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MISTER TAYLOR ANLISIS LITERARIO POR

GLORIA ESTELA GONZLEZ ZENTENO
Mister Taylor de Augusto Monterroso:
De la Amrica maravillosa a la irona de la historia
Podemos imaginar una larga senda en el transcurrir de
la historia de la literatura hispanoamericana moderna
que comenzara en la inauguracin de su
independencia, con las novelas de amor idealizado o

romances[1] que segn Doris Sommer ayudaron a

construir sus naciones en el siglo XIX. Al cierre de 300
aos de dominacin espaola los jvenes pases haban
asumido un ambicioso proyecto: el de inventarse como
tales, inaugurando sus instituciones y construyendo sus
identidades culturales. El problema ms urgente de esa
gnesis era la constitucin de ciudadanos a partir de lo
que haban sido grupos aislados de siervos, esclavos,
artesanos analfabetos, criollos sin influencia poltica,
mestizos, hacendadostodos en busca de una voz
propia, para lo cual acudan, paradjicamente, a
modelos culturales extranjeros. Haba que lograr la
superacin de las divergencias y tensiones entre esos
grupos culturales y raciales; unificarlos a travs de
metas e ideales nacionales, y la literatura se ofreca en
su calidad de facilitadora de significados y soada o
posible transformadora de realidades empricas. La
largamente deseada y precariamente mantenida
emancipacin parece invitar una optimista
composicin de hermosas historias de amor y
patriotismo que, adecuadamente, llevaban los nombres
de sus protagonistas como ttulos: Mara, Tabar,
Clemencia. Son novelas que funcionaran como
alegoras de la unificacin nacional y de todos sus
elementos aislados.
En la Hispanoamrica del siglo XX, esa vocacin
de la literatura por traer a la realidad algo intuido o
deseado contina en varias transformaciones. Se pasa
por un nmero de movimientos realistas,
costrumbristas, naturalistas, mgico realistas, etc.,
todos con el inters de definir la esencia de lo
americano. Cito algunos clebres casos: Jos Mart,
Jos Vasconcelos, Alfonso Reyes o Octavio Paz en el

ensayo; los novelistas de la Revolucin, del llano, de la

pampa o indigenistas; los proyectos literarioantropolgicos inspirados por el surrealismo, como los
de Miguel ngel Asturias o Alejo Carpentier.
Acometen la investigacin y representacin de las
calidades esenciales de lo americano, parapetndose en
una demarcacin ms o menos celebratoria de sus
diferencias respecto a las culturas que desde fuera
competan por el control del imaginario
hispanoamericano: las europeas o norteamericanas.
Antes de cumplir este siglo la cincuentena, surgen dos
actitudes narrativas que se definen tanto por su
tratamiento idiosincrtico de los elementos realistas y
no realistas; por su inters ontolgico de definir el
mundo que representan, o por el fenomenolgico de
comentar sobre las prcticas de percepcin y
conocimiento de ese mundo. Son lo real maravilloso
americano y el realismo mgico. Se trasluce tras ambos
proyectos un deseo ms o menos esperanzado de
encontrar en Amrica la inocencia de las culturas
primitivas que nos atribuy, siglos antes, Coln:

La pretensin de ver el mundo con ojos nuevos exigi

que se viese como si acabase de surgir de la nada
como en una primicial floracin, segn escribi
Borges en una de sus proclamas ultrastas, y nada
ms adecuado al respecto que una Amrica joven o
nia observada por un Occidente que se deca en
decadencia y se mostraba vido de maravilla como
prueba un arte que entonces extenda sus dominios al
mbito de lo irracional, a los misterios del sueo y del
subconsciente. En esa tendencia se inscribe el

surrealismo, que, como es bien sabido, descubri a

Carpentier los derechos de la magia y la necesidad de
la fe en realidades superiores. Aplicadas a Amrica esa
necesidad y esa fe, la convirtieron en el continente del
origen o del tiempo sin tiempo, en la concrecin de la
utopa que el intelectualizado y artificial surrealismo
europeo no haba conseguido alcanzar, en el lugar
donde las distancias entre la historia y el mito
desaparecen. Esas aspiraciones encontraban un
terreno abonado: al menos desde los aos veinte se
haba extendido la conviccin de que el mito constitua
la manera de pensar de los primitivos, carentes de
memoria histrica. Amrica, continente del futuro y
ajeno a la historia, inevitablemente haba de estar
habitado por los mitos y leyendas. (Fernndez, 41. Mi
nfasis)

Como resultado o inspiracin de estas ideas podemos

recordar algunos ejemplos de la literatura realista
mgica de Asturias o Rulfo o las primeras obras de
Alejo Carpentier. Estas actitudes literarias
presentaban lo nuestro como autntico y de precaria
conservacin, dadas las fuerzas culturales, polticas,
sociales, econmicas o histricas que desde fuera
amenazaban con romper la unidad original. Son
algunas manifestaciones de la atribucin eufrica de
no disyuncin cultural (Chiampi), que sin embargo
pronto se re-elaborara en complejos e irnicos
desarrollos hacia una muy distinta atribucin
distpica, de dis-yuncin y ruptura.

