O Despertar Da Máscaro Do Alto Xingu

@
Revista de Antropologia Social dos Alunos do PPGAS-UFSCar, v.2, n.2, jul.-dez., p.43-66, 2010

A
r
t
i
g
o
s

43

O despertar das mscaras grandes do Alto Xingu:
Iconografia e transformao
1

Aristteles Barcelos Neto

As expedies alems s nascentes do Xingu (Karl e Wilhelm von den Steinen 1884 e
1887; Herrmann Meyer 1896 e 1899; Max Schmidt 1901) trouxeram notcias de curiosas e
gigantescas mscaras de dana, s quais, at o presente, no se parece ter dado muita
ateno na bibliografia cientfica, embora durante decnios uma dessas mscaras estivesse
exposta, debaixo de uma redoma de vidro, na seo americana do Museu Etnolgico de
Berlim. No obstante, merecem estudo cientfico mais acurado por causa de sua
peculiaridade, de sua exclusividade (no me consta haver paralelos em qualquer parte da
Amrica do Sul) e de sua ligao com o grande trocano, no menos curioso e por sua vez
limitado ao Alto-Xingu.

Mscaras grandes do Alto Xingu. F. Krause 1960: 87; grifos meus.

Fritz Krause publicou originalmente esse artigo em Leipzig, em 1942. Dois anos
mais tarde, o nico exemplar da mscara gigantesca, arduamente coletado por Herrmann
Meyer, era destrudo pelos bombardeios de Berlim, juntamente com milhares de outros
artefatos sul-americanos. no mesmo ano dos bombardeios que a clebre expedio
Roncador-Xingu redescobre os povos do Alto Xingu e abre caminhos para aquilo que
chegou a ser considerado um Eldorado de pesquisas etnolgicas no Brasil Central. Entre
1947, ano da implantao do primeiro projeto do Museu Nacional na rea, liderado por
Eduardo Galvo, e o fim da dcada de 1990, uma profuso de trabalhos foram escritos
sobre o Alto Xingu.
2
Contudo, em nenhum deles so mencionadas as gigantescas

1
Agradeo aos Wauja seu valioso apoio, e ao CNPq, CAPES, FAPESP e Museu Nacional de Etnologia as
bolsas e financiamentos de pesquisa. A generosidade de Lux Vidal, Pedro Agostinho, Maria Rosario
Borges, Michael Heckenberger, Rafael Bastos e Bruna Franchetto permitiram que minha pesquisa no Alto
Xingu se tornasse realidade. Este artigo uma verso resumida e modificada de um trabalho publicado em
Barcelos Neto (2004a).
2
O Alto Xingu uma sociedade regional multitnica que integra, alm dos Wauja, outros nove grupos de
diferentes filiaes lingusticas ! Mehinako e Yawalapti (Arawak); Kuikuro, Kalapalo, Matipu e
Nahukw (Carib); Kamayur (Tupi-Guarani), Aweti (Tupi) e Trumai (de lngua isolada). Essa integrao
sustentada basicamente por trocas matrimoniais, rituais (sobretudo em grandes funerais), xamnicas e de
presentes cerimoniais. A sociedade regional xinguana teria sua gnese mais remota por volta do sculo X
AD (Heckenberger 2001). Transformaes profundas ocorrem a partir do sculo XVIII, culminando com a
Pax Xinguana instaurada pelos irmos Villas Boas na dcada de 1950, a qual se estende at os dias atuais
(Menezes Bastos, 1992 e 1995) . Os Wauja somam uma populao de aproximadamente 410 pessoas, das
@

A
r
t
i
g
o
s

44

mscaras que fascinaram os pioneiros alemes. Teriam elas desaparecido como
resultado da depopulao xinguana por epidemias ocorridas entre o final do sculo XIX
e o incio da dcada de 1960?
O fato histrico da longa e brutal depopulao orientou vrias explicaes
etnolgicas sobre as perdas culturais ocorridas entre os ndios da Amaznia. Em
meados da dcada de 1970, os Kamayur explicaram que o grande trocano (wara!mia
na lngua kamayura e pulu pulu em wauja) estava apenas dormindo (Menezes Bastos,
informao pessoal), sugerindo, portanto, que a ideia de perda devia ser desconsiderada.
De fato, dcadas de sono foram suspensas: em julho de 1997, os Wauja resolveram
despertar as gigantescas mscaras rituais (chamadas Atujuw, figuras 1 e 2) e, em abril de
1998, os Kamayur despertaram definitivamente o grande trocano, confirmando a
declarao feita a Menezes Bastos duas dcadas antes. O sistema ritual xinguano, ento
contrado pela depopulao, voltava a se expandir, dessa vez com os objetos que no
cantam (Menezes Bastos 1999: 169), mas que de todo modo fazem parte da imaginao
conceitual da natureza sonora do cosmos.
O objetivo deste artigo no discutir as razes histricas e conjecturais do retorno
desses objetos ao mundo ritual xinguano. O que se defende aqui que eles estavam
realmente dormindo ou seja, guardados pelas estruturas de realizao do ritual, pelo
sistema iconogrfico e pelo estilo visual, eles sempre tiveram uma presena aos olhos dos
xinguanos e que o seu despertar revela uma complexa dimenso de um sistema de
transformaes. O intuito deste texto mostrar a construo visual das transformaes,
as quais se do por meio de relaes internas ao estilo artstico wauja. O material
emprico das descries e anlises oriundo de dois grandes rituais de mscaras
realizados pelos Wauja, um em julho-agosto de 2000 e o outro em fevereiro-maro de
2002.
3

