66 CLAVES DE RAZN PRCTICA

N 200
E S T T I C A
CUANDO LA ESTTICA ES TICA
El arte que perdi las formas
FLIX OVEJERO
E
n enero de 1947 Tho-
mas Mann llevaba casi
diez aos en Estados
Unidos. Despus de cuatro
aos de intensa dedicacin
haba terminado Doktor
Faustus
1
, una de sus ob-
sesiones ms permanentes
desde que en 1904 (no en
1901, como dira ms tarde)
trazara su temprana planifi-
cacin. All Mann contaba
la vida de un compositor,
Adrian Leverkh, dispues-
to a cualquier cosa, incluso
a vender su alma al diablo,
por asegurarse veinticuatro
aos de genial produccin
artstica, a sabiendas de que,
al final de sus das, le espe-
raba el desastre. Leverkh
era, en sus ideas estticas, un
trasunto de Arnold Schn-
berg, el creador de la msica
dodecafnica, pero era so-
bre todo un trasunto de un
pas entero, Alemania, que
haba credo tocar el cielo
tras su particular pacto con
el diablo.
Con su neurtica dis-
ciplina de siempre, apenas
terminado aquel noveln
Mann se dispuso a rematar
el texto de una conferen-
cia que haba comenzado a
preparar el ao anterior y
que impartir por primera
vez en abril en Washington:
La filosofa de Nietzsche
a la luz de nuestra expe-
riencia. El ttulo, que no
era inmodesto, se quedaba
corto y hasta despistaba. Se
decantaron en aquellas p-
ginas las ideas que haban
servido de caamazo a la
novela, una reflexin sobre
el arte del siglo de la bur-
guesa que era tambin una
reflexin sobre Alemania
y sobre la propia vida de
Mann, de un Mann ahora
demcrata radical, que no
haca ascos al socialismo,
pero que en los das de la
primera Guerra Mundial,
cuando las Consideraciones
de un apoltico, haba pade-
cido la enfermedad poltica
que ahora combata.
En s u conf er enci a
Mann daba por perdido
su particular combate con
un programa esttico que
comenz en el romanticis-
mo, que con los parnasia-
nos haba alcanzado ma-
durez programtica y que
con las vanguardias era ya
una plaga. Baudelaire haba
ganado la partida: el arte
y el mal caminaban por la
misma senda. Mann lo la-
mentaba con la lucidez de
quien contempla desde el
final del camino, desde su
peor momento, una tradi-
cin cultural la suya, la
alemana capaz de produ-
cir a la vez y por las mismas
gentes el arte ms refinado
y la mayor barbarie
2
. Tema
que hubiera algo ms que
coexistencia, convivencia o
conllevancia entre el arte y
el horror.
El temor del autor de
La Montaa Mgica por el
mal de cultura alemana era
tambin un exorcismo en
primera persona, porque
Mann, que participaba de
todas las variantes psico-
patologas de su gremio
y entre ellas por supues-
to, de la soberbia, estaba
convencido de encarnarla.
Se senta el remate final, y
ms excelente, de una tra-
ma que tena a Goethe en
el otro extremo del cabo.
Adems, saba bien de qu
hablaba: tambin haba su-
cumbido durante sus aos
de juventud a la fascinacin
por el mal. Hablaba de su
cultura y del patriota sin
concesiones que haba sido.
Haba hecho el camino de
vuelta de Baudelaire por-
que no le gust lo que vio
al final del viaje. Y no se
quiere engaar:
Nosotros hemos conocido
el mal en toda su miseria y ya
no somos lo bastante estetas [su-
brayado mo] como para tener
miedo a proclamar nuestra fe en
el bien, como para avergonzar-
nos de conceptos y de pautas tan
triviales como la verdad, la liber-
tad y la justicia. A fin de cuentas
tambin el estoicismo, bajo cuyo
signo los espritus libres atacaron
la moral burguesa, pertenece a la
edad burguesa. Y superar esa edad
significa salir de la poca esttica
y penetrar en una poca moral y
social. Una concepcin esttica
del mundo es completamente
incapaz de resolver los proble-
mas cuya solucin nos incumbe
a nosotros
3
.
El diagnstico es atina-
do. Pero tambin, sin re-
parar en ello, pesimista y
resignado. l, descendiente
de una familia de comer-
ciantes hanseticos, parece
dar por perdida la batalla
de su clase. Respira tanto
una atmsfera en la que la
arte se da la mano con la
barbarie que no se da cuen-
ta de que comparte sus su-
puestos, de que tambin l
contrapone (ese: no somos
1
T. Mann cuenta las circunstan-
cias de la novela, y de paso aprovecha
para rendir cuentas de su cooperacin
con Adorno, en Doktor Faustus. La
novela de una novela, Alianza, Ma-
drid, 1988. Segn supimos ms tarde
Mann reprochaba a Adorno que ac-
tuara como si hubiese sido el autor
de la novela, cuando de no ser por
Mann nadie hubiese reparado en su
existencia. Muy propio de Adorno
y muy propio de Mann, H. Kurzke,
Tomas Mann, Galaxia Gutemberg,
Barcelona, 2004, p. 545.
2
W. Lepenies, Te Seduction of
Culture in German History, Princeton,
Princeton, U.P, 2006; R. Sala Rose,
El misterioso caso alemn, Barcelona,
Alba, 2007.
3
La losofa de Nietzsche a la luz
de nuestra experiencia, en T. Mann,
Schopenhauer, Nietzsche, Freud, Barce-
lona, Bruguera, 1984, p. 168.
