VANGUARDIA, UNIVERSIDAD Y CINEMATOGRAFA: LA EXPERIENCIA

DEL INSTITUTO DE CINE DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Sofa Bilbao, Nadia Paola Robles

Carrera de Sociologa. Universidad de Buenos Aires

sofibilbao@yahoo.com.ar

nadia.robles@hotmail.com


RESUMEN

Entre los aos 1955 y 1966 funcion el Instituto de Cine de la Universidad de
Buenos Aires, ICUBA. El Instituto realiz gran cantidad de actividades de
importancia, entre las que se cuentan cortometrajes cientficos y pedaggicos,
muchos de ellos de vanguardia, debates, ciclos de exhibiciones
cinematogrficas en diversas facultades, intercambio de films con
universidades extranjeras, etc.

Distintas experiencias cinematogrficas consideradas vanguardistas en la
poca del 60 cercanas a las experiencias de ICUBA fueron recuperadas en
diversos estudios desde la historia del cine, estudios culturales, etc. Sin
embargo el ICUBA contina siendo una experiencia mayormente desconocida.
Debido a esto, resulta conveniente la realizacin de una reconstruccin
historiogrfica que tome en cuenta el contexto general de la Universidad, en
pleno proceso de reforma tras el golpe cvico-militar de 1955; las discusiones al
interior del instituto; el surgimiento de vanguardias cinematogrficas, y la
relacin con la llamada "generacin del '60" que hoy es mejor recordada. Este
anlisis echar luz acerca del sentido de dicha experiencia para sus
protagonistas, as como tambin acerca de los debates en que se vean
inmersos.

Para ello se indagar mediante la entrevista en profundidad a uno de los
protagonistas de la experiencia, se analizarn documentos histricos, as como
algunas de las obras realizadas por el Instituto.


PALABRAS CLAVES

I.C.U.B.A.; Vanguardia; UBA; Cinematografa; Generacin del 60.


INTRODUCCIN

Entre los aos 1955 y 1966 funcionar el Instituto de Cine de la Universidad de
Buenos Aires, ICUBA. El Instituto realizar gran cantidad de actividades de
importancia, entre las que se contarn cortometrajes cientficos y pedaggicos,
con diversas temticas; debates; ciclos de exhibiciones cinematogrficas en
diversas facultades; intercambio de films con universidades extranjeras; cursos
de cine; etc.

Distintas experiencias cinematogrficas consideradas vanguardistas, de la
poca del 60 cercanas a las experiencias de ICUBA, sern recuperadas en
diversos estudios desde la historia del cine, estudios culturales, etc. Sin
embargo el ICUBA continuar siendo una experiencia mayormente
desconocida.

Debido a ello, resultar conveniente la realizacin de una reconstruccin
historiogrfica que tome en cuenta el contexto general de la Universidad, en
pleno proceso de reforma tras el golpe cvico-militar de 1955; las discusiones al
interior del instituto y el surgimiento de vanguardias cinematogrficas en
relacin con la llamada "Generacin del '60" que hoy es mejor recordada. Este
anlisis echar luz acerca del sentido de dicha experiencia para sus
protagonistas, as como tambin acerca de los debates en que se vean
inmersos.

Para ello se indagar mediante la entrevista en profundidad a uno de los
protagonistas de la experiencia, se analizarn documentos histricos, as como
algunas de las obras realizadas por el Instituto.

El primer acercamiento a la historia del ICUBA nos ha enfrentado con una
ardua tarea, ya que la experiencia es hoy desconocida y la mayor parte de sus
protagonistas han fallecido o viven en el exterior. Asimismo ha resultado
dificultoso dar con el material filmogrfico producido por el Instituto.

Finalmente, hemos logrado acercarnos a Rodolfo Alonso, quien muy
amablemente ha accedido a una serie de entrevistas y nos ha proporcionado
dos cortometrajes del ICUBA: Dimensin y Fiesta en Sumamao. Ambas
producciones se encuentran, a partir de este trabajo y de la gentileza de Alonso
quien cedi gentilmente las copias, en el Archivo Audiovisual del Gino Germani
que puede consultarse libremente.


1955: CAMBIOS EN LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

El golpe de estado militar de 1955, autodenominado Revolucin Libertadora,
marcar un quiebre en diversas esferas de la vida argentina. En la Universidad
de Buenos Aires, esos cambios sern muy notorios.

Con anterioridad a esta fecha, segn Adriana Chiroleu (2004), la universidad se
encontrar regulada por las leyes dictadas por el peronismo. La misma autora
seala que, ya a partir de 1943 se producir una renovacin del cuerpo
docente, por la renuncia o cesanta de muchos de ellos, a causa de
motivaciones polticas. En este sentido, tanto el Rector como los docentes
sern elegidos por el Poder Ejecutivo, a partir de una lista de candidatos
presentada por la Universidad, previo concurso de mritos y antecedentes.

En este marco, la investigacin y la extensin se encontrarn ausentes,
priorizndose en cambio la tarea docente.

El alejamiento de muchos docentes de la Universidad y la intervencin del
poder poltico en la conduccin, harn que se genere una fuerza que
acompaar la intervencin del ao 1955, con la fuerte conviccin de llevar
adelante la modernizacin de la Universidad.

En este marco la Universidad de Buenos Aires ser intervenida. En un principio
la presidir la J unta Provisoria de Gobierno (27-09-1955 a 30-09-1955) y luego
el Dr. J os Lus Romero (1-10-1955 a 31-12-1955). Ms tarde se har cargo el
Ing. J os Babini (01-1956 a 02-1956), despus el Dr. Alejandro Ceballos (05-
1956 a 12-1957), el Dr. Risieri Frondizi (12-1957 a 12-1962), el Dr. J ulio Olivera
(12-1962 a 03-1965), el Ing. Hilario Fernndez Long (03-1965 a 07-1966).

Como seala Chiroleu, en estos aos la matrcula estudiantil a nivel nacional
crecer a ritmo sostenido pasando de 138 mil estudiantes en 1955, a 162 mil
en 1960 y una dcada ms tarde alcanzar el orden de los 220 mil. Ahora bien,
dicho proceso ser generado por el peronismo a partir de la eliminacin de
aranceles y de exmenes de ingreso.

El gobierno dictatorial devolver a la universidad la facultad para nombrar a los
profesores. A partir de entonces, se iniciar el proceso de "normalizacin" de
las instituciones y establecimiento de los rganos del co-gobierno.

A partir de aqu la Universidad se propondr articular docencia, investigacin y
extensin. Asimismo, se generar una reestructuracin del cuerpo docente y de
la enseanza, debido al establecimiento de la periodicidad de la ctedra y la
sustanciacin de concursos docentes con jurados rigurosos.

En estos aos se dar gran importancia a la investigacin, que se considerar
fundamental para la modernizacin del pas. Se propiciar su expansin y se
crear en 1957 el CONICET. Asimismo, se enfatizar la funcin social de la
universidad, impulsando la extensin como elemento indispensable de la
gestin universitaria.

