Igor Stravinski

Poeti ka glazbe
Igor Stravinski
Poetika glazbe u obliku est predavanja
Naslov izvornika
Poetics of Music in the Form of Six Lessons
Bilingual Edition
Copyright 1942, 1947, 1970 by the
President and Fellows of Harvard College
Published by arrangement with Harvard University Press
Preveo
Tomislav Brlek
Ilustracija na naslovnici
Marina Leskovar
Igor Stravinski
Poetika glazbe
U OBLIKU EST PREDAVANJA
Zagreb, sijeanj 2009.
prvo izdanje

Sadraj
Napomena prevoditelja .................................................................................... 7
Predgovor Giorgos Seferis....................................................................... 9
1. Upoznavanje ..............................................................................................................15
2. O fenomenu glazbe ...........................................................................................33
3. O skladanju glazbe ...........................................................................................53
4. Muzika tipologija .............................................................................................73
5. Manifestacije ruske glazbe .......................................................................93
6. O izvedbi ................................................................................................................... 119
Epilog ............................................................................................................................. 133
7 Poetika glazbe
Napomena prevoditelja
Tekst svojih predavanja na Sveuilitu Harvard, Igor Stravinski
je, uz pomo Paula Valryja i Alexisa Roland-Manuela, napisao
na francuskom, te su u tom obliku prvi put objavljena 1942.
Na tom ih je jeziku i odrao u akademskoj godini 1939/40.
Na engleski su ih preveli Arthur Knodel i Ingolf Dahl i
taj je tekst tiskan 1947. Ovaj je prijevod napravljen prema
dvojezinom izdanju u nakladi Harvard University Press iz
1970. Kako Stravinski nigdje ne navodi odakle citira, kad
god je bilo mogue identificirati izvor, citat je preveden iz
izvornika. Osim u predgovoru, sve su biljeke prevoditeljeve.
Ondje gdje je naveden samo hrvatski prijevod, citat je preuzet
iz njega; gdje je naveden izvornik, prijevod citata je moj, bilo
stoga to hrvatskog prijevoda nema, bilo stoga to iz nekog
8 Igor Stravinski
razloga nije zadovoljavajui. Dragocjenu pomo u raiavanju
nedoumica vezanih uz muzikoloku terminologiju pruili su
mi Branimira Lazarin, Dalibor Davidovi i Nika Gligo, na
emu im srdano zahvaljujem.
T.B.
9 Poetika glazbe
Predgovor
Giorgos Seferis
Da mogu slobodno birati gdje bih volio da sam bio u akadem-
skoj godini 1939/40, moj bi izbor bilo mjesto u mladenakoj
publici Igora Stravinskog na Sveuilitu Harvard. Moda sam
neto naslijedio od tradicije srednjovjekovnih cehova. U tom
duhu obrtnika davno prolog doba tumaim Stravinskog
kad, hvalei Bachovo jedinstveno instrumentalno pisanje,
*

opaa kako se u violinskim dionicama moe namirisati smola
a u oboama osjetiti trska. U istom bih duhu rekao kako savjeti
velikih majstora mogu imati istu teinu kao i njihova djela.
* Igor Stravinski i Robert Craft: Memoari i razgovori, svezak prvi, prevela Vera
Bayer (Zagreb: Zora, 1972), str. 275.
10 Igor Stravinski
Od vremena tih predavanja korpus vanih tekstova o
ivotu i djelu velikog skladatelja znatno je narastao. Mislim
na Razgovore s Robertom Craftom, koji je za Stravinskoga
uinio to i mladi Eckermann za Goethea. Pa ipak, moram
rei kako te knjige nadopunjuju harvardska predavanja ali im
nisu zamjena, ba kao to ni ona nisu zamijenila Chroniques
de ma vie (Paris 1935).
Tih est predavanja odrano je na francuskom pod na-
slovom Potique musicale sous forme de six leons.
Stravinski nam kae kako je, budui da mu francuski nije
materinji jezik, bio zahvalan to je tekst predavanja pregledao
njegov prijatelj Paul Valry
*
. Ta suradnja dvaju poklonika
preciznosti daje draesnu sliku. Jednako je draestan i pouan
i drugi detalj koji nam daje glazbenik: A i sada, pola stoljea
nakon toga to sam napustio svijet u kojem se govori ruski,
mislim jo uvijek ruski, a druge jezike govorim prevodei.

Teko je, vjerujem, uklopiti Babilon u duu koja tei jedinstvu.
Stravinski na Harvardu podsjea me na Paula Valryja.
Kad sam studirao u Parizu, oko 1922, Valry mi je puno
znaio. A kasnije sam, kad god bi mi ljudi koji su ga poznavali
govorili o njemu, uvijek bio ganut: svi su ga voljeli. Nikad
neu zaboraviti jesenju veer u malom uredu T. S. Eliota
u izdavakoj kui Faber and Faber. Glas pjesnika etiri
* Ibid., str. 174.