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CLAVES DE RAZN PRCTICA

lo bastante estetas) la est-
tica a la verdad, la libertad
y la justicia, esa trada que,
como un conjuro, invocara
una y otra vez. Mann asu-
me lo que detesta, casi la
misma, por cierto, a la que
haba apelado veinte aos
antes Julien Benda en La
trahison des clercs. Como
si hubiese que elegir entre
una cosa y otra, como si
fuese obligado rebajar las
dosis del arte para poder
defender lo que importa.
El mismo dilema exacta-
mente que haban dibujado
aquellos a quienes critica,
ellos, eso s, para elegir la
esttica. Casi treinta aos
antes, en 1919, el siempre
pesimista y lcido Max
Weber, lo haba formulado
con claridad:
Sabemos ahora que algo no
solo puede ser bello pese a no ser
bueno, sino precisamente porque no
es bueno; lo sabemos desde la obra
de Nietzsche, pero ya haba sido
formulado antes en las Fleurs du mal
de Baudelaire; y admitimos es casi
una banalidadque una cosa puede
ser verdad sin por ello ser hermosa
ni buena ni sagrada
4
.
Mann est ya del otro
lado de la historia, del lado
malo, de los perdedores.
Su reivindicacin de los
valores pesados en el arte,
de la verdad, la libertad y
la justicia, es a contraco-
rriente y l mismo parece
asumir que la belleza no
camina por su misma ve-
reda. Acepta el dilema de
los malditos y toma parti-
do por la decencia. Prefiere
pagar el peaje de la esttica,
un peaje que parece creer
inevitable. Mientras en los
antiguos unas cosas y otras
iban juntas y ms que
juntas, resultaban concep-
tualmente inseparables, no
caba pensar en una buena
obra que fuera mala mo-
ral, el alemn testigo de
la barbarie parece aceptar
y lamentarque unas se
opongan a las otras. Pero se
oponen, nos est diciendo
con la boca pequea.
Es, al fin, el ltimo bur-
gus que se crey y que
ahora parece dudar de- el
ideal clsico de Weimar,
el Bildung, la confianza en
que la literatura poda for-
jar ciudadanos, un instru-
mento de excelencia y per-
feccin moral, la versin
decimonnica del ideal
griego de la educacin, de
la Paideia. La inseguridad
de Mann es la de un siglo,
la de una clase. Lo que a
Mann le importa es lo mis-
mo que, de otro modo, le
pareca importar a aquella
burguesa alemana que, en
otro tiempo, crey poder
decidir que era valioso y
que un da descubri que
no entenda de qu iba la
cosa. Ortega atin si no
en las fechas y en las cir-
cunstancias s en el diag-
nostico:
No se trata de que a la mayo-
ra del pblico no le guste la obra
joven y a la minora s. Lo que
sucede es que la mayora, la masa,
no la entiende. Las viejas coletas
que asistan a las representaciones
de Hernani entendan muy bien
el drama de Victor Hugo y preci-
samente porque lo entendan no
les gustaba
5
.
Ahora no, ahora, senci-
llamente, ya no saben a qu
atenerse y andan enfermos
de inseguridad. Haban ido
a ver un partido de futbol y
se encontraron con uno de
cricket. Esa transicin ha-
cia la inseguridad est sin-
tetizada magistralmente en
una secuencia de Sraphi-
ne, la pelcula de Martin
Provost, que nos cuenta
el descubrimiento por par-
te del Wilhelm Uhde, el
famoso marchante amigo
por un tiempo de Picasso,
de una mujer humilde de
escasas luces pero mucho
talento para la pintura.
Uhde descubre un cuadro
suyo, arrinconado, mien-
tras cena sin ganas con la
crema social de la pequea
aldea en la que reside cir-
cunstancialmente. Cuando
se interesa por la tela, los
burgueses, en apenas un
instante, pasan de rerse
de la pintura a quedar-
se desconcertados ante el
aprecio del marchante cuya
presencia juzgan un halago.
De pronto, se descubren
sin reglas. Se encuentran,
como tantos frente a los
restaurantes sofisticados,
desamparados: no vamos
a probar la comida, sino
que la comida nos prueba
a nosotros. Si no nos gusta,
tenemos un problema. Con
el bien probada perspicacia
para los ciclos largos, nos lo
cont Daniel Bell:
lo sorprendente hoy es que
la mayora no tiene una cultura
propia intelectualmente respe-
table carece de grandes figuras
en la literatura, la pintura o la
poesa que oponer a la cultu-
ra antagnica. En ese sentido la
cultura burguesa ha sido hecha
aicos
6
.
Como la mayora ya no
pinta nada, ya no decide y
las reglas se han borrado, la
arbitrariedad es superlati-
4
M. Weber, La ciencia como
vocacin (1919), en El trabajo in-
telectual como profesin, Barcelona,
Bruguera, 1983, p. 45.
5
J. Ortega y Gasset, La deshu-
manizacin de arte, en Obras selectas,
Madrid, Espasa, 2000, p. 408.
6
Las contradicciones culturales del ca-
pitalismo, Madrid, Alianza,1977, p. 52.
CUANDO LA ESTTICA ES TICA
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va. Terreno abonado para la
superchera. superchera. Un
historia que conviene recor-
dar en sus trazas esenciales.
El doble desapego
del arte contemporneo
Sucedi hace unos aos.