En 1956, el Departamento de Extensin Universitaria de la UBA supuso un
intento pionero por articular la extensin universitaria con la docencia y la
investigacin, a travs del trabajo interdisciplinario, con participacin de
ctedras, docentes y estudiantes de diversas unidades acadmicas, en el
desarrollo de actividades centradas sobre los problemas de los sectores
sociales que no tenan acceso a la institucin. Entre sus programas, el Centro
de Desarrollo Integral en la Isla Maciel, ocup un lugar por dems destacado
(Chiroleu, 2004: 8). En este perodo se debatir sobre el proceso de
departamentalizacin, es decir, sobre la organizacin institucional bajo la forma
de Departamentos. Tambin se crearn nuevas carreras, especialmente en
Ciencias Sociales y se actualizarn los planes de estudios.

Estos procesos integrarn, lo que se conocer como el perodo de oro
i
de la
universidad argentina, que ser clausurado por la noche de los bastones
largos que consistir en el desalojo por parte de la Direccin General de Orden
Urbano de la Polica Federal Argentina, el 29 de julio de 1966, de cinco
facultades de la Universidad de Buenos Aires (UBA), ocupadas por
estudiantes, profesores y graduados, en oposicin a la decisin del gobierno
militar de intervenir las universidades y anular el rgimen de cogobierno.


CREACIN DEL DEPARTAMENTO DE CULTURA Y EL ICUBA

En este contexto, y por resolucin del Interventor Nacional interino Ing. J os
Babini (01-1956 a 02-1956) se crear el Departamento de Relaciones y
Actividades Culturales para Universitarios. Se designar encargado de
organizar dicho departamento al Ingeniero Frank Memelsdorff, quien recurrir a
la colaboracin de Mauricio Kagel, para la seccin de msica y a Aldo Lus
Persano para la de cinematografa.

Este Departamento orientar su accin, como lo mencionara la Resea de
Actividades de 1963 de la Universidad de Buenos Aires, hacia las actividades
artsticas en los dominios de la cinematografa, el teatro, la danza y la msica,
canalizndolas a travs de diferentes secciones como el Instituto
Cinematogrfico de la Universidad de Buenos Aires (I.C.U.B.A.), Instituto de
Teatro, Seminario de Danza Contempornea y secciones de Msica y
Fonologa Musical. Sin embargo, dichas secciones no sern tales desde el
comienzo, sino que se irn formando a medida que se constituyan las labores
del departamento.

Como seala la Revista de la Universidad de Buenos Aires de enero-marzo de
1956, el Departamento de Relaciones y Actividades culturales para
universitarios (en adelante Departamento de Cultura) deber cumplir una doble
funcin: atender a las necesidades que en el aspecto material e intelectual
afectan a la poblacin estudiantil. All mismo se destacar que a causa de la
falta de presupuesto y su muy reciente inicio de actividades, slo el aspecto
intelectual de su funcin bsica habr sido cubierto satisfactoriamente, no
pudindose concretar trabajos de tipo asistencial. Sin embargo, se habrn
realizado planes de turismo universitario, servicio de venta de localidades
econmicas para funciones teatrales y musicales, y se habr logrado organizar
para los meses siguientes la programacin de conciertos y funciones
cinematogrficas. Es relevante destacar, la fuerza con que se mencionar en
es mismo artculo la presencia de colaboradores honorarios y el entusiasmo de
los estudiantes para poder llevar a cabo estos primeros pasos, destacndose
tambin el quiebre con la incomunicacin entre facultades.

Asimismo, el Boletn de Informaciones de la UBA de mayo de 1958 explicar
los objetivos especficos del Departamento de Cultura en estos trminos: 1)
Desarrollar actividades en el seno de la Universidad, tendientes a completar la
formacin integral de los estudiantes. 2) Cooperar en la solucin de problemas
generales de los estudiantes (servicios estudiantiles: comedores, turismo,
etc). 3) Mantener relaciones tendientes a un intercambio cultural efectivo, con
otras Universidades argentinas o extranjeras. (1958: 21)

El Departamento de cultura funcionar junto al Departamento de Extensin
universitaria, en el rectorado, ubicado en la calle Viamonte. Ms tarde lo
mudarn al edificio que luego conformar el Hospital de Clnicas, en ese
momento en construccin.

Dentro de dicho Departamento trabajarn una cantidad de personas, de las
cuales slo unas pocas tambin lo harn en el ICUBA. Rodolfo Alonso, quien
ingresar al Departamento de Cultura como dactilgrafo, luego ser Secretario
Tcnico y ms tarde ejercer el puesto de Director interino, participar
activamente de las actividades del ICUBA. Aldo Lus Persano, ser su director,
y Alfredo Didio de Linares, su principal colaborador. Bernardo Canal Feijoo ser
uno de los directores del Departamento de Cultura y tambin colaborar con el
Instituto. Edgardo Cantn, msico perteneciente al Departamento, tambin
ayudar en las actividades del instituto.

Asimismo, habr una serie de colaboradores del ICUBA sin filiacin con la UBA
que pertenecern a la denominada Generacin del 60 en el cine y a otros
movimientos artsticos.

Es importante destacar aquello que plantea Rodolfo Alonso sobre el ICUBA, en
una entrevista realizada a los efectos de esta investigacin: Es que el ICUBA
no tena una entidad tan fuerte digamos El ICUBA era un nombre, ni siquiera
haba papelera que dijera ICUBA, era el entusiasmo de Persano y su
capacidad de hacer las cosas con nada y su modestia, esa modestia de hacer
pelculas que tienen envergadura artstica y tambin hacer cine pedaggico.


PRODUCCIN ARTSTICA EN LA DECADA DEL 60

Segn Andrea Giunta (2008: 17), durante la dcada de 1960, el mundo del arte
pondr la mirada sobre Amrica Latina y puntualmente sobre Argentina, pas
donde se asistir, en el campo artstico, a un fuerte movimiento de renovacin
cultural, cuya intensidad no tendr precedentes. Los rasgos caractersticos de
esta nueva cultura sern: la necesidad de borrar las fronteras entre el arte y la
vida, de fusionar el arte y la poltica, el antintelectualismo, antinstitucionalismo,
el rediseo y la ampliacin del concepto tradicional de obra de arte (a travs
de happenings, collages, assemblages) y la bsqueda de un nuevo pblico.
(Giunta, 2008: 17) Esta renovacin se dar en el contexto de la culminacin del
existencialismo, el desarrollo del estructuralismo, la Revolucin cubana, la
representacin del colonialismo de Fanon, el quiebre del canon modernista, y
los movimientos de liberacin.

Segn Giunta (2008:19), si bien este proceso se dar en Europa, Estados
Unidos y Amrica Latina, el caso argentino presentar caractersticas
especficas respecto del proceso artstico que tendr lugar en otros pases.
Estas diferencias se vincularn con la radicalizacin de los rasgos comunes y
el grado de compromiso de los artistas y las instituciones con los proyectos que
llevarn adelante.

