1

5. La Potica Teatral: dinmica de la poesis en el acontecimiento

teatral
Distinguimos Potica (con mayscula), potica (con minscula) y Potica omparada. !l
origen y el medio de la poesis teatral es la accin corporal in vivo del actor, generador del
acontecimiento poitico en el con"i"io. La po#esis es contemplada, atestiguada y luego co$
creada por el espectador y multiplicada en la %ona de e&periencia del con"i"io. 'na dinmica
(ue instala un espesor singular de acciones y resonancias.
La poesa, en su representacin total, as como el universo, como esa esfera de la que
hablaban Giordano Bruno y Pascal, cuyo centro est en todas partes y la circunferencia en
ninguna, es inaprensible. o se la puede abarcar en ninguna definicin. !ualquiera sea el
centro cambiante desde el que se la considere "pepita de fuego, lugar de interseccin de
fuer#as desconocidas o prisma de cristal para la composicin y descomposicin de la lu#$, su
mbito se traslada cuando se lo pretende fi%ar y el n&mero de alcances que genera
continuamente e'cede siempre el crculo de los posibles significados que se le atribuyen. La
formulacin ms feli#, la que parece aislar en una sntesis radiante sus resonancias
espirituales y su mgica encarnacin en la palabra, no de%a de ser un relmpago en lo
absoluto, un parpadeo, una imagen insuficiente y precaria. La poesa es siempre eso y algo
ms( mucho ms.
)lga )ro%co (*+++: *,5)
-on (u .erramientas, teor#as, mtodos, de/e estudiarse el acontecimiento teatral0 De
acuerdo a lo a1irmado en )ilosofa del *eatro + y ++ so/re el estatus ancilar de la 2emi3tica
.acia la Potica, desarrollaremos los aportes de la Potica a la Teatrolog#a. 4o .a/lamos de
una 2emi3tica Potica, sino de una Potica. La Potica (con mayscula) tiene como o/5eto de
estudio la poesis y la Potica Teatral, en tanto disciplina de la Teatrolog#a, propone una
articulaci3n co.erente, sistemtica e integral, de la comple5idad de aspectos y ngulos de
estudio (ue e&igen el acontecimiento y el ente poticos teatrales, as# como la 1ormulaci3n de
las poticas (con minscula). 6 partir de la po#esis, la Potica organi%a el anlisis de la
totalidad del acontecimiento teatral (su dimensi3n completa: poitica$con"i"ial$e&pectatorial)7
si no .ay poesis, no .ay posi/ilidad de teatro (aun(ue s# de teatralidades no$poiticas). Dic.o
en otras pala/ras, se denomina Potica Teatral al estudio del acontecimiento teatral a partir del
e&amen de la comple5idad ontol3gica de la poesis teatral en su dimensi3n producti"a,
recepti"a y de la %ona de e&periencia (ue sta 1unda en la pragmtica del con"i"io y la
e&pectaci3n.
6 di1erencia de la Potica (con mayscula), la potica (con minscula) es el con5unto de
*
componentes constituti"os del ente potico, en su do/le articulaci3n de producci3n y
producto, tra/a5o y estructura, modali%ados por la concepci3n de teatro e integrados en el
acontecimiento en una unidad material$1ormal ontol3gicamente espec#1ica, organi%ados
5err(uicamente, por selecci3n y com/inaci3n, a tra"s de procedimientos
1
. La Potica se
preocupa por estudiar la potica como una entidad comple5a, por lo (ue considera simultnea
e integradamente:
$ el tra/a5o .umano de producci3n de la po#esis: los procesos, tcnicas, directrices
conceptuales y materiales (ue constituyen el tra/a5o de producci3n del ente potico en
el acontecimiento teatral, en la triple dimensi3n de la po#esis producti"a, la po#esis
e&pectatorial o recepti"a y la po#esis con"i"ial7 as# como los procesos, tcnicas,
directrices conceptuales y materiales de producci3n del ente potico en el
antes8despus del acontecimiento teatral7
$ la po#esis o ente potico como producto, e1#mero, en el acontecimiento, en especial
su aspecto estructural, en su dimensi3n inmanente o "inculada a instancias e&ternas7
$ la concepci3n de teatro (ue modali%a tanto el tra/a5o como el producto.
Por otra parte, llamamos Potica omparada a a(uella %ona de la Potica (ue, en tanto rea
del Teatro omparado (Du/atti, *++9, ap. :), a1irma (ue las poticas teatrales de/en ser
comprendidas en su dimensi3n territorial$supraterritorial (dimensi3n cartogr1ica) y de
.istoricidad. La Potica omparada asume la entidad con"i"ial, territorial y locali%ada del
teatro y propone el estudio de los 1en3menos teatrales considerados en su territorialidad, por
relaci3n y contraste con otros 1en3menos teatrales territoriales, y supraterritorialmente, as#
como en su .istoricidad a partir de o/ser"aciones de necesidad y posi/ilidad .ist3rica.