Los barrenderos de Nue-
va York no dudaron un
instante ante la escultura
de John Chamberlain de-
positada en la puerta de
la galera. Se la llevaron
inmediatamente, no sin
preguntarse antes cmo
aquel amasijo de chatarra
de automvil haba podi-
do llegar all. No hay que
sorprenderse. En Londres,
en un incendio en Momart,
una compaa especializada
en el almacenaje de obras
de arte, las llamas, carentes
de la menor piedad esttica
(o tal vez no), devoraron
en menos tiempo que se
tarda en contarlo la obra
de Tracey Emin: una tien-
da de campaa decorada
con los nombres de todas
las mujeres con las que se
haba acostado. Cuando se
manch de tinta Equivalent
VIII, la obra de Carl Andre
expuesta en la Tate Gallery
en 1972, un montn de la-
drillos comunes, 120, apila-
dos en forma de rectngulo,
idnticos a aunque no los
mismos que los exhibidos
seis aos antes en Nueva
York, en lugar de bajar a
la obra ms prxima, los
responsables entretuvieron
tiempo y dinero en limpiar-
los con meticulosidad y
paciencia. Los ejemplos se
podran multiplicar hasta
que saltaran las lgrimas.
De risa. O de pena. Es la
consecuencia natural del
todo vale que caracteriza
al arte de nuestros das,
ese que est detrs de las
preguntas de unos pocos
tericos del pensamiento
esttico, las mismas que las
gentes se hacen y callan:
Pero esto es arte?; Arte
o chorrada?
7
.
Pero antes que el todo
vale formal hubo otro todo
vale, un todo vale moral. El
proceso de desapego moral
es de ms largo vuelo y, en
cierto modo, condicin de
posibilidad del otro: la pr-
dida de funcionalidad, de
intencin ulterior, prctica,
allana el camino al abandono
de las constricciones estticas.
La funcin impone reglas.
Hacer una herramienta intil
es lo ms fcil del mundo.
Si una novela o una obra de
teatro quieren hacernos en-
tender un punto de vista, y
hasta una duda, han de ma-
nejar con habilidad ciertas
reglas para convencernos,
para resultar crebles. Incluso
acaso, sobre todo cuando
ese punto de vista est alejado
de los nuestros se ha de con-
ducir con pericia la secuen-
cia narrativa de tal modo que
podamos acabar entendiendo
a los otros, como si de algn
modo nosotros tambin de-
cidiramos como ellos en sus
mismas encrucijadas, con sus
mismos valores.
La idea de que el arte
tenga una justificacin ul-
terior hoy puede resultar
extraa e incluso, antip-
tica, tramposa, como si de
rondn nos vendieran algo
distinto de lo que quere-
mos comprar. El arte, pa-
reciera, es algo que empie-
za y acaba en s mismo. La
conviccin de que toda
obra pictrica o plstica es
intil
8
, seguramente fue
el nico acuerdo entre las
mil sectas de las vanguar-
dias. La tesis, con todo, ya
llevaba casi un siglo circu-
lando de la mano de los
parnasianos. Por ejemplo,
en 1835, en el prlogo a
su novela Mademoiselle de
Maupin, Gauthier escriba:
Slo es verdaderamente
bello lo que no sirve para
nada; lo til es feo, porque
responde a las necesidades
del hombre, desagradables
como su pobre y enferma
naturaleza. El rincn ms
til de una casa, las letri-
nas
9
. Para nosotros en
esa encrucijada arranca el
abismo que separa al arte
de la artesana: la inutilidad
constitutiva del primero
frente a la instrumentali-
dad de la segunda. El arte
no servira para nada o, al
menos, no se hara con otro
propsito que el propio
arte. Algo muy acorde con
una de las tesis centrales
de la reflexin esttica con-
tempornea, segn la cual,
en el arte el punto de vista
es a la vez lo designado;
la representacin artstica
no seala a nada exterior a
s misma, en ningn caso
apunta al mundo
10
.
Pero esa mirada es la
nuestra, la heredera de la
alegre muchachada del art
pour lart. Hegel, como
siempre a su manera, se
refera a ello precisamente
cuando hablaba del fin del
arte: el arte se haba vuelto
autnomo y su funcionali-
dad tradicional desapareca,
se superaba, para decirlo
tambin a su manera. Con
su particular jerga a ratos
mstica, a ratos, menos,
materialista, a eso mismo
y a otras cosas tambin
se referir Benjamin con
su aura perdida: el senti-
do inicial se agua cuando
desaparecen los patrones
asociados a las tradiciones,
entre ellos el de la funcin.
Eso era nuevo. El propsi-
to del arte haba sido, en
un sentido general, moral,
trascendente, si se quiere.
En el mundo antiguo de un
modo superlativo, priorita-
rio. Para Jaeger: Sfocles
pertenece a la historia de
la educacin humana
11
.
Platn, por una va ms
complicada y nunca tibio,
tambin crea en la posi-
bilidad de modificar los
comportamientos y, por
eso mismo, recomendaba
excluir de la educacin de
los jvenes aquellas obras
que reflejasen comporta-
mientos inmorales (La Re-
pblica, 376, E-411, 398
E). Aunque nadie ser ms
preciso acerca de la funcin
educativa, motivacional y
cognitiva de la tragedia que
Aristteles, tambin en esto
el ms lcido. Para l la tra-
gedia es placer, por supues-
to, pero tambin enseanza
moral, herramienta prove-
chosa para aclararse uno y
comprender a los dems.
Al propiciar ciertas emo-
ciones, como la piedad y el
temor, aligera y pule nues-
tros talentos y nos ayuda a
entendernos (Poetica, VIII,
7). La tragedia tena que
desatar esas dos emociones
7
C. Freeland, But Is It Art?, Ox-
ford, Oxford U.P. 2001; B. Tilghman,
Pero, es esto arte?, Valencia, Universi-
tat de Valencia, 2005; I.Gound, Arte
o chorrada?, Valencia, Universidad de
Valencia, 2008.
