idea del cuadro surgido, una vez ms, del choque con la realidad. Lger, que entonces
viva en el campo, al regresar en automvil todos los das a Chevreuse, pasaba delante de un gran edificio
para oficinas que estaba construyendo Electricidad de Francia. La visin de los obreros colgados en la
estructura de vigas metlicas le causaba admiracin. Los obreros resultaban pequeitos y como perdidos
en la altura, recortados en el cielo. Verdaderos equilibristas, eran smbolo del esfuerzo humano capaz
de levantar obras gigantes. La estructura hiriente de metal contrasta con el cielo lmpido y de nubes
blancas. Los obreros, con sus monos azules se presentan as como hroes que libran la batalla para
domear las fuerzas de la naturaleza.
FINA L
El17 de agosto de 1955 falleca de un infarto de miocardio Fernand Lger en su casa de Gif-sur-Yvette,
en el valle de Chevreuse. El artista tena 7 4 aos y nunca haba padecido una enfemedad. En su estudio
haba cuadros amontonados y una serie de proyectos en marcha, entre otros un mural para el palacio
de la ONU en Nueva York. Aparte de un cuadro de historia, la Batalla de Stalingrado, dejaba una serie
de dibujos para una composicin que pensaba titular El garaje. En un dibujo para este ltimo cuadro,
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vemos a unos obreros que, con sus escaleras de mano y herramientas, regresan sentados en la parte de
atrs de un camin. La arquitectura de la ciudad, unos rboles y el surtidor de la gasolinera completan
la escena sacada de la vida corriente de la ciudad. Lger, el primitivo de los tiempos modernos, el creador
de un nuevo realismo continuaba pues, fiel a sus convicciones, pintando la imagen del trabajo, la icono-
grafa de la era industrial. En el fondo era un bardo, el poeta del hombre sencillo y simple, del obrero,
del operario sobre el que se sustenta la energa y la industria, en cuyas manos se encuentra el poder de
transformar el universo. El maestro Lger se converta as en el cantor de los annimos y esforzados
hroes de lo moderno, iguales a los antiguos dioses del Olimpo. No importaba que esos mismos hroes
no lo entendieran, como sucedi cuando, slo por unos das, se coloc el cuadro Los Constructores en
el comedor de la fbrica Renault de Pars. Lger comprendi muy bien la desfavorable reaccin popular
ante su composicin. Ni le apen ni le desvi de sus ideas. Lo que contaba a sus ojos era que su pintura
sirviese de anuncio, de heraldo de un tiempo an por venir, ms feliz, y en el que la belleza surgida de
las manos del hombre, acabara en un mundo en paz y trabajo, al igual del sueo de una utopa hecha
realidad, dominando toda la tierra.
Madrid, marzo 1983
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71. EL REMOLCADOR, ESTUDI O, 191 7
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72. LA ESTAClON, ESTUDIO, 1918
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6. LOS DISCOS EN LA CIUDAD, 1920
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7. LA TAZA DE TE, 192 1
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8. J\IIUJER CON FLORES, 1922
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9. NATURALEZA MUERTA, 1924
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13. HOJAS Y FRUTAS, 1927
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15. COMPOSICION CON CUATRO SOMBREROS, 1927
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16. COMPOSICION 1, 1930
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21. COMPOSICION CON SACACORCHOS, 1935
80. NATURALEZA MUERTA CON FRUTAS, C. 1938 [>
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/
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23. COMPOSICION CON JILGUERO AMARILLO, 1937-39
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24. ATURALEZA MUERTA CON FRUTAS SOBRE FO DO AZUL, 1939
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28. LOS TRAMPOLI NISTAS ROJOS, 1943
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29. EL ARBOL VERDE, 1943
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31. JRAGMENTO MECNI O, 1943-44
30. COMPOSICIN (CON HOZ), 1943-44 (>
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33. TROUVILLE. EL PUERTO, 1949
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34. LOS CONSTRUCTORES, 1950
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90. MUJER DE CABELLOS NEGROS, 1952
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36. LOS DOS CICLISTAS, 1951
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93. LA MUJ ER Y EL NIO, 1953
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89. LEOS ROJOS Y AMARILLOS, 1952
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39. UN PA.JARO DELANTE DE LOS TRONCOS DE ARBOL, 1952
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38. COMPOSICION ARQUlTECTONICA SOBRE FONDO AZUL, 1952
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41. PAISAJE DE INVIERNO, 1953
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91. BAISTAS EN GRIS, 1953
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40. ACROBATA CON CABALLO, 1953
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42 . LA BAILARI NA DEL CABALLO, 1953
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92 . ESTUDIO PARA EL GRAN DESFILE, 1953
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' DESFILE, ESTUDIO, 1953 94. EL GRA
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44. UN OlA DE CAMPO, 1954
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99. PROYECTO DE CARTEL PARA LA EXPOSICION FERNAND LGER EN LEVERKUSEN, 1955
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Pi casso, Fernand y Nadi a Lger
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BIOGRAFlA
1881 Jules-Fernand-Henri Lger nace el 4 de febrero en Argentan (Nor-
manda). Hijo de Henri-Armand Lger, ganadero, y de Mari e-
Adele Daunou.
Mi padre era ganadero. Un hombre rudo, cuyo temperamento
belicoso le ocasion algunos problemas bastante graves ... Mi
madre era una santa mujer que emple buena parte de su vida
en reparar los estragos causados por mi padre, en rezar por
l y por m. Al enviudar, perdi poco a poco todo el patrimonio
familiar y vio con temor mi dedicacin a la pintura ...
1890-96 Estudia en la escuela de Argentan y en un colegio rel igioso de
Tinchebray.
1897-99 Aprendizaje con un arquitecto de Caen.
Cuando tena diecisis aos, despus de mis estudios en la
escuela de Argentan y en un colegio religioso de Tinchebray,
mi madre y mi to -para entonces mi padre, ese padre legen-
dario, haba muerto-, me enviaron a Caen para que estudiase
arquitectura. Para ellos la arquitectura era una profesin ms
seria que la pintura ...
1900-02 Trabaja como delineante con un arquitecto de Pars.
1902-03 Hace su servicio militar en Versalles, como zapador en el Re-
gimiento de Ingeni eros nm. 2.
1903 Es admitido en la Escuela de Artes Decorativas, pero no en la de
Bellas Artes. Asiste como alumno libre a los talleres de Lon
Gr6me y de Gabriel Ferri er. Frecuenta la Academia de Julien
y el Louvre.
1903-04 Trabaja de negro en el estudi o de un arquitecto, retoca foto-
grafas y vive en condi ciones difcil es y precari as. Con su ami go
Andr Mare, que tambin es de Argentan, comparte un estudio,
primero en rue Saint-Placide, luego en el nmero 21 de la avenue
du Maine. Lger siente admiracin por A. Besnard, Henri Martin ...
1905 Primeros cuadros: El jardn de mi madre. Posteriormente destruir
numerosos cuadros de esta poca, marcada por la influencia de
los impresionistas.
1906-07 Enfermo, pasa el invierno en Crcega, en Bel godere, en la isla
Rousse, con su amigo Viel .
... Empec pintando cuadros al modo de los impresionistas.
Enseguida reaccion contra el impresionismo. Esta reaccin
slo la poda tener a partir de una obra pintada por m, y tuve
esta reaccin porque sent que, si la poca de los impresionis-
tas haba sido naturalmente melodiosa, la ma ya no lo era;
esta experiencia era necesada, porque nada ocurre porque s,
todo est relacionado ... Ahora, cuando recuerdo esos aos,
me doy cuenta de que los impresionistas hicieron una revolu-
cin formidable. Terminaron con el claroscuro. Su revelacin
es mucho mayor que la nuestra. iQu juego de colores puros!