omo se;alamos, la 2emi3tica es el estudio de los signos teatrales en tanto lengua5e de
e&presi3n y comunicaci3n, y la <iloso1#a del Teatro (a tra"s principalmente de la )ntolog#a)
es el estudio del teatro en tanto acontecimiento y ente o el estudio de los entes teatrales
considerados en su comple5idad ontol3gica. =ay una 2emi3tica Potica, o semi3tica
espec#1ica de los entes poticos, pero la Potica (/asada en la <iloso1#a del Teatro) e&cede la
2emi3tica Potica y la incluye: a/arca el estudio de todos los aspectos ontol3gicos del ente
potico teatral, incluido >como "eremos en el cap. ?$ su triple cuerpo semi3tico. !n suma, la
2emi3tica Potica es una disciplina su/sidiaria y ancilar de la Potica, y de/e "aler como
1
@eela/oramos en esta de1inici3n nuestra 1ormulaci3n anterior (Du/atti, 1AA+), (ue ideamos para los estudios
so/re la potica a/surdista, en la (ue retomamos las o/ser"aciones de @oman BaCo/son en DLingE#stica y
poticaF (,nsayos de Ling-stica General, cap. G:H).
,
una .erramienta de recorrido transiti"o, de pro"isi3n de un Da tra"s de los signosF, .acia el
ncleo en5undioso de otra cosa, el ente potico, en el (ue se centra la Potica. !l estudio
semi3tico es indispensa/le para el anlisis de la Potica, pero sus aportaciones no agotan el
anlisis del espesor de la entidad del ente potico7 la Potica articula un rastreo anal#tico ms
totali%ante, y reu/ica el cuerpo semi3tico en el espesor del acontecimiento potico.
Toda 1ormulaci3n de una potica (con minscula) es en realidad s3lo una apro&imaci3n al
secreto 5erogl#1ico de la poesis (como se;ala a su manera )lga )ro%co en su de1inici3n de la
poes#a, *+++), cuya ra%3n de e&istencia no se agota en su posi/le capacidad comunicati"a,
generadora de sentidos o sim/oli%adora: la poesis no e&iste en s# para producir sentido, sino
s3lo e&iste, sin por (u ni para (u. 2u ra%3n de e&istencia est en su o1recerse como
ampliaci3n, complemento ontol3gico de este mundo. 'n e5emplo puede .allarse en la dan%a
contempornea, en sus 1ormas ms a/stractas: -(u signi1ica, (u representa, (u D(uiereF
decir, (u dice0, son preguntas impertinentes. 23lo se o1rece en su entidad ontol3gica, en su
estado de e&istencia, y, simplemente, acontece. La posi/le dimensi3n utilitaria de la poesis
no la a/arca totalmente como ente. La potica es un anlisis descripti"o$interpretati"o ms o
menos lcido y preciso, ms o menos 1ali/le, cuestiona/le y supera/le. La potica no es el
ente potico en s#, sino el con5unto sistemtico, riguroso y sustenta/le de o/ser"aciones (ue
pueden predicarse, desde di1erentes ngulos, so/re la entidad, organi%aci3n y caracter#sticas
del ente potico. Las poticas son dise;os y apro&imaciones .ist3ricos. 4o .ay, en
consecuencia, una sola y nica potica enuncia/le de cada o/ra u ente potico, sino
mltiples. Para un in"estigador la potica de una o/ra (.na casa de mu/ecas, por e5emplo)
1unciona en su entidad de una manera7 para otro in"estigador, de otra. Iasta considerar
comparati"amente la .istoria de las descripciones e interpretaciones de la o/ra de :/sen
desde su estreno en 19?A .asta .oy, para "er c3mo mutan las de1iniciones de sus poticas.
@esulta imposi/le imaginar una nica y .omognea potica a/stracta de la pie%a i/seniana,
no enunciada y di1erenciada de las 1ormulaciones .ist3ricas de los in"estigadores. La
1ormulaci3n de las poticas nunca es a/soluta e incluso pueden oponerse radicalmente los
di"ersos planteamientos de cada in"estigador. 'n mismo estudioso cam/ia en su
posicionamiento respecto del ente potico
*
. 2ucede (ue las poticas de los entes teatrales
pueden ser estudiadas desde di"ersos ngulos de 1ocali%aci3n, e incluso desde di"ersas
*
2i se nos permite un e5emplo personal, .emos atestiguado en el proceso de escritura de nuestra tesis doctoral
c3mo 1ue cam/iando nuestra descripci3n$interpretaci3n y comprensi3n de las poticas de !duardo Pa"lo"sCy. J
c3mo siguen mutando an despus de culminada y de1endida.
K
metodolog#as. Las conclusiones de dic.os estudios pueden coincidir, pero tam/in o1recer
grandes di"ergencias. De/emos estar dispuestos a aceptar (ue el tra/a5o con las poticas es
una tarea in1inita, (ue nunca se aca/a y (ue est sometida permanentemente a re"isi3n y
superaci3n, a la resigni1icaci3n de cada Ddetalle del detalle del detalleF (IrooC, *++5) .acia
el 1uturo, especialmente si se trata de una micropotica, espacio de .eterogeneidad (como
"eremos en el cap#tulo siguiente). Podemos sa/er c3mo .an le#do la potica de .na casa de
mu/ecas nuestros a/uelos y antepasados, pero no c3mo la leern en el 1uturo nuestros nietos.
