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Conversaciones y Entrevistas de
David Novoa, Oscar Malca, Aldo Vela e Iván Ruiz
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Agradeciendo, Agradeciendo:
a Edwin Nuñez, Oscar Malca, Kimba, Lucho Sanguinetti, David Novoa, al Pochito
Pablo Loza,
a Zhe Enrike Valdivia, a Charo y Silvia Martínez, a Iván Ruiz, Aldo Vela,
a mi madre y a mis hermanos mayores (Cesar y Ricardo),
y a toda la gente ke se dejó entrevistar y
me ayudó a terminar esta huevada (el Chame,
Richi Morgue, Piero Bustos, Gerardo Manuel Rojas
y a los pajares editores). Ah!, también agradezco a mi gato, Pika,
ke me acompañó cada vez ke me sentaba frente a la computadora.
Exordio
Kuando inicié estos escritos a comienzos de la década del 90, no estuve muy
seguro de lo ke kería hacer. Aún no lo estoy. En principio era intentar confeccionar
una especie de ‘glosario’ de lo ke es o kiso ser lo subte, una especie de material de
consulta para cualkiera ke esté interesado en el tema. Los inicios, el cómo arrankó y
todo eso de los primeros días. No fue mi propósito hacer una «historia» del rock
subterráneo limeño o un diario íntimo, ni hay intenciones por delinear pautas (eso se
lo dejo a los ideólogos) o crear controversias.
Lo ke pasa es ke a partir de esos años, 1991/1992, el número de trabajos
universitarios, tareas académicas y fulanos ke kerían escribir libros acerca de “la
movida”, se incrementó komo la puta madre. No había mes en ke, por lo menos,
habían dos grupos o personas desarrollando el tema, visitando al Wicho, a Pedro
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Cornejo, al Piero Delpueblo, a Oscar Malca, a Royer Santivañez o a mí. Y komo yo era
el más fácil de ubicar y el ke tenía más datos al respecto, pagaba pato. Ya estaba
medio ahuevado de estar repitiendo siempre las mismas respuestas y contando las
mismas historias. Entonces me dije “cónchasumadre, voy a hacer alguna vaina
para darles y no estar repitiendo a cada rato el mismo verso”. Fue así como inicié el
recorrido por los “Sumergidos Pasos del Amor”. Luego me di kuenta ke podía aspirar
a algo más ke elaborar un simple compendium subte de consulta. Entrevisté a
personajes claves, me interné en bibliotekas, escarbé en mis recuerdos y... bueno,
komencé a darle forma a todo esto.
Sobre la Historia del Rock en nuestro medio se ha escrito muy poco. Solo
bocetos (como lo ke suelen publicar algunos diarios) y algunos estudios, como el de
Jose Miguel Gonzalo Garcia, titulado “Desarrollo de la Música Juvenil en el Perú”,
nos dan una somera idea de todo este asunto. Pero lo más cercano a un tratado
sobre la llamada corriente subterránea o música alternativa, viene de los trabajos
universitarios del cual hago mención, pero siempre kon perspektiva de jirafa,
basándose más en datos periodísticos o en conversas kon subtes, ke en experiencias
personales. La chamba ke hizo el amigo Miguel Lescano a inicio de los 90s o el
“Rock Subterráneo -10 Años de Operas Salvajes” del siempre recordado Alvaro
Olano Dextre, son algunas de ellas. Todos vienen a ser los primeros intentos
formales por plasmar una “historia” del rock local. Alguno intentará objetarme
diciendo “¿y el libro de Pedro Cornejo?”. Lamento kontradecirte hermanito, pero el
“Juego sin Fronteras - Aproximaciones a la Música Contemporánea” ke Pedro editó
en 1994, no vino a llenar ese vacío.
En ese año yo fui invitado a la presentación oficial del "Aproximaciones"
llevada a cabo en el "Phanthom Cafe". Harta gente, buen humor, hubo música y,
encima, mi amigo Oscar Malca se llevó las palmas al dar un sentidisisímo discurso.
No voy a negar ke me alegré komo mierda por él (por Pedro), por su anhelo
coronado y por haber terminado algo en lo ke -suponía- había estado trabajando
durante años. Porke desde ke konocí a Pedro en 1985, siempre me decía ke estaba
escribiendo una especie de libro sobre el rock en estos lares... ¡Cónchasumadre! ¡Ke
bien! Por fin alguien inteligente, ecuánime, ke escribacerca de lo ke pasa por estas
putas calles. Pero no fue así. Solo fue un rejunte de notas aparecidas en diversos
diarios y revistas de la capital, ke el buen Pedrito había arrejuntado y colocado tan ‘a
la buena de Dios’.
Así ke aún estoy (estamos, creo) esperando el verdadero primer trabajo de
Pedro Cornejo, partícipe de los primeros años del rock subte, editor y colaborador de
publicaciones alternativas y muchas perlas dignas de destacar. Lo digo de todo
corazón, sin ánimos de joder o crear “polémicas”, pues su segunda entrega
(“Sobrecarga - Los Cortocircuitos de la Música Pop”) parece ser la segunda parte del
“fronteras”.*
Igual estamos esperando los trabajos de gente como Cultura y Sociedad,
como también de Miguel Angel, el eterno vocalista de Vox Propia, o el de mi
amigo Wili Jiménez, una chambota total ke tiene ke salir komo sea, pues sus
investigaciones, entrevistas y auscultaciones han sido -son- más audaces y extensas
ke las mías.
Supongo ke después de este “pekeño esbozo” van a aparecer algunos otros
trabajos de gente más letrada; más bellos tal vez, más bonitos kizás. Intentarán
crear nuevas teorías, solucionar teoremas, negarán mis afirmaciones y seguramente
usarán los adverbios y los hiatos kon más prestancia ke yo (eso no lo dudo)
abusando de los supuestos, los presumibles y también de los gerundios, diptongos y
todos esos términos difíciles. Pero eso es algo ke de verdad espero, pues una música
y una corriente komo la subterránea o simplemente el rock and roll, merecen un
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mejor trabajo, un mejor tratamiento, y no solamente las resultas de elucubraciones
tan empíricas, tan amateur y tan neófitas komo las de un servidor.
Por último, este pekeño engendro literátiko, se lo dedico a todos los
sumergidos, a esos ke, sin carajear o granputear a nadie, se están abriendo camino
y están mostrando nuevas sendas dentro del campo del ordenamiento sonoro, la
música; para todos esos ke muy muy dentro de su corazón, aún llevan esa utópica
flama de la esperanza. Para todos ellos pues, estos... pasos sumergidos.
Gracias.
Daniel F
el ke esconde la piedra y tira la mano
* Este intro, así como todo este escrito, se terminó justo en el año 2000, fecha en ke
una editora local compró los derechos de edición. Pero en el año 2002, Pedro Cornejo
editó “Alta Tensión-Los Cortocircuitos del Rock Peruano”. Y este sí es el primer
intento mas o menos formal sobre una historia del rock local en todas sus variantes.
No es “LA” historia, -como dijo Pedro- “solo es UNA historia” de lo ke se hizo y se
hace por estos rumbos. Un libro super recomendable para todos akellos ke kieran
enterarse de cómo vino y hasta pa´ donde va la cosa.
Modulo Primero:
De akellos días previos
El rock’n roll, sus canciones, sus mitos, sus héroes, sus imágenes, tanto
difundidas komo deformadas por los medios, llegaba al país a finales de los 50s,
convirtiéndose en el último grito de la moda. Al principio Elvis, “el Rey”, no llegó a
pegar mucho. Aquí en Lima, el “reinado” estaba en manos de un regordete y
mofletudo pionero llamado Bill Haley. Su popularidad será gracias a una película:
Blackboard Jungle (“Semilla de Maldad - el drama de la juventud descarriada”)
donde se escuchará el tema “Rock around the clock”. En akellos días de 1955, y
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gracias a este film, los limeños tuvieron su primer contacto kon el primigenio rock’n
roll. Casas fonográficas -como la Decca- y la importadora de discos “Hollywood
Music Shop”, se encargarán de desparramar las “malas semillas” entre la sociedad
local.
Ya para los 60, nuestra escena se vio de pronto copada por un montón de
grupos ke hacían rock: Los Atomos, Los Incas Modernos, Los Twins, Los
Sunset, Los Shains, 007, Los Mads, Los Yorks, Los Datsun, Los Drags, los
Steivos, los Silvertons, los Golden 500, los Dracs, Golden Stars, Snacks, los
Jaguars, Vips, Los Teddys, Los Golden Boys, Los Belkings y un sin fín de
etcéteras, ke se paseaban entre el rock fuertecito ‘pero sin ofender’ y el ligero y
livianísimo, tipo Doltons y cosas así. Se comenzaron a dar las recordadas
“Matinales”, conciertos multigrupales ke se llevaban a cabo tanto en cines de barrio
como en teatros. Pero de toda akella mancha de grupos, LOS SAICOS fueron tal
vez el conjunto más contundente e impactante de la época. Un grupo adelantadísimo
para su tiempo, tanto por las canciones (rocks fuertísimos, propios, la mayor parte
en castellano) como por sus grabaciones y presentaciones en vivo. Los Saicos (ke
en primera intención iban a llamarse LOS SADICOS pero ke, para hacerlo un poco
más poético le sacaron la D) se formaron entre Setiembre y Octubre de 1963,
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apareciendo formalmente para 1964, dejando varios 45 rpm editados y un LD ke
nunca salió oficialmente. Esta leyendétika agrupación, está presente en la actualidad
gracias a algunos grupos subtes kienes los sindican como el pariente local más
cercano de akello ke se conocería luego como “rock subterráneo”.
En cuanto al rock’n roll y a la escena local, el panorama para los 70s no era
muy alentador: prohibieron las Matinales, las presentaciones en vivo fueron
restringidas, Santana es expulsado del país y el rock en general fue acusado de
penetración izquierdista, de subversión ideológica y el desbande de los conjuntos
musicales fue casi total. A pesar de todos estos sucesos, algunos grupos siguieron
funcionando: los Pepper Smelter, Traffic Sound, los Espectros, Los Holys, los
novedosos Siderales con su mezcla de huayno y pop, y, más entrado en los 70s:
Pax, Kabúl, Espina, Telegraph Av, el Alamo, el Opio, Trebol, Laghonia,
Black Sugar entre otros. En esta década también aparecerán algunas agrupaciones
ke se distinguieron de las demás, no solo por su calidad, sino por tratar de no perder
su color local: el AYLLU, los extraordinarios TARKUS o el ke podría catalogarse
como el mejor grupo de akellos años: EL POLEN, conjuntos ke mostraban, como
dijo Wili Jiménez “..nuevos caminos, opuestos totalmente, a los ke venía
transitando gente como los Shains o Telegraph Av.” Con El Polen, se dan los
primeros pasos para akello ke desde entonces se ha venido denominando komo
música de “fusión” dejándonos dos producciones: “El Cholo” (banda sonora del film
homónimo, ke hablaba un poco sobre la vida del futbolista Hugo Sotil) y “El Polen
fuera de la Ciudad”.
Pero un par de años después ya nada de esto había. Cero conciertos, cero
grupos, cero todo. Es la tan mentada y siempre mal recordada “Etapa del Silencio”,
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los años silenciosos. Hubo algunos intentos individuales como los de Gerardo
Manuel Rojas con grupos como El Humo o CVP y aislados programas de radio
como “Fantasía de Sonido”, “Primicias y Experiencias de la Música Pop” o el
“¿Están Listos? ” -este último de Gerardo Manuel- o el programa de televisión
“Hola Patas” -también de Gerardo- dando todos ellos la nota heroico/patétika de
una expresión ke se resistía a morir.
“Yo creo ke el verdadero rock’ n roll local arranka en los 80s. Nuestras influencias,
nuestras raíces no están en los 60s o 70s, con Gerardo Manuel o We All Togheter.
Nuestras raíces son Narcosis, Leusemia, el rock subte del 84 y todos los ke lograron
sobrevivir de esa época” (Carlos Gonzales de Radio Criminal - 1997)
Pasados Desenkantos
Después de todos los intentos de insurrección cultural, del Flower Power, del
Black Power, del Mayo Francés del 68, etc, los 70 encontraron a una generación
tanto o más hundida en el pesimismo y la frustración ke los de la post-guerra.
Terminar el sueño detrás de un escritorio como abogados ‘establecidos’, como
arquitectos ‘establecidos’, como ARTISTAS ‘establecidos’, no fue un fin muy digno ke
digamos para kienes pretendían cambiar el mundo. En algunas películas ochenteras
y actuales, se puede ver a alguno de estos especímenes con saco, corbata y maletín,
contando de los días en ke conformaban una banda de blues y de como casi tocan
en Monterrey Pop, para luego, tras ver la hora, volver a la realidad y marcharse
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presurosos. Inclusive en estos lares, gente ke perteneció a bandas komo Los
Sanders, los Bobygreys, Araña o los Umachatah, según ellos mismos me cuentan,
terminaron tocando una música ke no les gustaba (baladas, ritmos tropicales) o
simplemente se vieron precisados a dejar la música para asumir roles más "propios"
de nuestra sociedad. Al respecto Carlos Iván Degregori, en una nota aparecida
en la revista “Macho Cabrio” escribió ".. para muchos, vendrá el momento de la
triste e impotente integración al Sistema, a tratar de usufructuar sus beneficios,
buscando mantener un mínimo de dignidad y siempre de nostalgia" (3).
Si bien akí no vamos a entrar en sendos análisis sobre los 60/70s, porque es
muy fácil ser profeta y visionario kon la historia ya contada, tenemos ke,
obligadamente, abrir paréntesis y tocar un pokito más este lóbrego y crucial punto
para entender el cómo y el porké del nacimiento del rock subte en el Perú. Y para
entender un poco este pre-proceso, kien mejor ke uno de los participes de akella
inconclusa obra: Gerardo Manuel Rojas, conocido en el ambiente como Gerardo
Manuel, kien es, kiérase o no -gústeme o no- una autoridad en el asunto... algo
olvidada en los últimos años, pero autoridad al fin.
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histórico”, SU lógico e histórico relevo. No aceptaban el ke “unos mocosos ke no
saben lo ke es música” se ocupen ahora del papel ke ellos -por A o por X motivos-
dejaron o fueron obligados a dejar. No solo era por la cuestión musical -muy
secundaria por cierto- sino porke "éstos chibolos de mierda" estaban retomando
(tomando) algo ke tenía relación directa con el sueño perdido de los mayores, lo ke
más de una vez nos costó ser proscritos, excomulgados del sacrosanto templo del
showbussines local.
Así ke después de tantos años de venirnos ladrando, de malos entendidos y
prejuicios, decidí hablar con kien fue uno de los personajes más admirados por mis
hermanos mayores, ke -como tantos otros- lo seguían allá por los años 70.
Daniel F - En los 60/70s, ante la entrega casi total de los grupos hacia
modas y posturas foráneas, nuestra escena se debatía entre su propia
identidad -que la mayoría nunca buscó- y el colonialismo cultural. Los
grupos -no todos- no solo no rompieron con el Aparato Adormecedor, sino
ke además no pudieron -o no quisieron- desencadenarse de los moldes
establecidos por los estadounidenses e ingleses, y, tampoco, se ubicó, ni
siquiera lingüísticamente con la realidad local. Gerardo, en una entrevista
concedida al primer número de la revista “Esquina” (Mayo del 86) dijiste ke
tu generación, hizo poco o nada por un rock propiamente local, porke “si
bien los grupos tocaban bien, solo se dedicaban a copiar temas en inglés o
traducirlos ”
GM - Bueno.., claro, hay quienes se dejan conducir y dejan que les dicten sus
prioridades. Otros se van acomodando a los acontecimientos y comienzan a hacer
cosas totalmente inferiores a lo que antes hacían. Me viene a la mente, por ejemplo,
lo de Frágil, cuando pusieron a esa cantante Pinín..
GM - O Miki González...
DF - Ya peee... (risas)
GM - Pero si todo eso lo vamos a poner bajo esa misma lupa... te puedo decir que
nosotros mismos, hermano, los Shains y mucha de la gente de mi época... Te lo
digo analizándolo bajo ese punto de vista. Mira, yo solo tengo orgullo para con mi
familia y ahí muere el payaso; en la cuestión artística yo siempre estoy aprendiendo.
Tampoco me estoy acomodando.
Cantar en Castellano
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volviéndose muchas veces, una de las vertientes más políticas del arte.
Pero, Gerardo, habiendo ya grabado con los Shains temas en castellano y
teniendo al paralelo gente como Los Yorks o Los Saicos ¿porké no se
profundizó más el asunto del idioma? ¿O es ke pensaban como algunos ke
decían ke el francés para la poesía, el italiano pa'la ópera y el inglés para el
Rock’n Roll ???
GM - No hermano. Lo ke pasó fue ke tanto el público como las empresas, nos pedían
las canciones en inglés. Uno se mataba sacando letras, haciendo canciones y la gente
no le daba bola. Las mismas radios te pedían ke todo sea en inglés. No fue por pose
ni por nada parecido...
DF - Este disco fue uno de los últimos ke se hizo antes del silencio...
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"Si no te gusta el baile / Si no te gusta el Rock/
Lo ke a ti te gusta es... hacer el amor.."
(Supersecos - México / 1963) (7)
En nuestro país no hace falta bucear mucho en el tiempo; basta con ver los
restos de akella generación en pubs y clubes de medianoche o en algunos cines de
barrio, tocando sus eternas melodías “del recuerdo”: Jimmi Santi, Gustavo Hit
Moreno, Doltons, Pepe Miranda o inclusive gente más ligada al rock, como Jean
Paul ‘el Troglodita’. Esta riada sesentera fue conocida como “Nueva Ola”, una
movida ke, de cuando en cuando, reaparece para ‘deleitarnos a todos’ con sus
banalidades y su añoranza, haciendo ke todo esto -como acotó muy seriamente el
escritor Walter Serrín Luna- más ke un renacimiento de la tontería “sea la
preservación de lo absurdo, cual museo de la evocación”.
Me fui, kon ánimos no muy altos, para ver algo de esa Nueva Ola (ke no tiene
nada ke ver kon el llamado New Wave, no vayan a konfundirse hermanitos). Me
zampé esa noche a un local donde se presentaban Los Doltons “con toda su
formación original ”... a excepción del bajista, tecladista, cantante y guitarrista... el
único "dolton" original era el batero y el repertorio. Pero igual los presentaban como
“Los Doltons”.
- “¡Esos no son los Doltons!” -gritó un señor de traje y corbata ke estaba en una
mesa del fondo con dos de sus ‘sobrinas’- “Allí no está Ichicahua.
¡Devuélvanme mi plata!, ¡Yo no pago cover, carájo!” (12). El ambiente se cargó
un pokito, pero la banda siguió con su “más grande hit”, “El Ultimo Beso”, un tema
ke ni sikiera es de ellos.
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"..se a ido al cielo y para poder ir yo
debo también ser bueno para estar ...con mi amor"
- Oiga joven ¿qué le pasa? -me inkirió un tío ke estaba a nuestro costado.
-¿Qué es eso de 'hastalas no sé qué cosa'? Para que lo sepan, esos Señores que
están allí SON MÚSICOS, son HISTORIA y merecen todo el respeto del mundo, en
especial de Uds. los jóvenes que no saben nada de nada.
- ¿Respeto? No señor mío. No pida respeto por gente ke no sabe lo ke es eso; por
gente ke no respeta ni a su propio público. Akí no se trata de una ausencia de
respeto, si no más bien una ausencia de respetables...
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La llamada Nueva Ola no pasó de ser una burla más dentro de todo el circo de
la música local, acabando por ser, desgraciadamente, en muchos casos, un referente
obligado, un parámetro, para cuando intentes incursionar en los senderos del rock’n
roll.
1978 - EL RENACIMIENTO
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más porke su música estaba muy por encima de todos los malos comentarios. Su
tema "El Pirata" sigue siendo hasta hoy, muestra emblemática del mejor hard en
castellano hecho por estos parajes.
- Dime, ¿siempre vienes a estos sitios? -pregunté a uno ke parecía una mezcla de
neanderdal y hippie post moderno.
- Mmmm.. si, casi. -me contestó mientras miraba el poto de una hembrita.
- Osea ke eres "casi" un habitué del lugar
-¿Un ké? -se sacó el pelo de la cara- Ohe, una pregunta choche ¿para kien es esta
entrevista?
- Para "Saund" -le dije, mientras sacaba pecho.
- ¡¿Para ésa cagada?!
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de las esperanzas de ver de nuevo, una escena activa, funcionante y ke no se repitan
nuevamente, la prematura huida de los grupos.
Reactivando al Muerto
Antro/Sitios
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Mientras los grupos tocaban, la gente (ke acudía a estos sitios en manadas) solo se
limitaba a bailar y/o deambular de un extremo a otro del recinto sin darle la menor
bola a los conjuntos ke se despedazaban haciendo leña a Purple, Uriah Heep o a los
Rolling Stones.
Kuando el grupo dejaba de tocar, kon suerte se escuchaba por ahí algún
"bravo" o alguna caricatura de aplauso. No había el más mínimo reparo en el grupo
animador. Era komo si hubieran puesto un disco y nada más. A la banda no parecía
importarle mucho si los aplaudían o les prestaban un poco de atención (total,
tampoco eran sus canciones). Todo ese sórdido y casi lúgubre paisaje, con sus
equipos mínimos y la presencia de conjuntos nada diestros, harían de aquellos
antros el precedente físico más preclaro de lo ke luego sería conocido komo rock
subterráneo.
Todo este proceso, llamémosle “de reactivación”, se concretaría de a pocos,
hasta el punto en ke, definitivamente, se pudo decir ke el rock estaba ‘de vuelta’,
cosa ke no sería hasta bien llegado los 80s.
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“El rock de Yes, Focus, Genesis, al ser interpretado por Frágil ¿continúa siendo
progresivo?”
(Estanislao Ruiz - boletín Rock del Sur / Abril del 78)
“... sinceramente fue sólo una demostración de sus habilidades para copiar discos
importados en una función farandulera (...) Algo de esto no es sincero ¡cuidado! ”
(Paolo Bruckman, sobre un recital de Frágil, Rock del Sur/ Nov.78)
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“Como consecuencia de errores se provocó la desertación temprana de grupos y
solistas de avanzada.. el egoismo, la vanidad y la subestimación entre los musicos,
tambien coadyudaron al ostracismo total ”
(Jorge ‘Coco’ Maldonado - Rock del Sur/ Dic.78)
“.. el inglés, la copia, temáticas ke no tienen nada ke ver con la realidad del músico
local... ¿no es hora de empezar a sacarnos de la cabeza toda esa mierda? ”
(editorial de Rock del Sur / Abril 1979)
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EN LA ALBORADA DEL KAOS
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hizo su aparición «Rocka» un revistín editado por Toribio Merellano (el mismo ke
sacaba «Rock del Sur»), Juan Enrike Krateil (ex-director de Saund) y gente ke
luego sería conocida colaborando con diversas publicaciones, como Paul Hurtado
(ke luego sacaría «Costra») y Carlos Vargas, corresponsal en Lima de la
mexicana «Conécte». De todas maneras, y a coro, todos pedían lo mismo: ke se
cante en castellano y -de ser posible- ke se TOKE en castellano.
"..Antes era mucho más difícil porke no había sitios donde tocar, no había
gente con equipos, ni salas de ensayo, por eso trabajábamos con guitarras
acústicas. La guitarra eléctrica era un lujo, los teclados ni ke decir. No habían los
contactos necesarios como para poder armar algo, y, lo peor, es ke había en el
ambiente unas ganas verdaderas de hacer música, entonces uno tenía ke adaptarse
a lo ke se tenía.." (Carlos Toledo, de Abiosis) (18)
Los años 80, 81 y 82 quedarán como los más duros y difíciles para la música
joven. Pancho Muller kien se desempeñaba en esos días como bajista de
Temporal, nos dice: "..ésa falta de oportunidades hizo ke muchos músicos dejaran
de crear y dedicarse a lo ke hacía la mayoría: copiar, ke, al fin y al cabo, era kon lo
ke se obtenía una respuesta más inmediata" (19).
La Década Colosal
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rock también podía cantarse en nuestro idioma. Es en este punto (a partir de
1982/3) en ke los mismos comercialones comienzan a echar mano de ese “rock en
castellano” ke tanto les askeaba y, komo escribió Alvaro Olano, esos conjuntos y
solistas “que anacronicamente pretendían mantener el rollo del ‘Rock Peruano’ en
inglés, intentaron oportunistamente ‘subirse al carro’ de un movimiento al ke ya no
pertenecían y ke no aceptaría su entrada ni sikiera por la puerta falsa”.
Aún kon todo, la escena local seguiría estancada, avanzando y peleando de a
pocos, por un par de años más. El rock parece conformarse con ser un muestrario de
canciones sin ningún tipo de propuesta, salvo el afán y el deseo irrenunciable en
algunos a cantar en castellano. Solo bandas tipo Doctor No o Duwetto seguirían
aferrándose al inglés.
MITOS ANTITETANIKOS
“A fines de los 70s y principio de los 80s, la escena no era tan grande. No
había publicidad, pero si bastante entusiasmo. Estaban los Cimiento, Soljani, Abril,
Madrigal, Andrómeda, Defranck, Kotosh... Kolarock lo formamos con gente de un
grupo ke se llamaba Ave. Yo cantaba antes en La Máquina del Rock, en Exodo
(de Comas) y en Agresión (de Barrios Altos). Con este último tocábamos en el
‘Tommy’ y hacíamos covers en inglés. En el 83 Roger Santivañez nos invita a
tocar en los eventos de ‘Kloaca’, y Kolarock le comenzó a dar la imagen ‘punk’ a
Kloaka. Yo no me consideraba un ‘punk’, pero a Roger le fascinó nuestra postura.
En esos años yo siempre comentaba con un par de amigos, toda la mierda ke existía
en el rock local. Pero cuando me enteré ke había un grupo llamado Leusemia, me
sentí entusiasmado. Los vi en el ENBA en el 83 y me llevé una buena impresión.
Ellos decían ke kerían escuchar a Kolarock. Nos hicimos amigos y nos dimos cuenta
ke teníamos cosas en común: la música, la energía...”
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(Edgar Barraza ‘Kilowatt’ - paskín El Sueño, # 9, 1990)
Hasta hoy muchos se preguntan ¿de dónde sacaba tanta fuerza el diminuto
Kilowatt para cantar así? Pero la desgracia del Kilo fue su soledad en esa energía
ke despedia. Kolarock no era ‘su’ grupo, no era un grupo en el sentido estricto de la
palabra. Kolarock era solamente una rejunta esporádika de músicos sin ningún
compromiso serio, ke se sabían algunos temas de grupos punks españoles y ke el
buen Kilo se encargaba de interpretarlos. Por eso Kolarock nunca trascendió más allá
de la sorpresa de los ke tuvimos el privilegio de verlos.
PASOS ENDOVENOSOS
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- ¿¡Bájo!?? ..Pero si yo no sé tocar bajo..