Esos cinco o seis chicos que se moran de hambre, salieron
de una situacin mucho ms difcil que la nuestra ... No digo
que todo haya sido fcil para nosotros, pero no hay punto de
comparacin con ellos. Nos encontramos con un terreno pre-
parado de antemano por una revolucin, y eso significa mucho.
1907 Exposicin retrospectiva Czanne en el Saln de Otoo.
Czanne es el artista de transicin entre los pintores modernos
y el impresionismo (como Manet lo fue entre la escuela de
1830 y el impresionismo). Ningn genio surge de la nada, sino
que se genera lentamente, difcilmente, a partir de todo lo que
le precede, a condicin de que sepa destruir sus primeras in-
fluencias y aportar un valor nuevo y diferente. Personalmente,
me han hecho falta tres aos para deshacerme de la influencia
de Czanne ... su huella era tan fuerte que, para librarme de
ella, tuve que ir hasta la abstraccin.
1908-09 Entre 1907 y 1908 pas al menos tres temporadas en Crcega.
De regreso a Pars, se instala en la Rucbe, en el nm. 2 del pasaje
de Danrzi g, cerca de los mataderos de Vaugirard y de la zona, pin-
toresco falansterio de artistas, entre los que se contaban Archipen-
ko, Laurens, Lipch itz y, ms tarde, R. Delaunay, Chagall, Soutine;
el lugar era frecuentado tambin por MaxJacob, Reverdy, Apolli-
naire, Maurice Raynal y Blaise Cendrars, su amigo de siempre.
Encuentra su propio estilo en La costurera y Desnudos en el bosque.
Lger y Delaunay conocen a Henri Rousseau .
... Qu hombre tan extraordinario. Era un tipo tan del pueblo,
tan alejado de nuestras preocupaciones ... Es increble. Un da
despus de haber contemplado unos cuadros de Matisse, me
pregunt: Por qu no termina nunca sus cuadros, Matisse? Y otra
vez, ante uno de mis paisajes: Por qu tus casas no se tienen de
pie? No es maravilloso? iQu buen hombre! Y cuando pienso
que no fuimos nosotros los que influmos sobre l, sino l
sobre nosotros ... Es increble.
Sin embargo, un pequeo li enzo pintado en Fonrainebleau en julio
de 1909 conserva todava una factura muy impresionista.
D. H. Kahnweiler descubre a Lger y le abre su galera de la calle
Vignon, en la cual ya exponen Braque y Picasso.
All vimos, con el gordo Delaunay, lo que hacan los cubistas.
Delaunay, sorprendido al ver sus lienzos grises, exclam: Estos
cbicos pintan con telas de araas Eso era lo que daba algo de
relieve a la cosa. Hablando con Apollinaire y Jacob, comprend
la distancia que nos separaba. Estaban por encima del acon-
tecimiento, pero carecan de un punto de apoyo. Apollinaire
no apreciaba lo que yo haca entonces. En realidad nunca le
ha gustado mi pintura, a pesar de lo que haya podido escri-
bir. Por esa poca conoc tambin a Cendrars, pero con l era
completamente distinto, sintonizbamos la misma onda. Es
como yo, se queda con todo lo de la calle. Con l nos mez-
clamos en la vida moderna y nos lanzamos a fondo. Aunque
nunca le sus libros. Los libros no me interesan ...
La boda.
Lger vi ve sucesivamente en el nm. 14 de la avenida del Maine
y en el nm. 13 de la call e de Anci enne-Comdie. De esa poca
tenemos la seri e de los Tejados y los Humos, cuadros pintados
desde su ventana.
Se afirma su estilo: contrastes acentuados por la oposicin de los
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planos de las fachadas y de los ngulos de los tejados, con las volu-
tas de humo o de las copas de los rboles. La gama es todava
montona y apagada, la composicin a lo Czanne, pero, a partir
de 1912, tienden a precisarse cada vez ms las coloraciones vivas,
tratadas en amplias pinceladas de tonalidades puras que, por su
intensidad plstica y su dinamismo, tienden a la liberacin del color.
Lger se rene con Delaunay, Gleizes, Le Fauconni er, F. Mare,
Marie Laurencin, Kupka, Picabia, Metzinger, en casa de Jacques
Villon y esas reuniones desembocarn en los Salones de la Seccin
de Oro.
1911 Ensayo para tres retratos, Los fumadores . Expone Desnudos en el
Bosque en el Saln de los Independientes.
1912 Expone La mujer de azul en el X Saln de Otoo.
Exposicin en la Galera Kahnweer.
'1913 D. H. Kahnweiler, que haba comprado ya todos sus li enzos, ofrece
a Lger su primer contrato.
Creo, sin embargo, que [mi madre] nunca lleg a estar segura
de la autenticidad de mi contrato.
Contrastes de formas.
El cubismo de Lger, absolutamente personal y fiel al mundo sen-
sible de las apariencias, rechaza el vocabulario hermti co de sus
amigos. Aspira a un arte directo que bable a los ojos por mtodos
puramente plsticos, colores, ritmo y contrastes de formas, rojos,
blancos y azules (secuelas del fauvismo que influy en l entre
1905 y 1908) .
Cuando logr mi primer volumen tal como quera, empec a
situar los colores. Fue muy difcil. iCuntos lienzos he des-
trudo! Me gustara verlos de nuevo ahora. Era sensible al color,
quera situarlo en los volmenes ...
... Como toda manifestacin intelectual, sea cual fuere, una obra
de arte ha de ser significativa en su poca. La pintura, al ser
visual, es necesariamente el reflejo de las condiciones exteriores
y no psicolgica. Toda obra pictrica ha de tener ese valor
momentneo y eterno que asegura su permanencia ms all de
la poca de su creacin. Si la expresin pictrica ha cambiado
es porque la vida moderna ha hecho necesario el cambio. La
existencia del hombre creador moderno es mucho ms con-
densada y complicada que la de los hombres de siglos ante-
riores. La cosa representada es menos esttica ... el objeto se
pone menos de manifiesto que en pocas anteriores. Un paisaje
atravesado y cortado por un automvil o un tren pierde en
valor descriptivo, pero gana en valor sinttico: la ventanilla
del vagn o del coche, unida a la velocidad adquirida, han
cambiado el aspecto acostumbrado de las cosas. El hombre
moderno registra cien veces ms impresiones que el artista
del siglo XVIII, lo que se traduce, por ejemplo, en nuestro
modo de hablar, lleno de diminutivos y de abreviaturas. La
condensacin del cuadro moderno, su variedad, su ruptura de
las formas, es la resultante de todo esto. Es cierto que la evo-
lucin de los medios de locomocin y su rapidez estn presen-
tes en el nuevo arte visual. Mucha gente superficial se escanda-
liza ante la supuesta anarqua de estos cuadros, debido a que
no pueden seguir, en el campo de la pintura, toda la evolucin
de la vida cotidiana plasmada en ella; creen encontrarse ante
una ruptura brusca, cuando, por el contrario, nunca ha sido
tan realista, tan pegada a su poca como lo es hoy en da. Una
pintura realista, en su ms elevada acepcin, est naciendo
y no se detendr fcilmente.
Conferencia: Los orgenes de la pintura y su valor representativo en
la Academia Wassiev de Berlm. Instala su estudio en el nm. 86
de la calle de Ntre-Dame-des-Cbamps. Participa en las exposi-
ciones cubistas de Barcelona y Mosc.
1914 Conferencia de la Academia Wassili ev de Berln: Realizaciones
pictricas actuales.
El 2 de agosto Lger es movi zado como zapador en el cuerpo
de ingenieros. Argonne (1914-1916) y Verdun, como camillero
(1916-1917). Los numeroso dibuj os hechos en las trincheras y los
campamentos le sirvieron como estudio para sus futuros li enzos.
La guerra fue para m un enorme acontecimiento. Viv en el
irente una atmsfera surpotica que me excitaba profunda-
mente. iDios mo! iQu caras! Y adems, los cadveres, el
barro, los caones. No he dibujado nunca caones, los tena
metidos en los ojos ...