Ibid., str. 11.
11 Poetika glazbe
kvarteta zavrio je na razgovor o Valryju rijeima: Bio je
tako inteligentan da je bio lien svake ambicije.
A sada se, dok piem nekoliko redaka o velikom glaz-
beniku naeg doba kome sam se cijeli ivot divio, prisjeam
reenice iz Valryjevih pisama: U stvarima muzike, rijei me
strunjaka samo smuuju i plae. Dijelim taj osjeaj i dugo sam
oklijevao prihvatiti poziv da neto napiem o Stravinskom,
ije su me vlastite rijei uvrstile u neodlunosti: Kako zavode
literarni opisi muzikih formi!
*
Doista, a nije to samo pitanje
glazbe. Openito je, vjerujem, pogreno dani umjetniki izraz
prebacivati iz medija u kojem je nastao u drugi koji e mu
neizbjeno biti stran. Navest u primjer.
Svima nam je poznata epizoda iz drugog pjevanja Eneide,
u kojoj Laokonta i njegove sinove dave zmije. Teko bi se,
mislim, moglo tvrditi kako bilo El Grecova slika, bilo uvena
rodska skulptura vjerno prenose izraz Vergilijevih stihova.
A isto se moe rei i povodom Debussyjeva izvanrednog
uglazbljenja Mallarmove poeme Aprs-midi dun faune. Svaka
umjetnost ima svoj medij, grau to je umjetnikova kreativna
manipulacija iznenada i nenadano ini osjetljivijom oblikuje
je u formu drukiju od one koju vidimo u svakodnevnom
ivotu. To implicira razliku u upotrebi rijei kao medija
pjesnitva i upotrebi rijei u didaktike svrhe. U potonjoj
Stravinski izaziva divljenje.
* Ibid., str. 265.
12 Igor Stravinski
Pa ipak, najdublji izraz (rije rabim u apsolutnom smislu)
Stravinskoga nije u rijeima, nego u zvuku. Tu je prenio
itavog sebe, tu se dokazao kao majstor glazbe, kao figura
usporediva s drugim stupom naeg doba, Pablom Picassom.
Njihova djela, izraz ta dva ovjeka, obiljeila su nae vrijeme,
ali ako traimo katarzu, oslobaanje, moramo posegnuti za
djelima, a ne za posrednikim rijeima, bezbrojnim rijeima
napisanim o njima.
Jednom sam, valjda u bezbrinom asu pretjerivanja,
rekao da bi se, kad bi jezik kojim govorimo bio sveden na
jednu jedinu rije, dobar pjesnik opet razlikovao od manje
nadarenog. Zato sam se zamislio nad milju koju Stravinski
na kraju svojih predavanja pripisuje Areopagitu, da aneli
manje govore to su vie u nebeskoj hijerarhiji; oni pri samom
vrhu izgovaraju jedan jedini slog.
Rije, slog, jedan zvuk. Cilj kojem teimo, ali ga nikad
ne dostiemo. Pa ipak, prijeeni put, dugaak i nepoznat,
na kojem je lako zalutati to je ono to nas dira u djelu
velikog umjetnika.
Zahvalan sam na prilici da napiem ovih nekoliko redaka,
jer sam radi njih ponovno presluao velik dio opusa Stra-
vinskoga i proitao Razgovore. U jednom od tih intervjua,
koji mi je dopao ruku upravo u pravom trenutku, Stravinski
13 Poetika glazbe
govori o Beethovenovim kvartetima i kae: Kvarteti su povelja
ljudskih prava i u njima je utjelovljen pojam slobode.
*
To me je miljenje, priznajem, obespokojilo. A onda sam
se iznenada sjetio temeljne vanosti koje vrijeme ima za glazbu
i za samoga Stravinskog: on govori o prirodnom disanju
muzike, tvrdi da je pulsiranje stvarnost muzike.

U istom sam
se trenu sjetio kvarteta koji je postao dijelom moga ivota i
koji sam sluao bezbroj puta, Opus 132, naroito trei stavak
(molto adagio), njegove Himne za Dan zahvalnosti u lidijskom
modusu. Tada sam shvatio to je Stravinski htio rei: muzika
je (kao to smo nauili na drugom predavanju) umjetnost
vremena. A naa su tijela podlona vremenu. Napaeni ovjek
stalno udi da die slobodno u sjaju zdravlja. Mallarmov
stih lennui de fournir du bavardage me zapanjio.
Jo neto. Iz bogate etve injenica i gest koje nam nude
Igor Stravinski i Robert Craft, jednu sam osobito zapamtio.
