EL CONTENIDO DE LOS MENSAJES ICÓNICOS

Capítulo 1

PARTICULARIDADES DEL LENGUAJE VISUAL

El lenguaje nace a partir de la percepción y en relación a ella, y existen en este proceso

algunos puntos comunes entre la expresión verbal y la expresión icónica. Siguiendo a
Rudolf Arnheim, hemos de anotar que, en todo sistema de expresión o lenguaje, la relación
isomórfica entre el referente percibido y la representación simbólica del mismo es "la más
fundamental del pensamiento a la vez que de la capacidad semántica". (Recordemos que
hay relación isomórfica en la medida en que ciertas características formales del referente
sean vertidas en la representación y reconocidas como idénticas o equivalentes en las
correspondientes unidades cognitivas).

De esta importancia y del rol que juega en la formación de los conceptos, podemos colegir
que el proceso mental general de análisis del sentido procede en forma muy similar
independientemente del lenguaje en que esté formulado un determinado mensaje. Así, las
pautas conocidas en relación al análisis del mensaje verbal han de poder servir de guías -a
veces directamente y otras veces indirectamente- para analizar mensajes visuales. Y tanto
más en cuanto estos aparecen muchas veces acompañados y complementados por textos por
el mismo hecho, señalado por Arnheim, que la palabra es la que da "anclaje", que estabiliza
el mensaje icónico.

Pero dado que el isomorfismo es raro en el lenguaje verbal y mucho más común en la
expresión visual, hemos de considerar de modo muy particular cómo influye esta diferencia
y de qué modo puede afectar el tratamiento del sentido. Antes y para definir el modo de
abordar los mensajes visuales, hemos de precisar las principales diferencias existentes con
el lenguaje verbal e incluso -ya que es menos conocida- exponer algunos elementos
fundamentales de la sintaxis icónica. Así, mientras en el presente capítulo trataremos de las
particularidades del discurso icónico, en el siguiente definiremos tipos de códigos icónicos
y dimensiones de análisis.

LENGUAJE VERBAL Y LENGUAJE VISUAL

La mutua complementación entre ambos lenguajes -verbal y visual- resulta actualmente

obvia. El lenguaje verbal es analítico: divide y compara, en etapas que se suceden en el
tiempo, y la comprensión surge del estudio de las partes y de la aprehensión de sus nexos.
El lenguaje visual, al contrario, es más sintético: por la vista se percibe una forma
significativa en su globalidad. El proceso de comprensión, aquí, se invierte: parte del
conjunto para investigar luego las partes. Pero la aprehensión del conjunto es inmediata; se
logra en el instante, antes e independientemente del análisis de las partes -que es posible
pero no indispensable-. Esta comprensión inmediata, sin embargo, depende de la aplicación
de ciertas reglas de sintaxis, como también la comprensión del lenguaje verbal supone la
aplicación de reglas gramaticales. Pero dichas reglas son poco conocidas y poco aplicadas,
lo cual origina ilustraciones, mapas, esquemas que no cumplen su verdadera función,
exigiendo a veces un esfuerzo de análisis aún mayor que la descripción verbal.

Si enfocamos el problema desde el punto de vista de la percepción, encontraremos

diferencias mayores y más sugestivas. Así, la percepción visual corresponde a un sistema
especial cuyos componentes son tres: las dos dimensiones ortogonales del plano y las
características de forma de la figura que se represente en este plano. Mientras en un
"instante de percepción" se logran percibir simultáneamente estas tres variables visuales, en
el mismo instante sólo se logra percibir una sílaba en el lenguaje oral. Así, se necesitan tres
instantes para percibir la palabra "estrella" mientras uno sólo basta para percibir su imagen
y ubicación en el espacio.

Mientras la palabra "estrella" permanecerá sin sentido para quien no hable castellano, su
representación gráfica podrá ser correctamente interpretada por muchos otros. Se puede
decir, por lo tanto, que el lenguaje visual tiene una vocación más universal que el verbal,
aunque el acompañamiento de este último puede ser de vital importancia para una
interpretación correcta. Pero el lenguaje visual no es "más concreto" que el verbal, como se
pretende algunas veces. Tiene su propio eje de generalidad-especificidad, con un modo de
desplazamiento y umbrales diferentes de lo que ocurre con el lenguaje verbal y donde la
abstracción opera de modo igualmente diferente. (Lo mostraremos más en detalle a
propósito de la clasificación icónica).

El principio de isomorfismo es sin duda el que llama más la atención al comparar lenguaje
verbal y lenguaje visual. Incluso se dice algunas veces que el isomorfismo obvio (como en
el caso de la fotografía) hace que el significado proceda más de la identificación del
referente representado que del indicando, el cual no tendría "significado propio"; esto es un
error evidente para quien haya comprendido los mecanismos de la significación. Pero a las
razones derivadas de dicho análisis se agregan otras, procedentes del hecho que el
isomorfismo -como hemos dicho- es variable y jamás ha de confundirse con la identidad.
Dice Arnheim:

"No existe algo que sea copia fiel de la realidad física (...) Podría pensarse que el registro
mecánico que se obtiene mediante la fotografía cuando se requiere una reproducción exacta
ha desalojado la artesanía humana; pero esto es cierto sólo en un margen muy limitado. La
fotografía es más auténtica, en verdad, cuando se trata de captar una escena callejera, un
medio natural, una textura o una expresión momentánea. Lo que importa en estas
situaciones es más bien el inventario y la distribución general de los elementos, su
característica de conjunto y completo detalle, que la precisión formal. Cuando las imágenes
deben emplearse con fines técnicos o científicos -por ejemplo, ilustraciones de máquinas,
organismos microscópicos u operaciones quirúrgicas- se prefiere utilizar dibujos o, al
menos, fotografías retocadas a mano. La razón es que la imagen nos proporciona la cosa
"en sí" sólo mediante la indicación de algunas de sus propiedades: la silueta característica
de un pájaro, el color de una sustancia química o el número de capas geológicas. Una
ilustración médica debe distinguir entre una textura suave y otra áspera, señalar el tamaño y
posición relativos de los órganos, las ramificaciones de los vasos sanguíneos o el
mecanismo de una articulación. Una ilustración técnica debe suministrar las proporciones y
los ángulos exactos, la concavidad o convexidad de una parte dada, la diferencia entre lo
que se encuentra en la parte anterior y lo que se encuentra en la parte posterior, las
distancias entre unidades. Estas propiedades constituyen todo lo que deseamos saber. Esto
significa no sólo que la mejor imagen es la que deja de lado todo detalle innecesario e
indica las características fundamentales, sino también que los hechos pertinentes deben
revelarse claramente ante la visión." (1971, pp.120-121).

Estas afirmaciones apuntan con toda precisión a lo que constituye lo medular en materia de
sentido: el significado está vinculado a las propiedades que el mensaje visual pone en
evidencia. Y en la mayoría de los casos estas propiedades son espaciales, mientras en los
demás casos se transforman y traducen propiedades no espaciales en símbolos de carácter
espacial, del mismo modo que los sonidos son transformados en letras, el lenguaje verbal
escrito siendo -de este modo- también un lenguaje visual. Pero no volveremos a hablar aquí
del lenguaje escrito en cuanto "lenguaje visual": para dejar constancia de ello, llamaremos a
los demás lenguajes visuales "códigos icónicos" y sólo nos referiremos a estos. (En el
próximo capítulo mencionaremos otros códigos icónicos con un grado de isomorfismo tan
bajo o casi tan bajo como en el lenguaje verbal). La principal ventaja, aquí, del recurso
icónico consiste en la posibilidad de representar en forma simultánea -en un espacio bi- o
tridimensional- las propiedades evidenciadas, mientras el lenguaje verbal es unidimensional
y secuencial, lo cual no reduce su valor a nivel conceptual:

"Este espacio polidimensional no sólo procura buenos modelos mentales de los objetos o
los acontecimientos físicos; representa además de manera isomórfica las dimensiones
necesarias para el razonamiento teórico." (Arnheim, 1976: 229).

Y terminaremos esta breve comparación recogiendo una última objeción, también conocida
de Arnheim, en el sentido de que la expresión visual no sería un lenguaje (por su
isomorfismo, concreción u otro motivo aparente):

"Dado que todos los medios accesibles a la mente humana deben ser perceptuales, el
lenguaje es un medio perceptual. Por lo tanto, no resulta útil distinguir, en los medios de
representación, los lenguajes de los no lenguajes, afirmando que los no lenguajes emplean
imágenes a diferencia de los lenguajes, que no las emplean. Un lenguaje verbal es un
conjunto de sonidos o formas y, como tal, puede utilizárselo para la representación
isomórfica no enteramente sin propiedades estructurales. ... [Pero] La estructura del
lenguaje verbal es demasiado pobre como para permitir una representación muy acabada
mediante una tal correspondencia." (Arnheim, 1976: 247).

Los códigos icónicos tienen entonces igual vigencia que los códigos verbales, unos y otros
manteniendo relaciones de complementación que permiten superar las limitaciones
intrínsecamente vinculadas a sus más altas posibilidades expresivas.

IMÁGENES E ICONOS

De modo general, la imagen -tal como Arnheim utiliza el término- no es idéntica al término
imagen que utilizamos al analizar los procesos mentales. Es nuestra intención mantener esta
definición psicológica de imagen, como contenido de la mente (no restringido a una sola
fuente perceptual). Pero resulta también importante distinguir las diversas formas que
puede adoptar, de acuerdo a la utilización que de ella haga el cerebro. Luego podremos
volver sobre el proceso de sustitución simbólica facilitada por todo lenguaje o código de
comunicación y terminar precisando cómo llamar las unidades formales -externas a
nosotros- que contienen mensajes visuales.