Giunta (2008:19) sostiene que el arte argentino de la dcada del 60 estar
marcado por el internacionalismo, al que caracteriza como una doble
necesidad: la necesidad de elevar el nivel del arte argentino, es decir que
internacionalizarse ser actualizarse; la exigencia de lograr el reconocimiento
del arte argentino en los centro del arte, aqu internacionalizarse se vincular
con la conquista del xito.

A partir del golpe de estado de 1955, estas necesidades se definirn de forma
explcita, y estarn determinadas por la voluntad de sacar al arte argentino del
aniquilamiento del espritu y del encerramiento suicida que, segn Romero
Brest, habran caracterizado los aos del peronismo (Giunta, 2008: 23). En
estos aos entonces, comenzarn a desarrollarse, en instituciones pblicas y
privadas, polticas que consistirn en la importacin de exposiciones de artistas
internacionales, los envos de becarios al exterior para elevar su calidad, la
organizacin de premios con crticos internacionales y la exportacin de
exhibiciones de artistas argentinos a Europa y a Estados Unidos. Una vez
alcanzado el nivel pretendido, internacionalizarse ser exportar cultura y
transformar a Buenos Aires en un centro internacional donde se reciban
exhibiciones, artistas prestigiosos y crticos influyentes.


LA PRODUCCIN CINEMATOGRFICA Y LA GENERACIN DEL 60

Especficamente, en la esfera del cine argentino, y en el marco de las
transformaciones anteriormente descriptas en el campo artstico, se ir
formando una nueva generacin de cineastas que pasar a la historia como la
Generacin del 60. Esta generacin tendr lugar en el perodo comprendido
entre el derrocamiento de Pern y el golpe de estado de 1966. Dentro de esta
generacin se destacarn Kohon, Kuhn, Antn, Mura, Martnez Surez,
Feldman, Ros, Birri, entre muchos otros.

En estos aos y dentro del cine nacional, se encontrar, el cine industrial y el
cine de autor. El primero orientado a la bsqueda de la seguridad dentro del
engranaje comercial, se caracterizar por ser un cine de espectculo y de
consumo, por la asociacin de intereses con el poder poltico de turno, por la
monotona y por la estricta divisin del trabajo. Este ser el cine tradicional con
el cual los nuevos directores de la Generacin del 60 intentarn romper para
inaugurar un nuevo tipo de cine: el cine de autor, independiente. Este ltimo se
caracterizar por la inestabilidad e inseguridad en torno a la produccin, a la
distribucin y exhibicin. Tambin se diferenciar por el importante papel
asignado a la expresin e interpretacin del autor, en contraposicin a la ilusa
objetividad del relato clsico, y a la produccin de sentido por parte del
espectador. Otro rasgo de este nuevo cine ser su compromiso con la realidad
social y su entorno, y el hecho de estar fuertemente influido por el cine
europeo.

Marcelo Cerd (2009: 312), expresa que existir entre las obras de los
directores de la denominada Generacin del 60, una heterogeneidad de
expresiones singulares. Sin embargo, advierte entre ellas, una serie de rasgos
comunes identificatorios. El primero de ellos ser su procedencia. sta no se
vincular al cine institucional e industrial, ni a un aprendizaje en las galeras de
arte, sino que los centros formativos para ellos sern el movimiento cineclubista
y la experiencia obtenida en la prctica del cortometraje. El movimiento
cineclubista, se iniciar en la Argentina a fines de la dcada del veinte y
principios de los aos treinta, con el Cine Club de Buenos Aires y el Cine Club
Argentino, que exhibirn las pelculas de la vanguardia europea. Al pasar el
tiempo se irn incorporando Cine Arte, Club Gente de Cine, Cine Club Ncleo y
otros, que darn lugar a la actividad formativa como centros de estudios del
lenguaje cinematogrfico y difusores de la historia del cine mundial. Este
movimiento cobrar magnitud a mediados de la dcada del cincuenta, poca
en que se crear la Federacin Argentina de Cineclubes. Es necesario
destacar que este movimiento ser poseedor de una ideologa militante por el
cine de arte. La prctica del cortometraje, segn Cerd (2009: 312), ser una
prctica de vocacin grupal, experimental, destinada a la exhibicin para un
pblico reducido y siempre atada a la inestabilidad de la produccin.

De esta forma, se contrapondr un aprendizaje rigurosamente pautado, ligado
a la divisin jerrquica del trabajo propia del cine industrial, orientado por la
bsqueda de la seguridad dentro del engranaje comercial, con otro aprendizaje
que identificar el contingente proyecto de vida con la inestable aspiracin
profesional, y que por ese motivo, estar marcado por el cuestionamiento de la
propia perspectiva dirigida sobre el medio y la realidad social.

En segundo lugar, segn Cerd (2009: 313), la bsqueda de un cine
independiente de expresin autoral, en contraposicin al cine industrial de
espectculo y de consumo, implicar necesariamente tomar una postura
acerca de la historia del cine nacional. Historia que atravesaba la cada de los
grandes estudios y que se confrontaba con el mito de su fracaso [] Slo un
lugar poda asignarles entonces la historia del cine nacional a los nuevos
realizadores y era el de su negacin. Negar la historia del cine argentino []
narrar desde cero, como si la gramtica se ejerciera por primera vez. [] En
todo caso, la gramtica se ejerca de acuerdo al modelo del cine mundial [].
(Cerd, 2009: 312)

Si bien los nuevos realizadores no contarn con una etiqueta que los agrupe en
torno a un movimiento, en trminos generales rechazaron la objetividad y la
transparencia ilusorias del relato clsico para dar lugar a la figura de un autor
con capacidad interpretativa sobre el mundo. (Cerd, 2009: 312) Esto
implicar tambin, la existencia de un espectador que emprender el
compromiso de la produccin de sentido.

En tercer lugar, como afirma Cerd (2009: 313) citando a Torre Nilsson, ellos
debern salir a enfrentar la realidad. Para los realizadores, expresarse
libremente significar autenticidad frente a la realidad y a las convenciones. En
trminos de Simn Feldman, miembro y cronista de la generacin: (sus
integrantes) todos y cada uno de ellos irrumpieron en nuestro cine para ampliar
el registro temtico de la poca; todos y cada uno de ellos antepusieron la
necesidad de expresarse y expresar su contorno ms all de frmulas
anquilosadas y de corte comercial. (Cerd, 2009: 313)

Esta generacin se tendr que enfrentar no slo con la carga de una historia
del cine local, a la cual se negar a pertenecer, sino que adems debern
enfrentarse a una postura reaccionaria acerca de la vinculacin forma-
contenido. Esta ltima se basar en la premisa de que la importacin de formas
surgidas en otros contextos inevitablemente llevara a la adopcin de
contenidos o problemas que no tendran nada ver con los propios. As, se lo
catalogar como cine extranjerizante o europesta. Es innegable, segn Cerd,
que la Generacin del 60, se embeber del cine de Antonioni, Resnais, Robbe-
Grillet, Bresson y otros. As como tambin que fue un cine independiente en
conflicto con el modo de produccin industrial y en desamparo frente a la
distribucin y la exhibicin; un cine de autor, inaugurador del discurso que
reclama para s el derecho de la autonoma expresiva. Hizo suyo el
compromiso con la realidad del entorno. [] Fue suya una poltica de la imagen
que hizo de la misma objeto de experimentacin y de reflexin crtica. (Cerd,
2009: 314)


POR QU EL CORTOMETRAJE?