10
A. Danto, Embodied Meanings.
Critical Essays and Aesthetic, Macmillan,
Londres, 1995.
11
W. Jaeger, Paidea, FCE, Mxi-
co, 1990, (e.o. 1933-43), p. 252.
8
Maniesto dadasta, incluido
en M. Da Micheli, Las vanguardias
artsticas del siglo XX, Madrid, Alian-
za, p. 296.
9
T. Gauthier, Mademoiselle de
Maupin, Paris, Charpentier, 1855,
p. 22 (edicin digitalizada).
FLI X OVEJERO
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CLAVES DE RAZN PRCTICA

fundamentales para que se
desencadenase lo que im-
portaba, lo que la justifica-
ba: el autoconocimiento, la
depuracin moral.
Martha Nussbaum ha
mostrado fuera de toda
duda esa naturaleza de la
tragedia griega y, tras esa
pista, ha realizado buena
parte de su investigacin
sobre literatura: fijndo-
nos en la piedad que ex-
perimentamos, podemos
aprender sobre nuestra
concepcin implcita de
lo que importa en la vida
humana y sobre la vulne-
rabilidad de nuestros ms
prof undos compromi -
sos
12
. Hay lugar para el
disfrute esttico pero ese
disfrute es inseparable de
la funcin fundamental
de arte, al modo como el
disfrute de la comida no
puede prescindir de su fun-
cin metablica, constitu-
tiva. Incluso la metfora de
la comida se queda corta.
Mientras en la gastrono-
ma, la tasacin no viene
determinada por la funcin
la nutricin es condicin
necesaria, pero no decide la
nota, en el arte unas cosas
y otras son inseparables. La
obra solo podr cumplir su
funcin moral si cumple
con los requisitos estticos.
No hay, como tal, una idea
del placer esttico autno-
mo, desprendido de lo que
procura y lo justifica. Si se
han ejecutado las buenas
reglas, la piedad y el miedo
se desencadenan, y cum-
plirn su funcin, ayudar
a entendernos a nosotros
y a los otros. La tarea de la
tragedia consiste en contri-
buir a una comunidad de
sentimientos, en arrastrar
al espectador a un posible
infortunio que no es el
suyo pero que puede ser el
de cualquiera. Quien expe-
rimenta compasin, quien
entiende el dolor del otro
en serio, asume su propia
vulnerabilidad. El sober-
bio no se cree expuesto y
no es capaz de entender el
sufrimiento ajeno, no pa-
dece con los otros. El logro
mximo de la obra consis-
te en conmover tambin
al soberbio, hacerle ver su
humanidad, su condicin
de uno entre tantos.
La conviccin se man-
tendr por mucho tiempo.
A mediados del XVII, en el
Arte de la pintura el maes-
tro de Velazquez, Francisco
Pacheco, como quien ape-
la a un lugar comn, sin
sombra de disputa, citaba
a Ovidio para defender que
las artes liberales ablandan
y corrigen las costumbres
y no las dexan ser fieras
ni bestiales
13
. Un siglo
ms tarde, en 1749, la
certidumbre ya no parece
serlo, si hacemos caso a la
pregunta del concurso de
la Academia de Dijon que
segn nos cuenta en el
libro primero de Les Con-
fessions cambi la vida de
Rousseau: El progreso de
las ciencias y de las artes
contribuye a corromper o
a depurar las costumbres?.
Lo que era funcin, con-
dicin necesaria, llevaba
camino de convertirse en
subproducto. En la valora-
cin de una obra la dimen-
sin esttica ser la criba
imprescindible y, si acaso,
nos preguntaremos si, ade-
ms, contribuye a mejorar a
las gentes, al modo como el
trabajo fsico de paso con-
tribuye a fortalecer el cuer-
po, por ms que lo esencial
de l sea modificar el mun-
do para crear riqueza.
Otros cien aos ms tar-
de, la duda acabar por re-
solverse desde el otro lado.
El arte, para serlo, ha de
alejarse de los valores den-
sos. Negarlos. Haba que
despegar al arte de todo
propsito ulterior, de toda
funcionalidad o trascen-
dencia. Tambin ahora los
romnticos darn el primer
paso. Schiller, en sus Cartas
sobre la educacin esttica
del hombre, ser meridia-
namente claro:
la belleza no produce ningn
resultado individual ni para el en-
tendimiento ni para la voluntad; no
realiza ningn n particular, ni inte-
lectual ni moral; no descubre ningu-
na verdad; no nos ayuda a cumplir
ningn deber; y, en una palabra,
es igualmente incapaz de fundar
el carcter y de ilustrar la mente.
As, pues, con la cultura esttica, el
valor personal de un hombre, o su
dignidad, en tanto sta depende de
l mismo, permanece enteramente
indeterminado, y solo se ha logrado
que ahora, por naturaleza, se le haya
puesto en posibilidad de hacer de
s mismo lo que quiere y se le haya
devuelto por completo la libertad
de ser lo que debe ser
14
.
