EXPEDIENTE

Reitor
Paulo Ivo Koehntopp
Vice-Reitor
Wilmar Anderle
Pr-Reitora de Ensino
Ilanil Coelho
Pr-Reitora de Pesquisa e
Ps-Graduao
Sandra Aparecida Furlan
Pr-Reitora de Extenso e
Assuntos Comunitrios
Therezinha Maria Novais de Oliveira
Pr-Reitor de Administrao
Martinho Exterkoetter
Reservados todos os direitos de publicao em lngua portuguesa EDITORA UNIVILLE.
Campus Universitrio, s/n Caixa Postal 246 Bom Retiro
CEP 89201-972 Joinville SC Brasil
Telefones: (47) 3461-9110 / 3461-9141 Fax: (47) 3461-9027
e-mail: editora@univille.edu.br
PRODUO EDITORIAL
Editora Univille
Coordenao geral
Reny Hernandes
Reviso
Cristina Alcntara
Viviane Rodrigues
Capa e diagramao
Rafael Sell da Silva
Impresso
Nova Letra Grfica e Editora
Tiragem
500 exemplares
Catalogao na fonte pela Biblioteca Universitria da Univille
ISBN 85-87977-34-2
Sumrio
5 Prefcio
7 Introduo Projeto Salve o Cinema
17 Captulo 1 Sobre o cinema
57 Captulo 2 Primeiro ciclo
Primeiro semestre de 2004
71 Captulo 3 Primeiro ciclo
Segundo semestre de 2004
103 Captulo 4 Segundo ciclo
Primeiro semestre de 2005
137 Captulo 5 Segundo ciclo
Segundo semestre de 2005
177 Captulo 6 Sesses especiais
189 Captulo 7 Convidados
229 Ficha tcnica e Lista dos filmes
indicados por Salve o Cinema
5
PREFCIO
O projeto Salve o Cinema Leitura e Crtica da
Linguagem Cinematogrfica teve como objetivo gerador
proporcionar um espao para discusso sobre o cinema
de arte e o encontro entre os simpatizantes dessa arte,
alm de possibilitar o acesso aos filmes que esto fora
do eixo comercial, uma vez que as salas de cinema de
Joinville no os exibem, em conseqncia das temticas,
das personagens e dos enredos abordados, que tocam
em tabus.
Essas situaes so recorrentes nas metrpoles,
onde os filmes de arte geralmente so exibidos em salas
e horrios especiais, por certamente entrarem em
choque com os valores massificados e com a viso
mercantilista. Muitas vezes so filmes que remetem
podrido social, tocando nas feridas veladas ou semi-
expostas da sociedade.
Os autores que buscam uma nova linguagem para
o cinema tm autonomia para tratar de temas
marginais, com total liberdade para ir e vir, sem se
preocuparem com as leis de mercado. Portanto, para
tratar da l i nguagem do ci nema- arte preci so
compreender o princpio dessa linguagem.
No processo de seleo dos filmes do primeiro
ciclo do projeto Salve o Cinema foram considerados a
fotografia, a literalidade, a musicalidade, a plasticidade,
o imaginrio e a metalinguagem cinematogrfica, como
6
parmetros bsicos avaliativos para que o espectador
construa critrios sobre a linguagem cinematogrfica.
J no segundo ciclo os parmetros de seleo foram
mantidos, no entanto buscou-se o aprofundamento das
discusses no sentido de construir e reconstruir leituras
mais significativas.
Esta coletnea resultado dos textos produzidos
pelos mediadores e convidados do projeto Salve o
Cinema, realizado nos anos de 2004 e 2005, que
legitimam as abordagens dos filmes projetados.
O livro est dividido em sete captulos: o primeiro
introduz a linguagem e a tcnica cinematogrficas e o
impacto do cinema como arte; o segundo, o terceiro, o
quarto e o quinto captulos so constitudos por ensaios
resultantes das mediaes crticas desenvolvidas no
primeiro e no segundo ciclos do projeto 2004 e 2005;
o sexto captulo resultado de mediaes crticas
desenvolvidas em duas sesses especiais realizadas no
Campus II So Bento do Sul; e o ltimo constitudo
por cinco ensaios sobre filmes de arte escritos por
convidados: Irreversvel (Gaspar No); Um filme falado:
Velha nova histria (Manoel de Oliveira); Corra, Lola,
corra (Tom Tykwer); Lavoura arcaica (Luiz Fernando
Carvalho); Ou tudo ou nada (Peter Cattaneo).