... Cuando lo abandon, Pars estaba inmerso en plena moda
abstracta, era una poca de liberacin de la pintura. Sin tran-
sicin, me encontr hombro con hombro con todo el pueblo
francs; destinado al cuerpo de ingenieros, mis nuevos cama-
radas eran mineros, terraplenadores, artesanos de la madera
y del hierro ... Por aquel entonces me deslumbr la culata de
un can del 75 expuesta al sol: magia de la luz sobre el metal
blanco ... Todo aquello fue necesario para olvidar el arte abs-
tracto de 1912-1913. La rudeza, la diversidad, el humor, la per-
feccin de ciertos tipos de hombre a mi alrededor, su sentido
exacto de lo que era realmente til y oportuno, aplicable a ese
drama de la vida y muerte en el que estbamos sumergidos y,
ms an, eran poetas, inventores de imgenes poticas y coti-
dianas. Me refiero al argot, tan gil, tan colorista. Viviendo
esa realidad aprend el objeto para siempre. Esa culata del 75
abierta a pleno sol fue ms til a mi evolucin plstica que
todos los museos del mundo. Al volver de la guerra, segu
utilizando lo que haba vivido en el frente. Durante tres aos
utilic formas geomtricas. Este perodo ser llamado poca
mecnzca.
1916 Durante un permiso Apollinaire lo Ll eva a ver las pelculas de
Chaplin. Pinta Soldado con pipa. En septiembre, en el frente de
Verdun, es vctima de los gases.
1917 Hospitalizado en Villepinte, es declarado inti l a fines de ai'o.
La Partida de Cartas.
Antes de la guerra del catorce fui al Saln Aeronutico con
Maree! Duchamp y Brancusi. Maree!, que era un hombre seco,
con un algo indefinible, se paseaba entre los motores y las hli-
ces sin decir palabra. De repente se dirigi a Brancusi : La pin-
tura se acab, Quin podra hacer algo mejor que esta blice? Oye,
h puedes hacer esto? Se senta atrado por ese tipo de cosas con-
Autorretrato, c. 1915
Fundacin Juan March
cretas; nosotros tambin, pero de un modo menos absoluto.
Ms que las hlices de madera, lo que a m me atraa eran los
motores, el metal, an me acuerdo del aspecto de esas grandes
hlices. iDios mo, qu maravilla!.. .
... Buscando el brillo y la intensidad, he utilizado la mquina
como otros el desnudo o la naturaleza muerta. No hay que
dejarse dominar por el tema. Nunca me he divertido copiando
una mquina. Invento las imgenes de las mquinas como
otros imaginan paisajes. El elemento mecnico no es en m
una idea preconcebida, una actitud, sino un medio para im-
primir fuerza y potencia.
1918 Los Discos.
Ilustraciones para He matado, de Bl aise Cendrars.
1919 La ciudad.
Elementos mecnicos. Ilustra El Fin del Mundo, .filmado por el Angel
de Nuestra Seora, de Blaise Cendrars. Se casa conJeanne-Agustine-
Adrienne Lohy, el2 de diciembre. Expone en la Galera el Esfuerzo
Moderno de Lonce Rosenberg, en Pars.
1920 Fundacin de la Galera y revista L 'Esprit Nouveau.
Conoce a Le Corbusier.
Ilustra Die Chaplianade, de I van Gol!.
Pinta El mecnico.
La figura humana, que haba prcticamente desaparecido de sus
anteri ores obras -el hombre es un robot en la sociedad capita-
lista-, recobra insensiblemente su puesto; en un principio, discreta
y desprovista de toda intencin psicolgica, como un signo, y se
transforma paul atinamente en el gran lema, objeto o pretexto de
contrastes por oposicin a la geometra de los dems elementos
de la composicin: mesa, baldosas, ventana. Paisajes animados,
fi guras estticas de inspiracin clsica, inmvil es, sin la menor
contraccin, volmenes compactos, tonalidades puras, exaltadas
que se combinan con la pared .
... La expresin ha sido siempre un elemento demasiado senti-
mental para m. No slo senta la figura humana como un obje-
to sino que, como la mquina me pareca tan plstica, quera
dar a la figura humana esa misma plasticidad ... Si, ms tarde,
he pintado las manos de un modo algo diferente, sin ese engarce
geomtrico de mis antiguos cuadros, lo he hecho nicamente
porque esto no me molestaba, plsticamente hablando ...
1921 Es el principi o de la poca monumental, con personajes.
La Gran Comida.
La madre y el nio.
Entra en contacto con Mondrian y Van Doesburg.
1921-22 Di sea los decorados de Pista de Patinaje, ballet sueco de Rolf
de Mar, con msica de Darius Milhaud.
1923 Decorados para La Creacin del Mundo, Ball et sueco de Rolf de
Mar, con msica de Darius Milhaud y libreto de Blaise Cendrars.
En su bsqueda del efecto monumental, Lger estudi a la funcin
del obj eto, que utili za aislado de su ambi ente, en bruto. Lo ampla
desmesuradamente y lo asocia a los elementos ms insli tos, en
una preocupacin constante. Este descubrimi ento del objeto en su
entorno espacial - descubrimi ento del que se ha apropiado nuestro
arte publiciatario- es el punto de partida de las experi encias per-
sonales de Lger en el mundo del cine que ha venido a confirmar
el sentido de su visin, del mismo modo que los recursos de la
fotografa haban infludo sobre Degas y Toulouse-Lautrec.
La inhumana. Director: Maree! L'Herbi er; decorados de R. Mallet-
Stevens, A. Cavalcanti , F. Lger, Claude Autan-Lara; msica de
Darius Milhaud. Produccin: Cingraphi c.
Ilustra El Nuevo Orfeo, de !van Goll, y La Esttica de la Mquina,
en Der Querslmill, Berln.
1924 Pinta La Lectura.
Abre un tall er libre con Ozanfa nt, donde enseiia con Mari e Lau-
rencin y D'Exter.
Lger viaj a por Itali a con Lonce Rosenberg, visita Rvena.
Aprovecho mi viaje a Italia para ver los grandes primitivos
que me haban intrigado enormemente. Sin embargo, no me
movera por ver un Velzquez. Puede que est equivocado,
pero no puedo evitarlo; cuando se es creador no se dirige el
propio carcter, se le soporta.
En su taLl er, c. 1930
A su regreso, visita, en Viena, la exposicin de teatro moderno
organizada por Fri edrih Kiesler y en la que l mi smo participaba.
El Ballet mecnico. Primera pel cula sin gui n. Director y pro-
ductor: Fernand Lger; fotografa de Man Ray y Dudley Murphy.
Msica de G. Antheil.
Entre 1923 y 1924 pint cuadros como elementos activos de
los objetos aislados de su entorno y de cualquier tipo de rela-
cin comn. Pensaba que era precisamente el objeto, descui-
dado y poco realizado hasta entonces, el que poda reemplazar
al sujeto. A partir de ah, esos mismos objetos que haba utili-
zado en mi pintura, los traspuse a la pantalla, confirindoles
una movilidad y un ritmo muy calculados para que formasen
un todo armonioso. Contraste, pues, de objetos en reaccin
recproca para crear una vida plstica y llena de imgenes. He
utilizado para la elaboracin de esta pelcula el primer plano,
que es la verdadera invencin cinematogrfica. Tambin tiene
valor propio el enfoque de un .fragmento de objeto; al aislarlo, lo
personalizamos. Este trabajo me ha llevado a considerar el
elemento de objetividad como un valor de mxima actualidad
y de una total novedad. Existe todo un nuevo realismo en
el modo de considerar al objeto o su fragmento ...