El corto metraje ser visto por los protagonistas de la llamada generacin del
60 como una herramienta, un mbito donde crear su nuevo lenguaje. Por un
lado, la cuestin econmica lo har ms accesible para quienes quieran
permanecer alejados del cine comercial. Como ya deca Agustn Mahieu en
1961 para los recursos limitados de los realizadores independientes, el corto
metraje constitua en cambio la esfera lgica y apropiada. (Mahieu, 1961: 12)
Pero el corto metraje tambin poseer otras cualidades que harn de l la
forma de expresin de dicha generacin. Considerado medida habitual de cine
documental, del film pedaggico e informativo (Mahieu, 1961: 12), el corto
metraje ser ignorado por los grandes productores dedicados a la explotacin
comercial. Esto permitir cierta independencia para los realizadores de la
nueva generacin. Desde el corto metraje encontrarn ms posibilidades de
expresin, con una gama ms amplia de temas que no abarcar en ese
momento el cine comercial, el largometraje.

Dentro del corto metraje la tendencia documental ser la que prime en estos
aos con una variedad de obras dismiles que se podrn agrupar en esta
categora. El documental ser entendido por muchos realizadores como uno de
los mejores caminos para captar la realidad presente. El corto metraje permitir
documentar una realidad con una actitud lejos de los cnones de ficcin que
condicionarn en ese momento al cine. La misma modalidad tcnica de ste
(el corto metraje), que permite un tratamiento gil y rpido, supone la
adecuacin del instrumento a una tarea de registro e indagacin, que lo
alcance en la propia duracin vital. (Mahieu, 1961: 44) Como sostendr
esperanzado Mahieu en los comienzos de los 60, realizando un acertado
anlisis de su propio tiempo, el cortometraje ser un gnero autnomo, con
posibilidades artsticas propias, que en su tiempo especfico puede crear un
lenguaje. (Mahieu, 1961: 68) Por consiguiente ser para muchos realizadores
su medio formativo.

El cineclub, como se mencion anteriormente, ser otro mbito que atravesar
de forma cabal a los realizadores de la generacin del 60. Muchos de ellos se
formarn en los cineclubes, y otros se formarn en escuelas, aunque no
dejarn de estar vinculados con el movimiento crtico que propiciarn estos
crculos. Como indica Mahieu por una parte, el cineclub significa la posibilidad
organizada y exhaustiva de conocer la obras ms importantes del pasado y las
ms recientes experiencias. Por otro, hasta el momento actual, la nica
posibilidad de encontrar un eco es decir una posibilidad de exhibir y
comunicarse- frente a las propias obras. (Mahieu, 1961: 23) stos abrirn un
espacio, un circuito fuera del cine comercial, pero adems generarn grandes
debates y movimientos crticos, junto con su participacin en las luchas por
legislaciones para el cine argentino. Asimismo, muchos realizarn diversas
publicaciones, como por ejemplo el Cineclub Ncleo, dirigido por Vctor
Iturralde Ra, con su revista Tiempo de Cine y adems la publicacin de
monografas en su coleccin Cine Ensayo.


ICUBA: INSTITUTO DE CINE DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

En este contexto de desarrollo del arte y del cine, todo enmarcado en el
entramado social, poltico y econmico, nacional e internacional descripto
anteriormente, es que se desempear la labor del ICUBA, Instituto de Cine de
la Universidad de Buenos Aires.

Puede hacerse mencin de muchas de sus actividades y producciones, que
darn cuenta de su filiacin con la generacin del 60, los cine clubes y las
escuelas de cine, pero a su vez sera muy complejo y errado encasillar su
devenir en slo uno de estos mbitos, ya que como se analizar, una particular
trama de actividades y relaciones definirn su historia.

El ICUBA formar parte del Departamento de Cultura de la Universidad de
Buenos Aires. En calidad de ello podra pensarse, que su devenir sera
direccionado hacia el mismo camino que recorrern las Escuelas de cine del
Litoral y La Plata, contemporneas del ICUBA, que tambin se originarn como
institutos dependientes en dichas facultades. Sin embargo, ello no ser as.

Como se ha mencionado, en el momento de la creacin del Departamento de
Cultura, Frank Memelsdorff recurrir a la colaboracin de Aldo Lus Persano
para la seccin de cinematografa. De all surgir el ICUBA, a partir del trabajo
de Persano y sus colaboradores, de lo cuales pocos pertenecern al Instituto y
varios brindarn su colaboracin en reiteradas ocasiones. En el caso de la
Escuela de Bellas Artes de La Plata, se crear en 1955 el Departamento de
Cine dependiente de ella, que luego se trasformar en Escuela de Cine.
Asimismo, en 1956 comenzarn los primeros cursos a cargo de Fernando Birri
en la Universidad del Litoral, que luego darn origen al Instituto de Cine de la
Universidad del Litoral. Aqu se observa que las escuelas del Litoral y La Plata,
as como el ICUBA se originarn de forma similar, como institutos dependientes
de sus respectivas universidades. A pesar de ello, tanto la enseanza como la
formacin impartidas se orientarn de formas dismiles.

El Instituto de Cine de la Universidad del Litoral comenzar a funcionar como
tal en abril de 1957, pero en los cursos de los aos anteriores ya se
encontrarn presentes dos aspectos identificatorios, que se mantendrn como
metodologa de la Escuela: el trabajo en taller y la tcnica del fotodocumental
(Truglio, 2003: 309). Estos primeros fotodocumentales abarcarn una amplia
variedad de temas, aunque todos compartirn la intencin de documentar la
realidad. Frente a esto ser prcticamente opuesto el trabajo de los primeros
aos de la Escuela de La Plata, donde se centrarn mayormente en una
formacin terica basada en la exhibicin de pelculas, debates y
disertaciones tericas- que en una fundamentada en la dinmica de taller.

El ICUBA se abocar mayormente a la formacin terica. En relacin a ello, La
Revista de la Universidad de Buenos Aires de abril-junio de 1956, sealar la
realizacin de un ciclo de cuatro exhibiciones llevadas a cabo en la Facultad de
Filosofa y Letras, y el primer Boletn de Informaciones de la UBA, de mayo de
1958 sealar la realizacin de un curso sobre la historia del cinematgrafo
dictado por Vctor Iturralde Ra. Asimismo, se realizarn cursos con dinmica
de taller, como por ejemplo el curso de tcnica cinematogrfica, que recordar
la misma revista, y como menciona su siguiente nmero para el perodo julio-
septiembre se realizar un curso terico prctico de realizacin
cinematogrfica a cargo del seor S. Feldman, durante cuyo desarrollo fue
filmada una pelcula con carcter de trabajo prctico. (1956, N III: 454)

Como se ha mencionado anteriormente, el ICUBA realizar una labor de
formacin tanto terica como de carcter prctico dinmica de taller-. Ahora
bien, dicha labor no se realizar de forma sistemtica con un grupo permanente
de estudiantes que expresara expectativas en torno a una formacin
profesional, sino que se dictarn cursos intermitentes y exhibiciones peridicas
en diversas facultades. Finalmente, el objetivo primordial del ICUBA ser la
formacin complementaria para los estudiantes de su casa de estudios, no as
la formacin de realizadores profesionales como en el caso de las escuelas de
cine del Litoral y La Plata, las cuales desde sus inicios demostrarn esta
intencin con seminarios y cursos dedicados a ello. La Escuela del Litoral en
sus comienzos, orientar su actividad hacia un pblico ms amplio,
incluyndose estudiantes secundarios, maestros, amas de casa, etc.