La transicin ser vertigi-
nosa. En 1851 Baudelaire,
nada menos que Baudelaire,
era brutalmente despiadado
con el ideal esttico que l
mismo defender el resto de
su vida y con el que pasar a
la historia: La pueril utopa
del arte por el arte, al excluir
la moral y a menudo incluso
la pasin, era necesariamen-
te estril (). En nombre
de los principios superio-
res que constituyen la vida
universal, tenemos derecho
a declararla culpable de he-
terodoxia
15
. Apenas unos
aos ms tarde, en 1864,
ha saltado al otro lado de
la barricada y hasta borra
sus propias huellas: Ser un
hombre til me ha parecido
siempre algo odioso
16
. Y
no est solo ni se trata de
ocurrencias al paso. Es arte
pero tambin, y sobre todo,
programa, bandera, auto-
conciencia de estar en una
batalla en donde empieza
a resultar ms importante
la cohetera sobre las obras
que la obra, la potica antes
que los poemas. Al otro lado
del canal, Wilde y Whist-
ler, siempre compinchados,
cumplirn cada uno con su
parte
17
: el arte no puede
tener otra nalidad que su
propia perfeccin
18
; El
arte es (...) una diosa egosta
ocupada en su propia per-
feccin, sin el menor inters
en ensear (...) debe apelar
al sentido artstico de los
ojos y los odos, sin que po-
damos confundir esto con
emociones completamente
ajenos a el, como la devo-
cin, la piedad, el amor o el
patriotismo
19
.
El desapego de los valo-
res ser el primer paso hacia
la fascinacin por el mal.
12
M. Nussbaum, La fragilidad
del bien. Fortuna y tica en la tragedia
y la losofa griega, Madrid, Visor,
1995, p. 475.
13
El arte de la pintura, Ctedra,
Madrid, 1990. p. 550 (edicin de B.
Bassegoda).
14
Carta XXI, Cartas sobre la educa-
cin esttica del hombre, Buenos Aires,
Aguilar, 1981, p. 117.
15
Ch. Baudaleire, Pierre Du-
pont, Escritos literarios, Barcelona,
Bruguera, 1984, p. 25-26.
16
Mon cur mis un, citado
por J-P. Sartre, Baudelaire, Barcelona,
Anagrama, , 25.
17
W. Gaut, La aventura esttica,
Madrid, Turner, 2002 (e.o. 1942).
18
Sobre el arte y el artista, DVD,
Barcelona, 2000, p. 19.
19
J. Whistler, The gentle art
of making enemies, N. York, Dover
Publications, (e.o. 1890) p.127.
CUANDO LA ESTTICA ES TICA
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S, mal: la palabra est
cargada y hay que mane-
jarla con prudencia, en sus
exactas dosis, homeopti-
cas, porque de tantos usos,
emborrona ms que aclara.
Pero es la que hoy circula
en el bazar de las ideas y
la que circul en su mo-
mento, a partir de que
Paul Verlaine la acuara
para agavillar a unos cuan-
tos poetas (Les Potes Mau-
dits), los ms destacados de
los cuales, junto al propio
Verlaine, eran Rimbaud y
Mallarm, en lo que fue una
de las primeras operaciones
de un marketing literario
que no ha decado desde
entonces
20
. Por lo dems,
no me parece que exista
palabra ms ajustada si
acaso, la no menos fatigada
nihilismopara designar
una disposicin radical que
poco tiene que ver con las
ideas revolucionarias de los
socialistas. Si se estaba con-
tra el orden burgus era por
subsuncin, porque se esta-
ba en contra de cualquier
orden, incluido un orden
justo. Si los socialistas crean
en un ideal de justicia aque-
llos otros no crean en nada.
No condenaban desde otros
valores, sino desde ningu-
na parte, desde la negacin
de cualquier ideal. El peaje
de la tica en nombre de la
esttica. La creatividad, la
originalidad, exigen, para
decirlo con el lxico de la
poca, el trato con lo demo-
naco. No es la literatura la
que sirve a la vida, a la bue-
na vida, a forjar el carcter,
sino que ser la vida, la mala
vida, la que justique a la
literatura. Se experimentar
para poder contarlo. La vida
antes que tica ser esttica,
mejor dicho, para ser est-
tica tendr que dejar de ser
tica. La encarnacin ms
consumada de ese ideal
ser el dandy, el hroe de-
monaco. No sin crueldad,
Alfred de Muset calicar a
Lord Byron como Mest-
feles cojo
21
.
El final de una poca
La derrota del orden bur-
gus que Mann se resigna a
dar por perdido es la secuen-
cia nal de un proceso en el
que se encabalgan las dos
vetas, la prctica y la formal.
La primera haba llevado al
arte a desprenderse de toda
funcin instrumental. El
arte ya no se justicar por
alguna intencin transcen-
dente, una intencin que en
un sentido general podemos
reconocer como moral: tras-
mitir ciertos valores, educar
a los ciudadanos, dar forma
material a ideales religiosos.
Si nos amos de Kristeller y
Shiner, hasta el siglo
as haban sido las cosas
22
.
Las condiciones tcnicas,
artsticas, se daban, s,
pero como derivados: se
justicaban en la medida
que servan al propsito
ltimo. Las constricciones
sustantivas, normativas o
funcionales, imponan unas
constricciones formales; y
unas y otras trenzaban un
tapiz en el que no caban las
improvisaciones, sustantivas
o estticas. Una consecuen-
cia de ello es que en aquel
mundo no haba lugar para
la voz propia del artista.
La prdida de esa inten-
cin trascendental vendr
de la mano de la autonoma
de la esttica y del protago-
nismo de los artistas. El ro-
manticismo ser la expresin
ms temprana de un trayecto
que llevar de la obra y su
funcin al artista y sus crea-
tividad, su genio, sus emo-
ciones. Con todo, la ruptura
no fue completa. Todava
persistir otra variedad de
trascendencia, ms modesta,
centrada todava en la obra,
aunque no ya en su prop-
sito ulterior, en su funcin.