Lo mismo puede decirse de los grandes modelos a/stractos: el siglo de B. B. LincCelmann no
pudo si(uiera sospec.ar c3mo cam/iar#a la concepci3n del mundo clsico ,l origen de la
tragedia de <riedric. 4iet%sc.e.
La comple5a dinmica de la po#esis en el teatro (a di1erencia de la msica, la literatura, la
plstica, el cine o la 1otogra1#a) e&ige atender las siguientes consideraciones:
a) La poesis, en tanto producci3n, se produce en el teatro a partir del traba%o territorial de
un actor con su cuerpo presente, "i"o, sin intermediaci3n tecnol3gica, inserta en el
cronotopo cotidiano. !l origen y el medio de la poesis teatral es la accin corporal in vivo.
4o .ay poesis teatral sin cuerpo presente en su dimensi3n aurtica. 4o .ay acontecimiento
poitico sin la acci3n iniciada y sostenida por ese cuerpo presente, incluso cuando ese
cuerpo se o1rece inm3"il y silencioso a la mirada del espectador est accionando y
produciendo poesis (inmo"ilidad y silencio Dacti"osF, plenos de acci3n, dir#a Maurice
MaeterlincC, s.1.: 5$1?). omo el nom/re lo indica, actor es el (ue lle"a adelante la accin,
una acci3n con su cuerpo, (ue puede ser s3lo 1#sica o 1#sico$"er/al, nunca puede ser s3lo
"er/al. La poesis teatral es un acontecimiento por(ue s3lo acontece mientras el actor
produce acci3n. Por su naturale%a corporal, la dimensi3n del tra/a5o en la poesis teatral es
territorial (aun(ue en su dimensi3n inmanente, la po#esis impli(ue una tensi3n
desterritoriali%adora con la /ase corporal territorial, como "eremos). 2i el medio de creaci3n
de la po#esis teatral son las acciones 1#sicas y8o 1#sico$"er/ales in vivo, esto marca una
ampliaci3n del concepto de teatro, (ue incluye la dan%a, los t#teres, el mimo, el circo, la
narraci3n oral, etc., (ue comparten la poesis corporal
,
.
/) !l actor produce la po#esis y sta es contemplada, atestiguada y luego co$creada por el
,
2o/re las di"ersas modalidades de la teatralidad poitica, "ase el ap. : de nuestro !artografa teatral (*++9:
K9$59).
5
espectador y multiplicada en la %ona de e&periencia del con"i"io. !n la po#esis cumplen un
papel 1undamental el espectador, y especialmente el con"i"io. =ay una poesis productiva,
correspondiente a la acci3n de los artistas, a/solutamente indispensa/le en su individualidad
micropo0tica, y una poesis e'pectatorial o receptora (no s3lo ligada a los procesos de
semioti%aci3n). La multiplicaci3n de am/as, en una tercera (ue impide di1erenciarlas, es la
poesis convivial, en el espacio de acontecimiento de la reuni3n.
c) 6 di1erencia de la poesis producti"a, la poesis receptora no es indi"idual sino
transindi"idual: el espectador es indispensa/le en su rol genrico, pero no como indi"iduo en
s#7 el indi"iduo 6l1redo 6lc3n (actor) no puede 1altar a la cita cada 1unci3n, por el contrario
los espectadores se Drecam/ianF, circulan. Para determinada po#esis siempre .ace 1alta DeseF
artista en particular7 en cam/io, el p/lico est integrado por Dcual(uierF espectador, cada
uno de los (ue .ar su contri/uci3n pero a partir de la indispensa/le poesis producti"a. De
esta manera es importante reconocer un estatus o/5eti"o de la poesis y distinguirlo de otro
su/5eti"o: el espectador .ace cosas, sin duda, pero no puede .acerlo todo, necesita a 6l1redo
6lc3n, a 2.aCespeare, a la peculiar concepci3n de puesta del director, etc. 2i no .u/iese
estatus o/5eti"o de la potica producti"a, el espectador podr#a .a/lar de las o/ras sin
.a/erlas "isto (lo cual es a/surdo en trminos de dinmica teatral). La necesidad de D"er el
ente poticoF impone el carcter o/5eti"o de su entidad a partir de la (ue el espectador
reali%ar luego su po#esis espec#1ica o participar en la po#esis con"i"ial. :ncluso la
2emi3tica reconoce ese estatus o/5eti"o en la entidad "er/al del te&to y en el denotatum de la
producci3n de sentido. !riCa <isc.er$Lic.te a1irma del plano estrictamente semi3tico:
D2igni1icado .ay (ue entenderlo siempre como un comple5o (ue se compone de una parte
No/5eti"aO, "lida intersu/5eti"amente en la respecti"a cultura y distinta de las partes
Nsu/5eti"asOF (1AAA: 1?). De la misma manera, .ay en la poesis de un espectculo de @a1ael
2pregel/urd componentes constituti"os (ue el espectador no puede construir por su propia
acti"idad, sino por(ue aparecen construidos en su singularidad por el estatus o/5eti"o de la
poesis. 6dmitir un estatus o/5eti"o de la poesis no signi1ica negar la construcci3n su/5eti"a,
sino poner el acento en el dilogo entre am/as.
