Za\u010diatkom p\u00e4\u0165desiatych rokov sa tradi\u010dn\u00fd syst\u00e9m filmov\u00e9ho hospod\u00e1rstva u\u017e op\u00e4\u0165 zotavil z vojnov\u00fdch otrasov. Z\u00e1kon ponuky a dopytu, ktor\u00fd neplatil v obdob\u00ed nedostatkov, znovu rozhodoval na trhoch; op\u00e4\u0165 pracovali \u0161t\u00e1tne cenz\u00farne org\u00e1ny; Hollywood si znovu z\u00edskal svoje ved\u00face postavenie - okrem oblasti Sovietskeho sv\u00e4zu a socialistick\u00fdch kraj\u00edn. Duch politickej aktivity, ktor\u00fd sa zrodil z odboja proti diktat\u00fare, s\u00fa\u010dasn\u00e9 ust\u00fapil pas\u00edvnej konzumnej ideol\u00f3gii. N\u00e1vrat spolo\u010densk\u00fdch autor\u00edt z predfa\u0161istickej spolo\u010dnosti a vyostrenie \u201estudenej vojny\u201c sklamalo n\u00e1deje t\u00fdch, ktor\u00ed predstavovali obrodn\u00e9 hnutie zo \u0161tyridsiatych rokov. V Sovietskom sv\u00e4ze vrchol\u00ed stalinizmus.

V tejto situ\u00e1cii dostalo sa filmov\u00e9 umenie takre\u010deno do katakomb. Tendencie prevl\u00e1daj\u00face vo vojnov\u00fdch a povojnov\u00fdch rokoch pokra\u010dovali zv\u00e4\u010d\u0161a iba v skomercionalizovanej podobe. Jednotliv\u00e9 v\u00fdznamn\u00e9 diela vznikali za v\u00fdnimo\u010dn\u00fdch podmienok alebo v men\u0161\u00edch krajin\u00e1ch, ktor\u00fdch filmov\u00fd priemysel bol e\u0161te v za\u010diatkoch. Jedine v Taliansku malo neorealistick\u00e9 hnutie, ve\u013ea r\u00e1z vyhlasovan\u00e9 za m\u0155tve, dostatok vn\u00fatornej dynamiky, aby obst\u00e1lo proti tlaku podmienok, v\u017edy znova prekonalo prejavy rozkladu a \u010falej rozv\u00edjalo \u0161t\u00fdl povojnov\u00fdch rokov.

Uvo\u013enenie stagn\u00e1cie nastalo s rozvojom telev\u00edzie. Najprv v Spojen\u00fdch \u0161t\u00e1toch a potom aj v niektor\u00fdch eur\u00f3pskych krajin\u00e1ch vyvolala konkurencia obrazovky \u0165a\u017ek\u00fa kr\u00edzu filmov\u00e9ho priemyslu. Reorganizovan\u00fd a decentralizovan\u00fd americk\u00fd filmov\u00fd priemysel poskytoval filmov\u00fdm re\u017eis\u00e9rom v\u00e4\u010d\u0161iu vo\u013enos\u0165. Ani t\u00edto si v\u0161ak nedovo\u013eovali kritick\u00fd postoj, k\u00fdm trvalo ustrnutie ideologick\u00fdch frontov studenej vojny.

Po Stalinovej smrti, ale predov\u0161etk\u00fdm po dvadsiatom sjazde sovietskej KS uvo\u013enilo sa i vo v\u00fdchodn\u00fdch krajin\u00e1ch riadenie filmovej v\u00fdroby; ke\u010f\u017ee tu bola z\u00e1vislos\u0165 od trhu i tak volnej\u0161ia ne\u017e v kapitalistick\u00fdch krajin\u00e1ch, mohlo nieko\u013eko kraj\u00edn v\u00fdchodn\u00e9ho bloku nakr\u00fati\u0165 niektor\u00e9 z najzauj\u00edmavej\u0161\u00edch filmov z konca p\u00e4\u0165desiatych rokov. V tom istom \u010dase - po odstaven\u00ed a po smrti sen\u00e1tora McCarthyho - za\u010dal ustupova\u0165 aj politick\u00fd n\u00e1tlak na americk\u00fd film. Nov\u00e1 gener\u00e1cia mohla vyu\u017ei\u0165 podmienky v\u00e4\u010d\u0161ej slobody.