TIPOS DE IMÁGENES

Imagen inmediata: Es la que se produce en el momento mismo de la percepción,

constituyéndose a medida que se reciben los impulsos nerviosos en el córtex. Puede ser
consciente o inconsciente.

Imagen pasiva: archivada en la memoria, después de recibida; no presente a la conciencia.

Imagen reactivada: imagen pasiva traída a la conciencia por la influencia de impulsos

nerviosos que la sacan del archivo.

Imagen pre-conceptual: primera forma de una imagen consciente, es el rastro no

procesado ni clasificado de un conjunto de impulsos nerviosos, rastro que aparece
relacionado bi-unívocamente con el cambio concreto e individualizado que ha sido
percibido.

Imagen conceptualizada: es fruto de una etapa posterior: el rastro original ha sido

procesado, comparado, analizado y "auto-descrito" por el intelecto, dando origen a un
sistema de nexos o relaciones con otros rastros. Estas relaciones constituyen imágenes
nuevas, más abstractas que las imágenes inmediatas llegadas a la conciencia: constituyen
conceptos.

Imagen post-conceptual: en algunos casos, la capacidad de análisis lógico resulta

insuficiente o lleva a requerir una síntesis superior que los sistemas normales de
procesamiento mental y de expresión no permiten dominar adecuadamente. Se diría que es
posible producir un "12" a partir de "1" -que es la imagen pre-conceptual- pero no un "13",
al mismo tiempo que se siente la importancia y la necesidad de este "13". En este caso, la
operación se sustituye por una simplificación de forma acompañada de un llamado de
advertencia: es la metáfora o el símbolo (en sentido restringido), que da acceso a lo
trascendente, bajo la apariencia o conjuntamente con una "imagen post-conceptual" ("13").

SIMBOLISMO ICÓNICO

Esta noción de símbolo entra en conflicto con una definición más amplia del mismo. En
efecto, se define generalmente la simbolización como "el proceso mental estructurado por
el cual un objeto viene a representar o significar otro objeto". En otras palabras, recurriendo
a los términos técnicos necesarios para describir el acto sémico, esta definición común se
refiere a la indicación significativa. En ésta un objeto (realidad concreta o abstracta
referida) es "sustituida" (indicada) por otro objeto (conjunto de señales), la relación entre
ambos debiendo ser clara y efectiva, lo cual dependerá de las circunstancias transitorias y
de circunstancias consustanciales (como es la pertenencia del "objeto substitutivo" a un
sistema estable de referencias: el código de comunicación). Es evidente que -en este
sentido- todo sema icónico es simbólico. Pero el hecho es que la expresión común
"simbolismo de la imagen" se refiere a una realidad muy particular e implica una
interpretación más restringida del concepto de símbolo.

Considerando que el término símbolo se aplica -de modo más restrictivo- a las formas de
expresión de la imagen post-conceptual, es decir a conjuntos de elementos externos al
sujeto (señales) que son utilizados por éste para comunicar una experiencia semántica que
va más allá de la capacidad formal indicativa o referencial de un código de comunicación.
Implica un llamado a la realidad como medio de expresión, pero acompañado de una
indicación (estilística o contextual) que lleva al destinatario a realizar una transposición
significativa anuladora de la denotación. El significado simbólico se ha de extraer del
sistema de las connotaciones e implica el reconocimiento de la presencia de un alto valor
afectivo-emocional culturalmente socializado.

Este símbolo puede adoptar múltiples formas expresivas, puede ser expresado en distintos
códigos de comunicación. Los códigos icónicos, sin embargo, han sido reconocidos como
los más aptos para cumplir esta función simbólica post-conceptual, gracias al carácter
polisémico de muchos de ellos. Existen muestras de simbolismo icónico con valor universal
o casi universal, como la paloma de la paz, la balanza de la justicia, etc. Existen otras
muestras que podemos llamar colectivas: sólo en determinadas culturas o grupos humanos
adquieren todo su sentido. Y, en última instancia y como extensión de lo anterior, podemos
estimar que existen "símbolos individuales", cuyo pleno sentido transpuesto existe
solamente para una persona, como fruto de una íntima elaboración de sus más nobles
experiencias. La experiencia mística es la principal proveedora de símbolos individuales,
algunos de los cuales logran ser socializados cuando el místico encuentra el modo de
comunicar su vivencia. La experiencia estética también es otra, dando origen a obras de arte
cuya significación simbólica no es siempre perceptible por quienes lleguen a conocerlas.

ICONO E ICONEMA

Pero si no podemos llamar propiamente un mensaje visual "imagen" -ya que la imagen es la
percepción mental que tenemos de él- ni tampoco meramente símbolo -ya que el símbolo es
un caso muy particular de expresión y no necesariamente visual-, hemos de recurrir a otro
término: el de icono. El icono es una unidad discursiva, espacialmente delimitada (por un
marco real o virtual), dentro del cual aparecen las señales o indicados, que pueden indicar
uno o varios referentes. Cada unidad menor que apunta a un referente específico es un
iconema (Ver ilustración 1.1).
Ilustración 1.1. Retrato

SINTAXIS ICÓNICA BÁSICA

Todo soporte de mensaje visual está estructurado en torno a dos o tres dimensiones
espaciales. La comunicación visual de mensajes, hasta hoy, se realiza mediante mensajes
bidimensionales, razón por la cual no consideraremos aquí el caso de mensajes
tridimensionales (como la escultura), aunque los principios que enunciaremos son
aplicables también a estos.

COMPONENTES

Los recursos básicos (señales físicas) con que se cuenta para efectuar una indicación visual
en un soporte bidimensional (el plano) son los grafemas: trazos o huellas de cualquier tipo
que delimitan o recubren alguna porción del plano en el marco del espacio utilizado para
comunicar. Todo grafema se compone de seis factores, ninguno de los cuales puede existir
por sí solo (Ver ilustración 1.2):

Ilustración 1.2. Grafemas

la forma
el tamaño
la orientación
el grano (tamaño del elemento constitutivo de la trama: puntos de
luz en el televisor o de tinta en el papel)
el valor (grado de luminosidad de los puntos de luz o de tinta)
el color.

El grafema no tiene de por sí ningún significado. No es ni siquiera un indicando. Para llegar

a serlo, debe ajustarse a una pauta de organización determinada, que es la que permitirá la
identificación del referente. La mínima organización que tenga valor de indicando
transforma el o los grafemas utilizados en una figura (como en la expresión "figura
geométrica").

SINTAXIS
Las figuras se unen de dos posibles maneras: mediante incrustación y mediante
yuxtaposición. Estos dos mecanismos constructivos son característicos del lenguaje icónico
(tal como la yuxtaposición secuenciada de sonidos -fonemas - lo es en el lenguaje verbal).
Considerando una de las representaciones visuales más sencillas en su composición, el
retrato, podemos ver indicado un único referente, la cara de una niña, visible mediante un
único iconema que aparece en el icono (Ilustr.1.1).

Pero el dibujante podría haberse "acercado" más y haber representado solamente un ojo o la
boca. Cada uno de los componentes de este retrato que estamos en condiciones de nombrar
y describir podría ser objeto de una representación separada, pero retirar uno o varios de
ellos no es posible sin alterar la estructura o el conjunto de propiedades del iconema al cual
pertenecen. Un ojo -solo- no puede ser representado sin distinguir el contorno de los
párpados, el iris y la pupila; pero en una cara podrán obviarse algunos detalles (el ojo
podría ser representado hasta por un mero punto) sin que sea posible eliminarlo totalmente
(a no ser tapándolo con una venda, lo cual no es una supresión sino una sustitución formal
que respeta la estructura del referente). Esta relación de pertenencia es la que designamos
con el nombre de incrustación. Muchos elementos de la realidad están incrustados unos en
otros y el lenguaje icónico refleja directamente este hecho, cosa ajena a la sintaxis del
lenguaje verbal.

La naturaleza de la incrustación puede quedar aún mas clara al referirnos al segundo

mecanismo sintáctico: la yuxtaposición. Tomemos ahora el cuadro "La caída de Icaro" , de
Brueghel (Ilustr. 1.3). En él distinguimos a un campesino con arado y caballo, un pastor
con sus ovejas, el campo, el mar, barcos... y -muy diminutas- las piernas de Icaro, quien se
hunde en el mar. Son todas representaciones de distintos objetos que aparecen
circunstancialmente unidos en la realidad y en la representación icónica. Tenemos en este
caso un icono en que están yuxtapuestos varios iconemas, cada uno representando un
referente (en su unidad estructural). Pero Icaro no está incrustado en el mar, por cuanto no
es un componente estructural del mismo. Las hojas están incrustadas en los árboles, pero
estos están yuxtapuestos al mar.

Si bien la incrustación se impone al autor, existe más libertad en el modo en que puede
efectuar la yuxtaposición. En el espacio de un icono, los iconemas pueden ocupar variadas
posiciones y las que ocupen efectivamente pueden influenciar el sentido del conjunto. Las
posiciones respectivas que ocupan los iconemas yuxtapuestos conforman una
configuración. De la identificación de los elementos, de su estructura y de su configuración
surge el sentido del mensaje visual.