Fbio Henrique Nunes Medeiros
(Idealizador e coordenador do projeto Salve o Cinema)
Taiza Mara Rauen Moraes
(Professora de Literatura Brasileira e Teoria da Literatura
e coordenadora do Programa Institucional de Incentivo
Leitura PROLER)
7
Introduo PROJETO SALVE O CINEMA
1
Taiza Mara Rauen Moraes
2
O projeto Salve o Cinema, ramificao do Ncleo
do Programa Institucional de Incentivo Leitura
PROLER , ligado Pr-Reitoria de Extenso e Assuntos
Comunitrios PROEX/UNIVILLE, parte do pressuposto
de que as informaes massificadas privilegiam o
cinema de aventura, linear e tecnicamente avanado, e
a universidade deve quebrar modelos impostos pelo
paradi gma da m di a, promovendo espao para
discusses que propiciem a criao de parmetros
avaliativos da linguagem cinematogrfica. Segundo Metz
(1972, p. 16), o cinema pode ser compreendido como
um fato antropolgico, e como tal apresenta uma certa
quantidade de contornos que devem ser investigados,
porque o filme desencadeia no espectador um processo
perceptivo e afetivo. A imagem fotografada pelo cinema
e sua relao com o real so aspectos atualizados e
discutidos ao longo do projeto. Considerando essas
peculiaridades do cinema, o projeto Salve o Cinema
1
Este texto uma verso do artigo apresentado no 15. Congresso de Leitura do
Brasil, realizado em Campinas (SP) em julho de 2005.
2
Doutora em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC),
professora de Literatura Brasileira e Teoria da Literatura no curso de Letras da
Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE), coordenadora do Programa
Institucional de Incentivo Leitura PROLER.
8
promove encontros em sesses realizadas no Anfiteatro
da Biblioteca Universitria, baseado na concepo de
socializar a leitura e dinamizar a Biblioteca Universitria
como espao cultural, estimulando o debate tcnico e
emprico por meio de vivncias da leitura crtica e
analtica. Os filmes selecionados esto fora do eixo
comercial, e no final de cada projeo um mediador
convidado e um especialista instigam reflexes crticas
sobre o filme, buscando evidenciar as diferenas entre
as propostas massificadas e as artsticas.
O PROLER, organizado em 84 ncleos distribudos
de norte a sul no pas, dissemina linguagens no sentido
de ampliar o acesso cultura por intermdio de
parcerias que exercitam interlocues capazes de
promover experi nci as nasci das na soci edade,
procurando privilegiar os procedimentos que estimulam
o exerccio da leitura como condio de cidadania.
O pressuposto terico bsico que orienta as
aes do PROLER o de que a leitura uma atividade
permanente na condio humana, quer se tenha ou no
conscincia dela. Lemos o mundo desde que nascemos,
e nossas aes decorrem dessa leitura. A leitura tem,
portanto, uma dimenso semitica.
A aprendizagem da leitura lato sensu percorre
as diversas reas de conhecimento e, como tal, no
pode estar restrita ao incio da escolaridade ou ao
processo de alfabetizao. A leitura uma atividade
que vai da leitura do mundo na iluso das coisas tais
como se apresentam aos indivduos leitura de
9
mundo filtrada pela interpretao. Ela mediada
pelas linguagens em que se materializam os sentidos
para os interlocutores, com reflexo sobre as prticas
sociais. Seu exerccio pleno pode contribuir para a
anlise crtica do cotidiano, levando participao
social mais corrente com conscincia dos direitos e
deveres da cidadania.
O PROLER coloca-se explicitamente a favor da
leitura concebida como exerccio permanente do
homem em sociedade, que interage com as situaes,
amplia seus horizontes e se posiciona perante o real.
Esse percurso pode ocorrer na anlise dos discursos,
anlise de textos literrios ou lanar mo da teoria da
comuni cao e de outras, na perspecti va da
interdisciplinaridade e da multiculturalidade.
