Fotografía-arte-emergente.La Bienal de Fotografía como proyecto museológico

Juan Antonio Molina

Lynne Cohen. Instalación militar. 1999-2000

La Bienal de Fotografía de México ha sido uno de los más importantes proyectosinstitucionales dirigidos a la validación de la fotografía como objeto estético y como prácticade una experiencia artística. Este doble propósito conlleva la necesidad de unificar o, almenos, interceptar, dos espacios de legitimación que durante mucho tiempo han estadoseparados: el campo del arte y el campo de la fotografía (lo que ahora suele calificarse como“cultura fotográfica”). Los esfuerzos por autenticar a la fotografía como arte siempre hanenfrentado la dificultad que se deriva de las diferencias funcionales e ideológicas entreambos espacios. En México, la Bienal de Fotografía puede llegar a ser uno de los másfructíferos esfuerzos por salvar esas distancias, constituyendo un campo institucionalconectado con el campo del arte, desde el cual establecer y aplicar parámetros de juicioestético para la evaluación de la fotografía.En el momento en que se originó, ese proyecto coincidió con una tendencia a buscar en el propio lenguaje fotográfico las claves para la definición de su funcionalidad estética, eincluso para la justificación de la reubicación del objeto fotográfico en el campo de loartístico.

Todavía en la década de 1980 se pensaba de manera generalizada que cualquier intento de legitimación de la fotografía debía tener como referencia fundamental laespecificidad del lenguaje fotográfico. En consecuencia, la inserción de la foto dentro delcampo del arte pocas veces era vista por los fotógrafos, historiadores y otros ideólogos de

la fotografía como algo que obligara a un juicio sobre la especificidad del propio campo delarte. Igual que el carácter documental y la funcionalidad comunicativa de la fotografía hansido planteados siempre desde un

a priori

irrefutable, así también la condición artística deuna foto suele ser aceptada como una especie de homogeneidad desde la que se puede pasar por alto cualquier tensión entre funciones extra artísticas, incorporadas también al lenguajede la fotografía.En esas condiciones la artisticidad de una foto parece ser un concepto que se define y seconstruye desde una posición distinta al de la funcionalidad de la foto dentro de los lenguajesartísticos. Si bien el segundo concepto tiene en cuenta los contactos y los cruces entre ellenguaje fotográfico y otros, el primero presume una suerte de autonomía, protegida desde parámetros muy particulares. Esos parámetros, de acentuada raigambre modernista, atiendenespecialmente a la evaluación de las soluciones formales y de la capacidad del autor paradedicar la destreza técnica al logro de dichas soluciones formales. De hecho, en talescircunstancias, la figura del autor suele construirse como un valor a partir de la exhibición dela destreza técnica, un poco a pesar del valor formal de la foto. Por otra parte, también seasocia a la construcción de la cualidad artística, la habilidad para relacionar las solucionesformales con determinados contenidos que se aprecian a partir de la capacidad discursiva dela propia foto, es decir de su capacidad para desencadenar una especie de metatextualidad por medio del uso más o menos eficiente de una retórica visual.En general la Bienal de Fotografía siempre ha incluido la necesidad de proveer a la foto deun espacio propio, que debería funcionar dentro de la lógica del museo, rigiendo lascondiciones de la contemplación y estableciendo la contemplación como paradigma de larealización de la foto como objeto estético. En tal sentido, la creación del Centro de laImagen, en 1994, vino a ofrecer el espacio idóneo para la contextualización museológica dela Bienal de Fotografía; asimismo, aunque el Centro de la Imagen no se define como unmuseo, la Bienal de Fotografía es probablemente uno de los proyectos que de manera másevidente impone en esta institución la necesidad de asumirse desde los modelos de lamuseología contemporánea. No deja de ser interesante, en consecuencia, que una partesignificativa de la colección del Centro de la Imagen esté constituida por obras que provienen de las diversas ediciones de la Bienal de Fotografía y que la propia bienal se hayaconstituido en uno de los proyectos claves del Centro, para garantizar el impacto de lainstitución dentro de la comunidad artística y, en general, para justificar la funcionalidad dela institución de acuerdo a sus objetivos de promoción, circulación, consumo y evaluación -tanto como de educación, investigación, archivo y conservación (todas éstas, funcionesmuseológicas) de la fotografía a nivel nacional e internacional.Demostrar que la creación del Centro de la Imagen transformó significativamente la historiade la Bienal de Fotografía requeriría de un análisis mucho más concienzudo y autorizado queel que da origen a este texto. Sin embargo,