... El Ballet mecnico me cost nueve mil francos, una cantidad
disparatada para aquella poca, pero quise hacerlo para afirmar
al objeto en cuanto tal y su entidad plstica. Aqu reside la
relacin entre la pelcula y mi pintura. Los impresionistas
haban liquidado casi la mitad del tema, nosotros hemos rema-
tado el resto. Con la pelcula he querido demostrar que una
ua, un ojo, son cosas independientes que se bastan a s mismas.
Saba que haca falta encontrar valores que reemplazasen la
suprimida subjetividad; en efecto, si se objetiva el todo se cae
en la abstraccin, que es el fin de lo real. Hice cine, para ensear
Fundacin Juan March
37. PROYECTO PARA UNA PI NTURA MURAL, 1952
los objetos en su crudeza, y me d cuenta de que slo se reali-
zaban a partir del movimiento. Con la cmara hice que se
moviesen objetos que nunca lo hacen, y v como tomaban un
sentido objetivo, pero se trataba de una objetividad en movi-
miento, totalmente distinta de la objetividad inmvil de la
pintura, que ha de imponerse mediante el contraste. El cine,
por tanto, me ha confirmado el valor del objeto, pero no me
ha servido para la pintura.
Conferencia: El espectculo, en la Sorbonne.
1925 R. MaUet-Stevens, arquitecto del Pabelln de una Embajada fran-
cesa en la Exposicin de Artes Decorati vas, encarga a F. Lger
y a R. Delaunay la decoracin del hall de entrada. Lger trabaja
tambin para Le Corbusier y lleva a cabo sus primeras pinturas
murales destinadas al Pabelln de L 'Esprit N ouveau.
... En general, los colores puros o las formas geomtricas, sin
ms, no soportan el cuadro de caballete. La abstraccin exige
grandes superficies, paredes. Sobre ellas se pueden organizar
una arquitectura y un ritmo. Es lo que se llama arquitectnica.
Por lo dems, entiendo que la pintura de caballete se encuentra
a menudo limitada. La pintura mural, por el contrario, no
tiene dimensiones. Son dos campos distintos. Mis primeros
murales fueron para Le Corbusier. Armonizaban bien con la
arquitectura: ritmo contrastado de colores libres, funcin deco-
rativa, ampl ificacin del espacio, necesidad de luminosidad.
Expone por primera vez en Estados Unidos, en las Anderson
Galleri es de Nueva York. Da una conferencia en el College de
France sobre la esttica de la mquina y el orden geomtrico. Pu-
bli ca en el nmero 12 de la revista El Esfuerzo Moderno un artculo
sobre los bailes populares .
1925-30 El descubrin1i ento de los recursos del espacio entraa el del
color en libertad que se solidariza con la arquitectura, pero es
tambin el origen de una nueva aventura, la de los obj etos en el
espac1o.
... El objeto es, en verdad, el sujeto de mis cuadros de caballete.
He tomado el objeto, he suprimido la mesa, lo he puesto en el
aire, sin perspectiva ni soporte. He tenido entonces que liberar
an ms el color. He contrastado ese objeto o esos objetos
con otros objetos, con otras formas inventadas cuya densidad
era la misma, y doy movimiento al conjunto o lo inmovilizo.
A veces esttico, a veces dinmico.
1926 Expone en la Galera Quatre-Chemins.
1927 Perfiles, Sombreros, Botell as. El Rey de la baraja.
1928 Viaja a Berln con ocasin de su exposicin en la galera Alfred
Flechtheim.
En su carta a Alfred Flechtheim escribe: Ver un conjunto de
cuadros con una perspectiva mnima, una profundidad mni-
ma, un arte vertical... Como una reaccin a sus ltimas investi-
gaciones estticas, el pintor se complace en la representacin de
obj etos dispersos, en un principio asociados a elementos arqui tect-
ni cos, ms tarde autnomos, que parecen jugar entre s y dan un
ritmo propio a la composicin. Su incesante voluntad de contraste
le lleva a oponer los obj etos ms heterogneos: las puntas de un
comps con la redondez de una manzana, un manojo de llaves
con una copia de la Gioconda, una pipa con una guirnalda. No
existe voluntad surrealista alguna en estos acercamientos, slo un
deseo de que se realcen mutuamente.
El suj eto no es el personaje principal; el obj eto, elemento nuevo,
lo reemplaza. En ese momento, en el espritu del arti sta moderno,
una nube, una mquina, un rbol, son elementos que ti enen el
mismo inters que los personajes o las figuras. Van a poderse
reali zar, a partir de aqu, nuevos cuadros, grandes composiciones,
desde un ngulo visual compl etamente diferente.
En Berln da una conferencia sobre Le Corbusier.
1929 Ensea en la Academia Moderna con Ozenfant. Conoce a Alexan-
der Calder, que vive en Pars.
1930 La Cioconda con llaves.
1931 Julio-agosto: Estancia en Bodensee (Austri a), en casa de Gerald
Murphy.
Septiembre-diciembre: Reali za su primer viaje a Estados Unidos .
Visita Nueva York y Chi cago.
Fundacin Juan March
1932 Es profesor en la Academia La Grande-Chaumiere, de Pars. Viaja
a Suecia y Noruega.
1933 En abril, viaja a Zuri ch, con ocasin de su exposicin en Kunsthaus.
En agosto, con ocasin del congreso de los CIAM, viaja a Grecia
con Le Corbusier. A su regreso, a bordo del Patris ff, da una con-
ferencia: La arquitectura ante la Vida.
Los objetos, que siguen manteniendo su carcter de silueta, son
perforados: formas caladas que dejan entrever el fondo a travs de
sus aberturas, para representar la profundidad. Este movimi ento,
que evita las superficies muertas, lo encontramos no slo en las
naturalezas muertas, sino en los paisajes de Normanda pintados en
la granja de Lisores y en los li enzos del futuro perodo ameri cano.
1934 Pasa el mes de julio en Antibes, en casa de G. Murphy. En agosto
viaja a Londres con Simone Herman. Trabaj a para Alexander
Korda en los decorados de una pelcula de H. G. Wells: Tbe Sbape
of Tbings lo come.
En septiembre, viaja a Estocolmo con ocasin de su exposicin
en la Galera Moderna. El Museo de Gotemburgo adquiere Mujer
en el locador.
Disea marionetas para Jacques Chesnais. Conferencia en la Sor-
bonne: De la Acrpolis a la Torre Eiffil.
1935 En julio, viaja a Bruselas, con Charlotte Perriand.
Decora una sala de educacin fsica en la Exposicin Internacional
de Bellas Artes de Bruselas.
En septiembre, viaja por segunda vez, con Simone Herman, a
Estados Unidos, reunindose con ell os Le Corbusier.
Primera exposicin de Lger en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York.
Estancia en Chicago. Expone en el Art Institute de esta ciudad.
Durante este viaje, Lger estableci fr uctuosos contactos con inte-
lectuales norteamericanos, hacindose amigo de James J. Sweeney,
J. Dos Passos y el arquitecto Kisler.
1935-39 Adn y Eva; Composicin con loros.
1936 Con Aragon y Le Corbusier, participa en los debates sobre La
cuestin del realismo, en la Casa de la Cultura en Pars.
35. PROYECTO PARA UNA DECORACION MURAL VULCANIA , 195 1
1937 Decorados para el Ball et El triunfo de David, de Serge Lifar, msica
de Riti, para la Opera de Pars.
Decorados para la Fiesta de los Sindi catos (CGT) en el Veldromo
de Invierno de Pars.
Mural: El Transporte de las Fuerzas en el Palacio del Descubrimiento.
En noviembre, da una conferencia en Amberes: El color en el mundo.
Reencuentro con sus ami gos Ren y Robert Gui ette.
Viaja a Finlandia con ocasin de su exposicin en la galera Artek
de Helsinki.
1938 Desde septiembre hasta marzo de 1939 viaja por tercera vez a
Estados Unidos. Decora el apartamento de Nelson S. Rockefeller
Jr. en Nueva York. Estancias en Princetown, en casa de Dos Pasos,
y en Long Island, con el arqui tecto Harrison.