De nuevo Schiller lo siste-
matiz en sus Cartas:
En una obra de arte verdade-
ramente hermosa el contenido no
ha de hacer nada, pero la forma lo
ha de hacer todo () El conteni-
do, por muy sublime y amplio que
sea, acta siempre de una mane-
ra limitadora sobre el espritu y
nicamente de la forma hay que
esperar una verdadera libertad es-
ttica. En ello consiste, por tanto,
el verdadero secreto del maestro:
en que aniquila la materia median-
te la forma [subrayado del autor]
() un arte pasional y bello es una
contradiccin de trminos, pues el
efecto infalible de lo bello consiste
en librarnos de las pasiones. No
menos contradictorio es el concep-
to de un arte docente (didctico) o
reformador (moral), porque nada
es ms contrario al concepto de
belleza como darle al espritu una
tendencia determinada
23
.
Se aflojan algunas cons-
tricciones, las sustantivas,
pero persistirn otras. Has-
ta el arte por el arte tena
sus reglas: las de cada arte.
Las llamadas definiciones
formalistas del arte
24
, segn
las cuales una obra de arte,
para serlo, ha de satisfacer
no ciertos objetivos ulte-
riores, sino unas condicio-
nes internas (formales),
capturan muchas de las
ideas que rigen ese perio-
do. El resto, incluso buena
parte del gusto burgus
decimonnico, las podran
reclamar las definiciones
esteticistas, vecinas de las
anteriores, que entienden
que el objetivo del arte es
producir experiencias o
placeres estticos, se en-
tienda por ello lo que se
quiera entender
25
.
Con las vanguardias no
es que las reglas formales
se relajen: es que se busca
acabar con ellas. Con las
que quedaban. Se aspirar
a que cada obra establez-
ca las suyas, que es como
decir: abandonar cualquier
regla. Yo hablo siempre
de m porque no quiero
convencer. No tengo de-
recho a arrastrar a nadie a
mi ro, yo no obligo a nadie
a que me siga. Cada cual
hace su arte a su modo,
nos dir Tristn Tzara
en el manifiesto dadasta.
Una regla, entre otras co-
sas, es un patrn regular,
mnimamente estable, que
prescribe unas rutas y, por
ende, prohbe otras. Ahora
ya no quedar ni siquiera
esa pauta de contornos di-
fusos del placer esttico.
21
P. Favardin, L. Boexire, Le
Dandysme, Lyon, La manfacture,
1988, p. 83.
22
P. Kristeller, Te modern system
of the arts, Journal of the History of
Ideas, 12, 1951; L. Shiner, La invencin
de arte, Paids, Barcelona, 2004. La tesis
ha sido objeto de crtica, en su versin
ms reciente por J. Proter, Is Art Mo-
dern? Kristellers `Modern System of
the Arts Reconsidered, British Journal
of Aesthetics, 1009, 49, 1. Hay rplica
de Shiner, y contrarrplica de Proter
en el nmero siguiente. En realidad, la
tesis de que las artes formaban parte del
mundo de la artesana ha sido relativa-
mente comn a la sociologa del arte:
A. Hauser, Historia social de la literatura
y el arte, Guadarrama, Madrid, 3. vols.
1963, (e.o. 1957); R. Wittkower; M.
Wittkower, Born under Saturn: Te cha-
racter and conduct of artists, N. York,
W.W. Norton, 1969.
24
Por ejemplo, Clive Bell, Art, Ox-
ford, Oxford U. P. , 1981, (e.o. 1915)
25
R. Stecker, Artworks, University
Park, Penns., Te Pennsylvania State
U.P., 1997, pp. 33-ss.
20
P. Gay, Modernism. Te Lure of
Heresy, N. York, W.W. Norton: 2007.
23
Carta XXII, Op. Cit. pp.
121-122.
FLI X OVEJERO
71 N 200

CLAVES DE RAZN PRCTICA

A santo de qu, cuando el
ideal mismo de la belleza se
daba por muerto: La obra
de arte no debe ser la be-
lleza en s misma porque la
belleza ha muerto
26
. Y los
dadastas no estaban solos:
Nunca a favor de la forma,
ni de la plstica, ni de la
esttica, sino al contrario.
Absolutamente en con-
tra
27
. La prohibicin de
las prohibiciones, la ruptu-
ra con las reglas formales,
amplificar la otra ruptura,
la anterior, la sustantiva, la
de la trascendencia. No, no
andaba desatinado Mann
cuando relacionaba unas
cosas con otras. Por as de-
cir, las convenciones for-
males se haban convertido
en el ltimo bastin de los
principios.
Los surrealistas con-
vertirn las patologas en
programa esttico. Si haba
que desprenderse de todas
las ataduras, lo primero era
acabar con la fundamen-
tal, la que es condicin de
posibilidad de cualquier
otra: la razn. La locura
sera la mxima libertad.
El art brut, reivindicado
por Dubuffet, el arte des-
prendido de todo asomo de
civilizacin, exactamente el
camino de vuelta de la his-
toria entera del arte. La es-
peranza estaba en los locos,
los nios o los salvajes
28
.
Era la consecuencia ltima
de la definicin misma de
surrealismo: Es un dicta-
do del pensamiento, sin la
intervencin regular de la
razn, ajeno a toda preocu-
pacin esttica o moral
29
.
El primer manifiesto, no
sin alguna cautela, equipar
la locura a la imaginacin,
contrapuesta a las bridas
de la lgica y el sentido co-
mn. Pero pronto desapa-
recer la contencin que
todava se poda detectar
en aquel texto. Andre Bre-
tn ver en la histeria el
ms grande descubrimiento
potico de finales del siglo
XIX, Dal reivindicar
la paranoia, Paul Klee se
entusiasmaba con los tra-
bajos de Hans Prinzhorn
sobre la relacin, positiva,
entre creatividad y enfer-
medades mentales
30
. Eran
los mismos aos en los que
Jaspers exploraba, a cuenta
de Strindberg, Van Gogh o
Hlderin, la relacin entre
genio y locura
31
.
Como hasta las mayores
majaderas parecen nece-
sitar su justificacin y su
doctrina, incluida la sin-
razn, no se dudar en in-
vocar los ms nobles prin-
cipios, la libertad, por lo
general. La relacin entre
mxima libertad y desnor-
tamiento, tan tratada, tan
mal tratada, desde diversos
puntos de vista, encontrar
en el arte un terreno frtil.
Se entronizaba la locura
porque se la equiparaba a
la libertad. Una libertad
que se entenda como la
falta de reglas pero que, en
realidad, designaba a algo
muy parecido al vaco de
criterios. Una circunstancia
que dejar a los artistas par-
ticularmente desampara-
dos, tan slo pertrechados
de su responsabilidad y su
decencia. Un asidero que se
acabar por mostrar deso-
daloramente frgil en unos
aos en los que sucedan
cosas ms importantes que
la prdida de los criterios
estticos, otras locuras me-
nos frvolas que la pirotec-
nia de los artistas, un mal
moral menos inequvoco
y ms tangible. El alegre
jugueteo con las palabras
que unos pocos aos ms
tarde dejar de serlo cuan-
do escuchemos el mismo
soniquete en boca de per-
sonajes ms siniestros.
El arte sin bridas,
el peligro del arte
Cuando en su conferen-
cia Mann nos recuerda
la exacta naturaleza de la
criatura que asomaba por
detrs de la logorrea de
los artistas, no se estaba
llevando nicamente por
la gravedad germnica y
la solemnidad de quien se
siente notario de una cul-
tura y de una poca. Un
testigo de primera lnea de
aquellos das, muy alejado
psicolgicamente de Mann,
pero cercano a l en tantas
cosas, tambin coincidir
en la equiparacin ente fas-
cismo y sin razn, y en su
comn genealoga. Lukcs,
tan semejante lo preten-
diera o no Mann, que sobre
esto hay discrepancias al
inquietante Naptha de La
Montaa Mgica, dedicar
su trabajo ms sistemtico
a reconstruir el hilo filo-
sfico de la irracionalidad,
el mismo que en el plano
esttico obsesion al Mann
maduro. All recoge una
cita de Hitler que hubie-
sen firmado tantos artistas:
Yo no har, por supuesto,
una cuestin de principio
el obrar amoralmente, en
el sentido convencional de
la palabra. Lo que ocurre
es que yo no me atengo
a ninguna clase de prin-
cipios; eso es todo
32
. Su
ministro de propaganda,
Goebbels, era ms explcito
y doctrinal cuando se refe-
ra al nacionalismo como
el romanticismo del siglo
.
33
No le falta razn a
Enzensberger cuando, a
cuenta de las vanguardias,
ironizaba: Dichoso quien
sepa convencerse de que
la cultura poda vacunar
a una sociedad contra la
violencia. Desde antes del
alba estrechamenteel siglo
, artistas, escritores y
tericos de la modernidad
han demostrado lo contra-
rio. Su predileccin por el
crimen, por el outsider sa-
tnico, por la destruccin
de la civilizacin es cosa
notoria
34
.
La reflexin de Mann
que nos ha servido de gua
es de una enorme lucidez,
no slo esttica. Resume
en pocas lneas uno de las
tramas fundamentales de la
historia moderna del arte.
El proceso comprimido en
las pginas anteriores era,
26
Manifiesto dadasta, en M.
Da Micheli, p. cit. pp. 295 y 296.
27
A. Giacometti, Escritos, Ma-
drid, Sntesis, 2009, p. 179.
28
Sobre estos aspectos cf. D.
Kuspt, The End of Art, Cambridge
U.P. 2004, cap. 4.
29
Primer manifiesto, en M.
Da Micheli, op. Cit., pp. 334.
30
H. Prinzhorn, Artistry of the
mentally ill: a contribution to the
psychology and psychopathology of con-
guration, N, York: Springer-Verlag,
1995. Sobre estos aspectos, cf. J.J. Se-
breli, Las aventuras de la vanguardia,
Sudamericana, B. Aires, 2002.
31
K. Jasper, Genio artstico y locura,
Barcelona, El Acantilado, 2001. Por otra
parte la relacin entre el talento y las pa-
tologas mentales en particular con los
comportamientos esquizofrnicos y ma-
naco depresivos parece razonablemente
documentada en el caso de las ciencias
naturales, donde no escasean los genios
ms o menos perturbados, H. Eysenck,
Genius, Cambridge, Cambridge , U.P.
1995, pp.202-ss.
32
G. Lukcs, El asalto a la razn,
Barcelona, Grijalbo, 1976, p. 609.
33
Citado por H. Hert, Reac-
tionary Modernism, Cambridge U.P.
Cambridge, 1984, p.195.
34
H.M. Enszenberger, citado, por
J. Clair, La responsabilidad de artista,
Madrid, Visor, 1998, p. 20.
CUANDO LA ESTTICA ES TICA
72 CLAVES DE RAZN PRCTICA

N 200
en realidad, la superoposi-
cin de dos procesos, uno
sustantivo y otro formal,
cada uno con su particular
tiempo, pero los dos es-
trechamente relacionados.
Mann nos viene a decir
que quiz la pregunta no es
cmo es posible que por la
maana se toque una pieza
de Schubert o se lea a Rilke
y por la noche se torture,
la pregunta de Steiner y de
tantos, sino otra ms in-
quietante; si no habra una
relacin entre unas cosas y
otras. El artista se haba
desprendido de las amarras
formales, pero tambin, y
antes, de las ataduras mora-
les, sustantivas. Algo que no
sala gratis. Sabemos desde
Leibniz que la omnipoten-
cia, la falta de constriccio-
nes, tiene sus peligros. El
problema de la teodicea, el
Dios que lo puede todo y
que contempla el mal, a su
particular escala ser el de
los artistas. Un Dios disuel-
to en su omnipotencia no es
una buena noticia.
Los lmites y los cauces
permiten concentrar los
poderes creativos en una
tarea de un tamao mane-
jable. Lo vemos incluso en
los quehaceres ms atados a
prohibiciones (fsicas, ma-
teriales): aunque todos los
arquitectos quieren el pre-
supuesto ms grande, un
presupuesto ilimitado pa-
ralizara antes que liberara
sus fuerzas creativas
35
. Para
el arte la falta de lmites es
el camino a ninguna par-
te. En sentido estricto, un
despropsito: la idea de
que cada obra de arte debe
romper con su tradicin y
reinventar cada modalidad
artstica nunca ha sido otra
cosa que una wishfull fan-
tasy
36
. Para el artista, la
falta de lmites puede ser
la travesa al infierno. Sin
reglas, sin otra tarea que
expresar su propio yo, el
camino de la frustracin
est abierto. Enfila una
ruta que se sabe sin desti-
no. Quien no quiere otra
cosa que expresar su yo,
no sabe lo que quiere.
Pero esa es ya otra ruta,
que Mann no explorar.
No ser la nica limitacin
de la magnfica conferen-
cia. De hecho, sin meterse
en otras veredas, hay una
confusin central en su tex-
to que, si se piensa bien,
lo avecina con aquellos a
quienes critica. Y es que se
entraman dos ideas que, sin
ser contradictorias, no son
estrictamente compatibles.
Por una parte, nos habla de
un arte que es arte porque
combate el mal: su punto
de vista a esas alturas de
su vida. Por otra, parece
contraponer la esttica a
la bondad, como si el pac-
to con Mefistfeles fuera
un peaje obligado para la
gran obra, una conviccin
que vertebra la trama del
Doktor Faustus. Las dos
tesis, en sentido estricto,
no son compatibles. De la
primera se desprendera
que la mejor obra de arte
es la que mejor combate el
mal. Exactamente lo con-
trario de lo que afirma la
segunda. Mientras se man-
tengan en el mismo plano
analtico, no hay modo de
cuadrarlas. Otra cosa, no
descartable, es que Mann
defienda normativamente
la primera, que sea su pun-
to de vista esttico, y reduz-
ca la segunda a una tesis
emprica, de sociologa del
arte si se quiere. Mann nos
dira que el punto de vista
de su tiempo, de muchos
de sus contemporneos, es
que el arte camina por la
misma senda que el mal,
pero, a la vez, mostrara su
desacuerdo con esa convic-
cin. Si tal fuera el caso,
buena parte de su obra
narrativa, en la que parece
suscribir el punto de vis-
ta que critica, se debera
entender no como una na-
rracin vertebrada por la
contraposicin entre tica
y esttica sino como una
mirada sobre unas gentes,
los protagonistas, que con-
traponen tica y esttica,
sera, por as decir, un arte
que es crtica de las ideas
del arte. Algo muy acor-
de con ese tono pesaroso y
declamatorio de muchas de
sus obras, donde las ideas
filosficas no vehiculan la
trama sino que se exponen,
sin ms, en boca de los pro-
tagonistas. Es la diferencia,
si se me permite el ejemplo,
entre Borges y Kundera. El
primero no narra historias
vertebradas por ideas (el
infinito, la inmortalidad),
que avanza por circunstan-
cias que ilustran las ideas; el
otro nos cuenta una histo-
ria que puede ser cualquier
historia en la que, a veces
no se sabe muy a cuento
de qu, los sujetos hablan
sobre las ideas infinito o
inmortalidad.
Sea como sea, con inde-
pendencia de que se pue-
dan hacer compatibles las
dos tesis, lo cierto es que,
a palo seco, se llevan mal
y revelan cierta confusin.
Que no es slo suya, que es
tambin y acaso mayor, la
de quienes coquetean con
el mal, que unas veces de-
fienden que el mejor arte
es el desprendido de consi-
deraciones morales y otras
que el mejor arte es el arte
inmoral transgresor, dirn
otros ms tarde, lo que, se
mire con se mire, no deja de
ser un arte comprometido,
con punto de vista moral.
Acabamos de ver que la con-
fusin est en las vanguar-
dias, pero tambin estaba
en el primer minuto, en los
parnasianos. Y la confusin
durar hasta ahora mismo.
Quede para otra ocasin su
cartografa.
Flix Ovejero Lucas es profesor
de la Universidad de Barcelona. Su
ltimo libro es Incluso un pueblo de
demonios: democracia, liberalismo,
republicanismo.
35
J. Elster, Explaining Social Behav-
ior, Cambridge, Cambridge, U.P. p. 37.
36
N. Carroll, On Criticism,
Londres, Routledge, 2009. p. 26.