A anlise se processa em duas etapas tomando dois tipos de mscaras: as
Sapukuyaw (figuras 3 e 4) que, ao contrrio das Atujuw, no dormiram, e estas ltimas.
A primeira etapa analisa a criao das identidades das mscaras Sapukuyaw e Atujuw
como templates de mesmo tipo, e a segunda demonstra como a forma bsica desta ltima,
ela prpria emicamente identificada como um motivo grfico, est dispersa em diferentes
classes de objetos da cultura material wauja.

quais 385 residem numa aldeia circular com o sistema de praa central e casa das flautas (dados censitrios
FUNASA 2006).
3
Para uma descrio das condies de realizao dos rituais de mscaras wauja e para uma etnografia
detalhada dos mesmos vide, respectivamente, Barcelos Neto 2004b e 2009.
@

A
r
t
i
g
o
s

45

Figura 1 O apapaatai Atujuw Ajou (Jatob) fmea amedronta uma menina que retorna do rio com um
caldeiro de gua. Ritual Apapaatai Iyu de julho-agosto de 2000. Foto: A. B. Neto

@

A
r
t
i
g
o
s

46

Figura 2 esquerda o apapaatai Atujuw Anapi (Arco-ris) macho, ao centro a fmea do mesmo
apapaatai, e direita a fmea do apapaatai Atujuw Ajou (Jatob). Ritual Apapaatai Iyu de julho-agosto de
2000. Foto: A. B. Neto

Figura 3 Mscara Sapukuyaw ainda sem
pintura, e portanto sem identidade animal
definida. Nessa fase do ritual Apapaatai Iyu,
todas as mscaras danam juntas, relembrando
o tempo em que a especiao ainda no tinha
acontecido, ou melhor, o tempo em que
humanos e animais ainda no estavam
separados. Ritual Apapaatai Iyu de julho-
agosto de 2000. Foto: A. B. Neto

@

A
r
t
i
g
o
s

47

Figura 4 Os apapaatai Sapukuyaw Arikamu (Jacar), em primeiro plano, e Sapukuyaw Muluta (Peixe
Cascudo), em segundo plano, posam para uma fotografia. Ritual Apapaatai Iyu de julho-agosto de 2000.
Foto: A. B. Neto

As mscaras wauja encorporam os apapaatai, os seres prototpicos da alteridade,
cujos poderes xamnicos esto tanto na origem quanto na cura das doenas. As mscaras
so corpos contingenciais (Viveiros de Castro 1998) que permitem aos apapaatai
exercerem diversas atividades no cosmo (voar como avies, mergulhar em guas
profundas como submarinos, cavar tneis em rochas, habitar diferentes nveis trficos,
etc.) conforme suas necessidades especificas. Desse ponto de vista elas so equipamentos.
Cada doena esta diretamente associada a um ou mais tipos de mscaras, e o seu correto
fazimento fsico e ritual condio fundamental para a cura. Desse ponto de vista as
mscaras so tambm equipamentos, porm de cura, cuja atuao ocorre simultnea ou
posteriormente a terapias xamnicas de extrao de substncias patognicas ( feitios )
do corpo do doente. Para os casos menos graves, a extrao e feita apenas com fumaa
de tabaco. Para os casos mais graves ela e associada ao cantos com marak, num ritual
extremamente delicado e perigoso que os Wauja chamam de Pukay.
4

4
Em kamayur o mesmo ritual chamado de Payemeramaraka. Vide Menezes Bastos, 1984-5, para uma
descrio detalhada desse ritual de natureza puramente musical.
@

A
r
t
i
g
o
s

48

1. Aspectos morfolgicos e plsticos das mscaras wauja

Enquanto design e cosmtica, as mscaras wauja veiculam ideias no-verbais
sobre a transformao. Alis, a prpria transformao como noo cosmolgica muito
mais marcada visualmente do que verbalmente. Segundo meus dados, no h um
modelo mico de classificao morfolgica das mscaras wauja. As mascaras, como
objetos rituais, so atualizaes dos poderes patognicos dos apapaatai. Por isso elas so
identificadas segundo os graus de capacidade e atuao patognicas dos apaapatai que
elas representam (Barcelos Neto 2006 e 2009).
A quase totalidade das espcies e fenmenos naturais do cosmo pode ser
ritualmente construda a partir dos 22 tipos de mscaras identificados entre os Wauja. As
mscaras wauja so muito mais do que um tipo de objeto que visa a cobrir o rosto. Uma
mscara wauja , acima de tudo, uma roupa (na"). Sua feitura combina at quatro tipos
bsicos de peas: (1) otowona" (literalmente roupa para cabea), (2) pisi (saia), (3) puti
(cala) e (4) owana (manga). A otowona" geralmente compreende a pea que cobre o rosto
(paakai), a qual se liga a uma estrutura tranada posterior permitindo que a mscara seja
vestida e assim cubra toda a cabea. Em alguns casos, como a Atujuw (figuras 1 e 2), a
otowona" to grande que chega a cobrir o todo o corpo do performer acima da cintura.
Embora as otowona" assumam formas especficas (circulares, semicirculares,
retangulares, cnicas, cilndricas, esfricas, ovais e semi-ovais), isoladamente, tais formas
oferecem poucas informaes sobre as identidades especficas das mscaras. pela
observao completa da morfologia, associada s caractersticas anatmicas das espcies, e
dos motivos visuais (grafismos e marcas),
5
cujo repertrio relativamente extenso, que se
pode reconhecer a identidade de uma mscara.
Os fabricantes da mscara de madeira Yuma (peixe pirarara, figura 5), por
exemplo, procuram aproxim-la s caractersticas anatmicas do peixe pirarara. Seu
delineamento cilndrico e o achatamento da parte superior da mscara aludem ao corpo
desse peixe, cuja anatomia singularizada pela robustez e pela cabea larga e achatada
! alis, o nome cientfico do pirarara Phactocephalus hemiliopterus.
6
A mscara Yuma
tem a boca muito larga e bigodes longos, que so meticulosamente feitos de cordo. Sua