Po volebnom v\u00ed\u0165azstve De Gasperiho roku 1948 nast\u00fapila v Taliansku politika n\u00e1vratu k minulosti. ktor\u00e1 mala vplyv aj na oblas\u0165 filmu. Na z\u00e1klade nov\u00e9ho filmov\u00e9ho z\u00e1kona z roku 1949 mohol \u0161t\u00e1t na pri\u0161krtenie ,,podvratn\u00fdch\u201c tendenci\u00ed

pou\u017ei\u0165 politiku \u00faverov a subvenci\u00ed. Filmov\u00fd z\u00e1kon pov\u00fd\u0161il \u00faspech filmu u obecenstva na meradlo pre jeho subvencovanie: tak napr\u00edklad dostal do roku 1953 Duvivierov franc\u00fazsko-taliansky koproduk\u010dn\u00fd film ,,Mal\u00fd svet Dona Camilla\u201c (,,Il Piccolo mondo di Don Camillo\u201c) dvesto\u0161estn\u00e1s\u0165 mili\u00f3nov l\u00edr subvenci\u00ed a pr\u00e9mi\u00ed, ,,Zlodeji bicyklov\u201c v\u0161ak iba \u0161tyridsa\u0165tri mili\u00f3nov, ,,Umberto D.\u201c \u0161estn\u00e1s\u0165 a ,,Zem sa chveje\u201c, film s najslab\u0161ou n\u00e1v\u0161tevnos\u0165ou, dokonca iba \u0161es\u0165 mili\u00f3nov l\u00edr. Okrem toho d\u00e1vala \u0161t\u00e1tna Banca del Lavoro producentom ve\u013ekorys\u00e9 \u00favery, ale iba vtedy, ak predlo\u017eili odpor\u00fa\u010danie scen\u00e1ra z ministerstva. T\u00fdm sa v Taliansku op\u00e4\u0165 zaviedla nepriama predbe\u017en\u00e1 cenz\u00fara scen\u00e1rov. Poslanci a ministri adresovali neorealistick\u00fdm re\u017eis\u00e9rom hroziv\u00e9 prejavy. Napr\u00edklad \u0161t\u00e1tny tajomn\u00edk a nesk\u00f4r minister Andreotti o filme ,,Umberto D.\u201c povedal: \u201eNech sa na n\u00e1s De Sica nehnev\u00e1, ke\u010f mu pripomenieme jeho minim\u00e1lnu povinnos\u0165: propagova\u0165 zdrav\u00fd a kon\u0161trukt\u00edvny optimizmus, ktor\u00fd pom\u00e1ha \u013eudstvu dosta\u0165 sa \u010falej a d\u00fafa\u0165.\u201c1 Po tak\u00fdchto v\u00fdrokoch z ofici\u00e1lnych miest producenti a re\u017eis\u00e9ri \u010doskoro stratili odvahu i na\u010falej \u201e\u0161\u00edri\u0165 v zahrani\u010d\u00ed hanbu Talianska\u201c. Naj\u00fa\u010dinnej\u0161ie tu h\u00e1dam p\u00f4sobila autocenz\u00fara scen\u00e1ristov a re\u017eis\u00e9rov. De Sica v interview v \u201eLe Monde\u201c roku 1955 vyhl\u00e1sil2: \u201eNa\u0161ou najstra\u0161nej\u0161ou predbe\u017enou cenz\u00farou je autocent\u00fara... Ke\u010f pripravujeme, p\u00ed\u0161eme alebo u\u017e nakr\u00facame film, vzn\u00e1\u0161a sa nad nami tie\u0148. Nem\u00e1me vo\u010di na\u0161im producentom pr\u00e1vo vytvori\u0165 film, ktor\u00e9ho rentabilitu m\u00f4\u017ee ohrozi\u0165 verdikt vl\u00e1dy alebo cirkvi. Preto pristupujeme, \u010dasto podvedome, na kompromisy.\u201c Aj samotn\u00e1 cenz\u00fara bola pr\u00edsna: Visconti, Vergano, Germi, Zampa a in\u00ed museli zo svojich filmov vystrihn\u00fa\u0165 soci\u00e1lnokritick\u00e9 pas\u00e1\u017ee. Pr\u00edzna\u010dn\u00e1 pre ducha cenz\u00fary je skuto\u010dnos\u0165, \u017ee redaktora Guida Aristarca a scen\u00e1ristu Renza Renziho roku 1953 ods\u00fadili do v\u00e4zenia, preto\u017ee uverejnili liter\u00e1rny scen\u00e1r, ktor\u00fd kritizoval Mussoliniho arm\u00e1du.

Roku 1956 dostal sa taliansky filmov\u00fd priemysel, ktor\u00fd e\u0161te roku 1945 vyrobil okolo dvesto filmov, po krachu v\u00fdrobnej spolo\u010dnostiM inerva do \u0165a\u017ekej kr\u00edzy a filmov\u00e1 v\u00fdroba podstatne klesla. Pr\u00ed\u010dinou tejto kr\u00edzy bolo to, \u017ee v\u00e4\u010d\u0161ina talianskych filmov sa pohodln\u00edcky obmedzila na konven\u010dn\u00e9 formulky a sujety, ktor\u00e9 nezauj\u00edmali obecenstvo, a \u017ee sa zv\u00fd\u0161ili v\u00fdrobn\u00e9 n\u00e1klady. Po roku 1956 vznikol nov\u00fd filmov\u00fd z\u00e1kon, ktor\u00fd ur\u010dil pr\u00e9mie za kvalitu pre ,,mimoriadne hodnotn\u00e9\u201c filmy. Produkcia za\u010dala op\u00e4\u0165 st\u00fapa\u0165 a roku 1963 dosiahla rekordn\u00fa v\u00fd\u0161ku dvestotridsa\u0165dev\u00e4\u0165 filmov (roku 1964 dvestodesa\u0165).

Roku 1960 nastala po mnoh\u00fdch cenz\u00farnych z\u00e1sahoch znova \u201ekr\u00edza\u201c, ktor\u00e1, pravda, u\u017e neohrozila hospod\u00e1rsku rovnov\u00e1hu filmov\u00e9ho priemyslu ako roku 1956. Mil\u00e1nsky \u0161t\u00e1tny z\u00e1stupca zakro\u010dil proti Viscontiho filmu ,,Rocco a jeho

Roku 1950 skon\u010dilo sa obdobie skuto\u010dn\u00e9ho rozkvetu neorealizmu. Odteraz nastal proces \u0161tiepenia - soci\u00e1lnokritick\u00fd smer, ktor\u00fd bol h\u00e1dam najbli\u017e\u0161\u00ed p\u00f4vodn\u00fdm intenci\u00e1m neorealizmu, za\u010dal sa odli\u0161ova\u0165 od \u201efolkloristick\u00e9ho\u201c a n\u00e1bo\u017eensk\u00e9ho pr\u00fadu; do popredia vyst\u00fapili nov\u00e9 osobnosti: Antonioni, Fellini, zatia\u013e \u010do De Sica a Visconti sa usilovali pokra\u010dova\u0165 v \u0161t\u00fdle svojich predch\u00e1dzaj\u00facich filmov.