Em tempo de tantas informaes massificadas,
o cinema assume forma linear e paradigmtica. Cabe
a ns, universitrios que refletimos sobre a arte,
quebrar com os modelos impostos pela mdia e
promover a projeo de filmes que esto fora do
circuito comercial para evidenciar as diferenas entre
as propostas massificadas e as artsticas, articulando
por intermdio de especialistas discusses estticas
e temticas sobre aspectos prprios da linguagem
cinematogrfica e o entrelaamento dessa linguagem
com recursos de diferentes sistemas semiticos,
processo caracterizado por Avellar (1994, p. 94),
quando diz:
10
[...] o cinema, ao mostrar o dia-a-dia em
movimento, nos ensina novamente pensar em
imagens e dar novos nomes s coisas. Um certo
modo de pensar em movimento como uma
imagem de cinema, de mostrar informaes
simultneas e abertas para todos os lados, de
pegar o instante em que passa, gerou textos,
msicas, desenhos, pinturas e em alguns
momentos a idia do cinema at se expressou
melhor a, nestas outras formas, que nos filmes.
O projeto Salve o Cinema busca abrir os muros
da universidade para a comunidade, promovendo a
recepo e a discusso sobre o cinema, desfazendo a
imagem de que a universidade um espao fechado
em si mesmo, local de
produo de um saber esotrico (acessvel
somente aos especi al i stas) e anni mo
(qualitativo e formalizado)... Em tais condies,
o cidado perde o direito ao conhecimento, face
ao enfraquecimento da responsabilidade e da
solidariedade dos espaos de produo do
saber (MORIN, 2000, p. 18-19).
O cinema um multiplicador do sentido humano,
ao projetar na linguagem das imagens a juno de luz e
som. Numa linguagem figurada, determinada pela
histria e pela narratividade, o cinema constitui uma
estti ca que organi za, constri e comuni ca
11
pensamentos e desenvolve idias que se modificam. A
imagem torna-se um meio de expresso cuja seqncia
constitui uma linguagem que desenvolve e narra
aconteci mentos organi zados si mbol i camente e
viabilizadores de reflexes e discusses sobre a
realidade.
Sustentado por essas concepes, o projeto Salve
o Cinema busca na indissociabilidade entre extenso/
pesquisa/ensino fazer um movimento dialtico entre o
saber produzido artisticamente, o saber terico/crtico
e o senso comum para rediscutir valores e concepes
estticas, por meio da recepo de filmes selecionados
pela variao da linguagem cinematogrfica, das
tcnicas e de gneros.
As discusses so conduzidas no sentido de
estabelecer os elementos que caracterizam os roteiros
cinematogrficos, apontando para a sua estruturao, ou
seja, como a seqncia de imagens prope analogias com
o real, diferentemente da linguagem literria, em que a
palavra constri realidades, estabelecendo uma diferena
efetiva entre o significante e o significado, distncia que
possibilita palavra gerar conceitos. J no filme a presena
do objeto, decalcada pela fotografia, mostrar o que
mostra, assim o espetculo e o argumento so
priorizados sobre o discurso crtico. O escritor,
diferentemente do roteirista de cinema, opera com o
significado do objeto, e a descrio literria se constitui
como uma estrutura lingstica que utiliza combinaes
fonticas, semnticas e rtmicas na busca de novas
12
relaes entre as palavras e os objetos. A descrio
literria sugere e a descrio cinematogrfica
mostra, pois, em vez de reelaborar o material, utiliza
a montagem do material alternncias, superposies,
elipses e prioriza o argumento. Portanto, o cinema,
arte da evidncia, fixa o tempo presente ao sustentar-
se no acontecimento e marca como iluso da verdade.
Na avaliao de Franois Truffaut, a pureza do cinema
ocorre quando a lgica das imagens e sons diz sobre a
verdade dos comportamentos (no excluindo o da
platia) e no pelo enredo. Pautados na acepo de que
a lgica da linguagem cinematogrfica est organizada
nas imagens/sons, so articuladas as reflexes crticas
e as discusses sobre os filmes projetados.
O proj eto Sal ve o Ci nema foi arti cul ado
metodologicamente no ano de 2004 em duas etapas,
com programao fechada em oito sesses, quatro
filmes projetados no primeiro semestre e quatro
sesses no segundo.