De tal manera que a partir de la segunda mitad

del siglo XX, el camino que se traz la literatura
hispanoamericana ha seguido avanzando, pero
paulatinamente ha invertido su signo. Permanece la
preocupacin por la definicin de lo americano, pero
vemos con frecuencia la escritura de narraciones de
odio e ignorancia, no de creacin mtica sino de
ruptura histrica, de mercantilizacin y prostitucin
cultural. Hablo de obras que se preocupan por explicar
las relaciones culturales con una nueva metrpolis
cultural y poltica: los Estados Unidos. Lo hacen
apoyndose en el mismo conceptola representacin
de lo americano como diferente, autntico, impoluto,
de alguna manera mgico, pero respondiendo con
una perspectiva polarizada: irnica, pardica o
grotesca a lo que para entonces seran ya gneros
cannicos de la literatura hispanoamericana. De esta
experiencia me concentrar en uno de sus avatares: el
que surge de la Guatemala de 1954, ao en que el
gobierno democrtico de Jacobo Arbenz (19511954)
fue derrocado por el ejrcito guatemalteco con el apoyo
de la CIA. Har un anlisis de las funciones literarias
que responden a esos cambios de visin en la obra del
guatemalteco exiliado en Mxico, Augusto Monterroso.
Se ha documentado como rasgo saliente de
nuestras culturas un singular deseo europeizante en la
historia de la literatura hispanoamericana. Desde la
colonia y hasta nuestros das, los escritores han tendido
a imaginar que su pblico consagrador reside en el
extranjero:

Los escritores de estas regiones siguen (como

Carpentier) aorando la lectura eurocentrista como la
verdadera y consagratoria . . . [este gesto] sigue
certificando, en pleno siglo XX, la conciencia del
letrado de que est desterrado en las fronteras de una
civilizacin cuyo centro animador (cuyo lector
tambin) est en las metrpolis europeas. (Rama, 1984,
512)

Si bien ngel Rama se refiere en su obra seminal a

escritores de la generacin de Carpentier y anteriores,
algo similar puede decirse de los escritores sobre los
que a partir del Boom los mercados editoriales
norteamericanos y su squito de profesores
universitarios pusieron los ojos, rindiendo admirado
homenaje a Mario Vargas Llosa, Julio Cortzar, Jorge
Luis Borges, Gabriel Garca Mrquez, Carlos Fuentes,
Jos Donoso, Guillermo Cabrera Infante, Jos Lezama
Lima (grandes y admirables todos), tal vez sin
sospechar que soslayaban a los que no formaran parte
de ese grupo favorito. Pero ahora la alocucin al
extranjero deja de necesitar de travesas
transatlnticas para abordar aviones que llevan al
Norte, de donde vienen los estudios acadmicos, las
conferencias y congresos, las traducciones al ingls, etc.
Tal ha sido el inters por abrir canales de
comunicacin con ese nuevo mbito cultural que los
mismos autores han negado filiaciones con posibles
precursores de casa, como la novela realista,
mundonovista, de la tierra, de la revolucin. Se
declaran, en cambio, libres de buscar sus padres
adoptivos en las literaturas extranjeras (Donoso). Ms

all de esto, las ltimas obras de algunos autores de lo

que fue el boom se caracterizan por una subrepticia
anglicanizacin de su lenguaje, a pesar de la maestra
inequvoca con que manejan el espaol. Obsrvense
como ejemplo las ltimas obras de Carlos Fuentes[2].
Pero ahora quiero llamar la atencin hacia la
existencia de otros escritores que, relativamente
marginales en el contexto del pblico extranjero (no
necesariamente en casa), no slo se rehusan a
participar en esa interpelacin de la cultura occidental,
ese afn de universalizar la recepcin (Rama, 1981,
3940). Estos escritores, lejos de captar la mirada del
Otro y lograr comunicacin con l para fin de ganar la
consagracin como escritor universal, prefieren dirigir
sus reflectores hacia el hecho mismo de la alocucin. A
travs de un proceso de extraamiento que puede
incluir tcnicas como la parodia o la representacin
grotesca, sealan a un testigo o lector implcito
extranjero, junto con el lenguaje adoptado para
dirigrsele, como representante de la aberracin que
interviene y determina tanto nuestra historia poltica
como la literaria. En la lectura de dos de los primeros
cuentos de Augusto Monterroso, El eclipse y Mister
Taylor (1959) puede encontrarse el paradigma de una
actitud contestataria que postula a travs de su
lenguaje y sus formas narrativas que el modelo
occidental de cultura no slo no es la medida del xito,
sino que es un elemento problemtico en la formacin
de identidades culturales y nacionales. Cabe aclarar,
sin embargo, que la otra cultura, la nuestra, no se
presenta como vctima, en un juego de buenos y
villanos, sino, como veremos en el caso de Mister

Taylor, observa preocupantes elementos de

colaboracin y aun complicidad.
Augusto Monterroso dedica su actividad
escrituraria a reflexionar sobre los placeres y
desgracias del oficio de escritor. Tanto l mismo como
sus amigos y colegas aparecen representados o
aludidos en sus escritos como profesionales del
lenguaje. Sin embargo, a pesar de moverse en las
comunidades intelectuales y escribir sobre ellas, el
espritu de Monterroso no podra ser ms ajeno a la
ciudad letrada, aqulla definida por Rama como
formacin de minoritarios grupos letrados que
custodiaban la sociedad jerrquica tradicional (1984,
64), promoviendo sus relaciones con la metrpoli y
confirmando el control colonial de los asuntos de la
nacin. Est lo suficientemente alejado de esta ciudad
de letrados como para poder observarla, objetivarla y
hacerla el tema de su literatura[3]. Cada una de sus
obras trata este asunto desde una perspectiva distinta.
En esta ocasin quiero destacar el comentario
metanarrativo que la obra de Monterroso ofrece en
cuanto a la relacin que esa sociedad letrada, antes
enfocada en la Europa espaola del imperio, su
destinataria y la definidora de su lenguaje y sus
maneras por varios siglos, realiza con nuevos
complejos imperiales: el sujeto externo,
norteamericano, y el cmplice interno.
El concepto de la Amrica Latina de Alejo
Carpentier puede servirnos como punto de referencia
desde el cual trazar la trayectoria de la obra de
Monterroso; este concepto sirve a su vez de marco
terico para diversos enfoques crticos sobre la