- Ke chucha, total: nadie nos va a oír
Y en ese sencillo y nada emotivo acto (Julio de 1983), dio principio toda la
huevada. Ensayamos unos cuantos temas de nuestra cosecha y al mes siguiente, en
Agosto, debutamos en ese local del jirón Moquegua llamado “La Caverna”, ante un
culo de gente ke -cuando me percaté tras comenzar a tocar- estaban saltando como
la putamadre. Tocamos con los instrumentos ke nos prestaron los Up Lapsus
(guitarra Gibson modelo Les Paul, amplis Fender, batería de 10 cuerpos, bajo Fender
Jazz Bass) y creo ke en ese fosco debut sonamos mucho mejor de lo ke sonaríamos
años después y creo ke mejor de lo ke sonamos hoy. Y fue akí ke hicimos nuestro
primer acto de deslinde: resulta ke cuando aquel domingo terminamos de tocar, se
acercó un patita ke estaba entre el público y nos dijo “Ohe, Uds. son PUNKs ¿no?”.
De frente le dijimos ke No. “Nosotros hacemos rock’n roll, eso es todo”. Pero el
hombre tuvo la concha de contradecirnos “Nooo. Ni cagando. Uds. SON PUNKs”. A
partir de allí, y en casi todo nuestro recorrido, llevaríamos esa etiquetita de “punks”
colgada del cogote... una etiqueta y una corriente con la cual no teníamos mucho ke
ver, pero ke tampoco nos molestaba... todavía...
"El guitarrista y cantante del grupo llamado Leusemia, un tal Daniel F, quien
desde siempre han cantado en castellano sus propias canciones, ha sorprendido a
propios y extraños al prácticamente decir ke le importa un pito si los grupos cantan
en castellano o en inglés, y cito textualmente: “...dejemos a los jóvenes
compositores hacer sus creaciones como mejor les parezca, en Inglés, ruso, mongol
o francés; lo importante es crear y no copiar”. Esto deja mucha duda de quien
pensábamos eran un grupo de posición radical ante un aspecto tan polémico como
el uso del idioma castellano para el rock" (Sergio Huertas)
Este fue otro de nuestros (tantos) primeros entredichos kon gente ke supone
ke somos una cosa, cuando en realidad nuestras tácticas están por otro lado. Eso de
ke "..no importa si es en ruso, mongol o francés" lo dije en el programa de Piko Ego
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Aguirre en Radio Miraflores, en Septiembre del 84 , cuando ya teníamos más de un
año tocando y ya muchos nos veían komo los chicos malos del rock. En aquella
oportunidad estuve kon el Raúl Montañez, kien, a la salida de la radio me dijo medio
extrañado: "Ohe ¿porké dijiste eso? Se supone ke todos keremos ke se cante en
castellano..". Y simplemente le dije ke, a esas alturas, ya cuando el castellano
estaba siendo usado hasta por el menos inspirado, hacer una pelea por una cuestión
ya muerta, era una estupidez. Tal vez en 1975 o en 1978... pero en 1984!.. no jodan
peee...
Proto Subtes
AMUSICOS
El local de AMUSI kedaba en pleno Jr. de la Unión (892, 5to piso) donde hoy
no sé ke chucha funciona. Su ideal -decían- era "la búskeda de una identidad
musical propia" y ke podrían ayudarte a tener en la vida algo de “paz, amor, música
y propósito”. Las cabezas visibles de akella organización eran Juan Jose Lino
Duda y Hans Lauris Rodriguez, bajista y guitarrista de Kotosh, respectivamente.
También estaban por ahí Isabel Duda Heredia, Benjamín Córdova, Maria Luisa
Duda, Lucho Pacheco, entre otros kienes, juntos, darían vida a los históricos
Contactos de Integración Musical, festivales de rock en donde desfilaron muchas
bandas alternativas de entonces.
Pero AMUSI fue una experiencia entre alentadora y descepcionante. A
primeras vistas, la Asociación era todo lo ke uno hubiera kerido: estaba conformada
-y coordinada- solo por músicos; los mismos grupos se encargaban de hacer los
conciertos, la propaganda, los boletines y folletos donde se explicaba los fines y
estratégias de la organización; en su local uno podía reunirse y coversar,
intercambiar ideas con las otras agrupaciones asociadas y hasta llegó a fungir como
una especie de ‘agencia’, colocando grupos donde soliciten ‘un conjunto de rock’ para
animar algún tono, verbena o lo ke séa. También se ofrecía clases teórico/prácticas
de música, te ayudaban a contactarte con gente ‘del ambiente’, o te ayudaban a
formar tu propio conjunto musical.
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determinado número de boletos ke AMUSI entregaba para solventar gastos de algún
concierto. Hasta akí seguimos bien y en lo justo. Pero después sucedió lo que por lo
general ocurre en este tipo de entidades: comenzaron los morosos. Hubo gente ke
no contenta con no cumplir con su cuota mensual (una cantidad casi simbólica), se
kedaba con el total de las entradas ke vendían. ¿Y porké siguieron allí?. Porke los
más morosos resultaron ser los grupos con mayor “cartel” (si podemos llamarlo
así), entre ellos la gente de Temporal, Soljani y hasta de Abiosis. Poco a poco la
sociedad se fue reskebrajando, hasta ke, finalmente, AMUSI, en medio de
desavenencias y deudas, tuvo ke cerrar sus puertas. Los grupos y concurrentes
habituales (miembros de Arteria, Cimiento, Onix & Los ZZZ, Análisis,
Leusemia, Fuga, etc.) se dispersaron y otra vez volvió la incomunicación.
Un par de años después, nos enteraríamos de otra perla: AMUSI se creó con
el fin de dar un marco de apariencia, y buscar grupos de relleno, para Temporal,
Abiosis, Kotosh y Soljani. Esto me lo contó mi buen amigo Carlos Najar Farro
(21)
, y me lo reconfirmaron años después, algunos miembros de las bandas
implicadas.
28
Procedentes de La Victoria, Del Pueblo en realidad es el resultado de la
iniciativa de un grupo de músicos enclavados en una organización política de
izquierda, una coordinadora ke tenía su base en Lima. El trinomio razón de esta
banda era Piero Florentino Bustos, Jorge el negro Acosta y Richard Silva.
Este último formaría luego un grupo paralelo llamado Cordillera Negra, kon kienes
komienza a interpretar temas de Del Pueblo. Esto obliga a los demás integrantes a
expulsar a Silva de Del Pueblo. Al tiempo, para el estreno de la ópera “Posesiva de
Mí”, Silva es llamado nuevamente. Pero nuevamente es expulsado cuando, años
después, forma Del Pueblo Del Barrio, conjunto ke llegó a saborear el “éxito” y la
fama gracias a las composiciones ke tomó “prestadas” de sus ex compañeros y a su
tendencia más comercial. Se armó un broncón de la putamadre entre los dos “Del
Pueblo”, hasta ke los “Del Barrio” se fueron a Europa en donde se establecieron por
un buen tiempo. De allí, a modo de postal cachoza, el Silva envió a Piero un CD con
los trabajos de la banda, como una muestra de “lo bien ke les iba”. Mientras ke en
Lima los Del Pueblo originales kon las justas podían tocar en algún restaurante de
mala muerte o arrimarse en algún concierto subte. Por algunos años Piero y su
gente supieron capear el temporal, hasta ke el desgaste y el no ir a ninguna parte,
los obligó a congelarse en el tiempo, hasta llegar a la disolución final ocurrida a
principio de los 90s.
Daniel F - Del Pueblo fue tal vez el primer grupo en estos lares ke salió kon
un cómputo claro de lo ke kerían, fueron los primeros en introducir una
comedia inteligente dentro de la música y los primeros en jugárselas con
rollos altamente politizados ¿Kómo se llega a cristalizar todo esto?
29
través de letras demagógicas, reminiscencias andinas y temática
populachera. Eso de cantarle al carretillero, al verdulero, muy bien sabes ke
es solo un engaño para poder seguir vendiendo.
PB- Yo recuerdo una nota en Caretas ke decía "Una visión Senderista desde los
callejones de Matute" (risas) franco, daba risa. Pero lo ke keda a estas alturas del
partido, es CLARIFICARNOS, poner en claro nuestra participación en la historia:
avanzar y contribuir. Definir en ke lado de la cancha están. A mí me parece ke la
violencia ke se desató en la música, a través del rock, a través de Uds., era una
consecuencia lógica del proceso histórico ke estuvimos pasando allá en los 80s. La
música tomó la vanguardia, más ke la pintura o el teatro ¿te acuerdas de esa gente
de teatro?. Se quedaron en el puro “ejercicio” (risas), hasta ahora están haciendo
“ejercicio” (más risas). ¿Kien otro? ¿La danza? Elite burguesa. En poesía... mmm...
con Kloaka se tuvo la última experiencia, porque después hubo algunas voces por ahí
(en Universidades, etc.) clamando por una poesía alternativa... Pero lo ke sí está bien
claro es ke la música toma la vanguardia en ésa década y hace un deslinde entre lo
ke sirve y lo ke no sirve. Tal vez lo ke ocurre hoy es fruto de ese esfuerzo pretérito,
pero lo importante akí es ke ese hito ya quedó.
PB - Fue en Julio del 83, en el Wifala. Pensamos ke pal’ tema de Paolo (el de la nota
homosexual) debía de haber algo ke haga el mensaje más entendible. Al final un
pata lo graficó en el concierto, y la hizo tan bacán ke todos creían ke un cabro de
verdad se había subido al escenario por su cuenta. (risas).
30
terminar con los antiguos ídolos, no es para hacer nacer otros nuevos bajo nuestros
pies...” (Antonín Artaud)
PB - Una vez fuimos a Radio1160 pa’ ke nos pasen un tema. En la locución estaba
Randi Calandra. Puta ke nos vio, se asustó y al toque puso un tema nuestro (risas).
Como a media canción, suena el teléfono: era de la CBS quejándose al disc jokey.
Como el tema NO estaba en programación, y como el otro “Del Pueblo” (Del Pueblo
del Barrio) había grabado ese mismo tema (“Escalera al Infierno” ke es un tema mío)
para la CBS... puta ke nos jodieron hasta ke nos fuimos (risas)...
PB - Eso nunca va a cambiar. Si kieres ke te pasen por radio kon cierta regularidad,
tienes ke romperle la mano a alguien. Te cuento: nosotros fuimos a Radio
Panamericana, y fuimos por la insistencia de los, en esos momentos, nuevos
integrantes: “Tomatito” y el “Punker” Ormeño. “Vamos a Radio Panamericana”
“¡vámos pes carajo, con concha!” (risas). Habíamos sacado un maxi single con
IEMPSA, para ponérselos en la cara a esos huevones, algo similar a lo ke hizo
Leusemia con el Virrey unos años antes. ¿Sábes lo ke pasa?.. desde el sáke nomas,
ni bien llegamos a la puerta de la radio, unos conchesumadres -ke también eran disc
jokeys- nos dicen:
31
- Nosotros somos Del Pueblo y keremos ver al conductor.
- Mmmmm...Uds. son comunistas ¿no?
- ¿Comunistas nosotros? ¿Porké cuñao?
- No, no, no. Uds. son comunistas.
*** * ***
32
Modulo Segundo:
De las Fundamentales Fuentes
ALICE COOPER.- Vincent Furnier, más conocido komo Alicia Cooper, fue el primero
en jugar abiertamente kon la violencia y los cambios de sexo y de llevar adelante
shows insanamente agresivos ke incluían cadalsos, asesinatos, sillas eléctricas, boas
vivas y un culo de imágenes y artilugios perversos y pendejos. Su mejor obra se
33
encuentra en los discos “Killer”, “School's Out!”, “Billon Dollar Babies”, “Muscle Of
Love”, “Welcome To My Nigtmare”, “Trash” y en sus discos en vivo.
34
El blues está compuesto de doce compases, de cadencia más o menos lenta,
kon un eskema rítmico invariable y estructurado en tres acordes, ke por lo general
son tónico, subdominante y dominante (o los llamados tonos azules, bemoles en
tercera y en séptima). Kuando el negro sale de los campos y comienza a trasladarse
a las grandes ciudades, el blues primigenio comienza a sufrir cambios substanciales
motivados por el nuevo entorno. El tono se hizo más agresivo, se comenzaron a
dejar un poco de lado los acordes menores y se fueron imponiendo los tonos
dominantes y las notas graves. El llamado City Blues (Blues Urbano) había
reemplazado al blues campestre y solitario. Akel City Blues por su misma dinámica,
daría paso al Jump Blues y al Rhythmn & Blues. De ahí al rock and roll no había más
de un trecho.
Dentro del blues, del city blues, el Blues de Chicago y de los precursores del
Rhythmn & Blues, están John Lee Hoker, Lightnin’Hopkins, Sony Boy
Williamson, T. Bone Walker, Big Bill Broonzy, Floyd Dixon, Muddy Waters,
Jimmy Witherspoon, Howlin Wolf, Robert Johnson, Jimmy Reed, etc, y un
poco después, figuras komo BB King o el albino Johnny Winter. Kuando los
rockeros blancos de Inglaterra re-descubren el blues a mediado de los 60, se
comenzó a gestar toda una movida blues de la mano de John Mayall y de gente
komo Eric Clapton, Alexis Korner, Peter Green, Jack Bruce y otros.
35
Kuando aparecen los grupos de Jazz, la Pseudo Cultura norteamericana se
espanta. Tan es así ke en 1921, se da una ley para evitar ke el blues o el Jazz,
lleguen algún día a las radios. Entre otras perlas e idioteces, la dichosa ley decía: "..
ninguna persona dentro de la jurisdicción de los Estados Unidos, está autorizada a
difundir por radio un lenguaje callejero, obsceno o indecoroso" (24). Para la década
de los 30 y 40, la Industria musical, siempre al olfato de los buenos negocios,
capturará a alguno de estos intérpretes (de Jazz, de dixie, Booguie Wooguie o de
restos de algún ragtimeman ) y darán vida al Swing, un Jazz comercial, muy
bailable y de fácil digestión. Kon ella nace la era de las grandes bandas, las big
bands, komo las de Tommy Dorsey, Benny Goodman o Glen Miller,
empaketando al Jazz, desvirtuándola y ‘nivelándola’, estilizando la corriente hasta
integrarla en los esquemas más formales y fatuos.
Los verdaderos jazzmen buscarán una salida a esta mansedumbre musical. Es
así komo en los 40s aparece el be-bob, corriente innovadora ke vino a subvertir y a
enrikecer las formas primarias del Jazz convencional. Roy Eldridge, Lester Young,
Kenny Clarke, Thelonious Monk, Nick Fenton, etc, fueron algunos de los
impulsores de esta nueva ola jazzera, kienes solían juntarse en un local de la ciudad
de Kansas llamado “Minton's”. A todos ellos se sumarían luego, musicos de la
talla de Dizzy Gillespie y Charlie Parker.
Para muchos el be-bop fue la primera forma de protesta jazzística, amén de
ser la variante kon mayor vuelo creativo de la época. "Los boopers no hicieron sino
utilizar acordes más avanzados, explotar los giros armónicos en lugar de las
melodías ya agotadas; exigir de la batería un apoyo más comprometido y constante;
improvisar sobre ritmos rapidísimos; separar en lugar de unir las notas de los solos;
hacer gala de saltos de octava, de armonía, disonantes, de intervalos de quinta
disminuida..." (25)
El Bop (o be-bop) era un tipo de música ke “no se podía bailar” y por ende no
tenía futuro para las compañías discográficas. Llegada la década del 50, el género
prácticamente había desaparecido, no tanto por el desinterés de las casas
fonográficas, sino también por el escaso apoyo del público degustador del Jazz,
quienes se alejaban de las bop-session, debido a la cada vez mayor complejidad del
estilo, ke la convirtió en una corriente solo para ‘conocedores’. Contrario a esta
corriente, hace su aparición en la escena el llamado Cool Jazz, un estilo menos
virulento y enmarañado, de tendencia más intimista.
El Jazz es una de las vertientes de la música popular kon mayores ramas
sonoras en toda la historia de la música. A través de los años, kon las búskedas y las
urgaciones sónicas, aparecieron variantes komo el Hot Jazz, el Jazz Progresivo, el
Free Jazz, el Jazz Rock, etc, kon personalidades komo Miles Davis, bandas komo
Blood Sweat &Tears y los Chicago Transit Authority (primeros intentos de
juntar el pop kon el jazz) y agrupaciones diversas komo Nucleus, la Mahavishnu
Orchestra, Return To Forever, Chick Corea, Stanley Clarke, Herbie
Hancock, Larry Coryell, el mismo Frank Zappa o Water Report, Al Dimeola o
deskiciamientos etiketativos komo el ke hizo Jaco Pastorius, kien llamaba a su
estilo Punk Jazz.
RHYTHMN & BLUES / CONTRY AND WESTERN.- En los EEUU existen listas de
"éxitos" para cada una de las diversas corrientes y estilos ke se dan en ese
gigantesco territorio. Durante la primera mitad de la década del 50, esas listas
estaban por fusionarse. Los Estados Unidos son una nación formada por el aluvión
de muchas aportaciones raciales dispuestas a fundirse en una sola sociedad (26);
estaban los sajones, los africanos, también latinos, escandinavos, germanos,
eslavos.. aparte de los casi exterminados indios. Cada núcleo social conservó sus
tradiciones, donde también estaban incluidos su música y sus bailes. De esos
36
continuos procesos de fusión lo ke primaría iba a ser la balada británica y los cánticos
irlandeses. Por ser sus pekeñas sociedades, aún de tipo rural, la música fue llamada
"contry" (campesina), naciendo kon ello la contry music. De igual manera sucedería
kon los núcleos provenientes de Africa, kon sus spirituals y luego kon sus worksongs
para desembocar en el blues rural o contry blues. Kon el tiempo el estilo contry se
hizo más vivaz y festivo, recibiendo el denominativo de Contry and Western, por ser
un perfecto sound track para los ke se aventuraban en el aún inconkistable oeste.
Akí destacarían nítidamente las figuras de Jimmie Rodgers y Hank Williams. Del
Contry and Western los negros aprendieron la vitalidad musical y la alegría,
utilizándola progresivamente para su liberación. (27) Kuando los negros comienzan a
migrar a las ciudades, el blues se convertirá en City Blues. En los años 40, kon la
aparición de la guitarra eléctrica, los amplificadores y todo el nuevo potencial sonoro,
aparece el Rhythmn & Blues, ke no es otra cosa ke el Blues Urbano kon toda su
acelerada carga de ritmo y fuerza, de la mano del feeling de los verdaderos
bluesmen. Entre los más esenciales del género se encuentran Bo Diddley, Fast
Domino, Muddy Waters, Howlin Wolf, Screamin’Jay Hawkins, etc.
La combinación de ambas corrientes (la fuerza rítmica y el dinamísmo del
Rhythmn & Blues y los juegos melódicos del Contry and Western) terminarían por
dar vida a un híbrido llamado rock and roll .
ROCK AND ROLL.- Resultado de la unión de los estilos Rhythmn & Blues y Contry
and Western. Género ke cobraría vida propia y daría una identidad y un porké a la
generación frustrada de post guerra. En los primeros días del rock’n roll, los
programadores de radio no sabían donde, dentro de ké genero ubicar las canciones.
Los temas de rock’n roll iban a parar a los rankings de música contry, de western o
de rhythmn & blues. ‘Rock’ dentro de la jerga de los negros norteamericanos, lleva
connotaciones sexuales. Según algunos, rock significa "hacer el amor", "sexo" y
tanto Rock como Roll, eran términos ke ya se usaban desde antes ke la etiketa sea
impuesta. Encontramos la palabreja de marras en muchos temas de blues y de
rhythmn & blues, compuestos mucho antes de la década del 50. En 1956, Bill
Haley hace un tema titulado “Rock a Beat in Boogie” ke comenzaba kon los versos:
“Rock, rock, rock everybody / Roll, roll, roll everybody”. Un disc-jockey llamado
Alan Freed, unió la primera palabra de cada verso y terminó bautizando a la nueva
corriente komo Rock and Roll. Tanto Alan Freed komo los primeros intérpretes de
rock, terminaron por darle forma y dirección a esta nueva música. Little Richard,
Chuck Berry, Elvis Presley, Crew Cuts, Jerry Lee Lewis, Eddie Cochran,
Freddie Bell & the Bell Boys, Gene Vincent & the Blue Caps, Buddy Holly
and the Crickets, etc.
Para 1958 el rock’n roll, en su primera y adolecente etapa, se irá apagando. La
muerte de Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Booper en un accidente de aviación, la
partida de Elvis Presley al ejército, los escándalos de Jerry Lee Lewis (al casarse kon
su prima, una chibolita de 13 años), Chuck Berry (acusado de kerer prostituir a una
menor), Alan Freed (acusado de soborno), el retiro del pekeño Ricardito para servir a
Dios... etc, etc, dió por terminado la primera etapa del rock’n roll.
Pero komo todo akello ke nace de las raices mismas de la gente y kuya razón
de ser no tiene nada ke ver kon los inventos de la industria, el rock no podía morir
tan de esa manera. Al otro lado del mundo, el neo rock’n roll se estaba fraguando en
los subsuelos de Liverpool, Inglaterra, bajo un emboltorio llamado beat music,
mientras ke otras ramificaciones, variantes y epigonales, germinaban en lugares
komo Alemania o en el Greenwich Village. Así, el rock and roll, el género por
excelencia, estaba kondenado a kedarse sobre este planeta por mucho, mucho
tiempo.
37
BEAT o BEATNIK.- Movimiento surgido en los EEUU a finales de la década de los
40, agarrando fuerza en 1950. Lo de Beat viene de la jerga del jazz y se puede
traducir como ritmo o golpe, aunque también significa "frustrado". La Generación
Beat, la generación "del Golpe" o la "generación frustrada", tuvo entre sus filas a
tipos como Jack Kerouac, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, Gregory
Corso, Neal Casady entre otros ilustres y no muy keridos personajes. No eran
tribales ni chambeaban en comuna. Todo lo contrario. Y si se relacionaban entre ellos
era por la lógica de estar haciendo una chamba similar o coincidir en una actitud afín.
Continuando kon su política de shock, a lo de Beat se le sumó luego nik por el
nombre del primer satélite artificial ke kolokó el hombre alrededor del mundo, el
famoso Sputnik y ke derrumbó la supuesta superioridad norteamericana sobre la
‘pobre’ tecnología soviética. Pero nik es también un término yidish -del habla judía
europea- ke viene a ser algo así como “grupo” o “mancha”. Estos, los beatniks,
seguidores de los primeros beats, sí eran tribales, mancheros, desarrollando ese
espíritu de comunismo primitivo, sin propiedades, errante, ke ya había visionado el
loco Jack Kerouac en escritos como “On the Road” de 1957. El último beat en
dejar esta mierda de planeta fue William Burroughs, autor de lúgubres escritos
komo “Junkie”, “The Soft Machine” o “The Wild Boys”. Marihuanero, heroinómano y
homosexual, este tío falleció el 2 de Agosto de 1997 a la edad de 83 años.
38
hospitales desde mediados del 50, acosado por el mal de Huntington, ke, finalmente,
acabaría kon su vida el 3 de Octubre de 1967. El Greenwich Village se volvería uno
de los focos del movimiento folk en los EEUU. Esta tradición (la de dar testimonio y
describir la vida en las calles) llegará hasta nuestros días montado en etiketas komo
Urban Rock (rock urbano) de la mano de gente komo Mink de Ville o Bruce
Springsteen.
En 1961 Bob Dylan es contratado por la CBS y edita su primer LP en 1962.
A su primer concierto asistirán 53 personas. Pero luego, sus discos, sus protest
songs (canciones de protesta), su imagen y su voz, venderán por millones. ¿El
consumo al servicio de la protesta o la protesta al servicio del consumo?. Pete
Seeger es el ke responde a ésta interrogante: "Yo no habría grabado jamás un
disco, porke al hacerlo doy dinero a una compañía discográfica, incrementando el
capitalismo; pero reconozco ke debo hacerlo y ke me siento obligado a ello, puesto
ke, como artista, considero ke lo más importante de una obra es su difusión" (28).
Y así, aún transitando por todo ese circo de la Industria, los rankings y la TV,
el folk seguía reflejando lo fundamental "el cambio del pensamiento en la sociedad
americana y el cambio de la estructura musical y social de su tiempo" (29) mostrando
los caminos para una posible toma de conciencia y ke, a la larga, terminaría
influenciando en la temática de las jóvenes agrupaciones ubicadas en la otra orilla, en
el puerto de Liverpool, donde el beat daría las pautas para el futuro lenguaje en la
música joven.
El fin de esta corriente como movimiento cohecionado, se daría el 25 de Julio
de 1965, durante el Newport Folk Festival, cuando Bob Dylan aparece en el
escenario kon... una guitarra eléctrica y un grupo rock de apoyo. Los puritanos del
folk song lo abuchearon y lo obligaron a bajar. A pesar del puritanismo se comenzó a
electrificar al folk, haciendo ke el sonido se vuelva menos difícil para los oídos ya
acostumbrados a los sones del rock y a la nueva música pop ke ya nacía. Grupos
komo los Byrds se harán de un éxito multitudinario al estilizar -eléctricamente-
temas de Dylan y de Peter Segeer. Había nacido el Folk Rock.
39
BEAT.- A finales de los años 50 y principios del 60, por influencia del rock and roll
norteamericano, ke por esa época ya solo kedaban recuerdos y un montón de
baladistas cojudos, aparecieron en la ciudad de Liverpool (Inglaterra) un hervidero
de nuevas y entusiastas agrupaciones de rock. Esta oleada recibiría el nombre de
Beat y el sonido producido por esas agrupaciones comenzó a ser conocido komo
Beat Sound. Por estar cerca al río Mersey, tambien se le llamaba Mersey Sound o
Liverpool Sound. Para 1961, había ya en la ciudad más de 400 conjuntos beat ke
tocaban en pekeños clubes komo el “Sink Club”, el “Jacaranda” y “The
Cavern”. Muchos de esta nueva sociedad sin clases denotarán actitudes
antiautoritarias. "No kieren someterse a una determinada ideología, puesto ke ello
constituiría ya una nueva falta de libertad. Para ellos resulta mucho más importante
ke kualkier ideología, la realización de una nueva forma de existencia" (30). Su música
será el reflejo de todas esas nuevas experiencias, aún cuando muchos solo se limiten
a interpretar canciones pertenecientes al repertorio de los primeros rockanroleros
norteamericanos y algo del rhythmn & blues. Kon el advenimiento del folk, la
temática de algunos grupos alcanzará madurez. El órgano teórico de la Unión
Comunista de Alemania Occidental (el Kommunismus und Klassenkampf ) dijo
"..el beat surgió komo una especie de reacción espontánea de la juventud proletaria
de Liverpool kontra las reacciones de la fábrica.. (31). El periódico inglés Daily
Worker, de filiación comunista, decía ke "el llamado Mersey Sound es una clara
protesta revolucionaria, la voz de treinta mil obreros en paro y ochenta mil viviendas
en ruina". La explosión beat alcanzó a las demás ciudades de Gran Bretaña
(Manchester, Londres) y se expandió fuera de los límites del Reino Unido (Alemania,
Francia, etc). Tony Hicks del grupo The Hollies decía "..en esos años todo era
nuevo, todo florecía, todos podíamos ver komo nacía algo de nosotros mismos (...)
nosotros ocupamos el lugar de The Beatles kuando éstos salieron de The Cavern,
..además estaba toda esa increible vibración kon respecto a todo lo ke fuera de
Liverpool. Una noche tocamos en el Club Peterborough kon los Rolling Stones.