A curadoria est sendo feita pelo aluno de Letras
Fbio Henrique Nunes Medeiros, extensionista; por mim,
Taiza Mara Rauen Moraes, coordenadora do Programa
Institucional de Incentivo Leitura (PROLER); por Nielson
Ribeiro Modro, professor da disciplina Literatura e
Cinema, do curso de Letras; e por professores dos
departamentos de Design e de Artes Visuais, que
contribuem com sugestes tcnicas/tericas.
Os cri tri os uti l i zados na sel eo foram
demarcados segundo as seguintes prioridades:
13
Filmes elaborados esteticamente e pouco
explorados nos circuitos comerciais;
Tempo de durao;
Propostas de direo;
Variedade de gneros e de linguagens.
A adoo dos critrios acima mencionados foi
adequada ao modelo do projeto dirigido para dinamizar
culturalmente a Biblioteca Universitria e criar um
pblico que discuta e construa olhares crticos sobre a
arte cinematogrfica, alm de disseminar conheci-
mentos produzidos pela universidade por meio de
parcerias interdepartamentais (Letras, Design, Artes
Visuais).
As sesses, no ano de 2004, ocorreram
sistematicamente na ltima quarta-feira do ms, no
horrio das 17 h s 19 h. Aps a projeo do filme em
vdeo/DVD efetuada uma mediao crtica por um
professor convidado.
A seleo de 2004 foi composta pelos filmes:
Durval Discos (mediadora: Professora Fabrcia Piva.
Abordagem: musi cal i dade); Abri l despedaado
(medi ador: Professor Joo E. Chagas Sobral .
Abordagem: fotografia cinematogrfica); Um copo de
clera (mediadora: Professora Taiza Mara Rauen
Moraes. Abordagem: literatura); Mostra de filmes de
animao (mediadores: Professores Silnei Scharten,
Chicolam, Eugnio Siqueira. Abordagem: linguagens do
cinema de animao); Farinelli, II castrato (mediadora:
Professora Nadja de Carvalho Lamas. Abordagem:
cinema, um olhar plstico); Minha vida em cor-de-rosa
14
(mediadora: Professora Sueli de Souza Cagnetti
coordenadora do PROLIJ. Abordagem: imaginrio/
preconceito); Mostra de vdeo (mediadores: Professor
Nilton Tirotti e convidados. Abordagem: linguagem do
vdeo); Salve o cinema (mediador: Professor Sizenando
Moraes. Abordagem: o cinema).
Em 2005, a metodologia adotada manteve os
mesmos critrios de seleo de filmes do ano anterior,
eliminando apenas o critrio do tempo, em funo da
alterao do horrio do projeto, que passou a ser
desenvolvido das 19h30 s 22h30. No entanto a
proposta foi centrada no aprofundamento do olhar
crtico sobre a linguagem cinematogrfica.
A sel eo de fi l mes do segundo ci cl o foi
consti tu da por: Moa com bri nco de prol a
(mediadoras: Professoras Nadja de Carvalho Lamas e
Snia Loureno. Abordagem: interveno das artes em
vrios contextos); Dogville (mediador: Professor Silnei
Scharten. Abordagem: leitura semitica/simbologia); As
bicicletas de Belleville (mediadores: Professores Nilton
Tirotti e Chicolam. Abordagem: o cinema e as novas
linguagens); Ou tudo ou nada (abordagem: humor ingls
no ci nema); Danando no escuro (medi adoras:
Professoras Fabrcia Piva, Letcia Mognol e Silvia Pillotto.
Abordagem: musicais e leitura da imagem); As trs
Marias (mediadora: Professora Taiza Mara Rauen
Moraes. Abordagem: o roteiro cinematogrfico); O
fabuloso destino de Amlie Poulain (mediadores:
Professores Nilton Tirotti, Joo E. Chagas Sobral e
Carlos Franzoi. Abordagem: mltiplos olhares); Tudo
sobre minha me (mediadores: Professor Gleber Pieniz,
15
Fbio Henrique Nunes e Mrcia da R. de Jesus.
Abordagem: peculiaridades almodovarianas/esttica);
O crime do Padre Amaro (mediadores: Professores
Taiza Mara R. Moraes e Nielson Ribeiro Modro.