literatura de corte fantstico o no realista. El

manifiesto de Carpentier, contenido originalmente en
el prlogo a El reino de este mundo, celebra el poder
evocativo y productivo del mito, la emancipacin y la
gracia encontrada en una ontologa del mundo
americano, tanto como en un pensamiento
genuinamente pre-lgico, libre de toda racionalidad, y
opuesto a lo que Carpentier entenda como los
ejercicios prescriptivos de la escritura automtica de
los surrealistas franceses. Amrica es una regin
definida por su concepcin de s misma como una
realidad esencialmente distinta.

Por la virginidad del paisaje, por la formacin, por la

ontologa, por la presencia fustica del indio y del
negro, por la revelacin que constituy su reciente
descubrimiento, por los fecundos mestizajes que
propici, Amrica est muy lejos de haber agotado su
caudal de mitologas. Pero qu es la historia de
Amrica toda sino una crnica de lo real-maravilloso?
(Carpentier, 1964, 135)

Irnicamente, podemos notar que la actitud de

Carpentier es en gran parte la de un antroplogo
extranjero que admira la belleza y profundidad de algo
que, para poder ser representado y convertido en
novela[4], tiene como condicin irrevocable la de no ser
aqullo que representa: un partcipe de la cosmovisin
real-maravillosa, por principio grafa, mtica, preracional, marginal a la cultura europea y por ello
mismo, de alguna manera, independiente de ella. Este

no ser partcipe marca una distancia insalvable entre el

objeto representado y el escritor que lo consigna, que
al escribir se lo apropia, neutralizndolo. El escritor
realmaravillosista, presa de un enorme y loable
entusiasmo, generaliza hacia todo el continente y sus
diversas y dispares capas culturales esta gran
cosmovisin, cuando en realidad es exclusiva de
culturas verdaderamente indgenas o rurales, no
occidentalizadas; aisladas de donde provienen los
libros que las pretenden representar y de las capitales
en que viven sus lectores. Las contradicciones del
fenmeno real-maravilloso carpenteriano no son
novedad; han quedado documentadas minuciosamente
en la crtica[5]. Sin embargo, mientras un hipottico
ejrcito de escritores podra levantar el estandarte
carpenteriano y traer excelencia a nuestras letras
celebrando lo que alguna vez fuimos, pero que
vertiginosamente estamos dejando de ser, otros como
Monterroso, distanciados de esos esquemas tericos,
subrepticia o alegricamente, se han dedicado a
iluminar las contradicciones inherentes a la empresa
de la escritura hispanoamericana cuando se la ve entre
la pared y varias espadas: entre sus deseados objetos
indgenas, sus productores-consumidores hispanizados,
y sus imaginados o reales consumidores extranjeros o
extranjerizantes. En el cruce de esta precaria relacin
quiero encontrar la clave de lo que me interesa en
Monterroso: un renunciamiento a idealismos que
resultan ingenuos, si no destructivos cuando se los
ubica en el contexto de la historia, la poltica y la
literatura. Para ello me concentrar en una parte del
nudo discursivo: la formada por la identificacin
postulada entre el narrador, el lector implcito y los

protagonistas de los cuentos, que la narracin motiva

como fundamento de la operacin significadora[6].
Quines son los objetos y los destinatarios de la
obra de Monterroso? Quin es se que toma el libro y
lee la historia de Mister Taylor o Fray Bartolom
Arrazola de El eclipse? Analicemos lo que sabemos
de los protagonistas para descubrir a quines, por
identificacin, postula el autor como receptores de su
mensaje. Tanto Fray Bartolom como Mister Taylor
son extranjeros letrados, educados en los centros
universitarios de sus pases. Se encuentran perdidos en
tierras desconocidas y salvajes: ya sea la selva
centroamericana o amaznica, ambas annimas e
indistintas a juicio de los narradores, cuyo paisaje
imponente no se describe ni trata de ser definido. A
pesar de su alta educacin, los protagonistas hacen
gala de una saludable falta de curiosidad por
entender lo que los rodea. Se encuentran frente a una
naturaleza que ya no disfruta de la admiracin
estupefacta ante lo monstruoso desconocido, como en el
caso de Cabeza de Vaca, o ante la posibilidad del
paraso terrenal, como crea Cristbal Coln. Estn
lejos de expresar la sobrecogida admiracin que le
prodigaron tantos autores europeos de distintos
gneros de escritura exploratoria desde el siglo XVI:
Cristbal Coln, Hernn Corts, Bernal Daz del
Castillo, Fray Bernardino de Sahagn, Inca Garcilaso
de la Vega o Alexander von Humboldt. Textos cuyo
primer y urgente propsito (antes de recibir mercedes
o perdones de sus monarcas) era compartir, transmitir
a quienes no los podan ver, una imagen en papel de
esos mundos desconocidos que alimentaran los sueos
y los mitos de la gran Europa. Y despus, consignar,

