1.Der blaue reiter.
2. El rechazo de la realidad material.
3. La insignificancia de la forma.
4. El arte como afirmaci\u00f3n del esp\u00edritu.
5. La s\u00edntesis de las artes.

\u00abTodo tiene su envoltura y su meollo, apariencia y esencia, m\u00e1scara y verdad. Que alcancemos s\u00f3lo la envoltura en vez de la esencia de las cosas, que su m\u00e1scara nos ciegue de tal forma que nos impida hallar la verdad, \u00bfen qu\u00e9 medida ello influye en la claridad interior de las cosas?\u2026 \u00bfQu\u00e9 es lo que esperamos del arte abstracto? Es la tentativa de hacer hablar al mismo mundo en vez de a nuestra alma excitada por la

m\u00e1s mudas cuanto m\u00e1s claramente les ponemos delante el espejo \u00f3ptico de su apariencia fenom\u00e9nica. La apariencia es siempre chata, pero alejadla, alejadla completamente de vuestro esp\u00edritu\u2013imaginad que ni vosotros ni vuestra imagen existen\u2013 y el mundo permanece en su aut\u00e9ntica forma, y los artistas intuimos esta forma. Un demonio nos concede ver entre las grietas del mundo y nos conduce en sue\u00f1os detr\u00e1s de su variopinto escenario\u00bb.

La tensi\u00f3n latente entre el artista y el mundo, que se manifest\u00f3 en la situaci\u00f3n de crisis alrededor de 1900, se acentu\u00f3 con el advenimiento de una generaci\u00f3n de artistas revolucionarios que planteaba nuevos objetivos para el arte y que culminar\u00eda con lo que Schorske denomina \u00abla explosi\u00f3n en el jard\u00edn\u00bb. Para estos artistas, cuando m\u00e1s se miraba la realidad con mirada penetrante, m\u00e1s extra\u00f1a se volv\u00eda. El impresionismo franc\u00e9s, que hab\u00eda sido la \u00faltima demostraci\u00f3n art\u00edstica deslumbrante del realismo europeo, todav\u00eda hab\u00eda mostrado un profundo acuerdo con el mundo objetivo. Sin embargo, el neoimpresionismo expresaba ya las primeras dudas en cuanto a la credibilidad de las percepciones \u00fanicamente sensibles. El esp\u00edritu met\u00f3dico de Seurat y de C\u00e9zanne, las aspiraciones simbolistas del

psicol\u00f3gicos de Ensor o Munch, buscaban, cada uno a su manera, el equivalente art\u00edstico de las nuevas relaciones que se abr\u00edan entre el hombre y el objeto. El arte no quer\u00eda limitarse a ense\u00f1ar lo visible, aspiraba a hacer ver. A pesar de todo, en la b\u00fasqueda de esos objetivos comunes, los caminos eran divergentes. La sentencia de C\u00e9zanne de que \u00abel arte es una armon\u00eda paralela a la naturaleza\u00bb indicaba al arte franc\u00e9s su direcci\u00f3n. La naturaleza ya no era reproducida, sino representada por medio del lenguaje aut\u00f3nomo del color, de la l\u00ednea y de la

No suced\u00eda lo mismo en el norte de Europa. All\u00ed dominaba el deseo de comunicar, gracias al arte, el mundo interior y el mundo de expresi\u00f3n del hombre. La realidad visible era sustituida por la visi\u00f3n del artista y, por lo tanto, permeable seg\u00fan el grado de participaci\u00f3n humana. Un sentimiento exaltado del yo, de desgarradoras tensiones psicol\u00f3gicas, admit\u00eda las formas dadas solamente como signos simb\u00f3licos, signos de comunicaci\u00f3n, destinados a anunciar las crisis, el sentimiento tr\u00e1gico de la vida, la antinomia casi patol\u00f3gica entre el hombre y el mundo; en resumen, el expresionismo. Podemos considerar al expresionismo como una base espiritual com\u00fan, pero no como un estilo \u2015obligatorio\u2016. El Norte y el Sur crearon sus propias v\u00edas.

En calidad de metr\u00f3polis art\u00edstica tradicional alemana, Munich ofrec\u00eda condiciones favorables, alrededor de 1900, para esta pr\u00f3xima revoluci\u00f3n. ElJugengstil hab\u00eda creado desde finales del siglo XIX las condiciones sobre las que pod\u00eda edificarse la novedad. Se discuti\u00f3 fuertemente sobre las posibilidades de la l\u00ednea en relaci\u00f3n con la forma absoluta, independientemente de la naturaleza. As\u00ed, en 1896, Fritz Endell formul\u00f3 sus tesis sobre la acci\u00f3n de los colores independientes de los objetos sobre el sentimiento, ideas que remiten directamente a la pintura abstracta que Kandinsky materializar\u00e1. M\u00e1s tarde, en 1908, W. Worringer escrib\u00eda en su ensayo Abstraktion und Einf\u00fchlung que el arte pod\u00eda partir tambi\u00e9n de una necesidad de abstracci\u00f3n, que no est\u00e1 ligado a las apariencias del mundo objetivo; era la condici\u00f3n previa de la formulaci\u00f3n de que la obra de arte, en su calidad de organismo aut\u00f3nomo, equivale a la naturaleza; y que, en su esencia m\u00e1s profunda, m\u00e1s \u00edntima, no tiene relaci\u00f3n con ella. Semejantes ideas encontraban en Munich un terreno tan favorable como los apasionantes resultados de la ciencia a los que los pintores se refirieron en diversas ocasiones. En efecto, bajo la influencia de Einstein y de Planck, Franz Marc no dudaba en pronosticar que \u00abel arte que se acerca ser\u00e1 la formalizaci\u00f3n de nuestras convicciones cient\u00edficas\u00bb. No era, pues, la situaci\u00f3n existencial del individuo lo que se discut\u00eda aqu\u00ed, sino la relaci\u00f3n del ser humano con el cosmos, la construcci\u00f3n interior m\u00edstica de una imagen del mundo. A esto se une la influencia decisiva de la colonia rusa que vive en Munich. El objetivo de esos rusos era una visi\u00f3n pante\u00edsta del mundo, una interiorizaci\u00f3n m\u00edstica, a la vez que consideraban la imaginaci\u00f3n como la fuente de las intuiciones subjetivas en las correlaciones del ser. Seg\u00fan ellos, se trataba de desarrollar nuevos signos formales sensibles y coloreadas armon\u00edas musicales. Estas reflexiones condicionaban la noci\u00f3n de lo \u2015espiritual en el arte\u2016, noci\u00f3n que s\u00f3lo en el Munich de aquella \u00e9poca pod\u00eda ver la luz; eran los proleg\u00f3menos de la aversi\u00f3n hacia el mundo objetivo, al que los expresionistas del Norte y del Centro de Alemania continuaron vinculados hasta el fin. Tambi\u00e9n la influencia francesa era m\u00e1s fuerte en Munich que en otros lugares. Los est\u00edmulos venidos del fauvismo y del cubismo franceses ofrec\u00edan en el sur de Alemania la base de las fecundas discusiones intelectuales que dieron al Blaue Reiter una fisonom\u00eda \u00fanica.