En funcin de lo planteado, se encontrar entonces, que la mayor diferencia
entre las escuelas de cine y el ICUBA ser la referida al objetivo de cada uno.
Brindar una formacin profesional, en el caso de las primeras y una formacin
complementaria, en el caso del ICUBA.

Tambin es posible encontrar una gran similitud entre el ICUBA y los
cineclubes, en torno al tipo de actividades realizadas. En el caso del ICUBA, las
actividades de tipo terico -como ser exhibiciones y debates- sern las
predominantes. En el caso de los cineclubes estas sern sus actividades por
excelencia, es decir, que directamente no ahondarn en actividades prcticas.
Es importante destacar en relacin a ello, lo propuesto por Marcela Truglio,
quien subraya que el perfil de formacin terica de los primeros aos de la
Carrera de La Plata tambin se encontrar ms cerca de la actividad
cineclubista que de la propiciada por un taller.

La produccin ser otra de las actividades fundamentales del ICUBA. A
continuacin se researn brevemente las producciones de las que se ha
tenido conocimiento:

o Erosin del suelo. Film cientfico y pedaggico realizado ha pedido de
una facultad. Realizado en 1957-1958, con el asesoramiento de tcnicos
del Instituto de Suelos y Agrotecnia del Ministerio de Agricultura y
Ganadera.

o Actividades cardacas de un perro o Corazn de perro al descubierto.

o Animales de laboratorio

o Corazn de sapo (en colores)

Estos ltimos tres films se realizarn con la colaboracin de la Ctedra de
Fisiologa de la Facultad de Odontologa, entre 1957-1958.

o Ensayo. Trabajo prctico de los Cursos de Realizacin
Cinematogrfica. 1957-1958.

o Crnica en Maciel. Un documental de 35 minutos, filmado en el Centro
de Recreacin Dock Sur, dependiente de la Municipalidad de
Avellaneda. En l se muestran trabajos didcticos, terapia y
readaptacin de desertores escolares, con el asesoramiento del
Departamento de Extensin Universitaria. El ambiente de Villa Maciel, la
vida de los nios que concurren al Centro y sus actividades son los
temas centrales del film, dirigido por Vctor Iturralde. (Boletn de
Informaciones UBA, N VIII, 1959) 1957-1958.

o Estructura y aspectos geolgicos de Sierra de la Ventana, a solicitud
de la Ctedra de Minera y Geologa de la Facultad de Ciencias
Exactas.

o Silvicultura

o La nueva Facultad de Ciencias Exactas

Estas ltimas tres pelculas se producirn en mayo de 1959. En ese mismo ao
se planear la produccin de cuatro films y otros no mencionados:

o Orientacin vocacional

o Ciberntica

o Escultura argentina contempornea

o Visin

o Dimensin. Se producir en julio de 1960 y ser dirigida por Aldo Lus
Persano. Esta pelcula recibir el premio Bucranio de Bronce de la V
Resea Internacional de Film Cientfico-Didctico organizado en Italia
por la Universidad de Padua.

o Lobos marinos patagnicos

o Fauna marina
Los ltimos dos films sern realizados por Ricardo Aronovich y Hugo Pesce en
1961. En el mismo ao se realizar el montaje de dos pelculas realizadas en
Misiones por estudiantes de Ciencias Naturales y Exactas.

o La avispa cartonera. 1961.

o Fiesta en Sumamao dirigida por Aldo Lus Persano

o Una mirada santiaguea (explotacin del manganeso)

o Problemas del agua

o La villa de Atamisqui que dar lugar a Soledad en Atamisqui.

Los ltimos cuatro films sern producidos en 1962.

o La Ciudad Universitaria Realizada a pedido del entonces Rector Risieri
Frondizi, con el fin de promocionar el proyecto de creacin de la Ciudad
Universitaria. Galardonada con una mencin especial en la IV Muestra
Nacional de Cine de Cortometraje, organizada por la Direccin Nacional
de Cultura. El ao de su produccin es desconocido.

La produccin se dirigir mayormente hacia fines educativos, cientficos y
pedaggicos. Esto se evidenciar a partir tanto de las temticas trabajadas en
las pelculas, as como a partir de las menciones realizadas en los Boletines de
Informacin y la Revista de la UBA, en donde se explicitarn una serie de
convocatorias dirigidas a ctedras y docentes ofreciendo la realizacin de
material audiovisual para la complementacin de su tarea docente. En este
sentido, Rodolfo Alonso, uno de los protagonistas de la experiencia, seala que
Aldo Lus Persano director del ICUBA, apostar al cine cientfico y pedaggico
en tanto concebir a este, como una herramienta fundamental para la
formacin. Era un cine de divulgacin o de investigacin, en ese momento se
pensaba ms en la divulgacin, divulgacin para estudiantes o para el pblico
en general, como para complementar la enseanza universitaria. En esa poca
las diapositivas eran lo novedoso [].

Este cine tomar la forma de corto metrajes, por razones de tipo
presupuestarias y por ser la herramienta ms adecuada para el film
documental, pedaggico e informativo. Aqu, comenzar a evidenciarse la
pertenencia de los hombres del ICUBA a la Generacin del 60, en tanto el uso
del corto metraje ser uno de los atributos propios de dicha generacin.
Asimismo, la Escuela del Litoral y la de La Plata realizarn una amplia variedad
de cortometrajes, con lo cual tambin muchos de sus realizadores podrn ser
incluidos dentro de esta generacin. El conjunto de cineastas pertenecientes a
ella, compartirn adems su procedencia, as como los mismos circuitos,
colaborando en diversas producciones unos con otros. En otras palabras, ser
un grupo reducido de personas que transitarn por los mismos cineclubes,
universidades, institutos, etc. y que se hallarn muy vinculados entre s.

Ms all de dichas vinculaciones, si bien las escuelas realizarn una gran
produccin de corto metrajes al igual que el ICUBA, estos no sern con fines
cientficos y pedaggicos, como los realizados por Persano con el fin de
contribuir a la labor docente en distintas facultades, sino que su intencin
primaria ser documentar la realidad, as como ahondar en la prctica
cinematogrfica para formar realizadores.