Abordagem: romance/adaptao); Tiros em Columbine
(mediadores: Ana Ribas Diefenthaeler e Guilherme
Diefenthaeler. Abordagem: manipulao no discurso);
II mostra de vdeo (mediadores: produtores locais e
convidados, com coordenao do Professor Nilton
Tirotti. Abordagem: geral); E la nave v (mediador:
Rubens da Cunha. Abordagem: a potica no cinema/
Fellini); Aime e Jaguar (mediador: Professor Afonso
Imhof. Abordagem: reflexo sociopoltica).
Lanar um proj eto para i ntroduzi r
sistematicamente sesses de cinema na universidade
um desafio mltiplo: primeiro, o de constituir um
pblico que venha para a universidade num horrio
alternativo para assistir a filmes; segundo, o de projetar
pelculas que esto fora do circuito comercial; e terceiro,
o de criar um espao de discusso sobre o cinema com
base em propostas demarcadas e relacionadas s
transformaes do cinema como arte. Percebe-se que
os desafios esto tendo respostas positivas nos trs
aspectos indicados. O pblico tem comparecido s
sesses, e o projeto tem garantido a presena de um
mesmo grupo, porque os participantes de 75% das
sesses tero direito a certificado.
Os mediadores apresentam leituras tericas
crticas bem articuladas s propostas temticas,
estimulando novas construes de olhares sobre os
filmes projetados e sobre as variaes da linguagem
16
ci nematogrfi ca, enfati zando que a i magem, o
movimento e o som so inerentes ao cinema e suas
fronteiras tm extenso ampla, que vo alm dos limites
estreitos do filme. As discusses posteriores denotam
o interesse sobre a arte cinematogrfica e sobre a
relao que o cinema opera com outras artes como a
literatura, a msica, a dana e as artes plsticas na
busca da compreenso do entrelaamento de recursos
provenientes de diversos sistemas semiticos.
Outro resultado si gni fi cati vo foi a relao
interdepartamental gerada pelo projeto, ao integrar
professores dos cursos de Design, Artes Visuais e
Letras que se envolveram na proposta pensando o
cinema a partir de suas especialidades.
REFERNCIAS
AVELLAR, Jos Carlos. Cinema e literatura no Brasil.
So Paulo: Projeto Frankfurt, 1994.
METZ, C. A significao no cinema. So Paulo:
Perspectiva, 1972.
MORIN, E. A cabea bem feita. Rio de Janeiro: Bertrand,
2000.
CAPTULO 1
sobre o cinema
19
Salve o Cinema Um projeto em
prol do espectador
Nielson Ribeiro Modro
1
A histria do cinema sempre esteve aliada
imagem, porm, desde os seus primrdios, descobriu-
se que era um excelente meio para contar histrias.
Assim como os livros, que podem conter boa ou m
literatura, o cinema possui a mesma faceta de ter boas
ou ms produes, desde as mais massificadas at as
mais elitizadas.
Quando surgiu a idia do projeto Salve o Cinema,
pensou-se nessa realidade. Em geral, as pessoas no
so preparadas para assistir a filmes e buscar
discusses acerca deles. Eles so vistos, via de regra,
como mero elemento ldico, uma boa possibilidade de
poder sonhar com outras realidades possveis e de ter
um bom tempo de entretenimento. Esquece-se e, na
maioria das vezes, desperdia-se a oportunidade de
utiliz-los no s como diverso, mas tambm como
fonte para boas e calorosas discusses sobre a arte
cinematogrfica. Mesmo numa rpida leitura, pode-se
1
Formado em Letras, ps-graduado em Lngua e Literatura e mestre em Literatura
Brasileira. Atualmente professor da Universidade da Regio de Joinville UNIVILLE
e responsvel pela disciplina eletiva de Literatura e Cinema. Em 2005 lanou o
livro Cineducao: Usando o cinema na sala de aula.
20
perceber que muitos filmes retratam e focalizam
diversos elementos que se relacionam com os variados
saberes da sociedade, e isso pode, e deve, ser
devidamente explorado. O cinema possui aspectos que
conferem fora e facilidade de leitura. Podem-se
explorar vrios campos, tais como suas imagens, suas
temticas, sua representao histrica, seu paralelo
com a literatura, sua camada sonora, sua percepo
de mundo; enfim, possvel abordar diversos elementos
que venham ajudar a compreender melhor o contexto
em que vivemos e suas implicaes, sejam elas do
passado, presente ou perspectivas futuras.