fundamental, De lo espiritual en el arte, en el que trabajaba desde 1910. Kandinsky llegaba en 1909 al informalismo con Improvisaci\u00f3n II y se alejaba, en 1911, de laSecesi\u00f3n muniquesa, organizando despu\u00e9s con Marc, Kubin y M\u00fcnster la primera exposici\u00f3n en la Galer\u00eda Tannh\u00e4user, a la que fueron invitados artistas de otros pa\u00edses, como el cubista Delaunay, el na\u00eff Rousseau y el m\u00fasico y pintor Arnold Sch\u00f6nberg. Para aquella exposici\u00f3n se redact\u00f3 un almanaque, del tipo de los usados por laSecesi\u00f3n austriaca: un conjunto de reproducciones impresas de obras del grupo mezcladas con una selecci\u00f3n de textos \u2015est\u00e9ticos\u2016, como apoyo de la batalla cultural emprendida. Este almanaque, que se titul\u00f3 Der blaue Reiter, dio nombre al grupo y el credo art\u00edstico que lo distingu\u00eda proven\u00eda directamente de las ideas expresadas por Kandinsky en su texto. Sus conceptos b\u00e1sicos son los principios entonces corrientes sobre la fundamental unidad espiritual de las diferentes artes -la \u2015obra de arte total\u2016 (Gesamkunstwerk)-

la instauraci\u00f3n de lo que vulgar y err\u00f3neamente se llama \u2015arte abstracto\u2016, cuyo modelo paradigm\u00e1tico hab\u00eda sido la primera acuarela abstracta (1910) de Kandinsky. Tambi\u00e9n propugna la b\u00fasqueda de una base com\u00fan para todas las artes en la confianza de hallar formas sinest\u00e9sicas totales, de efectos f\u00edsicos y psicol\u00f3gicos equivalentes. La b\u00fasqueda de la esencia secreta de las cosas, de su lado espiritual (Marc), de la forma como expresi\u00f3n de fuerzas misteriosas (Macke) o la melod\u00eda interior de la forma (Kandinsky), remiten siempre a la convicci\u00f3n de que la forma no es el problema esencial y la renovaci\u00f3n no puede venir de ella: la forma es algo externo, casual, en permanente cambio; lo decisivo es el esp\u00edritu, la

La abstracci\u00f3n pict\u00f3rica fue propuesta por Kandinsky como una introducci\u00f3n en las artes figurativas de una caracter\u00edstica propia de la m\u00fasica: la de hacer referencia a fen\u00f3menos naturales en la construcci\u00f3n de sonidos. Profundizando en este concepto, Sch\u00f6nberg teoriz\u00f3 una especie de disociaci\u00f3n entre la construcci\u00f3n formal y los contenidos del texto literario: ambas partes, en vez de fundirse en la m\u00fasica vocal, deber\u00edan mantener individualmente toda la libertad creativa que s\u00f3lo una completa autonom\u00eda puede dar. Kandinsky se inspira, pues, en esta concepci\u00f3n decimon\u00f3nica que atribuye el m\u00e1s apurado car\u00e1cter de realidad al arte m\u00e1s abstracto, a la m\u00fasica, convertida en modelo de la pintura y de la literatura. As\u00ed se explica la dial\u00e9ctica, de plena actualidad, entre la \u2015gran abstracci\u00f3n\u2016 y el \u2016gran realismo\u2016, atribuyendo a la primera un m\u00e1ximo de eficacia de lo real.

De esta manera, la idea de una imperiosa necesidad interior que provocaba la obra de arte, independientemente de la abstracci\u00f3n o el realismo, es el tema fundamental de todos los art\u00edculos del Almanaque. Marc escribi\u00f3 tres art\u00edculos introductorios donde discut\u00eda los problemas y tareas con que se enfrentaba el artista moderno, y hablaba de las cualidades esenciales del nuevo arte. As\u00ed, escribi\u00f3 \u2015Geistige G\u00fcter\u2016 (\u2016Los Bienes espirituales\u2016), un art\u00edculo sobre la situaci\u00f3n, \u2015Die Wilden Deutchlands\u2016 (\u2016Los fauves de Alemania\u2016) \u2014en el que los expresionistas de Die Br\u00fccke se citan por primera vez, si bien de forma marginal\u2014, as\u00ed como