1939 Decorados para Nacimiento de una ciudad de J. R. Bloch, con
msica de Darius Milhaud y Arthur Honegger, en el Veldromo
de Invierno de Pars.
1940 Lger se refugia en Li sores (Normandia), Burdeos y Marsella,
obteniendo al fin un visado para Estados Unidos. En octubre,
embarca en Marsella con Jacquel ine Rey.
Descubrir Amrica ... Un pas joven, imberbe, muy joven, un
pas que evoluciona en un mundo annimo de cifms, de n-
meros; la gente se mueve en l con elegancia y soltma, sin
levantar polvo. Nosotros, los refugiados, hemos de impreg-
t1arnos de esta atmsfera, res istir bajo los focos de esta intensa
luminosidad elctrica; aqu, la vida se quema. Es un pas grande,
largo, ancho y sin lmites; no hay marco; aqu han venido cen-
tenares de lenguas y pueblos para vivir.
Han creado su unidad a partir de un dlar fuerte; aglutinados
en torno suyo, lo han impuesto al mundo. Slo se conoce su
valor exacto cuando se sale del pas y se viaja; estn orgullosos
y es natural que as sea.
Lger es profesor en la Universidad de Y ale, con Henri Focillon,
Darius Milhaud, Andr Mauroi s. Encargado de curso en el Milis
College de Californi a (verano, 1941). Gran actividad creadora:
proyectos de decoracin para Radio City, en el Rockefell er Center;
Fundacin Juan March
22. EL HOMBRE DEL SOMBRERO AZUL, 1937
numerosos cuadros [nspirados por la intensidad americana, el realls-
mo publicitario de Broadway, caracterizados por una expresin
agitada y rica en contrastes.
Mi obra contina y se desarrolla de forma absolutamente inde-
pendiente de mi localizacin geogrfica. Lo que pinto aqu
lo habra podido pintar en Pars o Londres. El medio no me
influye en modo alguno. La obra de arte es la resultante de un
estado interior, nada ha de deber al pintoresquismo exterior.
Puede que el ritmo neoyorkino o el clima de este lugar me
permitan un trabajo ms rpido. Eso es todo.
Mi evolucin creadora actual (hacia los personajes en el es-
pacio) comenz en Pars en 1936-37, con el cuadro Composicin
con loros. Tres aos de trabajo precedieron su ejecucin. Esta
evolucin prosigue con los Saltimbanquis, 1940, y los Trampoli-
nistas, 1941-42. Es un ciclo dinmico que me lleva a proyectar
este problema. Los artistas del Renacimiento italiano copiaron
el cuerpo humano, pero para un pintor moderno el problema
es otro. La forma humana es, en lo que a m se refiere, inventada,
ms libre que la imaginada por los artistas del Renacimiento.
Mi tradicin sera la del arte romnico de las catedrales y las
artes primitivas que precedieron al Renacimiento italiano.
Alcanzar el mayor dinamismo posible, con un color libre y una
forma libre.
La di sociacin del dibujo y del color que exper[menta Lger y
que, de hecho, es una herencia plstica del cubi smo, le permiten
,.
r: u;(:r-
dar un signifi cado a los obj etos con un dibujo independi ente de
la arquitectura coloreada del cuadro. No, no es imaginacin, lo
he visto. En 1942, cuando estaban en Nueva York, me llamaron
la atencin los proyectores publicitarios que barran la calle en
Broadway. Uno est all, hablando con alguien, y de pronto se
vuelve azul. Pasa el color, otro llega y se vuelve rojo, amarillo.
Ese color, el color del proyector es libre: est en el espacio.
He querido hacer lo mismo en mis lienzos. Esta libertad es
muy importante para la pintura mural, porque no tiene escala,
pero tambin la he utilizado en mis cuadros de caballete ...
No hubiera podido inventarlo ... No tengo fantasa ...
1941 Ensea en Califonia, en el Milis College.
En la Galera Pierre Masse encuentra a otros artistas em[grados:
Masson, Tanguy, Matta, Breton, Zadkine, Max Ernst, Chagall,
Mondr[an, Ozenfat.
1941-44 Numerosas vaac[ones sobre el tema de los trampol[nistas.
... En 1940 estaba en Marsella mientras trabajaba en Los trampo-
linistas: Cinco o seis personas saltando al agua. Se me haba
ocurrido la idea all, en el sur de Francia. Ms tarde march
a Estados Unidos y un da fu a una piscina. Qu es lo que
veo? No haba cinco o seis personas saltando desde el trampo-
ln, sino doscientas, todos a la vez De quin era la cabeza?
De quin la pierna? y los brazos? Ya no se distingua. Enton-
ces pint miembros dispersos en el cuadro y comprend que,
al hacer esto, era mucho ms veraz que Miguel Angel cuando
Fundacin Juan March
se preocupaba de pintar cada msculo .
... Los personajes de la Capilla Sixtina los he mirado bien, no se
caen, permanecen colgados en todos los rincones del edificio: se
puede discernir la forma de las uas de los pies. Yo, os lo ase-
guro, cuando los chicos de Marsella se tiraban al agua no tena
tiempo para percibir los detall es, Mis nadadores se zambullen.
1944 Las hermosas ciclistas.
Los tres msicos.
Secuencia La cbica de corazn fabricado en la pelcula Dreams tbat
Money Can Buy. Director y productor: Hans Richter. Objeto e
ideas: Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst, Fernand
Lger, Man Ray, Hans Ri chter.
1944-49 Ocios. Homenaje a David.
He querido marcar un retorno a la sencillez con arte directo,
comprensible por todos, sin sutilezas .
... Me gusta David, porque es anti-impresionista. Ha llegado
al mximo de las posibilidades de la imitacin y por esta razn
falta en sus cuadros por completo la atmsfera del Renaci-
miento. Me siento mucho ms prxi mo a David, sobre todo
cuando pinta sus retratos, que de Miguel Angel. Me gusta la
sequedad de la obra de David, que tambin pe1cibo en la de
Ingres. Su sequedad era mi propia senda y, por ell o, me siento
cerca de ellos ...
27. LA RAIZ NEGRA, 1941
26. ELEMENTOS SOBRE FONDO AZUL, 194 1
1945 Expone en el Fogg Art Museum de Cambridge (Mass.) y en la
Valentine Gall ery (Nueva York).
Se adhiere al Partido Comuni sta francs.
En di ciembre regresa a Francia.
Primera exposicin en la Galera Loui s Carr de Pars.
1946 Adis N ew- York.
Thomas Bouchard reali za la pelcul a Lger en A mrica, con comen-
tarios de Lger.
El Rev. P. Couturi er encarga a Lger un mosaico de 7 X 16 desti -
nado a decorar la fachada de la iglesia de Assy (Haute-Savoie).
Lo terminar en 1949.
Expone en la Galera Loui s Carr de Pars.
Habla en la Sorbonne sobre: El arte y el pueblo.
1947 Pasa el verano en Normanda.
1948 En Bruselas parti cipa, con el pintor Jean Bazaine, en el debate
El arte boy en da, ante la Tribuna de los Amigos del Arte.
Los alumnos de su tall er reali zan un decorado mural para el Con-
greso Internacional de Muj eres en la Porte de Versaill es.
Decorados de Pasos de acero, msica de Prokofi eff, para los Ballets
des Champs-Eiyses.
Viaje a Poloni a, Congreso de la Paz de Wroclaw.
Fundacin Juan March
1949 Exposicin retrospecti va (]905-1949), en el Museo de Arte Mo-
derno de Pars. Ilustraciones para la obra de Rimbaud Las ilumi-
naciones (Giusclaude, Lausanne).
Texto e ilustraciones para El Circo (Tri ade, Pars) .