Imagínense: ¡Los Stones y los Hollies en una salita de dos por dos!." (32). La
comunidad beat se desmoronó al ser coptado por la Industria y atrapado por el
consumo. Al igual komo sucedería once o doce años despues kon los punks, las
empresas discográficas comenzaron a contactarse kon los conjuntos de mayor
relieve y la pekeña sociedad beat se diluyó.
Para 1966, de akella gran oleada beat solo kedaban anécdotas y buenas
canciones de grupos komo Gerry & The Pacemakers, Rory Storm and the
Hurricanes, The Beatles, The Hideaways, The Doggies, Lee Curtis and the
All Stars, Billy J. Kramer, The Big Three, Remo Four, Merseybeats, The
Searchers, Freddie and the Dreamers, etc.
40
WEST COAST .- Término ke designa a un movimiento de grupos ke aparecieron en
la costa oeste de los EEUU, en plena era hippie. Politizados y delirantes, estos grupos
(entre otros Greateful Dead, Janis Joplin/The Big Brother and The Holding
Company, Contry Joe & The Fish, Jefferson Airplane, Lovin Spoonful,
Quicksilver Messenger Service, Love, The Byrds, etc) darian nacimiento a
interesantes mutaciones musicales, komo el acid rock, la música psicodélica o el
contry rock. Al final, grupos tan "políticos " y "comprometidos" terminaran haciendo
música barata y de entretenimiento para esa burguesía ke tanto decían despreciar
(caso Jefferson o Greateful Dead).
IGGY POP/ STOOGES.- Lo más alucinante del rock and roll de los 60 y principios
del 70. Considerado el Gran Padre del Punk y raíz primaria de corrientes komo el
41
trash metal. Iggy Pop (en un principio Iggy Stooge) armó un grupito punk llamado
The Iguanas (de ahí lo de Iggy) a mediados de los 60. Luego hizo Prime Movers,
para luego formar The Psicodelic Stooges, ke luego redujo a The Stooges. Las
demenciales actividades de Iggy en sus espectáculos -especie de psicodramas de alto
voltaje- incluían reventarse vidrios en el pecho, vomitar, cortarse los brazos o
arrojarse al público. “Nuestra música es sencilla -decía el Iguana- es tan sencilla ke
es imposible equivocarse”. Iggy a influenciado tremendamente no solo en personajes
tan esenciales komo Bowie o Brian Eno, sino en todas las siguientes generaciones de
garageros y punkekes. Al oír alguno de sus desquiciados discos (sobre todo de los
Stooges), nadie duda ke James Jewl Osterburg, más conocido komo Iggy Pop,
está realmente "stooge" (chiflado). Grabaciones: “Stooges”, “Funhouse”, “Raw
Power” y las incontables de Iggy komo solista.
MC5.- Kon una imagen agresiva y una música tan violenta komo politizada, Motor
City Five (MC5), pronto se convirtió en una especie de líder revolucionario en su
Detroit natal (de donde también salieron los Stooges), allá por 1967. En 1968, un
periodista calificó la música de los motores como Heavy Metal. John Sinclair,
manejador del grupo, poeta y vocero de la comunidad hipster de Detroit y de la
Translove Energies -una comuna urbana- decía “La idea es hacer una música lo más
real y humana posible, ke destruya la separación entre público y cantantes”...
concepción ke sería retomada por los punks londinenses casi 10 años después. El
mismo Sinclair formaría los Withe Panther (Panteras Blancas) y pasaría a la acción
directa, lo ke lo llevaría a la carcel. Después, los MC5 serían mal vistos cuando
abandonaron la comuna e intentaron el estrellato a nivel nacional. Discografía
recomendada: “Back in the USA”, “Kick out the Jams”, “High Time” y sus piratas
grabados en directo. En los primeros años de la década del 70, un ex MC5, Mike
Davis y un ex Stooges -Ron Asheton- formaron parte de una alucinante agrupación
proto punki llamada Destroy All Monsters.
HELLS ANGELS.- Uno de los síntomas inequívocos del fin de los hippies y su
prédica pacifista. Al comenzar la década del 50, mucho antes de la aparición del
rock’n roll, se exhibe una película llamada “The One Wild ” ("Un Salvaje" o "El
Salvaje"), kon Marlon Brando y Lee Marvin. Trataba de una mancha de motociclistas
-más o menos medio centenar de jóvenes- ke, forrados de cuero, mezclilla, insignias
y "mal gusto", hicieron la cagada a un pekeño pueblo norteamericano. El responsable
de este film dijo ke One Wild kiso mostrar el lado malo de las pandillas motorizadas.
Pero lo único ke logró -según él mismo reconoce- fue dar la idea de ke ser un
pandillero, era toda una diversión. De todos modos, esta película fue basada en un
hecho real, sucesos ke ya venían ocurriendo desde fines de la década del 40. El
fenómeno de las pandillas juveniles no era más ke uno de los tantos síntomas de una
juventud ke estaba adkiriendo conciencia de su problemática colectiva. El escaparse
de sus hogares (los llamados runaways), el vagabundeo, el formar tribus, responde
también a esta problemática. Los jóvenes se automarginarán komo respuesta a la
sociedad adulta puesto ke el incorporarse a ella no supone una ganancia, antes más
bien es una pérdida, por las características indeseables ke ello encierra (33). A partir
de los 50, hasta bien entrado los 60s, aparecerán grupos de jóvenes violentos,
agrupados en bandas o micro grupos sociales, quienes recibirán muchos nombres:
Mods, Rockers y Teddy Boys en Inglaterra, Halbstarke en Alemania, Bodgie en
Australia, Tai Pau en Formosa, TsoTsie en Africa del Sur, Gamberros en España,
etc. Howard Jones en su libro “Youth in Revolt”, nos dice ke "estas bandas de
jovenes airados y destructores muestran una nueva solidaridad entre la juventud ke
se manifiesta mediante una vestimenta uniformada y la hostilidad hacia el mundo
formal ke, a la menor ocación desemboca en salvajes explosiones de violencia" Esta
42
respuesta de características vicerales e inconcientes -inconciente por carecer de una
dirección pre establecida- es el resultado del abismo entre las propuestas formales
de la sociedad y sus autorizaciones concretas. Este malestar se manifiesta kon
atakes a objetos ke simbolizan la sociedad y produciendo ruidos exagerados y
escándalos, komo muestras de vitalidad y poder." (34). Tras este perfil un tanto
sociológico, y a resultas de todas las experiencias akí reseñadas, y por lógica
consecución histórica, aparecen, entre 1966 y 1967, los Hells Angels, ke no son
más ke la culminación (?) de un proceso iniciado en plena post guerra y herederos
del gamberrismo y de las fachas del Teddy Boy y del Rocker. Los Angeles del
Infierno son pandillas de patoteros motociclistas ke tuvieron su momento de auge a
finales de los 60 e inicios de la década del 70. Cada penitenciaria norteamericana
cuenta kon su respectiva población de hell angels. Aún sobreviven en la actualidad
algunas pandillas originales, ke siguen paseando por las carreteras montados en sus
motocicletas, pero ya han sido desbordados por las actuales pandillas urbanas,
mucho más deskiciadas y sicóticas, ke hacen ver a los angels komo verdaderos
angelítos.
43
musicales komo Last Resort, Skerewdriver o los 4 Skin, kienes ponían el fondo
sonoro a la violencia neo-fascista. "Odiamos a los latinoamericanos, nuestro orgullo
blanco no nos permite rebajarnos kon basuras" (4 Skin). El enfrentamiento entre
Punks anarkistas y Skinheads fachos, se hizo inevitable. Los disturvios callejeros ke
sacudieron varias ciudades británicas (Leeds, Londres, Manchester, Liverpool, etc) a
mediados de 1981, en un principio fueron atribuidas al choke entre enormes patotas
de skines racistas contra grupos de punks, skines anti facistas y jóvenes inmigrantes.
Pero al final fueron todas las tribus inglesas las ke tomaron las calles por más de una
semana, kon saqueos, incendios, vandalismo, enfrentamientos con la policía y el
respectivo saldo de detenidos, heridos y contusos, llegando a poner en serios
aprietos al gobierno de Margaret Tatcher. El diario El Comercio, en una nota titulada
“Incidentes sociales y no raciales” aparecida en su Informe Internacional, dijo ke “..
hace 20 años Liverpool dio al mundo la música de los Beatles a toda una generación
que veían un próspero futuro. Hoy la mitad de los jóvenes están desempleados y la
música que predomina es una de ira y de frustración”.
Pero un gran sector Skin inicia en los 80s, una tendencia conocida
simplemente komo “Oi” (Oi! es el grito de guerra de los skines) y, al igual ke el punk,
reivindica al ser humano, rechazando cualkier tipo de autoridad, abuso o violencia
innecesaria. En esos tiempos las agrupaciones más conocidas eran Exploited y los
Angelic Upstars.
Pero el grito de descontento no kedó en el Oi! y comenzaron a salir Skins de
tendencia comunista, descendientes de bandas como los Red Skins, Riot Class
(Revuelta Clasista) y de grupos italianos komo Rabbia Proletaria. Otro sub grupo
dentro de esta subcultura es la de los Black Skines, los skinheads negros ke, al
igual ke los recordados Black Panters (Panteras Negras) de los EEUU, tratan de
redimir a la gente de su raza y defenderse de los Boneheads (cabezas huecas) los
skinheads nazis. (36)
BONZO DOG BAND y MUNGO JERRY.- Fueron de las primeras bandas de rock
inglesas ke conocieron la censura y el boicót por parte del Reino Británico. Entre 1966
y 1969 los Bonzo Dog pusieron de cabeza a medio Reino Unido kon su teatro burlón
y su música mitad en broma, mitad ultra vanguardia. Los prohibieron en las radios,
no los dejaban grabar y fueron víctimas de una velada persecución. Ante tanto lío
optaron por "separarse" y volvieron kon el nombre de Bonzo Dog Freaks,
limitándose, más discretamente, a la crítica social. Estos bufones cuyo nombre
completo era The Bonzo Dog Doo Dah Band, después de cuatro años de mofa a
las instituciones y a los supuestos intocables templos de la música (los músicos
virtuosos, el Jazz almidonado, la música de los años 20, etc) desaparecieron y no se
volvió a saber más de ellos. Por su parte Mungo Jerry era una mezcla de folk, rock,
jazz tradicional y blues. A pesar de ser un grupo rítmico, no usaban batería. Usaban
guitarras acústicas, piano, armónica, bajo de caja, banjo, resorte de boca, tablas de
lavar... un primitivo arsenal ke rememoraba a las bandas de skiffle. Censurados,
execrados, estigmatizados más de una vez, este grupo también se esfumó del mapa
musical tras incomodar al puritanismo británico y hacer de sus canciones un bacanal
de censores. Su “In the Sumertime” ha kedado komo el mejor himno morboso
veraniego de esos días.
44
ciudad de Rosario, Litto Nebbia, Ciro Fogliatta y Co., bajan a Buenos Aires para
convertirse en los míticos Gatos. Llegan a dar presentaciones en un local llamado
“Athos”, hasta ke en el Otoño del 67, los jalan pa’ “La Cueva”. En otro local, “El
51”, Pajarito Zaguri ya canta en contra de la violencia y sobre el recházo a las
conductas burguesas. Pero será en “La Cueva” donde se gestará mucha de la
futura movida rock argentina. Por aquel hueco desfilaron desde el ‘Gato’ Barbieri,
los Shakers y el cantante Sandro, hasta Billy Bond, Moris y el boxeador Oscar
‘Ringo’ Bonavena. Los Gatos, por el entorno cuevero, por el contacto kon los
músicos ke allí se presentaban y -posteriormente- por la aparición de bandas komo
Almendra y Manal, se encontrarían con su real consubstancialidad. Los Gatos
serán el último grupo formal ke toke en La Cueva antes de su cierre definitivo,
ocurrido el 23 de Julio de 1967. Será en este año ke los Gatos lograrán un hito
histórico al vender 200,000 copias de “La Balsa”, canción escrita y pensada en La
Cueva. A finales de los 60 aparecen los primeros discos de Manal, Almendra,
Moris.... En los 70s se ampliará el espectro kon bandas como Vox Dei, Arco Iris,
Pappos Blues, Pedro y Pablo, Trieste, La Cofradía de la Flor Solar, Sanata &
Clarificación, Contraluz, etc, hasta el reviente de 1972-73 kon Pescado
Rabioso, Color Humano, Sui Generis, El Relog, Aquelarre, León Gieco, Billy
Bond y la Pesada del Rock’n Roll, Orion’s Beethoven, Materia Gris, etc, etc,
dándose los sucesivos e históricos “B.A. Rock”, Festivales de Música Progresiva de
Buenos Aires, teniendo en Daniel Ripoll y la revista “Pelo” sus más enfervorizados
voceros y difusores. Entre 1974 y 1977, el rock argentino pasará por su gran
momento de afirmación, dándose un boom ke hizo ke la joven música argentina se
expandiera más allá de los límites ke imponía el ghetto: Invisible, Polifemo,
Pastoral, La Máquina de Hacer Pájaros, Alas, Espiritu, Ave Rock, Crusis, etc.
El 2 de Abril de 1982, la desesperación de los militares argentinos por aferrarse al
poder, los empuja a tomar las Islas Malvinas, produciéndose una guerra con la Gran
Bretaña. El enfrentamiento por las islas catapultará definitivamente al rock argentino
a un primerísimo plano: Riff, La Torre, Violadores, Orions, Baglietto, etc,
desarrollándose paralelamente una escena punk hardcore kon bandas komo
Laxantes, Inadaptados, Cipol, Los Baraja, etc.
El rock argentino fue para muchos, muchísimos de nuestra generación, la
referencia más cercana y fresca en cuanto a ‘rock en castellano’. Aunke a muchos les
disguste, los argentinos le enseñaron a cantar rock en castellano a medio mundo, le
enseñaron a todos ke lo auténtico no detiene su evolución ante barreras como la
moda, las condiciones ke imponía la industria del disco o la paranóia policial ke se
desató contra el rock gaucho durante varios años. Solo como curiosidad agregada:
entre 1975 y 1976 el grupo Aquelarre estuvo en España, y lo ke más sorprendió a
los ibéricos (público, críticos, prensa) fue ke este grupo ¡cante en castellano! ¡En la
misma Madre Patria del Idioma!..
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mientras ke Moddy Blues, con la edición de su álbum “Days of Future Passed” (kon
la inclusión de la London Festival Orchestra) dará inicio, definitivamente, al rumbo
conocido komo Sinfonismo.
El rock sinfónico -o Progresivo- era una tendencia ke, a finales de los 60, ya
experimentaban bandas británicas komo Exception, Harvest, Pink Floyd o los
primeros desvaríos de gente komo Keith Emerson kon su trío Nice. Los coketéos
kon la música clásica, el uso de la nueva tecnología (komo los sintetizadores y ese
monstruoso aparato llamado Mellotron), el uso de orquestas sinfónicas para sus
grabaciones y conciertos, daría inicio a una corriente ke pretendía alejarse de los
simplismos y de lo básico del rock y del blues convencional. Para fines de década e
inicios del 70, comenzarían a hacerse familiares los nombres de Yes, Emerson,
Lake & Palmer, Van Der Graaft Generator, King Crimson, Génesis, Focus,
Manfred Mann Earth Band, Soft Machine, Mike Oldfield, Jethro Tull, los
alemanes Can, Tangerine Dream, Amon Düll, los locos de Neu, las aventuras
sónicas de Klaus Shulze, o unos italianos ke se hacían llamar Premiata Forneira
Marconi, etc, etc. Varios de estos tíos, luego de tocar el techo de su creatividad,
comenzaron a hacer cojudeces (basta nombrar al Génesis posterior o a experiencias
individuales de músicos salidos de alguna de estas bandas). Otros, komo John
Anderson, ex vocalista de Yes, se refugiaron en lo etéreo y cósmico, dando su
aporte a corrientes komo el New Ege, también llamada por algunos post
progresiva. Solo Pink Floyd, Frank Zappa y tal vez Peter Hammill y algunos otros,
supieron mantener un mínimo de dignidad musical ante la decadencia del género, y
esto se ve en sus obras posteriores, lejos de las modas y las figuraciones baratas.
Pero todavía habían algunos ke -komo leí en alguna parte- siguian fieles al sonido
Yes, Génesis... mucho más fieles ke los propios Yes, Génesis... Pero lo ke hay en la
actualidad, es un gran reauge del estilo, pero a un nivel verdaderamente
subterráneo: Porcupine Tree, Anekdoten, Arena, Pär Lindh Project, Solaris, Ozric
Tentacles, Iluvatar, Flower Kings, etc.
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también formaron parte de todo ese fulgor Glam y ke ayudaron a mantener el
espíritu del rock and roll, ante la arremetida del rock cibernético y manierísta y el
reauge de la música chicle (The Osmond Brothers, David Cassidy, The New Seekers,
Christie, Paper Lace, Bay City Rollers, Pilot, etc). La desfachatez e inseriedad de los
glitterglamers kontrastaba diametralmente kon las posturas progres. Pero al final, el
brillo de la estética glam y decadent envolvería a gentes desde Mick Jagger, Elton
John, Edgar Winter y Rod Stewart hasta Rick Wakeman y Emerson, Lake &
Palmer.
Transitorio y fugaz, el Glam no llegaría a 1975, pero sí varios de sus
protagonistas (especialmente Bowie, Eno, Roxy o Lou Reed) kienes se encargaron de
mostrar y de abrir nuevos y más interesantes kaminos dentro de la música.
THE NEW YORK DOLLS.- Aparecieron en 1972 junto kon una gran campaña
publicitaria y con técnikas de mercadeo inusuales para este tipo de bandas. Sus fotos
aparecieron en todas las revistas especializadas y sus discos en todas las vitrinas. Su
primer vinilo, pulcramente presentado, tuvo un sonido de la cónchesumadre, gracias
a uno de los mejores productores del planeta: Tod Rundgren. Hicieron una película
"Hey Good Lookin" y dos giras europeas... Nada funcionó. Lo ke demuestra ke no
siempre se puede, a pesar de contar kon toda la infraestructura. Al final, tras una
serie de desgracias (entre ellas la muerte de Bil Murcia, su primer baterista) y las
bajísimas ventas de su segundo disco ("Too Much, Too Soon"), tuvieron ke ganarse
la vida, un par de años más, tocando en los mal olientes y subterráneos clubes de su
New York natal, komo el Max Kansas City Bar, el CBGB & OMFUG y el Mercer Ars.
Su combinación de Alice Cooper-Stones-rock de los 50 y Glam de los 70, serían la
influencia seminal para el estallido del punk rock londinense.
RICHARD HELL .- Al promediar los 70, Richard Hell Meyers (junto a Patti Smith,
Television o los Ramones) alucinaba a la plebe subte kon sus pelos parados, su
ropa desgarrada y su población de imperdibles (imágen ke luego llevaría Malcom
McLaren a Inglaterra). De carácter un tanto jodido, tocó un tiempo kon Tom
Verlaine en Television, pero fué expulsado. Pasó por el primer Heartbreakers de
los ex New York Dolls Jerry Nolan y Johnny Thunders, pero terminó peleándose
kon ambas leyendas del Subte Bronx. Al final reclutó a tres músicos malditos de la
ciudad: Ivan Julian, Robert Quine y Marc Bell (este último sería conocido luego
komo Marc Ramone cuando llego a formar parte de The Ramones) y armó su propia
banda a la ke le puso The Void-Oids. Su fantasmagórica visión de la juventud y la
calle, su poesía de angustia y rabia, su inclasificable manera de cantar y su música
discordante y compleja, kedaron plasmados en albumes ya fetichizados:
Generación Vacía (1977) y Calle Destino (1982). Sus letras, sus textos, fueron
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publicados en revistas ke nada tenían ke ver kon el rock, komo Newsweek,
rekonociendo el talento de este lokillo.
Raíz urbana del punk neoyorkino, Richard Hell, junto kon su grupo,
representó, en un momento dado, la crónica más veraz de lo ke “estaba pasando”.
Este fue otro ke mandó todo a la mierda, se casó y desapareció.
PUB ROCK.- En 1972, más de 50,000 personas colmaron las graderías del Estadio
de Wembley, Inglaterra, para presenciar el renacimiento del rock’n roll a la usanza de
los 50’s: Jerry Lee Lewis, Bill Haley, Chuck Berry, Bo Didley, Little Richard,
entre otros, iniciaron así el llamado revival del rock’n roll. Para muchos jóvenes
londinenses, ver/oír akellas bandas en directo, será como ver/oír una música
totalmente fresca, moderna. Bill Haley, uno de los ke volvieron a la actividad a partir
de entonces, dijo en 1974 “...A las generaciones de ahora les interesa saber cómo
era el rock antes, porque ahora se ha alejado tanto de las raíces que ya no se le
puede llamar ‘rock’ (...) ..se ha convertido en una nueva moda, en una nueva
onda...(...) .. conseguimos que los jóvenes sintieran lo que hacemos como una
música nueva, simple, directa, sin tanta maquinita que hace esto y aquello”. El
revival del rock empujará al estreno de “American Graffitti”, un nostálgico film
ambientado en los primeros momentos de la década del 60. Con todo esto, muchas
jóvenes agrupaciones británicas retrotraerán el espíritu del viejo rock’n roll,
revalorizarán los viejos hits de los 50s y 60s, volviendo a la música “simple, directa”.
En los días previos al estallido del punk rock (1975), existía ya una corriente
eminentemente underground ke retomaba la esencia del primigenio Mersey Sound o
de las primeras bandas de Rhythmn and Blues ke asolaron la isla en la primera mitad
de la década del 60. Tocaban en sitios pekeños, para audiencias reducidas, en Clubes
y Pubs (de ahí ke se le conozca komo Pub Rock) y sería uno de los pocos refugios
ke el rock and roll tuvo ante la caducidad de las bandas Glam. Con el pub rock,
aclimatada a las coordenadas del más primitivo rock’n roll y del rhythmn and blues,
el adolecente vuelve a tener contacto kon los artístas, volviéndose el predecesor de lo
ke luego sería el punk rock inglés. En estos tanáticos sótanos desfilaron nombres
komo Graham Parker & The Rumours, los extraordinarios Dr. Feelgood, el
recorrido Dave Edmunds, Ian Dury o el siempre loco Wilko Johnson. Ellos, junto
a coetáneos menos under y menos pubrockers ( entre otros Wishbone Ash, Bill
Nelson y sus continuas bandas como Be-Bop de Luxe o Red Noise), serán
decisivos para el desencadenamiento del punk como alternativa sonora de alta
energía.
EDDIE & THE HOD RODS.- Formaron parte de la mancha de grupos de pub rock,
siendo luego metidos al saco de las punk bands kuando la etiqueta se comenzó a
usar para englobar a todos los conjuntos jóvenes del circuito underground británico.
Hicieron canciones memorables komo "Teenage Depresion" y "Do Anything You
Wanna Do". Se bronkearon kon los Sex Pistols. Participaron en el primer Festival de
Punk Rock europeo llevado a cabo en Francia, en Mont d' Marsan, junto a The
Damned, Tyler Gang, entre otros. Tras las magras ventas de sus discos y ante el
repliege del punk komo "novedad" para la Industria, Eddie y los Veredas Calientes se
separan. Barrie Masters, primera voz del grupo, acabó komo camionero de la
empresa de discos EMI, para kien había grabado unos años antes.
PUNK ROCK.- Etiqueta ke en los EEUU comenzó a usarse a mediado de los 60 para
designar a akellos grupos primerizos o amateur ke kerían imitar a las bandas beat,
pop y/o de Rhythmn & Blues británicas (Who, Small Faces, Rolling Stones,
Yardbirds, Kinks, Cream, etc) grupos británicos ke, a su vez, se inspiraron,
revalorizaban y/o copiaban a los intérpretes norteamericanos de color de décadas
48
pasadas. Giros y contravueltas ke hacen un tanto complicado el seguirle la huella a
esta corriente tan esencial.
“Punk” significa “cosa de poco valor”, “porquería”, “desperdicio”, como
también “gangster joven”, “maleante de segundo rango”, akel ke pretende serlo
pero ke le falta la fuerza y la experiencia para conseguirlo. En el siglo XVI “punk” era
sinónimo de “prostituta”. En el siglo XVIII, se le llamaba “punk” a la gente de ‘mal
vivir’ (ladrones, prostitutas, mendigos). En la década de los 50, punk era el
equivalente a “inexperto”, “bisoño”, “travieso”, “adolecente” o “vago”. En la América
de los 60s, los “hijos de las flores”, los hippies, llamaban punks a los grupos
“malos”, a akellos ke copiaban las fachas y las posturas del mod inglés. Luego de la
primera euforia del rock de los 50, la nueva década se zarandeaba kon el Twist, uno
de los resagos rítmicos del primer rock and roll. Hank Ballard (el fraguador del
engendro) y Chubby Checker fueron sus principales impulsores. Casi al mismo
tiempo, en California, nace la Surf Music de la mano de bandas komo Dick Dale and
the Deltones, Tornadoes, Rumblers, Surfaris, Astronauts, pero sobre todo de
gente komo Jan & Dean y los Beach Boys. El surf, extenderá sus olas y sus tablas
hasta 1966. De esta era saldría un clásico del proto punk music, joya monotonal de
1963 intitulada “Surfin’ Bird”, interpretado por los Trashmen (algo así como Los
Basureros). En estos primeros años de la década del 60, cobrarán un transitorio
protagonismo los grupos instrumentales, tipo Shadows, B.Bumble & the Stinger
y sobre todo The Ventures. Koincidentemente y contra toda esa moda del surf, de
los grupos instrumentales y del comercial twist, comenzarían a aparecer los primeros
grupos ke serían rotulados de Punks y a kienes también se les conocía komo bandas
de garage. Temas komo “Gloria” del grupo Them o “Louie, louie” de los Kingsmen,
ya se les calificaba komo canciones punks. Pero la Industria norteamericana, a pesar
de existir miles de estos grupos en todos los estados, no le dará bola a casi nadie,
por la sencilla razón ke no cumplían con los rekisitos estéticos y no tenían ningún
valor cualitativo para las diskeras o, dicho de otra forma, no los aceptaban porke
“tocaban hasta las huevas”. La Era de los músicos minimales en el rock todavía no
había llegado. De todas formas, pasarían a la historia nombres como Mouse and
the Traps, Five Americans, Question Mark and the Mysterians, Kenny and
the Casuals, Syndicate of Sound, Standells, Shadows of Knight, Monocles,
etc. Algunas bandas garageras terminarán dando su decisivo aporte al nacimiento de
la Psicodelia, kedando en el recuerdo la imaginería de conjuntos komo Electric
Prunes, Thirteen Floor Elevators, Misunderstood, entre otros. Para la segunda
mitad de los 60, grupos komo The Troogs (akellos ke inmortalizaron “Wild Thing”)
o los Iggy Pop & the Stooges eran ya encasillados komo grupos punks. Aún así, la
Industria seguía sin tomar en serio a los “malísimos” grupos de punk rock.