Ilustración 1.3. La caída de Ícaro

NIVELES DE CONSTRUCCIÓN

La forma significante surge generalmente cuando se unen varias figuras en un conjunto más
complejo. En el caso ilustrado (Ilustr. 1.4), la unión de figuras permite ver una vela
encendida. Para poder llegar a decir "Esto es una vela encendida" , hemos usado dos
nuevos niveles de complejidad: el nivel propiamente icónico, que corresponde a la
identificación global de la representación con un referente, y el nivel de reconocimiento en
el cual se identifican patrones parciales, estableciendo aquí la relación entre el rectángulo
inferior y el cuerpo de cera o estearina de una vela, y de la figura superior con una llama.
Estas dos figuras constitutivas han pasado -por su unión- a ser signos de una realidad. El
iconema completo es, por lo tanto, la parte formal del sema de la vela, mientras las figuras
que lo componen y pueden ser identificadas son signos de la cera, de la mecha y de la llama
(de acuerdo a la terminología de L. Prieto).

Podemos demostrar que las mismas figuras pueden constituir otros signos, cambiando
ligeramente el iconema (Ilustr. 1.5): tratándose de una lámpara, el rectángulo inferior pasa a
ser cuerpo de lámpara (que es en este caso un recipiente y no la materia usada). Esta
inestabilidad de los signos visuales, por oposición a la estabilidad de los iconemas, es de
suma importancia: es la que permite la "economía" de recursos en los códigos visuales
(articulación). Considerando las figuras utilizadas como signos, llamadas rasgos, se puede
determinar cuáles son los componentes necesarios para que el objeto sea reconocible. En el
caso de la vela, se necesita al menos un "cuerpo" y una "llama". Para reconocer una cara
humana (no específica) se requiere al menos un círculo, dos puntos y una raya (Ilustr. 1.6),
figuras que, separadas o en otro orden (Ilustr.1.7) no significan nada. Los rasgos
indispensables son llamados pertinentes y pueden estar acompañados de otros,
complementarios.

Ilustración 1.4. Ilustración 1.5. Ilustración 1.6. Ilustración 1.7. Figuras de la

Vela Lámpara Cara cara
Esta selección de rasgos pertinentes como también el ángulo de visión o perspectiva más
adecuados depende en gran parte de la cultura (aunque los medios mecánicos como la
fotografía y electrónicos como la televisión están reduciendo las variaciones culturales).
Como lo subraya Umberto Eco, para la conformación de los semas icónicos se requiere:

"que la cultura defina objetos reconocibles, basándose en algunas características

destacables o rasgos de reconocimiento (visuales); que una segunda convención establezca
que a ciertos artificios gráficos les corresponden algunas de estas propiedades y que ciertos
rasgos de reconocimiento del objeto se han de reproducir absolutamente para poder
reconocer el propio objeto; que la convención establezca las modalidades de producción de
la correspondencia perceptible entre rasgos de reconocimiento y rasgos gráficos." (Eco,
1976: 62).

La pintura y el grabado egipcios utilizaron una convención gráfica propia para representar a
seres humanos. Nuestra cultura utiliza otras reglas, que nada permite juzgar más "objetivo"
o más cercano a la realidad. Nuestra perspectiva plana es también bastante alejada de la
percepción real, que tiene una base curvilínea debido a la estructura misma del campo
visual (Ver ilustración 1.8).

Ilustración 1.8. Perspectiva curvilínea*

* Estructura de un plano frontal: La pared ha sido recubierta de una cuadrícula para mostrar
mejor la estructura perceptiva curvilínea. La perspectiva clásica supone "erróneamente" la
equidistancia de todos los puntos del plano frontal con relación al observador. La
perspectiva curvilínea rinde mejor cuenta del alejamiento progresivo de los puntos que no
están al centro del eje de la visión.
Los códigos icónicos se construyen en consecuencia a partir de figuras, las cuales se
agrupan para formar iconemas. Pero, en ciertos casos -los que implican la representación de
referentes visibles, donde hay por lo tanto analogía con la realidad- el iconema está
claramente compuesto por partes (según el principio de incrustación), algunas de las cuales
son también identificables y concurren a facilitar y precisar el sentido, conjuntamente con
la identificación del referente. Aquí, Eco concuerda con Arnheim, cuando dice que los
semas icónicos:

"proceden de una segmentación del contenido según la cual se han considerado relevantes
ciertos aspectos (y no otros) de objetos asumidos como signos ostensibles que se ponen en
lugar de todos los miembros de toda la clase a la cual pertenecen. Dados estos elementos de
forma del contenido (rasgos de reconocimiento de los objetos), el sema icónico opta por
transcribirlos por medio de artificios gráficos (rasgos de forma de la expresión)." (Ibidem,
p. 171).

Sintéticamente, en consecuencia, los posibles niveles de construcción aparecen del

siguiente modo:

Nivel de construcción Unidad formal Unidad semántica

Percepción Grafema (Figura)*
Reconocimiento Rasgo Signo
Códico Icónico Iconema Sema

* La "figura" sólo tiene valor semántico en cuanto es nombrable, o sea conceptualmente

identificable.

Los distintos modos de usar este mecanismo constructivo para representar referentes tanto
visibles como de otra índole conducen a una diversificación de los códigos icónicos, de lo
cual hablaremos en el siguiente capítulo.

TERMINOLOGÍA
LOGOTIPO: "distintivo formado por letras, abreviaturas, etc. peculiar de una empresa,
conmemoración, marca o producto" (Diccionario de la Real Academia de la Lengua). O
sea, un diseño solo tipográfico.

IMAGOTIPO: es una palabra de relativamente nueva . Como su nombre indica es la suma

de una imagen (la marca o símbolo) y el logotipo.

Y ya puestos... :)

MARCA: distintivo o señal de una empresa, producto, etc.

SÍMBOLO: "cosa (marca, en nuestro caso) que representa convencionalmente a otra (la
empresa, producto, etc.)". Marca y símbolo son, pues, lo mismo.

IDENTIDAD CORPORATIVA O IMAGEN CORPORATIVA: forma de

representación y presentación interna y externa de una compañía.

Las normas que configuran y unifican -para todos los departamentos o sucursales- esta
representación y presentación se reúnen en el "Manual de Identidad o de Imagen
corporativa". Este manual establece la manera de vestir del personal, lo que la telefonista ha
de decir cuando descuelga el aparato, la manera de dirigirse al cliente, la manera en que se
informa al público, etc.

Solo una parte de este manual corresponde a la parte gráfica (marca, color, tipografía,
papelería, etc.) y es la reunida en el "Manual de Identidad o Imagen Gráfica corporativa".

CAPITULO 2.
 TIPOS DE CODIGOS

CÓDIGOS SEÑALÉTICOS

Un atento catálogo de medios icónicos revela una categoría que ha sido pasada por alto por
Moles: la de figuras utilizadas con función simbólica sin que el espacio que utilicen tenga
un rol significativo. Sólo la presencia o ausencia de un iconema y sus grafemas son
pertinentes. Ejemplos son los semáforos, los focos portuarios que indican la dirección del
viento, las banderas marinas (que son una suerte de telégrafo visual), las manecillas de los
relojes analógicos. Conforman distintos códigos llamados señaléticos por cuanto el
significado está directamente ligado (generalmente sin articulación) a las señales físicas
(figuras) utilizadas.

Ilustración 2.1. Señal ("Prohibido el paso")

CÓDIGOS IDEOGRÁFICOS

Si miramos las "señales camineras" del Código del Tránsito, observaremos algunas que son
netamente señaléticas mientras otras presentan algunas figuras analógicas fácilmente
reconocibles: son siluetas de personas, vehículos, obstáculos, etc. Se encuentran íconos
semejantes en lugares turísticos y otros de gran concurrencia de público internacional como
los aeropuertos. Algunos logotipos de empresas o instituciones utilizan un sistema
parecido. Conforman los códigos ideográficos, que cumplen principalmente una función
substitutiva del lenguaje verbal al facilitar la comunicación de mensajes breves evitando la
lectura y -sobre todo- sin tener que acumular un gran número de palabras de múltiples
idiomas. La correcta selección de los rasgos pertinentes y eliminación de rasgos
segundarias y la principal exigencia de estos códigos, ajustándose a la regla formulada por
Arnheim:

Ilustración 2.2. Ideograma ("Zona de escuela" o "Cuidado con los niños")

"Existe una regla según la cual la expresión que trasmite cualquier forma visual será solo
tan claramente destacada como lo están los rasgos perceptuales que la soportan." (1971,
p.125)
Nos encontramos también aquí ante dos sistemas: uno en que los iconemas indican la clase
de los objetos materiales semejantes que representan más o menos esquemáticamente y otro
en que los iconemas asumen una función simbólica, el referente material representado
siendo el significante de un significado más abstracto. En el primer caso los iconemas son
habitualmente llamados pictogramas, mientras en el segundo son llamados ideogramas;.
Así, en la Ilustración 2.2, el pictograma de dos escolares se transforma en ideograma al
aparecer en una señal de tránsito, donde su significado habitual es "¡Cuidado! Zona de
escuela" .

CÓDIGOS GRÁFICOS

Antes de seguir considerando códigos netamente analógicos, debemos considerar una

categoría que reúne los casos mencionados por Moles en los niveles 1 a 5 de su escala de
iconicidad. Son sistemas principalmente digitales (es decir no analógicos, o de muy bajo
isomorfismo), en los cuales pueden mezclarse eventualmente iconemas ideográficos. Igual
que en los códigos ya mencionados, se conserva un principio de monosemía (es decir de
unicidad de interpretación), el cual desaparece en códigos más complejos. Nos
encontraremos aquí con tres tipos de códigos que han sido englobados bajo la designación
única de "la gráfica" (Cfr. Bonin): las redes, los diagramas y los mapas.