d) Por su naturale%a "inculada a la cultura "i"iente, la poesis teatral es e1#mera y no puede ser
registrada, en tanto "i"iente, en soportes in vitro (literatura impresa, 1otogra1#a, gra/aciones
P
audio"isuales). 4i el li/ro ni el "ideo ni el cine ni la gra/aci3n de audio son e&periencias
teatrales, sino nue"os soportes de otro 1ormato (ue s3lo /rindan in1ormaci3n so/re la poesis
acontecida y perdida
K
. !l carcter de e1#mera no "a en desmedro de la integridad de la poesis
teatral, ni si(uiera de su "#nculo con lo uni"ersal o la eternidad7 como .a se;alado 6lain
Iadiou, el teatro Dpresenta lo eterno en el instanteF (*++5: 1*,), a di1erencia de la 1otogra1#a,
(ue inscri/e lo eterno en un soporte material duradero e in1initamente reproducti/le.
e) !sas acciones corporales, en interacci3n con el espacio$tiempo cotidianos, producen (y a
la "e% estn organi%adas por) la nueva forma de un nuevo ente, 1orma en el sentido
aristotlico: cada ente posee una materia y una 1orma (ue in1orma esa materia
5
. !sa nue"a
1orma o un nuevo principio del ente a/sor/e y trans1orma la materia$1orma cotidiana e
impone una 1orma di"ersa. !sa 1orma posee inicialmente una mani1estaci3n rtmica, musical
(por supuesto, generada corporalmente) por la entidad temporal, progresi"a, de la poesis
teatral, pero incluye tam/in lo "isual y la materialidad de la realidad cotidiana >(ue aporta
su materia$1orma, en un sistema de relaciones$ sometida a la reorgani%aci3n de esa nue"a
1orma, la del ente potico. =ugo Iau% a1irma: D!l ritmo es, (ui%, la parte sustancial de la
poes#a. onstituye la unidad "ital de sus mltiples elementosF (1AA?: ,,).

1) Para con1igurarse, el nue"o principio de/e partir de su di1erenciaci3n (oposici3n,
autonom#a, negaci3n, separaci3n, liminalidad, segn los casos) y alteridad r#tmica,
deli/erada e insoslaya/le, de la materia$1orma cotidiana, de/e instaurar un campo de
distinci3n entre la gramtica
P
de la realidad cotidiana y la nue"a gramtica del ente potico.
!sa di1erencia genera al menos tres campos: i) el de los entes en la realidad cotidiana7 ii) el
de los entes de la realidad cotidiana a1ectados por el rgimen de di1erencia7 iii) la
K
Para una teor#a del Dteatro perdidoF, "ase @icardo Iart#s, !ancha con niebla. *eatro perdido1 fragmentos
(*++,) y nuestro )ilosofa del *eatro :, DTeatro perdido, teatro ocanoF (*++?: 195$199).
5
Qarc#a Morente: D6rist3teles entendi3 por 1orma, primero y principalmente, la 1igura de los cuerpos, la 1orma
en el sentido ms "ulgar de la pala/ra, la 1orma (ue un cuerpo tiene, la 1orma como terminaci3n l#mite de la
realidad corp3rea "ista desde todos los puntos de "ista7 la 1orma en el sentido de la estatuaria, en el sentido de la
escultura7 eso entendi3 primero y 1undamentalmente por 1orma 6rist3teles. Pero so/re esa acepci3n y sentido de
la pala/ra 1orma, entendi3 tam/in 6rist3teles $y sin contradicci3n alguna$ a(uello (ue .ace (ue la cosa sea lo
(ue es, a(uello (ue rene los elementos materiales, en el sentido amplio (ue les di5e a ustedes antes, entrando
tam/in lo inmaterial. 6(uello (ue .ace entrar a los elementos materiales en un con5unto, les con1iere unidad y
sentido, eso es lo (ue llama 6rist3teles 1orma. La 1orma, pues, se con1unde con el con5unto de los caracteres
esenciales (ue .acen (ue las cosas sean lo (ue son7 se con1unde con la esencia. La 1orma, en 6rist3teles, es la
esencia, lo (ue .ace (ue la cosa sea lo (ue esF (p. 11A).
P
Llamamos gramtica a las relaciones materia$1orma en cada ente y a las relaciones entre los entes.