En 1973, la guerra Arabe-Israelí precipitaría los acontecimientos. La crisis
energética resultante komenzó a mermar la Industria discográfica en todo el mundo.
Las grandes producciones se tuvieron ke aguantar un poco. Para 1975, el Glam
Rock, tras su éxito inicial, ya había desaparecido; los progresivos entraban en su fase
de declive hasta terminar desapareciendo por completo, a la par ke sus más
representativos elementos perdían el brillo de la creatividad y audacia de sus
primeros días. Muchos de los grupos más exitosos de Gran Bretaña (Rolling Stones,
Rod Stewart, Jethro Tull, ELP, Zeppelin, etc) dejaron la isla por problemas con el
fisco inglés. Muchas bandas y solistas ke poblaban el universo de la música joven,
limitaban sus presentaciones a gigantescos recintos despersonalizantes. Los jóvenes
dejaron de tener contácto kon sus preferidos. Tipos como Gary Glitter, Bowie o
grupos como Slade o The Sweet, se volvieron tan inalcansables komo Wakeman o
Pink Floyd. Por otro lado el escondido pub rock se recluía a sí mismo en la más
profunda oquedad del underground inglés. Se hacía urgente entonces, la presencia
de bandas frescas y dinámicas ke nivelen la balanza. El nacimiento de pekeñas
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compañías independientes aceleró el proceso de reproducción de bandas punks. Si a
mediado de los 60 no se podía sacar un disco de un grupo ke "toke mal", para
mediado de los 70 esto cambió. Para 1976 y 1977, tanto en los EEUU y -sobre todo-
en Gran Bretaña, komenzaron a hacerse conocidos bajo el membrete de punks,
grupos komo Eater, The Clash, Buzzcocks, The Jam, Subway Sect, The
Damned, Johnny Mooped, The Fall, Sex Pistols, The Jolt, Generacion X,
Adverts, Siouxsie and the Banshees, Stranglers, The Table, Blondie,
Boomtown Rats, The Zips, The Heartbreakers, 999, The Vibrators, Slits,
Slaughter and the Dogs, Wreckless Eric, The Boys, Police, Elvis Costello &
the Atractions, The Ramones, Dead Boys, Alternative TV, Violent Luck,
Dictators, Models, Lurkers, Protex, Richard Hell & the Void-Oids , Sham
69, Ultravox, Wayne County and The Electric Chairs, Johnny Curious and
the Strangers, The Outsiders, The Cortinas, 1919 Ulteria Motive Five, Ricky
and the Last Days of Earth, etc, etc. Reinvindicándose a gente fundamental para
esta corriente komo Iggy Pop, Flamin’Groovies y Lou Reed. La fiesta había
comenzado. En Londres, locales como el Vortex o el Roxy, inclusive el viejo
Marquee, comenzaron a dar cabida a toda la plebe ruda, sobre todo un local
ubicado en el número 100 de Oxford Street: el 100 Club, un hueco para
degustadores del Jazz ke abrió sus puertas en los 60s, pero ke terminó siendo nido
de punks. En los EEUU, en New York, el club Bowery (más conocido por las siglas
CBGB) abre sus puertas, por donde desfilará toda la joven ornada streetpunk de los
70s. La administración del CBGB -a cargo de Hilly Cristal- pretendía ke en su local
token solamente akellos grupos ke tengan algo más ke hits radiales. Fuera de los
límites anglo-americanos, en España, estaba el Ramoncin & WC, en Italia estaban
los Incesto y Electroshock; en Australia los pioneros Radio Birdman y The
Saints. En Francia fué calificado de punk un compadrito llamado Plastic Vartan,
tanto por su pinta komo por hacer un tema ke fue todo un suceso inclusive fuera de
los límites del país galo: "Sam Plan Co'moi”, un rock’n roll recontra cercano al punk
rock de grupos komo Protex o Ramones. En Brasil, aunke adskritos a la etiketa más
por la novedad ke por un ideal punkeke, estaban los Joelho de Porco, Suicidio,
Habeas Corpus, Ataq Cardíaco y Banda do Lixo. En el Perú, de los primeros en
usar el membrete fueron los Up Lapsus (en 1979), grupo cuyo repertorio estaba
compuesto, en su mayoría, por canciones de Kiss, el resto era material de grupos
como Led Zeppelin, Grand Funk o Deep Purple.
El punk fue más ke una variante en el rock. No solo fue un recapturar el
espíritu de los 50 o el retrotraer la fuerza y el dinamismo de la primera oleada beat
de principio de los 60. El punk fue una corriente ke abrió el camino hacia nuevas
formas musicales y a una nueva manera de encarar la música, constituyéndose
-komo dijo el filósofo español Jose Luis Brea- en el único movimiento juvenil
contestatário surgido en Europa desde akel Mayo del 68. En el espíritu del punk
estaban presentes el dada, los goliardos y los anabaptistas, los situacionistas y la
anarquía (37). En cuanto a imágen, el punk era un mixtáje, una amalgama de las
distintas peculiaridades estéticas propias de anteriores sub culturas nacidas en la
contigüidad del rock: casacas negras de cuero con incrustaciones de metal, a lo
rocker o hell angel; cabezas rapadas o semi rapadas y botas de trabajo, komo el
skinhead de los 60s; ropa raida a lo Greenwich Village o reminicente komo la ke
vemos en series de TV komo “Happy Days” o los cortes de cabello a lo Bowie’72,
teñido de verde, rojo, naranja o azul, o plateado komo el de Iggy Pop. Para
Fernando García, autor del libro “Sex Pistols y el Punk inglés”, el punk fue la célula
mínima impregnada de los rasgos más vicerales e instintivos del rock. Cromosoma
de la desesperación adolecente y la violencia eléctrica. Rebeldía inmediata. Defensa
del instante, del akí y ahora (...) la más inmediata síntesis ke hicieron del rock un
género molesto y, por momentos, subversivo”.
50
El punk rock, en la actualidad, el grito más radical del punk, vive en corrientes
tan amplias komo el hardcore y el combat core.
51
pasteurizado, despojado de sus aristas más contestatarias y en su vertiente más
potable para el sistema, ke así recupera y comercializa no solo a sus disidentes
políticos y artísticos, sino también sexuales. Si en los años 60, millones intentaron
destruir el aparato cultural capitalista o escapar de él por caminos utópicos, en un
escape ke aunke no ofreciera salidas viables, era toda una opción de vida y un estilo
diferente al propuesto por la burguesía imperialista, hoy el escape está canalizado y
regulado por el poder. Se da en un determinado lugar: discotecas y tiene duración
determinada: unas horas cada fin de semana. El escape es funcional al sistema,
elemento necesario para la recuperación de la fuerza de trabajo. Atrapados sin
salida, solo keda el pekeño electroshock de los sábados por la noche y luego la calma
chicha y sumisa del esclavo productor de plusvalía durante toda la semana. El disco
es pues pasividad, conformismo, la cínica aceptación de la derrota.” (38).
El disco -la música, el baile, la moda- no perdonó a nadie. Arrasó kon todo lo
ke se le cruzó en su camino. Bastaba golpear esos 100 o 130 bombos por minuto
sobre alguna melodía conocida y listo. Así fueron barridos tanto los éxitos de los 50 y
60s, como obras de música clásica, Jazz y rock contemporáneo. Inclusive los Pistols
pasaron por el colador de la disco (ver la película The Great Rock and Roll Swindle),
y hasta hubo kienes hicieron popurrís disco con éxitos punkis del 77. Y ni ke decir de
los Clash, kienes hicieron del sonido disco su más habitual colchón rítmico. ¿Bailas?
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komo lo ke hizo aká en Lima Tierra Sur, Los Hijos de Behtoven y algún otro).
Pobres rastas.
HARDCORE.- El grito más duro del punk rock. Los primeros momentos de la década
del 80 serán el comienzo de las más variadas y vertiginosas -algunas efímeras-
propuestas y proyectos sonoros. El afterpunk traerá en su ekipaje, corrientes komo
la New Romantic, el Techno Pop, el redescubrimiento del Rockabilly o el
surgimiento de una corriente ke muchos llamarán Positive Punk, donde estarán las
propuestas más refinadas y obscuras: Bauhaus, Theatre of Hate, Sister of
Mercy, Alien Sex Fiend, Flesh for Lulu, Christian Death, serán algunos de los
protagonistas. El universo musical juvenil se verá poblado de nuevos rostros y de un
nuevo (sensual) sentido.
Pero la vitrina de los 80 exhibirá también a los descendientes más recios del
punk, kienes, kon el cuero negro y los penachos de color, le dirán al mundo ke el
punk not dead. Las primeras bandas de hardcore darán sus primeros pasos a finales
de la década del 70. Ya para 1980 había todo un hervidero de bandas nuevas ke
hacían ver a los Pistols o a los Clash, komo vulgares baladístas. Black Flag,
Exploited, Dead Kenedys, GBH, Discharge, Flipper, Plasmatics, etc. En los
EEUU esta nueva y ruidosa corriente, por la conjunción de sonidos ásperos, crudos y
pesados, se le comenzó a denominar “New Metal ”. De esa mancha también
saldría gente komo Venom, Metallica, Slayer y los heavys de Quiet Riot, Def Lepard,
Iron Maiden, etc. Será también en los 80s ke el punk hardcore se volverá mundial,
apareciendo bandas en casi todos los países del mundo, inclusive en Asia y los países
‘comunistas’. En nuestro medio se harán conocidos los grupos de España y sobre
todo de Brasil, como RIP, MG15, IV Reich, Escorbuto, Olho Seco, Colera,
Inocentes, Ratos de Porao, Blitz, etc. Los Slayer una vez dijeron ke tocaban así
de rápido porke solo escuchaban hardcore. Y uno de sus discos, precisamente, fue
un homenaje a grupos de punk rock, komo para taparles la boca a tanto metalero
anti-punk. Actualmente el hardcore goza de buena salud gracias a variantes komo el
Hardcore Metal, el Extremecore, el Scum, el Crust, etc.
53
en los brazos del fascismo y de los skinheads nazis. Discos recomendables: cualkiera
antes de su etapa nazi/racista. En especial "Troops Of Tomorrow", "Horror Epic" o
sus discos en vivo.
CRASS.- Banda de origen punk ke significó toda una ruptura dentro de la aparente
ruptura ke proponía el punk rock. Metidos en un principio en el saco de las bandas
hardcore, su evolución y sus caminos musicales los alejan de sobremanera de esos
límites. Atrapados por sus propias contradicciones (ke cada día descubrían ke eran
más) desaparecieron del mapa musical, dejándonos una trayectoria intachable y
unas propuestas sonoras increíbles.
HEAVY METAL.- Las raíces del heavy las podemos encontrar en grupos británicos
como Yardbirds, Pretti Thigs, el Jeff Beck Group o en los inmortales Kinks.
Mientras ke en norteamerica, los primeros indicios heavy se ubican en el acid rock de
la ciudad de San Francisco (Vainilla Fudge, Iron Butterfly, etc.) y en los grupos de
Detroit (MC5, Amboy Dukes, Iggy & the Stooges). Fue justamente en norteamérica,
donde un periodista de la “Rolling Stone” usó por vez primera este vocablo (Heavy
Metal) para definir los primeros trabajos ke hacía en ese entónces Jimi Hendrix.
Para finales de los 60 e inicio de los 70s, el Hard Rock, sacudirá al mundo con sus
decibeles al máximo y sus guitarras aplastantes: Led Zeppelin, Deep Purple,
Mountain, Uriah Heep, Black Sabbath, Colosseum, Blue Cherr, Humble Pie,
Grand Funk Railroad, West, Bruce & Laing, Nazareth, Beck, Bogert &
Appice, Tempest, inclusive The Who y el demente Alice Cooper. Para mediado
de los 70, el heavy se vestía de arrogancia kon nombres como Blue Oyster Cult o
se makillaba al extremo con Kiss.
Tras la brecha abierta por el punk, se revitalizó gran parte de la escena joven
de rock’n roll en el mundo. Los resultados fueron la aparición, entre otras, de una
corriente ke en EEUU se comenzó a calificar como “New Metal”, mientras ke en
Gran Bretaña era conocida komo “New Wave of british Heavy Metal”. Saxon,
Def Leppard, Judas Priest, Wild Horses, ACDC, Krokus, Triumph, Scorpions,
Accept, Dokken y sobre todo Iron Maiden, llevarían el estilo a altitudes jamás
pensadas. Junto kon ellos estaban los experimentados, los ke ya venían cabalgando
entre el hard y el heavy rock: Ted Nugent, Motörhead o el Gran Sacerdote del
Metal Ozzy Osborne. Apoyados en esta corriente, aparecieron grupos y solistas ke
comercializaron y desvirtuaron totalmente al heavy: calambres komo Cheap Trick,
Van Halen y posteriormente Poison o Cynderella . ... nadie está libre ¿no?
Si bien el heavy subsiste como estilo independiente, posteriores pasos y
lógicas evoluciones han devenido en estilos más vigorosos y potentes, como el trash,
el speed metal, el death o el gótico doom metal.
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FRANK ZAPPA.- Francis Vincent Zappa, el deskiciado padre de Las Madres de la
Invención, nació en 1940, en Baltimore, Maryland, EEUU. En los 50s, estando aún en
el colegio, forma The Blackouts, su primera banda de rock’n roll. Su interes por la
música -y por el cine- le haran chambear en algunas bandas sonoras de películas
komo "Run Home Slow". Para 1964, Zappa se junta kon unos locos ke se hacían
llamar The Soul Giants, grupo este ke luego sería el fabuloso The Mothers Of
Invention. Desde su primer disco (un album doble llamado Freak Out, editado en
1966), lo acompañó la censura, debido a sus burlas, sus críticas y su sátira hacia
estructuras, símbolos y moldes caducos del sistema. Todo ello de la mano de una
música increíblemente discordante y fabulosa, incomprensible para muchos y
shokeadora para otros. Músico innovador, hizo también incursiones asesinas en el
campo cinematográfico, destacando su ya clásico "200 Moteles". Este vanguardero,
loco y genial, nos dejó en 1993.
55
darían papeles secundarios en films komo Outsiders y Cotton Club. Waits se
repuso un poco, pero su casa de discos, donde ya había editado las más hermosas
perlas de desagüe komo “Closing Time” o “Heartattack and Wine”, no tiene
piedad y lo saca del staff. Sería Island Records la casa ke le abriría las puertas y
donde sacará discos imprescindibles komo “Swordfishtrombone” y “Raindog”.
En la voz de otros artistas, sus canciones gozarán del reconocimiento masivo.
Rod Stewart fue nº 1 kon "Downtown Train"; Bruce Springsteen también echó
mano de algunas canciones del “monstruo”; y hasta los Ramones tuvieron ke incluir
un tema del maestro, para ke su último disco "Adios Amigos", valga la pena. El
escogido fue “Yo no kiero crecer”, ke lleva una de las más hermosas líricas de rock
and roll jamás escritas.
GENE VINCENT.- Después de ser uno de los grandes del rock’n roll de los 50, este
arketipo del anti-héroe, forrado de la cabeza a los pies kon reluciente cuero negro,
fue choteado de todas las casas productoras de discos: el rock de alta energía ya no
funcionaba komo negocio en 1960. El nuevo estilo era suave, dulce. Para colmo, en
ese año, muere su patáza del alma Eddie Cochran y komienza su inclinación por el
alcohol. Siguió tocando pero ya nadie iba a verlo. Murió destruido por el trago y la
soledad el 12 de Octubre de 1971.
56
sumarse Luis Aragón, Soupault y Eluard en poesía y Hans Arp en escultura. Los
dadaístas reemplazan -como leí en un panfletito del 85- la obra de arte komo objeto
a contemplar, poniendo el acento en la actitud vital del artista. El rumano Tzara
decía: "Dadá nació de una rebelión ke exigía una adhesión completa del individuo a
las necesidades de su naturaleza sin consideraciones para la historia, la lógica, la
moral común, el Honor, la Patria, la Familia, el Arte, la Religión, la Libertad, ni para
muchas otras nociones más, de las cuales solo subsisten algunas convicciones
huecas" . Las obras de arte Dadá, a diferencia del arte convencional y huero, estaban
hechos en base a los desperdicios de la sociedad (léase basura), desarrollándose un
tipo de expresión donde los objetos cotidianos pasaban a convertirse en verdaderas
"obras de arte", algo ke, en la década del 60, rescatará el pop art. Tristan Tzara
dejó el método más fácil de hacer un poema dadá: "Tome un periódico. Agarre unas
tijeras. Elija unos artículos. Recórtese algunas frases o palabras sueltas y échenlo en
una bolsa. Agítese la bolsa con suavidad. Colókese luego cada recorte en el orden
kon ke se haya sacado de la bolsa. Cópiese concienzudamente. El poema se os
aparecerá. Y tendréis un escritor altamente original y de una sensibilidad
encantadora..."
El Dadaísmo tras su muerte, amén ke estaría presente -en espíritu, en actitud-
en muchas de las diversas manifestaciones ke aparecerían luego (como el
creacionismo o el ultraísmo), daría vida a una de las corrientes más polémicas e
importantes: el surrealismo.
57
algunos llamarían "Espíritu Nuevo" kon el francés Erik Satie a la cabeza, donde se
abogaba por la siplicidad en el lenguaje musical y el uso de la ironía. Luego, en
1920, en Alemania, entraría en la carrera el movimiento "Nueva Objetividad"
(Neue Sachlichkeit), influenciados por la arkitectura y por el teatro y la poesía de
Bertold Brecht. La Nueva Objetividad proponía una vuelta a las formas simples de
la composición, lejos de los exquisiteces intelectuales, tratando de integrarse a la
vida, sin menosprecio de sus realidades, ampliando así el marco de recepción de la
música contemporánea.
Después de muchas experiencias, la música del siglo XX llegaría a su clímax
kon la corriente Serialísta, pues luego del método dodecafónico los músicos tenían
a su disposición un lenguaje coherente ke les permitía organizar los sonidos.
Después de la II Guerra Mundial, el método dodecafónico, fue objeto de enseñanza y
difusión(40). Olivier Messiaen fue uno de lo principales propulsores de las técnicas
seriales, así también Pierre Boulez. Por esos años, aparecerá la corriente llamada
Música Concreta, por iniciativa de pioneros como Pierre Schaeffer y Pierre
Henry (francéses) y luego hará su entrada el gigante de la música contemporanea:
el alemán Karlheinz Stockhausen. Más ke haber creado una nueva corriente, los
concret trazarán los caminos para llevar a cabo nuevas maneras y formas de
estructurar las canciones y de escribirlas. Las partituras, la transcripción del nuevo
lenguaje musical, dejará de ser la tradicional serie de cinco rayitas sobre un papel,
para transformarse en verdaderos monstruos ilegibles e ileibles hasta para el más
ducho salido de las escuelas de música convencional.
En 1955, el griego Iannis Xenakis, el creador de la llamada música
estocástica, muestra su obra llamada Metástasis, kompuesta íntegramente por
glissandi entrecruzados. Xenakis, uno de los personajes más tronados de toda la
mancha contemporánea, trabajaba la música a resultas de sus cálculos y
auscultaciones dentro del campo de las matemáticas, teoría de conjuntos,
acontecimientos en serie, introduciendo el azar científico en sus obras. Su referencia
más conocida fue Edgar Varese, influencia de los precursores futuristas y de gente
mucho más reciente komo Frank Zappa.
El azar en los métodos de composición, dio paso a una nueva denominación:
Música Aleatoria, llevándose las palmas (en ese indeterminismo musical) John
Cage, la vanguardia más grande de Norteamérica junto kon Charles Yves. En las
obras de Cage no están excluidas las superposiciones sonoras realizadas durante la
ejecución, lo ke comporta resultados sonoros insospechados. En la génesis de sus
obras desempeña un papel determinante su actitud filosófica, influida por el budismo
Zen (41). John Cage es considerado el inventor del arte pop por sus destructoras
teorías sobre estética y por su vitalidad artística. Cage incitó a los artistas a borrar
las fronteras entre arte y vida, atacando las opiniones preconcebidas sobre la
función y la significación del arte y planteando preguntas como ‘¿Puede afirmarse ke
el sonido de un piano en una escuela sea más musical ke el de un camión ke pasa
por la calle?’ (42) La repercusión de todos estos tíos, traspasó las barreras del tiempo y
de los olvidos. Su iniciativa, su ansia de ruptura kon lo caduco y lo asimilado, ha
llegado hasta nuestros punkekes y hardcoreanos días. Pero, como dijo Pierre
Schaffer “el elemento más revolucionario de la música concreta, no es haber
descubierto nuevos aparatos y nuevos sonidos, sino el haber descubierto al oído
musical posibilidades potenciales, a menudo evidentes, de las ke no había tomado
conciencia, y mucho menos había pensado en utilizar”.
58
“alternativos” o el absurdo “neo-punk”: Red Hot Chili Peppers, Oasis, Beat
Happening, Monkey Wrench, The Reverent, Helmet, Radiohead, Unsane,
etc. Cientos de grupos ke danzan sobre la gigantesca pista de baile puesta por la
Industra de la canción y el entretenimiento, donde una juventud lúdica y
despreocupada, herederos de la posmodernidad y de los yuppies, prefieren drogarse
y cantar. Aahhh... la generación X... ke suerte...
Módulo Tercero:
Rock Subterráneo, la controversia
“.. yo no dejaría que mi hijo vaya a ver a grupos con nombres como Mafia,
Leusemia, Masacre, porque me dan francamente miedo. Si queremos ser
comerciales
hay que comenzar por los nombres..”
(Quique Cano Alva - disjockey)
59
farándula y las empresas discográficas no terminan aún por entender o (lo ke es
mejor) todavía no saben komo atraparlo dentro de sus eskemas.
“..criaturas hambrulientas
cuya suerte está ya echada,
mientras otros beben champagne”
(“Fascistas en el Billar de la Avenida Mussolini”- Leusemia/1982)
De hecho hay otras opiniones kon respecto a estos ‘periodos’. Tal vez para
unos se inicia en 1983 kon Leusemia y Kloaka, mientras otros tomarán komo punto
de inicio el 84/85, momentos del "boom". Algún sabiondo dirá ke la cosa se inicia
kon Eutanasia. No faltará algún avezado historicísta ke ponga a los Saicos komo
punto primario de la movida... Pero no seamos tan malos. Este pekeño escrito no
trata de ganar el pulitzer al estudio más completo de paleontología musical urbana
limeña. Solo trata de establecer y mostrar el terreno en donde se gestó (y desarrolló)
la movida llamada ‘subterránea’. Ya habrá algún sapiente ke kiera escarbar, más
profundamente, en las Altamiras del rock local. Por lo pronto...
Lo ke sí se puede notar, es ke las consecutivas olas -85 al 90, 90 al 95, 95
hasta el 2000- tienen un aproximado de 5 años. Kiere decir ke kada cinco años la
movida ha estado viviendo momentos extremos (sean buenos o malos) y ke la gran
crisis ocurrida el 96 fue el resultado del asentamiento de las nuevas generaciones de
subtes y el cambio de rumbos de la generación anterior. Komo diría Alvin Toffler
" (...) la confusión ke padecemos es el producto del choke entre la ola ke agoniza y
la siguiente ke recién comienza". Si el 84-85 significó el boom para los subterráneos,
el 89-90 fue el nadir. El 90-91 fue de silencio y de callado despertar, hasta el reventón
de 1994-95. A partir de allí es cuando nace una nueva mancha de grupitos y de
gente ke, por un lado, reniegan de los ke "están viviendo un nuevo boom" y otros ke
simplemente aprovechan la ola ke recién nace.
Pero todos, kieran o no, formaron parte de esto, y contribuirán, seguramente,
kon el nacimiento de una 5ta ola, ke, komo ya hemos visto, ha iniciado sus pasos en
el 2000 y se afianzará en el 2001... Tendré ke esperarlos.
60
En 1984 se pone en escena un esperpento comercial llamado “Mr.Roboto”,
pseudo ópera rock producida por Mauricio Alcántara, basada en la música del grupo
norteamericano Styx y donde, entre otros, participaba Gerardo Manuel. Una
inversión cuantiosa para una ridiculez ke fue aniquilada por la crítica e ignorada por el
público. En la Av. Pardo, Miraflores, ya funcionaba la discoteca “Biz Pix”, recojiendo
la herencia de la “No-Disco”. Por otro lado se estrenaba: “Posesiva de Mí”, otra
ópera rock, pero esta vez de los Del Pueblo. Estaba en todo su apogeo el Canal 27
UHF y el programa radial “Radio Clash”. Se daban tocadas en cines komo el
Monumental y el Acuario, circulan las revistas ‘Luznegra’ (ex Nave de los Locos),
‘Son’, ‘Lima Rock’ y se afirma uno de los grupos pioneros del rock más pesado:
OXIDO. La eclosión de la música joven era indiscutible. En el número 3 de “Ave
Rok”se leía: “Es evidente, la generación rock ya llegó a ciertos puestos de control,
sobre todo en el área de las comunicaciones y los resultados se pueden ver en el
aumento de actividad en lo referente a conciertos, aparición de grupos, atención por
parte de los medios (...) Aunque las dificultades infraestructurales persistan, hay un
movimiento y una fiebre de la que nadie puede dudar”.
“Se dice que hay un resurgimiento del rock nacional. Se dice que el rock está
siendo retomado por las generaciones más jóvenes. Anoche vi a uno de esos grupos
del ‘resurgir’: nunca vi grupo más malo. Vi como el baterista -un rapaz de 16 años-
trataba de romper los tambores (cosa que después consiguió); a un bajista lleno de
tics y escupiendo por todos lados; y un cantante (?) que se dedicaba entre canción y
canción, a perder el tiempo insultando y burlándose de otras agrupaciones (Chachi
Luján, Toilet Paper), muy superiores a ellos.. (...) Lo único bueno de todo esto es
que esos ‘Leusemia’ -así se llamaba la agrupación- será uno más que se encamine al
maletón de los olvidados.” (Mauricio Fuentes Rual)
61
En Septiembre del 84 hicimos kontácto kon Narcosis y con Masacre y ahí sí
ke se puso buena la huevada. Ya no estábamos solos en la oposición a un aparato
cultural limitador y castrante. Luego se terminarían de conformar los Zcuela
Crrada, los D-76 y Autopsia, todos en un invertebrado pero indisoluble frente
común. Los conciertos en el New Carnaby (en uno de los cuales tocaría Ergo,
Masacre y debutaría Narcósis) y las tocadas fuera de Lima (una de ellas en Cerro
de Pasco) aumentarían nuestra convicción y nuestra certidumbre en todo esto.