Ilustración 2.3. Red - Diagrama - Mapa

Las redes son gráficos destinados a representar las relaciones entre elementos de una sola
variable informativa, por ejemplo un árbol genealógico o un organigrama. Los diagramas
(histogramas, curvas y "tortas") representan las relaciones entre dos o tres variables. Los
mapas son gráficos en que dos dimensiones del plano son ocupadas por un componente de
información espacial de isomorfismo alto (obtenido por algún mecanismo de proyección
topográfica). Se complementa comúnmente la información mediante iconemas señaléticos
o ideográficos cuyo significado ha de precisarse.

Así, con excepción de la topografía de los mapas, un código gráfico se agota en cada ícono;
en otras palabras, la significación de cada figura debe ser explicitada en otro código
(generalmente lingüístico) junto al ícono, el sentido fluyendo de la relación entre ambos
códigos. Las mismas figuras en otro ícono podrían tener una significación totalmente
diferente. (Un mismo histograma, por ejemplo, puede representar tamaño de población en
un caso y producción de aceite en otro).

CÓDIGO PICTÓRICO
A medida que los mapas se hacen más complejos y tratan de representar mejor sus
referentes -como lo vemos al subir la escala de iconicidad y pasar del nivel 5 al 6- llegamos
a un tipo de expresión icónica que podríamos llamar "más realista", lo cual es una forma de
decir más analógica o más conforme a la estructura y a las características topográficas
complejas de un referente material. Como dice Arnheim,

"Para comunicar las características de un objeto hace falta precisión de forma. Quien deba
reproducir fielmente un mecanismo eléctrico o el corazón de una rana, tendrá que inventar
una estructura que se adecúe al objeto, tal como debe hacerlo el artista. Y dado que
reproducir fielmente un objeto no significa otra cosa que revelar sus rasgos pertinentes, no
es sorprendente que el artesano deba comprender dichos rasgos. Para obtener una
reproducción utilizable de un objeto, hace falta información biológica, médica o técnica,
según el caso. Este conocimiento suministrará al artista una estructura perceptual adecuada
del objeto que podrá así aplicar a la imagen. Toda reproducción es una interpretación
visual." (1971, p.121)

Toda expresión icónica que llegue a este nivel, sea que represente sólo rasgos pertinentes
sea que multiplique los rasgos o llegue a la exhaustividad del registro automático
(fotoquímico o electrónico), pertenece a la categoría de los códigos pictóricos. Pinturas,
grabados, litografías, etcétera, son de este tipo. (Ver Ilustraciones 2.4 y 2.5).

Ilustración 2.4. Código pictórico: caricatura

©Micro Application
Ilustración 2.5. Código pictórico: foto

CÓDIGOS ICÓNICOS SECUENCIALES

Junto con la fotonovela, la historieta ha de ser considerada, a nuestro juicio, como un tipo
particular y diferente de código icónico. En efecto, no sólo tiene la particularidad de incluir
de distintos modos textos, ideogramas e incluso iconemas señaléticos -conforme a una
gramática propia- sino que introduce espacialmente una variable de otro orden: la variable
temporal, expresada mediante la yuxtaposición de íconos para conformar una secuencia de
lectura. La fotonovela sigue este mismo principio, si bien es de gramática más simple (pero
su registro icónico es más exhaustivo a la vez que menos dúctil). El análisis de una
historieta o una fotonovela ha de tomar en cuenta esta diferencia, aplicándose aquí -por
ejemplo- los mismos principios que para el análisis estructural de un relato verbal.

Existen códigos más complejos, si tomamos en cuenta que puede intervenir la tercera
dimensión (volúmen) y que a ésta puede agregarse la variable temporal (mimo) y luego el
lenguaje verbal (títeres) y la representación humana (teatro). Pero esto escapa en su mayor
parte al ámbito de este libro.

CARACTERIZACIÓN DEL DISCURSO ICÓNICO

Teniendo claridad respecto a los códigos y antes de iniciar el análisis del contenido, deben
contestarse algunas preguntas generales, de las cuales dependerá la posterior elección de la
o las técnicas de análisis más adecuadas.

DIMENSIÓN BÁSICA DEL DISCURSO

Si comparamos dos íconos, representando en forma diferente a un hombre pensando,

podemos deducir que ambos restituyen también distintos referentes (ver Ilustraciones 2.5 y
2.6). Y la razón de la diferencia no reside solamente en que ha cambiado la persona y el
lugar. Mientras el hombre sentado en la mesa tiene una pose natural, captada instantánea e
imprevistamente por el fotógrafo, el que está sentado en unos escalones de cemento tiene
una pose calculada y preparada de tal modo que la sombra duplique claramente -como otra
representación más- la posición adoptada. En este último caso, la realidad primaria*
(referencial) ha sido ajustada, prefabricada: es una realidad ficticia, artificial... aunque no
menos "real" que la otra.

* Por realidad primaria se entiende algún elemento perteneciente al entorno físico, exluyendo de éste todo
elemento artificial con función sémica.
Ilustración 2.6. Foto "Distracción"

Ahora bien, si observamos una fotonovela o una teleserie, sabemos que la realidad primaria
ha sido inventada. La expresión icónica obtenida es una ficción. Pero cuando vemos íconos
noticiosos -en el diario o la televisión-, vemos misiles Crucero trasladados en Europa,
edificios destruídos en el Líbano o un satélite lanzado al espacio. En estos casos, la realidad
primaria es histórica y los íconos correspondientes no son ficticios sino documentales.

¿Qué ocurre, ahora, en el caso de una película o historieta histórica? ¡No fue posible, por
cierto, estar presente para observar y representar los hechos! Sin embargo, no se trata de
una ficción: nos encontramos ante íconos documentales que corresponden a una
reconstrucción basada en datos recogidos de otra manera por una o varias personas (cfr.
Doelker, pp.71-146).

Entre el documento y la ficción, aparte de esta alternativa de la reconstrucción, existe otra

categoría que mezcla elementos de ambos tipos. Así, es posible contar (visualmente) una
historia inventada en que se insertan contenidos documentales. El caso más común es el de
la publicidad, que recurre a la escenificación o introduce transformaciones en el momento
de la producción. Los llamaremos mensajes mixtos. Pero las formas puras son las menos
frecuentes, razón por la cual debemos considerar esta tipología como relativa a la
modalidad dominante, y como segmentación de un eje que va desde un extremo ficticio
hasta otro extremo fáctico puro.

Este es uno de los ejes que corresponden a las dimensiones básicas de todo discurso, y
poder determinar la posición del mensaje en este eje es vital para los futuros pasos de
análisis.
NIVEL DE CODIFICACIÓN

El sentido del discurso puede estar claramente limitado a componentes denotativos, como
también puede depender de una interpretación connotativa deseada por el autor. Existen
estructuras formales típicas de uno u otro predominio:

A)La codificación con predominio denotativo se ciñe generalmente a una de las tres
alternativas siguientes:

1.-INFINITIVO: muestra el referente aislado;

2.-INFORMATIVO: sitúa el referente principal en un contexto familiar;
3.-INSTRUCTIVO: incluye además elementos capaces de provocar una motivación
objetiva directa del destinatario.

B) El predominio connotativo se observa en esquemas más complejos:

1.-ASOCIATIVO: adjunta al referente principal otros elementos objetivamente vinculados

al mismo, la elección de los mismos debiendo llevar el destinatario a interpretar el mensaje
a nivel connotativo;

2.-ADSCRIPTIVO: adjunta elementos NO objetivamente vinculados al referente central

(asociación basada en una fantasía).

Esta diferenciación entre el nivel de la denotación y el de la connotación es la que nos lleva

a estudiar cada uno por separado en los dos próximos capítulos.

MODALIDADES DE CAPTACIÓN DE ATENCIÓN

El modo en que el autor pretende llamar la atención del destinatario da origen a múltiples
alternativas que pueden agruparse en directas e indirectas.

A)Las modalidades directas son cinco:

1.-PRESENTACIÓN: modalidad más simple de todas, puede realizarse de tres maneras

distintas:

a) erección: muestra el referente sin soporte ni base (como "flotando en el espacio");

b) exhibición: lo muestra sobre una base o en la mano de una persona;
c) designación: a la exhibición o erección se agrega un iconema de indicación (flecha o
mano apuntando).

2.-PREGÓN: el emisor se dirige al receptor, sin implicar a éste (no lo individualiza, ni le

da órdenes, ni le hace preguntas);

3.-INTERPELACIÓN: caso opuesto, en que el emisor se dirige al receptor, implicándolo

(contándole, sugiriéndole o preguntándole: aparece generalmente el pronombre "Usted" en
el texto);
4.-ANÉCDOTA: cuento emitido a través de una tercera persona (del tipo "Ocurrió una
vez..." o "Fulano cuenta su experiencia..." );

5.-SOBRESIGNIFICACIÓN: ampliación formal del contenido semántico (se recalca una

parte del mensaje mediante un cambio de color, un marco que la encierra u otro artificio
formal).

B) Si la modalidad es indirecta, pueden ocurrir dos casos:

1.-ALUSIÓN: el ícono no contiene referencia visual al objeto-referente, el nexo

produciéndose por medio de un mensaje verbal adjunto (cfr. Ilustración 2.7);

2.-ARTIFICIO RETÓRICO: transformación artificial ("truco") de las relaciones mútuas

entre los iconemas que componen el ícono (cfr. Ilustración 2.8).