bautizar, tomar consciencia y posesin de las tierras

americanas.
Los personajes que discurren en el espacio de la
selva monterrosiana viven esos primeros momentos de
choque: un choque fatdico y proftico entre los
habitantes de dos mundos absolutamente distantes
tanto en el espacio como en la historia. Pero son los
protagonistas, europeo u occidental, quienes tienen
nombre y antecedentes biogrficos, mientras que no
reciben ese privilegio individuador las comparsas, los
indgenas de rostro impasible (1959, 147) ni los
indgenas de una tribu cuyo nombre no hace falta
recordar (1959, 101). Obsrvese en este ltimo caso la
irona con que se apropia del lenguaje del Quijote,
novela europea. Estos poco curiosos protagonistas
viven otro momento del nuestro y nos llevan hacia l
con ellos. Habiendo enviado a nuestro ego ficcional
(Pavel) como emisario, nos convertimos en compaeros
de viaje del protagonista, de aqul que tiene nombre e
historia, a travs de cuyos ojos miramos el mundo y
cuyos valores estamos llamados a compartir. Si su
empresa se vuelve la nuestra al seguirla con nuestra
mirada, aceptamos entonces que nuestra aventura no
es la de llegar a un conocimiento de lo que ven, sino de
sobrevivir o salir adelante con un negocio. Mister
Taylor y fray Bartolom Arrazola tratan de salvar la
vida burlando a los indgenas con quienes se
encuentran. Al hacerlo alegorizan un choque de
culturas que termina en una desagradable sorpresa
para el europeo Arrazola: a pesar de su arduo
conocimiento de Aristteles (147), con el que quiere
salvar la vida amenazando a los indgenas con un
eclipse, resulta ser el burlado, dado el superior

conocimiento que los mayas manejan de los

movimientos de los astros. En esta sorpresa de cepa
detectivesca reside el choque con que nos enfrenta el
narrador; vemos en esa burla macabra la feliz
revelacin de su actitud final, de su ideologa:

Dos horas despus el corazn de fray Bartolom

Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la
piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de
un sol eclipsado), mientras uno de los indgenas
recitaba sin ninguna inflexin de voz, sin prisa, una
por una, las infinitas fechas en que se produciran
eclipses solares y lunares, que los astrnomos de la
comunidad maya haban previsto y anotado en sus
cdices sin la valiosa ayuda de Aristteles. (148. Mi
nfasis)

Nos damos cuenta entonces del valor irnico del

adjetivo valiosa. Lo que pareca una aventura del
individuo europeo que debe sortear o no unos
obstculos muy concretos (los indgenas) para resolver
la narracin en aventura o tragedia, se convierte en un
homenaje a la colectividad indgena, todava
desindividuada, innombrada, sin personalidad
aparente, pero no ya ingenua ni ignorante.

[El eclipse] Es un homenaje a la inteligencia y a la

cultura de los indios, sin que el autor se sienta obligado
a gastar una sola palabra de retrica en ello. Hay un

guio al lector, casi imperceptible. De esta complicidad

nace la gracia del relato. (Liano, 140)

Sin embargo, la complicidad y la gracia no son fciles

para el lector de Monterroso. Es algo que debe
descubrir en los pliegues del doble o triple sentido, del
ir y venir entre la comunin con un personaje y su
subsiguiente aprobacin, rechazo o escarnio.
Por su parte, Mister Taylor es inicialmente
mucho ms afortunado en el engao, el cual convierte
en un negocio de proporciones internacionales. Aqu el
choque entre el mundo indgena y el rgimen
extranjero ocasiona la cada del primero, presentado
como un mundo libre e independiente, pero vulnerable,
en la sujecin capitalista impuesta por el rgimen
exterior. Esta cada tiene actantes bien determinados,
pero, hasta qu punto aceptan ellos la responsabilidad
de las catstrofes que ocasionan? Y por extensin,
hasta qu punto la inicial identificacin con los
protagonistas responsabiliza a los lectores de esos
mismos actos? Comparemos el tratamiento de este
choque en la escritura de Monterroso con lo que
sucede en un texto cannico del boom, narrado por
Gabriel Garca Mrquez en Cien aos de soledad.
Mister Herbert, en la obra del colombiano, ha
engullido en casa de los Buenda los primeros racimos
de banano y estudiado sus propiedades fsicas y las del
terreno que rodea a Macondo. Acto seguido, y
reduciendo el largo nterin a un instante,

. . . lleg el seor Jack Brown en un vagn

suplementario que engancharon en la cola del tren
amarillo, y que era todo laminado de plata, con
poltronas de terciopelo episcopal y techo de vidrios
azules. En el vagn especial llegaron tambin,
revoloteando en torno al seor Brown, los solemnes
abogados vestidos de negro que en otra poca siguieron
por todas partes al coronel Aureliano Buenda, y esto
hizo pensar a la gente que los agrnomos, hidrlogos,
topgrafos y agrimensores, as como Mr. Herbert con
sus globos cautivos y sus mariposas de colores, y el
seor Brown con su mausoleo rodante y sus feroces
perros alemanes, tena algo que ver con la guerra. No
hubo, sin embargo, mucho tiempo para pensarlo,
porque los suspicaces habitantes de Macondo a penas
empezaban a preguntarse qu cuernos era lo que
estaba pasando cuando ya el pueblo se haba
transformado . . . (342)