Por todo esto, 1984 fue un año de afirmación (también de sablazos), fue un
agarrarse al lomo de la bestia y obligarla a acostumbrarse a nuestra desarreglada
presencia. 1984 presagiaba ke, para el 85, todo iba a estar de cabeza.
EL UNDERGROUND - CONCEPTOS
Desde los beatniks, desde “Los Subterráneos” de Jack Kerouac (47), hasta
el nacimiento del rock’n roll; desde los primeros hippies y Provos (48) hasta la
aparición del “Detroit Rock”, el rock de garage, Lou Reed con los Velvet
Underground, pasando por Frank Zappa, hasta los punks, hardcore o el neo-
62
punkismo, el underground a recibido en su hamaca bamboleante a toda esa
juventud, y a todos los espíritus rebeldes ke andan sueltos y ke no desean continuar
con la farsa social establecida por el mundo de los “maduros”.
Don Pedro Cornejo Guinassi, por su parte, nos dice ke “la música
subterránea se refiere fundamentalmente a todas akellas expresiones musicales ke
no circulan a través de los grandes medios de comunicación, las grandes cadenas de
radio y televisión. ‘Underground’ no hace alusión a un tipo de música sino a una
determinada ubicación frente a lo masivo.”
El libro “La Protesta Juvenil”, por su parte nos dice ke lo subterráneo es “...
la Contracultura, desarrollada por los jóvenes como alternativa a la cultura
63
sofisticada y desvitalizada de la sociedad; no es anti-cultura, sino verdadera cultura
ya ke es propio de la auténtica rejuvenecerse de modo permanente, dejando atrás
por inservible el sistema anterior (...) operando en clandestinidad o, por lo menos,
fuera de los canales comerciales” (51)
¿Existe eso realmente? Nuevamente el señor Rolf Ulrich Kaiser nos ayuda y
nos dice ke “en efecto, el underground (lo subterráneo) existe. Y no solo en
sus formas de expresión musicales, sino en otros muchos medios, como
son el anti-teatro, el anti-cabaret, en el anti-cine, o en la literatura por
multicopia. El underground está ahí y no permite ke la censura intervenga.
Busca sus propios medios de producción, con el fin de liberarse con el
tiempo, de los intentos de corrupción y censura (...) En la música, lo
subterráneo se manifiesta como una forma experimentadora y política,
como socialmente consciente (...), el rock subversivo provoca en el oyente
una toma de conciencia, no solo por la letra, sino igualmente por su
música, una música ke se libera de los condicionamientos económicos y
sociales. Y en consecuencia también practican una música política, puesto
ke esta música se desarrolla en el marco de una sociedad ke impide al
hombre disponer de sí mismo” (52)
Esa no separación entre arte y vida, a sido la característica más saltante de
todas las camadas subtes. Antonín Artaúd fundamental personaje de la
vanguardia más deskiciada y ruptural, dijo una vez: “ El Arte es un deber social ke
es el de dar salida a las angustias de su época. El artista ke NO a ocultado en el
fondo de su corazón el corazón de la época, y ke ignora ke el artista es un `chivo
expiatorio' cuyo deber consiste en imantar, atraer, echar sobre sus hombros las
cóleras errantes de la época para descargarla de su malestar psicológico, ése NO es
un artista ” (53).
64
“...son tantos los que ignoran la existencia de un movimiento subterráneo que
se está gestando. Los conciertos subterráneos se suceden con frecuencia en locales
como el San Antonio de Padua o el Auditorio Miraflores” (Ave Rok- #2, Set. 84)
65
Aún así, el membrete de ‘subterráneo’ todavía no englobaba a la pequeña
mancha ke ya estaba saliendo. En los corrillos del naciente circuito (ya estaba
formado Guerrilla Urbana, ya ensayaban los Zcuela Crrada y se preparaban los
Autópsia) aún había deshubicación y los medios seguían tildándonos de "punks" (57).
La revista Oiga en la pluma de Royer Santivañez, a finales de 1984, intentó darle
un nombre: Nueva Música, o algo por el estilo (58)... hay Roger...
Con la llegada del nuevo año, los grupos se multiplican (SdeM, Radicales,
Excomulgados, etc) pero en conjunto aún no recibían un rótulo en particular. Pero
algunos medios (como el paskín Alternativa y Sigfrido Letal en sus crónicas en
diarios como La República) ya comienzan a llamarnos ‘rockeros subterráneos’.
Poco a poco, y sin ke nadie lo proponga formalmente, el término ‘subterráneo’ va
apoderándose de la boca de todos. En Mayo del 85, Narcosis, Leusemia, Autópsia,
Guerrilla Urbana y Zcuela Crrada, se meten casi a escondidas, y sin aviso previo, a la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, e instalan equipos en el patio de
Química, dando una singular tocada nocturna, a pesar de las amenazas de Sendero
Luminoso ke decía ke no iba a permitir ‘música imperialista’ en su feudo particular.
Pero la etiketa de ‘subterráneo’ aún no sacaba patente.
66
“... la primera vez ke se utilizó la palabra ‘subterráneo’ fue en un concierto
ke se iba a realizar en la Universidad de San Marcos y ke fue frustrado por un grupo
de estudiantes de ultraizquierda. En ese concierto iban a tocar grupos de punk rock,
grupos de fusión y bandas metal, una fauna muy diversa.”
(Pedro Cornejo Guinassi - “El Sonido y la Furia”)
“.. en Miraflores hay una discoteca que se llama Escuela Cerrada, queda en un
sótano, allí tocan grupos. Por eso le llaman ‘rock subterráneo’ ”
67
tan sikiera a la salsa o al techno merengue. Pero sucedió ke, tras las primeras
presentaciones, Leusemia se fue transformando en una especie de punto de
confluencia y reunión de mucha gente sola; gente kon problemas en el colegio, kon
líos en sus familias o kon tendencias suicidas. Tipos sin amigos y víctimas de una
sociedad ke le es hostil. Por eso yo también tenía mi propia idea y mi propia
definición de esto ke después llamarían movida subterránea, ke no por sonar tonto o
cursi deja de tener algo de sentido: la movida subte nacida en Lima, inicialmente no
fue más ke una rejunta de individualidades, leve o desesperadamente solas
ke encontraron aquí, algo más ke un espacio donde hay patas ke ‘escuchan
una música similar’ o tienen caminos similares o una soledad parecida.
Todos ellos encontraron (encontramos) algo ke parecía muy lejano:
amistad, cómplices y una pequeña razón para no morir. Todo akello no fue
más ke una rejunta de desconocidos ke coincidíamos en cuanto a temores e
ilusiones. Éramos un montón de gente solitaria conformando una pekeña pero
ruidosa asociación de solitarios. Todas las posiciones, posturas y definiciones, ya
sean musicales o políticas, vendrían mucho, pero mucho después. ¿Ké pasó?
¿Escogimos mal el membrete? ¿Deberíamos buscar otro cliché? ¿O tal vez solo nos
resta simplemente... eliminar por completo TODAS las etiketas?...
Tal vez por todo eso los subtes, a pesar de las diferencias y los odios, sigan
teniendo las más increíbles y hermosas coincidencias frente a la vida y ante kienes
pretenden manejarla.
“Antes del rock subterráneo, antes de Leusemia y Narcosis, las bandas locales
solo aparecían, trataban de desarrollarse solas, pero luego, ante la poca respuesta,
morían al toke. Kon los subtes se inició algo inédito: se comenzó a trabajar en
68
conjunto, los grupos comenzaron a trabajar en asociación, compartiendo el poco
espacio y las pocas oportunidades. Los subterráneos fueron los primeros en intentar
expresar un sentimiento colectivo. Es por eso ke esto a sobrevivido” (Eloy, de
Kranium - 1998)
Era 1985 y el reviente sub abarcaba todas las esferas. Se comenzaron a dar los
clásicos conciertos multigrupales, donde se encontraban todas las tendencias y todas
las variantes de la música. (solistas acústicos, fusión, rock’nroll, punkekes, hardcore,
metaleros, sin olvidar la poesía, el teatro, el mimo y a los artistas plásticos).
Por esos días y por “mandato del pueblo” Alan García Pérez es elegido
presidente. Se abren las puertas del “No Helden”, discoteca ubicada en pleno
centro de Lima, en Wilson, y ke dará cabida a cientos de agrupaciones,
convirtiéndose en casi un punto obligado. A las tocadas en Universidades, en barrios
como el Agustino, Callao o Comas, colegios como el San Antonio de Padua, etc, le
siguió la enorme cobertura -a nivel ‘escándalo’ vía Canal 9- ke generó el concierto de
Ave Rok ”El Rock Subterráneo vuelve a Atakar Lima”, desatándose un verdadero
boom del rock alternativo local.
69
(Ave Rok - 1985)
Era 1985 y el "boom" nos sorprendía a todos. Veía nombres de grupos en las
paredes, en las espaldas de los jóvenes, en las mochilas de los escolares. Los diarios
competían por ver kien sacaba la nota más espectacular sobre el nuevo fenómeno y
trataban de encontrarle un sentido a lo ke hacíamos. Los subtes son invitados a
todos lados (radios, conversatorios) para conocer de cerca a "estos locos ke sin saber
tocar ni cantar estan acaparando la atención de medio mundo". Ya circulaban las
cintas demo de NARCOSIS la extraordinaria “Primera Dosis”, la primera maketa
de la movida, y el primer compilado subte llamado simplemente “Vol 1” ke incluía a
los grupos Leusemia, Zcuela Crrada, Guerrilla Urbana y Autopsia.
70
- Aaahh... (...)¿Cómo dice que se llaman esos grupos?
Tanta fue la huevada ke “El Virrey”, una casa oficial de discos, contrata a
Leusemia para grabar un LD. La verdad, los ejecutivos de “El Virrey” no habían
escuchado nunca a ningún grupo subte. Lo ke kerían era, simplemente, un grupo ke
cante en castellano y ke sea “medianamente popular”. Esto lo dedujeron sus
‘inteligentes’ marketineros, luego de ver el éxito de Charly García en la Feria del
Hogar de 1985. Así ke el Virrey comenzó a buscar a un grupo... y fuimos los
elegidos.
71
éxito de ventas eran 500 caséts... puta madre, ya se imaginarán las preguntas ke se
harían los directivos de el Virrey para esclarecer ‘tamaño misterio’.
En 1985 los subterráneos eran los nuevos "Héroes del Rock’n Roll". Alamo
Pérez Luna, en el diario La República escribió: “...el rock subterráneo limeño se
ha convertido en la comidilla de todos los capitalinos (...) Esta vez, contra lo
acostumbrado, casi todos los medios dedicaron grandes espacios para la difusión de
estas presentaciones y sus consecuentes ‘resultados’. Hasta Canal 9 realizó un
informe sumamente amplio de todo lo ke hoy ocurre” (63). Estaban sucediendo cosas
importantes, cosas ke jamás pensamos ke sucederían. Parecía ke estábamos
avanzando. ¿O todo no era más ke un sueño?.
72
(“Nada Cambia” - Autopsia / 1985)
EL CIRCUITO PARALELO
73
Todo esto, aunque parezca ilusorio, se pudo haber concretado si se hubiera
chambeado con un criterio más de conjunto. Las razones para su no-realización, las
expone el mismo Pedro: “A mí me parecía bien bacán la idea de hacer conciertos
con grupos ke eran metaleros, fusión, en fin, gente ke no tenía nada ke ver ni con el
punk, ni el HC, ni con el Post-Punk... y me pareció bueno porke al final lo ke
importaba no era un estilo de música, lo importante era CREAR UN CIRCUITO. Ya
cuando el circuito estuviera más o menos consolidado... ya pes cojudo.. tú mandas a
la cónchesumadre a los progresivones, a los metaleros y a kien kieras... y ellos, por
supuesto, también te mandarán a la mierda a ti, a los pankekes, a los HCs, ..pero
con un espacio, un público ya ganado, con todo ya organizado, con un circuito ke
esté funcionando...”
74
‘solos’ en compañía. Tras el inicio del reskebrajamiento de esa pekeña hermandad en
la primera mitad del 86, los subtes comenzaron a verse totalmente reketerecontra
multiseccionados. Los enconos y disputas se tornaron -a veces- violentas, llegando
inclusive a las agresiones físicas: peleas en el Helden, en los Reyes Rojos, en los
alrededores de Miraflores, apedreamiento al local Nirvana, etc, llegando a niveles
grotescos con la aparición de un sector metalero anti-punk llamado “La Horda”, una
manchita de heavys cojudos, formados en Diciembre de 1986, ke se dedicaban a
joder punkis cuando los veían solos, pero cuando era de mancha contra mancha los
pseudo metaleros se orinaban, como sucedió en los conciertos de Barranco, en los
<Atake Hardcore> llevados a cabo en el Teatro y Centro de Arte Magia -uno de
los buenos refugios del underground local- o en la final del concurso de “Esquina”
en el Campo de Marte.
El 8 de Febrero de ese año, se da el “Rock en Rio Rimac II”, donde casi una
veintena de bandas, entre comerciales y del circuito alterno desfilan, dando a conocer
parte de su obra. Opus Rock, Exodo, Narcosis (oficialmente ya separado), Zcuela
Crrada, Leusemia (como trío, cantando al final el Kilowatt), Eructo Maldonado,
Flagelo, Masoko Tanga, Kranium, Feudales, Masacre, Neonato, etc. Mucha
gente acudió al evento con el afán de reencotrarse con la ‘magia’ del primer ‘Rock en
Rio’, pero, a pesar de las mejoras en el sonido y en la organización, el festival no tuvo
ese calor del primero.
75
“En líneas generales, ‘Rock en Rio Rimac II’ dejó satisfecho a la concurrencia,
pero kedó muy lejos de aquella fiesta espontánea del pasado año 85” (paskín
“Exiliados”, # 1 - 1986)
Para 1986, yo ya había dejado Leusemia, pero el grupo continuó para un par
de presentaciones más, hasta su separación definitiva. Narcosis se había disuelto.
Zcuela Crrada había cambiado de gente, al igual ke los Guerrilla Urbana ke luego
cambiarán su nombre a Atake Frontal. En el resto del mundo, un extraño mal
comienza a ser conocido: el SIDA.
Es en esta parte, finales del 86 y entrado el 87, cuando se produce un
significativo cisma subte. No contentos con los estúpidos rollos racistas de
“pitupunks”, “cholopunks”, “misiometals”, y tantas cojudeces ke crearon más de un
abismo, o de rollos ‘puristas’ donde kien no hiciera hardcore era un ‘fresón de
mierda’, kien no tenga un rollazo ideológico definido era un ‘hippie cagón’, kien no
apueste por la anarkía era un advenedizo, en fin, no contentos con tamañas
huevadas, los líos intestinos se intensificaron.
76
fractura ke experimentaba el rock subte en esos momentos. Si se cruzaban no se
hablaban, si saludabas no respondían. Nadie colaboraba con nadie, todo era un
incomprensible absurdo. En medio de ese kaos, y ante una muy buena cantidad de
gente, tocaron Del Pueblo, Masacre, Exodo, Flagelo, Temporal, Eructo Maldonado,
Leusemia (ya sin mí por supuesto) y Zcuela Crrada, kon kien toké esa noche, pues
tras los líos en ‘Esquina’, el Huevo y Raúl Montañez, abandonaron al Edwin. Todas
estas cojudeces contribuyeron a ke lo poko ke kedaba de coherencia en la movida se
fuera a la putesumadre. Tras ese cataclismo, y su correspondiente dosis de
multidivisión entre la mancha, una buena cantidad de grupos renunciaron al cliché de
“subterráneo” por considerarlo “manoseado”, “desgastado”, “fuera de lugar”.
77
“crossover”, “hardcoremetal”, “punkmetal”, “metalcore” y todo lo ke le
seguiría después (deathcore, trashcore, grincore, speed, etc). En este terreno
del core y el coremetal destacaron nítidamente grupos pioneros como G-3,
DESCONTROL y los ATAKE FRONTAL, mientras el trash y el black locales subía sus
bonos kon la aparición de las primeras grandes bandas del estilo: Kranium y
Hadez. Dentro de este ruidoso campo también estaban los Curriculum Mortis,
DrHC, Kaos, Sepulcro, Kaos General, Mazo, Armagedón, INRI, etc, etc.
78
una larga temporada en Japón a regresado, aunque ya no se dedika a la música; el
Mario (kien tocaba el bajo antes ke Pepe) se unió sentimentalmente kon el cantante
Cocó y kon él (ella) se fueron a España, en donde armaron una increíble banda
llamada SILVANIA. El primer bajista, Denis, fue el único ke no viajó. Más bien,
después de salirse del primitivo Eutanasia, allá por el 87, armó un extraordinario
grupo gótico llamado Lima 13.
Kon todo, en este 2do periodo, siguieron salieron como mierda de paskines y
publicaciones, y aparecieron un culo de grupos como Psicosis, Luxuria, Masoko
Tanga, Juventud La Kaigua S.A. (luego Profetas del Carájo), Deseo Oculto,
Salón Dada, Argot, Prisma, Dharma, Ejército Secreto, Delirium Tremens,
Fragmento, Antipatriotas, La Resistencia, Pompeya, Almas Inmortales,
Trauma y Diagnóstico Reservado (ambos de Chosica), Escombros, Paralelo A-
B, Se Busca (grupo de donde salió Rafo Ráez), Disturbio Social, Feudales,
Parasítos, Sinkura, Cardenales, Autogestión, Epidemia, Asfixia, Grael,
Sentido Común, Venganza, Disidentes, TBC, Amnistía Política, Polución
Nocturna, etc, etc.
79
símbolos; ahora no forman parte del movimiento, pero trataremos de captarlos,
pues nos parece fundamental difundir nuestras propuestas a traves de la música y la
cultura”
(Alberto Rodriguez, Frente Nacional Socialista Peruano -FNSP- 1987)
En esos días circulaba un paskín neo nazi llamado “Temple”, y decían ke había
hasta tres grupos de rock abiertamente fascistas: Los Nazis, Hielo y Acero. Yo solo
conocí a dos integrantes de un grupo pro facho llamado Falange Limeña, pero ke
no pasaban de ensayos, pintar svásticas y alucinar. Un par de años después
aparecerían pequeños grupos políticos neo fascistas, komo el Tercio Nacional
Socialista de la Nueva Castilla y grupos culturales komo la Orden Celta.
Affaires y Concursos
80
subterráneos estuvo poblado de diversas propuestas sonoras, muchas de ellas
alejadas totalmente del rollo purista y sectario del hardcore punk. En una entrevista
en Esquina los Eructo Maldonado dijeron ke sus influencias iban desde Pretenders
hasta los Caporales. Por otro lado, un local llamado El Tarot no hará distingos para
recibir a la plebe ruidosa y será uno de los pocos cobijos ke le keden al subte.
“... se nota cierto desgano, antes se veía entusiasmo y cohesión. Hay gente ke
se dedica a destruir los pocos locales ke ceden a los grupos; esto a obligado a ke
muchos se aparten. El problema es ke desde hace casi 4 años la gente se ha
equivocado de enemigo, dedicándose, entre ellos mismos, a atacarse, como buenos
peruanos ke somos. Obviamente muchos se han cansado de tanta cojudez y a
dejado de ir a los conciertos y a dejado de tocar” (Toño Carreño, de QEPD
Carreño) (69)
81
Público, Ideas de Cambio, Autogobierno, Meta Force y muchos otros. La casa
Iempsa, deseosa de sacar su tajada del moribundo mercado alternativo, edita el LP
“Rómpele la Pechuga” de los Eructo Maldonado. Pero ya es muy tarde. El negocio
les sale chueco y el disco es declarado “invendible”.
82
Módulo Cuarto:
Sobre los Vehículos
83
La palabrita fanzine proviene de las voces inglesas ‘fan’ (aficionado o
fanátiko) y ‘zine’ ke viene de «magazine» (revista), vale decir, una revista hecha por
aficionados. Por otro lado ‘paskín’ es como se denomina en español a akellas
publicaciones -ke también son artesanales- cuyas características principales son el
anonimato, su contenido crítico y satírico y sus ganas irrefrenables de joder a todo el
mundo. Particularidades estas últimas que se acercan más y coinciden
tremendamente con lo que estuve haciendo en Tarántula. Para redondear la
información, la palabra «paskín» (pasquín) es originario de Italia. Viene de
Pasquino ke era una estatua romana donde solían pegarse o fijarse escritos
anónimos y satíricos hace una buena punta de siglos. Con el tiempo paskín se usaría
como peyorativo para calificar (en el mundo prensil) lo vulgar, lo mal hecho o para
“insultar” a la prensa enemiga. Dentro de la movida subte, por el contrario, se
reivindica esta palabrita («paskín») por considerarla pionera y primera en el arte de
comunicar fuera de los círculos convencionales.
En Lima, lo ke salía, y a muy duras penas, eran boletines de una o tres hojas y
de tiraje ultra mínimo. A principio de los 70 (exactamente el 21 de Septiembre de
1972) aparece «Rock» un impreso ke no paso de su primer número. La posta de
akella inaugural aventura la tomaron (entre 1977 y 1978) Estanislao Ruiz
Floriano, Carlos Troncoso, Toribio Marallano, Cesar Taboada entre otros,
kienes además contaban con la ayuda de gente como Roberto Nuñez Melgar y el
conductor del programa radial «Mussicalíssimo», el ex tecladista de los Yorks
Guillermo Llerena Godoy, kienes hicieron posible una de las publicaciones pioneras
en el país: «Rock del Sur». Poco después saldría «Bemol» y algunas otras menos
84
afortunadas, pero siempre derrochando críticas y posturas contundentes hacia la
escena de rock establecida, contra el absurdo de cantar en inglés y contra la cobardía
de no mandarse con material propio. La impresión de estas publicaciones era en base
al viejo stencil y a maquinázo limpio.
Con el resurgimiento del rock en nuestro país a principio de los 80, aparecen
algunos intentos revisteriles como la efímera «Saund» dirigida por Juan Enrike
Krateill, ke combinaba música de avanzada con cine, teatro y deportes
“arriesgados”. Y una publicación ke no debería pasarse por alto: «Macho Cabrío»,
verdadero embrión y punto de referencia fundamental para esto de la prensa subte
ke, si bien no era un ‘fanzín-de-rock’ (pues en sus páginas caminaban la poesía, el
comic y otras ondas, incluida la música) contaba con todos los elementos y
entusiasmos suficientes para que en Octubre de 1981 aparezca el primero de sus 3, 4
números, todos con una calidad ke aún hoy sorprende. En aquel omnibus viajaron
Guillermo Cebrian, Elena Llosa, Vicente Hidalgo, Oscar Malca, Oswaldo
Chanove, Roger Santivañez, entre otros.
“Tener una revista es una gran responsabilidad, porque uno está colaborando
en la formación de la famosa ‘opinión pública’. Esa opinión pública depende casi
enteramente de la información ke la gente recibe, y es por eso ke los gobiernos
totalitarios la manejan, difundiendo la información ke les conviene. Todo esto ya es
85
conocido por todo el mundo, pero vale la pena refrescarlo en la memoria, porke la
libertad se construye en base al pensamiento independiente, esa cada vez más rara
capacidad ke tienen algunos, aún, de pensar por su propia cuenta.
Dentro de la música popular, ese problema también está presente. La
industria discográfica y los medios de difusión tienen la peligrosa tendencia a crear
‘ídolos’, maquillando la imágen de un artista, hacerlos rodear de un ‘aura
maravillosa’. Pero también están las otras publicaciones, las ke intentan hacer todo
lo contrario: tumbar a ciertos cantores, criticar por el simple hecho de criticar,
usando la mentira, el falso raciocinio y el vituperio gratuito solo porke tuvieron un
problema personal.
Es divertido ver cómo algunos periodistas, y parte del público ke aún no
conoce la realidad del mundo del rock, pueden atreverse a juzgar ‘los buenos y los
malos’ del mundo de la música. Es divertido pero también peligroso, teniendo en
cuenta lo ke hablábamos antes sobre el deformar la opinión pública. Cualkiera ke
conoce a los músicos personalmente se da cuenta de ke son tipos comunes, tan
normales como el vecino, pero ke tienen un talento especial para representarnos a
través del sonido y la palabra.
De manera ke ya es hora de dejarnos de huevadas y trabajar juntos en la
elaboración de una música nacional ke realmente valga la pena, aprovechando el
caudal de talento con ke se cuenta, en vez de desperdiciar energías en imágenes
prefabricadas, ke recuerdan un poco a los espejitos y las baratijas kon ke los
conquistadores engañaban a los indios” ( Pipo Lernoud, periodista y músico
argentino)
Públicas Imágenes
86
Zin, Necrópolis, Combatiendo, Atake Metal, Repugnancia, Penetrator Noise
Zine, etc.
Papeles Posteriores
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largo recorrido en ese mundo de maketas y grabaciones artesanales. Pero ¿Ké es un
demo? Un señor docto en la materia, un músico connotado y un publicista o
productor, coincidirán en ke el demo es “..una grabación de demostración”, algo ke
te sirva tanto a ti komo a tus músicos, komo guía y muestra de lo ke pretendes kon
tu obra. El demo es un medio. Un borrador. En el lenguaje subtepunki, en cambio, el
demo no es un medio: es un FIN. Será el resultado de nuestro trabajo en materia
sonora. Akel primer demo subte, el de Narcosis, fue grabado en un mezclador de 4
entradas y kon un par de grabadoras caseras. El sonido nos parecía increíble y aún
hoy llega a sorprender. La mayoría de las siguientes grabaciones se harán en salas de
ensayo acondicionadas especialmente para registrar sonidos (como la de Fílderes
Guerrero o la de Pancho Muller). Serán grabaciones en directo, en vivo, sin montajes
ni artilugios, todo de frente a un deck casero. Este tipo de ‘producciones’ se
mantienen hasta ahora komo la alternativa más cercana y viable para los músicos
subtes limeños.
Registrando la Historia
Hace unos 2000 años, un monarca chino envió un mensaje “en una cajita”. El
emisario llevó esa caja a la morada de otro noble, la abrió y “se escuchó la voz del
monarca” dando “personalmente” el mensaje. Por supuesto, esto puede o no pasar
komo un clásico “cuento chino”. Pero ya desde esas épocas, la idea de registrar los
sonidos en algún aparato rondaba la cabeza de los seres humanos. Las pianolas y los
organillos a manivela han kedado komo los primeros intentos exitosos de guardar o
“enlatar” la música.
88
En la década de los 50, se komienza a desarrollar y a usar las llamadas cintas
magnetofónicas, un descubrimiento ke revolucionaría el mundo del sonido. Estas
cintas no son más ke plástico, a los cuales se les ha agregado, en uno de sus lados,
impregnaciones de material férrico, sensibles al magnetismo. Cuando la cinta entra
en contacto kon el cabezal de la grabadora, vale decir, cuando se comienza a
«grabar» (término no muy exacto, puesto ke en la cinta no se ‘graba’, se registra)
se crea un flujo magnético ke hace ke los polos de estos «imanes en miniatura»
ordenen su orientación (las partículas no se mueven, solo cambian la polaridad e
intensidad de su magnetismo) convirtiéndolas en señales electromusicales dándose
así el “milagro” del sonido registrado. Simple ¿no?. Gracias a estos descubrimientos,
los músicos komenzaron a experimentar. Kon el tiempo, estas cintas ‘milagrosas’ ke
registraban los sonidos, serían la base para las grabadoras multipistas o multitracks.