5
As marcas so elementos visuais no identificados como motivos grficos. Tratam-se de pompons,
manchas e aderncias que singularizam uma determinada mascara.
6
Segundo a descrio de Ferreira (1975: 1092) trata-se de um peixe amaznico com o dorso escuro, uma
faixa amarela ao longo da linha lateral, com duas sries de pigmentos amarelo-ouro; cabea e parte
anterior do dorso revestidas de uma couraa amarela, e comprimento de at 1,25m.
@

A
r
t
i
g
o
s

49

semelhana com o peixe pirarara inequvoca. A pintura desse exemplar tambm
evidencia um interesse realista: preto no dorso e amarelo nas partes ventral e laterais.
Porm, o que faz essa mscara ser invariavelmente reconhecida como Yuma a sua
forma e no a sua pintura. Sustento essa afirmao a partir do estudo de mais seis
exemplares dessa mscara, cujas pinturas foram feitas com os motivos geomtricos
kulupien (vide quadro 1) e ogana paakai (pintura para o rosto). A pintura pode variar, mas a
forma e identidade de Yuma so sempre fixas.
As mscaras de tipo Atujuw e Sapukuyaw tambm tm formas fixas, porm o que
variam so as pinturas e algumas pequenas marcas e adornos. Contudo, no caso de
ambas, na medida em que as pinturas variam as identidades no-humanas das mscaras
tambm variam.

Figura 5 Em primeiro plano, mscara do apapaatai Yuma. Ritual Apapaatai Iyu de julho-agosto de
2000. Foto: A. B. Neto

@

A
r
t
i
g
o
s

50

Quadro 1: motivos de Arakuni. Coleo pessoal de A. B. Neto

@

A
r
t
i
g
o
s

51

2. Sapukuyaw: Um modelo grfico de transformaes

O grafismo uma chave interpretativa fundamental do sistema de transformaes
dos apapaatai como personagens rituais. Ao longo do estudo em gabinete dos desenhos
xamnicos e dos artefatos da cultura material, passei a questionar o papel do repertrio
grfico na atribuio das identidades das mscaras. Haveria uma padronizao das
identidades pelo grafismo? Como o sistema grfico gera e usa os dispositivos visuais para
as transformaes dos apapaatai?
Em de 2002, levei para o campo selees de fotografias e desenhos de mscaras de
vrios tipos e pocas. Olhar e comentar desenhos e fotografias alheias era um tipo de
atividade que muito agradava os Wauja. As perguntas sobre o material eram feitas
individualmente ou em grupo. Se algum chegava e queria participar, o frum estava
aberto. Das conversas mais ou menos informais sobre o material selecionado, tive, acima
de tudo, surpresas com o desconhecimento que muitos Wauja demonstravam ter sobre a
identidade de determinadas mscaras, sobretudo das Sapukuyaw, precisamente o tipo de
mscara que , de longe, o mais comum e numeroso nos rituais. A maioria dos
colaboradores sabia os nomes dos motivos que compunham as pinturas das mscaras,
mas pouqussimos entre eles sabiam precisar, a partir da composio grfica, a
identidade da mscara. Supus que essa capacidade exigisse um conhecimento profundo
das personagens e que era algo aprendido depois de longos anos de participao ativa no
fazimento ritual dos apapaatai. Suposio errada.
Quando se estuda um grande ritual de mscaras (Apapaatai #yu) in situ, como fiz
em julho-agosto de 2000, a identidade das mscaras parece ser, a primeira vista, algo
claramente padronizado pelas pinturas e marcas. Pensa-se que aquela Sapukuyaw Kuwa
(figura 7) tem aquela pintura e s aquela. Assim, tal pintura o que faz um Kuwa ser
Kuwa. Ali, no meio da praa, enquanto Sapukuyaw Kuwa danava com as demais
mscaras, a sua identificao, pelos Wauja, era inequvoca. Porm, passados dois anos,
quando mostrei uma foto daquela mesma Sapukuyaw Kuwa, ela j no foi mais
identificada como Kuwa pelos Wauja, que hesitavam em lhe atribuir uma identidade
precisa. Simplesmente tinham-na esquecido. Ento, quando lhes revelei que se tratava
de um Kuwa, receberam a revelao com indiferena. Situaes semelhantes repetiram-se
ao longo de toda a temporada de 2002. Foi a partir daquela altura que comecei a
perceber que o regime de atribuio de identidades das mscaras no pode ser
questionado fora de sua performance e do conjunto ritual completo em que elas esto
@

