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El Camino de las Flores

Introduccin al Espritu de Ikebana


Gusty L. Herrigel
Fundacin de Estudios Tradicionales, A. C.
Ttulo del original: Der Blumenweg
Editado por Otto-Wilhelm-Barth-Verlag, Munich, 1957
Versin castellana de Carlos Viola Soto
GUSTY L. HERRI GEL
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NDICE

Prefacio 05

Introduccin 09
La enseanza 11
El maestro 28
La Tcnica 34
El camino de las ores 40
La Ceremonia 55
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GUSTY L. HERRI GEL
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PREFACIO

Daisetz T. Suzuki
En todo esfuerzo artstico llega un momento en el cual es necesario adquirir concien-
cia de los dos aspectos fundamentales que informan el arte: el metafsico y el prctico,
el suprarracional y el intrnsecamente racional o, valindonos de una expresin de la
losofa hind, el prajna y el vijnana. El aspecto prctico, racional (vijnana) de la pintura,
consiste en el manejo del pincel, en la combinacin de los colores y en el trazado de
las lneas; en una palabra, en su tcnica.
Sin embargo, no basta con el mero dominio de la tcnica; en lo ms hondo de
nuestra conciencia intuimos que existe algo ms, que debe ser descubierto y alcanza-
do. La enseanza, el aprendizaje, no bastan pues no contribuyen en realidad a nues-
tra aprehensin del misterio del arte, y en tanto no hayamos experimentado este mis-
terio, ningn arte puede ser verdadero. El misterio pertenece al reino de la metafsica,
est ms all de toda racionalidad; surge del prajna, esto es, de la sabidura trascenden-
tal. El espritu de Occidente se ha entorpecido con el auge de las tcnicas del anlisis
exacto, en tanto que el espritu oriental sigue siendo prevalecientemente mstico y se
interesa en el llamado misterio de la existencia.
En cierto sentido, la vida es arte. Por breve o prolongada que fuere y prescin-
diendo de las condiciones en las cuales debamos vivirla, no todos deseamos extraer de
ella el mximo provecho y no slo la tcnica del vivir, sino tambin en la comprensin
de su signicado. Pero eso implica ya la aprehensin de un destello de su misterio.
Desde este punto de vista, el japons considera todas las artes una forma de educa-
cin que permite aprehender la belleza de la vida, por cuanto la belleza trasciende de
toda racionalidad y todo pensamiento utilitario: es el Misterio mismo. En este sentido,
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la doctrina Zen posee una gran semejanza con las artes, con la pintura, la ceremonia
del t, el arreglo oral, la esgrima, la arquera, y otras artes menores.
El pequeo volumen del profesor Eugen Herrigel, ya fallecido, Zen y el Arte de
los Arqueros Japoneses, sigue causando gran sensacin entre los eruditos norteamerica-
nos. En una conferencia radial, publicada ltimamente, sobre El Secreto de la Doctrina
Zen, el profesor Gilbert Highet, de la Universidad de Columbia, dice: Hace unos
aos un editor me envi un pequeo volumen para que lo hojeara. Se trataba del li-
bro de Herrigel. Pens en aquella poca: Qu ms ajeno a mi vida y a la de mis ami-
gos que el budismo Zen y el arte de los arqueros japoneses?. Por lo tanto, lo dej de
lado. Pero haba algo en l que no poda olvidar y pasado algn tiempo volvi a la
lectura. Esta vez dice, me pareci an ms extrao que la primera vez que lo
tuve en mis manos; an ms inolvidable. Comenz a vincularse con otras cosas que
me interesaban, con algo que haba ledo por all sobre el arte japons del arreglo o-
ral. Y ms tarde, cuando me puse a escribir un ensayo sobre la poesa haiku, comenza-
ron a establecerse nuevos vnculos concomitantes.
Una vez ledo ntegramente el libro y despus de haber realizado algunos des-
cubrimientos sobre el budismo Zen y el arte de los arqueros japoneses, el profesor
Highet se dirigi a la seora Herrigel. La esposa de Herrigel dijo, ha logrado
dominar dos de las ms bellas artes japonesas, la pintura y el arreglo oral. Y aadi
entre parntesis: Ojal alguien pudiera persuadirla a escribir un libro similar sobre
El Camino de las Flores, obra que resultara an ms interesante que la de su esposo.
Pero mientras Highet expresaba su deseo de que la seora Herrigel escribiera una es-
pecie de rplica del trabajo de su marido, ella ya lo haba terminado.
En el Japn el arte es estudiado no slo por el arte mismo sino como un medio
de acceso a la cultura del espritu. Si no trascendiera sus propios lmites y no conduje-
ra hacia alguno ms profundo y fundamental, esto es, si no se convirtiera naturalmen-
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DAI SETZ T. SUZUKI
te en el equivalente de algo espiritual, el japons no concedera ninguna importancia
a su aprendizaje. Arte y religin estn estrechamente unidos en la historia de la cultu-
ra japonesa. El arte de la decoracin oral no es en su sentido lato un arte propia-
mente dicho, sino ms bien la expresin artstica de una experiencia vital mucho ms
honda. Las ores deben ser arregladas de tal manera que nos recuerden la prstina
sencillez de los lirios del campo, cuya belleza no fuera superada ni siquiera por Salo-
mn, pese a toda su gloria. Aun la modesta orecilla silvestre llamada nazuna fue reve-
renciada por Basho, el gran poeta haiku del siglo XVII, porque proclama el secreto ms
hondo de la Naturaleza, un arte sin articio.
Espero que el elector, al leer este libro, sea tocado por el soplo del espritu.
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PREFACI O
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INTRODUCCIN
Poco tiempo despus de nuestro regreso del Japn, en el verano de 1930, despus de
seis aos durante los cuales mi marido ejerciera una ctedra en la Universidad Toho-
ku de Sendai, muchas personas me pidieron insistentemente que escribiera algo sobre
el arte japons de la decoracin oral. Vacil largo tiempo antes de decidirme a ha-
cerlo.
La razn de mis dudas estaba sobre todo en la veneracin que honra el silen-
cio como una fuerza positiva no menor que la experiencia ganada en el reino del no-
saber. Dado que, en esencia, slo se puede en verdad escribir sobre la verdad real,
mas nunca expresarla directamente, puede parecer una empresa asaz paradjica ves-
tir con palabras el camino de las ores. Mi silencio se hizo an ms justicado al
considerar que a causa de la rareza extica, por ende extraordinariamente atractiva
del tema, el inters que despertaba poda deberse, no tanto al deseo de penetrar, con
paciencia y perseverancia, en el signicado ms profundo de la doctrina, sino ms
bien a una mera curiosidad sensacional.
Pero los pedidos siguieron llegando, con una insistencia que demostraron
seriedad. As, decid nalmente acceder y he tratado de dar una idea del espritu
que informa la decoracin oral japonesa, de expresar en palabras simples y claras
cuanto de misterioso y esencialmente inexpresable hay en este arte. Todo aquel que
viva naturalmente en esta tradicin, ni tendr necesidad ni inducir a nadie a dar
una explicacin racional de sus conocimientos y experiencias en este sentido; y esta
y no otra es la causa por la cual nadie ha intentado hasta hoy escribir sobre el signi-
cado ms profundo y el espritu mismo de la decoracin oral. Otro de los motivos
reside en el hecho de que los pocos textos antiguos que podran ofrecernos una cla-
ve han sido escritos de tal manera que resulta ms que difcil descifrarlos o interpre-
tarlos.
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Por otra parte, no abundan probablemente los extranjeros que hayan tenido oportu-
nidad de recibir instruccin prolongada por parte de los maestros de la antigua tradi-
cin y de formarse por ende una opinin con base en la experiencia propia del
aprendizaje personal. Dedo decir que despus de largos y severos estudios recib en
1929 el grado de Maestro en los exmenes pblicos celebrados con al direccin del
Maestro Boyuko Takeda.
Fiel a una antiqusima costumbre, el Maestro me entreg una tnica negra
cuyo escudo de armas estaba esmaltado en blanco y, en un diploma elegantemente
dibujado con caracteres en tinta, se me conri el ttulo honorco de Luna Crecien-
te. Por desgracia, el bal en el que guardaba el diario que llev cotidianamente du-
rante mi estada en Japn se extravi ms tarde en Alemania, junto con todas mis
otras pertenencias. Intentar pues revivir mis aos de aprendizaje, prescindiendo de
las notas y apuntes tomados en esa poca.
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LA ENSEANZA
La salutacin
En razn de que por motivos idiomticos me vea obligada a tomar lecciones priva-
das, el Maestro Takeda se ofreci a ensearme. Vino una tarde, a la hora del t,
acompaado por el auxiliar del Instituto de Botnica de la Universidad, quien habla-
ba perfectamente ingls. Estas lecciones privadas en mi propia casa, constituan un
favor especial, de manera que mi marido pudo asistir a ellas, acompaado a veces por
el psiclogo doctor Chiba y por otra persona a quien yo no conoca, el doctor Aono.
Las lecciones tenan lugar en nuestra sala de estar de estilo europeo, ya que permane-
cer sentados durante horas sobre almohadones chatos, al estilo japons, hubiera re-
presentado una tensin excesiva para nosotros.

El famoso Maestro Bokuyo Takeda era un caballero de elevada estura, envuel-
to en un sencillo kimono de seda, con la clsica prenda superior corta, en cuyas man-
gas resplandeca el escudo de armas de su familia. Sostena en una mano un sencillo
abanico, magncamente decorado. Despus de una serie de cortesas y formalidades,
ocupamos nuestros sitios. El maestro se sent amablemente con nosotros en torno a la
mesa, para evitarnos la incomodidad de los almohadones bajos. En el momento ade-
cuado, el boy, que conoca las buenas maneras, trajo en una canasta de bamb las
humeantes toallas hmedas que en los climas clidos hacen tan agradable enjugarse el
rostro y las manos. Luego, en bowls bellamente pintados bebimos un t muy refrescan-
te llamado ban-cha y fumamos los clsicos cigarrillos shikishima
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.