Aparecen las grabadoras de 2 y 4 canales. Nacen los aparatos basados en la
difracción de los sonidos, la llamada audición binauricular, ke se le conocería luego
komo estereofonía, ke no es otra cosa ke la sensación tridimensional ke percibimos
dentro de un espacio sonoro ambiofónico. Aparecen las grabadoras de 8 y 16 pistas,
las mezclas para sistemas cuadrafónicos, los monstruosos aparatos de 24 , 48 y 120
canales, apareciendo luego las cintas en formato “cerrado” komo el cartucho, el ya
olvidado magazine o el sempiterno casette. Toda esta sucesión de inventos y
descubrimientos, hizo ke las estipulaciones de consumo y de la misma productividad
musical cambiaran, en una dimensión similar a lo ocurrido cuando apareció la
imprenta.
En 1978 los japoneses de la Sony presentaron en New York el sistema digital
DAD-IX, para discos de una sola cara (barridos por un laser) y cuya duración era de
más de dos horas. En 1979, la entonces holandesa Philips, presentó al mundo su
hoy famosísimo “Compact Disc”.
89
- No importa. Esa huevada lo compenso con los bisónicos del paramétrico...
- “¡No, noo!” -comienza a bramar el productor- “corte ingeniero, por favor”. Luego,
dirijiéndose al cantante dice: “oye papay, ¿keseso de ‘me degas’..? ¿ké-es-eso de ‘te
voy querer por toda la veda’? Se dice «te voy A querer» y es VIDA, Vii - DA, no
«veda» . Oye cholo, esto lo vas a vender aká en Lima , no en tu pueblucho”.
Un Cuento de Piratas
90
- Sí -le digo.
-Ohe compadre, hasme una copia de los temas en esta cinta pee..
- Nooo, tas loco -me sorprendo por tan pendejo pedido- ¿y para ké kieres éso?
¿porké no te aguantas hasta ke salga? ya en esta semana debemos estar
mezclando..
- No pe tío. Mira. Te vo'a ser franco. Yo vendo casets acá en Abancay. Y siempre
consigo ‘primicias’ ¿Entiendes? Tu me provees de ‘material’ y yo te paso “tu
parte” ... ¿Qué dices?
- Ya ves chino, mira... por las huevas te pusiste a defender a tus Jahris. Este casét
lo están vendiendo aquí abajo, ¿ves? ...con portada y todo. Es la ultima producción
de los Jahris ... Está que se vende como la puta madre.
91
Pero lo otro sí es preocupante. ¿Kómo sale el producto a la calle, antes de ke
éste haya sido terminado? Uno: puede ser, como ya vimos, algún trabajito extra de el
mismo ingeniero. Dos: suelen ser los mismos músicos ke han tocado komo ‘músicos
de refuerzo’ (recuerden ke en el mundo de la chicha y del folklore, los músicos ke
graban suelen ser músicos de sesión, especialmente contratados para hacer el disco).
Estos, muchas veces les piden a los ingenieros ‘una copia sencilla’ para escuchar en
casa y ver los errores y esas cosas. Muchas de esas «copias sencillas» van a parar a
manos de los ‘piratas’. Tres: puede ser por obra y gracia de los programadores de
radio y/o discjockey. A estos señores los productores les pasan ‘avances’ o ‘primicias’
para ke las vayan golpeando, estos las juntan kon grabaciones exitosas anteriores y
listo, ya tienen una ‘nueva producción’. Y, cuatro: son los mismos productores los ke,
por un apuro de dinero, tienen ke vender a los piratas, toda o parte de la obra (a
espaldas de los músicos y del fisco) mucho antes de ke ésta esté terminada.
- Pero señor Daniel F, en todo caso, la piratería sí va en contra de los intereses del
Productor, que es quien invierte en tal o cual artista o autor. Vea Ud., según los
informes de la FLAPF (Federación Latinoamericana de Productores de Fonogramas y
Videogramas), por cada casét vendido “legalmente”, existen más de diez copias
“piratas”. Los productores dicen haber perdido alrededor de 400 millones ...
- No, así no -se autointerrumpen- no suena muy 'lorcho'. Hay que meterle más
mote. Ya ingeniero, ahora sí, desde el principio por favor.
Este doble juego irrita a gente como Manuel Acosta Ojeda, conocido
compositor e intérprete y defensor a ultranza de lo ke muchos komo él llaman "lo
nuestro”. El escribió ke "lo que se escucha por radio -sobre el folklor o música criolla-
era en su mayoría lo de peor calidad" (72).
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Jorge Avalos, conocido técnico de sonido opina: "Hay productores que
eliminan temas bien auténticos, bien de adentro y los reemplazan con temas ke
peguen". El Sr. Ricardo Alonso, ingeniero de salas komo Sono Lázer y Universal,
nos dice ke ".. generalmente los técnicos de sonido tratan de pulir al intérprete e
intentan introducirlo en esquemas que le son ajenos. Al productor no le interesa si el
producto es bueno o malo y solo ve la parte comercial". Aliro Zúñiga, uno de los
patriarcas del sonido por estos lares (desde 1937) nos cuenta ke "..antes sí había
productores interesados y preocupados por la música de su pueblo. Ahora no. Los
productores se van a provincias y regresan con temas inéditos para piratearlos"
¿Será por todo esto ke “nuestra música” (el folklor, la criolla, vernacular, etc.) a
dejado de interesarle a los jóvenes? Algunos de mis ‘colegas’ piensan ke la culpa la
tienen los medios... mmmm... Pero es Cecilia Barraza, intérprete de música criolla,
kien arroja un poco de luz al asunto: ".. (la música criolla) no gusta a los jóvenes
porque la vida actual es ritmo, velocidad, también es violencia, sensaciones
diferentes a las de antaño; y si muestras a un intérprete cantando inmóvil o
hablando de jaranas y encerronas de los años veinte.. nadie lo entiende. La música
tiene que evolucionar con la época" (73). Y creo ke la chica tiene razón. Así como
nuestros músicos del Ande o los criollos han sabido crear y recrear su cultura a través
de la história, asimilando elementos de sus conquistadores (guitarras, violín, arpa,
etc.) de igual manera los jóvenes de hoy han heredado una patria entregada y
rendida a culturas foráneas y está trabajando sobre esas bases, está buscando un
espacio y una identidad propia, tal vez canalizada en formas importadas de
expresión, pero ke kon el tiempo representará (ya representa) expresión
singularísima de nuestro medio, de nuestra sociedad e historia.
Ante ese mundo de malicias y menosprecios ke muchas veces son los estudios
de grabación, los grupos subtes komenzamos a incursionar kon un poco de temor a
las salas de registros sonoros. La maketa ‘de los 4 grupos’ conocida komo la “Vol.
1”, con Autopsia, Zcuela Crrada, Leusemia y Guerrilla Urbana, se grabó en un
estudio de verdad a inicios de 1985. La sala era de un patita llamado: Yeral Paz,
ubicado en la esquina de Wilson kon Colmena. Tenía una grabadora de 4 canales,
micrófonos Newman, paneles absorbentes y todo el chiche. Este sería el primero de
mis experiencias dentro de un estudio de grabación.
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- Ohe choche ¿tienes la cinta de Descontrol?
- No chino. Ahorita no. Tenía. Ya se me agotó. Vente el sábado pee.. Pa’ esa fecha
ya debo tener algo de esa mancha. Pero ahorita, lo ke tengo es la cinta de Sepúlcro
y la últimita de G-3 en vivo..
Los demos han kedado komo él fín de las bandas subtes para comunicar y
transmitir sus inkietudes sónicas. Con la aparición de programas de radio donde no te
hacen mucha palta por el sonido o por el formato, la vida de los demos está mucho
más ke asegurada.
Radioactívate
Alamo Perez Luna: Diganme, Uds. dicen estar en contra de las radios...
Alamo: Bueno, contra “LA” programación, pero... ¿si derrepente, las emisoras
comerciales comienzan a pasar música subte?
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Por otro lado, los diarios y revistas “establecidas”, también daban su aporte a
la propagación de una movida de subsuelo. Akí nace una de las causas de esa
polarización en torno a las propuestas musicales subtes, basada justamente en el
uso o no -ya sea casual o indiscriminado- de los llamados mass media (radio,
televisión, periódicos, revistas) o el conjunto de todos ellos, los llamados mixed
media (todo lo anterior más propaganda, afiches, perifonéos callejeros, volantes,
patrocinadores, formatos de registros sonoros como discos, casets, videos, etc).
Muchos de los actuales ‘radicales del Sub’ dan sus razones a la negativa hacia los
medios masivos y hacia esa fusión “músico-productor” ke tanto impera en estos días.
- ¡Miriam! ¡Un aplauso para Miriam! (sonido de aplausos). Que linda voz tienes
Miriam..
- Hay gracias...
- De los Olivos.
- ¡De los Olivos! ¡Venga fuerte ese aplauso pa’ los Olivos! (más sonido de aplausos)
- Caray Miriam, que alegría. Dime ¿qué radio es la que te hace estremecer????...
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Kon la liberación de algunas trabas de orden burocrático impuestas a los
medios de comunicación durante el gobierno militar, los espacios en la FM fueron
copados kon bastante celeridad. Uno de akellos benjamines del dial comenzó a emitir
señales de prueba: Zeppelin, Cream, New Wave.....
-Si, estuvimos escuchando a OMD con el tema "Enola Gay"; antes teníamos a
Graham Parker & The Roumors y comenzábamos este set con algo de Led Zeppelin,
de su disco "House Of The Holy", el tema era "The song remains the same". Sigan
en la sintonía de FM Doble 9 que enseguida volvemos (¡klók!)
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“... mi programa trató de promover un movimiento, pero si este movimiento
muere antes de nacer, lógicamente el programa tiene ke resentirse. Me sería muy
fácil conseguir un lote de discos de USA, de Inglaterra, de New Wave o Heavy Metal,
y con ello captar audiencia. Pero no se trata de eso. No kiero perder mi tiempo
promoviendo cosas ke ya tienen mucha promoción. Los Stones, Police... son
ampliamente conocidos. La autocensura de las radios, la indiferencia total de las
casas de discos, en fin... ¿cómo hago los pasteles si no tengo la harina?. En febrero
del 84 dejé el programa, no me lo quitaron” (Hugo Salazar)
- Ya ya ya.. ke bien. Vaya de paso un saludo para el amigo Nilton del grupo Actitud
Frenétika, ke está kon un severo atake de almorranas ...
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Huiman, Gustavo Valdivia y Luis Sanguinetti. También dentro de la FM estuvo
el pininero Wili Pol kon “La Zona”, mientras ke su espacio paralelo en la AM era
“Paranoia”, programa diario de Miguel Torres, vía Radio Cadena, ke se volvió
punto obligado para todo el circuito under. Al tiempo, este espacio sería re-tomado
por el loco Alexis Rodriguez, kien lo rescató más de una vez de su cierre definitivo.
También destacó “Solo Rock Latino”, via Radio Miraflores Hasta la terminación de
este pequeño resumen underground, aún estaban en el aire “Tránsito” de Cucho
Peñaloza, vía Radio Nacional, “Zona Local” conducido por Juan Carlos
Guerrero y el espacio preferido “Radio Insomnio”, ambos en Radio America, FM.
Pero de todas formas, en materia de Radio, nada esta dicho y keda mucho
por hacer. Los programas de radio conducidos y producidos por allegados a la onda
subte o alternativa, han demostrado ke no solo sirven para la difusión de las obras
sonoras, sino también como medio de enlace y comunicación para todo el circuito.
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Aunque resulte un tanto contradictorio, la primera muestra de simbología ke
apareció en la nueva era del rock local, fue la svástica. Tanto Leusemia komo
Zcuela Crrada (clasemedieros barriales) hicieron suya aquella antikísima cruz por lo
ke realmente representa: un símbolo de vida, no por huevadas nazis o fascistoides.
En cambio, la A encerrada en un círculo, símbolo del anarquismo, fue esgrimida por
el sector más acomodadado: Narcosis, Guerrilla Urbana, Autopsia, Valium y
Pánico.
La Cruz Gamada
El antibélico
Retomado a finales de los 70 por los punks y en la actualidad por los neo
pacifistas, este símbolo fue usado por primera vez en una manifestación contra las
armas nucleares realizada en Aldmermaston (Gran Bretaña) en 1958. Los Flower
Children, los hippies y los movimientos pacifistas lo popularizaron a mediado de los
60s. Sobre sus orígenes se habló mucho. Algunas agrupaciones racistas
norteamericanas decían ke el símbolo de la paz NO era ‘anti nuclear’ sino más bien
‘anti cristiana’ y ke podría haber sido copiado de una letra del antiguo alfabeto
germánico ke algunos batallones nazis habrían utilizado durante la Segunda Guerra
Mundial. Más aún, ke fue usado por los Moros en la batalla de Mori en el siglo VII,
contra las fuerzas católicas españolas.
Otros investigadores -menos pataleteros pero no por ello menos delirantes-
decían ke el símbolo antibélico tendría sus orígenes en la simbología de la edad Media
y ke representaría al hombre muerto, ya ke la misma imagen, kon los brazos
laterales hacia arriba, significa el hombre vivo.
Pero ante todo esto los pacifistas afirmaron ke, simplemente, el orbicular
símbolo de la paz es una estilización de las letras N y D, iniciales de “Nuclear
Disarmament ” (Desarme Nuclear) según se las representa en el alfabeto
semafórico, es decir el mismo ke utilizan los marineros para comunicarse de una
nave a otra por medio de banderas. Ejemplo: la letra N en el alfabeto semafórico es
indicada por dos banderas inclinadas hacia abajo, en un ángulo de 20 grados en
relación de kien las acciona. La letra D, mientras tanto, se marca kon las dos
banderas en posición perfectamente vertical. (75)
La A en el círculo
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Tal vez el símbolo más usado y pisoteado por los subtepunkis limeños. En Abril
de 1964, en el boletín interno de los Jeunesses Libertaires (jóvenes anarkistas
franceses ke, komo en el resto del mundo, eran cuatro gatos) aparece la propuesta
de un signo gráfico para "el conjunto del movimiento anarkista" más allá de las
diferentes tendencias y de los distintos grupos y federaciones. ¿Porké esta
propuesta, si los anarkos dicen no creer en símbolos o en banderas? Fue por la
necesidad de facilitar y hacer más eficaces los escritos y manifiestos en las paredes y
además asegurar una presencia más amplia del movimiento anarkista a los ojos de la
gente, y un carácter común a todas las expresiones del anarkismo en sus
manifestaciones públicas. Se encontró así un medio práctico ke permita, por un lado,
reducir al mínimo el tiempo empleado en firmar los slogans y, por otro, elegir un
signo lo suficientemente general komo para poder ser adoptado por todos los
anarkistas del mundo. El signo gráfico propuesto fue la ‘A’ encerrada en un circulo,
derivado, presumiblemente, del símbolo antibélico (ver), substituyendo la ‘pata de
gallina’ por la letra inicial de la palabra ‘anarkía’.
Pero fue recién en 1966 en ke los jóvenes anarkistas del círculo "Sacco y
Vanceti" de Milán, retoman el símbolo y comienzan a utilizarlo. A partir de la
explosión de Mayo del 68, el símbolo se apodera de las barricadas, las paredes, los
manifestos y las banderas. Kon los punks y el movimiento hardcore, la A encerrada
en un círculo, creció en difusión, llegando inclusive a estos lares. Su enorme
simplificación e inmediatez hacen de la A en el círculo, uno de los signos gráficos
más eficaces y de hecho se impuso sin ke ningún grupo o federación soñara nunca
kon decretar su aplicación. (76)
Lo ke sí es patente, es el negocio ke se realiza en torno a todas estas figuritas
akí reseñadas: en polos, llaveros, collares, insignias, pendientes, estíkers, sortijas,
tatuajes ... todo un negociado en nombre de la ‘paz’, la ‘anarkía’ o el fascismo ...
Cosa’e la semiótica.
100
Marvin, etc, la primera visión oficial -y comercial- de los pandilleros envueltos en
cuero y montados en motocicletas.
Klaro, puede ser ‘solo ropa’, pero en esos días una casaca de cuero negro
representaba algo más ke eso. La casaca de cuero negro era el símbolo de toda una
generación -apócrifo tal vez, pero símbolo al fin- de toda una generación ke se
negaba a seguir los patrones formales de conducta; representaba la decisión
irrenunciable de mantener una postura, negando de plano la moral (moralina)
hipócrita de una sociedad ke condenaba un tipo de música porke era «ruidosa» pero
ke permitía el envío de sus hijos a inauditas guerras. Por una consecución ‘histórica’
-si quieren- los subtes adoptamos el uniforme, komo también lo adoptaron en su
momento algunas bandas de rock’n roll, los primeros grupos subterráneos de los 60,
algunas bandas de garaje de 1964/65 -también llamadas punks- los grupos malditos
de Detroit (MC5, Iggy Pop/Stooges), hasta llegar a los actuales punkrockers,
metaleros, etc, sin olvidar a Jim Morrison, Jon Kay de los Stepenwolf o los Velvet
Underground del entonces encuerado Lou Reed.
101
En nuestros días, el cuero a dejado de ser ‘el’ material. Para hacer una sola de
esas casacas, mínimo tendrían ke darle vuelta a algún indefenso animal, asi ke ha
sido reemplazado por el plástico y por todas esas imitaciones y quincallas. Aún así,
en ésos ‘formatos’, la casaca negra sigue siendo la vestimenta por excelencia del
subte promedio. Y tu ¿ké talla eres?
La Guitarra
102
se trató de hacer un aparato ke cumpla la función de elevar los niveles de salida, sin
necesidad de saturar el amplificador. Fue así komo llegaron hasta las fuzz box y a los
actuales distorsionadores.
Y komo las necesidades de los músicos siguieron creciendo, se llegarían a los
demás accesorios guitarriles: los wha-wha (un desglosador de sonido manejado kon
el pie), los modificadores de fase o los efectos de retardo (reverberadores, delays),
los flanger, el Phaser (un efecto “envolvente” donde los giros son más rápidos y más
cortos ke en el flanger), el Chorus (efecto ke simula un doblaje de señal), los
modificadores de dinámica (compresores, limitadores, expansores, reductores de
ruido, Noise Gates, etc) o los modificadores de espectro de frecuencia, komo los
Filtros (ke son los ke reciben la señal kon un cierto espectro de entrada y entregan
otra kon un espectro más restringido) o los conocidos Ecualizadores, restauradores
y/o modificadores del balance tonal, los más usados son los llamados ecualizadores
gráficos y los ecualizadores paramétricos. Pero, si a pesar ke cuentas kon todo este
arsenal para tu guitarra, sigues sonando hastal keso.... mmm... únete a nosotros,
hermanito.
Los Teclados
103
doctos e incultos coincidían en afirmar ke ‘eso’ era solo “ruido” y ke no prosperarían...
Siempre dicen eso.
- Sin pretender que todo el underground sea por obra y gracia de punkis o de
politizados HCs, ¿ha habido alguna experiencia under en el campo del teatro o la
danza?
- Como los subtes idiotas que se molestan cuando hay recitales conjuntos de rock y
poesía, por ejemplo...
- Claro, una huevada así. Una postura totalmente hastal culo. Hablan de acabar con
la marginación y ellos son los principales generadores de marginación. Recuerdo una
experiencia en un concierto de rock alterno, donde apareció, a modo de
“intermedio”, un grupo de danza contemporánea formada por jóvenes y agraciadas
féminas. La gente, el público, en su mayoría alcohólicos metaloides y desarrapados
punks, luego ke, en un principio, se dedicaban solo a joder, se quedaron luego
embobados, tanto por las secuencias de las cabriolas ejecutadas, como por el hecho
de ke las danzantes tenían muy poca ropa... (risas).
- Me recuerda al “éxito” de las danzas altiplanicas y todas esas que bailan mostrando
las piernotas y el calzón...
- Claro. Kon la diferencia ke a las puneñas las cubres... y el interés por verlas va a
disminuir. En cambio en la danza moderna, puedes taparlas, arroparlas u ocultarle
atributos anatómicos, pero lo que va a seguir interesando es la danza como danza,
como trabajo coreográfico, como ejercicio motríz, visual y expresivo, no komo una
repetición de secuencias ancestrales con el fin de preservar una tradición o desatar el
morbo.
104
Módulo Quinto:
Sobre los Días Recientes
Las imágenes tal vez puedan perderse en las manos neblinescas de algún
olvido lluvioso, acuoso, mojado; de alguna noche de la ke jamás se vuelva a hablar
«¿Cómo encontrar alguna pista, algún rastro inekívoko de aquello ke el recuerdo
nunca recogió?» -se preguntaba inkirioso, dubitante y preguntativo el circunspecto
de Vicente Hidalgo, al tiempo ke levantaba el cuello de su casaca negra de cuero.
Negra como las sórdidas historias del sub mundo, de frío y de miedo, y negra como
la noche ke recibía los pasos húmedos de la duda. De pronto las sombras ke tanto
amenazaban con cubrir a la movida, se terminaron de precipitar sobre nosotros.
Gene Vincent, uno de los popes máximos de mi rockola, cantó una vez unas líneas
“..no puedo creer ke todo haya terminado..” Y ese era el sentimiento general.
Parecía ke ya nada ni nadie daba para más. Hasta ke comenzaron a llegarme
noticias de ke habían visto en Comas y en Villa el Salvador, sobre todo, a elementos
"de apariencia subte", con sus cabezas rapadas, sus bototas de chamba y la idea de
ke el mundo no se había acabado... aún..
105
En estos primeros 90s, se desatará una pekeña fiebre de noise y grind
noise, kon bandas como Spasm, Descarga Nociva, Atrofia Cerebral y varios
más ke abogarán por el ruido puro y la “muerte de la melodía”.
Un par de años después, los noise ya habían fallecido, dejando una buena
cantidad de maketas, donde lo más deskiciado era el número de canciones ke traía
cada demo (entre 60, 70, 100, 130, 400 y hasta 1000 canciones por casét!).
Algunos integrantes de bandas noise (como Leo Bacteria) terminarán engrosando la
lista de grupos tecno pop, con un sentido más... ‘musical’.
En los años 90, 91 y 1992, todo se limitó a lo ke puedan hacer los grupos más
nuevos (porke a pesar de todo siguieron saliendo grupos) y lo ke puedan desarrollar
en sus respectivos y aislados minicircuitos. Una de esas iniciativas fue la ke daría vida
a una pekeña pero entusiasta organización a la ke le llamaban simplemente «El
Taller» y en cuyas reuniones se llego a ver gente de Eutanasia, al Cesar N, al Erik
de Desconcierto, a los KRFG, Extraña Misión, Irreverentes, como también a
gente de la plástica, poetas, etc, quienes llegaron a realizar un par de conciertos y
editaron una maketa en forma conjunta titulada «Producción Autónoma» con 5
grupos: Ellos Aun Viven, Combustible, Ultimo Refugio, Actitud Frenétika y
los Desayunados.
106
Pisotean a la gente, su egoismo es brutal..”
(Intrascendentes - 1990)
107
Para mediados de 1991, la labor de los grupos musicales se centraba en la
eterna búsqueda de la integración total de todas las manchas dispersas por Lima.
Labores de volantéo, visitas a diversos distritos y el entablar contaktos reales con
todos los subtes, fueron los pasos básicos. Pepe Asfixia de Eutanasia decía en
esos días: «.. las nuevas generaciones de subtes hacen más suyo el rollo acerca de
la autogestión, autoorganización y autonomía. Aparte de grupos y paskines
conscientes, también hay comités juveniles autoorganizados, en donde se discute,
entre otras cosas, el hacer de esto una alternativa contracultural donde un joven con
inquietudes pueda desarrollarse libre y sin manipulaciones de ningún tipo por medio
de talleres autoorganizados» (79)
Pero tras todo ese cortinaje de neblinas, se fermentará una nueva mancha de
grupos y gente. Jóvenes ke se acercaban mucho más al concepto de underground,
mucho más subterráneos ke los grupos ke les precedieron. En ese subsuelo cultural
se gestarían los nuevos caminos, las nuevas preguntas y la búsqueda de respuestas.
108
movida comenzaría a despabilarse, tanto en sus esferas ideologizadas komo en sus
sectores más ‘musicales’ y menos comprometidos.
Un Lugar: EL HUEKO
En 1985, las reuniones para coordinar movidas las hacíamos una vez por
semana en la jato de los Alfre2. Hubo reuniones memorables, como cuando fueron
-por primera vez- los Del Pueblo para tratar de entablar una relación más estrecha
kon la mancha, relación ke se veía medio jodida por ke ya los mismos Del Pueblo
habían soltado sendos volantes y proclamas en contra de los subterráneos,
produciéndose una acaloradita discusión. O la vez ke, para sorpresa de todos, se
apareció el Señor Miki Gonzáles. Pero en fin, ya desde akellos primeros días de la
movida, siempre se estuvo pataleando por tener un sitio más o menos propio donde
poder reunirnos, hacer chambas, intercambiar literatura, demos o simplemente
dormir o tomarse un trago sin ser molestado por los ‘custodios del orden’.
Todas esas condiciones recién se darían en un lugar ke muchos comenzamos a
conocer simplemente komo “El Hueko”. Y los orígenes refugéicos de El Hueko nos
llevan hasta 1987, kuando, después de un fallido concierto ke se iba a realizar en el
local de choferes de Santa Beatriz (CHAUFERS), el Pepe Eutanasia (kuando todavía
no tocaba en Eutanasia y era conocido komo Pepe Asfixia, komo el nombre de su
banda y porke padecía asma) dice ke tiene una jato ke está vacía y ke keda acá a la
vuelta. Una buena mancha fue hasta allí, se acomodaron, chuparon un poco,
conversaron y, a decir del Nico: se enamoraron del lugar. A partir de allí, la gente
comenzó poco a poco a frecuentarla.
“ Hasta hace unos años, ese sitio era muy concurrido.. demasiado diría yo.
Bajaba una clase de gente que, francamente, a mí me daba cosa. Realmente nunca
hicieron ninguna maldad ni nada contra el barrio, pero, y sobre todo los fines de
semana, incomodaba un poco”
109
“ Nosotras nos reuníamos aquí en la Iglesia con las vecinas y veíamos pasar a
todos esos marcianos, con sus casacas negras y sus ropas agujereadas. Daban todo
un espectáculo”
(paráfrasis vecinales)
Entre los años 1989 y 1993, el Hueco vivirá su mayor auge, con recitales
constantes, conversatorios, exposiciones y rejuntas de todo tipo. Sala de ensayo,
espacio para lectura, salón de debates, refugio etílico. Cualkiera entraba y hacía lo ke
kería, convirtiéndose en el lugar más conocido y casi obligado de todo el circuito
underground de inicio de los 90.