A
r
t
i
g
o
s

52

inseridas.
Se tomarmos a imaginao visual dos apapaatai tal qual expressa pelos xamas
visionrios-divinatrios (yakap) em seus desenhos (Barcelos Neto 2002), teremos um
repertrio formal de roupas muito maior do que se observa nos rituais. A possibilidade
de fazer os apapaatai com lpis de cor e papel permite expressar com eloquncia as
suas capacidades transformativas. Mostrei tambm que os apapaatai, enquanto roupas,
estabeleciam com os animais uma relao de distoro formal por meio de uma
superlativao, compartilhamento ou reduo anatmicos, tendo ainda o grafismo como
signo complementar da distoro e da mistura/hibridizao (Barcelos Neto 2002: 155).
Assim, por exemplo, as marcas grficas de uma anta beb e de um tucunar podem estar
contemplados na mscara de um apapaatai qualquer, sem que esse apapaatai seja
necessariamente uma anta ou um tucunar. As roupas revelam um esforo de
combinar/alterar os elementos que se encontram isolados na natureza ou separados
conforme cada espcie animal. Roupas e mscaras no so, portanto, representaes
de espcies animais especficas.
Os motivos que os Wauja denominam com nomes animais no so cpias dos
grafismos que lhes so peculiares, so sobretudo motivos, i.e. formas estilizadas. Nas artes
decorativas, a estilizao pode evocar uma ideia de representao, qui de cdigo visual
(Munn 1973; Vidal 1992). O caso wauja, no inclina para nenhuma dessas direes.
Embora as formas visuais e grficas sejam padronizadas de um ponto de vista estilstico,
elas no implicam contedos invariveis.
Ao nos depararmos com objetos cuja sobrevivncia ao tempo se impe, como no
caso daqueles recolhidos aos museus, h sempre a insistente pergunta: mas afinal, o que
(ou era) esse objeto? Quando se trata de um objeto ritual, como mscaras, a questo
torna-se bem mais complexa, pois no se trata apenas de um objeto, mas de uma
personagem, o que coloca o problema da identidade numa posio absolutamente
central.
A identidade dos objetos de arte est geralmente relacionada a elementos grficos
e formais, o que leva o pesquisador a refletir sobre as questes de referente-referncia e
forma-contedo. Ser que em mundos altamente transformacionais como os amerndios
(Rivire 1995; Viveiros de Castro 1998), as artes visuais teriam alguma ressonncia sobre
essas questes? Ou elas se voltariam mais para a inconstncia e para as identidades
ambguas e mltiplas? Ser que devemos achar que toda mscara wauja pintada com
@

A
r
t
i
g
o
s

53

motivos ictiomorfos sempre ser uma representao de uma ave ictifaga ou de um
peixe?
As anlises do material que recolhi em campo e dos depoimentos dos Wauja
atestam que a decifrao da identidade de uma mscara no passa pelo aprendizado de
uma linguagem de cdigos visuais, uma vez que o grafismo wauja no funciona ao modo
de uma gramtica. A decifrao est ancorada na performance xamnica. Do ponto de
vista mico, a pintura das personagens rituais vale-se antes das capacidades
performticas dos xams do que de pressupostos cannicos de produo e recepo.
Portanto, so as interpretaes/tradues xamnicas que constroem as imagens
mutantes que so as pinturas das mscaras. Essa pintura no est abrangida por um
campo de conhecimentos esotricos ou de habilidades especficas, a pintura no uma
arte difcil enquanto tcnica. Os motivos grficos empregados na cultura material so
conhecidos por todos os Wauja adultos, assim como as tcnicas de desenho. O que
interessa aos Wauja no so os motivos em si, mas como eles se revelam a partir da
relao doena-cura-ritual. O grafismo, enquanto marcador de identidades, est
profundamente ligado a um processo criativo no interior do mundo dos apapaatai e que
revelado pela experincia xamnica.
No processo de atribuio de identidades s mscaras rituais pela pintura, podem
ocorrer muitas variaes formais sem que estas sejam tomadas como contraditrias, pois
a explicao sempre a mesma: a pintura resultado do que o yakap viu. Ou melhor, a
pintura para aquele momento, e para agir terapeuticamente. A possibilidade de
variao to ampla quanto a capacidade criativa dos apapaatai e do poder visionrio-
divinatrio dos yakap, que, alis, s fazem mostrar quanto o mundo dos apapaatai
inconstante.
Como disse na seo anterior, as mscaras passam por dois processos tcnicos que
formalizam a sua identidade. O primeiro a feitura da sua forma bsica (retangular,
circular, esfrica etc.), o segundo a aplicao de marcas e pinturas. Para mscaras como
Yuma o primeiro processo j suficiente para determinar sua identidade. Entretanto,
para mscaras como Sapukuyaw e Atujuw o segundo processo que imprescindvel.
Sapukuyaw uma mscara retangular feita com a tcnica de tranado de fibra de
buriti. A trama, bastante fechada, resulta em uma superfcie ideal para a aplicao dos
grafismos. A parte superior da otowona" presa a uma vara de madeira muito reta e
cilndrica de aproximadamente 100 cm de comprimento, em cujas extremidades pendem
@

A
r
t
i
g
o
s

54

fios de algodo que tm, em suas pontas inferiores, um pequeno pompom feito de fios de
algodo. Abaixo da otowona" estende-se o puhutapa, uma espcie de cauda que cobre os
ombros e parte do abdome de quem veste a mscara. Um par de calas e mangas,
tambm feitas de fibra de buriti, completam a roupa. Sapukuyaw uma mscara que
consegue expressar imenso equilbrio formal. A vara com cordes e pompons atados que
atravessa horizontalmente a otowona" cria um enquadramento retangular que acentua e
equilibra a verticalidade da roupa. Quando algum veste uma roupa bvio que o
seu corpo lhe conferir volume, mas a ideia da roupa propor uma outra anatomia.
Assim, quem vestir Yuma apresentar uma cabea achatada e alongada. As mscaras
apresentam outras possibilidades anatmicas, nem humanas, nem animais, mas
apapaatai.
Na pintura das Sapukuyaw empregam-se trs tipos de pigmentos: resinas vegetais
misturadas com fuligem, que do a cor preta; urucum, que d a cor vermelha; e raiz de
urucum, que d a cor amarela. Sapukuyaw tem duas faces laterais planas que so
igualmente pintadas. Na verdade, trata-se de um nico motivo que se estende de uma
face outra.
A pintura das Sapukuyaw um excelente exemplo para se analisar o sistema de
transformaes que relaciona forma grfica e identidade. A sua pintura segue dois
padres bsicos que consistem em seccionar ou no o campo plstico. So trs os tipos
de seccionamento: transversal, vertical e horizontal, sendo o primeiro o mais recorrente.
As Sapukuyaw Arikamu (figura 6), Kuwa (figura 7), Yusits$tsi (figura 8) e Ukix (figura 9)
tm como motivo grfico uma faixa preta que secciona transversalmente o espao
plstico em duas partes. As Sapukuyaw Yutap (figura 10) e Muluta (figura 11) tm o
mesmo motivo de seco transversal, porm bicolor (preto e amarelo).
Listar as caractersticas morfolgicas das espcies animais, verificar como elas se
manifestam nas mscaras e depois deduzir uma identidade animal ir em direo
contrria ao pensamento e a prtica artsticas wauja, supor, de partida, que os animais
so o modelo para a criao arte grfica e das personagens rituais. Se seguirmos a trilha
dos mitos, veremos que os animais so tanto arte quanto as mscaras, pois ambos so
coisas fabricadas a partir de elementos formais que os Wauja reconhecem como ogana
(desenho) e opotalapitsi (imagem). Mscaras (roupas) e animais podem ser vistos como
transformaes/variaes uns dos outros, e, neste caso, dizer o que precede, como
modelo, analiticamente pouco til. O impulso de transformaes ocorrido com o
@