. . . en el caos que acab por destruir Macondo y que el

autor llama la hojarasca en su obra anterior. Ntese
el nfasis en la ignorancia de los habitantes de
Macondo sobre las causas de este cataclismo; la nica
participacin aparente de los colombianos en todo esto
son los abogados enlutados, que, se recordar, no son
habitantes de la Cinaga grande, sino cachacos, es
decir, capitalinos, y por lo tanto ajenos a la cultura
caribe que el autor celebra y con la que el narrador se
identifica. El color de su ropa denota su
improductividad y los asocia a la funcin simblica de
los gallinazos en la obra del colombiano: agoreros de la
muerte. El total desconocimiento de las causas de estos

terribles acontecimientos alude a la no participacin de

los nativos y los exonera de toda culpa. Vase as
cmo el coronel Aureliano Buenda, entre los
personajes ms sabios de este cosmos, pronuncia el
veredicto una pgina despus en una de las clebres
frases lapidarias de la narrativa de Garca Mrquez:
Miren la vaina que nos hemos buscado . . . noms por
invitar un gringo a comer guineo (345).
Observemos en cambio el mismo momento
trgico, si no mtico, de la venta del pas en
Monterroso, aunque ya no son bananos, sino otro el
producto que se vende aqu: cabezas humanas
reducidas. En su miseria, Mister Taylor (conocido
como el gringo pobre) se haba internado en la
selva en busca de hierbas para alimentarse:

Haba caminado cosa de varios metros sin atreverse a

volver el rostro, cuando por pura casualidad vio a
travs de la maleza dos ojos indgenas que lo
observaban decididamente. Un largo estremecimiento
recorri la sensitiva espalda de Mr. Taylor. Pero Mr.
Taylor, intrpido, arrostr el peligro y sigui su
camino silbando como si nada hubiera visto.
De un salto (que no hay para qu llamar felino) el
nativo se le puso enfrente y exclam:
Buy head? Money, money. (102. Mi nfasis)

Obsrvese en mi nfasis el lenguaje convencional,

altisonante y vaco propio de la narrativa popular, en

especial la adjetivacin y los adverbios hiperblicos.

Vase tambin el comentario metanarrativo entre
parntesis por el cual el narrador evala distintas
posibilidades de diccin, rechazando la nica que
menciona, como si no bastase simplemente eliminarla
por entero del manuscrito. Estas llamadas de atencin
sobre la produccin textual y sus decisiones
conscientemente obviadas son dispositivos en los que el
narrador establece el distanciamiento necesario para
revelar su postura crtica, identificndose como ajeno a
la ideologa recogida tras ese idiolecto, y entonces
sealndola como tal. Es en virtud de estas incursiones
que la identificacin que el lector vena construyendo
con el protagonista y el pensamiento del narrador
comienza a resquebrajarse. La historia contina como
podemos imaginarla: Mister Taylor tiene un to en su
pas a quien enva la cabecita, con la cual inauguran en
sociedad un negocio de exportaciones a los Estados
Unidos, donde estos artculos se popularizan gracias a
la fuerte inclinacin por las manifestaciones
culturales de los pueblos hispano-americanos que
exhiben personas como el to de Mister Taylor.
Obsrvese en esta ltima cita la apropiacin y
reificacin que la narrativa opera del ingls reporteril
norteamericano. El aciago momento del encuentro
entre estas dos culturas y sus consecuencias histricas y
econmicas, las de convertir un objeto cultural en
mercanca, se presenta aqu con una diferencia
respecto a textos de gran renombre y venta en el
extranjero: el comercio destructor de culturas, seres
humanos, pueblos y ecosistemas es iniciado o por lo
menos provocado por los nativos. La narrativa no

dejar en todo su largo de sealar implcitamente esa

incmoda responsabilidad.
Mister Taylor se ha apropiado de un producto
cultural para enajenarlo, convirtindolo en mercanca
y amenazando con la destruccin tanto de la cultura en
cuestin como de sus recursos naturales, econmicos y
humanos. Es interesante, ms all de esta lectura
inicial, comprobar que el protagonista, con la ayuda
del narrador, se apropia la cultura jbara de una
manera mucho ms profunda, pues no son ellos los
cazadores de cabezas, sino l; la voz narrativa lo
presenta as desde las primeras lneas: Mister Percy
Taylor, cazador de cabezas en la selva amaznica
(101). Al robar implcitamente uno de sus ms salientes
atributos a los indios, la narracin nos remite por
analoga a preguntarnos sobre otras implicaciones de
escribir un cuento sobre la mercantilizacin de los
productos culturales eligiendo como ejemplo no los
bananos, sino las cabezas reducidas. Monterroso,
interesado por los problemas del intelectual
centroamericano y latinoamericano, comenta aos
despus sobre el tema de la llamada exportacin de
cerebros, sus motivaciones e implicaciones:

Dejar de ser mono.