A pesar del éxito, el Hueco comenzará a sufrir las consecuencias de tanta
‘libertad’ Se comenzaron a perder cosas (libros, caséts, revistas, herramientas, etc) y
komenzó a ser punto estable de gente ke solo le interesaba emborracharse y
consumir drogas. Las consecuencias de esto fueron el progresivo alejamiento de
muchos subtes y el retiro de algunas cosas ke, kon tan buena intención, algunos
habían donado.
“No sé, yo nunca vi nada de éso que cuenta mi papá. Nosotras salíamos del
colegio y veíamos a todos ésos ‘marcianos’ que se dirigían a ese sitio. Algunos chicos
eran muy guapos y, una que otra vez, se habrán peleado entre ellos por lo
borrachos, pero nunca molestaban a los vecinos. No había necesidad ni de llamar a
la policía. Pero nunca falta un vecino que.. bueno.. tu sabes como son los padres...”
(más paráfrasis)
110
y casi núcleo y cuna de la tercera ornada de subterráneos limeños, terminó
convertido en un... colegio estatal...
Algo parecido sucedió kon el sector de los mal llamados “pitu punks”,
emparentados más con el hardcore, el crossover, el Metalcore y el streig edge.
Grupos komo Kaos General, G3, Descontrol, Sepulcro, Atake Frontal,
Curriculum Mortis, etc, también encontraron un lugar en una casa vacía ubicada
en el distrito de Barranco, la ke se komenzó a conocer komo La Jato Hardcore. Pero
esta jato no era tanto un refugio ni perseguía ningún fin altruista, sino más bien era
un lugar predestinado para conciertos, tocadas... y uno ke otro vacilón extra
contracultural....
111
sociales, cuestionamientos acerca de Dios y esas cosas. Ahí había gente como el
Paco, el Donato y otros kienes formaron luego La Familia Azul, a los cuales me
les uní, iniciándome en la chamba de publicaciones, paskines, volantes, coordinando
siempre con otros grupos culturales. Luego nacieron los Simbiosis. El Cachuka ya
hacía sus primeros pininos como cantante mediante algunos concursos locales... En
fin, poco a poco se fue generando toda una cuestión cultural. Las expectativas en
materia creativa se estaban dando y eso era un aliciente porke participaba gente de
poesía, música, pintura, etc. Después llegarían de Lima los Leusemia y los Zcuela
Crrada, iniciándose prácticamente un huaico ke no se detuvo hasta ke se conformó,
entre los mismos grupos musicales, una asociación llamada GRASS (Grupos
Rockeros Agustinianos Surgiendo Solos)...”
“En un primer momento -dijeron en ese tiempo los GRASS- el rock ingresó
gracias a una clase emergente predispuesta a asumir akella música como un medio
de diversión y de moda. Ello generó dos problemas: por un lado fue un excelente
medio para inducir ideología y patrones ajenos, y, por otro, generó una aversión
falsamente purista en kienes daban por válido solo lo ‘auténtico’ y ‘nacional’. Kon el
transcurrir de los años el rock se ha tornado popular gracias a la tecnología y a la
masificación de los medios de comunicación. En ese contexto nosotros nos
afirmamos en el rock, entendiéndolo como un proceso de mestizaje y fusión, porque
al poner lo nuestro utilizamos un medio -de naturaleza masivo- para manifestar
nuestra lectura de lo cotidiano, retomando de esta manera las bases primigenias del
rock”.
112
Es tal vez el jirón más conocido del circuito, y -junto kon Galerías Brasil (Av.
Brasil cuadra 12)- es el lugar de estancia de las corrientes ke más identifican al
underground local. Sendero obligado de punkis, metaleros, post hippies, neo
hippies, poetas, artistas plásticos, locos, como también de vagabundos, rateros,
prostitutas y fanáticos del terocal y la pasta básica.
“Quilca es como mi barrio, mi casa. Aquí paso casi todo el tiempo. Veo a los
amigos, bebo unas chelas, hago música... ¡Vivo!”. (Piero Bustos, músico)
113
En la primera mitad de los 90s, y por iniciativa de gente como Piero Bustos
y del Comité Quilca, entre 1993 y 1994 se suceden incontables conciertos de
música alternativa, presentaciones de libros y recitales de poesía. Los llamados
“Lunes del Sapo” serán toda una experiencia alucinante para los ke tuvieron
(tuvimos) la suerte de asistir a alguna de estas performances de música, poesía y
sueños. El lugar predilecto para estas tocadas históricas era un bar conocido komo
“Las Rejas”, re-bautizado luego como el ‘Mamani’s Pub’. De día el sitio era una
verdulería, y de noche era un antro de poetas, cerveza y rock’n roll.
En un momento en ke las tocadas peligraban por disposiciones
gubernamentales, donde los grupos tiraban la toalla y toda la movida era una capa
caida, Quilca vino a darle nuevos ánimos y renovados bríos. Con la entrada de un
nuevo gobierno municipal, el alcalde electo, Alberto Andrade, emprende una política
de ‘embellicimiento de la ciudad’, y decide ke los quilkeros no son parte de lo más
bello de la Capital. Así ke, en 1997, después de ocho años de estancia, el boulevar
fue borrado del mapa.
“Al principio, en los tiempos de ‘La Nave’, la calle era más amplia, llena de
ruidos, smog, carros, gente... pero había más soledad. En cambio en Quilca, por
ser pequeño, una calle angosta, donde tu tienes un mayor acercamiento con las
personas ke pasan por ahí... pues, como ke te da más calor, más intimidad. Yo sé
ke hay gente a kien no le gusta Quilca, pero yo si te puedo decir: ‘Amo Quilca’, porke
es una calle ke me a dado muchas alegrías y donde he conocido mucha gente
hermosa” (Paco ‘Kerouak’)
Los grandes saltos muchas veces significan haber realizado un gran logro, una
gran hazaña. En otros aspectos, los grandes saltos se dan muchas veces hacia
insondables precipicios, hacia muertes seguras. Y en 1994 y, sobre todo, en 1995, la
movida musical subte dio un increíble y espectacular salto...
114
“Alrededor de tu mundo / Alrededor de ti /
Soplando como el viento ke agita el mar/
y solo estoy en tu superficie / acariciando tus arrecifes...
... haré un lugar en ti”
(Dolores Delirio - 1994)
El grunge, el Neo Punk, el Neo Dark, el Gótico y todas esas escuelitas ruidosas
y oscuras del rock, saltaron a la palestra y a los charts, montados en nombres como
Perl Jam, Soundgarden, Green Day, Alice In Chains y, sobre todo, Nirvana y
Offsprings. Ventas por millones y videos increíbles. Si en mis tiempos los chibolitos se
emocionaban kon Poison o Iron Maiden, esta vez la emoción la ponían los nuevos
grupos etiketados de “alternativos”. Las radios, la tele, las revistas, los diarios, todos
hacían puño por el ‘nuevo’ e ‘innovador’ sonido ke llegaba de Seattle y California. Los
pubs, los Clubes de onda, no podían kedarse atrás. El casi olvidado Chacla’s Beach,
Festival de Música Alterna ke fue grabado y pasado por la televisión vía Canal 7
gracias al buen Manolo Alcalde, daría a los medios y a los dueños de los locales el
conocimiento de ke existía un infernal boske de bandas ruidosas de primera línea, y
ke ya venían trabajando desde 1992 o 1993 (y de mucho más atrás). Ahí estaban,
entre nuevos, recientes y reciclados: los Radio Criminal, los Actitud Frenétika,
Dolores Delirio, Rupturas, Zopilotes, Azules Moros, G-3, Dogma SS, QEPD
Carreño, Deformales, Kranium, Futuro Incierto, Sin Sangre ni Balas, MDA,
Dictadura de Conciencia, Rafo Ráez, Víctimas del Kaos, Cuerpos del Deseo,
La Sonora del Amparo Prodigioso, Anal Vomit, SNA, los Pateando Tu Kara
(PTK), Desarme, Bélika, Decisión Final, La Porción, Circo de Marionetas,
Mazo, Ensamble, Los Imperdibles, Autonomía, Claro pe’Loco, Klaustro,
Perú No Existe, Woos, Ilusión Marchita, los Perros Hambrientos, Kóliko, Los
Criollos o los desopilantes PDI, entre muchos otros, kienes, hasta esos dias, daban
a conocer sus propuestas en los esporádicos conciertos ke se realizaban tanto en el
centro de Lima, (“Lunes del Sapo”, entre otras), como en el Wifala de Miraflores,
en San Juan o durante los estertores de el Hueko.
“.. Nuestra alguna vez furtiva subcultura ha salido de las sombras, hacia los
hits-parades, hacia los Odeones locales y hacia los titulares. ¡La brillante evasiva
mariposa ha aterrizado en los hombros de la gente de quince años!”. (Richard
Neville, del libro “El Poder del Juego”)
Para 1994 la nueva invasión alterna de grupos musicales tomó formas cada
vez más claras y contundentes, y se dió justo en un momento en ke las tocadas
subtes peligraban por las prohibiciones y la paranoia estatal, kienes seguían viendo
en estas reuniones un ‘semillero de terrucos’. En esos momentos yo estaba
acompañando a la banda de Rafo Ráez, en donde me encargaba de la segunda
guitarra (¿de ké otra guitarra me podría encargar?), y también tocaba en un grupo
llamado Dogma SS, donde hacíamos hardcore ultra pesado, casi metal.
“Tenemos ke superar los viejos prejuicios. Que porke tocan HC o punk son
subtes, o porke hacen trash o death no lo son. Que porke vive en Barranco y viste
115
bien es ‘pituco’, o porke es del centro de Lima y se viste a lo punk es un subte... Los
prejuicios, tanto como la tolerancia, la han cagado toda. Nos dejamos llevar por
paltas personales. Si no sentimos descontento ni rechazo a lo establecido ¿porqué
diablos nos llamamos subterráneos?.” (paskín Atake Anarco / # 2 )
“Los prejuicios son algo kon lo ke siempre nos vamos a chocar. Barranco ya
no es más lo ke era en antaño: un centro de barbudos y circunspectos intelectuales
‘planeando la revolución’. Esa imagen es del pasado. Pero aún hay kienes kieren
hacer creer a la gente ke Barranco sigue siendo eso: un refugio de snobs. Barranco
es el único distrito ke le da la oprtunidad a los artistas (de teatro, pintores, poetas,
músicos, danzantes, etc.) de mostrar sus trabajos, y de mostrarlos a un montón de
gente de todas las clases sociales, no solo a los ‘pitucos’. Aquí baja gente de todos
los puntos de Lima: de San Juan, Chorrillos, Comas, Villa el Salvador, el Callao....
Aquí bajan todos los interesados por el arte.” (Horacio Rivera, mimo callejero)
El año 1994 kedo pues komo un año importantísimo para la movida musical
paralela. Toño Carreño (del grupo QEPD Carreño) dijo de ese período: “..Hay una
especie de resurgimiento ke ya se veía venir desde fines del 93. Están comenzando a
aparecer bandas nuevas como mierda y las bandas antiguas están volviendo con
más pilas..”. El paskín Tarántula lo resumió de esta forma: “.. el llamado rock
subterráneo está volviendo a ser la comidilla de críticos, curiosos y denostadores de
turno. Tras el ‘boom’ del 85 en ke se abrió un invisible pero no por ello intactable
circuito alternativo paralelo al oficial, la historia ha seguido su curso y se ha venido
desarrollando una forma cultural alterna ke, contrariamente a lo ke muchos creían,
mantiene, sino una vigencia, al menos una presencia ke se ha convertido, kieran o
no, en parte viviente y moviente del mapa psico-socio-cultural del "país" (...) 1994
no ha sido un nuevo "boom" (o kien sabe si esto sea una antesala a un nuevo
"boom"), pero sí fue un año donde la actividad se tornó inpausable” .
116
esos juegos en el mar.. / El camino los mató..”
(Radio Criminal -1994)
Kon buena parte de la prensa hablando nuevamente del asunto, los pubs y
discotecas les abren las puertas a los llamados grupos ‘alternativos’. Tanto Subtes
como Neo Subtes y Pose Subtes, se benefician kon esta nueva primavera
underground.. Se komenzaron a hacer conocidos sitios komo el Delirium Tremens
y el Sóta-no y, más ke nadie, El Más Allá, pub barranquino ke se volvió punto
obligado de casi todas las bandas. Una especie de Markee o CBGB pero en chikito.
Lo otro es ke komienza a darse un fenómeno ke ya había dado kekos -aunque
tímidos- durante el post boom subterráneo de 1986: la Industria del Underground.
La Industria Underground
En la década del 60 las ventas de los discos de rock hecho por grupos locales,
alcanzaba a llegar a algunos miles de copias. Para los 70, este índice, al morir la
movida rockera a finales del 73, bajaría considerablemente hasta desaparecer. En los
80, Frágil edita su primer LD, producido por PANTEL (Panamericana Televisión) kon
muy buenas ventas, en parte gracias a la obvia publicidad vía el Canal productor,
como por su rama radial (Radio Panamericana). El título de su tema más conocido
“Av. Larco” era antes “Viernes Sangriento”, como también “Dolce Vita”, pero
al final tuvo ke ser cambiado para poder ser anunciado por la radio. A pesar de este
éxito, a las diskeras les siguió sin interesar el género rock interpretado por grupos
locales.
“Durante todos estos años de actividad subte -desde 1979 hasta los 80s-
deben de haber pasado un par de centenares de agrupaciones y solistas ke
desparramaron sus propuestas sobre los diversos escenarios en donde hayan tenido
la suerte -o la desgracia- de haber tocado. Muchos de esos grupos ni tan sikiera por
casualidad, grabaron jamás alguno de esos temas ke muchos escuchamos y no
volvimos a oír más. La disolución de los conjuntos, la ausencia -en los conciertos- de
equipos capaces de registrar con fidelidad mínima esos fragmentos de la historia
subte, se confabularon para dejarnos un poco en la orfandad musical y en esa
compartida y sociabilizada multifrustración. El material de akellos pioneros de
principio de los 80, se perdería en los recovecos del recuerdo impago.” (Tarántula
# 1 - pag. 16)
“Las disqueras locales hacía tiempo que estaban conscientes del latente
resurgimiento del rock nacional, pero aún se negaban a reconocer al movimiento
subterráneo como su más auténtico representante, prefiriendo insistir con los grupos
comerciales que generalmente terminaban desapareciendo en la intrascendencia de
un disco prescindible e irrelevante” (Alvaro Olano Dextre)
117
vende komo nunca antes había vendido otro grupo comercial de rock, logrando todo
un récord. Por otro lado, Miki González, después de escarbar entre el Jazz y la
fusión, decide darse la agachada de su vida al sacar su “Dímelo, Dímelo” ke llega a
ser todo un éxito radial. Lo único ke le kedó por hacer a este pobre hombre fue darle
de nuevo a la misma teclita y repetir así los “éxitos”.
En 1987, hay un primer intento por cambiar esta situación y de hacer realidad
el sueño de la compañía sonográfica independiente: COSTRA, kienes editarán el “Ké
Pachó?” de los Eructo Maldonado y un compilado de grupos españoles de
(aaggg..) pop rock, titulado "Año Cero". Después de eso ¡plúb! se esfumó. Casi
nadie se enteró de esta interesante iniciativa y la costra terminó por desprenderse del
pellejo discográfico.
Y gritaron ¡EUREKA!
118
convirtió en la sección más vendedora del Virrey, siendo también la ke menos
inversión necesitaba, pues los grupos no hacían uso ni de la radio ni de la televisión
para hacer llegar sus producciones al público, así ke no hacía falta payoliar (84) a los
disc-jockey para ke te programen en sus inmundos programuchos. A pesar de todos
estos logros (o tal vez por eso), no faltaron ejecutivos ke le comenzaron a hacer la
guerra al pobre Pedro. Al tiempo, y como era de esperarse, don Pedro Cornejo ya no
aguanta más tantas huevadas y deja su Eureka y kon ella un cómodo y seguro
puesto en esa casa sonográfica. La decisión es una: hacer realidad el sueño de la
Empresa Independiente. Es así komo en 1995 nace “NAVAJA PRODUCCIONES” y
arranca editando el primer CD de Dolores Delirio, titulado "Cero". Luego saldrían
los trabajos de Radio Criminal, Actitud Frenétika, Leusemia (ke se volvió a
agrupar en Enero de 1995), Rafo Ráez y JJ & El Aire. La presentación del sello (en
el local La Noche de Barranco) fue a lo grande y a todo color.
- En la segunda mitad de los 80, lógikamente NO. Porke la situación era recontra
distinta a la actual. Todas las puertas estaban cerradas. La aparente apertura hacia
lo subte, se dio en 1985 gracias al llamado "boom subterráneo", pero ke no fue
aprovechado por los grupos. Las puertas se volvieron a cerrar en 1988 y más aún en
1989-90 y no se volverían a abrir hasta 1994, cuando sobreviene un "segundo (casi)
boom". En los 80s, el pensar en introducirte en los medios era un perder el tiempo.
Sabíamos muy bien ke intentarían condicionarnos, ke intentarían darle un barniz
ajeno a las obras musicales. En esos tiempos los productores solían pasar por
encima de los músicos. Hoy, eso es manejable. Y en estos días no vamos a
detenernos en cuestiones anecdóticas o episódicas, ke si tal empresa es buena o tal
compañía es mala; ke si es independiente o ke si está integrada y “contribuye al
tinglado de la Industria”. La música comercial no es solo complacencia, baile y dinero
fácil. Lo comercial es el mundo donde la sociedad convencional kisiera vernos; es lo
ke hubieran kerido ke fuéramos. Mientras los músicos -subtes o no- puedan ser
119
capaces de mantener un mínimo de independencia kon respecto a los responsables
de la edición de sus trabajos, y piensen ke a través de una compañía diskera puedan
llegar a difundir sus ideas, carajo, tienen todo el derecho de intentar infiltrarse en
ella.
De pronto hasta las empresas oficiales se interesan por los grupos de raíz
subte. Pero los primeros conjuntos a los ke se les ofrece contrato optarán por las
‘independientes’ o las menos condicionadoras. Empero, las cosas kon las compañías
nuevas, no serán distintas. Las compañías nuevas al limitarse a ser una
reproducción, casi sin variaciones, de las empresas oficiales (contratos tipos,
cláusulas chistosas, porcentajes mínimos, exigencias secundarias extra musicales,
etc) no le darán la tan mentada alternativa empresarial a los grupos. Si bien algunos
ganaron cierta promoción y/o alguna (poca) difusión, lo ke perdieron fue
espontaneidad y hasta credibilidad. El público -ke no es tonto- percibe esos cambios,
cambios ke, a la larga, komo se vio después, devino, muchas veces, en glacial
ausentismo. Muchos conciertos se caracterizan por NO llevar público.
“A la escena musical alternativa le veo algo muy similar a lo que ocurre con el
Campeonato Profesional de Futbol: si juegan equipos malos, pues irá muy poca
gente. Si juegan los ‘grandes’, pues el estadio se llena. Es simple. Si a un concierto
no baja gente es porque los grupos que van a tocar son una real mierda y punto.”
(declaraciones de un asiduo a los conciertos de rock)
Por ello, serán los eventos ke incluyan a bandas cuya convocatoria es evidente
las ke se hagan de un éxito inusitado (86). Akí se trasluce entonces ya no un problema
de orden moral o de credibilidad, sino también de orden estético ke algunas bandas
no llegan -o no kieren- entender, y no kieren -o no pueden- resolver.
“Hay varios grupos actuales -subtes o no- ke creen ke con hacer un panfleto
trillado y recubrirlo con un sucio guitarréo... ya están haciendo la música más
honesta...” (Alvaro Olano Dextre)
"Solo las obras de arte ke alguna vez corrieron algún riesgo, tienen la
posibilidad de sobrevivir (...) El peor peligro para las obras de arte nuevo, es su
falta de peligros" (Theodor W. Adorno)
120
Musicalmente, las ornadas subtes de fines de los 90s pendulan entre la
experimentación, la libertad total y, por otro lado, el estancamiento sonoro. Las
bandas auto proclamadas “radicales” o “verídicas” (a kienes Umberto Eco llamó
“apocalípticos aristocráticos”), siguen trabajando bajo los mismos esquemas de hace
más de 13 años: estructuras fijas, transcurrir predecibles y finales más ke avisados.
Algunos pueden decir ke es una señal de “perseverancia”, pero también puede ser un
disfraz para ocultar la insuficiencia creadora y la incapacidad musical, lo cual los
coloca a la altura de los complacientes, kon sus estructuras atrofiadas y sus discursos
repetitivos e inamovibles.
“El problema kon los grupos de punk es que uno puede adivinar cómo va a ser
el tema ke sigue, y en cuanto lo empiezan a tocar, uno ya sabe cómo tararearlo.
Eso es malo, uno se siente komo burlado” (Johnny Rotten, 1978) (87)
“Mucha gente vive de la música, menos los músicos, que sostienen empresas,
agencias, piratas del casét, fabricantes de camisetas...” (Kiko Veneno) (88)
“El músico se niega a aceptar el sistema tonal (el sistema formal) porque en él
no se siente alienado sólo en una estructura convencional; se siente alienado en toda
una moral, una ética social, una visión teórica de como se expresa aquel sistema”
(Umberto Eco)
Eso si: en cuanto a la música, nadie kiere una evolución fingida o -lo ke es
peor- una supuesta innovación, donde al cambio de estilo le llaman “evolución”. Pero
por lo menos, resultaría más honesto el tratar de NO frenar esos impulsos de
incremento creativo, esos deseos de escapar a los convencionalismos del “estilo”
subte. Aunque derrepente, komo dijo Steuerman "cuanto más hagamos por el
arte.. peor para él". Lo ke akí estamos rechazando no solo es el condicionamiento, es
también la estandarización, la repetición de modelos agotados y el trabajar dentro de
los marcos y las condiciones de la Industria, aceptando normativas no muy dignas ke
digamos, y donde muere la independencia artística y termina de fallecer el sueño de
los músicos emancipados... ¿Un trago?
121
Módulo Sexto:
Resumen, Conversa Final y Moraleja
122
músicos/música y mensaje, han puesto a la nueva música joven al filo de un abismo
del cual parece no tener escapatoria.
En nuestro país nunca hubo una escena de rock propiamente dicha. Lo más
cercano a ello fue la llamada movida subterránea ke tras su escisión en el 86 no
pudo cristalizar ninguno de los proyectos anhelados (circuito autónomo, escena
sólida, movimiento), dejándonos un espacio alternativo ke, por un lado, cumple la
función de refugio para expresiones rechazadas y por donde se limitan a transitar
formas musicales no-comerciales, no-convencionales y vagamente antagonistas;
lugar de encuentro de soledades anónimas, cuyo valor sino sigue siendo el de punto
de convergencia y confluencia de todos los comprometidos en un arte sin
concesiones ni retaceos, rechazando lo habitual, lo vulgar y lo patrocinado por la
Cultura Oficial.
Mientras ke, por otro lado, lo subterráneo es simplemente una guarida de
snobs, politikillos de 3 X 5, poseros, drogos, resentidos, miopes sociales y un
clonado, una copia grotesca y reducida del sistema, kon todo y sus prejuiciosos,
sectarios, machistas y sexistas.
De todas formas, lo ke aún se mueve hoy por los sub ductos es el entusiasmo
y la terquedad de unos pocos ke, sumado a la consecutiva e inagotable aparición de
gente nueva (grupos o simpatizantes), a impedido ke aquel grito ke se elevó hace
más de 15 años, muera o quede komo un ‘bonito recuerdo’. En la primera mitad
de los 90s se fraguaron las actuales ornadas alternas. Bandas komo Dolores
Delirio, el retorno de los viejos G-3, la consecución de Mojarras o la aparición de
novedosas propuestas como las de Acid Hamelin o los pogresivos de Avispón
Verde, así komo la confirmación de un circuito eminentemente subterráneo
(Rezios, PTK, Rupturas, etc.), demostraron ke el circuito alternativo aún tenía vida.
El presente apartado no pretende ni intenta esclarecer mundos ocultos, ni es
un sesudo análisis de acontecimientos relacionados kon la música y su proceso de
deformación. Tal vez sea solo un divague final (rápido, sintético, sinóptico) ke
apunte más a lanzar interrogantes, crear un piso para futuras discusiones o para
establecer un punto de partida para el tema casi tabú entre subterráneos: LA
COMERCIALIZACION (‘comercialización’ komo la utilización de medios -elementos,
recursos- komo opción para difundir el mensaje de ruptura, no para propalar
churreteadas).
La domesticación de la piedra
123
blankearla komo sí llegaron a hacerlo kon las Suprems, Wilson Pickett, James
Brown, Steve Wonder o el cada vez más blanco Michael Jackson.
El rock, ese hijo revoltoso del blues, del Contry & Western, del Be-Bop, del
contestatario y testimonial City Blues (Blues Urbano), del big-beat-blues, del
Rhythmn and Blues, del primitivo Jazz, de la calle, del antiautoritarismo, de la ruptura
generacional, de la angustia, la soledad y la guerra fría, se convirtió en parte de la
cultura popular urbana de, primero, las grandes capitales super industrializadas y, de
allí al resto del mundo, convirtiéndose, el rock and roll, en la vía de expresión por
excelencia del sentir de los jóvenes.
En los 50s, ante el éxito comercial -en los EEUU- de esta nueva corriente, los
ingleses inventan sus "Elvis" (Tommy Steel, Adam Faith, Tony Sheridan, Clif Richard).
La inversa se daría en los 60s, cuando la makinaria inglesa -habiendo aprendido los
trucos norteamericanos- mete a un grupito llamado los Beatles por todo el mundo.
Esta vez son los norteamericanos los ke tienen ke inventar "dobles", envueltos en
nombres komo Monkees, Archies o, posteriormente, The Patridge Family. Por
toda esta seguidilla de inventos, re-inventos, dobles y sub productos, el rock llegaría
a todos los confines del planeta, pero deformado, retocado, homogeneizado y
pasteurizado, puesto ke era (es) sostenido y controlado por la misma maquinaria ke
mantenía, producía y difundía, los intérpretes de la otra música, la del establishment,
la de los baladístas pulcros y las grandes orquestas de música barata, con sus
mensajes narcótico y la ausencia total de crítica.
Los Sex Pistols y el punk en general, son uno de los últimos ejemplos de
kómo la Industria puede explotar el mensaje hasta corroerlo en su esencia misma.
Casos komo los de Elvis, Rolling Stones o Pistols, son prueba patente del poder de
absorción de la Industria de la Cultura, aún respetando alguna de sus ‘malcriadeces’
(no importa ke ofenda, la cosa es ke venda). Distinto es el caso de la llamada música
progresiva o Rock Sinfónico (Génesis, Yes, Pink Floyd, Gong, UK, los sucesivos
King Crimson de Robert Fripp o los dibujos sónicos de John McLaughlin y su
Mahavishnu Orchestra, etc), música no muy del disgusto de algunos productores,
por acercarse a sus standars, la música clásica o el Jazz.