Se ha fundamentado ya, el carcter cientfico y pedaggico de las
producciones del ICUBA como complementarias a la educacin universitaria.
Sin embargo, sera errneo oponerlas a la bsqueda de documentacin de la
realidad de los cortometrajes de otros realizadores de la Generacin del 60,
como por ejemplo los realizados por profesores y estudiantes de las escuelas
de cine. Es el caso de Erosin del suelo y Crnica en Maciel
ii
, films a los que
no se ha podido acceder de forma directa -como gran parte del material del
ICUBA que, como ya se ha dicho, constituye hasta el momento una experiencia
mayormente desconocida- para su anlisis. Aunque remitindose al relato de
Rodolfo Alonso y a informacin recopilada de boletines y revistas, se advierte
que sern pelculas que documentarn crticamente una realidad, ms all de
su compromiso como herramientas cientficas y pedaggicas. En palabras de
Mahieu, Persano poseer una larga trayectoria en el movimiento de cine
independiente. Al paso por los cineclubes sumar una actividad crtica valiosa y
un estudio de las posibilidades del cine cientfico y educativo. [] Erosin del
suelo (1958) entrar en esta ltima clasificacin. (Mahieu, 1961: 32-33)

Esto se ver tambin reflejado en el corto metraje Fiesta en Sumamao, al cual
se ha podido acceder. Los integrantes del ICUBA viajarn a la provincia de
Santiago del Estero, en diciembre de 1960 a los efectos de la realizacin de un
trabajo de registro. Realizado por Aldo Luis Persano, este film se basar en el
libro La fiesta sacramental americana de Bernardo Canal Feijoo, el cual ser
adaptado como libreto cinematogrfico por Rodolfo Alonso. En blanco y negro,
con una duracin de 10 minutos y con una nica cmara de mano de 16 mm,
este corto metraje resear una celebracin acontecida todos los 26 de
diciembre en Sumamao (antigua poblacin indgena situada en la provincia de
Santiago del Estero. Esta fiesta acontece el Da de San Esteban en el
calendario catlico coincidiendo con el solsticio estival. [] Sumamao, ser la
conjuncin de las palabras Quechuas smaj (hermoso) y maiu (ro) (Feijoo,
1961). Este film resulta de gran inters ya que es posible apreciar la conjuncin
de aspectos cristianos y paganos. La fiesta entonces combinar elementos
indgenas de carcter agrcola y elementos del culto eucarstico, la fiesta vale
as por un vivo ejemplo de lo que pudo constituir la llamada conquista espiritual,
en sus mtodos sutiles y rigurosos (Feijoo, 1961).

Fiesta en Sumamao ser el trabajo que ms claramente ligar a Persano con
la generacin del 60. Documentar la realidad de forma cruda, intentando
reflejarla lo ms fielmente posible, ser en aquel entonces, considerado
vanguardista y Birri ser uno de los mayores exponentes de dicha prctica en
el Litoral. Si bien en Fiesta en Sumamao, existir un relato que acompae las
imgenes, se notar la intencin de registrar ciertos sonidos del ambiente y la
msica propia del lugar, as como se realizar desde una mirada comprensiva,
casi etnogrfica, antes que como una editorializacin de la fiesta.
LA PERLITA DEL ICUBA: DIMENSIN

Como se ha mencionado, si bien la tendencia del ICUBA ser hacia el cine
cientfico pedaggico sin dejar a un lado la realidad social, se encontrar dentro
de sus obras un film que escapar a esta tendencia. Dimensin, otro de los
cortometrajes realizados por Persano, no ser encargado por alguna ctedra
de la universidad, sino que como seala Rodolfo Alonso Dimensin ser un
gusto. En blanco y negro, en 35 mm y con una duracin de nueve minutos y
medio, combinar imgenes que registren el movimiento de los mviles del
artista plstico Mauro Kunst, con la msica dodecafnica del artista Francisco
Krpfl.

Sobre este cortometraje, escribir Vctor Iturralde Ra en la Revista Tiempo de
Cine N II: Es una pelcula inslita en nuestro medio [] Persano asume los
objetos [] Al alterar su espacio (el medio tridimensional donde los mviles de
Kunst ejercen su juego fascinante de combinaciones infinitas y seriadas de
movimientos), al aplastar los mviles en las dos dimensiones de la pantalla y al
alterar la otra dimensin: el tiempo, Persano recrea los objetos, compone un
nuevo juego de movimientos, elimina la levedad de la tensin provocada por la
espera paciente de la combinacin real de movimientos y salta a las
conclusiones o a otras series o a otros mviles. (Mahieu, 1961: 33)

Este film tambin pareciera ligar a Persano con los atributos propios de la
Generacin del 60, ya que implicar una cabal negacin de los parmetros del
cine clsico argentino. Sin embargo, al analizar el acercamiento a la realidad, el
hecho de la documentacin crtica que caracteriza a esta generacin, parecera
plantearse un distanciamiento entre Persano y sta.


VANGUARDIA, ARTE Y COMPROMISO

En este sentido, y especialmente por Dimensin, Persano y los hombres del
ICUBA, recibirn crticas desde ciertos sectores intelectuales, que considerarn
que la bsqueda de abstraccin y la puesta en escena con contenidos y formas
no convencionales, devendr necesariamente en una prctica poco
comprometida con la realidad y falta de contenido social. En palabras de
Alonso: Era la poca del compromiso, del escritor comprometido. Por eso
haba juicios, la gente de la izquierda que pensaba que Dimensin era perder,
tirar la plata y perder el tiempo, que no pasaba nada, que ves girar

Ahora bien, en este sentido es pertinente plantear, que el compromiso de un
artista de ninguna manera se mide, a nuestro juicio, por lo explcito de su obra,
sino que por medio de la abstraccin y de la utilizacin de formas inditas y de
contenidos implcitos, puede expresarse un posicionamiento tanto poltico como
social. Esto mismo parece expresar Alonso cuando sostiene: se quera llegar a
la gente, no de la manera que pensaban los comunistas bajando lnea, pero si
queramos llegar confibamos adems

En palabras de Giunta (2008: 126), refirindose a los artistas de vanguardia de
los 60: La definicin de su lugar social pas, centralmente, por el compromiso
con su propia prctica, que ellos entendan, en s misma, transformadora de la
sociedad.

A partir de la entrevista realizada a Alonso, se aprecia claramente como l y los
hombres del ICUBA percibirn la relacin entre la prctica artstica y el
compromiso. Para ellos llevar adelante la misma prctica artstica ya estara
vinculado con la apertura hacia la realidad social: (en) Dimensin misma, que
era una pelcula exquisita, no hay ninguna concesin, los mviles son de
aluminio con hilos de nylon. Entonces los mviles se mueven con el viento
Eran cosas sin ninguna representacin, eran figuras geomtricas y eso gira
Krpfl hace la msica, que eso era de ultra vanguardia y eso era la pelcula, un
movimiento con la msica, nada ms. Pensbamos que social era tambin eso,
darle eso a la gente tambin es social, no es solamente ocuparse del tema
social, tambin hay que hacerlo.