A
r
t
i
g
o
s

55

surgimento do astro solar explica a criao da maioria dos animais pelos yerupoho, mas
h animais que Kamo e Kejo (os gmeos Sol e Lua, respectivamente) criaram, e outros
que ningum sabe exatamente como apareceram. Portanto no h o jacar, o tucunar, o
urubu etc. O que h so mltiplas origens de muitos dos animais conhecidos pelos
Wauja e isso implica igualmente nas mltiplas identidades dos animais.
O que se pode depreender disso que os aspectos anatmicos e morfolgicos dos
animais no determinam a natureza do animal. Acima da aparncia, o que mais importa
saber que tipo de gente aquele animal. Aparncias distintas podem ocultar pessoas iguais
(ou pelo menos semelhantes), por outro lado uma mesma aparncia pode ocultar varias
pessoas diferentes. So para esses modos de relacionar aparncia e essncia que os rituais
de mscaras e aerofones se voltam.
Muluta (peixe cascudo) um peixe todo preto e pequeno (20 cm em mdia),
porm com a cabea e a boca grandes, desproporcionais ao corpo, assim como o peixe
pirarara (yuma). Se a espcie muluta fosse um modelo para a representao, a mscara
Sapukuyaw Muluta (figura 11) deveria, no mnimo, ser totalmente preta, ou ento ter
uma forma parecida com a da mscara Yuma, cuja cabea achatada e a boca larga. Mas
o exemplar de Muluta no Apapaatai #yu do ano 2000 foi feito na forma de Sapukuyaw,
com uma metade da pintura em preto e a outra em amarelo, e com marcas (pequenos
detalhes decorativos) em vermelho, caractersticas formais que no podem ser elevadas
ao estatuto de referncias. A mscara Sapukuyaw Ejekalu (figura 15), que alis tambem
um peixe totalmente preto (espcie no identificada), foi inteiramente pintada de preto.
O que a anlise a seguir mostra que essas mesmas identidades formais podem ser
invertidas. Ou seja, Ejekalu, como mscara, poderia ser Muluta e vice-versa, pois assim
como ambos so pretos, ambos tambm podem se apresentar como no-pretos. Se os
elementos formais so intercambiveis, a forma tem, portanto, a identidade que se lhe
atribui ao momento da fabricao de cada mscara. O problema que as mscaras
colocam que as diferenas entre as identidades no so necessariamente fixas. Vejamos
estas questes a partir de um repertrio mais extenso de exemplos.
Para efeitos de demonstrao analtica, denomino o motivo monocromtico
7
de
seco transversal de motivo grfico X e o bi-cromtico de motivo grfico Y. Conforme a
amostra apresentada o motivo grfico X foi empregado em quatro Sapukuyaw:

7
Os motivos monocromticos no tm, tal como os motivos de Arakuni (quadro 1), nomes especficos. Eles
so apenas chamados de ejetaku (campo preto), mohjataku (campo vermelho), kisutaku (campo branco),
weruiytaku (campo amarelo).
@

A
r
t
i
g
o
s

56

Figura 6 Sapukuyaw Arikamu eneja (Jacar
macho). Desenho da mscara usada no
ritual Apapaatai Iyu de julho-agosto de
2000. Desenho: A. B. Neto

Figura 7 Sapukuyaw Kuwa eneja (Peixe
Curimat macho). Desenho da mscara
usada no ritual Apapaatai Iyu de julho-
agosto de 2000. Desenho: A. B. Neto

Figura 8 Sapukuyaw Yusitsetsi eneja (Peixe
Voador macho). Desenho da mscara usada
no ritual Apapaatai Iyu de fevereiro-maro
de 2002. Desenho: A. B. Neto

Figura 9 Sapukuyaw Ukix eneja (Peixe
Pacu grande macho). Desenho da mscara
usada no ritual Apapaatai Iyu de fevereiro-
maro de 2002. Desenho: A. B. Neto

Figura 10 Sapukuyaw Yutap eneja (Peixe
Pacu macho). Desenho da mscara usada no
ritual Apapaatai Iyu de julho-agosto de 2000.
Desenho: A. B. Neto

@

A
r
t
i
g
o
s

57

Figura 11 Sapukuyaw Muluta eneja (Peixe
Cascudo macho). Desenho da mscara usada
no ritual Apapaatai Iyu de julho-agosto de
2000. Desenho: A. B. Neto

Figura 12 Sapukuyaw Yuma eneja (Peixe
Pirarara macho). Desenho da mscara usada no
ritual Apapaatai Iyu de fevereiro-maro de 2002.
Desenho: A. B. Neto