?
mani1estaci3n de una nue"a 1orma y, a tra"s de ella, del nue"o ente potico. La po#esis
integra as# una dimensi3n indispensa/le de alteridad respecto de la realidad cotidiana, (ue
incluye los campos (ii) y (iii). Llamamos al campo (ii) de afectacin o estado po0tico7 al
campo (iii), del ente po0tico en s. La liminalidad (Digue%, *++?) entre los tres campos est
siempre presente en la po#esis teatral desde tiempos ancestrales y es in"estigada
programticamente con especial detenimiento en la potica teatral occidental desde las
"anguardias .ist3ricas.
g) La acci3n corporal de la poesis 1unda as# un espacio de alteridad (ue se recorta y separa
del cronotopo cotidiano y (ue no la pre$e&iste, surge con ella: la escena, (ue puede ser
generada en cual(uier lugar del cronotopo cotidiano (no s3lo en una sala o en un escenario).
!sta dimensi3n de alteridad de la nue"a 1orma instaura la 1a% desterritoriali%ada del ente
potico. La nue"a 1orma in1orma los materiales pro"istos desde el tra/a5o (materia$1orma de
los entes pro"enientes de la realidad cotidiana: cuerpo del actor, espacio$tiempo, luces,
o/5etos, "estuario, etc.) dando como resultado un nue"o ente o&imor3nico: a la "e% territorial
y desterritoriali%ado. @etomando a Qarc#a Morente, .gase un paralelo con la escultura: los
materiales de la realidad cotidiana, el cuerpo del actor, espacio$tiempo y de las realidades
poticas incluidas (literatura, cine, plstica, etc.) constituyen el /lo(ue de mrmol7 la acci3n
es la incidencia del escultor$actor para la generaci3n del nue"o principio7 la 1orma 1inal de la
estatua es el ente potico como resultado y reali%aci3n aca/ada del nue"o principio.
6lteridad y desterritoriali%aci3n (a partir de la territorialidad de los materiales (ue reorgani%a
la nue"a 1orma) son, entonces, componentes constituti"os de la poesis.
.) !ntre los materiales reela/orados por la nue"a 1orma pueden contarse ya entes poticos
pro"enientes de otros campos, no teatrales: cine, literatura, plstica, msica, 1otogra1#a... Por
e5emplo, el te&to dramtico, la plstica escenogr1ica, la partitura musical: todo es
reela/orado e integrado a una nue"a 1orma por el principio organi%ador de la acci3n corporal
del actor. !n este sentido es 1undamental o/ser"ar el estatuto prioritario (ue ad(uiere la
presencia aurtica del cuerpo "i"o so/re las proyecciones desaurati%adas: /asta con (ue un
cuerpo "i"o se colo(ue a un costado de la pantalla con imgenes cinematogr1icas para (ue
stas sean a/sor/idas por la matri% con"i"ial
?
.
?
@esultan al respecto iluminadoras las in"estigaciones de .ristinne 2ire5ols (*++A). Pinsese en algunos
e5emplos latinoamericanos: 2o en el futuro de <ederico Le3n, ,l automvil gris de laudio Halds Ruri.
9

i) !l carcter de otredad y desterritorialidad de la poesis permite considerarla Dmundo
paralelo al mundoF, con sus propias reglas: al esta/lecer su di1erencia (de principio 1ormal, y
en consecuencia tam/in de materia), el ente potico 1unda un nuevo nivel del ser, produce
un salto ontolgico. !sta capacidad de saltar a otro ni"el y esta/lecerse Den paraleloF le
otorga al ente potico una naturale#a metafrica: es otra cosa respecto de la realidad
cotidiana, y se o1rece en s# como trmino complementario, e&tracotidiano, del mundo
cotidiano
9
. =ctor 6. Murena distingue este aspecto como Dla operaci3n /sica del arteF:
D!n la met1ora se Nlle"aO (fero) Nms allO (meta) el sentido de los elementos concretos
empleados para 1or5ar la o/ra. -2e lle"an ms all0: lle"ar ms all lo sensi/le y mundano
signi1ica traer ms ac al otro mundo. La met1ora consiste en romper las asociaciones de
uso comn de los elementos concretos e instalarlos en otro conte&to en el cual >gracias a la
s/ita distancia (ue les con1iere el despla%amiento$ co/ran nue"a "i"acidad, componen otro
mundo: al ser lle"ados ms all de su sentido acercan el uni"erso (ue est ms all de los
sentidosF (*++*: K+1).
5) 2i la realidad cotidiana (con su gramtica) es el trmino DrealF de la met1ora, la realidad
del ente potico es el trmino DidealF de la met1ora. )/sr"ese, como se;alamos en
)ilosofa del *eatro +, pargra1os SK1T y SK?T, (ue la poesis es necesariamente meta13rica,
pero esto no implica (ue sea 1iccional. La 1iccionalidad ser un atri/uto posi/le del cuerpo
semi3tico, (ue puede o no acontecer, segn la poesis de (ue se trate7 pero siempre el ente
potico esta/lece un "#nculo meta13rico con el mundo. !sta a1irmaci3n nos permite
distinguir una po#esis mimtica de otra no$mimtica, a(uella (ue genera 1icci3n y a(uella
(ue no. !duardo 2innott a1irma, al estudiar el concepto de m#mesis, (ue Dla pala/ra espa;ola
ms cercana a los "alores de la pala/ra Nm#mesisO en la Potica es, a nuestro modo de "er,
N1icci3nOF (*++K: GGH).