Craft pita: Zapazio sam da uvijek spavate pri svjetlu; sjeate
li se otkud ta potreba? Stravinski odgovara:
Nou mogu spavati samo onda ako u moju sobu ulazi
trak svjetla iz kabineta ili iz pokrajnje sobe. [] Svjetlo
za kojim jo tragam u sjeanju mora da je dolazilo
[] od uline svjetiljke pred mojim prozorom, vani,
* Igor Stravinski: Where is thy sting The New York Review of Books 12: 4
(April 24, 1969); pretiskano u Igor Stravinski and Robert Craft: Retrospectives
and Conclusions (New York: Knopf, 1969).
Memoari i razgovori, svezak prvi, str. 205.
14 Igor Stravinski
na Krukovskom kanalu [] Ma kakva ona bila []
ta mi pupana traka svjetlosti jo i danas, kad mi je
sedamdeset i osam godina, omoguava da ponovno
uem u pouzdan i zatvoren svijet koji sam poznavao
kad mi je bilo sedam godina.
*
uti to od ovjeka koji kae: Ne volim se sjeati svoga
djetinjstva.

Usprkos svemu, taj tanki, ali trajni snop svjetla koji je

prvi put bljesnuo s uline lampe starog Sankt Peterburga da
bi desetljeima, i kad taj izvor mora da je ve davno zgasnuo,
nastavio sjati poput svjetla umrle zvijezde, i dalje osvjetljava
njegov san i prua mu sigurnost djetinjstva.
Prole je godine Stravinski rekao: Znam da jo imam
glazbe u sebi. Moram je dati; ne mogu ivjeti samo primajui.

Neka mu Bog podari jo mnogo godina! I neka taj traak
svjetla nou s kanala Krukov i dalje posjeuje plodne snove.
Atena, svibanj 1969.
* Ibid., str. 7.
Ibid., str. 133.
Igor Stravinski: Side Effects The New York Review of Books 10:8 (March
14, 1968); pretiskano u Retrospectives and Conclusions.
15 Poetika glazbe
Prvo predavanje
Upoznavanje
Smatram velikom au to sam danas profesorom poetike,
za katedrom nazvanom u spomen na Charlesa Eliota Nor-
tona, te mi je osobito zadovoljstvo zahvaliti Odboru koji me
ljubazno pozvao da odrim ovaj ciklus predavanja studentima
Sveuilita Harvard.
*
* Charles Eliot Norton (1827-1908), prevoditelj Dantea, te prijatelj Longfellowa,
Lowella, Carlylea i Ruskina, bio je profesor povijesti umjetnosti na Sveuilitu
Harvard od 1875. do 1898. Njemu u spomen, Sveuilite svake godine od
1925. imenuje gostujueg profesora poezije; taj pojam valja shvatiti u najirem
znaenju, tako da je Stravinski u pravu kad rabi rije poetika. Predava je
duan odrati est predavanja, koja zatim objavljuje Harvard University
Press. Tu su ast, izmeu ostalih, imali T. S. Eliot, e.e. cummings, Aaron
Copeland, Jorge Luis Borges, Lionel Trilling, Octavio Paz, Nothrop Frye,
Italo Calvino (koji je preminuo ne dospjevi odrati predavanja), Leonard
Bernstein, Umberto Eco, Frank Stella, Harold Bloom, Frank Kermode, John
Cage, John Ashbery i George Steiner. Op. prev.
16 Igor Stravinski
Ne mogu sakriti koliko sam sretan to prvi put govorim
pred sluateljima koji su spremni sluati i uiti prije no to
donesu sud.
Do sada sam, na koncertnom podiju i u kazalinim
dvoranama, nastupao pred skupinama ljudi koji tvore ono
to nazivamo publikom. No sve do danas nisam se obraao
studentima. Kao studenti, vi ste nesumnjivo eljni pouzdanih
informacija o stvarima koje vam se izlau, pa neete biti
iznenaeni ako vas upozorim da je tema koju s vama elim
razmotriti ozbiljna ozbiljnija no to se obino misli. Nadam
se da vas nee uplaiti njezina gustoa, njezina specifina
teina. Nemam vas namjeru zastraivati No teko je govoriti
o glazbi uzimajui u obzir samo njezine materijalne osobine;
smatrao bih izdajom glazbe da o njoj na brzinu sklepam
izlaganje zainjeno anegdotama i zabavnim digresijama.
Neu zaboraviti da sam profesor poetike, a vi svi znate
da je tono znaenje pojma poetika prouavanje djela koje
treba stvoriti. Glagol od kojeg je izveden znai naprosto
stvoriti ili napraviti. Poetika grkih filozofa nije se sastojala
od lirskih rapsodija o prirodnom daru i biti ljepote. Za njih
je rije obuhvaala i likovnu umjetnost i primijenjenu
umjetnost i odnosila se na poznavanje i prouavanje tono
odreenih i neizbjenih pravila zanata. Zato Aristotel u
Poetici stalno raspravlja o konkretnom radu na slaganju grae
i strukturi. Govorit u vam upravo o poetici glazbe; to jest,
17 Poetika glazbe
govorit u o stvaranju na podruju glazbe. Dovoljno je rei
kako se neu sluiti glazbom kao izgovorom za dopadljive
matarije. Osobno sam odve svjestan odgovornosti a da
svoj zadatak ne bih shvatio ozbiljno.