El espritu de investigacin no tiene lmites. En los

Estados Unidos y en Europa han descubierto a ltimas
fechas que existe una especie de monos
hispanoamericanos capaces de expresarse por escrito,

rplicas quiz del mono diligente que a fuerza de

teclear una mquina termina por escribir de nuevo,
azarosamente, los sonetos de Shakespeare. Tal cosa,
como es natural, llena a estas buenas gentes de
asombro, y no falta quien traduzca nuestros libros, ni,
mucho menos, ociosos que los compren, como antes
compraban las cabecitas reducidas de los jbaros. Hace
ms de cuatro siglos que fray Bartolom de las Casas
pudo convencer a los europeos de que ramos humanos
y de que tenamos un alma porque nos reamos; ahora
quieren convencerse de lo mismo porque escribimos.
(1972, 85. Mi nfasis)

Tanto de carne y hueso como simblicas o

metonmicas, el inters crtico por las cabecitas
hispanoamericanas se revela en la obra extensa de
Monterroso como un coleccionismo de curiosidades. La
irona se intensifica si recordamos las motivaciones de
los jbaros de esta prctica ritual: cazar y conservar
cabezas reportaba a la comunidad un enriquecimiento
del alma; la fortaleza anmica del cazador creca al
apropiarse del alma del sacrificado. Si los
norteamericanos mercantilizan las cabezas de los
enemigos de los jbaros, quin se queda entonces con
el vigor de las almas de estas vctimas en tercer grado?
Aqu se destaca la fascinacin de Monterroso por la
naturaleza dialgica de las relaciones interculturales
entre el primer y el tercer mundo. Neocolonialismo:
apropiarse del botn de guerra del enemigo, robado
con anterioridad tal vez a uno mismo. Pero hay que
transformarlo de nuevo; para darle una forma
aceptable se debe manipular el producto, depurarlo de

su significado y darle calidad de exportacin. Es el

caso del periodista pasado por las armas en Mister
Taylor, de quien despus de su muerte se reconoci
que haba sido una de las ms grandes cabezas del
pas; pero una vez reducida qued tan bien que ni
siquiera se notaba la diferencia (107). Slo las cabezas
adecuadamente cortadas, reducidas y uniformadas son
aceptables en el norte. Neocolonialismo cultural:
Monterroso insina que hay un tipo especfico de
literatura o cultura atractiva al primer mundo. Nos
asaltan preguntas como la siguiente: por qu
escritores como Augusto Monterroso, Juan Jos
Arreola o Salvador Elizondo no son tan conocidos en
los Estados Unidos como sus contemporneos que,
dejando de lado especulaciones borgianas
representan una Amrica Latina distinta, mgica?
(Pienso en Juan Rulfo, Gabriel Garca Mrquez, etc.)
Pero esto es tema de otro estudio.
El asunto del lenguaje es complejo y espinoso. En
Mister Taylor, las presuposiciones latentes en el
enunciado nos dan la clave tanto de su actitud irnica
como de la direccin del ataque. Vimos ya que el habla
del narrador aparece contaminada por la de la
potencia colonizadora. Aun los sujetos colonizados
tratan de hablar el ingls lo mejor posible,
avergonzndose cuando no consiguen hacerlo
aceptablemente. Las referencias a escritores
anglosajones, conocidos por el muy instrudo
protagonista (Knight, Silliman) se presentan para
conferir un aura de mayor autoridad al personaje, al
tiempo que se disminuye a los nativos, que obviamente
los desconocen. A una segunda lectura, un lector
medianamente culto, armado de la suficiente

curiosidad y una enciclopedia, podr comprobar su

inexistencia y as sentirse menos disminuido que los
indgenas. Entonces ser capaz de advertir el guio del
narrador, que le estar diciendo: no quise engaarte,
sino demostrar la facilidad del engao. Esta
ambivalente prctica que oscila entre la
supervaloracin de la cultura del norteamericano y el
implcito menosprecio e ignorancia de la cultura
indgena (Corral), que en lecturas posteriores y ms
lentas se traduce en un alejamiento por parte de la voz
narrativa, es indicador de la distancia irnica que
caracteriza la actitud escptica de Monterroso hacia el
objeto de sus reflexiones. Entre otros casos
iluminadores est la yuxtaposicin de presuposiciones
culturales incompatibles, como es el hecho de
encontrar, en una tribu amaznica de cazadores de
cabezas, escuelas, presidentes y ministros de relaciones
exteriores, periodistas, bicicletas. Vase tambin la
prctica de aglutinar adjetivos con nombres
pertenecientes a universos histricos ajenos en tiempo
y cultura: los brujos legislativos, el guerrero
ejecutivo. En estos giros del lenguaje y de la
construccin ficcional vislumbramos una alusin sobre
la superposicin simultnea de capas histricas
dispares en los pases subdesarrollados, con la
consiguiente dislocacin y descomunicacin de todas
ellas. Y acaso tambin un comentario sobre la
ignorancia con que los visitantes extranjeros reducen
las culturas que no conocen.
Abrir la narrativa con un protagonista con el cual
el lector se identifica momentneamente y el uso de un
lenguaje contaminado, anglicanizado, con su
acompaante perspectiva extranjerizante, a travs del

cual el texto parece interpelar a un lector que

comparta sus valores implcitos, son dos de las varias
tcnicas de que Monterroso echa mano para hacer el
juego de la falsa identificacin ideolgica y el pronto
extraamiento. Las palabras petrificadas, despojadas
de credibilidad, demuestran en ltima instancia un
fuerte rechazo de la comunicacin primaria,
transformando este rechazo en el enunciado final del
cuento. Estas tcnicas son slo dos de las muchas
maneras en que el texto enfatiza la insuficiencia del
pensamiento extranjero cuando se espera que acte
como el receptor ideal de los comunicados
hispanoamericanos. Pero sobre todo sealan la
insuficiencia de un discurso que busca la aprobacin de
un lector ajeno a su contexto histrico-social. Tal vez lo
ms obvio en la obra temprana de Monterroso sea la
desilusin: una cancelacin del idealismo a travs del
cual Amrica Latina no se ve ya como aquel mundo
virginal, ligado, ms all de las fronteras, por un
pensamiento extrarracional, desafectado y jubiloso,
que cae vctima de manipulaciones extranjeras. Por el
contrario, Monterroso apunta su mirada a actitudes
culturales que alevosa o inocentemente construyen una
Amrica mtica y emancipada, pero tambin
prostituda, autfaga, autodenigrante, autodestructora.
Poca inocencia hay en el mundo hispanoamericano de
Monterroso. Si una cultura cae en desgracia, parece
decirnos el autor, ser con la iniciativa, complicidad o
al menos el consentimiento de algunos de sus propios
habitantes.
Aunque es testigo y contemporneo de tendencias
literarias que como el realismo mgico y lo real
maravilloso celebran la magia y la lgica pre-racional,