Ilustración 2.7. Alusión Ilustración 2.8. Artificio retórico

NECESIDADES FRENTE A LA FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA

Lo que es obvio en el caso de objetos artificiales como los antes mencionados también
puede ser válido para investigar el sentido de conjuntos sémicos. En el caso de la fotografía
documental -como también de otras expresiones pictóricas documentales-, las necesidades
a considerar son las del emisor, del destinatario (receptor) y del referente. (Nos inspiramos
aquí tanto de Eco como de Péninou). Un desarrollo más amplio se ha publicado en un
documento de trabajo de la Escuela de Periodismo de la Pontificia Universidad Católica de
Chile bajo el título "Exploración inicial de las funciones de la fotografía en la prensa"
(1980).
A) NECESIDADES DEL RECEPTOR

Nos parece que la principal razón de ser de la fotografía de prensa dice relación con el
objetivo de hacer llegar información al destinatario. Es este último la razón de ser de la
prensa. Son por lo tanto sus necesidades las que deberían prevalecer. Podemos distinguir
cuatro:

1.-la necesidad de saber: desea conocer lo que ocurre y, en muchos casos, los medios de
comunicación son la única alternativa de que dispone para enterarse de hechos que ocurren
fuera de su pequeño círculo de vida diaria.

2.-la necesidad de comprender: muchas veces la mera información no basta, haciéndose

necesaria una explicación de la misma para facilitar el entendimiento.

3.-la necesidad de recordar: no se acuerda siempre de las personas u objetos a los cuales
el mensaje se refiere, aunque éstos hayan sido ya aludidos varias veces; necesita que se le
recuerden quienes son los actores, cuales son los instrumentos o como son los lugares
propios del hecho del cual se informa.

4.-la necesidad de recrearse: el conocimiento no es lo único que se espera de los medios

de comunicación: incluso de la prensa -que es esencialmente informativa- se espera
también un clima de comunicación grato, para lo cual importa incluir mensajes que sean
recreativos en su contenido.

B) NECESIDADES DEL EMISOR

Sabemos también que el destinatario no tiene siempre interés o deseo de entererarse de

algo. En estos casos el emisor ha de hacer un esfuerzo para despertar su atención. En otros
casos, no estará seguro de que el receptor creerá el mensaje y deberá buscar argumentos
para convencerlo. Así surgen dos nuevos tipos de necesidades ligadas al emisor:

1.-la necesidad de motivar al destinatario, de llamar su atención hacia el mensaje, de

interesarlo, de introducirle el deseo de saber o comprender.

2.-la necesidad de comprobar, de dar pruebas irrefutables del hecho descrito.

C) Necesidades del referente

También podría existir un "predominio del Ello ", como lo llamaría Péninou (pp.89-90). Lo
que puede necesitar o desear el referente es fundamentalmente ser conocido, es decir ser
identificado. Esto se expresa clásicamente en fotografías que exhiben personas premiadas o
que se incorporan a la vida pública (al asumir cargos).
EFECTOS SICOLÓGICOS DEL COLOR
La elección de los colores apropiados para pintar un ambiente no sólo debería estar
relacionado con el gusto particular por ciertas tonalidades, sino que además es interesante
considerar las sensaciones y reacciones que esos colores producen sobre las personas que se
interrelacionen con los ambientes pintados.

Ya en el siglo XVIII se comenzaron a evaluar los efectos del color sobre la psique humana.
Con el correr de los años se realizaron diversos estudios, tests y pruebas en los que se
comprobaron las reacciones psicológicas y fisiológicas que los colores producen. Estos
estudios han avanzado al punto que en la actualidad existe un método curativo denominado
cromoterapia, a través del cual se ayuda a curar ciertas enfermedades a través de la
utilización de colores.

Los efectos psicológicos que se han podido comprobar son básicamente de dos tipos, los
que se definen como directos, los cuales hacen que un ambiente parezca alegre o sombrío,
frío o cálido, etc. y los indirectos, relacionados con los afectos y con asociaciones
subjetivas u objetivas de los individuos frente a los colores. Esta característica subjetiva de
la apreciación de los colores, hace que los efectos secundarios sean los más discutidos, ya
que pueden varias de acuerdo con los diferentes individuos.

Otro componente que juega un papel importante en la apreciación de los colores, es la

iluminación del ambiente, ya que ésta no sólo puede modificar el color de acuerdo con la
forma en que incide sobre la superficie pintada, sino que además puede "crear un ambiente"
por sí misma.

ROJO

Es el color del fuego y de la sangre, produce calor. Es el más caliente de los colores cálidos,
se relaciona con la pasión, los impulsos y el peligro.

El rojo aumenta la tensión muscular, el deseo y la excitación. Activa la circulación y por

ende acelera las palpitaciones, eleva la presión arterial y acelera la respiración. También
actúa mejorando las funciones hepáticas.

Es el color de la vitalidad y la acción, ejerce una influencia poderosa sobre el humor de los
seres humanos. Si ocupa grandes espacios en una habitación puede resultar agobiante, en
cambio si se utiliza en pequeños detalles brinda calidez. Es una buena contraposición a los
colores neutros ya que el rojo les da vida.

Su aspecto negativo es que puede generar actitudes agresivas, incluso despertar la cólera.
Vigoroso, impulsivo, activo, simpático

ANARANJADO

Tiene alguno de los efectos del rojo pero en menor grado. Es un color incandescente,
ardiente y brillante. Estimula el esparcimiento, la vitalidad, la diversión y el movimiento.
Disminuye la fatiga , estimula el sistema respiratorio y ayuda a la fijación del calcio.

Favorece la buena relación entre cuerpo y espíritu aumentando el optimismo.

Se relaciona con la comunicación, el equilibrio, la seguridad y la confianza. Por el hecho de

ser reconfortante y estimulante puede tanto calmar como irritar. Es propicio para trabajar en
equipo, ayuda a la interrelación y la unión.

Es ideal para utilizar en lugares dónde la familia se reúne para conversar y disfrutar de la
compañía.

Debido a su efecto estimulante también se utiliza en los lugares de comidas rápidas, ya que
abre el apetito y además generar una rápida circulación de público.

Recurra a este color si desea quebrar barreras, despertar el entusiasmo interior y divertirse
más en la vida. Sociable, impetuoso, amable.

AMARILLO

Es el color de la luz del sol. Genera calor, provoca el buen humor y la alegría. Es el más
sutil de los colores cálidos, actúa como un energizante positivo que no llega a ser agresivo,
dando fuerza al sistema digestivo y a los músculos.

Estimula la vista y actúa sobre el sistema nervioso. Está vinculado con la actividad mental y
la inspiración creativa ya que despierta el intelecto y actúa como antifatiga.

Los tonos amarillos calientes pueden calmar ciertos estados de excitación nerviosa, por eso
se emplea este color en el tratamiento de la psiconeurosis.

El amarillo es muy utilizado en áreas de acceso, salones sociales y cuartos de estudio. Por
su característica de "generar calor" es recomendable en climas fríos.

Los colores basados en la gama de los amarillos son en su mayor parte neutros y fáciles de
utilizar. El uso excesivo del amarillo crea una sensación de informalidad. Es el color más
difícil de visualizar para el ojo humano.

VERDE

Es un color sedante, hipnótico, anodino. Resulta eficaz en los casos de excitabilidad

nerviosa, insomnio y fatiga. Disminuye la presión sanguínea, bajando el ritmo cardíaco.
Dilata los capilares aliviando neuralgias y jaquecas. El verde es un color sedativo, ayuda al
reposo y fortifica la vista.

Trae paz, seguridad y esperanza. Simboliza la fecundidad, es curativo y renovador.

Es fresco y húmedo, induce a los hombres a tener un poco de paciencia.
El verde natural es el pigmento de la clorofila, que ayuda a las plantas a absorber la energía
solar para elaborar su alimento. Por eso es esencial para la vida vegetal, siendo un ejemplo
de relación natural entre el color y la luz.

Se utiliza para neutralizar los colores cálidos. Indicado para cualquier ambiente, es
aconsejable tener en el baño toallas o detalles en este color, ya que purifica y da energía al
cuerpo. Es el color más fácil de visualizar por el ojo humano.

AZUL

Es el color que con su efecto tónico, eleva la presión de la sangre por contracción de las
arterias. Actúa como antiséptico, antifebril y astringente. También demuestra su eficacia en
los estados reumáticos. Para un individuo emotivo el azul es más calmante que el verde.
Abre la mente, brindando paz y tranquilidad.

El azul es el más sobrio de los colores fríos, transmite seriedad, confianza y tranquilidad. Se
el atribuye el poder para desintegrar las energías negativas.

Favorece la paciencia amabilidad y serenidad, aunque la sobreexposición al mismo produce

fatiga o depresión.

Es uno de los colores preferidos, pero resulta difícil de utilizar en la decoración de los
ambientes. Es ideal para el cuarto de los niños ya que ayuda a apaciguar su energía.
También se aconseja para balancear el uso de los colores cálidos.

PURPURA

Actúa sobre el corazón, los pulmones y los vasos sanguíneos. Aumenta la resistencia de los
músculos y tejidos. Expande el poder creativo desde cualquier ángulo. Tiene buen efecto
sobre los problemas de ciática. Disminuye la angustia, las fobias y el miedo. Una luz color
violeta aúna el efecto estimulante del rojo y el tónico del azul.

Representa el misterio, se asocia con la intuición y la espiritualidad, influenciando

emociones y humores. También es un color algo melancólico. Antaño a causa de su elevado
precio se convirtió en el color de la realeza y por ello, aún en nuestros días, parece
impresionante pomposo y magnífico.