Ako ja toliko cijenim prednost to govorim pred vama
koji ste ovdje kako biste uili i dobili od mene to god vam
mogu pruiti, vi ete zauzvrat, nadam se, uivati u tome to
ete svjedoiti nizu glazbenih ispovijesti.
Ne bojte se. Nee to biti ispovijesti poput Rousseauovih,
a jo manje one psihoanalitike, koje pod krinkom pseudo-
znanstvenosti nude jedino alosno profaniranje ovjekovih
stvarnih vrijednosti, njegovih psiholokih i kreativnih spo-
sobnosti.
Plan svojih ispovijesti elio bih smjestiti na pola puta
izmeu akademskog (elio bih vam skrenuti panju na ovaj
pojam, jer u mu se jo vraati) kolegija i neega to bi se
moglo nazvati apologijom mojih zamisli. Rije apologija
ne koristim u znaenju koje ona danas ima u francuskom,
gdje znai pohvalu, nego u znaenju opravdanja i obrane
vlastitih zamisli i stavova. Sve to, naposljetku, znai da ete
uti dogmatske ispovijedi.
Posve sam svjestan da rijei dogma i dogmatski, kako god
ih se oprezno rabilo u estetskim pa i duhovnim pitanjima,
uvijek vrijeaju ak i okiraju stanovite duhove kod kojih
obilje iskrenosti uvijek ima prevagu nad snagom uvjerenja.
18 Igor Stravinski
Upravo stoga inzistiram da prihvatite te pojmove u cjelini
njihovih legitimnih znaenja, te bih vam savjetovao da uvidite
njihovu vrijednost, da ih upoznate; nadam se ak da ete
razviti i sklonost prema njima. Kad govorim o legitimnom
znaenju tih pojmova, elim naglasiti normalnu i prirodnu
upotrebu dogmatskog elementa u svakom podruju djelovanja
u kojem ona postaje kategorina i neizbjena.
U stvari, ne moemo fenomen stvaranja promatrati od-
vojeno od oblika u kojem se javlja. Svaki oblikovni proces
proizlazi iz naela, a prouavanje toga naela zahtijeva upravo
ono to nazivamo dogma. Drugim rijeima, potreba koju
osjeamo da u kaos uvedemo red, da iz zapletenih mogu-
nosti i neodlunosti nejasnih misli izvuemo nit djelovanja,
pretpostavlja nunost neke vrste dogmatizma. Rijei dogma
i dogmatski rabim, dakle, kako bih oznaio element nuan
za ouvanje integriteta umjetnosti i uma, i tvrdim da one u
tom kontekstu ne zlorabe svoju funkciju.
Sama injenica da se sluimo onime to nazivamo redom
redom koji nam omoguuje da budemo dogmatini u polju
koje razmatramo ne samo da razvija nau sklonost dogma-
tizmu, nego nas potie da vlastitu kreativnost smjestimo pod
okrilje dogmatizma. Zato bih elio da prihvatite taj pojam.
U toku predavanja, pozivat u se na va osjeaj za red i
sklonost prema redu i disciplini. Jer se na njima pri emu
ih hrane i podravaju pozitivni koncepti zasniva dogma.
19 Poetika glazbe
Moram vas takoer upozoriti da e moja predavanja
biti ograniena na razvijanje teza koje tvore moje osobno
tumaenje glazbe u obliku predavanja. Zato koristim rije
tumaenje? I zato kaem moje osobno? Zato to ono to
namjeravam rei nee biti impersonalno izlaganje opih
podataka, nego tumaenje glazbe kako je ja poimam. Ono,
meutim, nee biti nita manje objektivno zato to je plod
mog vlastitog iskustva i osobnih zapaanja.
injenica da su vrijednost i uinkovitost takvog objanja-
vanja provjereni na mom vlastitom iskustvu uvjerava me a
vama jami da ne nudim samo hrpu pukih nazora, ve da
vam podastirem skup spoznaja koje, premda sam ja do njih
doao, vrijede kako za mene, tako i za druge.
Nije, dakle, rije o mojim intimnim osjeajima i sklono-
stima; ne radi se o teoriji glazbe proputenoj kroz subjektivnu
prizmu. Moja iskustva i istraivanja posve su objektivna,
a svojim sam razmiljanjima samoga sebe ispitivao iskljuivo
s ciljem izvlaenja konkretnih zakljuaka.
Ove zamisli koje razvijam, ovi nazori koje branim, koje sam
i pozvan sistematino izloiti pred vama, sluili su i sluit e
i dalje kao temelj glazbenog stvaranja upravo stoga to su bili
razvijani u praksi. Ako mom stvaralakom radu koji je plod
moje svijesti i moje vjere pridajete ikakvu, pa i najmanju,
vanost, onda vas molim da prihvatite i spekulativne koncepte
iz kojih moj rad proizlazi i koji su se razvili zajedno s njim.
20 Igor Stravinski
Objasniti francuski oblik ove rijei potjee od latinskog
glagola explicare, razviti, rastvoriti znai neto opisati,
otkriti emu postanak, uoiti odnos meu stvarima, htjeti ih
osvijetliti. Za mene, objasniti sebe vama znai objasniti sebe
samome sebi i biti obavezan razjasniti ono to je iskrivljeno
ili iznevjereno neznanjem i zlonamjernou, koje nalazimo
u veini sudova o umjetnosti, spojene nekom tajanstvenom
vezom. Neznanje i zlonamjernost spaja zajedniki korijen;
potonje nalazi prividnu korist u prednostima koje izvlai iz
prvoga. Ne znam to je opakije. Samo po sebi, neznanje,
dakako, nije zloin. Postaje sumnjivo kad se poziva na
iskrenost; kao to je rekao Rmy de Gourmont, iskrenost je
rijetko objanjenje, a nikada nije opravdanje. Zlonamjernost
pak uvijek navodi iskrenost kao olakotnu okolnost.
Sloit emo se da ta mutna urota neznanja, nepostojanosti,
i zlobe da se posluim jezikom teologije zasluuje odgovor,
odanu i vrstu obranu. Tako ja shvaam pojam polemika.
Moram, dakle, biti polemian. Prvo, s obzirom na sub-
verziju glazbenih vrijednosti o kojima sam upravo govorio,
a drugo, kako bih obranio nazor koji moe na prvi pogled
izgledati kao osoban, ali to zapravo nije. Da pojasnim ovo
potonje: spletom okolnosti, koje smatram sretnim, moja osoba
i moj rad od samog su poetka moje karijere, protiv moje
volje, obiljeeni kao osebujni, igrajui ulogu reagensa. Dodir
tog reagensa s muzikom stvarnou oko mene, s ljudskim
21 Poetika glazbe
okrujem i sa svijetom ideja, doveo je do razliitih reakcija,
koje su bile nasilne koliko i proizvoljne. Svi su, ini se, imali
krivu adresu. Ali neovisno o mom radu, te su nepromiljene
reakcije djelovale na glazbu u cjelini, otkrivi svu ozbiljnost
pogrenosti suda koji je okuio glazbenu svijest itave epohe
i obezvrijedio sve zamisli, teze i nazore iznesene o jednoj
od najviih sposobnosti duha glazbi kao umjetnosti. Ne
zaboravimo da su se Petruka, Posveenje proljea i Slavuj
pojavili u vrijeme obiljeeno dubokim promjenama koje
su izglobile mnoge stvari i zabrinule mnoge umove. Te se
promjene nisu zbivale u sferi estetike ni na razini modusa
izraavanja (ta se vrsta prevrata bila zbila ranije, na poetku
mog rada). Promjene o kojima govorim dovele su do ope
revizije kako temeljnih vrijednosti, tako i primordijalnih
elemenata umjetnosti glazbe.
Ta revizija, koja je zapoela u vrijeme o kojem govorim,
neprekinuto traje do danas. Ovo to govorim je oito i
moe se oitati u konkretnim injenicama i svakodnevnim
zbivanjima kojima svjedoimo.
Svjestan sam da postoji gledite prema kojem je razdoblje
u kojem se pojavilo Posveenje proljea doba u kojem se
dogodio prevrat. Revolucija ije posljedice navodno danas
usvajamo. Odriem vrijednost tome miljenju. Drim kako
me nije trebalo smatrati revolucionarom. Kad se Posveenje
pojavilo, bilo je raznih miljenja o tom djelu. U meteu
22 Igor Stravinski
oprenih stavova, moj je prijatelj Maurice Ravel bio gotovo
jedini koji je rekao kako stvari doista stoje. On je uvidio,
i rekao je to, kako se novost Posveenja ne sastoji u pisanju,
ni u orkestraciji, ni u tehnikom aparatu djela, nego u
glazbenom entitetu.
Postao sam revolucionar protiv svoje volje. Prevrati nikad
nisu sasvim spontani. Ima pametnih ljudi koji organiziraju
revolucije sa zlobnim nakanama Uvijek se treba uvati toga
da vas pogreno tumae oni koji vam pripisuju nakane koje
nisu vae. to se mene tie, kad god se povede razgovor o
prevratima, sjetim se razgovora koji je G.K. Chesterton, po
svom svjedoanstvu, vodio s krmarom u Calaisu, nakon to je
pristao u Francusku. Krmar se gorko alio kako mu je ivot
teak i kako ima sve manje slobode: to vrijede, zakljuio je
krmar, tri revolucije kad si na kraju gdje si i bio. Na to mu
je Chesterton rekao kako je revolucija, u doslovnom znaenju,
kretanje predmeta po krunoj putanji, te stoga uvijek vodi
na mjesto s kojeg se krenulo
Ton djela kao to je Posveenje mogao se doimati aro-
gantnim, jezik kojim je govorilo mogao se initi grubim u
svojoj novini, ali to ni na koji nain ne implicira da je ono
prevratniko u izrazito podrivakom smislu rijei.
Ako je dovoljno odbaciti neku naviku da bi se ovjeka
proglasilo revolucionarom, onda bi svaki glazbenik koji ima
23 Poetika glazbe
neto rei i koji da bi to rekao prelazi granice ustanovljenih
konvencija bio smatran revolucionarom.
emu rjenik umjetnosti optereivati tim pojmom neu-
godna zvuka, koji se u svom uobiajenom znaenju odnosi
na stanje potresa i nasilja, kad ima mnogo prikladnijih rijei
da se oznai originalnost?
Iskreno govorei, teko bih mogao navesti i jednu injenicu
iz povijesti umjetnosti koja bi se mogla okarakterizirati kao
revolucionarna. Umjetnost je sama po sebi konstruktivna.
Revolucija podrazumijeva naruavanje ravnotee. Govoriti o
prevratu znai govoriti o privremenom kaosu. A umjetnost je
suprotnost kaosu. Ne moe se predati kaosu a da istog asa
ne budu ugroena njezina iva djela i da njezin opstanak ne
bude doveden u pitanje.
Odlika revolucionarnosti obino se u nae doba pripisuje
umjetnicima u smislu pohvale, nesumnjivo stoga to ivimo
u razdoblju kad revolucije uivaju ugled meu elitom jue-
ranjice. Da se razumijemo: ja u prvi priznati da je smjelost
pokretaka snaga najboljih i najveih djela; tim vie je ne
valja stavljati u slubu nereda i niskih pobuda u elji da se
pod svaku cijenu izazove senzacija. Odobravam smjelost;
ne ograniavam je. Samo, jednako su tako neograniene i
opaine prouzroene proizvoljnim djelima.
Da bismo u potpunosti uivali u postignuima smjelosti,
moramo prema njoj biti bespotedni. inimo joj uslugu kad
24 Igor Stravinski
prokazujemo lana djela koja bi se htjela prikazati odvanima.
Proizvoljni ispadi kvare svaku tvar, svaki oblik koji dodirnu.
Svojim bulanjenjima ugroavaju uinkovitost najvrednijih
otkria te istodobno izopauju ukus svojih poklonika to
objanjava zato se njihov ukus esto iz divlje kompleksnosti
strmoglavljuje ravno u jeftinu banalnost.
Muzika je kompleksnost, koliko god gruba bila, legitimna
u onoj mjeri u kojoj je autentina. Ali, da bi se prepoznale
istinske vrijednosti sred obmanjivakih ispada, ovjek mora
biti obdaren sigurnim instinktom koji nai snobovi tako
intenzivno mrze upravo zato to ga uope ne posjeduju.
Naa napredna elita, vjeno u nastojanju da nadmai
samu sebe, oekuje i zahtijeva od muzike da zadovolji ukus
apsurdne kakofonije.
Kad kaem kakofonije uope se ne bojim da e tko
pomisliti kako sam od onih zagovornika pompozno kon-
vencionalnog koje se naziva laudatores temporis acti. Rabei
tu rije, siguran sam da ni na koji nain ne proturjeim sam
sebi. Moje je stajalite po tom pitanju posve isto kao to je
bilo u vrijeme kad sam komponirao Posveenje i kad sam
bio nazivan revolucionarom. Kao i ranije, i danas se uvam
krivotvorenih novanica i pazim da ih ne uzmem u uvjerenju
da su prave. Kakofonija oznaava lo zvuk, krijumarenu robu,
nekoordiniranu glazbu, koja ne trpi ozbiljnu kritiku. Kakvo
god miljenje imali o muzici Arnolda Schnberga (da navedem
25 Poetika glazbe
primjer kompozitora iji je razvojni put bitno razliit od
moga, kako u estetskom, tako i u tehnikom smislu), ija su
djela esto izazivala nasilne reakcije ili ironian podsmijeh
nema tog uma oboruanog stvarnom muzikom kulturom
koji dri do sebe koji ne bi osjetio kako je skladatelj djela
Pierrot Lunaire potpuno svjestan to radi i da ne eli nikome
podvaliti. Prihvativi glazbeni sistem koji odgovara njegovim
potrebama, on je unutar tog sistema savreno dosljedan sebi,
savreno koherentan. Ne moete glazbu koja vam se ne svia
odbaciti nazivajui je kakofonijom.
Jednako je obezvreujua tatina snobova koji se hva-
staju nepristojnom prisnou sa svijetom nerazumljivog i
koji oduevljeno priznaju da se nalaze u dobrom drutvu.
Oni ne trae muziku, nego efekt oka, osjeaj koji smuuje
razumijevanje.
Priznajem, dakle, da sam posve neosjetljiv na presti
revolucije. Sva ta galama u meni ne izaziva ni najmanji
odjek. Jer prevrat je jedno, a inovacija neto drugo. A ak ni
inovaciju, ako nije predstavljena u obliku ispada, suvremenici
ne prepoznaju uvijek. Navest u kao primjer rad kompozitora
kojeg sam izabrao zato to je njegova muzika, vrijednost koje
je odavno priznata, postala tako univerzalno popularna da
je posvuda izvode na mehanikim orguljama.
Govorim o Charlesu Gounodu. Nemojte se iznenaditi
to u se zadrati na Gounodu. Moju panju manje privlai
26 Igor Stravinski
skladatelj Fausta, a vie mi je Gounod primjer djela ije su
oigledne vrijednosti bile pogreno shvaene kad je ono
bilo novo upravo od strane onih ljudi ija je zadaa da budu
obavijeteni o stvarima koje treba da prosuuju.
Uzmite Fausta. Prvi su kritiari te uvene opere odbijali
priznati Gounodu melodijsku inventivnost koja nam se danas
ini dominantnom odlikom njegova talenta. Ili su ak tako
daleko da su se pitali ima li on uope melodijskog dara.
U Gounodu su vidjeli simfoniara koji je zalutao u kazalite,
strogog muziara, kako su se oni izraavali, koji je, dakako,
vie uen no nadahnut. Dakako, prigovarali su mu to je
svoje uinke postizao orkestrom, a ne glasovima.
Godine 1862, tri godine nakon prvih izvedbi Fausta,
parika je Gazette musicale nedvosmisleno objavila kako
Faust, sve u svemu, nije djelo melodiara. to se tie uvenoga
Scudoa
*
, ija je rije bila zakon u Revue des deux mondes, taj
je Scudo iste godine napisao sljedee povijesno remek-djelo,
za koje si nikada ne bih oprostio da vam ga ne navedem u
cijelosti:
Gospodin se Gounod, na svoju nesreu, divi odreenim
zastarjelim dijelovima Beethovenovih kasnih kvarteta.
Oni su zamuen izvor iz kojeg naviru loi glazbenici
* Pierre Scudo (1806.-1864.), poznat i kao Pietro, Paul i Paolo, francuski glaz-
beni kritik talijanskog podrijetla. uven po svojim iznimno konzervativnim
nazorima, divio se Mozartu, a uope nije cijenio glazbu nakon 1830-ih, te
je otro napadao Berlioza, Liszta i Wagnera. Op. prev.
27 Poetika glazbe
moderne Njemake: Lisztovi, Wagneri, Schumanni, pa
ak i Mendelssohn u nekim upitnim vidovima svoga stila.
Da je gospodin Gounod doista usvojio doktrinu konti-
nuirane melodije, melodije djevianske ume i zalazeeg
sunca, kojoj svoju dra duguju Tannhuser i Lohengrin,
melodije koja se moe usporediti s Harlequinovim
pismom: to se tie toaka i zareza, nisam se njima
zamarao, razmjestite ih po vlastitoj elji gospodin
Gounod bi u tom sluaju, za koji bih elio vjerovati da
je nemogu, bio nepovratno izgubljen.
No, ak su se i Nijemci na svoj nain sloili s dobrim Scu-
doom. U Mnchener Neueste Nachrichten se, na primjer,
moglo proitati da Gounod nije Francuz, nego Belgijanac, te
da njegove kompozicije ne nose peat suvremene francuske
i talijanske kole nego upravo njemake kole u kojoj je
odgojen i formiran.
Budui da se literatura koja nie oko glazbe nije promijenila
u zadnjih sedamdeset godina, a kako se muzika konstantno
mijenja, dok se komentatori koji odbijaju uzeti u obzir te
preobrazbe ne mijenjaju ne smijemo im ostati duni.
Stoga u biti polemian. Ne bojim se to priznati. Bit
u polemian ne zato da branim sebe, nego da bih branio
rijeima svu glazbu i njezina naela, kao to ih na drukiji
nain branim svojim kompozicijama.
Dopustite mi da vam objasnim kakva je struktura mojih
predavanja. Bit e ih est, a svako e imati poseban naslov.
28 Igor Stravinski
Ovo koje sam upravo izloio, kao to moete vidjeti,
samo je sredstvo naeg meusobnog upoznavanja. Na ovom
sam prvom predavanju pokuao saeti kljuna naela svoga
pristupa. Sada znate da ete uti muzike ispovijesti, znate
koje znaenje pridajem tom izrazu i znate da je prividno
subjektivnom smislu rijei komplementarna moja elja da
jasno istaknem dogmatski karakter ovih povjeravanja.
Nae vas meusobno predstavljanje pod strogim okriljem
reda i discipline ne treba plaiti, jer moja predavanja nee biti
ograniena na suhoparno i impersonalno izlaganje openitih
zamisli, ve e se sastojati od, koliko god je to mogue, ivog
tumaenja moga shvaanja muzike; tumaenja mog osobnog
iskustva, vjerno povezanog s konkretnim vrijednostima.
Moje e se drugo predavanje baviti fenomenom glazbe.
Ostavit u po strani nerjeiv problem nastanka muzike kako
bih se posvetio muzikom fenomenu kao takvom, uzimajui
u obzir da se javlja kod cjelovitog i uravnoteenog ljudskog
bia obdarenog osjetilima i oboruanog intelektom. Prou-
avat emo fenomen glazbe kao oblik spekulacije pomou
zvuka i vremena. Iz tog emo prouavanja izvesti dijalektiku
kreativnog procesa. S tim u vezi, govorit u vam o naelu
kontrasta i slinosti. Drugi e dio mog predavanja biti posveen
elementima i morfologiji muzike.
Skladanje glazbe bit e temom mog treeg predavanja.
Razmotrit emo sljedea pitanja: to je kompozicija a to je
29 Poetika glazbe
kompozitor? Kako i do koje je mjere kompozitor stvaratelj?
Ta e nas razmatranja redom dovesti do formalnih eleme-
nata muzikog zanata, koje emo zatim poblie prouiti.
Tom emo prilikom morati eksplicirati koncepte invencije,
imaginacije, nadahnua; kulture i ukusa; reda kao pravila i
zakona suprotstavljenog neredu; te konano suprotstavljanja
carstva nunosti carstvu slobode.
etvrto e se predavanje baviti muzikom tipologijom u
svjetlu povijesnih izvora i razvoja pojedinih vrsta. Tipologija
pretpostavlja in odabira, koji predmnijeva odreenu metodu
razlikovanja. Analize na koje nas ta metoda navodi dovest e
nas do problema stila i dalje do igre formalnih elemenata,
iji razvoj predstavlja, moglo bi se rei, biografiju glazbe. Za
vrijeme tog predavanja razmotrit u niz pitanja koja su nam
danas od vitalne vanosti: ona se tiu publike, snobizma,
mecenatstva i burujskog duha. Takoer i modernizma i
akademizma, te vjenog pitanja klasicizma i romantizma.
Peto e predavanje biti u cijelosti posveeno ruskoj glazbi.
Tim u povodom govoriti o folkloru i ruskoj muzikoj kulturi,
narodnim pjesmama, te sakralnoj i profanoj glazbi. Bit e
rijei i o talijanizmima, germanizmima i orijentalizmima u
ruskoj glazbi devetnaestog stoljea. Podsjetit u vas na dva
nereda dviju Rusija konzervativni nered i revolucionarni
nered. Napokon, rei u neto i o neofolklorizmu Sovjeta i
o obezvreivanju muzikih vrijednosti.
30 Igor Stravinski
esto i posljednje predavanje, koje e se baviti izvedbom
glazbe, dovest e me do opisa fizikog fenomena glazbe.
Objasnit u po emu se interpretacija razlikuje od izvoenja
u uem smislu, te u s tim u vezi govoriti i o izvoaima i o
njihovim sluateljima, o aktivnoj i pasivnoj publici, kao i o
iznimno vanom pitanju suda ili kritike. Epilog e pokuati
odrediti dublje znaenje muzike i njezin bitni smisao, a to je
promicanje zajednitva, sjedinjenja ovjeka sa svojim blinjim
i s Bitkom.
Kao to vidite, tumaenje glazbe to ga kanim poduzeti
za vas i, nadam se, s vama, imat e oblik sinteze, sistema koji
e poeti analizom fenomena muzike a zavriti problemom
izvedbe glazbe. Primijetit ete da nisam odabrao metodu koja
se najee koristi pri takvim sintezama: metodu koja razvija
tezu, kreui se od opeg prema posebnom. Ja u postupiti
drukije. Posluit u se nekom vrstom paralelizma, metodom
sinkronizacije; to jest, povezat u opa naela s pojedinim
injenicama, neprestano podupirui jedno drugim.
Valja znati kako smo jedino s razloga praktine nude
primorani razlikovati stvari, slaui ih u isto konvencionalne
kategorije kao to je primarno i sekundarno, glavno i sporedno.
Osim toga, moj cilj nije odijeliti elemente o kojima je rije,
ve u ih nastojati izdvojiti a da ih ne razdvojim.
31 Poetika glazbe
Stvarna hijerarhija pojava, kao i stvarna hijerarhija odnos,
oblikuje se na ravni koja nema nikakve veze s konvencionalnim
klasifikacijama.
Dopustite mi nadu kako e pojanjenje te teze biti jedan od
rezultata mojih predavanja, rezultat koji strasno prieljkujem.