grosso modo

pueden señalarse algunos puntosque resultan útiles para sugerir una pauta. Primero, en términos cuantitativos, la VII Bienalde Fotografía (primera celebrada después de la constitución oficial del Centro de la Imagen)muestra una diferencia respecto a las anteriores: En la Segunda Bienal de Fotografía se habíaseñalado la cantidad de 165 participantes, mientras que en la tercera se contaron 224 autoresy en la cuarta edición sólo llegan 206 aspirantes. La Quinta Bienal y la sexta tuvieron 146 y326 participantes respectivamente, mientras que en la Séptima Bienal de Fotografía,celebrada en 1995, se contaron 560 propuestas, un número sin precedentes.Por otra parte, creo que pueden señalarse dos tendencias en ese proceso de legitimaciónestética de la fotografía, que ya he comentado. Las cuales estarían marcadas por diferentes

actitudes y discursos para la evaluación del objeto fotográfico, pero sobre todo por diversasdirecciones en la propia práctica fotográfica. Entre 1980 y 1988, la Bienal de Fotografía parece referirse a la especificidad y autonomía del lenguaje fotográfico, a la construcción dela figura de autor respecto a dicha especificidad, a las condiciones que dicha especificidad delenguaje –tanto técnica como ideológica– imponía para resolver visualmente un rango derepresentaciones históricamente pre-codificadas (resumidas en el maridaje entrerepresentación y documento), y a una lógica según la cual lo artístico se construía desde elcampo de lo fotográfico, descartando la posibilidad de que lo fotográfico se construyera y semodificara desde el campo de lo artístico.En una segunda etapa esa situación parece revertirse: comienza a hacerse más evidente lafuncionalidad de referentes para la construcción del valor estético que son externos allenguaje fotográfico y que permiten cuestionar la autonomía de dicho lenguaje. El paradigmaforma-técnica comienza a modificarse también cuando la forma deja de referirseexclusivamente a la retórica visual sostenida por la técnica fotográfica, dado quela técnica también deja de referirse a un aparato de representación de carácter estrictamentefotográfico. En consecuencia, la retórica visual también empieza a modificarse, cuando lostemas (necesariamente localizables en el objeto supuestamente definitivo que es la foto)deben competir con los procesos (necesariamente localizables en el continuo que se extiendedesde el momento pre-fotográfico de la “construcción” del tema, hasta el momento post-fotográfico de la interpretación). Un ejemplo suficientemente ilustrativo es el cambio de percepción y definición del desnudo fotográfico, a partir de la consolidación de prácticas performáticas para la representación del cuerpo, no como entidad formal aislada y definitiva,sino como señal de toda una serie de relaciones simbólicas, que son presentadas en sucondicionamiento social e histórico.Aunque no de manera tajante, lo cierto es que la segunda etapa puede ser asociada a la propiahistoria del Centro de la Imagen (y no sólo como institución de promoción artística, sinotambién como institución educativa). Sin embargo, también este planteamiento obliga aentender cómo se inserta la historia del Centro de la Imagen, y la historia de la misma Bienalde Fotografía, en el devenir de la fotografía mexicana a finales del siglo XX. Si la SéptimaBienal marca un giro en términos cuantitativos –probablemente asociado a la existenciade un espacio institucional diseñado, en formas y en funciones, para sostener el proyecto delegitimación estético-artística de la fotografía– los cambios cualitativos pueden apreciarsedesde antes. La Sexta Bienal de Fotografía, convocada en 1993, muestra ya claros indicios dedichos cambios. Si atendemos a los términos con que se elabora el acta del jurado, vemosque ya se hacen evidentes y dignos de discusión los nuevos referentes conceptuales desde losque se evaluará la fotografía durante todo el resto de la década de 1990 y los añossubsiguientes. Allí se señalan aspectos como “una visión más ambigua y distante del sexo [y]un espíritu más agresivo, o más bien, paródico, de exploración del cuerpo humano”.También se plantea que es un “buen momento” para el autorretrato y se indica que hay una“clara tendencia a la representación”. Pero lo más interesante es que, por primera vez el jurado de la bienal, conformado en esa ocasión por Graciela Iturbide, Adolfo Patiño yHermann Bellinghausen, asocia determinadas características conceptuales de la fotografíacon “climas del imaginario colectivo en nuestros tiempos”, con lo cual abre la posibilidad deque se entienda que las representaciones no están condicionadas estrictamente por el aparatotécnico-ideológico de la fotografía, sino por una experiencia social de lo imaginario.

Lasobras de Gilberto Chen, Marco Antonio Pacheco y Eugenia Vargas –premiadas en esa sextaedición de la bienal– justifican de manera bastante clara el discurso de los miembros del