Figura 13 Sapukuyaw Isejo eneja (Peixe
Cascudo Liso macho). Desenho da mscara
usada no ritual Apapaatai Iyu de fevereiro-
maro de 2002. Desenho: A. B. Neto

Figura 14 Sapukuyaw Wajai eneja (Peixe
Tambaqui macho). Desenho da mscara

Figura 15 Sapukuyaw Puixa eneja (Peixe
Matrinch macho). Desenho da mscara

@

A
r
t
i
g
o
s

58

Arikamu, doravante identidade A (figura 6)
Kuwa, doravante identidade B (figura 7)
Yusits$tsi, doravante identidade C (figura 8)
Ukix, doravante identidade D (figura 9)

E o motivo grfico Y, tambm em quatro:

Yutap, doravante identidade E (figura 10)
Muluta, doravante identidade F (figura 11)
Yuma, doravante identidade G (figura 12)
Isejo, doravante identidade H (figura 13)

Observamos, portanto, a mesma base motvica determina diferentes identidades, o
que resulta no seguinte esquema:

Motivo grfico X ! identidade A (figura 6)
Motivo grfico X ! identidade B (figura 7)
Motivo grfico X ! identidade C (figura 8)
Motivo grfico X ! identidade D (figura 9)
Motivo grfico Y ! identidade E (figura 10)
Motivo grfico Y ! identidade F (figura 11)
Motivo grfico Y ! identidade G (figura 12)
Motivo grfico Y ! identidade H (figura 13)

Figura 16 Sapukuyaw Ejekalu eneja (Peixe
Preto macho). Desenho da mscara usada no
ritual Apapaatai Iyu de fevereiro-maro de 2002.
Desenho: A. B. Neto

Figura 17 Sapukuyaw Ejekalu eneja (Peixe
Preto macho). Desenho da mscara usada
no ritual Apapaatai Iyu de fevereiro-maro
de 2002. Desenho: A. B. Neto

@

A
r
t
i
g
o
s

59

Na maioria dos casos, so pequenos detalhes ornamentais (marcas) que fazem
essas mscaras se diferenciarem umas das outras. Yuma, por exemplo, tem apndices
(doravante marca visual X) a imitar barbas/nadadeiras, que o que basicamente a
diferencia das outras mscaras de motivo grfico Y. Marcas menores, como a cor dos
pompons e das lnguas, tambm variam muito, sendo igualmente importantes. Aqui, elas
esto convencionadas como marca visual X.
Um outro meio recorrente de diferenciao a insero de uma forma figurativa
(doravante marca visual Y). Para diferenciar duas Sapukuyaw Ejekalu (identidades K,
figuras 16 e 17), num mesmo ritual (o Apapaatai #yu de fevereiro-maro de 2002),
empregou-se essa marca. Assim, a Ejekalu da figura 16 tem o desenho estilizado de um
peixe a ocupar o centro do campo plstico, ou do ejetaku, como diriam os Wauja. V-se
repetir nas mscaras Sapukuyaw Wajai (figura 14) e Puixa (figura 15) esse mesmo
recurso, que neste caso apenas um detalhe a mais que as diferenciam das outras
mscaras de motivo grfico X.
Outro recurso de diferenciao o emprego de motivos grficos do repertrio de
Arakuni (doravante marca visual Z), o qual pode ser observado nas mscaras Sapukuyaw
Isejo (identidade H, figura 13) e Wajai (identidade I, figura 14). No caso de Isejo,
precisamente o motivo mitsewen (dente de piranha), disposto transversalmente, que a
diferencia, por exemplo, de Muluta (figura 11), alm obviamente das marcas visuais X. No
caso de Wajai, o mitsewen mais um detalhe que a torna diferente de Puixa (figura 15) e
das demais mscaras de motivo grfico X.
Os exemplos acima podem ser resumidos no seguinte esquema:

Marca visual X ! identidade D (figura 9)
Marca visual X ! identidade G (figura 12)
Marca visual X ! identidade I (figura 14)
Marca visual Y ! identidade I (figura 14)
Marca visual Y ! identidade J (figura 15)
Marca visual Y ! identidade K (figura 16)
Marca visual Z ! identidade H (figura 13)
Marca visual Z ! identidade I (figura 14)

A anlise da iconografia das mscaras mostra que, neste sistema, A pode ser B, C
ou D (ou ainda E, F e G, se consideramos o motivo grfico Y uma variante do motivo
grfico X) e que a marca visual X pode, por exemplo, transformar A em D ou F em G. J a
marca visual Z pode, por sua vez, transformar F em H. Nesta sequncia de mscaras,
@

A
r
t
i
g
o
s

60

passa-se de uma identidade a outra tendo como recurso ligeiras (re)combinaes formais
sob uma forma bsica. Esse fenmeno pode ser conceituado como template:

A structure of possible relationships between sets of things, which
generates both alternative paintings and alternative interpretations
of them. (Morphy apud Kchler 1987: 246)
8

A anlise da relao entre identidade e iconografia nos mostra que dado o
reduzido repertrio grfico das mscaras Sapukuyaw, sobretudo do ponto de vista dos
padres de composio, necessrio criar uma srie de pequenas variaes formais para
produzir as mscaras como personagens rituais. Todavia, a variao cuidadosamente
limitada, como uma estratgia do prprio estilo. No caso das Sapukuyaw, a
transversalidade das linhas sobre o plano, as marcas e as associaes cromticas e
motvicas que elas geram, configuram um template (relaes de variao) prprio da arte
wauja. Nesse sentido, o template a base para a compreenso do estilo visual, incluindo
aqui grafismo e morfologia. Para conferir uma base comparativa anlise, podemos
dizer que a pintura e a atribuio de identidades s mscaras Sapukuyaw constituem um
template. O modelo que a relao pintura e identidade gera de minimizao das formas
grfico-plsticas e maximizao das personagens. Vejamos agora como esse mesmo
template se manifesta nas mscaras Atujuw.