Augusto Monterroso se distancia de ellas, visitando

esos mismos parajes antes privilegiados, no para
representar el mestizaje de diversos procesos de
pensamiento que caracteriza el realismo mgico;
tampoco para descubrir o celebrar ante un pblico
extranjero o cosmopolita la librrima magia de ese
pensamiento, como lo hace la escritura de lo real
maravilloso. Monterroso, en cambio, objetiviza, reifica
el lenguaje y la visin extranjeros adoptados por el
nativo para revelar algunas monstruosidades que
con ellos se cometen y la falta de profundidad y
autoconocimiento de quienes reducen el concepto de
Amrica a una nica cosmovisin. Por medio del juego
entre la identificacin del lector real con el lector
implcito[7], manda una llamada de atencin al
primero para que deje la comodidad de su silln y
sopese su responsabilidad en estos procesos literarios,
culturales y polticos.
El problema de la identificacin del narrador con
el mundo narrado ha ocupado a los crticos y tericos
de las literaturas hispanoamericanas relacionadas con
el realismo mgico y lo real maravilloso desde sus
principios. Coincido con Llarena en que este aspecto de
la relacin del narrador con el mundo creado por el
texto, lo que llama compromiso de verosimilitud,
constituye uno de los fundamentos necesarios para
comprender esta literatura. Vase por ejemplo a
Miguel ngel Asturias, Juan Rulfo o Garca Mrquez
donde, por diversos dispositivos narrativos y
lingsticos, tanto narrador como personajes inundan
el espacio narrado de una fe en lo presentado,
confirmndolo todo en una comunidad afectiva sin
reservas ni dudas, libre de toda irona. Tal vez sea ste

el gran encanto que el realismo mgico ha ejercido

sobre propios y extraos. Entre estos autores y los
cuentos de Monterroso la diferencia esencial reside en
el espacio que va desde esa unanimidad de la mirada
magicorrealista y una radical disparidad de visin en
Monterroso. Una situacin de enunciacin
problemtica, que cuestiona la competencia de
narrador, lector y cdigo; una imagen distpica y
fragmentada de la ontologa y la realidad histrica
hispanoamericana; una epistemologa inadecuada con
la que se ha venido malcomprendiendo y
malrepresentando esa realidad; y el consiguiente
cuestionamiento de los presupuestos ideolgicos
postulados son el legado que nos ofrece la stira de
Monterroso.
Teniendo en cuenta lo presentado, quisiera
proponer un lugar para Augusto Monterroso dentro de
las corrientes literarias definidas por su elaboracin
especfica de la mimesis y la fantasa, siguiendo la lnea
de pensamiento de Llarena en referencia a la literatura
realista-mgica y la esttica de lo real maravilloso
americano:

Lo real maravilloso carpenteriano de actitud

celebratoria. El narrador observa, sopesa y compara la
visin mgica de Amrica con las extranjeras, pero sin
compartir ninguna de ellas, pues la primera es una
visin privilegiada que presupone la inocencia de ese
pensamiento salvaje del cual el narrador y sus
personajes europeos estn excluidos por definicin.

 Lo real maravilloso pardico, o la mirada de una

mirada extranjera y extranjerizante: el narrador /
protagonista de Monterroso, en parodia bajtiniana, es
un mal Carpentier, desinformado, un husped que
no comprende, mal-asimila lo que ve y lo mercantiliza,
en una mimesis de la produccin cultural como
mecanismo de dominacin imperial.

En este punto podemos proponer un nuevo trecho

en la senda histrica que comenzamos a definir: en el
siglo XX y despus del realismo y la novela de la tierra,
aunque emparentado con ella a travs de Asturias,
seguira la representacin admirada del pensamiento
mtico, desde la perfecta sntesis del realismo mgico
lograda por Garca Mrquez en Cien aos de soledad y
Juan Rulfo en Pedro Pramo, pasando por la
celebracin distanciada de esta mirada privilegiada
en Carpentier y otros escritores que participan de la
esttica de lo real maravilloso americano, y llegando
por ltimo a la muy desencantada irona de
Monterroso. En su artculo La tecnificacin
narrativa, ngel Rama define dos lneas en las
vanguardias hispanoamericanas: la cosmopolita
encabezada por Borges y la transculturadora liderada
por Rulfo, Arguedas y Asturias. A stas podramos
aadir una tercera, consolidada a partir de los aos
cincuenta y que en Mxico tiene su expresin
reconcentrada en la generacin de la Onda. Se trata de
una vanguardia contestataria, que se aprovecha de
todas las idealizaciones que las otras han propuesto (el
sistema de comunicacin con Europa y sus valores
universales o el que disemina los valores tambin

universales de centros rurales culturales estancos

latinoamericanos, respectivamente) para ponerlas en
tela de juicio, con resultados que llegan a grados
variados de nihilismo. Algunos textos de este joven
canon seran: Ciudades desiertas de Jos Agustn; A la
salud de la serpiente de Gustavo Sainz; La traicin de
Rita Hayworth de Manuel Puig. Los cuentos que he
presentado incorporan a Monterroso en este grupo si
vemos actuar en ellos un mundo, una visin y un
lenguaje superficiales, nutridos de retazos heredados
de las culturas originales y de masas, y que revelan sus
conexiones con el poder del capital internacional, en
una nueva interpretacin de la tristemente clebre
frase de Nebrija, la lengua es compaera del
imperio.