Aqu se advierte que para ellos, el hecho de generar un arte de vanguardia
fortalecera el compromiso con la realidad social. No se tratar solo de enunciar
un cambio, sino de cambiar, hacer arte de vanguardia ya ser una
transformacin de la sociedad.

Puntualizar en una breve caracterizacin de una vanguardia es pertinente, ya
que esto permitir echar luz acerca de la esta relacin marcada por Alonso
entre la vanguardia y el compromiso social. Habermas caracteriza a la
vanguardia como: invadiendo territorios desconocidos, exponindose al peligro
de encuentros inesperados, conquistando el futuro, trazando huellas, en un
paisaje que todava nadie ha pisado. (Habermas, 1984: 29) La vanguardia
ser expresiva del choque que buscar producir, de la ruptura con cnones
estticos, y de la creacin de un nuevo lenguaje.

Como menciona Giunta [] Esta vanguardia (vanguardia artstica de los 60),
en la cual incluimos a los artistas que, entre fines de los cincuenta y mediados
de los sesenta, extremaron su indagacin en los materiales, la problemtica
principal consisti en explorar todos los recursos que les permitieran fundar un
nuevo lenguaje (Giunta, 2008: 126).

Rodolfo Alonso se considerar parte de una vanguardia, especficamente como
escritor, y considerar a todos los colaboradores y hombres del ICUBA,
provenientes de otras esferas artsticas, como ser la msica, las plsticas y la
literatura, como parte de una vanguardia artstica.

Dimensin ser caracterizada por l mismo, como una obra de vanguardia y
de hecho la nica con tal carcter dentro de las producidas por el ICUBA: hay
dos elementos. Un elemento de las artes plsticas digamos que es el mvil,
que es un elemento de vanguardia el mvil en ese momento, no representa
nada, ni siquiera es un cuadro. Son unas cosas geomtricas de aluminio, eran
enormes. Se mova slo. Y despus estaba la otra parte que era la msica de
vanguardia. Entonces se unieron esas dos cosas. Ya ven venan de dos
movimientos de vanguardia.

Aqu, se observa una fuerte ligazn entre lo planteado por Giunta, en trminos
de la extremacin en la indagacin de los materiales, accin propia de la
vanguardia y lo planteado por Alonso quin tomar como elementos de quiebre
y de vanguardia los mviles del artista plstico Kunst y la msica dodecafnica
de Krpfl. En este sentido, tambin es posible proponer un acercamiento entre
aquello planteado por Iturralde, quin advertir que los mviles son las
trabazones de una estructura plstica distinta y que al alterar el espacio y el
tiempo Persano compondr un nuevo juego de movimientos, y lo expresado
por Giunta en trminos de que esta vanguardia buscar fundar un nuevo
lenguaje.

A continuacin de lo mencionado sobre Dimensin, Alonso continua: Nos ha
reconsiderado este hombre (en referencia a Hayden White), que la ideologa es
la forma. Pens que en esa poca se pensaba que la ideologa era el
contenido. El mensaje. Y ah al parecer no hay ningn mensaje. Lo gracioso es
que muchos movimientos de vanguardia nacieron como revolucionarios. Aqu
se puede pensar que Alonso plantea la existencia de una intervencin social
que se vincular con la transmisin de una ideologa por medio de las formas,
elemento predominante en Dimensin, y por otro lado con un quiebre realizado
al tomar las formas como transmisoras de ideologa y no as el contenido
directo.

Ahora bien, Alonso tambin expresar que Dimensin provocar que el
ICUBA pertenezca slo parcial y no significativamente a una vanguardia: (el
ICUBA) form parte de una vanguardia con Dimensin tangencialmente,
porque estaba en contacto con esa pelcula. Ahora, la actividad del ICUBA,
creo que es lo nico de vanguardia que tiene, el resto son pelculas cientficas,
pelculas de propaganda para la universidad y Fiesta en Sumamao, que yo no
lo definira como de vanguardia sino como un documental antropolgico.

Como se mencion anteriormente, la mayor parte de la produccin del ICUBA
estar
iii
dirigida a un cine de corte cientfico pedaggico. Ahora bien, pareciera
ser que Alonso diferencia tres tipos de films dentro de la produccin del ICUBA,
a saber: el cine cientfico pedaggico, Dimensin y Fiesta en Sumamao.
Segn l: Fiesta en Sumamao es un documental que tiene relaciones con lo
social, una actividad popular que estaba prohibida por la iglesia, como un
atavismo As es que el ICUBA realizar por un lado un cine cientfico, y por
otro lado cine de vanguardia que encerrar no solo a films como Dimensin,
sino tambin aquel cine de corte social como Fiesta en Sumamao y otras.

Parece existir dentro del discurso de Alonso la conviccin de que l
pertenecera a una vanguardia, as como sus amigos, colaboradores y
compaeros de trabajo. En fin, que gran parte de su crculo de relaciones
tambin sera parte de una vanguardia: Yo vengo de la vanguardia, de un
grupo de artistas concretos, los pintores, los poetas, que no tenan referencia a
nada que tuviera que ver con nada de la supuesta realidad, [] yo era amigo
de todos ellos, haba msicos, arquitectos, cineastas, escritores, escultores

Asimismo, se remitir a una serie de artistas y de actividades realizadas por
ellos altamente reconocidas: Haba uno que es Mauro Kunst que haca
mviles, y haba un gran msico de vanguardia que es Francisco Krpfl, que
despus hizo msica electroacstica y que era de la Agrupacin Nueva Msica,
como era Cantn.

Y tambin fundamos con Francisco Krpfl el primer estudio de fonologa
musical, era el primer laboratorio de msica electrnica que hubo en el
continente.

El gordo (Iturralde) era un idealista, l invent el primer cineclub infantil, l
hacia pelculas con los chicos dibujando cosas que hay en la escuela ac en
Vicente Lpez, cosas que l invento.

Todos estos artistas que Alonso considera de vanguardia, participarn de una
forma u otra en las diversas actividades del ICUBA, como as tambin de otras
actividades del Departamento de Cultura. Como el mismo Alonso explica: El
cine es un arte no individual como la literatura, la pinturaque lo puede hacer
uno slo, sin muchos elementos tcnicos. Es un arte colectivo, un arte de
equipo, que implica una serie de inversiones y utilizacin de tecnologa,
entonces es ms complejo, como el teatro tambin lo es (salvo que sea un
monlogo).

En otra ocasin Alonso mencionar que el ICUBA es Persano, pero como ya
se ha visto, esto ser slo en parte, en tanto el ICUBA contar con una gran
cantidad de colaboradores que habrn hecho posible dicha experiencia.
Probablemente, Alonso estara refrindose a Persano como el motor del
ICUBA, ya que todos los mencionados colaboradores no pertenecern
institucionalmente a l.