Disea para la Opera de Pars los decorados y disfraces de Bolvar,
pera en cuatro actos de Darius Milhaud.
En Biot, junto a su anti guo discpulo Roland Bri ce, reali za sus
pnmeras cerm1cas.
Expone en Friburgo, Hamburgo, Hannover y Basil ea.
1950 Muere Jeanne Lger.
Mosaicos para el memorial de Bastogne.
Exposicin en la Tate Gallery de Londres.
Instala un taller de cermica en Bi ot.
Pinta un conjunto de li enzos sobre el tema de los Constructores.
Cuando he compuesto Los Construel ores, no he hecho una sola
concesin plstica. La idea surgi con ocasin de los paseos
que daba en automvil cada tarde hasta Chevreuse. Haba
all, en el campo, una fbrica en construccin. Vea cmo
los hombres se balanceaban en lo alto de las vigas de hierro.
Vea al hombre como una pulga; pareca estar todava perdido
en sus invenciones, con el cielo encima. He querido reflejar el
contraste entre el hombre y sus inventos, entre el obrero y
toda esa arquitectura metlica, ese hormign, esas armaduras,
esos pernos, esos remaches. Tambin las nubes estn tcnica-
mente situadas, pero desempean su papel en contraste con
las vigas. No hay ninguna concesin sentimental, aunque mis
figuras sean ms variadas y estn ms individualizadas. Sin
dejar de lado el problema, intento renovarme. En m, el hecho
humano ha evolucionado como el cielo. Insisto ms en la exis-
tencia de los personajes, pero al mismo tiempo domino sus
movimientos y sus pasiones. Creo que la verdad se expresa
mejor as, de modo ms directo, de una manera ms duradera.
La ancdota pasa rpidamente ...
Llev Los Constructores a las Factoras Renault, y los pusieron
en los muros de la cantina. A medioda empezaron a llegar
los obreros. Mientras coman, miraban los lienzos. Algunos
se burlaban: Mralos, con unas manos como sas, estos tos nunca
podrn trabajar. En resumen, juzgaban por comparacin. Mis
lienzos les parecan divertidos, no los entendan. Yo los escu-
chaba y, tristemente, engluta mi sopa. Ocho das ms tarde,
volv a comer a la cantina. Haba cambiado el ambiente. Los
muchachos ya no se rean, no se ocupaban de los cuadros. Sin
embargo, algunos, no pocos, al tiempo que coman, levantaban
la vista, miraban un instante mis lienzos y volvan a sumirse
en su plato. iQuin sabe, puede que los cuadros les intrigasen!
Cuando casi me iba, un muchacho me dijo V d. es el pintor, no?
Ya ver Vd., cuando quiten el mural, cuando mis compaeros vean
la pared vaca, entonces se darn cuenta de lo que son sus colores
i Eso s que produce alegra!
Vidri eras y tapicera para la iglesia de Audincourt (Doubs).
Es el mismo hombre, pelo ms, pelo menos, quien ha realizado
los paneles de la ONU y las vidrieras de Audincourt, el mismo
84 . LA FELI C IDAD, C. 1950/ 52
Fundacin Juan March
hombre libre. No me he desdoblado. Magnificar objetos sagra-
dos, clavos, copones o coronas de espinas, tratar el drama de
Cristo, no ha sido para m una evasin. No estoy loco, mi
espritu no necesita muletas. He tenido simplemente la ocasin
inesperada de adornar vastas superficies segn la estricta con-
cepcin de mis ideales plsticos. No he sufrido ningn tipo de
presin: lo tomaban o lo dejaban. Deseaba aportar un ritmo
evolutivo de formas y colores a todos, creyentes y no creyentes,
algo til , aceptado tanto por los unos como por los otros, por
el solo hecho de que la alegra y la luz se vierten en el corazn
de todos.
Exposicin de escultura poli cromada en la Galera Louise Leiris
(Pars) .
Composiciones para el pabeUn francs de la Tri enal de Mil n,
y viaje por Italia.
Se instala en Chevreuse, durante una crisis de citica que lo inmo-
viliza. Pinta numerosos pai sajes de Seine-et-Oise.
1952 El 21 de febrero contrae matrimoni o con Nadia Khodosevitch,
que haba Uegado a Francia en 1924 para aprender a su lado y que,
en repetidas ocasiones, durante las ausencias del patrn, se haba
hecho cargo del tall er.
Estancia en Venecia con ocasin de la Bienal. Decora la gran sala
del Palacio de las Naciones Unidas en Nueva York (Arquitecto:
Harrison). Compra una casa, Gruesa tilo, en Gif-sur-Yvette (Seine-
et-Oise) y se instala en eUa.
Disea decorados y vestuario para un baUet de Janine Charrat en
Amboise (Centenario de Leonardo da Vinci).
Exposicin en la KunsthaUe de Berna.
1953 Ilustraciones para Libertad, poema-obj eto, texto de Paul Eluard
(Seghers, Pars) .
Da de campo.
El gran desfile.
Tengo que hablarle de la importancia del Circo en las ciudades
de provincia. Era hacia 1900. !Qu acontecimiento tan grande!
En cuanto nos lo anunciaban, nosotros, los chiquillos, slo
hablbamos del Circo. Oye, vamos a ver los animales iCon qu
impaciencia los esperbamos! Carecamos de distracciones en
las provincias. Qu tenamos ... ? La fiesta de la Virgen ... , pero,
comparada con los animales, era poca cosa. Al fin, llegaba el
circo y todo el alboroto. Asistamos al montaje y desmontaje.
Cada vez se repeta el mismo asombro: el mono, el len, el oso.
Tienes miedo? Anda, adelntate. Los cros retrocedan. Algunos
nunca haban visto un mono. Era el acontecimiento vivo. Y eso
significa muchsimo, hay que considerarlo como origen de las
cosas ... Y despus, cuando el circo se haba marchado, habl-
bamos de los animales que habamos visto, la emocin per-
duraba y era intensa. El desfile circense no es como el zoo,
los animales estn muy cerca, el choque recibido es mayor. ..
Sin duda alguna, el circo ha sido el acontecimiento de mi niez.
Y ahora ha vuelto a mi pintura ... He trabajado dos aos para
realizar El gran desfile. Lo estudio todo penosamente. Soy extre-
madamente lento en mi trabajo. No s improvisar. Cuanto
ms me examino, ms veo que soy un clsico. Llevo a cabo
un largo trabajo de preparacin. Primero preparo una gran
cantidad de dibujos, despus hago acuarelas y, finalmente,
paso al lienzo, pero cuando ya he comenzado estoy seguro de
acabar. S donde voy.
Exposiciones en el Art Institute de Chicago y en el Museo de Arte
Moderno de ueva York.
Lger habla ante la Tribuna del joven abogado, en Bruselas.
1954 Vidrieras para la iglesia de Courfaivre (Suiza) . Vidrieras para la
Universidad de Caracas, en Venezuela. Proyectos de una decora-
cin en mosaico para el Auditorium de la Opera de Sao-Paulo
(Arquitecto: O. Niemeyer).
Exposicin en la Maison de la Pense Fran,.aise, en Pars.
1955 Maquetas de una gran decoracin en mosaico para el edificio admi-
nistrativo de Caz de Frcmce, en Aiforrville.
Viaje a Checoslovaquia con ocasin del Congreso de Sokols.
Exposicin en la UI Bienal de Sao Paulo: Gran Premi o de la Bienal.
El17 de agosto muere Lger en Gif-sur-Yvette.
1956 En mayo se inaugura el Hospital Memorial de Saint-L, decorado
por un gran mosaico, cuya policroma exteri or e interior fue con-
cebida por Lger (Arquitecto: Nelson).