C) De esta manera, lo (ue otorga entidad al ente potico es su dimensi3n ontol3gica, su
carcter meta13rico, no una dimensi3n esttica7 coincidimos al respecto con Ratya MandoCi,
cuando en su Prosaica + y ++ (*++Pa y /) a1irma (ue lo esttico no es s3lo patrimonio de los
acontecimientos potico$art#sticos sino tam/in de la "ida cotidiana. La oposici3n entre
9
@ecurdese al respecto la de1inici3n de la o/ra de arte como Dmet1ora epistemol3gicaF propuesta por 'm/erto
!co en su 3bra abierta (1A9K: 99$9A).
A
esttica y "ida cotidiana >dice MandoCi$ es Dun mitoF (*++Pa: *P$*A).
l) !l ente potico es ente por(ue posee una unidad de materia$1orma al (ue llamamos cuerpo
po0tico (materia y principio in1ormador), di"erso del cuerpo 8 los cuerpos (unidades de
materia$1orma) de la realidad cotidiana. 2ostu"imos antes la e&istencia de tres campos en
tensi3n ontol3gica entre la realidad cotidiana y el ente potico, podemos "eri1icarlos en el
cuerpo del actor: ste posee un cuerpo natural$social (cuerpo /iol3gico y cuerpo social) (ue
por el salto ontol3gico de"iene cuerpo potico, integrndose (desnaturali%ndose, des$
sociali%ndose, y en consecuencia re$naturali%ndose en otra naturale%a, re$sociali%ndose en
otro sentido)$ a la nue"a 1orma7 el estado intermedio es el del cuerpo afectado o en estado
po0tico.
A
De esta manera podemos ad"ertir en la tensi3n entre realidad cotidiana y ente
potico al menos tres conceptos corporales: el cuerpo natural$social o cuerpo del actor en
tanto persona, en su dimensi3n /iol3gica y social7 el cuerpo potico o a/sorci3n y
trans1ormaci3n del cuerpo natural$social como materia de la nue"a 1orma (nue"o principio)
del ente potico7 el cuerpo a1ectado o en estado o consideraci3n del cuerpo natural$social
a1ectado, impregnado, modi1icado por el tra/a5o y la generaci3n del cuerpo potico. !l
cuerpo territorial del actor se desterritoriali%a en un nue"o cuerpo potico, se somete a
procesos de des$indi"iduaci3n para con"ertirse en materia de la poesis. Tomemos como
e5emplo a !duardo Pa"lo"sCy:
$ el cuerpo natural$social: la suma de sus condiciones /iol3gicas naturales de Pa"lo"sCy, ms
su composici3n social, .istoria, su pertenencia de clase, sus gustos, su manera de "estir y
andar, etc. en el plano de la realidad cotidiana, y de c3mo ese plano se presenti1ica en la
escena7
$ cuerpo a1ectado: el cuerpo natural$social de Pa"lo"sCy atra"esado en s# por el estado de
generaci3n y producci3n del cuerpo potico en escena, a las marcas en el cuerpo natural$
social de los procesos y estados de su des$indi"iduaci3n (Pa"lo"sCy en acci3n, en situaci3n,
en tra/a5o, generando poesis)
1+
7
$ cuerpo potico: cuerpo de la desu/5eti"aci3n del cuerpo natural$social de Pa"lo"sCy en una
nue"a instancia, desterritoriali%ada, del cuerpo de la poesis
11
.
A
Hol"emos so/re este aspecto en el cap#tulo DLa construcci3n cient#1ica del actor desde una <iloso1#a del TeatroF
en )ilosofa del *eatro +++ (en prensa).
1+
6 esta dimensi3n otorgan protagonismo Pa"lo"sCy y Iart#s en el Dteatro de estadosF.
11
@esulta til un paralelo de los tres campos con la plstica de ca/allete: al cuerpo natural$social corresponden
los materiales (naturales o de producci3n social) como la tela, el marco, las pinturas naturales o ela/oradas, etc.7
a cuerpo a1ectado corresponden los materiales a1ectados o en estado potico, es decir, el cuadro en tanto DcosaF
1+
La relaci3n de estos tres ni"eles es de con"i"encia y tensi3n. Pueden acontecer los tres al
mismo tiempo, y el espectador contempla el espesor de su con"i"encia. omo es o/"io, el
nico (ue no puede ausentarse, por la dimensi3n aurtica del con"i"io, es el primero.
ll) De esta manera el acontecimiento teatral, a tra"s de la relaci3n con"i"io$poesis$
e&pectaci3n, o1rece a la o/ser"aci3n del espectador a la "e% el cuerpo natural$social del actor
en la encruci5ada cronot3pica territorial, el tra/a5o corporal (ue instala generaci3n de poesis
y el cuerpo potico (ue a/sor/e y trans1orma el cuerpo natural$social del actor y la
estructura temporal$espacial cotidiana en la materia$1orma del ente potico. La po#esis
incluye entonces tanto la esfera del traba%o para generar la po#esis como los materiales
4materia$forma5 so/re los (ue se produce ese tra/a5o, el ob%eto resultante (nue"o ente o ente
potico) y los programas y directrices implcitos a los (ue se .a recurrido para organi%ar el
tra/a5o y producir el ad"enimiento de la nue"a 1orma, del nue"o ente.