3. Atujuw: mscara e motivo grfico

O Apapaatai #yu de 2000 tinha dois casais de Atujuw: um Jatob (Hymenaea
courbaril, Ajou, figura 1) e um Arco-ris (Anapi, figura 2), ambos pintados com o mesmo
motivo de sucessivos arcos de cores alternadas. A nica diferena saliente entre Jatob e
Arco-ris est no uso da cor amarela para caracterizar este ltimo. No penso que tenha
prevalecido a outro ponto de vista alm do esttico. Ora, pintar as quatro mscaras com
o mesmo motivo, procedendo apenas a uma variao cromtica, exatamente a
estratgia de gerar continuidade formal entre as personagens; observamos este mesmo
processo ao analisar acima o caso das mscaras Sapukuyaw nos Apapaatai #yu de 2000 e

8
Embora o conceito de template tenha sido originalmente empregado por Morphy na dcada de 1980, seu
desenvolvimento parece mais bem resolvido nos trabalhos de Kchler (1987 e 1992) sobre as mscaras
malangan da Melansia. Se no caso malangan os templates esto ligados morte e consequente mudana
de aldeia, no caso dos apapaatai eles esto ligados a novos adoecimentos, ou melhor, s interpretaes
xamnicas advindas dos mesmos. Os casos malangan e apapaatai geram respectivamente fragmentaes do
grupo e da alma (Barcelos Neto 2007), que apenas as mscaras podem recompor.
@

A
r
t
i
g
o
s

61

2002. Assim, Jatob e Arco-ris so esttica e ontologicamente aproximados no apenas
pelo mesmo tipo de mscara que vestem, mas tambm pelas pinturas que as identificam
como personagens rituais.
Para entender o universo de criao das personagens rituais enquanto mscaras
pouco til (salvo algumas poucas excees) pensar em termos de analogias formais com
as espcies/fenmenos naturais. Em geral, o processo criativo enfatiza elementos
estticos e estilsticos. Tal nfase aponta para questes centrais da imaginao conceitual
da cultura material wauja. Se nos limitarmos apenas aos problemas da pintura das
mscaras e da atribuio de suas identidades no-humanas, Atujuw no nos dir
praticamente nada sobre suas possveis relaes formais e conceituais com o universo da
cultura material wauja. Porm, se observamos cuidadosamente um conjunto mais amplo
de objetos, veremos que a forma bsica de Atujuw, que emicamente identificada como
o motivo Atujuw opaka (literalmente cara de Atujuw, figura 18), surge na decorao do
fundo externo das grandes panelas de cermica (figura 19),
9
nas ps e torradores de beiju
(figura 20), na pintura corporal e nas linhas que marcam as sepulturas (figura 21), entre
outros objetos. Karl von den Steinen (apud Krause 1960: 111-113) j tinha notado, h
mais de um sculo atrs, a estreita relao entre a iconografia dessas mscaras e da
cermica e a pintura corporal. Observe na figura 22 que a iconografia dessa mscara
Atujuw precisamente a mesma usada nas cermicas das figuras 19 e 20. O fundo
circular de ambos objetos, pintado com os motivos Atujuw paka e kulupien, se confunde
com a prpria a mscara.

9
A panela de cermica o objeto por excelncia da cultura material wauja.
Figura 18 Motivo Atujuw opaka
(literalmente cara de Atujuw) feito na areia,
nas imediaes da aldeia mehinako em 1887,
e reproduzido por Karl von den Steinen
(1894). Desenho: A. B. Neto

@

A
r
t
i
g
o
s

62

Figura 19 Pintura do fundo externo de uma panela kamalupo. O motivo Atujuw opaka delineia a borda e o
centro formando trs sees. As duas sees laterais foram preenchidas com o motivo kulupien e a central
com figuras de peixinhos (kupatoti). Aldeia wauja, outubro de 2000. Foto: A. B. Neto

Figura 20 Pintura do fundo externo de um
torrador de beiju (heje). O motivo Atujuw
opaka delineia a borda e o centro formando trs
sees, as quais foram completamente
preenchidas com o motivo kulupien, na seo
central o motivo aparece inciso e coberto com
tinta preta. Aldeia wauja, julho de 2001.
Foto: A. B. Neto

@

A
r
t
i
g
o
s

63

Figura 21 Sepultura de pessoa adulta. Aldeia wauja, julho de 2001. Foto: A. B. Neto

Figura 22 Mscara Atujuw pintada com o motivo kulupien. Montpellier, julho de 2005. Coleo do Muse du
quai Branly. Foto: A. B. Neto