1960 Se inaugura en Biot (Alpes-Maritimes) el Museo Fernand Lger.
Fundacin Juan March
Fundacin Juan March
Catlogo
OLEO S
l. Los tejados de Pars, 1912
Oleo sobre lienzo
92 X 65 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
2. El paso a nivel, 1912
Oleo sobre lienzo
93 X 81 cm.
Coleccin particular
3. Naturaleza muerta, contraste de formas, 1914
Oleo sobre li enzo
80,5 X 65 cm.
Coleccin particular
4. Dibujo del frente, c. 1915/17
Oleo sobre madera
13 X 32 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
S. El chfer negro, 1919
Oleo sobre li enzo
SO X 65 cm.
Coleccin particular
6. Los discos en la ciudad, 1920
Oleo sobre lienzo
130 X 162 cm.
Coleccin particular
7. La taza de t, 1921
Oleo sobre lienzo
92 X 67 cm.
Coleccin particular
8. Mujer con flores, 1922
Oleo sobre lienzo
73,3 X 116,5 cm.
Kunstsammlung Nordrhein Westfalen. Dsseldorf
9. Naturaleza muerta, 1924
Oleo sobre lienzo
92,3 X 60 cm.
Coleccin Ernst Beyeler
10. Composicin mural, 1924
Oleo sobre lienzo
162 X 130 cm.
Muse National Fernand Lger. Biot
11. Composicin mural, 1926
Oleo sobre lienzo
113 X 97 cm.
Muse National Fernand Lger. Biot
12. Naturaleza muerta ABC, 1927
Oleo sobre lienzo
65 X 92 cm.
Muse National Fernand Lger. Biot
13. Hojas y frutas, 1927
Oleo sobre lienzo
65 X 54 cm.
Coleccin Ernst Beyel er
14. Naturaleza muerta con mascarilla de yeso, 1927
Oleo sobre lienzo
89 X 130 cm.
Galera Beyeler
15. Composicin con cuatro sombreros, 1927
Oleo sobre lienzo
248 X 185,5 cm.
Muse National d'Art Moderne. Centre Georges Pompidou
16. Composicin I, 1930
Oleo sobre lienzo
141 X 291 cm.
Galera Beyeler
17. La bailarina azul, 1930
Oleo sobre lienzo
146,5 X 114 cm.
Muse National d' Art Moderne. Centre Georges Pompidou
18. Composicin sobre fondo marrn, 1930
Oleo sobre lienzo
201 X 275 cm.
Muse National Fernand Lger. Biot
19. La bailarina con velo, c. 1930
Oleo sobre lienzo
64 X 50 cm.
Muse National Fernand Lger. Biot
20. Composicin con bola roja, 1934
Oleo sobre lienzo
130 X 88 cm.
Coleccin Sr. y Sra. Adrien Maeght
21. Composicin con sacacorchos, 1935
Oleo sobre lienzo
50 X 65 cm.
Galera Beyeler
22. El hombre del sombrero azul, 1937
Oleo sobre lienzo
73 X 92 cm.
Muse National Fernand Lger. Biot
23. Composicin con jilguero amarillo, 1937-39
Oleo sobre lienzo
97 X 130 cm.
Galera Beyeler
Fundacin Juan March
24. Naturaleza muerta con frutas sobre fondo azul, 1939
Oleo sobre lienzo
130 X 89 cm.
Galera Beyeler
25. El avin en el cielo, 1939-52
Oleo sobre lienzo
60 X 92 cm.
Muse National Fernand Lger. Biot
26. Elementos sobre fondo azul, 1941
Oleo sobre lienzo
175 X 101,5 cm.
Coleccin Sr. y Sra. Adri en Maeght
27. La raz negra, 1941
Oleo sobre lienzo
177 X 122 cm.
Coleccin Sr. y Sra. Adrien Maeght
28. Los trampolinistas rojos, 1943
Oleo sobre tabla
111 X 88 cm.
Galera Beyeler
29. El rbol verde, 1943
Oleo sobre lienzo y cartn
61 X 45,5 cm.
Galera Beyeler
30. Composicin (con hoz), 1943-44
Oleo sobre lienzo
127 X 112 cm.
Galera Beyeler
31. Fragmento mecnico, 1943-44
Oleo sobre lienzo y cartn
60,8 X 50,4 cm.
Galera Beyeler
32. Composicin para una pintura mural, 1945
Oleo sobre lienzo
50 X 41 cm.
Muse Nati onal Fernand Lger. Biot
33. Trouville. El puerto, 1949
Oleo sobre lienzo
73 X 92 cm.
Galera Beyeler
34. Los constructores, 1950
Oleo sobre lienzo
162 X 115 cm.
Coleccin Sr. y Sra. Adrien Maeght
35. Proyecto para una decoracin mural << Vulcania>> , 1951
Oleo sobre lienzo
114 X 197 cm.
Muse National Fernand Lger. Biot
36. Los dos ciclistas, 1951
Oleo sobre lienzo
162 X 114 cm.
Galera Beyeler
37. Proyecto para una pintura mural, 1952
Oleo sobre lienzo
114 X 195 cm.
Muse National Fernand Lger. Biot
38. Composicin arquitectnica sobre fondo azul, 1952
Oleo sobre lienzo
146 X 89 cm.
Galera Beyeler
39. Un pjaro delante de los troncos de rbol, 1952
Oleo sobre lienzo
73 X 92 cm.
Galera Beyeler
40. Acrbata con caballo, 1953
Oleo sobre lienzo
92 X 65 cm.
Galera Beyel er
41. Paisaje de invierno, 1953
Oleo sobre lienzo
65 X 92 cm.
Galera Beyeler
42. La bailarina del caballo, 1953
Oleo sobre lienzo
92 X 65 cm.
Galera Beyel er
43. Un da de campo, 1953 (2. a versin)
Ol eo sobre li enzo
130 X 161 cm.
Coleccin Galera Adri en Maeght
44. Un da de campo, 1954
Oleo sobre lienzo
245 X 301 cm.
Fundacin Maeght
Fundacin Juan March
98. LA ESTACION DE SA INT-LAZARE, 1955
Fundacin Juan March
100. LA PISCINA, 1955
Fundacin Juan March
GOUACHES Y DlBUJOS
45. El fumador, 1914
Gouache y tinta
63 X 40 cm.
Galera Beyeler
46. Dibujo del frente, c. 1915/ 17
Dibujo
17 X 12,5 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
47. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
25 X 15,5 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
48. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
19 X 14,5 cm.
Coleccin Galera Adri en Maeght
49. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
25 X 16 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
50. Dibujo del frente, c. 1915/ 17
Dibujo
17 X 13 cm.
Coleccin Galera Adri en Maeght
51. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
15 X 11 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
52. Dibujo del frente -V erdun, c. 1915/17
Dibujo
20 X 14,5 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
53. Dibujo del frente- Verdun, la plaza de armas, c. 1915/17
Dibujo
19 X 15 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
54. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
15 X 10,5 cm.
Coleccin Galera Adri en Maeght
55. Dibujo del frente, c. 1915/ 17
Dibujo
17 X 13 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
56. Dibujo del frente - Soldado con metralleta, c. 1915/17
Dibujo
17 X 13 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
57. Dibujo del frente- Elementos mecnicos, c. 1915/ 17
Dibujo
16,5 X 12,5 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
58. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
17 X 13 cm.
Coleccin Galera Adr ien Maeght
59. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
15 X 10,5 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
60. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
15 X 10,5 cm.
Coleccin Galera Adr ien Maeght
61. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
19 X 12 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
62. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
17 X 13 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
63. Dibujo del frente- Alemn en las alambradas, c. 1915/17
Dibujo
21 X 17 cm.
Coleccin Galera Adr ien Maeght
64. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
22 X 18 cm.
Coleccin Galera Adri en Maeght
65. Dibujo del frente, c. 1915/ 17
Dibujo
17 X 13 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
66. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
Coleccin Galera Adrien Maeght
67. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
Coleccin Galera Adrien Maeght
68. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
Coleccin Galera Adrien Maeght
Fundacin Juan March
95. MAQUETA PARA UNA CERAMI CA MOSAICO DEL ESTADIO DE HA
69. Dibujo del frente, c. 1915/17
Dibujo
Coleccin Galera Adri en Maeght
70. Dibujo del frente, c. 1915/ 17
Dibujo
Coleccin Galera Adrien Maeght
71. El remolcador, estudio, 1917
Acuarela sobre papel
17,5 X 24,5 cm.