Alonso tambin se remitir a Persano cuando ahonde en el sentido del ICUBA.
Expresar que todas las actividades del Instituto se realizarn por una fuerte
creencia en el arte como forma de vida, forma de relacionarse con la realidad y
la gente, as como por el amor, los ideales y la conviccin que unir a todos los
hombres y colaboradores del ICUBA, especialmente a Persano: No era que
haba un proyecto desde el rectorado, el proyecto que tenan era otra cosa, un
poco camos ah o nos convertimos en el ICUBA naca del entusiasmo, del
amor de Persano, no es que le dijeron algo de un instituto de cine, las cosas
que surgieron son fruto de las circunstancias y de las personas.

Todo esto sin presupuesto, hacas un expediente, lo hacamos porque
tenamos ganas de hacer cosas y capacidad de hacerlas, por amor, las cosas
se hacen por amor o por dinero

Pero yo creo que la sensacin era esa, yo y los otros tambin, queramos
hacer cosas y la idea era no hacer solamente cosas de arte digamos,
encerrados, sino hacer cosas, darle cosas a la gente.

Si me encargaban una pelcula como Crnica trataba de hacerla lo mejor
posible, no era por lo que ganbamos, porque eran unos suelditos. Todas esas
cosas que hacamos las hacamos porque estbamos completamente
enloquecidos, el trabajo de hacer a mimegrafo, de traducir nunca nos
pagaron.


EL CORTE DE ONGANA: TRGICO FIN

La finalizacin de la experiencia del ICUBA, ser asociada en el relato de
Alonso con el golpe de estado de junio de 1966, aunque luego admitir que no
recuerda el momento preciso de su disolucin: El pas iba para otro lado, lo de
Ongana fue un corte terrible para el arte, la educacin y la cultura. Fue
sangriento, terminaron muchas cosas. []En ese momento estaba lo que se
llamaba el nuevo cine argentino, es una cosa que la liquida Ongana [] No se
si se disuelve (el ICUBA), no s qu pasa, cuando viene Ongana cambia todo
Ms all de la experiencia del ICUBA, Alonso encontrar su propia historia de
vida atravesada por el corte que producir el golpe de estado de Ongana. En
alusin a un film que se encontrar en proceso de produccin al momento del
golpe, Alonso expresar que no se lleg a filmar porque vino Ongana, que
acab con todo el teatro independiente, las editoriales, las revistas, la
universidad reformista, la matemtica moderna, todo prohibieron.

Los ltimos cortometrajes y referencias a los que se ha tenido acceso sern de
finales del ao 1963, con lo cual all perderemos el rastro del ICUBA.


REFLEXIONES FINALES

Dar con la experiencia del Instituto de Cine de la Universidad de Buenos Aires,
signific comenzar una ardua bsqueda a fin de reconstruir su historia. En los
inicios de esta bsqueda nos encontramos rodeadas de pequeos datos,
aparentemente sin conexin; potenciales entrevistados desinteresados; y una
Universidad ignorante frente a dicha experiencia.

Al avanzar en la indagacin sobre el ICUBA, se ha encontrado una rica historia,
llena de posibles debates, grandes realizadores, importantes interrelaciones
con otros actores y cantidad de producciones filmogrficas. De modo que, ha
resultado imposible negarnos a la reflexin acerca de las causas que han
impedido que hoy esta experiencia sea recordada desde la UBA y desde los
estudios del cine y la cultura.

Rodolfo Alonso, uno de los protagonistas de la experiencia, ha proporcionado
una pista acerca de ello, al referirse al carcter ms bien cientfico y
pedaggico del trabajo del ICUBA: porque no estaba tanto en lo
estticodigamos del cine como arte, sino que el ICUBA era el instituto
cinematogrfico de la universidad [] me imagino que el proyecto era ponerlo
al servicio de la universidad como estaba extensin.

A pesar de lo mencionado por Alonso, al investigar en torno a la filmografa del
ICUBA, dimos con que una parte de las producciones del Instituto no se
caracterizaron por registrar una tendencia cientfica o pedaggica. Dimensin
y Fiesta en Sumamao, los dos cortometrajes a los que hemos tenido acceso,
sobrepasan esa intencin. Si bien su principal eje de trabajo no ha sido la
produccin artstica, nos interrogamos en torno a porque pareciera que la
Universidad no tiene presente dicha experiencia. Cuando se menciona la
universidad se hace alusin, no slo a los estudiantes y docentes, sino tambin
a los trabajadores no docentes, y los graduados de la UBA. Hemos tenido la
posibilidad de contactarnos con algunos de ellos encargados de
Departamentos, administrativos, alumnos, docentes, etc- y la mayor parte no
conoca la experiencia.

La respuesta no se vislumbra an, pero lo que se puede afirmar es que la
actividad del ICUBA se distanci de experiencias como las que dieron
nacimiento a las escuelas de cine en los mismos aos, las que se focalizaron
en la formacin de realizadores. Desde el Instituto se brind a los estudiantes
de la Universidad, la posibilidad de una formacin complementaria ligada al
cine. Tambin se distanci de la actividad de los cineclubes y la actividad de
formacin solo terica que estos ofrecan. En relacin a sus producciones, se
ha analizado la intencin de profundizar en un cine cientfico y pedaggico
como tambin, la de contribuir en la produccin de un cine vanguardista.

Al reflexionar acerca de lo que ha dejado dicha experiencia, Rodolfo Alonso se
remite a pensarla como un antecedente.

El Departamento de Cultura se ha esforzado en realizar una labor
interdisciplinaria, que vincule a las diversas facultades. Dentro de l, el ICUBA
ha trabajado brindando un espacio, en donde los estudiantes de la Universidad,
contaran con la posibilidad de participacin. As como tambin ha realizado
diversas producciones para diferentes ctedras de las distintas facultades. Los
cursos, las exhibiciones, los debates y las producciones que ha realizado el
ICUBA podran ser hoy pensados en trminos de antecedentes tanto para la
historia del cine independiente argentino, como tambin, y ms especialmente
para la Universidad de Buenos Aires.


BIBLIOGRAFA

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relaciones permeables frente al contexto poltico y social. En A. L.
Lusnich y P. Piedras (Editores): Una historia del cine poltico y social en
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o Chiroleu, Adriana (2004). Patrones de Desarrollo y Polticas Pblicas de
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mundo incierto: representacin, gobernabilidad democrtica e inclusin
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o Giunta, Andrea (2008). Vanguardia, Internacionalismo y Poltica. Buenos
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o Universidades. Unin de Universidades de Amrica Latina. Buenos
Aires. Octubre-diciembre de 1961.

o Alonso, Rodolfo y Canal Feijoo, Bernardo (1962): Folleto de
presentacin del cortometraje Fiesta en Sumamao. Buenos Aires:
ICUBA.


i
Esto actualmente se encuentra en discusin. Eduardo Daz de Guijarro lo plantear en Daz de Guijarro,
Eduardo (2010). Espritu crtico y formacin cientfica. Buenos Aires: Eudeba.

ii
En el ao 2004 Fernando Pea organiz en el MALBA un homenaje al realizador Vctor Iturralde Ra.
Durante el mismo se exhibi Crnica en Maciel. A partir de dicho dato se ha llevado a cabo una
incansable bsqueda que result infructuosa.