Obras citadas
Altamirano, Ignacio Manuel. Clemencia. Pars:
Bouret, 1930.
Agustn, Jos. Ciudades desiertas. Mxico: Grijalbo,
1986.
Carpentier, Alejo. El reino de este mundo. La Habana:
Unin de Escritores y Artistas de Cuba, 1964.
. De lo real maravillosamente americano. Tientos
y diferencias. Mxico: UNAM, 1964. 115135.
Chiampi, Irlemar. El realismo maravilloso. Forma e
ideologa en la novela hispaniamericana. Caracas:
Monte Avila Editores, 1983.

Corral, Wilfrido. Lector, sociedad y gnero en

Monterroso. Xalapa: CILL, Universidad Veracruzana,
1985.
Donoso, Jos. Historia personal del boom.
Barcelona: Anagrama, 1972.
Fernndez, Teodosio. Lo real maravilloso de Amrica
y la literatura fantstica. El relato fantstico en
Espaa e Hispanoamrica. Enriqueta Morillas
Ventura, ed. Madrid: Sociedad Estatal Quinto
Centenario, 1991. 3747.
Fuentes, Carlos. Gringo viejo. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 1985.
. Constancia y otras novelas para vrgenes. Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1990.
. El naranjo. Madrid: Alfaguara, 1993.
Garca Mrquez, Gabriel. Cien aos de soledad.
Madrid: Ctedra, 1996.
Issacs, Jorge. Mara. Caracas: Biblioteca Ayacucho,
1977.
Kundera, Milan. Testaments betrayed: An Essay in
Nine Parts. Transl. Linda Asher. New York: Harper
Collins Publishers, 1995.
Liano, Dante. Itinierario de Augusto Monterroso
Refraccin: Augusto Monterroso ante la crtica.
Seleccin y prlogo de Will Corral. Mxico: Ediciones
Era, 1995. pp. 139147.

Llarena, Alicia Claves para una discusin: El

realismo mgico y lo real maravilloso americano
INTI. 1996 Spring-Autumn; 4344; 2144.
. Realismo Mgico y Lo Real Maravilloso: Una
cuestin de verosimilitud (Espacio y actitud en cuatro
novelas latinoamericanas). Gaithersburg, MD:
Ediciones Hispamrica. 1997.
Monterroso, Augusto. Lo dems es silencio (La vida y
la obra de Eduardo Torres). Mxico: REI, 1987.
. Movimiento perpetuo (1972). Barcelona: Seix
Barral, 1981.
. Mister Taylor y El eclipse. Obras completas y
otros cuentos. (1959) Mxico: Joaqun Mortiz, 1986.
Pavel, Thomas G. Fictional Worlds. Cambridge, MA:
Harvard UP, 1986.
Puig, Manuel. La traicin de Rita Hayworth. Buenos
Aires: Editorial J. Alvarez, 1968.
Rama, ngel. La tecnificacin narrativa.
Hispamrica 10 (30). Dec 1981. 2982.
. La ciudad letrada. Hanover, NH: Ediciones del
Norte, 1984.
Rulfo, Juan. Pedro Pramo y El llano en llamas.
Barcelona Planeta, 1993.
Sinz, Gustavo. A la salud de la serpiente. Mxico
Grijalbo, 1991.

Sommer, Doris. Foundational Fictions: The National

Romances of Latin America. Berkeley, CA: U of
California P, 1991.
York, R. A. The Poem as Utterance. London: Methuen,
1986.
Zorrilla de San Martn, Juan. Tabar (poema) y La
leyenda patria. Prlogo de Juan de Dios Peza.
Barcelona: B. Bauza. 1886.

[1]Romance: a cross between our contemporary use

of the word as a love story and a nineteenth-century
use that distinguished the genre as more boldly
allegorical than the novel (Sommer, 5).
[2]Tal es el caso de Gringo viejo, El naranjo o
Constancia y otras novelas para vrgenes.
[3]Vase como ejemplo regocijantemente crtico su
novela Lo dems es silencio (La vida y la obra de
Eduardo Torres).
[4]Gnero europeo por excelencia a decir de escritores
de la talla de Milan Kundera; asimilado en la Amrica
hispana, en lengua y con estructuras europeas.
[5]Vase para una buena sntesis del debate el artculo
de Alicia Llarena (1996), y un estudio ms minucioso
en su libro (1997).
[6]Tanto el estructuralismo (Todorov), la semitica
(Genette, Eco), la teora de mundos posibles (Pavel)
como la pragmtica (Searle, York) coinciden en la

importancia de esta identificacin entre narrador y

lector como condicin para una lectura, si no
correcta, s rica y reveladora.
[7]condicin necesaria para una lectura literaria rica
(York, 9)
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27 Marzo 2010
Categoras: 1, INTERPRETANDO CUENTOS . . Autor: rubengarcia
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