Es un tono muy complejo para utilizar en decoración ya que resulta ambiguo e incierto. No
es aconsejable pintar el ambiente entero en este color, en cambio una sola pared, puede dar
un cambio sorprendente a un ambiente cargado de colores cálidos. En un tono más azulado
es ideal para sitios de meditación.
BLANCO

Su significado es asociado a la paz, pureza, fe. Alegría y pulcritud. Es la fusión de todos los
colores y la absoluta presencia de la luz. Para los orientales es el color que simboliza el más
allá o el cambio de una vida a la otra.

Es un color purificador, brinda sensación de limpieza y claridad. Ayuda a alejarse de lo

sombrío y triste.

Representa el amor divino, estimula la humildad y la imaginación creativa.

Se puede utilizar en la decoración de un ambiente en grandes cantidades sin sobrecargar el

ambiente. Luce moderno y fresco, pero hay que recordar que refleja el 80% de la luz, por
eso es aconsejable usar menos luz que con el resto de los colores o bien entonarlo
levemente. El blanco es óptimo para que los ambientes luzcan amplios e iluminados.

NEGRO

Tradicionalmente el negro se relaciona con la oscuridad, desespero, dolor, formalidad y

solemnidad. Es la ausencia del color y de toda impresión luminosa, es lo opuesto a la luz ya
que concentra todo el sí mismo. Es el color de la tristeza y puede determinar todo lo que
está escondido y velado.

Es un color que también denota poder y en la era moderna comenzó a denotar el misterio y
el estilo.

El negro se debe utilizar en cantidades pequeñas como accesorios, detalles y espacios

dónde no se permanezca por mucho tiempo. Si se usa en grandes cantidades puede resultar
agobiante y dado que absorbe la luz se debe contemplar la instalación de luz adicional.

GRIS

Iguala todas las cosas y no influye en los otros colores. Puede expresar elegancia, respeto,
desconsuelo, aburrimiento, vejez.

Es un color neutro y en cierta forma sombrío. Ayuda a enfatizar los valores espirituales e
intelectuales.

Si se utiliza en exceso en un ambiente, lo hará parecer monótono y aburrido. Es muy

interesante utilizarlo en una decoración complementándolo con colores contrastantes y
luminosos.
Los esquemas de colores
El círculo cromático

Para definir diversos esquemas de colores debemos primero analizar su ubicación dentro
del círculo cromático.

Colores primarios:

Son los colores principales del círculo y están ubicados de manera

equidistante. Se los denomina como primarios ya que no se pueden obtener
con la mezcla de ningún otro color y la mayoría de los otros colores se
obtienen con la mezcla de estos tres. Estos colores son: rojo puro, amarillo
puro y azul puro.

Colores secundarios:

Son los que se obtienen de la mezcla de iguales cantidades de dos colores

primarios. Son el anaranjado (rojo + amarillo), verde (amarillo + azul) y
violeta (azul + rojo).
Entre medios de estos colores y los primarios existe una amplia gama que
varía de acuerdo con la cantidad de uno y otro primario que los componen.

Colores contrastantes:

Los colores con el máximo contraste están ubicados opuestos uno del otro
en el círculo cromático. Por ejemplo rojo y verde, azul y anaranjado, etc.
Colores armónicos:

Estos están ubicados uno junto al otro en el círculo cromático, además

tienen un color base en común. Por ejemplo amarillo anaranjado,
anaranjado y rojo anaranjado todos tienen el anaranjado en común.

Colores cálidos:

Rojo, anaranjado amarillo y todas las tonalidades comprendidas entre ellos

son los denominados colores cálidos.

Colores fríos:

Están comprendidos en la otra mitad del círculo cromático y comprende a

los verdes y azules.

Colores pastel:

Son todos los colores del círculo cromático con el agregado de bastante
blanco.
Colores apagados o sucios:

Son todos los colores del círculo cromático con el agregado de negro o gris.

COLORES NEUTROS:

Son los comprendidos entre el blanco, pasando por el crema, el beige, el tostado y llegando
a los marrones. También es la escala más pálida de los grises.

ESQUEMA CONTRASTANTE:

La utilización de colores contrastantes en un ambiente produce un efecto alegre y brillante.

El uso de blanco como tercer color ayuda a dar frescura y acentuar los otros tonos.

Cuando se opte por este tipo de esquema es importante no utilizar la misma cantidad de
ambos colores contrastantes ya que compiten entre si y producen un efecto sobrecogedor.
Es importante que un color domine sobre el otro y el uso del blanco en buena proporción.

ESQUEMA ARMÓNICO:

Está conformada por colores que están juntos en el círculo cromático. Trabajan bien juntos
porque tienen algo en común y además ninguno domina sobre el otro. Igualmente la mejor
opción generalmente es optar por tres colores y utilizarlos en diferente proporción en la
decoración del ambiente.

El esquema armónico puede estar conformado por colores cálidos o bien colores fríos y esta
es la primer definición a tomar dependiendo del clima que buscamos para el ambiente.

ESQUEMA MODERADO:

También se pueden lograr excelentes combinaciones uniendo colores consecutivos pero que
estén comprendidos entre la mitad de los fríos y la mitad de los cálidos. Por ejemplo
anaranjado, amarillo y verde (dos cálidos y un frío) consiguen un excitante ambiente con un
toque frío del verde. O bien amarillo, verde y azul (dos fríos y una cálido) logran un clima
frío matizado por la ruptura del cálido amarillo.

Es muy atractivo romper el esquema frío o bien el cálido con el ingreso de un tono del
sector opuesto del círculo cromático, ya que suaviza el efecto general y otorga mayor
prestancia al ambiente.
ESQUEMA MONOCROMÁTICO:

Utilizar un color en sus diversos tonos es otra manera de lograr una combinación armónica.
Una tranquilizadora combinación de verdes (desde uno pálido hasta uno intenso) puede
crear un clima de mucha calma.

Si se opta por este esquema es importante utilizar el color seleccionado en una muy amplia
gama de tonos ya que si optamos por los extremos sin considerar los intermedios creamos
un efecto que podría resultar inquietante.

Este tipo de esquema podría en algunos casos resultar cansador y monótono en ese caso
rompa la armonía monocromática con detalles del color contrastante al seleccionado.

ESQUEMA POLICROMÁTICO:

Un esquema que combine varios colores nos podrá cansar y alterar nuestros sentidos.
Sin embargo, si la mayoría de los colores que hemos seleccionado se encuentran próximos
en el círculo cromático, lograremos calmar y unificar este tipo de esquema.

Una decoración policrómatica es ciertamente difícil de trabajar, por eso siempre es

aconsejable seleccionar tres colores como máximo para la creación de un esquema.

ESQUEMA DE COLORES CÁLIDOS:

Si se utiliza una armonía de colores cálidos el ambiente resultará confortable, llamativo y

atractivo. Cuanto más intensos sean los colores utilizados, más vibrante y vívida será la
combinación. Es necesario manejar con mucho cuidado el uso extensivo de colores cálidos
intensos ya que pueden dar como resultado un ambiente en el cual sea difícil permanecer
mucho tiempo.

Por eso si quiere utilizar un esquema de colores cálidos recurra al uso de las gamas suaves
de los cálidos, utilizando los intensos sólo en detalles.

ESQUEMA DE COLORES FRÍOS:

Casi todas las gamas del azul pueden ser utilizadas con diversos verdes.
Se pueden lograr interesantes esquemas con colores fríos utilizando estos dos colores en
diversas intensidades, el resultado es un ambiente espacio, que brinda sensación de
serenidad y atmósfera de descanso.

También en este caso la utilización de los tonos intensos es aconsejable sólo en visibles
detalles.
DISEÑO Y ELEMENTOS (MEMBRETES)
El propósito de un papel con membrete es expresar una identidad en el papel. Al diseñar
para un cliente es importante recordar que un sistema de los efectos de escritorio hace una
impresión indeleble en sus clientes. Si el sistema es diseñado mal o ilegible, significa
literalmente el final de un negocio. Como diseñador, usted tiene muchos de energía en sus
manos - utilícelos bien.

El primer paso en diseño del sistema de los efectos de escritorio es conoce a

su cliente. Cada negocio es único y es su trabajo descubrir qué fija a esta
compañía aparte de sus competidores, y comunica esa diferencia. Descubra:
Cuál es su negocio primario; Cómo a sus clientes percibe a la compañía;
Qué él tiene gusto sobre su sistema actual de los efectos de escritorio; Cómo
el papel con membrete será utilizado (la impresora laser, impresora del jet
de la burbuja, máquina de escribir, o por la pluma; Cuáles el presupuesto
total es del diseño a imprimir; Y quiénes sus clientes son.
El segundo paso es conocer y entender a los clientes de su cliente. Aunque
un sistema de los efectos de escritorio abroga a su cliente, no hay garantía
que abrogará a sus clientes. Comience las tarjetas de visita que recoge y
consiga una idea de qué abroga visualmente a él.

El tercer paso es cerciorarse de que toda la información legible. Sea seguro incluir la
dirección del nombre, de la dirección, del teléfono, del fax, del E-mail y de la tela de la
compañía si es aplicable. Piense de las diversas maneras que estos elementos se pueden
colocar en la página, pero haga fácil encontrar la información importante.

Después de que usted haya establecido los parámetros enumerados arriba, usted puede
comenzar a enangostar abajo de ideas del diseño. Si su cliente tiene el presupuesto para el
color, piense de los colores que reflejan lo más mejor posible la personalidad de los
clientes. Al elegir un estilo de tipo, hay posibilidades sin fin. El tipo puede expresar mucho
sobre una compañía si usted elige una tipografía clásica tal como Garamond o Bodoni, o
algo más "moderno," cerciórese de que sea representante de la personalidad del cliente.