124
Akí es donde el concepto del musicólogo alemán Rolf Ulrich Kaiser, cae a
pelo: “Comercialización significa ke la música es arrancada de su campo de
referencia social, kon el fin de reducirla a las exigencias del mercado, al mecanismo
de la compra venta. Dentro de este proceso desempeñan un principalísimo papel los
conjuntos sucedáneos (conjuntos ke producen de acuerdo a las necesidades del
mercado artificial creado en torno al rock por unos empresarios supuestamente
rockeros y los presentan en pretendidos recitales de rock’n roll) kienes son lanzados
al mercado kon el fin de explotar parte de los nuevos alicientes bajo un envoltorio
popular”(89). Así, expresiones komo el Jazz, el reggae, el punk, el funk, el ská, el
break, el tecno pop, el hip hop, etc, han corrido esa (mala) suerte de, por acción de
la Industria y sus lacayos los músicos suplentes, sea mediatizada, controlada y con
ello pasar a ser, de combativa música de la calle, a diversión sabatina de discoteca;
de expresión no condicionada a música de consumo; de la urgencia de expresarse y
comunicar vivencias, a vender el producto ‘komo sea’. La idolatría, el mensaje
deformado y deformante de una prensa comprada y cómplice (lo ke Mariátegui
calificaba komo “la industria de la celebridad”) y la publicidad exagerada, harían el
resto. También tendríamos ke mencionar, obligadamente, a la moda: ese sutil
mecanismo de defensa de la sociedad de consumo kon el cual pretende esterilizar las
manifestaciones culturales en su contra (90). La rebeldía, la “revolución”, el
underground y todo lo demás, siguió el mismo derrotero de las banales canciones de
amor y de los insulsos cánticos festivaleros ke al público, el siempre presente y
‘exigente’ público, le agrada. Todo sigue dentro de las pautas industriales del
consumo. El negocio sigue a salvo.
Los substitutos
Hay un silencio. El frente del escenario está vacío. Atrás, la orquesta empieza
a suavizar aún más el ambiente kon una tenue nube de violines. Diáfano, etéreo. De
pronto aparece el cantante estrella de la noche y las chicas enloquecen. El divo no
puede iniciar su canto, está emocionado ante tanto amor de su público. Se lleva las
manos a la cara, sonríe, enrojece -oh, es tan tierno- hasta ke por fin, el star toma
el micrófono y acaricia con suavidad los primeros versos del hit del momento. Las
chicas gritan aún más; algunas se desmayan y otras arrojan flores y papelitos con su
número telefónico. Al promediar el tema, dos chicas no aguantan más y se trepan al
escenario.... Yo tampoco aguanto más y cambio de canal. Otro musical. Este es un
poco más ruidoso. La escena es parecida solo ke las estrellas no tienen caras de
ángeles, ni están kon traje y corbatón. Estos chicos llevan cadenas, gran melena y
caras de malos. Kon sus pantalones sin rodillas y torso desnudo, el vocalista entona
un tema sobre un amor ke se fue y de lo bueno ke sería regresar a casa kon mamá y
papá. Las chicas enloquecen, el guitarrista da brincos espectaculares, mientras el
batería transpira como negro. El cantante se desploma al piso y las aullantes fans
tiran alguna de sus prendas...
Ambas imágenes son parte de un mismo circo. Todo está estudiado, todo está
calculado para dar el certero golpe efectísta. Las estrellas ya no tienen ke ser,
necesariamente, de imagen limpia y cuidada. Muchos conjuntos, por no caer en el
juego de la Industria, se negarán al confort ke esta le ofrece. Pero los substitutos
están a la orden del día.
125
Industria Mundial de la Música, la Industria de la Reproducción Sonora, se vio en la
necesidad de crear sus ‘dobles’: los grupos sucedáneos.
- El rock ligero está bien muchachos, pero de eso ya tenemos bastante y... bueno, la
verdad no venden gran cosa. Lo que queremos es un grupo con temática "social", así
como ésos "subterráneos", con canciones para "los niños de la calle", "la ecología",
"drogas", la "represión", los “Derechos Humanos” y todas esas tonterías que hacen
que uno sea visto así... como un preocupado por la humanidad... ¿ven?. Díganme
¿el grupo tiene nombre?
“..Yo tenía una tienda de ropa en King's Road y ahí conocí a Johnny Rotten.
Un grupo buscaba un cantante y se lo presenté. Con mis ideas sobre oportunismo y
comercialidad, se inició la vida del grupo número uno de la historia del punk. (...)
Soy un poco komo un escultor, pero en lugar de arcilla, uso a gente. Eso lo aprendí
de mi abuela que creía que "ser malo es ser bueno y ser bueno es aburrido”.
(Malcom McLaren) (91)
126
“Malcom McLaren estaba realmente interesado en mis ideas (ropa
desgarrada, alfileres de gancho, pelo corto). Me kería llevar a Inglaterra para hacer
un grupo ke marcara nuevas tendencias, ke introdujera nueva sangre en la música,
volviendo al propósito original del rock, ke es tener lazos de comunicación entre los
jóvenes. No quise ir con él. Un par de meses más tarde oí hablar de unos tales
Sex Pistols” (Richard Hell)
< Billi Idol camina agresivamente por el majestuoso escenario. Su cuerpo está
forrado de cuero y puntiagudos remaches. Sus gestos son agresivos. Se dirige al
proscenio para anunciar al ganador ke a elegido la Industria del Disco. El público, de
frac, lujo y sonrisas, lo recibe con aplausos. Es la entrega anual de premios de la
Rock Music Award, el "Oscar" del rock, el premio a los grandes vendedores, a los
grandes adormecedores -Billi es de los nuestros. El es un punk auténtico ke está con
la Industria- Hace un ademán kon el puño cerrado. Abre el sobre -agresivamente
por supuesto- y.... “el ganador esss...” -suspenso, Billi se hace el gracioso-
“...¡Michael Jacksooon!”. La gente rompe en aplausos. Se escuchan fanfarrias.
El ganador "sorprendido" no lo puede creer; corre al escenario y se abraza kon el
punk auténtico. El ganador llora. El público aplaude. Los fotógrafos se arremolinan...
Billi... se hace el gracioso... >
Dentro del circuito limeño de música, en medio de la vorágine del boom del
underground local de mediado de los 80s, algunas agrupaciones comerciales
komenzaron a hacer curiosos giros en torno a la coyuntura reinante. De un
derrepente los grupos ligerones y sosos de la superficialidad sacaban títulos como
“Explosión y Revolución” (grupo Mix), “Revolución” (grupo Río) o salían
diciendo ke eran “subterráneos” (caso Sergio Cava, del grupo JAS en un Tele Guía
de 1988), komo si ahí estuviera la solución a sus pobres performances. Luego
vendrían las supuestas posiciones ‘políticas’ de gente komo Miki Gonzáles o de los
aún menos creíbles Nosequién Nosecuanto, amplificando la confusión. Posteriores
grupos pre armados, tipo la primera formación de La Sarita o Torbellino,
demostrarían la buena salud kon ke cuentan las bandas sucedáneas.
- Pero Sr. Productor ¿eso de que el grupo cante canciones de otro, de que nos
vistan, de que nos digan los pasos que debemos bailar y que nos digan lo que
tenemos que declarar a la prensa.. no sería falsear el producto y falsearnos nosotros
mismos?
- Pero muchachos ¿Uds. quieren triunfar o no? Acaso no se han dado cuenta que
todo lo inauténtico goza de renombre? ¿Porqué creen entonces que tienen tanto
éxito las flores de plástico y los travestis? Hay que darle al público lo que el público
quiere.
127
Influencia del público en la música actual
128
etc., justifican su sustantividad gracias a un elemento externo -el público- ke
siempre los ha acompañado. De faltar este acompañamiento, tales actividades se
dirigirían a la nada, al vacío, perderían su razón de ser. El público es para ellas el
frontón imprescindible en ke rebotan las resonancias vivificadoras de su propia
esencia.” (Manuel Valls Gorina - “Aproximación a la Música”)
129
también kon este nuevo inquilino dentro de la sociedad musical (el público), tanto la
música, como los conciertos y hasta la creación misma, serán objeto de profundos
cambios y se darán sugestivas mutaciones. Al tener ante sí a un público no solo
mayor sino también heterogéneo y variado, los músicos ya no solo intentarán
divertir, entretener o ‘sonorizar’ el ambiente, tal komo lo hacían en el cenáculo del
amo, sino también intentarán involucrarse dentro de la nueva y naciente sensibilidad
del nuevo y recién llegado público. Las orquestas han ampliado el número de
músicos y los trabajos musicales pasan del antiguo Concerto Grosso al Concerto, de
la Sonata a la Sinfonía. Aparecen más auditorios y se construyen más salas de
conciertos. Así, la nueva entidad (el público) y el nuevo y remozado oficiante (la
orquesta) se encuentran, en una nueva e inédita manera de encarar y sentir el arte
musical.
130
Los rankings, las listas de ventas de todo el mundo, miden kon su barómetro
infalible, la temperatura del ambiente musical. Las listas más importantes y conocidas
en los EEUU -ke son un poco las ke dictaminan el gusto de las demás listas- son el
Cashbox y preferentemente el Billboard. Hasta hace unos años, el Billboard era la
gran tabla de consulta de la música comercial. Ninguna emisora local ke se precie
podía dejar de consultar y/o copiar los éxitos del Top Ten norteamericano. Pero en
los últimos años, esa brújula ya no le indica el camino a nadie. Por estos lares, la
gran lista de éxitos norteamericana ha estado copada por agrupaciones vocales de
color ke, acá, komo en muchas otras zonas de Latinoamérica, pasaron (y pasan)
totalmente inadvertidos. Nombres komo Usher, Lean Rimes o Something for the
People, no tuvieron ninguna oportunidad ante livianidades mentales komo El
General, Chimo Bayo, Riqui Martin, Pancho y La Sonora Colorada, Vilma
Palma, DLG o éxitos de la talla de "Pechito con Pechito" o "El Santo Cachón".
Actualmente (aunke siempre a sido asi), las emisoras locales ya no basan la
confección de sus prefabricados rankings siguiendo alguna gran pizarra ajena, sino
en los acuerdos a ke lleguen kon las productoras de discos locales (algún tipo de
canje o un intercambio de favores) cosas ke técnicamente son un delito, un crimen
lesa cultura.
- Aló, Antonio
- Sí, si. Que tal hermano, qué pasa?
- Nada. Solo te informo que estoy por editar a una nueva cantante
- ¿Es rica o no?
- ¡Claro pes hermano!
- Y debe cantar hastal culo...
- Si, éso sí. Pero tu sabes.. con las piernotas que tiene, a nadie le va interesar algún
otro 'don'
- ¿A qué puesto quieres que llegue tu protegida?
- Que llegue solo al 4º o 5º puesto, suave nomás...
- ¡Bien!. Le dejas el material y "mi encargo" a Dennis. El ya sabe.
- Gracias chino, te pasaste
- Así soy yo..
Los más perjudicados kon esta chanza son los grupos ke hacen música sin
ningún fin comercial, los ke escarban dentro del folklore, la música urbana, la fusión,
el jazz, etc. A lo mucho -y por pura obligación y mucho desgano- los discjokey
locales te dejarán entrar a una cabina, te pasarán uno o dos fragmentos de lo ke
hagas, te harán las consabidas preguntitas de rigor, para luego “chau” . Una
despreocupación y un desinterés total por todo lo ke no sea comercial, por todo lo ke
sea “Off Music”.
- Ah... Dígame don Euge, esto que hemos oído... ¿es folklore?
- Así es Señor. He venido trabajando en esta obra por más de dos años. Habla de
una antigua leyenda que me contaba mi abuelo, allá cuando vivía en Apurimac; y la
música está estructurada en segmentos entrelazados por intervalos cromáticos de
valorización ambigüa y en una sucesión de intertonalidades arrítmicas, donde el
ruido se transforma en un elemento, un signo más dentro de la gama tonal,
131
intentando construir un orden sonoro menos trivial como menos tradicional, con
armonías y estrofas que intentan crear un todo sonoro, acorde a la temática.
- (¿?).. AAhh... Bueno. Muchas gracias por haber venido al programa don Eugenio.
Ud. sabe que el tiempo en radio es tirano y... bueno.. hasta la próxima. ¡Pero Uds.
no se vayan amigos oyentes. La programación continúa. Ya viene el Chato Grados
y también esa bandota de Huancayo que está dando tanto que hablar: Los
Monumentales de la Oroyaaaa!!! No se vayaaannn..... (tanda comercial)
Solo komo dato extra, uno de los más grandes récords de permanencia en
toda la historia del Billboard y en toda la historia de cualquier lista de ventas en el
mundo, lo tiene nada menos ke Pink Floyd, kon su extraordinario disco “The Dark
side of the Moon”, el cual estuvo más de seis años consecutivos en las listas del
Top Billboard, desde los primeros meses de 1973, hasta los primeros días de 1980
¡la cagada! Si en algunos países europeos y latinos, fue elegido hasta por dos años
consecutivos, komo el mejor disco del año... éstos conchs...
Cultura y Contracultura
132
y no el público, los ke al fin y al cabo, se encargarán de decidir, de encontrar y de
crear nuevos ídolos, enchufando y reinventando las nuevas necesidades culturales,
los nuevos héroes, los nuevos bailes, las nuevas modas, los nuevos y efímeros
monigotes. Lo paradójico es ke el proletariado consume y difunde modelos culturales
burgueses creyéndolos una expresión propia y autónoma.
La Cultura, la falsa Cultura, esa ke es manejada por los ke detentan el poder,
es la ke se encarga, en nuestros días, de narcotizar las conciencias de los individuos.
La función del público (ése “Gran Público”) será el de simplemente hacer eco a las
sonoridades repetitivas de los ídolos del momento, sin derecho ni opción a una
propuesta diferente.
“Tenemos ke crear una cultura política con una visión libertaria y no limitarnos
a un proyecto ke el Estado ejecuta. Tenemos ke crear una literatura política, una
cultura política ke lleve a la gente a participar, liberándose, autonomamente, de este
tipo de economía, de sociedad y de sensibilidad. (...) Pero todo esto no puede ser un
regalo ke el Estado nos haga. Tiene ke ser fruto de una cultura popular, de una
cultura política y ecológica difundida por el pueblo.” (Murray Bookchin)
La burguesía a impuesto ‘su’ cultura, con sus códigos y sus fórmulas. El arte
de masas proviene de los modelos de la sociedad capitalista de consumo, puesto ke
133
el capitalismo es el ke ha creado la sociedad de consumo (100). Ante todo esto, el arte
-komo decía Adorno- se seguirá manteniendo kon vida gracias a su fuerza de
resistencia social, pero, advertía, ke si no se objetiva, se convierte en mercancía (101) .
El arte, ya sea komo una realidad autónoma o como reflejo de fenómenos
sociales, nos muestra dos caras de una misma moneda. Por un lado las obras
autónomas, por su carácter muchas veces subjetivo, son consideradas indiferentes
ante los hechos sociales y ante la realidad, mientras ke el otro, el ke de forma clara
emite juicios sobre la sociedad, llega a negar el arte en pro de un panfleto, negando
muchas veces con ello, el arte en sí.
Sartre apuntaba sobre el ideal estético del arte, ke el llamado l’art pour l’art
(el arte por el arte), fue un principio recibido kon beneplácito por la burguesía, porke
veía en él una forma de neutralización del arte. Adorno en cambio veía al arte komo
algo social "sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición ke adkiere sólo
cuando se hace autónomo" (102) puesto ke al no aceptar los estatutos formales, ni las
normas de la Cultura Oficial y al estar estructurado “por su propia ley inmanente,
está haciendo una crítica muda, denunciando el rebajamiento ke supone un estado
de cosas ke se mueve en la dirección de una total sociedad de intercambios, en la ke
todo es para otra cosa” (103). Por su parte, Herbert Marcuse sentenciaba ke “el arte
es la gran negativa; la protesta contra akello ke existe”.
"El arte pertenece al pueblo. Y debe tener raíces más profundas en la entraña
misma de las vastas masas trabajadoras. Debe ser comprensible para esas masas y
amado por ellas. Debe unir sentimientos, el pensar y la voluntad de las masas y
alabar a éstas. Debe despertar a los artistas en ellas y desarrollarlas" .
(Vladimir Ilich Lenin) (104)
134
políticos o a ideologías determinadas. Muchas obras, sin estar dentro del saco de los
“comprometidos” han revelado al mundo -komo dijo Marx- más verdades políticas y
sociales ke todos los políticos profesionales, publicistas y moralistas juntos (109).
“El Rock’n Roll es subversivo. Pero no porque parezca autorizar el sexo, las
drogas y cuentos de terror, sino porque consigue que el público se forme una opinión
personal acerca de los tabúes sociales” (“Life” - revista norteamericana)
135
sistema social, es decir, las relaciones de producción (114). De llegar a suceder esto,
aparecería el último recurso del Estado para silenciar las expresiones ke puedan ser
un peligro para el sistema: la represión.
Los Clash kon el discurso más politizado de finales de los 70s, solo se
limitarán a sus tocadas, conciertos y entrevistas. Los politikísimos grupos de HC, en
los 80, a pesar de criticar a grupos como Clash de “no haber pasado de la teoría a la
acción”, al final harán exactamente lo mismo: solo conciertos, solo discos y solo
preocuparse por sus mohicanos de colores e intentar salvar a los delfines. Punk non
troppo... Nuevamente se da la ambigüedad del discurso. La revolución no se
concretará vía los hits radiales o porke se desencadenen pogos descomunales. La
música por sí sola será simplemente el pensar, la expresión, el llamado de un solo
individuo (el artista) o de pekeños grupos de individuos (los grupos musicales o las
pekeñas entidades periféricas), viéndose luego precisados, ante dicha ambigüedad, a
acciones más directas ke nada tienen ke ver kon la música. Uno de los ke
entendieron esto fue el chileno Victor Jara.
Música Interjectiva
Los 80s no solo vieron en Lima el renacer del rock y el nacimiento del rock
subte, sino también fueron testigos de un recrudecimiento brutal y salvaje de la
violencia. Violencia política, militar, económica, social y hasta cultural. Nunca como
ahora los medios de (in)comunicación social tuvieron tanta influencia y jugaron un
papel tan decisivo para la formación de las opiniones de la gente (opinión pública),
callando los crímenes de unos y agigantando la ‘insania’ de los otros. Y no es casual
ke mientras miles de inocentes caían víctimas de la carnicería y la paranoia (la
llamada guerra sucia), surja una música tan violenta y en un grado de contestación
jamás visto.
136
“..A los ke dicen la verdad los creen locos
subversivos o cojudos
los callan, exterminan o jubilan..”
("¿Ke patria es ésta?" SdeM - 1985)
No era rock subterráneo, no era punk rock, hardcore o combat rock. Era
simplemente una música de miedo, de impotencia, de rabia; sin ideologías, ni líneas,
líderes o dioses. Era un compromiso kon el momento, kon lo inmediato. Una
expresión de la angustia de nuestros días. Un fondo sonoro a la rebeldía ke no acepta
el destino komo una ley inamovible. Un grito visceral, más parecido a una interjección
ke, komo tal, responde más a causas emotivas ke a ideas pre concebidas o ideativas.
Por algo se decía -se dice- ke la movida llamada "subterránea" es una movida
"inconsciente", por ser una movida intuitiva y por carecer de ideologías o de
programas predelineados. Y el rock’n roll es eso: un canal libre, vital, por donde
transitan no solo sentimientos y emociones ke van del amor al odio ("solo sé ke los
detesto / ke arriba apesta y ke abajo hay miseria" Radicales - 1986), sino ke
aborda también modos negativos komo el alcoholismo ("he chupado mucho y me
cago de risa / me he pasado de vueltas y me cago de risa" SA - 1986), escepticismo
y muerte komo únicas vías ("no hay salida / las puertas están cerradas / tu única
alternativa es: suicidio" Descontrol - 1986), pesimismo ("lees las noticias / 50
muertos y kisieras estar entre ellos" Eutanasia -1985) o, finalmente, la derrota ("ya
no hay tiempo / estás perdido / te ekivocaste / ellos han triunfado" Frente Negro -
1986).
137
“Los subterráneos no fueron concientes del enorme poder ke ejercían sobre las
masas, ni de como utilizarlo; para colmo se volvieron sectarios y con ello
empekeñecieron a la movida”.
(Jose Pasco)
El rock subte de los 80s, por la diversidad social de los ke la componían y por
esa carencia de metas políticas concretas, auto limitó su accionar, sus postulados,
kedándose como una manifestación adscrita al estrato cultural, rozando muchas
veces el peligro de verse komo un brote revolucionario manipulado por el comercio,
haciendo llamados y proclamas para una rebelión y una toma de conciencia, pero
dentro de los marcos y los quicios de la Industria y de un Oficialismo Cultural ke, a la
postre, resulta su más evidente freno y paradoja.
138
Influencias, Gireh, Zaraúz, Chango Fuera, Líbido, Hipnoasención, Los
Falsos del Perú, Dios me ha Violado, PSN, los Imposibles, Fugaz Volatil, La
Roja, Cazar, Egloga, ElectroZ, Evamus, Manicomio, Resplandor, Incecto
Urbano, Metadona, D’Mente Común, 6 Voltios, Epilepsia, Matando tu Fe,
Sudakas, Rabia Desatada, Biolazio, Diazepunk, Ni Voz Ni Voto, Afonía,
Ultramotor, Nudo de Espejos, Mandala, La Famila Felíz, Los Ovarios,
Desafinados.Com, Inyectores, Rabia Desatada, La Patrulla Lunátika,
Ingobernables, Paro Nacional, Flor de Loto y un centenar de etcs.
139
Ni las canciones ke mi voz volvía viento
en el rostro de la muchacha.
No recuerdo otra ciudad ke mi casa de paredes altas / ke mi cama de paredes altas /
ke mi alma de paredes altas..”
(“Caelo” - Bili)
- ¿Y para ello se necesitan los mismos medios oficiales contra quienes va el mensaje
o la intención?
- Por nuestra parte nos parece ke sí, porke no estamos en Europa o en San Francisco
donde sí puedes prescindir de los canales de masa. Acá no. Por ello no me parece ke
los medios masivos tengan ke dejarse de lado tan alegremente. Todos los grupos
musicales subterráneos -TODOS- desde 1981 hasta el 2000, incluidos los paskines y
fanzines diske “contestarios” y “autónomos”, han hecho uso o han aparecido alguna
vez dentro de los llamados medios oficiales (prensa escrita, radio, TV, propaganda,
patrocinadores, etc). El ke diga ke ‘no’, MIENTE. El ke diga ke está fuera de los
tentáculos del comercio y del negocio: MIENTE. La diferencia kon el rollo de “los
medios”, es ke en otros países, los medios siguen siendo un ente cerrado a las
expresiones alternas. En otros lados se sorprenden ke diarios de circulación cotidiana
y de cobertura nacional, le den tanto espacio a bandas subtes o a poetas callejeros o
a escritores en ciernes. En otros lados eso no se ve. Por ello existen los medios
alternativos de información. Lo único klaro akí es ke no nos pueden kitar el derecho
de hacer uso de los medios komo mejor nos plazca. El estado ya bastante le kita a la
gente como para ke también te kiten tu derecho a usar una cabina de radio, escribir
algo en un periódico o difundir lo ke estás haciendo (música, poesía, teatro, danza,
pintura, fotografía, cine, etc.). No estoy de acuerdo -para nada- ke la cultura o la
información cultural, sea solo y exclusivamente, de un sector privilegiado. Por ello
siempre apoyé la Piratería.
140
“Asi como Hitler, Reagan, Sendero, Montesinos o cualquier gamonal,
algunos teóricos actuales supuestamente “subtes”, recusan cualquier
posibilidad diferente a la suya. La intransigencia ciega y sorda es su
bandera, y la mentira es una de sus armas. Son fundamentalistas y
unidireccionales. Solo están repetiendo los errores que cometieron los
subtes necios y elitistas de la década pasada.
(Alberto ‘el Jano’ Montoya - cantautor universitario, 1998)
- Porque lo subterráneo es también el espacio donde se dan los más libres, locos y
experimentales proyectos sonoros, lejos de las modas y las exigencias del mercado.
Lo subterráneo no es un estilo de música, es el espacio donde uno se desenvuelve.
Técnicamente las más oscuras bandas de jazz no-convencionales, los grupos
progresivos más avezados, las bandas ke experimentan con ruidos... todos están en
una órbita eminentemente underground, en una esfera totalmente Off, lejos de los
rankings, los listines de éxitos y la intensión masiva. No son -necesariamente-
“subtes”. Lo ke pasa es ke akí en Lima se hace un curioso distingo entre lo ke es
‘subterráneo’ y lo ke es underground. El primero es el ke, necesariamente, tiene ke
tener un compromiso politico. Y el segundo es simplemente el ke posee una
orientación y un emplazamiento distinto frente a la Industria y frente a lo fácilmente
masivo. Eso de ponerle ‘subterráneo’ a la movida fue algo ke pasó a inicios de los
80s. Ese rock negador de los medios oficiales, no existía en esa época. Nadie asumió
nunca ese discurso. El rollo de muchos era todo lo contrario: era “llegar a las radios”,
“competir en igualdad de condiciones kon los comerciales”, “robarle espacios a los
complacientes en la prensa oficial”, en fin, consignas ke nada tienen ke ver kon el
rollo subte ke se manejó después. La etiqueta de ‘subterráneo’ a kedado komo
consecución de una iniciativa involuntaria tomada por unos cuantos, a kienes, mal ke
bien, nos chantaron el nombre de ‘subterráneo’, un rótulo ke no se ajustaba mucho a
lo ke se estaba haciendo, cuyo único nexo era la crítica social y nuestra ubicación
frente a los designios de la Industria. Edwin Zcuela decía que no había ningún
movimiento subterráneo, y que todo no era más que una Sinonímia(115). Pero por
ejemplo uno de los membretes ke comenzaron a circular por ahí fue el de “Rock
Urbano”, un término más cercano y -creo- más emparentado a lo ke ocurría en
1985/1986, puesto ke la mayoría de los grupos no solo provenían de la urbe, sino ke
le cantaban a ella, a sus personajes y a sus situaciones. Uno de los primeros en
calificarnos de ese modo fue Piko Ego Aguirre. El ideario de casi todos (por no decir
‘todos’) fue: la música y la pelea contra los ke pretenden manipularla.
Herencias y Legados
141
- ¿Qué nos ha dejado el rock subterráneo?
- Nos ha dejado un circuito por donde se deslizan todos los sonidos y todas las voces.
Nos ha dejado un espacio donde poder experimentar con nuestro “ruido”. Ha hecho
posible el nacimiento y la afirmación de un nuevo tipo de músico: el instrumentista
conchudo, el músico minimal, el ke sin saber tocar o cantar o componer... pues toca,
canta, compone y hace escuchar su propuesta. Con lo subte, el rock local a dejado de
ser el mismo desde 1985. Yo creo ke en este nuevo siglo hay menos disfraces y más
naturalidad. La diversidad de propuestas sonoras, la singularidad musical dentro del
circuito alternativo, fue siempre su principal atractivo, sino... no sería “alternativo”.
142