@

A
r
t
i
g
o
s

64

Como argumentei anteriormente (Barcelos Neto 2007 e 2009), a existncia dos
apapaatai como entidades espirituais est ancorada na doena e na divinao/cura
xamnicas. Porm, a longa baixa demogrfica entre 1890 e 1965, causada por sucessivas
epidemias (Heckenberger 2001), impediu que a custosa festa de Atujuw pudesse ser
realizada. Ainda que seu corpo-contingente tenha hibernado, o perigoso esprito de
Atujuw sempre perambulou pelo Xingu a espreita de vtimas. Embora a mscara
Atujuw tenha temporariamente desaparecido como entidade material (ou corpo-
contingente), o seu modelo visual foi mantido ativo e disperso, de modo que ela pudesse
ser despertada na conjuntura mais apropriada. Dizer que Atujuw dormia, como modelo
reduzido, sobre a superfcie decorada de outros objetos, sobretudo da cermica, tem
antes um sentido concreto do que metafrico. importante mencionar aqui que Atujuw
desperta como personagem ritual primeiramente na aldeia wauja em 1997, exatamente a
aldeia do principal povo ceramista do Alto Xingu, para depois fazer suas aparies, na
dcada seguinte, nas aldeias Mehinaku e Kalapalo (Joo Veridiano, informao pessoal).
A interpretao do retorno dessas mscaras cena xinguana parece-me
fortemente vinculada ao entendimento das operaes lgicas que ordenam a construo
xamnica das personagens rituais e o sistema de objetos wauja. Esse sistema tende a
conservar a forma esquemtica de certos objetos em modelos grficos reduzidos, os quais
se atualizam no contnuo processo de produo de formas visuais e na sua distribuio
em diferentes classes de objetos. No sistema wauja, um objeto sempre implica um
segundo, um terceiro ou mais objetos, mesmo que eles no estejam materialmente
presentes. Trata-se de um mundo onde pouqussimas coisas (para no dizer nada)
existem no singular. Enfim, sugiro que so as relaes coesas entre os modos de
continuidade, variao e totalidade no estilo visual que conferem cultura material
wauja (e xinguana por extenso) o seu carter peculiar de despertar objetos que dormem.

Aristteles Barcelos Neto
Lecturer in Arts of the Americas no Sainsbury Research Unit
for the Arts of Africa, Oceania and the Americas (University of
East Anglia), membro do Grupo de Antropologia Visual da USP e
professor colaborador do PPGAS-UFSCar

@

A
r
t
i
g
o
s

65

Referncias bibliogrficas

BARCELOS NETO, Aristteles. A arte dos sonhos: uma iconografia amerndia. Lisboa:
Assrio & Alvim/Museu Nacional de Etnologia, 2002.
______. As mscaras rituais do Alto Xingu um sculo depois de Karl von den Steinen.
Socit Suisse des Amricanistes, bulletin 68: 51-71, Genebra, 2004a.
______. Visiting the Wauja Indians: masks and other living objects from an Amazonian collection.
Lisboa: Museu Nacional de Etnologia, 2004b .
______. De divinaes xamnicas e acusaes de feitiaria: imagens wauja da agncia
letal. Mana - Estudos de Antropologia Social, 12(2): 285-313, Rio de Janeiro, 2006.
______. Witsixuki: desejo alimentar, doena e morte entre os Wauja da Amaznia
Meridional. Journal de la Socit des Amricanistes, 93(1): 73-95, Paris, 2007.
______. The (de)animalization of objects: food offerings and the subjectivization of
masks and flutes among the Wauja of Southern Amazonia. In Fernando
SANTOS-GRANERO (editor), Amazonian Theories of Materiality and Personhood.
Tucson: University of Arizona Press, 128-153, 2009.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. Rio de
Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1975, 1517 pginas.
HECKENBERGER, Michael. Epidemias, ndios bravos e brancos: contato cultural e
etnognese do Alto Xingu. In Bruna FRANCHETTO e Michael
HECKENBERGER (eds.), Os povos do Alto Xingu: histria e cultura. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 2001, pp. 77-110.
KRAUSE, Fritz. Mscaras grandes do Alto Xingu. Revista do Museu Paulista 12: 87-124,
So Paulo. Traduzido do original alemo de 1942 Gromasken im Sching-
Quellgebiet, Zentral-Brasilien. Der Trommelbaum im Sching-Quellgebiet.
Mitteilungsblatt der Deutsch Geselschaft fr Vlkerkunde (Leipzig), 11(3-19): 20-55,
1960.
KCHLER, Susanne. Malangan: art and memory in a Melanesian society. Man
(Londres) 22: 238-255, 1987.
______. Making skins: Malangan and the idiom of kinship in Northern New Ireland, in:
Coote Jeremy e Shelton Anthony (eds.), Anthropology, art, and aesthetics, pp. 94-
112. Oxford: Clarendon Press, 1992.
MENEZES BASTOS, Rafael. O payemeramaraka kamayur: uma contribuio
etnografia do xamanismo no Alto Xingu. Revista de Antropologia, So Paulo,
1984-85, 27/28: 139-177.
______. Exegeses Yawalapiti e Kamayura da criao do Parque Indgena do Xingu e a
inveno da saga dos irmos Villas Boas. Revista de Antropologia, So Paulo, 30:
391-426, 1992.
______. Indagao sobre os Kamayur, o Alto Xingu e outros nomes e coisas: uma
etnologia da sociedade Xinguara. Anurio Antropolgico, Rio de Janeiro, 94: 227-
269, 1995.
______. A musicolgica kamayura. Para uma antropologia da comunicao no Alto Xingu.
Florianpolis: Editora da UFSC, 1999.
MUNN, Nancy D. Walbiri iconography. Grafic representation and cultural symbolism in a
Central Australian society. Ithaca: Cornell University Press, 1973.
@

A
r
t
i
g
o
s

66

RIVIRE, Peter. AAE na Amaznia. Revista de Antropologia, 38(1): 191-203, So
Paulo, 1995.
STEINEN, Karl von den. Unter den Naturvlkern Central-Brasiliens. Berlin: Dietrich
Reimer, 1894.
VIDAL, Lux. A pintura corporal e a arte grfica entre os Kayap-Xikrin do Catete, in:
VIDAL, Lux (ed.), Grafismo indgena. Estudos de antropologia esttica, pp. 143-189.
So Paulo: EDUSP, Studio Nobel, 1992.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Cosmological Deixis and Amerindian
Perspectivism. The Journal of the Royal Anthropological Institute, 4: 469-488,
London, 1998.

Recebido em 18/01/2011
Aprovado em 18/01/2011

O Despertar Da Máscaro Do Alto Xingu

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

O Despertar Da Máscaro Do Alto Xingu

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

@

You might also like