El parámetro siguiente a mirar es papel. Ahora hay una variedad de opciones de papel, del
peso a colorear para texture. La mirada en las compañías de papel así como la impresión
hace compras para las ideas. Si su cliente tiene un presupuesto pequeño, utilice un papel
inusual y eso puede crear una mirada distintiva en un bajo costo. Si su cliente tiene un
presupuesto grande, hay opciones de un número con excepción de litografía compensada.
Otros métodos de impresión tales como impresión de la pantalla producen un color grueso,
saturado, mientras que una prensa de copiar produce la patata a la inglesa, las imágenes
realzadas. Hay también opciones tales como dado, cortes, hoja que estampa y los barnices
que son más costosos, pero puede crear una mirada verdaderamente única.

Como usted comienza a diseñar el sistema, comience con la tarjeta de visita primero porque
ése es el elemento más pequeño. De él hay más fácil transferir los elementos al sobre y a la
página. Piense de los elementos trabajan junto en la página - colocación de una insignia (si
es aplicable), del nombre de la compañía, de la dirección, del número del teléfono y de fax
y del E-mail y del internet address (si es aplicable).

UN SISTEMA DEL PAPEL CON MEMBRETE DEBE:

1.-Identifique claramente quiénes es la compañía o el individuo.

2.-Ponga dirección la dirección, el teléfono, de los números de fax, del E-mail y de la tela
en un fácil encontrar la localización.
3.-Salga del sitio amplio para el mensaje.
4.-Sea una reflexión de la personalidad de su cliente.
5.-Tenga un diseño que unifique todos los pedazos.
6.-Tenga un diseño del sobre que resuelva las regulaciones postales para colocar de la
información.
7.-Haga fácil distinguir entre el contenido del mensaje y de la información sobre el
remitente

Cartel
La función principal de un cartel es capturar a una audiencia móvil con un mensaje. Al
diseñar un cartel, planee su diseño cuidadosamente. Usted tendrá una cantidad de tiempo
corta para atraer y para llevar a cabo su atención de los lectores. Piense del un aspecto de la
información que debe transportar el mensaje y planee su diseño alrededor de ése.

Después de que usted determine la información más importante,

piense de las imágenes que transportarán lo más mejor posible su
mensaje visualmente. ¿Debe usted utilizar en imagen grande, o
tiene varias formas interesantes pequeñas? ¿Los colores brillantes
evocarían el humor o la emoción que usted desea? ¿Deben algunas
de las palabras estar en el tipo muy grande que se leerá fácilmente?
Es también importante saber qué tipo de formato será utilizado.
¿Qué tamaño el cartel será? ¿Cómo grande o pequeño? Eso le
ayudará con la colocación de las imágenes y del texto.

También considere donde el cartel será exhibido y qué tamaño y

fórmelo debe ser. Explore los alternativas con los thumbnails para
encontrar las imágenes visuales más eficaces y más dinámicas.
Elimine cualquier detalle superfluo. Resuelva el tamaño y la
colocación derechos para todo en el cartel. Porque usted está
trabajando generalmente en una escala grande, preste la atención cuidadosa al balance y a
la proporción.

UN CARTEL DEBE:

1.-Tenga tipo bastante grande que se verá a 10-15 veces su anchura del formato.
Tenga una disposición simple y clara así que su lector sabe dónde encontrar la información.
2.-Incluya toda la información importante tal como fecha, tiempo, localización, nombre del
contacto y número de teléfono.
3.-Tenga elementos de una dominación tales como un título o una imagen que cojan
rápidamente el ojo de su lector.
4.-Haga el mensaje más importante acentuar por tamaño, color, o valor.
5.-Tenga arte que se relacione con el mensaje.
6.-Tenga el tipo y las imágenes arreglados en una secuencia lógica, funcional.
7.-Tenga los colores en negrilla, intensos realzar su mensaje para poder ver fácilmente de
una distancia.

Folletos
Los folletos se utilizan comúnmente como una herramienta de las relaciones públicas. Su
propósito es vender, decir o demostrar algo a una audiencia. Cuando hay un presupuesto
apretado, un folleto puede doblar su función sirviendo como pedazo del correo directo así
como un aviador promocional.

Al diseñar un folleto, tenga presente que debe demostrar y

diga el producto o manténgalo en un claro y una manera
organizada. Tenga presente cuáles el propósito del folleto
es y quiénes es la audiencia de blanco, cómo será enviado
(en un sobre o como sobre franqueado), y cómo distribuido.
Usted tendrá que determinarse: Qué tipo de imágenes le
ayudará lo más mejor posible a entregar su mensaje;
Cuántas páginas serán necesarias caber toda la información así como dejar bastante espacio
blanco; Qué typeface(s) (límite él a tres) sea apropiado para el mensaje y las audiencias.
La llave al diseño acertado del folleto es unidad. Sea constante con la manera de fijar su
copia de cuerpo, títulos, subtítulos e imágenes. Cada panel del folleto tiene que relacionarse
con el anterior para guardar a su lector el moverse suavemente desde panel al panel.

Sea selectivo si usted elige utilizar color. El color puede hacer su disposición más dinámica
y agregar un elemento del interés, pero si se exagera el folleto no será acertado. Piense de
las audiencias y de la organización que usted está diseñando para y haga las opciones del
color que beneficiarían ambos.

Un folleto debe:

1.-Sea constante en todas partes usando el mismo typefaces/styles en cada página y

guardando la rejilla iguales, pero variando la disposición.
2.-Tenga una solución del diseño por una vida útil larga, a partir de varios meses a varios
años. Permanezca lejos de los colores o de las tipografías de moda que le harán la mirada
anticuada.
3.-Tenga bien en todas partes un diseñar así que el lector puede entender la información y
moverse a través de él de una manera clara y ordenada.
4.-Dibuje a su lector adentro teniendo títulos e imágenes de invitación.
5.-Exhiba la información de la respuesta de la compañía o del lector prominente incluyendo
la información del contacto, la dirección, el número de teléfono o el E-mail.
6.-Tenga un tamaño funcional para caber su propósito. Debe caber fácilmente en un sobre o
una carpeta si eso es lo que quisiera su cliente.

Elementos del Diseño

Hay siete elementos del diseño gráfico que son el punto de partida de sus ideas del diseño:
Línea, forma, textura, espacio, tamaño, valor y color. Cada uno de estos elementos es un
bloque de edificio a una buena disposición.

Usted es probablemente familiar con la mayoría de estos elementos a partir de la vida diaria
tan allí no es nada misterioso sobre ellos. Cada de estos elementos se puede utilizar para
diseñar diversas disposiciones dependiendo de cómo usted las utiliza.

Al usar los elementos del diseño, es importante saber qué elementos son necesarios y cuáles
no son. Saber esto mantendrá sus disposiciones clutterless y ayudará a consolidar su diseño.

Exploraremos cada uno de estos elementos en esta sección. Hay tres ejemplos a cada
elemento discutido. Comience esta sección con la línea.

Linea

El primer elemento del diseño es línea. Las líneas se pueden utilizar en una variedad de
maneras en una disposición: Ayudan a organizar la información; Pueden dirigir el ojo de
sus lectores en cuanto a la organización de la disposición; Pueden crear un humor; Y, ellos
ritmo de la lata y movimiento.
Por ejemplo, las líneas pueden organizar la información en su página. Una línea puede
definir los límites de su página. Las lineas verticales u horizontales se pueden también
utilizar para dirigir a sus lectores de la una sola pieza de la información a otros. Para crear
un humor, utilice una línea del wavey para dar al pedazo una sensación del movimiento.

LAS LÍNEAS EN SU PEDAZO PUEDEN:

Transporte un humor o una emoción.

Organice el diseño.
Establezca las columnas del texto.
Cree una textura.
Cree el movimiento.
Defina la forma.
Llame la atención a una palabra.
Conecte los pedazos de información en su disposición.
Capítulo una imagen o una palabra.

Ejemplo de lineas:
Formas
El elemento siguiente del buen diseño es forma. Forme es cualquier elemento que usted
utilice dar o determinar la forma. Las formas también comunican ideas. Por ejemplo, una
compañía internacional puede utilizar un círculo en su insignia que podría sugerir la tierra.
Las formas inusuales atraen la atención. Porque utilizan a la gente a ver formas regulares de
las imágenes tales como un rectángulo, usando una forma tal estrella llamaría la atención a
esa imagen. Otro ejemplo estaría arreglando mecanografía adentro una forma más bien que
en columnas verticales.

Hay tres maneras que la forma realza su disposición. Primero, la forma ayuda a sostener
interés del lector. Las formas se pueden utilizar para romper para arriba una página que
utilice muchos de texto. En segundo lugar, la forma se utiliza para organizar y para
separarse. Una parte del texto se puede poner en una forma con un fondo colorido y
agregará variedad a la página. Dure, forma puede ser utilizado como herramienta
conceptual. Usted puede utilizar forma para conducir el ojo de su lector con el diseño. En
disposiciones, el ojo busca un lugar para comenzar y seguirá con el diseño al extremo. La
forma puede ayudarle a guardar la atención de su lector.

Los tres diversos tipos de formas geométricas, naturales y abstractas. Las formas
geométricas son triángulos, cuadrados, rectángulos y círculos. Las formas geométricas son
regulares y estructuradas, y hacen los bloques de edificio excelentes para el diseño. Las
formas naturales son planta, animal o ser humano, y son irregulares y flúidas. Por ejemplo,
en vez de usar una forma rectangular para enmarcar la parte de una página, usted podría
utilizar la hiedra si es apropiado, para dar a la página una luz, sensación airy. Las formas
abstraídas se definen como versiones simplificadas de formas naturales. Un ejemplo de una
forma abstraída es el símbolo para asscessible perjudicada es una figura en un sillón de
ruedas.