Coleccin particular. Ginebra
72. La estacin, estudio, 1918
Dibujo
35 X 40 cm.
Coleccin particular. Ginebra
73. Mujer con ramo de flores, 1920
Dibujo
38 X 29 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeght
74. Pintura mural, estudio, 1923
Gouache
42,5 X 25,5 cm.
Galera Gmurzynska
75. Perfil, jarrn y llave, 1927
Tinta china
33 X 26,5 cm.
Galera Beyeler
76. Espalda de hombre desnudo, 1930
Tinta
37 X 26 cm.
Coleccin particular. Ginebra
OVER, 1954 (!. ' VERSION)
77. Slex, 1932
Tinta y gouache
68 X 48 cm.
Coleccin particular. Ginebra
78. Libertad, escribo tu nombre, c. 1953
Acuarela
30 X 123 cm.
Coleccin particular. Ginebra
79. Transporte de fuerzas, 1937
Gouache
50,5 X 105 cm.
Muse National Fernand Lger. Biot
Fundacin Juan March
80. Naturaleza muerta con frutas, c. 1938
Gouache
64 X 50 cm.
Galera Beyeler
81. Naturaleza muerta, 1942
Tinta china
26 X 35 cm.
Galera Beyeler
82. Los constructores, 1950
Gouache
78 X 54 cm.
Coleccin particular
83. Personaje del cuadro (los constructores), c. 1950
Dibujo
77,5 X 52,5 cm.
Muse Naci onal Fernand Lger. Bioc
84. La felicidad, c. 1950/ 52
Tinta china
65 X 50 cm.
Coleccin Sr. y Sra. Adrien Maeghc
85. Leos (con un pjaro), 1951
Tinta china
38 X 56 cm.
Galera Beyeler
86. Obrero con lmpara (los constructores), c. 1951
Dibujo
75,5 X 54 cm.
Muse Nacional Fernand Lger. Bioc
87. Homenaje a los Rosenberg, c. 1952
Dibujo
64 X 77 cm.
Coleccin particular
88. Libertad, c. 1952
Gouache
54,5 X 153 cm.
Coleccin Galera Adrien Maeghc
89. Leos rojos y amarillos, 1952
Tinta china y gouache
50,5 X 65 cm.
Galera Beyeler
90. Mujer de cabellos negros, 1952
Tinta china
31 X 23 cm.
Galera Beyeler
91. Baistas en gris, 1953
Tinta china y gouache
54,5 X 74 cm.
Galera Beyeler
92. Estudio para el gran desfile, 1953
Gouache
77 X 105 cm.
Coleccin Sr. y Sra. Adrien Maeghc
96. MAQUETA PARA UNA CERAMI CA MOSAICO DEL ESTAOlO DE HANNOVER, 1954 (2.' VERSlON)
Fundacin Juan March
93. La mujer y el nio, 1953
Gouache
63 X 50 cm.
Coleccin Sr. y Sra. Adrien Maeght
94. El gran desfile, estudio, 1953
Tinta china
50 X 65 cm.
Galera Beyeler
95. Maqueta para una cermica mosaico del estadio de Hannover,
1954 (1! versin)
Gouache
53 X 76 cm.
Galera Gmurzynska
96. Maqueta para una cermica mosaico del estadio de Hannover,
1954 (2! versin)
Gouacbe
44 X 76 cm.
Galera Gmurzynska
97. Un da de campo (fragmento del centro), c. 1954
Dibujo
147 X 135 cm.
Muse National Fernand Lger. Biot
98. La estacin de Saint-Lazare, 1955
Tinta china y gouache
42 X 32 cm.
Galera Beyeler
99. Proyecto de cartel para la exposicin Fernand Lger
en Leverkusen, 1955
Gouache
78 X 58 cm.
Galera Gmurzynska
100. La piscina, 1955
Gouache
45 X 65 cm.
Galera Beyeler
101. Stalingrado, c. 1955
Dibujo
138 X 171 cm.
Muse National Fernand Lger. Biot
Fundacin Juan March
Catlogos de exposiciones de la Fundacin Juan March
Arte Espaol Contemporneo, 1974.
Oskar Kokoschka,
con textos del Dr. Heinz Spielmann, 197 4.
Exposicin Antolgica de la Calcografa Nacional,
con textos de Antonio Gall ego, 1975
I Exposicin de Becarios de Artes
Plstica~ 1975/76.
J ean Dubuffet,
con textos del propio artista, 1976.
Alberto Giacometti,
con textos de J ean Genet,J. P. Sartre,]. Dupin, 1976.
II Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1976/77.
Arte Espaol Contemporneo, 1977.
Coleccin de la Fundacin Juan March.
Arte USA, con textos de Harold Rosenberg, 1977.
Arte de Nueva Guinea y Papa,
con textos del Dr. B. A. L. Cranstone, 1977.
Marc Chagall, con textos de Andr Malraux
y Louis Aragon, 1977.
Pablo Picasso, con textos de
Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Jos Camn Aznar,
Gerardo Diego, Juan Antonio Gaya Nuo,
Ricardo Gulln, Enrique Lafuente Ferrari,
Eugenio d'Ors y Gui llermo de Torre, 1977.
Ars Mdica, grabados de los siglos XV al XX,
con textos de Carl Zigrosser, 1977.
III Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1977/78.
Francis Bacon,
con textos de Antonio Bonet Correa, 1978.
Arte Espaol Contemporneo, 1978.
Bauhaus, 1978. (Goethe-Institut).
Kandinsky, con textos de
Wemer Haltmann y Gaetan Picon, 1978.
De Kooning,
con textos de Diane Waldman, 1978.
IV Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1978/79.
Maestros del siglo XX. Naturaleza muerta,
con textos de Reinhold Hohl, 1979.
Goya, Grabados,
(Caprichos, Desastres, Disparates y Tauromaquia),
con textos de Alfonso E. Prez-Snchez, 1979.
Braque, con textos de
Jean Paulhan,Jacques Prvert, Christian Zervos,
Georges Salles, Pierre Reverdy
y Andr Chastel, 1979.
Arte Espaol Contemporneo,
con textos de Julin Gllego, 1979
V Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1979/ 80.
Julio Gonzlez,
con textos de Germain Viatte, 1980.
Robert Motherwell,
con textos de Barbaralee Diamonstein, 1980.
Henri Matisse,
con textos del propio artista, 1980.
VI Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1980/81.
Minimal Art,
con textos de Phyllis Tuchman, 1981.
Pau1 Klee,
con textos del propio artista, 1981.
Mirrors and Windows:
Fotografa americana desde 1960,
con textos de John Szarkowski, 1981.
(MOMA).
Medio Siglo de Escultura: 1900-1945,
con textos de J ean-Louis Prat, 1981.
Piet Mondrian,
con textos del propio artista, 1982.
Robert y Sonia Delaunay, con textos de
Juan Manuel Bonet, Jacques Damase, Vicente Huidobro,
Ramn Gmez de la Serna, Isaac del V ando Villar
y Guillermo de Torre, 1982.
Pintura Abstracta Espaola, 60-70,
con textos de Rafael Santos Torroella, 1982.
Kurt Schwitters, con textos del propio artista,
de Emst Schwitters y de Wemer Schmalenbach, 1982.
VII Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1982/ 83.
Roy Lichtenstein, con textos de J. Cowart, 1983.
Fundacin Juan March
Fundacin Juan March
Fundacin Juan March
Fundacin Juan March
Fundacin Juan March