!studiar el ente potico como unidad implica tra/a5ar di"ersos planos:
estudiar la materia a priori o materia$1orma territorial de la realidad cotidiana y la
potica territorial$desterritoriali%ada incluida (te&to dramtico, escenogra1#a, luces, etc.) (ue
sern in1ormadas como materia de la nue"a 1orma o nue"o principio del ente potico7
estudiar los procesos de producci3n o tra/a5o territorial para producir ese nue"o ente a
partir de la 1ormaci3n de una nue"a 1orma7
estudiar las concepciones de teatro (programas conceptuales, estticos, culturales,
pol#ticos, creencias, .istoricidad, territorialidad, etc.) de los (ue se "alieron conciente y8o
inconscientemente los generadores de la nue"a 1orma
1*
7
estudiar el nue"o ente en tanto o/5eto o producto resultante (nue"a unidad de materia$
1orma).
m) De acuerdo a lo o/ser"ado en (.), los programas y directrices organi%adores del tra/a5o de
generaci3n de la nue"a 1orma pueden estar organi%ados$determinados por una estructura
po0tica pree'istente a las acciones corporales (por e5emplo, un te&to literario pre"io, una
partitura musical pre"ia), por un sistema conceptual a priori (lineamientos programticos >
(segn la distinci3n de =eidegger, en D!l origen de la o/ra de arteF, *+++)7 al cuerpo potico corresponde
(nue"amente segn =eidegger) el cuadro en tanto Do/raF.
1*
!s necesario conocer esas directrices aun(ue muc.as "eces la entidad de la po#esis se encarga de
contradecirlas, y siempre las re/asa.

11
pro"enientes de la 1iloso1#a, de la ciencia, de la o/ser"aci3n de la naturale%a, de la teolog#a, de
una precepti"a, a la manera del teatro conceptual) o pueden gestarse en la /s(ueda e
in"estigaci3n de esa nue"a 1orma sin conocimientos (ue 1uncionen como supuestos a priori ni
determinaciones pre"ias (autopoesis). !stas tres modalidades pueden integrarse y me%clarse
1ecundamente, y (ue no e&cluyen otras. !s importante ad"ertir (ue en el primer caso, el de un
te&to literario pre"io, ste pro"ee no s3lo una nue"a 1orma en s# >a desarrollarse o com/inarse
con la nue"a 1orma poitica, corporal$teatral$, sino (ue adems 1orma parte de la materia /ase
so/re la (ue tra/a5a esa nue"a 1orma poitica corporal. De esta manera el te&to literario (en su
naturale%a art#stica) constituye una po#esis de primer grado (ue la po#esis teatral trans1orma en
una po#esis de segundo grado. 6s# de/emos distinguir di1erentes grados de la po#esis teatral
(primer grado, segundo grado, tercero, etc.) segn la inclusi3n, entre los materiales (ue
reela/ora la nue"a 1orma, de estructuras poiticas pree&istentes. !l reconocimiento de estas
po#esis antecedentes y determinantes no puede ser ignorado. Puede .a/larse de una inclusi3n
de 1ormas: nue"a 1orma de la nue"a 1orma de la nue"a 1orma... a/sorci3n y trans1ormaci3n de
una nue"a 1orma en otra. Las po#esis anteriores se integran como materiales a a/sor/er y
trans1ormar por cada nue"a 1orma.