PARA UTILIZAR FORMA EN SU PEDAZO:

Capítulo una fotografía usando formas irregulares.

Simbolice una idea.
Conecte los pedazos de información.
Haga una pieza de la copia de cuerpo más interesante.
Destaque la información usando una caja con una cortina de un color.
Implique los letterforms usando un triángulo para representar la letra "A" o un círculo para
representar la letra "O."
Ate juntos todos los elementos en una disposición
Ejemplos :

Textura

El tercer elemento es la textura, que da a pedazo del diseño una mirada o una sensación, o
una superficie. Piense de las diversas texturas que encontramos diario. La textura se puede
ayudarle a crear un humor particular para una disposición o utilizar en formas individuales.
La textura se puede utilizar en su disposición para agregar la dimensión y la riqueza. Hay
dos tipos de textura. El primer, textura táctil, puede ser fieltro. Por ejemplo, piense de los
diversos pedazos de papel que usted ha manejado. El segundo, textura visual, se utiliza para
crear la ilusión de la textura en un pedazo impreso. El papel pintado es un buen ejemplo de
la textura visual. Los bloques del tipo se pueden utilizar como textura alternando los
patrones de ligeros y de la obscuridad que sean creadas por las formas de los letterforms
también los espacios entre ellos.

Un patrón es tipo de textura visual. Cuando una imagen o una línea del tipo se repite
muchas veces, los patrones de luces y de la obscuridad agregan la dimensión a una
superficie. El papel que se envuelve es un buen ejemplo del patrón. Los patrones pueden
hacer fondos y las fronteras excelentes en disposiciones.
PARA UTILIZAR TEXTURA EN SU PEDAZO:

Utilice una imagen y relaciónela con su fondo.

Utilice una acción de papel que realce un humor o la personalidad del pedazo.
Cree el contraste para el interés.
Engañe el ojo usando el tipo como imagen para alcanzar un efecto del papel que se
envuelve.
Utilice las imágenes apropiadas para provocar una emoción particular.
Cree una sensación de la riqueza y de la profundidad.
Agregue la vivacidad y la actividad.

EJEMPLO:

Espacio

El cuarto elemento es el espacio, que es un elemento esencial en su disposición. El espacio

se define como la distancia o área entre o alrededor de las cosas. Cuando usted está
diseñando una disposición, piense alrededor adonde usted va a colocar su tipo y las
imágenes tan bien como ellas estará en la página en lo referente a uno a. Usted debe pensar
alrededor de cuánto espacio usted desea y entre cada elemento. Cosas a pensar alrededor:
Cuánto espacio usted tiene; Cómo el tipo y las imágenes trabajarán juntos; Cómo todo
mira.

De cuando usted tiene muchos elementos en un pedazo, usted debe dejar algunas áreas
libres tipo y las imágenes. Esto se llama el espacio blanco, y crea un resto para el ojo, y
organiza visualmente cuál está en la página. La colocación y el valor de las formas en la
página crean relaciones espaciales y los puntos focales, que son centros del interés.

PARA UTILIZAR EL ESPACIO EN SU PEDAZO:

Dé a ojo un resto visual usando el espacio blanco.

Utilice una cantidad de espacio pequeña para crear lazos entre los elementos.
Forme las formas del positivo y de la negativa con el uso del color y de la forma.
Dé una profundidad de la disposición traslapando un elemento con otro.
Utilice los muchos de espacio blanco alrededor de un elemento de destacarlo.
Márgenes grandes del uso a ayudar a hacer una disposición fácil seguir.
Utilice el espaciamiento desigual entre los elementos para hacer una página dinámica.
Letterspacing del uso a ayudar a hacer el tipo muy legible.

EJEMPLO:

Tamaño

El quinto elemento es el tamaño, que es cómo es grande o pequeño es algo. En diseño, el

tamaño puede funcionar, el tamaño puede atraer o el tamaño puede organizar.

Cuando usted está diseñando un pedazo, el tamaño desempeña un papel importante en la

fabricación de una disposición funcional, atractiva y organizada. El primer factor que usted
necesita considerar es funcio'n-que' será el tamaño impreso del pedazo. Piense de cómo el
pedazo será utilizado en última instancia y de si el su uso terminará encima de limitar el
tamaño. ¿Por ejemplo, si usted está diseñando un folleto, necesitará caber en un sobre #10?

El segundo factor está utilizando tamaño para atraer a sus audiencias. Usted puede poner en
contraste elementos grandes y pequeños o hacer una imagen más grande y cosecharla de
una manera interesante.
El tercer factor está utilizando tamaño para organizar su pedazo. Para atraer su atención de
los espectadores, haga el elemento más importante elemento más grande y el menos
importante el más pequeño. Los títulos son generalmente el elemento más grande del tipo
en la página, mientras que los subheadlines, y el texto del cuerpo es más pequeños. Objetos
más grandes aparecen estar más cercanos en la página que las más pequeñas, y eso se puede
utilizar para reforzar importancia y para crear relaciones spacial artificiales.

PARA UTILIZAR TAMAÑO EN SU PEDAZO:

Haga el elemento más importante el más grande.

Traiga los elementos adelante o haga que los elementos retroceden en la página.
Dé a lector un sentido de la escala de una fotografía usando una imagen relacionada.
Para hacer todos los elementos fáciles ver usando un tipo o cuadros más grandes.
Ponga en contraste dos elementos para agregar interés agregando una cantidad pequeña de
tipo a la imagen grande.
Haga los elementos cabidos juntos correctamente en un pedazo guardando que repite
elementos tales como títulos, subheadlines y copia de cuerpo el mismo tamaño.

EJEMPLO:
Valor

El sexto elemento es el valor, que es la oscuridad o la ligereza algo. Las ayudas del valor
dan forma y textura a todo alrededor de nosotros. En diseño, cada elemento tiene valor.
Al presentar a las páginas, el valor de un elemento será afectado por su fondo y otros
elementos que están alrededor de él. Por ejemplo, si usted utiliza muchos de texto en un
área pequeña, hará la mirada de papel como ha dado vuelta a gris.

El valor es también una herramienta importante para expresar el tema o el humor de su

diseño. Si usted utiliza valores del negro, del blanco y del gris en un diseño, usted agrega
energía o cambia el humor del diseño. Un buen ejemplo de esto la cubierta del álbum para
el álbum blanco del Beatles "." La cubierta es un blanco rígido con las palabras "Beatles"
fijó en tipo pequeño. El uso refrenado del valor creó un pedazo visualmente impactful.

El valor ayuda a establecer contraste sutil mezclando cortinas del color o del negro y del
blanco. El valor también ayuda a crear el movimiento y la dirección. Si usted coloca un
solo punto negro en un fondo blanco, hay gran contraste entre el primero plano (el punto) y
el fondo (el fondo blanco). Si usted entonces agrega un segundo punto debajo del primer,
ambos puntos tendrán importancia igual, desemejante del primer ejemplo, que tiene
solamente un elemento en la página. Además, si usted hace el segundo punto una cortina
del 50%, el valor del segundo punto ha creado el movimiento y la dirección.

Para utilizar valor en su pedazo:

Utilice el tipo grande con las porciones de conducir (espacio entre las líneas del tipo), que
es un valor oscuro, y el tipo pequeño con cantidades pequeñas de conducir, que es un valor
ligero.
Utilice negro y blanco crear un patrón del fondo del tablero de damas.
Utilice los valores ligeros para crear una mirada sutil a su pedazo.
Ponga en contraste el negro contra blanco.
Haga una luz del elemento y la obscuridad del resto.
Haga una obscuridad del elemento para hacer para retroceder en el fondo de la página.

EJEMPLO:
Color

El elemento final en buen diseño es el color, que es la última herramienta para la

comunicación simbólica. Las decisiones que usted toma sobre color se deben tomar con
gran cuidado para asegurar el éxito de su pedazo del diseño.

En su pedazo, usted debe pensar del humor que usted desea transportar. Como valor, el
color puede evocar humores y la emoción. Puede también ayudar a identificar un elemento
importante en su disposición así como el relais el mensaje de su comunicación. Por
ejemplo, usted podría utilizar un marco coloreado alrededor de un grupo de imágenes deja a
su lector saber que todas esas imágenes pertenecen juntas. Usted podría también utilizar
rojo para transportar un pedazo importante de información textual.

Aunque el color puede hacer una disposición más dinámica, es importante considerar
porqué usted desea utilizar color y lo que usted quisiera que el color alcanzara. Piense de
qué colores son los más apropiados a su mensaje y a sus audiencias.

PARA UTILIZAR COLOR EN SU PEDAZO:

Haga texto importante un diverso color que el resto de la copia.

Utilice un color brillante para decir al lector dónde mirar primero.
Colores brillantes del uso junto a ayudar a crear una sensación del entusiasmo.
Repita un color de una imagen y utilícelo con el tipo correspondiente o como un fondo para
ayudar a unificar la disposición.
Código del color un documento (tal como un manual del entrenamiento) con cantidades
grandes de texto a ayudar a organizar el pedazo.
Utilice un color apropiado para ayudar a distinguir partes una carta o gráfico.
Utilice los colores tales como pasteles para crear un humor calmante, o colores más
brillantes para crear el entusiasmo.

EJEMPLO: