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Alvin Ailey

Alvin Ailey

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Published by Enrico Linaria
Una biografia di Alvin Ailey per onorare la sua genialità e la grandezza del suo maestro Lester Horton
Una biografia di Alvin Ailey per onorare la sua genialità e la grandezza del suo maestro Lester Horton

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07/18/2014

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il grandissimo Alvin Ailey
 
Enrico Pieruccini
  p  u   b   b   l   i  c  a   t  o  s  u   l   p  r  o  g  r  a  m  m  a   d   i   s  a   l  a   d  e   l   l   ’   E  s   t  a   t  e   T  e  a   t  r  a   l  e   V  e  r  o  n  e  s  e   2   0   1   4
ALVIN AILEY
  p   h  :   E   d  u  a  r   d  o   P  a   t   i  n  o   N   Y   C
 
il grandissimo Alvin Ailey
Per raccontare Alvin Ailey (1931-1989) e le due compagnie da lui fondate (l’Alvin Ailey American Dance Theater nel 1958 e l’Ailey II nel 1974) bisogna partire da Lester Horton (1906-1953): un grande, anzi un grandissimo, sconosciuto al pubblico e poco considerato dalla critica e dagli storici della danza. Hor-ton – insieme a Jack Cole (1913-1974) e a Katherine Dunham (1909-2006) – fu il grande maestro di Ailey. Non Martha Gra-ham, Hanya Holm e Charles Weidman come sostiene l’ufficia-lità, in primo luogo
The concise Oxford Dictionary of Ballet 
. In più occasioni, ridendosela sotto i baffi , Ailey aveva addirittura pre-cisato che quando era giovane li detestava. Aveva i suoi motivi. Poco più che ragazzotto, arrivando a New York da Los Angeles,  Ailey ebbe una sorta di shock. Gli sembrò, anziché andare avan-ti, di tornare indietro, soprattutto per la danza.Per quanto New York fosse una fucina di idee e vi si respirassero, come tra San Francisco e Los Angeles, i prodromi del mito
on the road 
 e della beat generation, la California aveva due cose in più: Hollywood e Horton. E se Hollywood (dove trionfavano i grandi musical) poteva essere controbilanciato da Broadway, Horton era un esemplare unico, inimitabile, patrimonio della cultura liberal della West Coast meridionale. Ribelle e intelli-gente, Horton creava balletti di forte valenza politica attingen-do dall’accademico, dal genere “musical” che si evolveva giorno dopo giorno, dal teatro giapponese e dalle danze degli indiani d’America. Non erano tempi di tutela delle diversità. Tutt’altro. E quella “condivisione” della tribalità indiana fu uno dei colpi di genio (e di sensibilità umana e artistica) di Lester Horton.Condivisione, non approccio antropologico. Decenni dopo, un altro grande, Ji
ř 
í Kylián, proporrà le danze degli aborigeni au-straliani in
Stamping Ground
(1983): un’esperienza, interessan-te fin che si vuole, limitata a un balletto. Nel caso di Horton fu invece una “condivisione” dettata dal desiderio di ampliare e arricchire quello che normalmente fa ogni coreografo: ispirarsi alle pulsioni umane quanto agli animali, alle piante e ai fluidi in movimento (dall’acqua che scorre al vento che soffia) per parla-re, tramite la danza, ad altri uomini. «Horton – diceva Ailey – mi ha scoperto, mi ha insegnato tutto quello che so, mi ha marcato nella tecnica e nelle idee. In tutto quello che sono e che faccio, scorre, mi auguro, la linfa del suo messaggio». Danzatore della compagnia di Horton dal 1950, Ailey ne diventa direttore nel 1953. Finché, nel 1958, fonda l’ensemble che lo rende celebre
   A   l  v   i  n   A   i   l  e  y
Lester Horton
 
il grandissimo Alvin Ailey
inaugurando strade mai percorse da altri. Critica e addetti ai la- vori non lo capiscono subito e davanti a quell’esplosione di nuovo – non sanno cogliere fino in fondo la profondità e la ge-nialità di Ailey che si ritrova tra due fuochi. Da una parte quelli della modern dance ce l’hanno con lui perché, a loro dire, strizza l’occhio al classico e per questo lo considerano un “impuro”. Dall’altra i ballettomani parrucconi lo considerano un sacrile-go che si accosta indegnamente al “sangue blu dell’entrechat e degli altri passi dello stile accademico”. Ailey, sotto i baffi , se la ride. E a quanti continuano a chiedergli quale sia la sua po-sizione sul rapporto modern dance - balletto classico, comincia a rispondere così. «Non so a cosa alludiate. Se pensate che tra questi due generi ci debba essere guerra a oltranza, vi sbagliate. Da anni, fin dalla scuola di Horton, mi sono buttato questo falso problema dietro le spalle. Io sono un coreografo americano e adopero tutto intero il patrimonio che ho ereditato: quello del mio Paese, quello dei miei maestri e quello mio, personale. Non mi soffermo certo a pensare da quale ambito provengano que-sto o quel passo e questa o quella sequenza di movimenti che mi capita di usare per una coreografia!». È invece il pubblico, libero da intellettualismi e da secchionaggini libresche, a coglie-re tutta intera la grandezza di Ailey. Avviene negli States come nelle altre parti del mondo compresa Verona dove la compagnia arriva nel 1968, il 13 e 14 agosto al Teatro Romano, con
The black district
di Talley Beatty,
The prodigal prince
 di Geoffrey Hol-der,
 Icaru
 di Lukas Hoving e
 Revelations
di Ailey. Caso piuttosto infrequente, Ailey, con spirito democratico e antidivistico, met-te in programma una sua sola coreografia e dà spazio agli altri. In riva all’Adige il pubblico va in visibilio: «le manifestazioni di plauso – scrive il cronista – sono state tanto intense e ripetute da diventare autentiche interminabili ovazioni che hanno finito col cogliere di sorpresa gli stessi ballerini». Tra i danzatori una  ventiquattrenne Judith Jamison – musa ispiratrice di Alvin Ailey insieme a Donna Wood che entrerà in compagnia nel 1972 – e altri giovani poi diventati delle celebrità: in particolare il venti-treenne George Faison che nel 1975 firmerà un musical di suc-cesso (
The Wiz
) e il ventiduenne Miguel Godreau che di lì a poco diverrà una star di Broadway. È l’agosto del 1968. Sono passati quattro mesi dall’assassinio di Martin Luther King e due da quello di Robert Kennedy. ll razzismo negli States è tutt’altro che debellato. Forse per questo, con l’intento di esal-
  p   h  :   j  a  c   k  v  a  r   t  o  o  g   i  a  n  p   h  :   A  n   d  r  e  w   E  c  c   l  e  s
BRIANA REED

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