Despus de estos agradables prolegmenos, comenz la conversacin. El
Maestro era un hombre encantador y nos narr toda suerte de interesantes histo-
rias con estilo vivaz y convincente. Al nal de esta pltica, nos ofreci un magn-
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Marca de cigarrillos (N. del T.).
co recital de fragmentos de piezas de teatro Noh
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, del cual era un apasionado co-
nocedor. Por lo dems, su fama no se limitaba a su condicin de artista, sino que
era tambin respetado como digno representante de los buenos modales; con-
ceda singular importancia a la formacin del carcter y a la cordialidad, el aseo,
la modestia y la sinceridad en el trato cotidiano. La cuestin de los honorarios no
le fue ni siquiera mencionada, ya que en el Japn se acostumbra tratar ese tema
slo a n de ao. El dinero se entrega en un sobre especial, elegantemente atado,
y su importe queda librado al criterio del alumno, que lo determina segn sus po-
sibilidades econmicas.
La primera leccin
La lecciones se iniciaron pocos das despus de la primera visita del Maestro, que con
alguna anticipacin me haba ya enviado todo cuanto iba a necesitar durante las cla-
ses. All estaban las largas ramas de sauce, ceidas en un haz en un recipiente de for-
ma oblonga; un orero de bamb, color natural, sobre un pie de laca negra; un fuerte
par de tijeras para podar, bastante difciles de manejar a mi criterio; una pequea sie-
rra y un trozo de tela de algodn crudo para manejar todo limpio; cada cosa ocupaba
el lugar que le corresponda. Haba adems un pequeo recipiente de agua para re-
frescar y regar las plantas una vez arregladas.
Con innito cuidado fue desceida la cuerda que sujetaba el haz de ramas, sin
usar para ello las tijeras de podar, sin ningn tirn, ningn corte, sin impaciencia ni
desorden. Luego la cuerda fue arrollada con esmero en torno del dedo y depositada
suavemente sobre una tablilla. Todo esto fue hecho en silencio, un silencio fuera del
tiempo, y cada movimiento de la mano fue ejecutado con precisin, calladamente: el
esfuerzo de concentracin en el trabajo haba comenzado.
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Teatro tradicional creado en el siglo XV (N. del T.).
Primero se corta una horqueta en forma de Y, de manera exible, para pro-
porcionar un sostn a las ramas en el orero; luego, este trozo de madera, llamado
kubari, recortado de acuerdo con el espesor de las ramas, es insertado en la boca del
recipiente a uno o dos centmetros de profundidad.
El segundo paso consiste en un examen detenido y contemplativo de las
ramas sueltas. Cada una de ellas es observada minuciosamente, amorosamente, y
probada para vericar su exibilidad y su curvatura natural. Surge as ante los ojos
del Maestro la imagen que va a componer. Entonces, se palpa cuidadosamente y de
uno a otro cabo la primera rama; se la prueba en todos los puntos para vericar su
textura y descubrir as de qu manera puede drsele, con el mnimo de esfuerzo y la
mxima facilidad, la forma que se requiere representar. En este punto es importante
decidir cul de las tres ramas principales debe encarnarla, cul corresponder al
lado de la luz y cul al de la sombra. Esto depender en gran parte de nuestra
capacitad de sentir cmo la rama se acomoda voluntariamente y de por s, estable-
ciendo as con ella una relacin de tensin interna. Su elasticidad vara regularmen-
te. Solamente la rama, casi sin esfuerzo y sin modicaciones posteriores, adquirir
su forma como si hubiera ya crecido con ella. Se requiere una larga prctica antes
de adquirir la destreza y comprender que el modelamiento es en s un arte innita-
mente sutil. De este modo, con un suave movimiento y una presin lenta y leve en
diversos puntos del objeto, se imparte a la rama la forma adecuada, se la desbasta
o reduce. Podra pensarse que no puede inigirse a la planta ni el ms leve dolor, tal
es el cuidado, las precauciones con que se la maneja, hasta que adquiere nalmente
la forma deseada.
En la primera fase del aprendizaje, slo se arreglan las tres ramas principales,
que consisten en una rama alta, otra levemente ms corta y una baja. Los cabos de las
varillas deben formar entre s un tringulo. Si se disponen adecuadamente, las tres
producen el efecto de una sola que se abre en distintas direcciones.
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Una vez colmado el orero de agua, se coloca el conjunto en un gran estante, situado
en un lugar aireado, apacible y a tono con la habitacin: clsico tokonoma de los hoga-
res japoneses, nicho abierto expresamente con ese n de la pared del cuarto.
El Maestro dispone entonces las tareas para la prxima clase y se colocan en
su sitio los objetos empleados. As concluye la primera leccin. Otro sorbo de t ca-
liente, un shikishima y las cortesas de prctica.
Extrao y desconcertante result en verdad el hecho de que esta primera lec-
cin transcurriera casi en silencio, sin ninguna introduccin, y que mis preguntas no
fueran casi satisfechas. Era ya evidente que resultaban ms importantes la compren-
sin y la comunicacin mudas, tcitas. Durante largos espacios de tiempo el intrprete
deba contentarse con desempear el mero papel de espectador pero, cuando hubo
que valerse del Libro de las Reglas, se requirieron sus servicios para traducir los inte-
resantes caracteres de tan venerable documento.
La tarea para la leccin siguiente consista en disponer tres ramas a lo largo
de lneas semejantes, de manera que se sostuvieran rmemente en el kubari, como si
crecieran de un nico tallo y mantuvieran su equilibrio en el alto orero. Para ello
podan utilizarse las ramas sealadas ya por el Maestro como aptas e intentar colo-
carlas nuevamente en la misma posicin, esto es, copiarlas. Pero tambin se podan
arreglar ramas frescas en un nuevo orero, atenindose al modelo ejecutado en la
primera leccin.
Con la ansiedad vida en la mirada, propia de un principiante, haba yo con-
templado y seguido minuciosamente los procedimientos de la primera clase, y qu sim-
ple y fcil haba parecido todo! Despus de unas cuantas lecciones, pens, podra domi-
nar todos los detalles, sobre todo porque el arreglo de las ores haba sido siempre para
m una ocupacin predilecta y adems porque tena ansias de creacin artstica.
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Pero, apenas comenc alegremente a modelar y asegurar la horqueta de ma-
dera, comprend que necesitara tiempo y paciencia tanto para esta fase del trabajo
como para la ulterior disposicin y equilibrio de las ramas altas. Despus de haber
ensayado y practicado largamente, esper la leccin siguiente con mi orgullo satisfe-
cho. All estaba al n el orero de bamb luciendo en todo su esplendor!
La segunda leccin
Para esta segunda sesin, el Maestro trajo algunos rollos de nsimo papel, bellamente
envueltos y maravillosamente apropiados para las pinturas a pincel y a tinta. As, al
nal de cada leccin, cobraban forma pequeas obras maestras, rplicas exactas de
los arreglos orales realizados en su transcurso. A un costado y en esplndida caligra-
fa, agregbase el nombre de la planta. Volvimos esta vez, como en la ocasin ante-
rior, a beber la ya habitual taza de t y, slo despus de una afable charla, lleg el
momento de dirigir nuevamente nuestra atencin a las ramas. Con expresin benvo-
la, aunque impasible, el Maestro examin mi trabajo. Luego sin muchas explicacio-
nes, retir las ramas del orero; lo cual signicaba que mi trabajo no haba sido de
ningn modo satisfactorio. Volvi a disponerlas y las introdujo una vez ms en el reci-
piente.
Al principio me sent sumamente desconcertada. Su proceder me pareci muy
extrao. Pero, con la intencin de llegar a las races mismas del proceso, di mi con-
formidad aunque no muy convencida por cierto. Esta conducta inexplicable pareca
contradecir la renada cortesa de que el Maestro haba hecho gala hasta entonces.
Por qu razn no poda tambin en este plano, adaptarse a la mentalidad europea,
incapaz de suponer desde el comienzo que no puede hacer realmente nada?
Entretanto, el jardinero haba trado algunas ramas frescas de sauce. Despus de arre-
glarlas y pintarlas y despus del t y los shikishimas, nos despedimos hasta la prxima
clase. Qu corta me pareci entonces esta segunda leccin!
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La tercera leccin
Para la leccin siguiente, practiqu con la mayor diligencia posible. Estaba dispuesta a
que los incidentes de la ltima clase no volvieran a repetirse. A pesar de ello, en las
clases que siguieron, la idiosincrasia y la originalidad personales en la realizacin de
nuevos experimentos, obtuvieron un poco, sino ningn reconocimiento de parte del
Maestro. Su rmeza, su evidente superioridad, hacan dudar cada vez ms de los pro-
pios pensamientos y las propias acciones. Es que tendra uno que empequeecerse
hasta llegar al cero del propio ser?
En las lecciones que siguieron me dediqu especialmente a observar con aten-
cin, tratando de vislumbrar dnde poda realmente residir el secreto. Ya casi haba
pasado otra clase. El reloj apenas si desempeaba algn papel; a veces el tiempo que
destinbamos a la prctica era ms breve, a veces ms largo.
Al comienzo todo se asemejaba a una imitacin puramente exterior, o a una
actividad ms o menos gobernada por la voluntad. Nada ocurra en el plano inte-
rior y la pregunta acerca de cmo se podra adquirir esa interioridad reciba inva-
riablemente la misma, aparentemente montona respuesta: slo copiando los mo-
delos tan a menudo y tan elmente como sea posible hacerlo. Por mi parte y aun-
que creyera en l, no poda dar mucho crdito a este consejo. Sin embargo, no po-
da en absoluto decirse que las lecciones fueron montonas; siempre haba nuevas
ramas y hojas y nuevos juegos de luces y sombras. Las ramas de sauce son muy ade-
cuadas para los principiantes por cuanto son muy fciles de moldear y singularmen-
te atractivas en su envoltura de amentos, pero no menos agradable resulta trabajar
con las plantas de hojas grandes, como la aspidistra y la Rodhea japonica que, aunque
son ntegra y absolutamente verdes, no ofrecen en modo alguno efectos uniformes
ni apagados si presentamos la debida atencin a sus nervaduras y a las fases de luz y
sombra.
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Una y otra vez podemos comprobar en qu amplia gama es posible variar y matizar
el bsico Principio de Tres.
Frutos de las siguientes lecciones
Todas las lecciones transcurrieron en silencio pues en Oriente se ha concedido singu-
lar valor a la comunicacin silenciosa o, ms exactamente, a la comunicacin de
corazn a corazn. Pinsese que slo a travs de la comunicacin ntima, personal,
el espritu de la doctrina puede ser protegido de toda rigidez dogmtica. Por otra par-
te, tinese especial cuidado de que las reglas sagradas del Maestro y las experiencias y
conocimientos que tan laboriosamente ha adquirido no se transmitan a personas
ineptas; aparte de que considerbase una empresa sumamente audaz todo intento de
verter en palabras su verdadero signicado. La forma original de comunicacin por
ende era llamada la forma secreta. La doctrina se transmita de padre a hijo, del
Maestro a su discpulo dilecto, y el requisito principal era la anidad espiritual entre
ambos y, sobre todo, la probada capacidad del alumno de aprehender en forma intui-
tiva las enseanzas del Maestro.
Esa es la razn principal de que existan tan pocos textos ilustrativos del
arreglo oral y de que los pocos que existen se limiten, ya sea a meras ilustraciones
superciales, ya a simples sugerencias prcticas. En su mayora resumen nicamente
las ilustraciones que deben seguirse en la ceremonia y es difcil que hagan alusin
alguna a su ms secreto y profundo signicado. Aun los Libros de Reglas expresan
que la enseanza verdadera de los Maestros ha tiempo fallecidos slo puede ser
recreada y asimilada con la ayuda del Maestro actual y muy pocos dicen algo sobre
la enseanza en s. As, tras la comunicacin cordial, de corazn a corazn,
existe adems la intencin oculta de no permitir que el alumno aprenda slo auto-
mticamente un resumen denido de la doctrina, de no transmitirle un conocimien-
to prefabricado o slo hbiles ardides, sino de despertar en l y alentar el deber
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de descubrir por s mismo el espritu del arreglo oral, valindose para ello de su
propia experiencia personal.
Esta es la razn por la cual un buen Maestro rechazar reiteradamente el tra-
bajo de su alumno, a menudo sin darle razones pues el verdadero contenido de la en-
seanza se revela slo a aquellos verdaderamente capaces de experimentarlo y que
saben cmo aprehenderlo apenas les es ofrecido. El espritu verdadero de la doctri-
na no puede ser expresado en palabras; las palabras son, a lo sumo, puentes que lle-
van a l. Hace siglos Lao-Tse deca: Quien habla no sabe; quien sabe no habla
3
. De
ah que el Maestro deba a menudo limitarse a confeccionar un modelo prototipo ante
los ojos del alumno, quien deber desentraar en l su origen esencial y, a travs de lo
que ve, penetrar lo Invisible que se oculta detrs de lo visible.
Despus de aos de prctica el alumno puede llegar lo sucientemente lejos
como para despertar en s mismo una actitud mental capaz de realizaciones perdura-
bles en todos los aspectos. Aunque hasta los esfuerzos ms torpes y balbuceantes, en la
medida en que sean capaces de comunicar algo arquetpico, son aceptados y alaba-
dos por el Maestro. Slo las construcciones tcnicamente irreprochables, pero que no
son en el fondo ms que eso, dejan al alumno desasido, incomunicado y fro; produ-
cen un efecto mortal.
El Maestro sigue este mtodo de enseanza con el propsito de comunicar a
sus alumnos el espritu viviente de la doctrina, de manera que puedan evolucionar
gradualmente en esa atmsfera espiritual en la cual es posible el orecimiento y ma-
duracin de la experiencia original y creadora.
As obr conmigo el Maestro Boyuko Takeda.
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Tao Te King.
As, durante aos, vino semana tras semana a nuestra casa a orillas del ro Hi-
rose, oculta entre los altos arbustos de camelias y cerezos. Cun agradable resultaba
observar la serenidad, la increble facilidad con que una nueva estructura iba adqui-
riendo forma bajo sus manos, en un ritmo ininterrumpido de naturaleza, vida y arte!
Cuando la leccin llegaba a su trmino, se ofreca a nuestra vista no ya una parte de
una planta, sino un conjunto armnico, exquisito, orgnicamente desarrollado.
A veces las plantas se mecan como si las acariciara el viento o como gente
movindose rtmicamente en una danza uida y serena. Otras, se erguan como si las
azotara la tempestad o aparecan vestidas de esta, segn las estaciones, vibrando con
la primavera en cada rama o teidas de brillantes colores por el otoo.
Pero el ejemplo humano del Maestro no era menos ecaz que su trabajo y
confera a las lecciones un especial signicado. Jams omiti en su transcurso la amo-
nestacin verbal o tcita, destinada a cultivar o desarrollar en el discpulo la correcta
actitud hacia el mundo con una conciencia cada vez mayor; y debido precisamente a
que viva en consonancia con tal precepto, resultaba singularmente convincente.
La invocacin a la conciencia es ms importante que el ms apasionado fer-
vor; y tampoco basta emprender el trabajo con espritu de quien va a tomar su t de
las cinco. El arreglo de las ores no es un pasatiempo ni tiene por objeto la mera dis-
traccin. Es necesario antes recogerse y comenzar desde en la maana realizando to-
das las actividades cotidianas sin bullicio, sin prisa, imprimindoles equilibrio y armo-
na interior, actitud esta que debe hacerse tan natural que pueda convertirse en algo
propio, en una segura posicin. Puede decirse que el trabajo interior del arreglo
oral debe marchar al unsono con el trabajo exterior. Slo as podr formar un todo,
en el cual quepan cielo, hombre y tierra. La hora destinada al arreglo oral invade el
da entero, no permanece fuera del l. Pero no es de ningn modo fcil transitar el
modesto sendero de las ores de la maana a la noche!
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El Maestro todo lo observa; nada escapa a su vista. Sus observaciones le sirven
de gua para determinar las tareas posteriores y as, lentamente, pasa del arreglo de
cinco al de siete o nueve ramas, concediendo cada vez al discpulo una mayor liber-
tad, en la medida en que no tema ningn abuso de parte de ste.
Trabajar en tal modulacin de ramas y colores puede ser cosa muy excitante,
pero lo esencial en todo ello es el Principio de Tres, como medida y trmino medio de
la estructura, de la experiencia y de la visin interior. De ah que la prctica de este arte
no tenga trmino y se prolongue a travs de los aos. La maravillada pregunta que sue-
len hacer los extranjeros: Cmo, todava con eso?, demuestra la supercialidad de su
punto de vista. Un buen discpulo acaba por entender que, cuanto ms tiempo dure,
mejor ser. En esta escuela no existe graduacin, en el sentido de que los occidentales
damos al trmino, pues aun el arreglo de tres ramas, que aparentemente es facilsimo,
puede, si se hace justicia al corazn universal, resultar terriblemente difcil.
El alumno adelantado comprende todo esto y lo ve sintetizado ante l en las
exposiciones orales. Aun aqu, el Maestro no exhibir una conspicua obra de arte,
sino que quizs en un simple, humilde recipiente, arreglar una pequea rama cubier-
ta con tres lquenes, unas pocas briznas de hierba, algunas agramizas, un dejo de
musgo. Con los medios ms simples, logra una estructura natural que convence por el
solo hecho de su presencia y que habla por s misma, aunque no pretenda reconoci-
miento valindose de colores seductores. El sugestivo trmino japons shibumi, que
puede ser traducido como genuino, verdadero, casto o noble, dene tanto al
Maestro como a su arte. De ah su ttulo honorco: Bokuyo, el Simple, el Casto.
Las exposiciones orales
Al nalizar cada curso anual, el Maestro organizaba exposiciones orales en las cuales
participaban todos sus jvenes alumnos. Los trabajos eran dispuestos en hileras en
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una gran habitacin a menudo de una casa de t y frente a cada orero se colo-
caba una tablilla oblonga de madera en la que poda leerse el nombre del alumno. El
Maestro tambin participaba, pero su trabajo nunca era colocado en primera la; an-
tes bien, sola ocultrselo entre los dems. Era, como dije, tan poco importante que
apenas si llamaba la atencin pero, una vez descubierto entre los dems, resultaba
imposible ignorarlo y sustraerse a la impresin que produca.
Es natural, dada nuestra mentalidad europea, que esperemos con gran an-
siedad las lecciones de arreglo oral para realizar grandes proezas y que lo hagamos
con un acendrado sentimiento de autoconanza; y, en verdad, adems de manos
hbiles y gusto artstico, no pueden estas cualidades ser consideradas especialmente
deseables? No obstante, desde las primeras lecciones, aun el principiante que as
piensa es agobiado por una sensacin de perplejidad. Descubre de pronto que es
incapaz de establecer un contacto ms ntimo con este arte singular y que no puede
mantener una relacin interior con los puntos desde los cuales parte. Si desea inter-
narse y llegar a sus races se ver forzado a decidir si en un principio fue atrado so-
lamente por los elementos artsticos y estticos o si lo que quiere en verdad es expe-
rimentar la naturaleza total, omnmoda de este arte. De inclinarse por lo segundo,
deber admitir, una y otra vez, que tiene que empezar desde el principio, como un
nio; que toda ambicin ser un obstculo y que cualquier pretensin de originali-
dad personal no har sino obstruir el camino de su evolucin; que, con innita mo-
destia, deber apartarse de su ego y trabajar serena y desinteresadamente, como lo
exige esta actitud oriental. Al principio, todo el centro de gravedad parece descan-
sar en esta actitud preparatoria, ya que todo cuanto uno haga como principiante
aparecer ante los ojos del Maestro errneo en la medida en que falte este primer y
ltimo requisito. El Maestro ha visto, a travs de su propia experiencia y del ejem-
plo de otros, cmo el bullicio, la precipitacin y la impaciencia slo pueden produ-
cir discordia en su vida y en su ambiente. Ha escuchado el rumor de las plantas en
el viento y en la tormenta y las ha visto crecer aun doblndose y mecindose; ha
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visto cmo dejan, serenamente, pasar todo sobre ellas y permanecen inclumes. Lo
he dicho ya: la ejecucin en s tiene importancia secundaria en comparacin con la
actitud anterior. Hasta que el alumno pueda reunir el coraje suciente para la nece-
saria autodisciplina y esta marche al par de su capacidad artstica, descubrir en la
armona interior, no slo como artista, sino tambin como ser humano, una espe-
cial relacin con su ejecucin apacible e indeclinable. Al principio al europeo le re-
sulta difcil entender la necesidad de ajustarse a un modelo determinado y slo a
partir de entonces trabajar prescindiendo de l; pero poco empieza a comprender, y
probablemente tambin a experimentar, que esta adaptacin no es en realidad
sino un trampoln para la verdadera creacin. Esto se puede explicar mejor con un
ejemplo: el smil del nadador que, slo una vez que domina absolutamente la tcni-
ca de la natacin, puede dejarse llevar impunemente por la corriente.
Sin embargo, el alumno adelantado jams se conformar con la mera imita-
cin del arte y el estilo de su Maestro. Tanto el conocimiento como la permanente
evolucin, absolutamente imprescindibles, no pueden ser ni imitados mecnicamen-
te ni conocidos de segunda mano pues el modelo, que en un principio se presenta
como una forma puramente exterior, llega a convertirse, no bien las normas cobran
vida, en la forma interior del arreglo oral. Cuando el pimpollo se abre en el alum-
no que madura, todo cuanto hubo comenzado de manera aparentemente confusa,
articial, se vuelve de por s evidente. Aun las normas hallan cumplimiento en la
vida cotidiana como una adaptacin voluntaria a las exigencias de cada jornada.
As, el modelamiento y la realizacin de la propia naturaleza marchan acordes con
la facultad creadora que halla su expresin en este apacible arte oral. La tcnica
en s no es tan inaccesible ni de ningn modo decisiva; la destreza llega espont-
neamente a travs de las innumerables pruebas y estadios por los cuales debe pasar
el neto. No obstante, la actitud reposada y al mismo tiempo ansiosa puede com-
pararse al juego ensoador de un nio, a la devocin de un creyente o a la visin
intuitiva de un artista.
GUSTY L. HERRI GEL
22
La enseanza colectiva
El lugar al cual ahora voy a referirme estaba situado en el centro de la ciudad universi-
taria de Sendai, a una media hora escasa del mar y cerca de una de las ms hermosas
de las mil y una islas festoneadas de pinos del Japn: Matsushima. All, rodeada por un
jardn primorosamente cuidado, levantbase una casa construida en el antiguo estilo
japons. Era la casa del Maestro Bokuyo Takeda, donde el Maestro dictaba sus famosos
cursos. Tanto los principiantes como los alumnos ya adelantados de uno y otro sexo po-
dran asistir a esos cursos, que se dictaban en una gran habitacin, donde por aos y
durante casi todos los das de la semana y desde las primeras horas de la maana hasta el
atardecer, el Maestro estaba a disposicin de sus innumerables e impacientes discpulos.
El nmero de mujeres era mucho ms elevado que el de hombres, si bien el
arte oral fue originalmente practicado por stos y era tenido en gran estima en su
poca por los samuris. Luego las cosas cambiaron, ya que se supona que toda joven
japonesa deba conocer el arte de disponer las ores, y la decoracin interior del ho-
gar fue y sigue siendo parte importante de los deberes de la mujer casada. Como lo
pude descubrir durante mi noviciado, la necesidad de conservar esta gentil costumbre
no se ha resentido en absoluto despus de la segunda guerra mundial, antes bien, por
el contrario, se ha fortalecido y aumentado. Los Maestros visitan hoy como ayer las
habitaciones de las casas esmeradamente cuidadas y emiten su opinin sobre la forma
en que el ama de casa decora el tokonoma con ores. En la actualidad, aun las grandes
empresas comerciales, los bancos y las fbricas, ofrecen la oportunidad a sus empela-
dos de dedicarse en una hora libre de la jornada de trabajo, y con la ayuda de exper-
tos Maestros, a este noble arte y de cultivarlo, concentrando de tal manera sus fuerzas
y reposando al mismo tiempo de las fatigas diarias.
En la casa del Maestro, cada alumno poda elegir a su antojo el da y la hora
de sus clases, segn se lo permitieran sus deberes domsticos o su horario de trabajo.
EL CAMI NO DE LAS FLORES
23
Haba all hombres y mujeres casadas, gente de todas las edades, desde los diecisis
aos en adelante; y uno poda estar seguro de encontrarse con diez o quince de ellos a
cualquier hora del da. Los honorarios eran tan moderados que cualquiera poda pa-
garse las lecciones. Sobre las gruesas esteras de paja que cubran el piso de la habita-
cin, las idas y venidas resultaban tan silenciosas como el trabajo mismo. Muchas de
las jvenes asistan a estas clases durante aos, a n de penetrar an ms profunda-
mente en los secretos ltimos de tan difcil aunque amable arte. Cuando una de ellas
entraba en el aula, se arrodillaba inmediatamente, apoyndose sobre las palmas de
sus manos e inclinndose hasta tal punto ante el Maestro que casi rozaba el suelo con
la frente; con una segunda inclinacin, no menos profunda, saludaba reverentemente
al resto de los presentes, buscaba un lugar libre en la sala y se sentaba sobre sus pier-
nas segn la costumbre japonesa, en un delgado almohadn. Frente a ella, sobre una
tabla cuadrada de laca negra, depositaba un orero de bamb o de metal que ge-
neralmente era de su propiedad segn el tipo de ramas o ores que iba a usar, y
que descansaban junto al orero ceidas en un haz por una cuerda.
Cuidadosamente deshaca el haz, examinando minuciosamente las ramas o
ores hasta encontrar las que le parecan ms adecuadas, y comenzaba a darles la
forma que deban asumir de acuerdo con el papel que les tocaba desempear en su
conjunto. Sumergida en lo ms hondo de s misma, trataba de alcanzar ese estado de
nimo en el cual es posible llegar a ser una sola, nica cosa, consustanciada con el co-
razn mismo de la or; pues saba, a travs de una prolongada experiencia y de una
permanente prctica, que esto no es slo una gura retrica, y que slo cuando se lo-
gra realmente esta unin, del propio corazn con el de la or y, en el fondo, con el
corazn universal, como tan felizmente lo expresan los Maestros japoneses es
posible reposar en esa inmutable calma de la cual la creacin procede como de s
misma, espontneamente y sin proponrselo. En su obra que el Maestro sabe aqui-
latar con ojo zahor se reejar la evidencia de que esa unin ha sido realmente
lograda y no es una mera ilusin engaosa. La expresin de mscara que a menudo
GUSTY L. HERRI GEL
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asume la mujer japonesa adquiere de pronto vida en esos estados de gracia, y se
embellece como si el rostro se iluminara desde adentro.
Cuando el alumno considera su tarea terminada, entrega su orero al Maes-
tro. ste, sin embargo, y mientras dura la labor, recorre de vez en cuando la habita-
cin, detenindose aqu y all para examinar un trabajo y dar su opinin. General-
mente en silencio, examina el orero, rechazndolo de plano con un ademn o
deshaciendo el arreglo, mejorando algunos componentes y armndolos de nuevo. El
alumno le agradece entonces con una reverencia, vuelve el orero que le ha tendido a
su lugar en la tabla de laca y lo estudia atentamente, tratando de descubrir el detalle
falso, el punto donde pudo haberse equivocado. Cuando tiene la certidumbre de ha-
ber hallado el error, recoge nuevas ramas y reanuda su labor o, si no tiene a su alcan-
ce ramas frescas, deshace el modelo y lo vuelve a componer, y hasta que le Maestro
no se lo indique, no abandonar el taller.
Algunos de los netos, especialmente los ms jvenes, hacen un extraordinario
descubrimiento. Al principio sienten que la presencia de tantos condiscpulos constituye
en s un motivo de perturbacin y siguen cada uno de sus movimientos con el rabillo del
ojo o se dejan distraer por los brillantes colores de los kimonos. Aunque se evita todo
ruido innecesario y las plantas y herramientas de trabajo son manipuladas con el ms
absoluto silencio, el inters en el trabajo de los otros puede ser motivo de distraccin.
Poco a poco van acostumbrndose, sin embargo, a considerar que nada de ello tiene
importancia, no experimentan perturbacin alguna por la proximidad de los otros y
descubren con satisfaccin que cuando ms se concentran en la propia labor, ms y me-
jores resultados obtienen, y hasta los ms estridentes ruidos que pueden llegar del exte-
rior pasan inadvertidos. De este modo se llega a comprender que la condicin insepara-
ble para la prctica tanto de este como de cualquier otro arte japons, es permanecer en
una ininterrumpida calma; y que ello es perfectamente posible si se tiene la voluntad de
ejercitarse diariamente y de no dejarse desalentar por los fracasos.
EL CAMI NO DE LAS FLORES
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La concentracin diaria, aunque slo sea durante una media hora, es la mejor
manera de equilibrar el desenfrenado ritmo de la vida cotidiana y el excesivo desgaste
mental que en vez de permitir la concentracin, distraen. Slo se descubre en reali-
dad cunto tiempo se posee, cuando se deja de pensar que se carece de l.
Las normas bsicas
La permanente fuerza de voluntad imprescindible para una prctica que se prolon-
ga durante toda la vida y el estudio obligatorio consiguiente es probablemente la
condicin ms difcil de alcanzar. Es posible ingenirselas en un largo lapso relati-
vamente breve para aprender de memoria las formas tradicionales del arreglo oral
japons o reproducirlas mecnicamente por mera imitacin. Pero quienquiera que
se decida a tomar en serio este aprendizaje descubrir que el arreglo de ores evoca
y exige una lenta transformacin y maduracin interior. Slo entonces se llega
realmente a transitar el camino de las ores y cualquier otra cosa es slo contin-
gente frente a este requisito esencial. Es posible que esta actitud parezca ingenua y
por ende sea a menudo soslayada. Por otra parte, la gente tiende a formarse una
idea vaga de esta actividad y a dirigir toda su atencin a las diversas posibilidades
de cuanto desean aprender y dominar, presumiendo que el resto ser dado por aa-
didura. Nada ms falso. Quienquiera que tenga dedos hbiles y verdadero inters
podr aprender exteriormente la tcnica, pero cuanto ms se avanza en el arduo
conocimiento de este arte, ms se comprende la importancia de considerar seria-
mente los preceptos bsicos y el hecho mismo de que es absolutamente imposible
crear nada completo, a menos de que se sigan, con paciencia y perseverancia es-
tos ingenuos requisitos. Una de las peculiaridades del Lejano Oriente es el mto-
do de iniciacin con cosas pequeas y modestas. Nada es obvio, todo debe ser prac-
ticado una y otra vez, infatigablemente, hasta que se incorpore a uno y se convierta
en algo propio y natural. Los primeros pasos son los ms difciles y el que all fraca-
sa queda confuso y perplejo. De ah que lo ms sabio sea comenzar sin pretensio-
GUSTY L. HERRI GEL
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nes. El aprendizaje es arduo, no es simple ejercicio de digitacin, sino una escuela
de experiencia. La tcnica debe ser asimilada y no sobreestimada, por cuanto los
elementos cardinales son la prctica con el corazn y una totalidad armoniosa de
cuerpo, alma y medio ambiente. La presencia del Maestro le facilita el acceso a la
actitud armoniosa verdadera, necesaria para comprender la naturaleza del ca-
mino de las ores y seguirlo acertadamente.
El Principio de Tres posee enorme importancia y no slo en el manejo de
las plantas, sino tambin en las relaciones con los dems hombres y con el mundo
animal. El alumno deber esforzarse en ser justo con todas las criaturas, en armonizar
con la naturaleza de cada una de ellas. Esta actitud es alcanzada por el alumno de
una manera intuitiva, pues el ejemplo y la sola presencia del Maestro bastan para in-
fundirle conviccin y sealare el camino. As, comprendido por el practicante y sen-
tido por el observador, el Principio de Tres se cumple sin cesar a travs de nuevas
formas y modos.
El lenguaje trinitario simblico de las tres ramas expresa, respectivamente,
Cielo, Hombre y Tierra. No slo se dirige a nosotros exteriormente, sino que es inv-
lido por el eterno ritmo de forma y contenido, sustancia y vacuidad. El espectador, el
Hombre mismo, se halla en el centro y quizs hasta recibe un reejo de tal eternidad.
Enriquecido por esta experiencia, puede alcanzar la paciencia y la perseverancia ne-
cesarias para instruirse; ha llegado a reconocer que mirar ms all de s misma con-
duce al gran desapego, a la serenidad, a la equidad y al recogimiento interior.
Con profunda fe en lo fecundo de esta actitud, la adoptar no slo en sus horas de
ejercicio sino hasta en los ms pequeos pasatiempos y expresiones de su vida coti-
diana. l vive en el punto medio, que es ejemplicado por el Principio de Tres como
smbolo de la totalidad en el arreglo oral: el Hombre (so) se halla en la posicin in-
termedia entre el Cielo (shin) y la Tierra (gyo).
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GUSTY L. HERRI GEL
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EL MAESTRO
Palabras del Maestro
En memoria de mi venerado Maestro Boyuko Takeda, transcribo aqu textualmente
sus palabras, dejando que ellas hablen por s mismas:
El hombre y la planta son mortales y cambiantes; el signicado y la esencia
del arreglo oral son eternos.
Debe buscarse la forma exterior desde el interior.
Carece de importancia el material que se emplee. El mero pensamiento recto
conduce a Dios; ofreced vuestro sacricio teniendo esto presente.
La belleza, unida a la virtud, es poderosa.
La belleza sola no conduce a nada; slo se perfecciona en conjuncin con el
sentimiento verdadero.
El adecuado manejo de las ores rena la personalidad.
Dirigid vuestra casa con quietud interior, autocontrol y justicia.
No seis negligentes ni en vuestro hogar ni en vuestra profesin.
Cultivad la amistad con sinceridad y aristocracia de sentimientos.
El principio de tres
Segn el Principio de Tres el Universo puede ser dividido en tres reinos, que en reali-
dad son uno solo: el Cielo, la Tierra y el Mundo de los Hombres.
El Principio de Tres, que constituye la base del arreglo oral, tiene sus or-
genes en el budismo; es un principio espiritual y posee una signicacin csmica. La
idea del nmero Tres en el budismo emigr de la India y lleg al Japn a travs de
China. Los sacerdotes padres del culto de las ores ajustaron este terno en su es-
EL CAMI NO DE LAS FLORES
29
tructura bsica, junto con otros nmeros impares ms o menos signicativos, como
vehculos del pensamiento religioso, y esta unin reeja el profundo signicado de
la ley csmica y de la evolucin. El punto de partida de Tres se convirti, cada vez
ms rmemente, en el punto medio de una estructura que acab por ramicarse en
el arte. En el Principio de Tres, el individuo se arregla a s mismo y al mismo
tiempo a otro pues el corazn de la or, el corazn del hombre y el corazn univer-
sal son una sola y misma cosa. El hombre viene en comunin esencial con la planta
y con el universo todo; es el vehculo de lo espiritual y lo terreno y el conjunto for-
ma el inclume Tres-en-Uno. En el ciclo del Tres el hombre se halla a mitad de
camino entre el Cielo y la Tierra. Es alimentado por races areas y sustentado por
races terrestres, y as es simultneamente uno con el corazn universal y el Suelo
prstino. Vive desde su propio centro, que para l es equivalente al centro del mun-
do y del universo todo. As como su renuente individualidad sintetiza la verdad ce-
leste, de igual manera la fuerza que hace crecer las ores es la misma que dirige la
mano espiritual en el arreglo oral y la misma que es directamente nutrida por el
corazn universal. El discpulo verdadero no se aleja del mundo en este arte ni se
evade de l; antes bien, vive en el ncleo mismo del proceso del universo y est en
consecuencia slidamente arraigado. Lo acepta, junto con todo lo que l depare, de
la misma manera que acepta el destino. En realidad se siente feliz de vivir en el
mundo y no lo rechaza por cuanto representa la estructura donde su propio ser se
hace realidad.
El Principio de Tres contiene, en su estructura asimtrica, la accin recpro-
ca de la plenitud y de la vacuidad, la vitalidad y la separacin; encierra en s la inte-
gridad del ciclo. A travs de su obra, el discpulo comunica al complejo cielo-hom-
bre-tierra un nuevo desdoblamiento en unidad visible y forma simblica; le im-
pone las limitaciones de su yo, al par que las iguala. Debido a que l participa en la
plenitud de su ser, el pequeo ego pierde importancia en el cosmos y allana el ca-
mino al No-Ego. El europeo, desde su punto de vista, podra formular este hecho de
GUSTY L. HERRI GEL
30
la siguiente manera: una vez superadas las diferenciaciones se revela el camino ha-
cia el propio ser y, por lo tanto, hacia el Todo. A partir de este estadio el discpulo
dejar de ajustarse al modelo y abandonar y olvidar el Principio de Tres, que de-
jar automticamente de existir, olvidndose los escalones intermedios para alcan-
zar as el eterno origen.
Del libro de las reglas
En un Libro de Normas o Reglas, que deben de ser aprendidas de memoria, se trazan los
rudimentos de la actitud interior y exterior necesaria para la prctica del arreglo oral:
Comportos bien en clase y no conversis.
Es impropio comportarse como si se supiera ms de lo que en realidad se sabe; mu-
cho mejor es actuar con modestia.
No estis orgullosos de nada; ms all de la etapa en que os encontris actualmente,
an hay otras muchas.
Quienquiera que sea prcticamente diestro en el arreglo de las ores, mas carezca de
delicadeza artstica y humanidad de sentimientos ser a pesar de todo ignorante.
Quienquiera que, gracias a su talento en el arreglo ores, pueda embellecer una ha-
bitacin con buen gusto y armona, ser diestro aunque su estilo carezca en el fondo
de destreza.
Se considera una cortesa no ejecutar ningn movimiento apresurado.
Las ores deben ser tratadas con ternura.
No despreciis otras escuelas, mas tomad de ellas todo cuanto ofrezcan de bueno.
Abandonad todo lo malo, aun cuando proceda de nuestra propia escuela.
La supercialidad conduce siempre a la perversidad.
Los Maestros del pasado eran verdaderos Maestros. Debemos reconocerlos inequ-
vocamente en los actuales.
EL CAMI NO DE LAS FLORES
31
Congreso de Maestros
En 1928 Bokuyo Takaeda invit a los principales Maestros del Japn a concurrir a un
Congreso en la ciudad de Sendai. Cada uno de ellos deba participar con ejemplos
prcticos que fueran una el demostracin de su forma particular de interpretar este
arte. Diariamente, desde las primeras horas de la maana, exhibieron sus obras en
exquisitos oreros, y hasta las ltimas horas de la tarde ellas fueron contempladas por
una ininterrumpida, interminable caravana de visitantes que no se cansaban de admi-
rar, reverentemente y con ojo experto, la asombrosa variedad de modulaciones y va-
riaciones de un mismo tema, expresado en forma realmente magistral.
Al octavo da los Maestros se reunieron por ltima vez. En sus discursos de des-
pedida lamentaron la obligacin de retirar todas las tardes las ores de sus recipientes,
vacindolos para el arreglo del da siguiente. Las ores eran as privadas de alcanzar
su completa realizacin. Por cuanto tratbase de criaturas vivientes, su tiempo de vida
era breve y no podan perfeccionarse hasta alcanzar el pice en que la madurez accede
a la peculiar belleza del marchitamiento. Los Maestros decidieron as conmemorar las
ores de un solemne acto de antigua tradicin en que las ores son cortadas y arrojadas
si estn marchitas o, segn una costumbre mucho ms antigua, lanzadas a las olas.
Con el consenso general se decidi enterrarlas en el jardn del Maestro Takae-
da y colocar sobre sus fosas una lpida con esta inscripcin funeral: A las almas de
las ores sacricadas, en una de las caras, grabndose en el reverso los nombres de
los Maestros. Tiempo despus descubr que mi nombre haba sido agregado a la lista.
Transmisin de la doctrina
No slo el contenido puramente espiritual de la doctrina, sino tambin especialmente
las experiencias tcnicas, eran mantenidos en el ms absoluto de los secretos. stas
GUSTY L. HERRI GEL
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comprendan los diversos mtodos para prolongar la vida de las plantas y eran trans-
mitidas de Maestro a discpulo en forma exclusivamente oral, cuando no a travs del
mero ejemplo mudo, tan pronto como el alumno adquiriese la madurez necesaria pa-
ra suceder a su Maestro en el ocio. Slo en la actualidad levantose esta prohibicin.
As mi propio Maestro, representante de la doctrina Hongen-En-shu, pudo publicar una
basta obra, notablemente grca, en cuanto grandes volmenes, sobre el Ikebana o
Arte de Arreglo Floral, ilustrados y anotados. Como l mismo expresa en su obra, h-
zose al principio una gran excepcin al permitir la divulgacin de tales conocimien-
tos; el Maestro haba aducido que muchas de las antiguas prcticas estaban en desuso
y que no har dao al espritu de la doctrina que esto o aquello fuera hecho pblico.
No obstante, y pese al innito esmero con que supo expresar los fundamentos
de la doctrina y la idea misma del arreglo oral, la verdad es que no logr transmitirla
de manera que pudiera ser totalmente asimilada por el intelecto. Cada exposicin al-
canza su lmite cuando se llega a la verdad ltima, al punto de que ya nada puede de-
cirse, nada expresarse y slo experimentarlo, pues es ley de todas las artes el no poder
aprehender sino lo que se ha sentido verdaderamente.
Esto resulta especialmente cierto en cuando a las artes del Lejano Oriente, ya
se trate de arreglo oral, de la arquera o de la pintura o de cualquier otro arte, pues
todas ellas presuponen no slo talento artstico sino una actitud espiritual adquirida a
travs de largos aos de prctica en el ejercicio de la concentracin, que permite al
alumno experimentar en carne propia aquello de lo cual todo depende: lo esencial-
mente, intrnsecamente inexpresable, el Absoluto, el espritu mismo.
Aunque debe acogerse con merecido entusiasmo el hecho de que actualmente
exista en el Japn una creciente necesidad de abandonar la mera tradicin oral y ha-
cerla accesible al gran pblico, no debe sin embargo olvidarse que el antiguo mtodo
de instruccin posea un efecto secundario extraordinariamente signicativo. Mante-
EL CAMI NO DE LAS FLORES
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niendo en el ms riguroso secreto de la doctrina, el japons educbase en una especial
reverencia hacia todos los frutos y las manifestaciones de arte que asombran constan-
temente al extranjero. Basta con observar el respeto con que un japons se comporta
en una exposicin oral, la manera en que se detiene a contemplar una pintura a tin-
ta o toma delicadamente en sus manos una espada, como si, sumergindose en la
obra del artista creador, compenetrndose de ella, pudiera participar de su espritu.
A esta clase de educacin dbase la veneracin que el japons demuestra por el sensei,
su Maestro, pues es l quien imparte gradualmente al alumno el ms profundo y se-
creto conocimiento de las cosas ltimas, transrindole de este modo su espritu.
Compenetrado de tan noble tarea, el Maestro ser el ms vivo ejemplo para el alum-
no que sabr apreciar las cualidades intrnsecamente humanas, no menos que la ca-
pacidad material de transmitir conocimientos. En su conducta vital comprende el sig-
nicado y los alcances de su doctrina, y como hombre no menos que como artista,
estampa en l el sello de la verdad. Esta comunicacin de carcter inmediato ha evo-
cado y arraigado en el corazn del japons una profunda reverencia por la ensean-
za, que ha seguido conservndose intacta hasta nuestros das.
El Maestro no es as slo un instructor. Todo cuanto sirve por su intermedio
para enaltecer y exaltar la dignidad humana del alumno, su rectitud, su tacto, su res-
ponsabilidad, es tan importante y tan signicativo como los mismos conocimientos
que transmite. De faltar esta condicin bsica, no sera un verdadero Maestro, en
toda la acepcin del trmino, un hombre total, digno de fe. El alumno posee una
asombrosa intuicin que le permite saber a ciencia cierta en qu medida el Maestro
cumple realmente su elevada vocacin. Ve en l al amigo paternal, al consejero en el
cual deposita toda su conanza y al que se mantiene adicto, y a quin deber gratitud
por toda una vida.
Se cuenta de cierto prncipe que el primer lugar que visit en uno de sus viajes
fue la humilde casa de su simple y venerable Maestro. Todos los habitantes de la ciu-
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dad se haban preparado para recibir al noble caballero con las ms singulares mues-
tras de respeto y devocin, pero el Maestro saba que un buen discpulo no dejara de
ir en su busca e hizo bien, por lo tanto, en esperarlo en su propia casa. Puede com-
probarse aqu una vez ms la importancia de la relacin humana que vincula al disc-
pulo y Maestro. As, ste que fuera un modelo, un ejemplo viviente para su alumno y
que supo ofrecerle consejo y apoyo en el curso de su vida, disfrutar por siempre de su
ms plena conanza y permanente estima; conservar un lugar de eleccin en el co-
razn del discpulo.
EL CAMI NO DE LAS FLORES
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GUSTY L. HERRI GEL
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LA TCNICA
El Arte del arreglo oral es denominado en japons: ikebana. Hana o bana signica or;
Ikebana puede traducirse un poco literalmente como arte de conservar vivas las plan-
tas en recipientes con agua. En este caso el vocablo or implica todo cuanto tenga
anidad con las plantas: varillas y ramas, hojas de todas las formas y tamaos, hier-
bas, caas, etctera.
El ikebana abarca los mtodos sucesivamente modicados, tanto los antiguos
como los ms modernos, del arreglo de las ores. Aun el ms primitivo rikka ya signi-
caba poner ores vivas en vasos llenos de agua. En el sunamonorikka las plantas son
colocadas en cajas con arena y esas estructuras, de gran altura y ancho, eran expues-
tas en los salones y jardines de los templos.
En las pinturas antiguas pueden observarse dibujos de montaas y colinas
que se elevan las unas sobre las otras y se extienden hacia abajo e forma de tringu-
lo; este paisaje montas es interrumpido por valles que se destacan en el conjunto
como grandes espacios vacos. El objeto de estos modelos era servir de lneas visua-
les y puntos de partida para el trabajo prctico. Con el correr del tiempo, estos di-
seos recargados han ido sufriendo un proceso de simplicacin, ponindose mani-
estamente de relieve de la formacin triangular, que ha sido conservada como pa-
trn bsico.
Los mtodos posteriores del arreglo oral pueden clasicarse as:
1. Seika. Representa la idea de cortar ores y posee el mismo signicado que ikebana.
La palabra seika deriva etimolgicamente del vocablo chino que designa el ikebana.
2. Nageire. La forma libre de la decoracin oral.
3. Moribana. Reproduce paisajes naturales.
EL CAMI NO DE LAS FLORES
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En todos estos mtodos el simblico Principio de Tres constituye la nocin bsica.
Seika
Este mtodo puede dividirse en tres tipos pues el tringulo posee una estructura elsti-
ca. As, distinguiremos los mtodos: formal, semiformal e informal
4
.
El seika formal es tambin denominado seika clsico pues su aspecto es severo y
hasta solemne; las lneas son verticales y miran hacia el cielo. Este mtodo ceremonio-
so, casi rgido, del arreglo oral era empleado para decorar los altares de los templos y
las capillas ancestrales y, aunque actualmente se le considera anticuado, an sigue
practicndose para las ceremonias religiosas.
El seika semiformal se adapta especialmente a los ambientes hogareos. En
todas las casas las ores son magncamente arregladas en el tokonoma. All, la forma
ms moderada y cotidiana del seika halla su mejor posibilidad de extenderse cmo-
damente hacia ambos lados.
El seika informal en su deslumbrante atavo, ha sido comparado a una elegante
dama envuelta en un maravilloso salto de cama. Esta ltima forma, libre e imaginati-
va, trabaja sobre diversas lneas. Puede embellecer una casa tanto en el tokonoma como
sobre delicados soportes de laca o en recipientes colgantes. Est llena de gracia y seve-
ridad al mismo tiempo.
En el shin-seika, como en el seika formal, se concede especial preponderancia al
shin. Como el arco tenso de un arquero japons, su posicin es casi vertical en una alta
y amplia curva y, de acuerdo con las caractersticas de las plantas empleadas en su
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4
Divisin de tres en grupos que tambin se emplea en los estilos chino y japons de escritura, pintura y
decoracin de jardines.
construccin, las ramas, gruesas o delgadas segn el caso, son modeladas hacia lo alto
en una fuerte y delicada parbola.
El so-seika se caracteriza por su estilo de apariencia ms informal que el ante-
rior, uido e imaginativo como una obra caligrca japonesa. Aqu tambin lo real-
mente importante es el delineamiento. El so debe extenderse lateralmente, como si
siguiere elmente su curva natural, en contraste con las dems ramas.
El gyo-seika es de estructura ms restringida y compacta. Por lo general su efec-
to es simple y achatado. En todos los casos las ramas inferiores deben ser rmemente
unidas a n de que los tallos ofrezcan un contorno perfectamente delineado.
Despus de cortar la horquilla de forma de Y y depositarla en el orero, el
alumno examina el material y lo adapta mentalmente al patrn bsico. Slo entonces
trata de disponer las ramas, prestando cuidadosa atencin a las caractersticas de cada
una de ellas. A n de imprimirles un mayor relieve, comienza por el arreglo de las tres
lneas principales. No hay ninguna regla estricta que determine el orden en que stas
deben ser dispuestas, pero a menudo se conere prioridad al so, por cuanto expresa el
punto intermedio entre el cielo y la tierra. Luego, se le pueden agregar las dos ramas
principales, junto con las lneas secundarias.

En primavera y verano el arreglo debe ser vivo y alegre; en invierno ser ms
sobrio, sin que por ello deje de tener encanto. En su ejecucin el alumno debe cuidar
que ninguna rama oculte a la otra y que no se superpongan, cada rama debe exten-
derse en absoluta libertad, con sus cabos hacia lo alto, y cada or debe resaltar clara-
mente visible a pesar del nmero de hojas. Toda uniformidad en los contrastes es sin
embargo considerada una negligente repeticin y debe prestarse especial atencin a la
asimetra y dejar ciertos espacios libres, pues la vacuidad posee una signicacin
esencial.
EL CAMI NO DE LAS FLORES
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No obstante, el alumno adelantado podr, con el tiempo, manifestar una ma-
yor individualidad. El patrn bsico no est ah para ser suprimido, sino para ayudar-
lo a desarrollarse, de manera tal que pueda adquirir independencia y libertad interior
en sus actos de creacin.
Nageire
En el nageire las tres lneas principales pueden tambin ser moldeadas en diferentes
formas de expresin. Distinguimos tres estilos: el vertical, el inclinado y el colgante.
En el estilo colgante la rama o el tallo oblicuo con denominados tambin uentes
por cuanto producen la impresin de uir hacia sus contornos. Si no se usa el so-
porte, las ramas o ores se hunden en el orero para caer luego sobre su borde y el
conjunto una vez terminado parece mecido por el viento, tal es la naturalidad del
arreglo.

A menudo una sola, nica rama, logra producir inesperadamente la forma
buscada, pero la eleccin del material exige siempre un ojo experto. El modelamiento
correcto de una simple rama es una sola de las empresas ms arduas y constituye en
s, a menudo, toda una obra maestra. La eleccin de los recipientes es sumamente va-
riada. Para las ramas ms pesadas, debe emplearse un orero de bronce provisto de
una base rme y, para las ores livianas y frgiles, se usan oreros de porcelana. Los
recipientes colgantes o los soportes de pared son los ms adecuados para las plantas
trepadoras o de muchas ramicaciones laterales. Se recomiendan tambin las canas-
tas trenzadas provistas de manijas que servirn de soportes disimulados.
Moribana
Para este tipo de arreglos se emplean recipientes poco profundos y sumamente an-
chos, de porcelana, piedra, bronce o laca, que permiten al artista crear el efecto de un
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paisaje natural, y para su ejecucin se utilizan combinaciones de diversos tipos de
soportes de metal pesado, denominados shichiho.
Queda entonces librado a la imaginacin del espectador el colocarse en de-
terminado estado de nimo o situarse en determinado paisaje, merced a la contem-
placin de unos pocos juncos o caas, de uno o dos nenfares o de unas cuantas
ores terrestres situadas al borde del agua. En el esto una gran extensin de agua
dar vida al paisaje; en el invierno, en cambio, la tierra ocupa el primer plano y este
juego de plantas y agua produce la impresin de una faja de tierra a orillas de un
ro o de un lago. La escena puede reejar un paisaje boscoso o montas o los alre-
dedores de una cinaga o bien recordar una isla o un banco en el ro. Sugiriendo
diminutos rboles, arbustos o malezas y distribuyndolos en primer plano, en la dis-
tancia media y al fondo, se puede lograr el efecto de un tringulo. El equilibrio ar-
mnico se obtiene con la riqueza de contrastes y la adecuada distribucin de los
matices.
En el fondo, una rama alta puede sugerir simplemente un rbol; en la distan-
cia intermedia deben usarse algunos arbustos que representen boscajes o malezas, y
en cuanto al primer plano, el material ms adecuado son caas cortas, musgo y plan-
tas bajas. Cuando se quiere representar un paisaje otoal, puede elegirse un rbol o
rama sin hojas o hierbas, a n de sugerir de esta manera la ribera de un ro.

Son muy apreciadas las ramas pequeas cubiertas por la musgosa ptina de la
edad y, en primavera, adornadas con pimpollos frescos (los cuales deben ser natural-
mente dispuestos de manera que den la impresin de crecer del tallo). Las montaas y
las rocas pueden ser representadas con piedras. Si lo que se busca es recrear la tierra
que desciende en declive hacia el agua, lo mejor ser servirse de plantas bajas, musgo
y pequeos juncos y de unas pocas piedras dispersas. Una piedra reposando en el
agua puede sugerir acantilados baados por las olas.
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Cuando se emplean tres piedras, la que se halla en posicin vertical y a la
derecha, representa el principio Yang (masculino)
5
y una de las dos races ms pe-
queas, el principio Yin (femenino)
6
. Este ltimo arreglo ha sido tomado de los
chinos y ha hallado forma de expresin en diversas deniciones y aplicaciones ar-
tsticas.
Yang (Y) signica el lado baado por el sol, la cara anterior vuelta hacia el es-
pectador. Enhiesto, brillante, fuerte, activo, creador, simboliza el principio generador
y oreciente de la naturaleza. Sus colores son el rojo, el prpura y el rosado.
Yin, en cambio, posee un carcter receptivo. Se le concibe oscuro, descasando
en la sombra. Su forma, menos evolucionada que la de Y, es sugerida mediante ca-
pullos y curvas y est relacionada con el lado izquierdo. Sus colores son el blanco, el
azul y el amarillo.
La clasicacin Y-in no tiene por objeto designar un contraste ni una oposi-
cin, sino ms bien un principio de equilibrio y complemento.
De ah que cuando se utilizan las tres piedras, la ms alta y poderosa represen-
ta el cielo, la horizontal y ms baja el hombre y una piedra chata aadida con el
objeto de crear el equilibrio necesario simboliza la tierra. El hombre est en conse-
cuencia situado entre dos fuerzas, la luminosa y la sombra, posicin que tambin se
le asigna en el patrn bsico del arreglo oral.
Teniendo en cuanta el hecho de que existen innumerables posibilidades de
expresin en el moribana, debe atenderse especialmente al efecto de unidad. No es, por
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5
En chino: Y en japons.
6
Id.; in, en japons.
ejemplo, obligatorio en modo alguno el uso simultneo de plantas terrestres y acuti-
cas en un mismo recipiente.

El moribana ofrece mltiples maneras de infundir vida a las composiciones o-
rales y de permitirnos sentir la presencia de la naturaleza aun en las habitaciones ce-
rradas.
EL CAMI NO DE LAS FLORES
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EL CAMINO DE LAS FLORES
Las diez virtudes
Una antigua tradicin resume las diez virtudes que el Maestro debe poseer si quiere
penetrar en el espritu de la doctrina verdadera y que adquiere no bien ha penetra-
do en l. Estas virtudes, expresadas en palabras simples parecen a primera vista insig-
nicantes, dirase casi infantiles. Pero aun aqu, como a menudo ocurre en el Oriente,
hay que saber leer entre lneas.
1. El arreglo oral allega lo alto y lo bajo en la relacin espiritual.
2. Lleva Nada en el corazn. Ella es Todo.
3. Sentimientos difanos, tranquilos. Se pueden alcanzar las soluciones sin necesidad
de pensar.
4. Carencia de toda inquietud.
5. Relaciones ntimas y sensibles con las plantas y con la esencia misma de la Naturaleza.
6. Ama y estima a todos los hombres.
7. Colma la habitacin de armona y veneracin.
8. El verdadero espritu nutre la existencia; combina el arreglo de las ores con el
sentimiento religioso.
9. Armona de cuerpo y alma.
10. Autonegacin y reserva; liberacin del mal.

Slo quien haya vivido aos en Oriente sabe que por carencia de toda in-
quietud debe entenderse la capacidad de aceptar con nimo sereno los golpes des-
piadados de la suerte. Los frecuentes cataclismos naturales que suelen sucederse en el
Japn, demuestran que hasta en la gente ms humilde existe all una asombrosa fuer-
za espiritual.
EL CAMI NO DE LAS FLORES
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Del mismo modo, la ntima relacin con la naturaleza no es slo una frase y
signica mucho ms que cuanto su expresin pudiera sugerir. Por ejemplo, en el Festival
del Capullo de Cerezo, los entusiastas espectadores no cortan ninguna or, ni siquiera
de los rboles cuyas ramas estn al alcance de la mano; y hasta en los coolies se observa
una delicada comprensin de las ores, tanto como la forma tan franca y genuina en
que se maniesta su acendrado amor por la naturaleza. Rara vez alguien corta una or
en un paseo pblico; preeren dejarlas donde han nacido y se han desarrollado; y ni
siquiera los nios las arrancan de sus tallos en los bosques y en los campos.
Quienquiera que comprenda verdaderamente la tradicional pintura japonesa
de tinta, sabr que la ntima relacin con las plantas signica mucho ms que un
mero amor sentimental a la naturaleza; se trata de una relacin fecundada, creadora,
que descubre la esencia misma de las cosas y que las ve como desde su interior mis-
mo. Llevar Nada en el corazn signica poseer lo ms elevado y esencial, el To-
do, el universo mismo; y estar consubstanciado con esta esencia del universo y ser
capaz de vivir de ella, de esta original naturaleza del corazn, crea el espritu verda-
dero que nutre la existencia. As quienquiera que conozca la esencia de la natura-
leza comprender la esencia del hombre y lo amar y estimar en bien del espri-
tu verdadero que pudiera existir en l. De ah la buena voluntad con que los japone-
ses se socorren unos a otros durante las catstrofes naturales que suelen asolar su pas.
Es evidente pues que las Diez Virtudes no son en el fondo tan inocuas como parecen
a simple vista. Comprendidas en toda su magnitud, constituyen una rigurosa discipli-
na espiritual. Quienquiera que se haya sometido a esta disciplina, vive de manera tan
profunda que toda actividad, todos sus actos, rescatados al negligente hacer por ha-
cer, actuar por actuar, hallan su fundamento, sus races, en el movimiento esencial
del universo, el cual es uno con la quietud esencial. Pero para ello es necesario estar
vaco de uno mismo, vivir en la plena armona de cuerpo y alma, libre de pen-
samientos mezquinos o perturbaciones, hacer lugar al corazn universal y ser Na-
da y sin embargo Todo, a salvo de las inquietudes como un lirio del campo.
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Estas experiencias hallan expresin en todas las artes del Japn. De ah que en
el arreglo oral los espacios deban ser considerados parte del conjunto, tan importan-
tes como las lneas formadas segn el Principio de Tres y que maniestan tambin lo
inexpresable, lo irrepresentable, el silencio sin palabras. Rtmicamente incorporados a
la armona asimtrica, pueden poseer una expresin singularmente clara y de gran
elocuencia. Una de las expresiones ms notablemente sugestivas del silencio es as
creada por la humilde or o planta, elegida por esa misma razn, que ocupa un lugar
de eleccin en el saln de t, luciendo su forma simple y sus suaves colores, como si
quisiera subrayar la signicacin de la ceremonia del t y del momento mismo, con su
caracterstica calma y silencio autocontenido. En lo inmenso de la vacuidad todo se
condensa, haya su opuesto, se perla, como si reejara en s el innito poder plstico
del origen creador. Entramos as en una relacin ms ntima con las lneas asimtricas
del Principio de Tres, cuando las vemos cobrar visiblemente forma en el silencio vi-
viente del espacio. En esta reunin de vacuidad y forma, el trabajo, la obra, superan
sus limitaciones, su sujecin al tiempo y viven como una creacin nueva y libre, preci-
samente en virtud de este asiduo poder formativo de la vacuidad.
Tambin en la pintura tradicional los espacios vacos son incorporados como
un medio de expresin positivo, pleno de signicacin y absolutamente indispensable.
Qu amplias extensiones son ocupadas por el aire, la niebla, las nubes y el agua, ape-
nas aludidas! Un proverbio japons enuncia elmente esta idea: Una pintura vale
por mil palabras.
En las piezas del teatro Noh y en las antiguas leyendas del teatro Kabuki
7
, los
pasajes ms vvidos y signicativos son precisamente aquellos en los cuales nada se
dice, en que el actor debe expresarlo todo desde su interior, sin pronunciar palabra,
valindose slo de la mmica y de los gestos y ademanes ms medidos, destilados.
EL CAMI NO DE LAS FLORES
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7
Teatro popular creado en el siglo XVII.
En el arte de los arqueros, el blanco es la Nada vaca. El curso de la echa hacia
este blanco surge de la descarga de la ms alta tensin; estar vaco signica la fusin
con el Todo.
La poesa haiku
8
, que se distingue por su mesurado uso de las palabras, repro-
duce la totalidad de una experiencia valindose para ello de los sugestivos recursos del
silencio y el secreto elocuentes. La caligrafa exige en realidad trabajar con espacios
vacos. Y precisamente a travs de esa vacuidad se expresa la forma uniforme, el
contenido del vaco la imagen de lo invisible.
Los pabellones de t ostentan el sugestivo nombre de Lugares de la Vacui-
dad. Es slo el espacio vaco, omnmodo, el que hace posibles el movimiento y la
concentracin.
La primera condicin
De las Diez Virtudes, la primera condicin es la unin con el corazn de la or (ha-
na-no-kokoro) y con el corazn universal.
Resulta pues bastante natural que no se deba conversar durante el trabajo y
que estn prohibidas toda agitacin y toda perturbacin. El motivo de ello no es so-
lamente la necesidad de evitar todo cuanto pueda perturbar o distraer a los dems.
Antes bien, veamos aqu una manifestacin del sentido primitivo del arreglo oral
como una ceremonia religiosa. En armona con esto, deben observarse estrictamente
la limpieza y el orden, pues la habitacin donde se arreglan las ores puede haber si-
do originariamente sacrosanta. Esta idea se ha perturbado y subsiste en la actualidad.
Por simple y modesta que sea la habitacin, es consagrada por el arreglo oral a con-
dicin de que ste sea obrado en el espritu verdadero.
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8
Poesa tradicional, compuesta de 17 slabas.
As el neto es incitado a prestar especial atencin y cuidado al corazn de
la or. En primer lugar, con el objeto de manipular la or adecuadamente y, en se-
gundo lugar, con el objeto de vivir en la naturalidad y seguridad del propio corazn.
El alumno debe ser como el corazn de la or, radiante; darse como l prdigamente
a s mismo y auto dominarse al mismo tiempo, serenamente; y cuando aprenda escu-
chando el corazn de la or e incorporndolo al suyo propio, lo comunicar a otros
libremente y sin ningn propsito interesado. De este modo de una corriente de amor
uye del corazn de la or al corazn humano y a la inversa. Y es esta atmsfera sa-
grada e irresistible la que anima el recinto donde se renen Maestro y alumno para
realizar una tarea comn.
En ntima unin con el corazn de la or, hllase el corazn universal, las
relaciones humanas. Todos los reinos son igualmente importantes, igualmente jus-
ticados. No existe un reino de eleccin, como podra ser el reino del hombre y de
las cosas humanas, que represente la cima de la creacin. No existe ni siquiera un
reino delimitado de la vida; para el japons toda vida es una unidad continua, que
surge de una raz comn. Si bien establece una distincin entre los animales y las
plantas y entre ellos y el hombre, no cree en diferencias de valor, en que uno po-
sea un nivel por encima del otro, en que alguno sea de alguna manera ms impor-
tante que el otro en cuanto a signicacin y nalidad de su ser. Puede muy bien
suceder que una or o una rama orecida de capullos reeje el arquetipo de la
vida con ms pureza que el hombre, que se considera a s mismo un fenmeno
excepcional.
De ah quienquiera que pretenda que puede asimilar este arte con slo mos-
trarse sensible a las ores y ms o menos tolerante en su trato con los animales, incu-
rre en el mismo error que el hombre que pone su inters y su amor en las relaciones
humanas y considera las ores meros fenmenos concurrentes, ms o menos agrada-
bles, que por una mera casualidad tambin estn all. Desde su punto de vista po-
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dran no estar all en absoluto y el reino de la existencia humana no sufrira menosca-
bo alguno! La contemplacin de las ores como un mero, placentero adorno, la vista
a los animales en los jardines zoolgicos son encuentros ocasionales que l, que tiene
tantas cosas, mucho ms importantes, que hacer, considera ms que sucientes. En
realidad el estudio de las ores posee tanta importancia como el estudio de la vida
misma, y el contacto con los hombres es tan importante como la frecuentacin de las
ores. El artista oral neto no es un especialista que puede abstraerse de todo cuan-
to no sea las ores, sino que, por el contrario, est obligado a vincularse a todo.
La relacin con las plantas posee una determinada signicacin aun en la vida
del nio. Por lo general una or es la primera cosa viva que se incorpora a su mun-
do ms inmediato. Tan pronto como una planta es puesta bajo la custodia de un nio,
el cuidado que l le dedica trasciende contemporneamente en una relacin interior
de proteccin y responsabilidad. El hecho de cuidarla y experimentar su crecimiento,
le impone, paralelamente, la responsabilidad de cuidarla con amor, despertndose as
en el pequeo neto un instintivo sentido de la interrelacin entre la vida humana
y la Naturaleza toda. La observacin del crecimiento y desarrollo de las plantas enri-
quece la vida emotiva del nio y esta sensitiva comprensin puede luego extenderse al
mundo animal, a la Naturaleza toda y a las interrelaciones en el cosmos.
Contemporneamente con la observacin por parte del nio del crecimiento y
desarrollo en la Naturaleza, surge una relacin con respecto a su propio desarrollo, un
crecer en la esfera de sus propias acciones. La or, pletrica de vida, parece mirarlo
todo; su presencia hace sensible la atmsfera toda. Es como si la gente no pudiera de
ningn modo comportarse de manera mezquina ante ellas; como si su naturaleza se
renara con su trato. Es indudable que aun un pequeo recipiente con ores puede
cambiar los sentimientos de un nio y que los alimentos resultan muy distintos cuan-
do se los ingiere en un medio estril. As el nio comienza tambin a cultivar un sen-
timiento de gratitud por cuanto recibe.
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Podemos citar otros ejemplos: el hecho de llevar ores a un enfermo infunde a
ste nuevas esperanzas de recuperacin. Las ores sobre un sepulcro dan testimonio
del eterno ciclo de muerte y renacimiento; dan solaz y esperanzas.
Sea cual fuere el medio ambiente, las ores imprimirn en l su sello caracte-
rstico. Las ores nos hablan como si estuvieran arraigadas en nuevas vidas. Hasta en
una desnuda, fra ocina, un manojo de ores sobre el escritorio puede brindarnos
descanso y recogimiento.
Todo esto no hace sino recalcar la evidente interrelacin, la accin recproca
que une a los hombres y a las plantas con el mundo. De ah que si el discpulo reco-
rre elmente, adecuadamente, el camino de las ores, comprender desde el ini-
cio que ese sendero no habr de conducirlo a otros senderos separados. No slo es
guiado hacia una actividad exterior, concreta, visible, pues nicamente la comunin
silenciosa consigo mismo puede darle la serenidad, el reposo y la piedad necesarios
para iniciar su labor. Desde el centro mismo de su ser, desde su recogimiento inte-
rior, el sendero conduce en una lnea recta y armoniosa hacia el mundo exterior.
Sus ojos estn colmados de la maravilla y la belleza de las plantas que tiene ante su
vista. Unido al ser que todo lo une, incorporado a la totalidad del cosmos, est en
condiciones de crear desde el centro mismo de su propia humanidad.
Puede suceder que al comienzo el alumno considere el signicado de su labor
desde dos puntos de vista, hasta que sea capaz de fundirlos en uno solo y uniforme.
Por un lado, tratar de desarrollar en s mismo, de cultivar la quietud, la paciencia y
la perseverancia y, por el otro, tratar de introducir en su vida prctica, en la mayor
medida posible, esta forma de trabajar. Si bien aun no se halla bien armando en su
camino, puede desarrollarse multilateralmente y hallar el sendero intermedio. Ha da-
do a las ores una nueva, viviente forma y composicin y, sin proponrselo, ha im-
puesto esa misma forma dentro y fuera de s mismo, simultneamente. Esta interac-
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cin mutua, en el sentido de la doctrina original, se ha apoderado de todo su ser y lo
ha colmado, redondeando. Vive en una armoniosa comunin consigo mismo, en su
medio ambiente, con el universo todo; est sustentado por el cielo as como por la tie-
rra y el sendero natural conduce aun ms lejos, ms all del simblico manejo de las
ores, del agua, de las rocas. El alumno transita ya el camino de las ores y no slo
durante la hora prctica y ritual; su presencia viviente y creadora habr de acompa-
arlo y conducirlo hacia adelante. El sendero puede acompaar la vida misma con
perspectivas siempre nuevas y nuevos comienzos. As, desde este punto de vista, resul-
ta posible captar el sentido de la frase que dice que se holla este sendero como si no
se lo hollara, lo cual signica que sendero y alumno se han convertido ya en una sola
y misma cosa.
La actitud correcta hacia las ores
Existe en este sentido un famoso ejemplo, la historia de un coolie el cual, caminando
dicultosamente por un camino de montaa, hall una or sedienta que mora a cau-
sa del intenso calor entre las piedras hirvientes. A pesar de la carga que lleva sobre los
hombros, el coolie se arrodill y verti las ltimas gotas de t de su alforja sobre las ra-
ces abrasadas para que la or pudiera sobrevivir al quemante calor de la hora. Luego,
impasible, sigui apresuradamente su viaje hacia la lejana meta. El sentido de esta
sencilla historia no reside en su originalidad, sino en su grandeza.
Los artistas se han ocupado tambin de estos temas en sus obras. As la his-
toria de la campnula en or que se hiri durante la noche en la cuerda de un pozo.
Se cuenta que una joven fue una maana a sacar agua del pozo de su aldea y hall
la campnula prisionera pues durante la noche se haba enredado en la cuerda del
balde y haba, sin embargo, orecido en un solo pimpollo que entreabra sus ptalos
a la luz del da, ebrio de gozo. La joven, deleitada desconcertada al mismo tiempo,
no poda decidirse perturbar el maravilloso acontecimiento. De un pozo ms distan-
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te trajo los baldes llenos, con el corazn henchido de jbilo y ajena por completo a
las fatigas del largo viaje. Un poema haiku conmemora el hecho:
Por campnulas
vi preso mi aljibe
prestadme agua.
(Chiyo, 1730-1775)
En una poca mi marido y yo tuvimos una pintura en seda que ilustraba este
tema en unas pocas sugestivas lneas con un breve poema al margen.

Que cuenta que la emperatriz china Komyo slo se atreva a tocar con reverencia las
ores pues pensaba que sus manos podan ensuciarlas: Si os arranco, mi mano po-
dra mancillaros.
Esta exquisita sensibilidad es caracterstica del adecuado comportamiento,
de la delicadeza hacia el medio circundante. Cuando ms se le reconoce y practica,
ms evidente se hace que todo esto forma parte de las reglas del arreglo oral.
Observar y disear las ores en su estado natural nos familiarizar de tal mo-
do con la vida de las ores, que ser como si nosotros las hubiramos creado.
La renuncia a s mismo, a travs de la autonegacin y la paciencia, restndose
importancia, la adaptacin humilde y dcil que no espera gratitud ni premio: todo
ello forma parte del camino de las ores.
El jardinero que, antes de cada leccin, va y viene entre los alumnos con un
rollo de esfera de paja bajo el brazo, parece cumplir alguna de estas diez virtudes.
Lleva una rica variedad de ramas; ores y capullos, ceidos en haces. No las ha elegi-
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do al azar, por el contrario, las ha ido seleccionando cuidadosamente, pensando slo
en las que ofrecan una reciprocidad armnica, Jams se le ocurrira despojar a las
ores de sus hojas. Las hojas y capullos, y hasta las partes secas, forman parte del cre-
cimiento natural de la planta. Con cunta paciencia y cunto amable sosiego espera
que el cliente haga su eleccin! Y, qu baratas vende estas ores y con cunta modes-
tia, correccin, cuidado y cortesa os las entrega!
El Japn es conocido como la tierra de las ores; pero esto debe entenderse
en un sentido muy especial. En los jardines japoneses no se encuentran ores para
cortar, sino plantas, arbustos y rboles esmeradamente cuidados y protegidos, culti-
vados con amor y devocin, y las ores no son nunca arrancadas voluntariamente de
los rboles y arbustos. En los jardines se ven plantas dispuestas en curiosos dibujos y
que nadie se atrevera a tocar. Tal vez sean las ores de jardn las ms estimadas ya
que es difcil encontrar prados de ores agrestes, salvo algunos bosquecillos donde los
japoneses hacen reverentes peregrinaciones. Los jardineros cultivan las ores para
cortar y los ramajes para los oreros en un espacio sumamente reducido, ya que los
sembrados de arroz ocupan la mayor parte de la tierra til y cada palmo de terreno
debe ser aprovechado para el cultivo de vegetales comestibles.
A pesar de ello, de una a otra estacin se celebran festivales o-hana-mi (con-
templacin de las ores) y verdaderas multitudes de familias ntegras peregrinan a
lugares famosos por su belleza panormica. Hay huertos de cerezos de varios kilme-
tros de extensin, que recrean la vista. En primavera, los deslumbrantes narcisos blan-
cos respiran dulzura en valles recnditos. En los jardines de los antiguos templos los
capullos de vistaria, que penden en ecos de color lila, rivalizan con el escarlata de los
edicios Shinto
9
, y sus largos racimos festonean los puentes franqueados por maravilla-
dos espectadores. En otoo, los bosques de arces se visten de flgidos colores, si bien
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9
Culto japons que venera a los antepasados.
el arce japons no es menos atractivo en primavera, con su delicado follaje escarlata, y
en el esto, en que luce un glauco, trasparente ropaje de hojas.
El crisantemo (kiku) es la or dorada de Oriente, su or herldica. Existen unas
doscientas variedades de esta planta cuyo cultivo constituye una fuente de alegra para
todos, aun ms para los humildes. En el festival del Crisantemo, que se celebra todos
los aos el 9 de septiembre, es una esta nacional.
Tampoco faltan los amantes del loto y de los lises y cada uno de ellos saben
dnde encontrar y admirar sus ores favoritas.
As la peculiar comprensin que el japons posee del arte es incondicionada
en buena medida por su amor y su intimidad con las ores; hace inteligible el lenguaje
simblico de la or y lo traduce, por decirlo as, en presencias visibles.
El loto, por ejemplo, es una or ritual; clsica en el culto religioso. Es el smbo-
lo de la pureza y la inmortalidad pues se alza mirando al cielo desde el agua turbia y
la tierra cenagosa, con sus claros colores, rodeada por hojas de un verde luminoso y
brillo inmaculado.
Los capullos y las hojas enrolladas representan el futuro, las ores abiertas re-
presentan el presente y las cpsulas de semillas secas hablan del pasado.
Los capullos de ciruela signican resistencia al dao y nuevas esperanzas, y un
viejo tallo con retoos frescos, madurez y sensibilidad. La peonia, en su suntuosa glo-
ria, simboliza esplendor y riquezas. El pino es pauta de serenidad, fuerza y rmeza de
carcter. El bamb representa longevidad, perdurabilidad, abundancia.
De tal modo y amn de la naturaleza intrnseca de las ores, cuanto de ellas
dicen y expresan tienen tambin su importancia. Una visin global, comprensiva, de-
EL CAMI NO DE LAS FLORES
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be poder explicar, por la forma en que han sido arregladas, lo que la obra acabada
representa, y una visin ms renada y sutil puede llegar an ms lejos y leer en el
complejo total los signos de la originalidad y la personalidad del artista creador, o ms
exactamente, cuanto se esconde de tras de ella, esto es, lo innito, lo inexpresable.
El arte de decirlo todo en pocas palabras era precisamente el secreto en el cual
resida la maestra del Maestro Bokuyo Takaeda.
Un vida madura, plena, rica en experiencia, otorga poder creador necesario
para lograrlo.
Con el correr de los aos me llam la atencin el hecho de singular de que, cuanto
ms jvenes eran sus alumnos, ms brillantes eran las ores que elegan para exponer.
El principiante se complace con ver el orero ubicado en primera la. Los
alumnos ms adelantados se conforman con un lugar intermedio, en tanto que el
orero del Maestro se halla, modestamente, en ltimo plano. l es capaz de com-
poner un arreglo, tan hbilmente equilibrado que la obra acabada forma un
todo, una magnca armona de luz y sombra, fuerza y suavidad, brillo y penum-
bra. No puede sorprender pues que estas exposiciones orales cuenten con un
pblico increblemente numeroso. No slo concurren los parientes de los exposi-
tores, sino que la ciudad entera participa en el acontecimiento, pues no existe mu-
jer japonesa, y raramente hombre japons, que estn en algn modo vinculados
con el arreglo oral y no separan lo que ste signica y en qu medida les son
deudores.
A pesar de su delicadeza, el arreglo oral fue practicado en sus orgenes por
hombres, especialmente por gente de buena posicin. La inmersin en s mismo, en
unin con las ores, sustenta el verdadero espritu del samuri y la gravedad de las
decisiones nales, irrevocables.
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Imaginad la enorme fuerza superior que representa el hecho de que un seor
feudal, cuyo castillo se ha rendido ya al asalto del enemigo, halle aun la calma y la
serenidad necesarias para ponerse a arreglar ores. ste podra ser tal vez el ltimo
acto de su vida, pero no ser un acto de violencia; acto que no pretende en modo al-
guno ser extraordinario y que simplemente ostenta el sello de algo involuntario, de
una vida sincera y desprendida, de un arte carente de todo articio, como la prctica
de la verdadera arquera.
El seor del castillo no es slo exteriormente caballero; lo es tambin inte-
riormente y all sigue siendo un invicto vencedor, que no habr de ser derrotado por
su enemigo. Frente a la muerte conserva la misma rmeza de que hiciera gala en toda
su existencia. Su ser uye desde el centro, ncleo que lleva en s cielo y tierra y en tie-
rra y cielo cabe.
Arte o naturaleza?
Puede el producto terminado, esto es la forma perfecta en la que se maniesta la to-
talidad de su esencia, ser considerado una obra de arte, aun cuando se trate de un ar-
te sometido a la vida y la experiencia religiosas?
Es precisamente el Maestro cabal de arreglo oral el encargado de crear obras
que se asemejen a las obras de la naturaleza. Aun cuando se trate de ores arrancadas
a la tierra donde crecen, son, no obstante, ramas y ores de capullos vivas, reunidas
para integrar una unidad recin creada, en el cual pervive su naturaleza original pues,
pese al modelamiento al cual se las somete, ni ramas ni ores deben ser deformadas o
desguradas de una manera contraria a su naturaleza.
Ahora bien, es esa obra oral un producto de la naturaleza o un producto
artstico; u ocupa una posicin intermedia, es decir, es algo ms que naturaleza sin
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llegar a ser arte puro? Es muy difcil responder inequvocamente a esta pregunta. Para
los japoneses, vida y arte, espritu y naturaleza, forman una unidad indisoluble, un
todo indivisible. Sin proponrselo, experimentan la naturaleza como el tener un al-
ma y el espritu como una parte de la naturaleza. Por lo tanto, no pueden entender
una pregunta que presupone la divisin en naturaleza y espritu, una escisin de vida
y arte, como si unos y otros fueran antagnicos o ajenos. Para ellos, la naturaleza no
es algo muerto ni carente de espritu, ni siquiera un mero smbolo o imagen. Lo Eter-
no est inmediatamente presente en su viviente belleza y este punto de vista es tpico
de todo el arte japons. En consecuencia, no podremos alcanzar jams su verdadera
esencia si creemos que lo que hacen es idealizar sus objetos y nes, aliviando las ten-
siones y reconciliando los opuestos, a n de crear armona. Para los japoneses, la ar-
mona es la fuerza ntima que sustenta la naturaleza, la vida y el mundo, y el arte no
puede tener otro n que el de representar y exaltar esa armona, conrmarla a travs
de diversos grados de conciencia inconsistente. El artista la atraer a s como si as-
pirara un profundo hlito de una distancia innita, la exaltar y moldear. Con sus
sentidos, percibe la nueva creacin y le imprime una forma visible. Debido a que re-
nuncia a toda idea de colocarse a s mismo en primer plano, simultneamente con la
presencia tangible de la or en la que el cosmos se maniestaadquirir tambin
conciencia en la ley de su ser y de su propia naturaleza. El artista vive y concibe su
obra en la Forma sin forma; combina en s el impulso creador con su realizacin, la
vacuidad con la plenitud, y de esta armona que existe ms all de los opuestos cons-
truye su obra y se construye a travs de ella.
Esto resulta especialmente evidente en el arte del arreglo oral. El verdadero
artista del ikebana no concede mayor importancia a la forma exterior natural o a la
forma que habr de ser hecha visible slo exteriormente. Para l, la forma exterior
no es su meta, cuanto ms slo el puente que lleva a la forma interior. Ella debe agra-
dar nicamente en la medida en que atrae el ojo hacia lo interior, hacia las profundi-
dades donde naturaleza y espritu, vida e ideal, son una sola y misma cosa. El artista
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mantiene la misma relacin con el conjunto de la naturaleza que es caracterstico de
todo japons que no haya sido errneamente educado y que posee como l esa in-
creble capacidad de verlo todo como una totalidad viviente.
As, la eleccin de las ores y ramas no depende solamente de que armoni-
cen las unas con las otras en disposicin y color; mucho ms importante an es que
se adecuen para representar la forma interior en que el artista experimenta su
mundo. Las ores, los arbustos y los rboles satisfacen este requisito, porque poseen
a menudo un signicado simblico. El arreglo oral es sucientemente expresivo a
causa de los materiales empleados, pero su expresividad es an mayor gracias a la
combinacin de riqueza y simplicidad deliberadas y sabidamente equilibradas y
merced tambin a los espacios vacos, que reejan concentracin, fuerza y modes-
tia. En la creacin de ese todo, que pese a su formalidad conere plena libertad a la
imaginacin y no impone lmites a la experiencia, reside el arte sin articio del
arreglo oral.
Sin embargo, la enseanza no debe reducirse a este arte. Por el contrario y
como ya se ha dicho, el Maestro cuida constantemente de que el alumno comprenda
la doctrina no escrita con todo su ser, hasta que ella se haya convertido en su se-
gunda naturaleza, y moldea su carcter hasta que est realmente en condiciones de
transitar el camino de las ores en su propia vida. Entonces todos los tanteos termi-
nan: el camino se ha convertido en una realidad viviente.
EL CAMI NO DE LAS FLORES
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LA CEREMONIA
La ceremonia de las ores
La ceremonia de las ores naci en la misma actitud espiritual que el arreglo oral; y
tambin ella, por su mismo carcter decididamente contemplativo y simblico, revela
la original vinculacin que existe entre el arreglo oral y el budismo.
La ceremonia consiste esencialmente en la meditacin y profunda concentra-
cin. Las reglas prescritas se reeren exclusivamente a su aspecto exterior.
En primer lugar, el invitado debe contemplar el kakemono (rollo de papel o seda,
pintado o manuscrito) que pende del tokonoma. Se concentra entonces en el arreglo oral
ubicado en primer plano. El dueo de casa ha agregado a la pintura, que muestra una
escena montaesa, una rama de alerce o una or de montaa pues una planta o or de
llanura no resultara apropiada para crear una armona complementaria. En cada detalle
el antrin hace todo lo posible por asistir cortsmente a su husped en esta ceremonia.
Luego, el invitado debe dirigir su atencin a la obra oral, tratando de cono-
cer y comprender cada una de sus partes, comenzando por la rama principal.
Esta es la primera fase de la ceremonia de las ores. Es algo ya establecido y na-
tural esperar del husped una devota meditacin y un comportamiento modesto. La
segunda fase comienza cuando el antrin invita a su husped a arreglar ores. Humil-
demente ste rehusar, pero al n y despus de insistentes y corteses pedidos, acabar
por acceder. El antrin har entonces todos los preparativos. Unas pocas ramas o o-
res de tallo largo, fciles de arreglar, sern ordenadamente dispuestas sobre las tablillas
de las ores, junto a los recipientes, tijeras de podar y tela de algodn necesarios. A poca
distancia, sobre una mesita, se colocar un recipiente con agua y un orero apropiado.
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El antrin se retira entonces discretamente con el resto de los invitados a una habi-
tacin contigua y espera con paciencia hasta que el husped haya terminado de arreglar sus
ores. Entretanto, el artista se sumir en la contemplacin de las ores, arrodillado en el sue-
lo, apoyndose sobre sus talones. Quiz est en ese momento ambulando en su imaginacin
por los campos de donde ellas nacieron y crecieron: un terreno montaoso o una llanura, a
orillas de un ro o un mar. El kakemono le ayudar desde su nicho a completar su ensoacin.
Una delicada gura o un quemador de incienso, dispuestos en el tokonoma, intensicarn
probablemente la impresin de armona y lo conducirn a la culminacin de su trabajo.
Esta armona creadora es simultneamente, interior y exterior. No es slo la
inmersin en el simbolismo y la naturaleza de las ores lo que inspira al artista crea-
dor, sino que ste es posedo por la esencia de las cosas mismas. Penetrado por el calor
del corazn universal.

Luego el antrin rene a los dems invitados y a los miembros de su familia,
de modo que todos puedan contemplar la obra terminada. A principio el artista se
resiste modestamente a mostrar su obra y ruega al antrin que retire este insigni-
cante arreglo y lo dispense de exhibirlo ante los dems. El antrin insiste con igual
cortesa, pidindole que le permita mostrar a sus invitados tan hermoso trabajo y,
nalmente, todos se sientan en semicrculo en torno del kakemono y lo comparan apre-
ciativamente con el arreglo oral. Sus rostros reejan la belleza y armona de la obra;
una atmsfera inexpresablemente serena invade entonces la habitacin.
Esta ceremonia oral sigue practicndose en la actualidad ocasionalmente.
Muy rara vez en las grandes urbes, como es natural, y ms a menudo en los lugares
donde la vida japonesa ha conservado su peculiar sabor.

La ceremonia oral que acabo de describir ayuda a comprender que el ver-
dadero espritu del arreglo oral no es slo una frase hueca, ya que slo cuando est
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realmente animado por este espritu verdadero puede cumplir la elevada misin
para la cual fuera elegido.
Precisamente del espritu verdadero naci este arte y en l debe seguir sien-
do cultivado, pues de otro modo degenerara hasta convertirse en una mera forma de
decoracin, no alcanzando por ende a penetrar en el corazn de los hombres.
Su origen religioso
Las ramas de los arbustos que producen bayas poseen un signicado simblico.
Cuando, a una edad avanzada, un hombre renuncia a su profesin para iniciar otra
vida, esta transicin es simbolizada por ramas provistas de bayas, las cuales expresan
que la nueva vida consagrada a la losofa, la lantropa o el arte no es en modo al-
guno ociosa y, antes bien, por el contrario, puede ser sumamente fructfera.
Cuenta la tradicin que los monjes hindes, en su amor universal, fueron los
primeros en desarraigar las plantas daadas por las tormentas o abrasadas por el ca-
lor para cuidarlas con esmero y compasin y salvarlas de la muerte.
En las cmaras de los templos budistas se depositaban ante la imagen venera-
da representaciones de jardines en miniatura dispuestos en pesados recipientes de
bronce y cajas llenas de arena. En estas ltimas podan colocarse plantas y ramas de
los ms diversos tipos, hasta ramas pesadas y tocones de rbol.
La rama central y ms alta miraba hacia el cielo. A la derecha y a la izquierda,
agrupbanse ms ramas alrededor de los centros inferiores y secundarios, en un arre-
glo simtrico-vertical. Un tercer grupo de auxiliares, sostena y mantena la cohe-
sin del conjunto. En las pinturas antiguas pueden verse estos grupos, arreglados si-
mtricamente a ambos lados del altar. Esta primitiva forma de arreglo de plantas, que
los monjes colocaban en los templos y en sus jardines y ante las tumbas, como sacri-
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cios presentes honorcos, eran conocidos con los nombres se shin-no-hana, rikka, suna-
nomo-rikka y bukka.
De estos arreglos verticales, bastante recargados, nacieron con el tiempo
nuevas composiciones, ms pequeas y con lneas ms elegantes y simples, de as-
pecto tpicamente japons. Esto sucedi en el siglo V, cuando el budismo penetr
en el Japn a travs de Corea y los sacerdotes chinos introdujeron con la doctrina
muchas nuevas costumbres. Adems en su funcin intrnsecamente religiosa, los
templos budistas se convirtieron en grandes centros de educacin, donde se im-
partan conocimientos de losofa, poesa, caligrafa, pintura y otras artes. De esta
manera la forma monstica de vida entr en estrecha y viviente relacin con la
creacin artstica.
El ritual de la ceremonia del t tambin fue practicado por primera vez en los
monasterios Zen, donde asimismo tuvo origen la ceremonia de quemar incienso.

De ah que hayan sido principalmente adeptos educados en los monasterios
quienes introdujeran las ms famosas obras de arte relacionadas con la ceremonia
del t, que oreci en las postrimeras de los siglos XIV y XV. Al par del culto del t
y de la introduccin del tokonoma, promovieron el culto de las ores en su forma ms
caracterstica, convirtindose al mismo tiempo en grandes Maestros del arreglo de
ores.
Tambin se dedicaron al arreglo de jardines. Se consideraba que las lneas y
las relaciones entre el interior y el exterior de una habitacin deban equilibrarse
y contrastarse mutuamente, a n de formar un todo complementario, pues durante
el da las amplas puertas corredizas permanecen abiertas y miran hacia el parque o el
jardn, de manera que difcilmente existe alguna interrupcin o transicin entre la
habitacin y el paisaje.
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De esta manera la cultura jardinera fue evolucionando gracias a las artes y
habilidades de estos Maestros, cuyos talentos creadores pasaron a enriquecer la
gran cultura japonesa. Diseados conforme a la severa y rigurosa simplicidad de los
monasterios Zen y sus inmediaciones, los pabellones de t anexados a las casas o
construidos en los jardines de los palacios y residencias particulares posean un esti-
lo monstico; sus lneas limpias e imponentes inuyeron en toda la arquitectura ja-
ponesa.
En esta sntesis de ritual y sentimiento, que tipica el saln de t, la planta viva
slo poda ser introducida en un estilo de absoluta naturalidad y simplicidad. A me-
nudo su nica decoracin consista en una rama pequea, exquisitamente moldeada,
o en una or circuda de tiernas hojas verdes. La planta era perfectamente colocada
en un sencillo recipiente de bamb o de corteza de rbol, o en una calabaza suspen-
dida de una de las columnas de manera rara que sostenan el pequeo y bien cuidado
pabelln de t. Este tipo de columnas favoreca a las plantas salvajes, las ores cam-
pestres y toda clase de plantas agrestes.

Esta tcnica del arreglo oral, supuestamente natural y al mismo tiempo
construida, es denominada nageire (poner en, introducir) por la naturalidad y ele-
gante indiferencia con que las oren penden sobre el borde del orero. La meloda del
triple ritmo puede ser sin embargo percibida aun a travs de la asimetra de la silueta.
Contrastando de esta forma extremadamente natural, desarrollndose posibilidades
totalmente nuevas y distintas para las habitaciones de gran tamao donde se reciba a
los invitados y en las que el tokonoma rplica profana del altar comenz a ocupar
el lugar de honor.
En un ritmo naturalmente adaptado a la ocasin y a las circunstancias, ya se trata-
ra de simples reuniones sociales o de estas o recepciones, se hacan arreglos orales desti-
nados a rendir a las ores los honores y pleitesas debidos. As, segn la oportunidad, las
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ores podan participar en las celebraciones luciendo un esplndido atavo de deslum-
brantes formas y colores o testimoniar la pura distincin de la ms serena simplicidad.
La sorprendente abundancia de acionados y de ocasiones de celebracin, exi-
gieron a los principales Maestros un cuidado especial de la forma y de los mtodos de
instruccin. Surgieron as diversas escuelas y tendencias, con reglas y excepciones de-
nidas, aunque casi todas ellas permanecieron eles a la idea original de las tres lneas
madres como el fundamento esttico del arte y de la experiencia espiritual. En el siglo
XVI y especialmente en el XVII, este tipo de arreglo oral alcanz la culminacin.
Sacerdotes, eruditos, poetas, nobles, as como hombres que simplemente ha-
ban renunciado a sus profesiones y se haban alejado de las preocupaciones del bulli-
cio de la vida diaria, se convirtieron en entusiastas adeptos de esta maravillosa forma
de autocomunin.
La palabra ikebana (que como ya dijimos, signica poner plantas en agua)
nos compromete amar las ores como seres vivos y cuidar de ellas bondadosamente.
Aun el agua que se les coloca debe ser vertida con la conciencia de que somos respon-
sables de la vida de la or. Esto explica por qu las decoraciones de Ao Nuevo, que
traen buena suerte, compuestas de ramas de pino, ciruelo y bamb, dispuestas frente
a la puerta de la casa, no deben ser arrojadas irreexivamente cuando la semana de
celebraciones llega a su trmino. Todos estos arreglos orales deben ser llevados al
templo, apilados y quemados. Las chisporroteantes llamas se elevan enormes en el
aire iluminando el antiguo templo y los oscuros cedros japoneses, en torno de los cua-
les se han reunido miles de espectadores.
Segn una antigua leyenda el arreglo simblico de ores tiene un origen divi-
no. Un ser sobrenatural, Fund-dama-no-mikoto, plant el sakaki, rbol sagrado del shin-
tosmo, en honor de la Diosa del Sol, Amaterasu -mi-Kami.
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Quiz esta tradicin contenga la idea de que el arte del arreglo oral es de
origen japons. A decir verdad esta armacin es errnea; no lo es solamente en la
medida en que los japoneses recibieron el primer impulso, introducido en el Japn
por los hindes, y lo desarrollaron independientemente hasta convertirlo en un arte
nacional, tpicamente japons.
Aunque el arreglo oral lleg a ser con el correr del tiempo un arte secular,
nunca perdi esa misteriosa cualidad que adquiriera por su primitiva asociacin con
el ritual religioso, El japons seguir inclinndose sobre las ores que ha arreglado,
antes de examinar la obra de otros y antes de retirarse despus de haber hecho un
minucioso examen.
La ceremonia del t
Las ores de los bosques y praderas son especialmente apropiadas para la habitacin
donde se celebra la ceremonia del t y donde, para evitar toda posible distraccin,
reina la ms absoluta simplicidad. La presencia de estas ingenuas orecillas puede re-
sultar sumamente conmovedora, especialmente en la modesta aunque exquisita habi-
tacin diseada expresamente para la ceremonia del t.
El arreglo puede limitarse a una sola or, que acenta con su mera presencia
la santidad del recinto; sin embargo, ella no atraer la atencin de su aroma penetran-
te o por el brillo de sus colores. Todo lo contrario! Quiz todo cuanto ofrezca a nues-
tra vista sea el modesto perl de una pequea, humilde campnula, con delicados ca-
pullos rosados. La or simboliza tambin la actitud espiritual que debemos adoptar en
el recinto. Desde un recipiente de bamb, jado a la rara madera de la columna que
bordea el tokonoma, la or mira soadoramente, meditativamente, hacia la puerta de
entrada, por donde, a travs de la baja abertura del pasillo, entran los pocos invitados
a la ceremonia del t. Con una humilde reverencia, los invitados hacen lentamente su
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entrada en la habitacin; antes de hacerlo se han lavado cuidadosamente las manos
en la fuente del jardn y han dejado sus calzados sobre las piedras festoneadas de
musgo, abandonado con ellos el mundo exterior. Serenidad, paz y un destello de lim-
pieza invaden esta callada habitacin interior; una suave brisa sopla desde el bosque-
cillo de bambes y pasa sobre el brasero de carbn ubicado en el piso, donde humea
la pava de t. Los invitados escuchan el suave y metlico sonido del agua que hierve
en la pava; quiz el fuerte t verde en polvo ser batido con una diminuta varilla de
bamb o quiz se est preparando t negro de la manera ms elaboradamente cere-
moniosa segn manda el ritual.
Durante un largo lapso, los invitados, modestamente expectantes, permanecen
sentados en su actitud caracterstica, dejando transcurrir lentamente la ceremonia de
la preparacin del t, en la que todos los movimientos han sido ordenados y prescritos
de antemano. El cumplimiento del ritual del t en forma serena y apacible exige una
actitud hiertica que se transmite mudamente a los espectadores. Todos los utensilios
empleados se distinguen por su simplicidad y buen gusto y son a menudo herencias de
familia. Desde la columna, la campnula contempla mudamente la escena, partici-
pando en cada uno de sus detalles. Antes de iniciarse la ceremonia fue regada por su
dueo, para que no est sedienta cuando los huspedes se pasen uno a otro su taza de
t, y comiencen a beberlo lentamente, meditativamente.
La ceremonia de quemar incienso
La quema de palillos de incienso constituye una ceremonia impresionante. La ca-
ligrafa en papel caligrco que pende del tokonoma y que fuera especialmente ele-
gido para ese n, reeja la serenidad y espiritualidad del momento. Esta obra de
arte caligrca, ejecutada por la monstica mano de un Maestro, an vive y respi-
ra. Un rollo de papel de este tipo tiene el poder de revivicar el espritu del cual
emanara originalmente; simboliza la disciplinada simplicidad de la forma interior
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y la exterior, y gua paternalmente los pensamientos del espectador hacia los ritos
religiosos.
La esencia del vocablo sesshin (rigurosa disciplina espiritual, reunin de los
pensamientos) reina en la habitacin. El capullo de una or, rodeada solamente por
unas pocas hojas, participa de la apacible severidad del ambiente; ella no compite ni
con el extrao perfume que emana del palillo de incienso ni con la extica forma del
venerable incensario que humea en el centro del tokonoma.
Olvidada en s, deja que asciendan a su alrededor la humeantes nubes de incien-
so y que transcurra la solemne hora, como si supiera que su aroma es menos importante
que la presencia inmediata de su forma, maravillosamente creada por su hacedor.
Las ores y el invitado
En este hospitalario pas, una de las primeras cosas en que se piensa al construir una
casa es el lugar destinado a los huspedes. Otra de las cosas que se tienen en cuenta
son las ores, a las cuales tambin se debe reservar un lugar especial. Para el invitado
se reserva el mejor rincn de la habitacin, frente a tokonoma, y para las ores la eleva-
cin inferior del nicho. E la gran habitacin que sirve de sala de recibo, se cuelgan
generalmente en la pared dos rollos de papel o seda cuyos signicados respectivos de-
ben complementarse. Estos kakemonos son pinturas de tinta ejecutadas sobre seda o
papel no, que no estn enmarcadas y en su mayora slo recuadradas con brocado.
El kakemono puede contener tambin un fragmento de caligrafa, con caracteres traza-
dos por la mano de un Maestro, que reproduzca un pensamiento breve y profundo.
Si son dos los kakemonos que penden sobre el muro, el arreglo oral debe estar
en medio, enfrente del tokonoma. En habitaciones grandes y solemnes puede haber has-
ta tres rollos de papel, los cuales abordarn un tema consistente y, excepcionalmente,
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dos arreglos orales. En algunas casas hay dos habitaciones, cada una de ellas con un
tokonoma. De esta manera se pueden alegrar varias habitaciones con ores arregladas
en grandes oreros.
El invitado las contemplar desde cierta distancia; cerca de ellas hallar un
objeto de laca, bronce o porcelana, muy apreciado por su dueo, o alguna otra obra
de arte que atraer ocasionalmente la atencin por su exquisita simplicidad. Slo qui-
z entre amigos muy ntimos estos objetos podrn ser observados de cerca y tal vez
sometidos a examen. Estos tesoros, que han sido guardados amorosamente durante
mucho tiempo, son expuestos uno a la vez pues cada uno de ellos demanda una apre-
ciacin especial; puede haber sido exhumado de uno de los numerosos cofres y desen-
vuelto como un honor especial al invitado. Nunca ser exhibido ostentosamente. En
estas reuniones el arreglo oral marca el tono y puede servir de preludio para un
examen ms detenido.
El ama de casa o algn miembro de la familia dedica parte de su tiempo a
arreglar ores en benecio de su propia armona interior y para deleitar y honrar
a los otros. Cuando se esperan visitas, las ores son rociadas nuevamente con agua,
pues deben lucir lo ms frescas posible cuando los invitados lleguen.
Por lo general una sola obra oral bien elegida y modelada es ms que su-
ciente para una serena contemplacin; difcilmente se coloca ms de un recipiente
colgante con ores en la misma habitacin donde se ha dispuesto el arreglo oral.
Al entrar en la casa los ojos del invitado deben sentirse atrados por las pala-
bras conjuradas en escritura simblica sobre el rollo de papel o seda. Debido a que
este tipo de kakemono merece una atencin especial, debe elegirse cuidadosamente la
or ms apropiada. Se concede asimismo singular importancia al arte de la caligrafa,
al movimiento rtmico de las imgenes verbales en conjuncin con los espacios vacos.
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El contenido del vaco colmar al espectador, como as tambin el estilo de escritu-
ra y el signicado de las palabras que a menudo puede interpretarse de dos maneras
distintas.
A veces se necesita una gran intuicin y no pocos conocimientos para
aprehender rpidamente su sentido. No obstante, tales pinturas deben ser apreciadas
en su cabal expresin sin exagerar en el anlisis intelectual y sin observarlas reitera-
damente. La visin total de la cual supo extraer su obra de creacin el artista, debe
envolver al espectador en su fascinacin: la armona del contenido interior con la
forma exterior. Existen innumerables haiku capaces de describir un estado de nimo
en muy pocas palabras. Limitando el nmero de palabras y de medios expresivos, se
pone en juego la imaginacin del observador o lector. As, por ejemplo, existen innu-
merables haiku sobre la luna llena y la luna creciente. Un adecuado complemento de
la luna liberada por las nubes podra ser un poco de agua clara contenida en un
recipiente de plata o laca negra. La luna en la pintura anexa debe estar reejada en la
transparencia del agua quieta.

Existen, anlogamente, poemas sobre las coloridas hojas de arce desparrama-
das por el otoo. La pintura las muestra transportadas por el viento en brillantes colo-
res, apresados en un recipiente poco profundo.
Otro kakemono, escrito en caligrafa libre con muchos espacios intermedios,
puede referirse a un viejo samuri o sacerdote y a la sublime serenidad con que supo
enfrentar la muerte. Un acompaamiento adecuado podran ser unos pocos ptalos
de capullo de cerezo diseminados como si fueran mecidos sobre el agua quieta por el
viento de primavera.
Cuando se ofrece un presente al invitado, ste le es entregado en una caja de
madera kiri maravillosamente liviana o en una caja de cartn envuelta en un papel
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especial para regalos atada con el clsico hilo rojo y blanco. Aun cuando el obsequio
es un ramo de capullos en or, ste es ceido y envuelto en un paquete especial.
Hasta la gente ms humilde practica esta costumbre. Quiz el arreglo no con-
tenga ningn valor material, pero no dejarn de ofrecerlo en una ceremoniosa envol-
tura. Hablando de esto no puedo dejar de recordar a nuestros dos buenos muchachos
del rickshaw, los cules, despus de recibir su regalo de Ao Nuevo, supieron retribuir-
lo de acuerdo con la tradicin. Su regalo consista en palillos para comer de bamb
que haban tallado con sus propias manos. Ceremoniosamente y envueltos en un
hermoso paquete, nos los entregaron como una amistosa respuesta de hombre a
hombre.
La esencia de la doctrina
Cuando se estudia la doctrina verdadera se adquiere mayor conciencia de la con-
cepcin caractersticamente oriental de la libertad humana. En Oriente la libertad
interior es entendida como la adaptacin individual a formas que poseen la signica-
cin de leyes csmicas, y adaptndose a ellas el discpulo ocupa el lugar que le corres-
ponde en el coherente orden del mundo. El modelo trino que fundamenta el arreglo
oral es nada menos que un principio csmico. Slo adaptndose a este principio, el
artista oral puede alcanzar el terreno rme donde sus poderes de creacin puedan
desarrollarse plenamente. A partir de entonces ser libre de representar las relaciones
esquemticas de una manera viva. Ni la imaginacin negligente de este esquema ni
una originalidad mal aplicada que hiciera caso omiso de l, responderan a la actitud
correcta. Una y otra seran consideradas una transgresin a la doctrina verdadera y
al espritu del arreglo oral.
En consecuencia y como ya lo hemos sealado repetidas veces, el Maestro exi-
ge del discpulo disciplina interior, adaptabilidad y capacidad de abnegacin. Desde el
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comienzo atribuye a estas cualidades cardinales, que cada vez se hacen ms evidentes,
un enorme valor. Para l, tienen mucha ms importancia que una mano diestra y e-
xible o que el buen gusto mismo.
Aunque la renuncia de s y la disolucin en el principio espiritual del mundo
son considerados en Oriente el sumo bien y constituye el signicado ms profundo de
la vida, ello no importa que una obra nacida de esa actitud deba ser completamente
impersonal. Tampoco el artista oriental puede evitar los rastros de individualidad en
su obra sta es, en realidad, una parte esencial de ella ms su individualidad no
debe perturbar su espritu; antes bien, debe ser absorbida por ella. Esto signica que
el artista no debe realizar un intento deliberado de imprimir a su obra un sello perso-
nal. Slo en la medida en que penetra en la obra involuntariamente y se funde espon-
tneamente con la ley de su ser en una perfecta unidad, la obra tendr justicacin y
adquirir un profundo signicado.
Cuanto hemos visto aqu, en el modesto dominio del arreglo oral, es propio y
caracterstico de todo el arte japons y, en especial, de la visin budista-zen de la vida.
Todo depende esencialmente de lo que est fuera y ms all de los opuestos, del esp-
ritu y la capacidad del hombre, no slo de disolverse en l mediante la apasionada
inmersin en s mismo, sino de vivir en l con idntica serenidad. Y sta no es ni una
negacin ni una evasin del mundo.
Cualquiera que sea la forma en que el occidental busque acceso a la vida espi-
ritual de Oriente, tropezar fatalmente con incontables dicultades. Estar casi siem-
pre en peligro de pretender penetrar, intelectualmente en lo que est ms all del inte-
lecto, en algo que es dado directamente, naturalmente al hombre de Oriente, y que
ste experimenta como una incuestionable realidad. La dicultad para llegar a una
comprensin intelectual resulta an ms exacerbada por el hecho de que el oriental
rara vez siente el deseo de explicar sus experiencias en trminos intelectuales. En con-
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secuencia, se abre a menudo un profundo abismo entre cuanto dice valindose para
ello de las palabras y lo que realmente quiere signicar con ellas. La mayora de las
veces tiene que contentarse con simples insinuaciones e imgenes, cuando no se refu-
gia en la paradoja. Hallar una explicacin concreta y no considerar la comprensin
de cuanto el Maestro dice como la comprensin de la cosa misma, exige al occidental
mucha paciencia intuitiva e intentos constantemente renovados y frustrados para adi-
vinar y experimentar de qu se trata. Aun cuando existen muchas cosas en el arreglo
foral que pueden expresarse y demostrarse, detrs de todo cuanto puede ser fsica-
mente, visiblemente representado, existe tambin, esperando ser experimentado por
todos, el misterio y la profunda razn de la existencia.
Se desprende con toda evidencia de cuanto se ha dicho hasta aqu que el arre-
glo oral est ntimamente vinculado a este principio interior, espiritual, pero debe
entenderse asimismo que la actitud correcta nada tiene que ver con el estado de ni-
mo. Lo que sustenta este arte y necesita ser experimentado, no es en s informe, mas
cobra forma apenas tratamos de representarlo simblicamente, y es precisamente esta
forma espiritual lo que constituye la esencia misma del arreglo oral. Adhiriendo es-
trictamente al modelo csmico, el artista aprende de acuerdo con la actitud oriental
de rendicin pura e involuntaria a las leyes del cosmos a experimentarlas cabalmen-
te, y se sumerge al mismo tiempo en las honduras de su propio ser, que descansa en
esas mismas leyes.
Aqu se halla indudablemente la clave de la comprensin del arte oriental y de la
vida espiritual del Oriente. En este mirar ms all de s, en la total involuntariedad de
sus ms elevadas realizaciones espirituales. De esta manera el pintor traza sus pinceladas,
no como si l las trazara, sino como si fueran ellas mismas (las pinceladas) las que estuvie-
ran pintndose desde la prstina Tierra. As las ores no son tampoco armonizadas o
compuestas slo mirndolas primero desde una faz y luego desde otra, experimentado y
comparando slo el principiante cae en eso sino que, por el contrario, el ojo se vuelve
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hacia lo interior. Esta inmersin en s no debe ser perturbada por la menor intencin de
arreglar bellamente, estticamente, ni por el deseo voluntariamente involuntario
de hacerlo. Si se logra producir esta estructura mental y conservarla pura, la mano slo
seguir impulsos espontneos. Esta actitud parece meramente pasiva y es, en cambio, de
acuerdo con la concepcin oriental, la fuente misma de toda esa riqueza interior.
Etapas del conocimiento
No necesita decirse que el trnsito del camino de las ores tiene sus etapas, que el
Maestro puede reconocer y sabe cmo interpretar. El Maestro revela al discpulo
el grado de conocimiento alcanzado y a menudo puede conocer el verdadero carcter
del neto con una misteriosa precisin, atenindose solamente a la forma en que ste
arregla sus ores y hace su trabajo.
La espontaneidad y la personalidad raramente aparecen en las etapas inicia-
les. Slo a travs de una paciente prctica y de una continua transformacin interior,
el hbito va desapareciendo, esfumndose gradualmente, hasta que la obra se mani-
esta en su forma pura. En etapas ya ms avanzadas de evolucin, la originalidad
del alumno puede aventurarse ms libremente hasta que se va puricando cada vez
ms y combinndose con la verdad pura en la perfecta unidad de arte y naturaleza.
De este modo la verdad se halla, en la naturaleza esencial del artista, el escenario en
el cual cobra su forma visible. Dar forma a la verdad del Cielo en s es la tarea ms
elevada cuya solucin es concedida solamente a los ms grandes poetas y pintores. Y
si lo consigue el artista oral descubrir que ella asciende desde l mismo con total
naturalidad, como un don que no puede ser perdido jams.
Sin embargo, tras las formas visibles, existe siempre la forma que no puede ser
expresada ni representada, el Eterno Misterio, que el artista lucha en vano por
aprehender, hasta que, inesperadamente, se le revela.
EL CAMI NO DE LAS FLORES
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