La o/ra de Marcos L3pe% o1rece un "alioso e5emplo. uando contempla una o/ra de Marcos
L3pe% el o/ser"ador se pregunta: -sus tra/a5os son 1otogra1#as0 o -son cuadros0 o -son
creaciones pu/licitarias de productos como la cer"e%a Uuilmes0 o -son registros 1otogr1icos
de situaciones teatrales armadas especialmente0 -L3pe% es realmente un 1ot3gra1o0 -es un
artista digital0, -o es un director de teatro (ue saca 1otos de sus o/ras0 2us creaciones
producen un efecto liminal, un e1ecto DentreF, de 1rontera y contaminaci3n, DentreF el arte y la
"ida, DentreF la 1otogra1#a art#stica y la no$art#stica, DentreF la 1otogra1#a y las otras artes, a
partir de una potica de com/inaci3n de la tcnica 1otogr1ica con procedimientos
pro"enientes de otras artes (el teatro, la plstica, el comic, el arte digital) y de disciplinas no$
art#sticas (la .istoria, el periodismo pol#tico, la pu/licidad). Por otra parte, en estrec.a
com/inaci3n con el e1ecto liminal, e&presan imaginarios y te&turas (ue pro"ienen de la
o/ser"aci3n y la sensi/ilidad de L3pe% sumergido en la realidad social, pol#tica y cultural
argentina o latinoamericana, especialmente en las reas (ue l mismo llama Dsu/$realismo
criolloF y Dpop latinoF. !n una entre"ista reciente (ue le .icimos en la !scuela de
!spectadores de Iuenos 6ires (* de no"iem/re *++A), L3pe% e&plic3 su proceso de creaci3n,
en el (ue sucesi"as 1ormas del arte se "an a/sor/iendo y trans1ormando: 1. L3pe% se de5a
1*
DinundarF por las imgenes (ue pro"ienen de la realidad, es decir, (ue parte del est#mulo de la
o/ser"aci3n de la "ida cotidiana7 *. crea a partir de esas imgenes una nue"a o/5eti"idad
su/5eti"a, trans1orma el est#mulo de la percepci3n en una Din"enci3nF, a tra"s de di/u5os,
/ocetos, .istorias y situaciones imaginarias7 ,. /usca entonces una locaci3n real, territorial, un
espacio (ue 1uncione como receptculo de las imgenes e .istorias (ue es/o%37 K. arma una
situaci3n teatral, construye entonces un DsimulacroF donde acta como Ddirector de teatroF:
contrata actores, "estuarista, iluminador, ma(uillador, escen3gra1o, etc., dise;a una situaci3n
teatral (el drama De&ageradoF) en la (ue con1luyen los dise;os originales (los di/u5os), la
imaginaci3n 1iccional y los nue"os est#mulos (ue pro"ee el espacio a la sensi/ilidad del
artista7 5. toma 1otogra1#as de la situaci3n teatral con la cmara (ue permite el registro
digitali%ado de las imgenes7 P. 1inalmente procesa las imgenes a tra"s de los recursos del
arte digital: monta5e, color, perspecti"a, etc. Para ello L3pe% con"oca a un especialista en
digitali%aci3n al (ue integra a su e(uipo de tra/a5o dndole indicaciones de los resultados (ue
pretende o/tener. Po#esis de la po#esis de la po#esis...
n) !l contraste, la percepci3n de otredad de la po#esis, "ariar segn se conci/a la
e&periencia de la realidad cotidiana. La entidad de la po#esis se modi1icar segn "aria/les
sociales$culturales$conte&tuales de concepci3n de la realidad cotidiana (y e&tracotidiana) y
segn se piense la articulaci3n posi/le entre po#esis y realidad cotidiana. Llamaremos a esta
consideraci3n concepcin de teatro, estrec.amente ligada a la determinaci3n de la base
epistemolgica para el estudio de la poesis (tema (ue trataremos en cap#tulos siguientes).
!sto se de/e 5ustamente a (ue el ente potico posee otro rgimen de 1uncionamiento,
relaciones, producci3n de sentido y "alores respecto de la realidad cotidiana, y contrasta con
ellos. Magritte lo .a se;alado: V!sto no es una pipaV (en su cuadro La traicin de las
imgenes). La poesis no se rige por el sentido comn de la e&periencia cotidiana, "a
radicalmente en otra direcci3n. 6 partir de su alteridad, la po#esis es aut3noma y so/erana
1,
,
y e&ige para su intelecci3n sa/eres espec#1icos. omprender la po#esis re(uiere aceptar sus
caracter#sticas espec#1icas y la dinmica (ue ellas imponen: de/en tenerse en cuenta, como
se;alamos en )ilosofa del *eatro +, su entidad meta13rica y o&imor3nica, su "iolencia
contra la gramtica de la naturale%a y de la realidad cotidiana, su arti1iciosidad, su negaci3n
radical del ente DrealF, su propiedad de desterritoriali%aci3n, de$su/5eti"aci3n y re$
1,
Desarrollamos los conceptos de autonom#a y so/eran#a, as# como el rgimen del ente potico, in e'tenso en
)ilosofa del *eatro +, *++?: 9A$1,+.
1,
su/5eti"aci3n, despragmati%aci3n y repragmati%aci3n, su puesta en suspenso del criterio de
"erdad, su producci3n de semiosis ilimitada, su instalaci3n de un campo a&iol3gico
espec#1ico, su "alor de autonom#a y so/eran#a
1K
. La alteridad del ente potico respecto del
mundo cotidiano marca una incisi3n, o al menos una 1ricci3n o tensi3n ontol3gica entre
am/os ni"eles del ser. !sa tensi3n ontol3gica entre la entidad del mundo cotidiano y la
nue"a presencia e&tra$cotidiana del ente poitico es el atri/uto pol#tico ms potente del arte
(como .emos sostenido en otras oportunidades), especialmente por su capacidad de resistir a
la transteatrali%aci3n.
1K
)/sr"ese (ue no incluimos el carcter 1iccional: la met1ora poitica, como se;alamos arri/a, puede ser
1iccional o no.