Po roku 1950 sa ostro odli\u0161ovali aj defin\u00edcie, ktor\u00fdmi sa teoretici usilovali op\u00edsa\u0165 neorealizmus ako jav. Pre jedn\u00fdch bol neorealizmus predov\u0161etk\u00fdm v\u00fdrazov\u00fdm prostriedkom politickej a soci\u00e1lnej ob\u017ealoby (toto stanovisko zast\u00e1vaj\u00fa napr\u00edklad R. Borde a A. Bouissy vo svojej sociologicky zameranej knihe \u201eTaliansky neorealizmus\u201c3); pre in\u00fdch odkr\u00fdval ,,myst\u00e9rium bytia\u201c, ako dokazoval katol\u00edcky kritik Am\u00e9d\u00e9e Ayfre v \u0161t\u00fadii o estetike neorealizmu. Z\u00e1kladn\u00e9 ponau\u010denie z neorealizmu, vz\u00e1jomn\u00fa z\u00e1vislos\u0165 v\u0161etk\u00fdch vec\u00ed, prijali a rozviedli vo svojom diele nieko\u013ek\u00ed mlad\u00ed re\u017eis\u00e9ri, ktor\u00fdch sp\u00e1jal soci\u00e1lnokritick\u00fd z\u00e1kladn\u00fd pr\u00edstup; v De Sicov\u00fdch, Lizzaniho a Germiho filmoch vystupuje \u010dlovek ako kolekt\u00edvny tvor, ktor\u00e9ho mo\u017eno ur\u010di\u0165 na z\u00e1klade jeho vz\u0165ahu k prostrediu.

Giuseppe De Santis a jeho scen\u00e1rista Cezare Zavattini si vybrali skuto\u010dn\u00fa udalos\u0165 za podklad pre svoj film ,,R\u00edm o 11. hodine\u201c (,,Roma ore undici\u201c, 1952). Roku 1950 zi\u0161lo sa v r\u00edmskom \u010din\u017eiaku vy\u0161e dvesto uch\u00e1dza\u010diek na inzer\u00e1t o miesto stenotypistky. Pod v\u00e1hou zhroma\u017eden\u00fdch diev\u010dat a \u017eien sa schodi\u0161te zr\u00fatilo; boli tu m\u0155tvi a ranen\u00ed. T\u00e1to udalos\u0165 bola dos\u0165 atrakt\u00edvna, aby sa producent dal zl\u00e1ka\u0165 na spracovanie nie ve\u013emi popul\u00e1rnej t\u00e9my nezamestnanosti. De Santis pristupoval k svojmu filmu s tak\u00fdm hladom po realite ako naturalistick\u00fd prozaik: zhov\u00e1ral sa so v\u0161etk\u00fdmi \u00fa\u010dastn\u00edkmi ne\u0161\u0165astia a zozbieral bohat\u00fd materi\u00e1l. Nakoniec De Santis a Zavattini si vybrali z mno\u017estva \u00fadajov pr\u00edbehy siedmich \u017eien, ktor\u00e9 film navz\u00e1jom posp\u00e1jal; v stredobode deja je postava Luciany, \u017eeny nezamestnan\u00e9ho, ktor\u00e1 sa pretla\u010d\u00ed dopredu a t\u00fdm sp\u00f4sob\u00ed, \u017ee sa schodi\u0161te zr\u00fati.

Film nep\u00f4sob\u00ed nijako vykon\u0161truovane; De Santisovi sa podarilo stru\u010dn\u00fdm zachyten\u00edm mnoh\u00fdch tv\u00e1r\u00ed, skicovit\u00fdm n\u00e1znakom osudov, ktor\u00e9 sa zbiehaj\u00fa na mieste ne\u0161\u0165astia, vytvori\u0165 \u017eiv\u00fd obraz kolekt\u00edvu. Film ,,R\u00edm o 11. hodine\u201c e\u0161te raz, podobne ako ve\u013ek\u00e9 neorealistick\u00e9 filmy, vykreslil celistv\u00fd obraz \u013eudskej existencie zdanlivo n\u00e1hodne vybran\u00fdmi drobnos\u0165ami, situ\u00e1ciou, mimovo\u013ene utr\u00fasenou vetou, nen\u00e1padn\u00fdm gestom. Form\u00e1lne stv\u00e1rnenie filmu, ktor\u00fd udr\u017euje kameru takmer ustavi\u010dne v pohybe, bolo pozna\u010den\u00e9 v\u00e1\u0161\u0148ou, ktor\u00e1 sa usilovala prenikn\u00fa\u0165 cez povrch udalost\u00ed. Ale s\u00fa\u010dasne bol film ,,R\u00edm o 11. hodine\u201c ostrou polemikou so