No se trata de utilizar o filme como um substituto
da realidade, mas sim como um estmulo a sua leitura,
pois exige do leitor uma interpretao, a ficcional,
tomada como referncia a partir da realidade que o
cerca.
Com base nessas constataes, buscou-se um
projeto que visasse a uma mudana de atitude e
comportamento em relao a filmes e suas possveis
l ei turas. Com o Sal ve o Ci nema prope- se aos
espectadores transformarem-se em seres pensantes
e buscarem muito mais do que aquilo que est explcito
na primeira camada superficial de leitura. A busca na
seleo de filmes envolve sempre um trabalho rduo
no senti do de procurar pel cul as que sej am
diferenciadas e geralmente fora do circuito comercial.
No projeto existe a possibilidade de selecionar filmes
comerciais, porm h o cuidado de encontrar neles
21
algum elemento que possa servir como discusso
posterior, visto que, se corretamente utilizados, sero
sempre um recurso atrativo, agradvel e que, bem
empregado, rende bons resultados quanto s possveis
diversidades de abordagem, at mesmo a prpria
questo do objeto comercial, massificado.
Elementos que so aparentemente banais e sem
propsito podem passar a ser vistos de forma crtica.
No caso especfico dos filmes escolhidos, existiria
sempre uma relao direta com a literatura, pois no
h um bom filme sem um bom texto anterior e
conseqentemente sem uma boa histria. O projeto no
se limita a esse aspecto, afinal a idia buscar um eixo
temtico a cada nova apresentao, para aliar diversas
possibilidades em recortes que criem um espectador
consciente, observador e crtico. Para isso, so
focalizados temas que podem englobar os vrios
campos do saber da sociedade, tais como a fotografia,
o ficcional, o social, o poltico, as novas possibilidades,
as videoprodues, a animao grfica, a esttica e a
potica, entre outros j trabalhados.
Um dos grandes mri tos do ci nema a
possibilidade de dilogo imediato que a sua linguagem
proporciona. O fato de a imagem ser muito mais
rapidamente percebida e recebida permite que o
processo de assimilao por parte do receptor seja
tambm mais rpido. Hoje vive-se numa sociedade
imagtica, onde a base das informaes obtida por
meio visual, e deve-se, portanto, procurar aproveitar o
22
que h de melhor nesse meio. Os filmes permitem
dezenas de possibilidades, basta explor-las: as de
interpretao de suas imagens, a prpria fotografia, os
dilogos, a reconstruo de perodos histricos, a
ficcionalizao, as marcas enunciativas, as relaes
pessoais, interpessoais e sociais e ainda os possveis
valores morais, ticos, educacionais e didticos. Saber
l er e uti l i zar essa l i nguagem ampl a e com
possibilidades infinitas ter em mos uma ferramenta
poderosssima, seja qual for o seu objetivo. Alis, vale
abrir um parntese para citar a quantidade de
mensagens subliminares que existem em inmeros
filmes, principalmente os do cinema comercial, uma
realidade que tambm pode ser explorada.
A idia do projeto Salve o Cinema vem de encontro
a uma realidade normalmente encontrada: a prtica
comum de assistir a um filme, sem maiores critrios
de criticidade, o que torna esse ato algo banal, que passa
a ser um mero entretenimento, passatempo, ocupao
de tempo sem finalidade. No h nenhum objetivo, e
torna-se algo automtico, repetitivo. Apenas assistir a
um filme, seja onde for, sem discuti-lo, sem propor
leituras em relao a ele, sem question-lo, sem buscar
novas referncias, sem estabelecer relaes com
possveis aspectos crticos cair no vazio. Dessa
maneira, torna-se uma atividade que no acrescenta
nada vida. Lgico que o projeto no pretende, e nem
conseguiria, dar conta da totalidade dos filmes
propostos, mesmo porque h sempre a delimitao de
23
um aspecto espec fi co de cada pel cul a, cuj o
direcionamento da leitura e discusso fica a cargo de
um especialista na rea em questo. Tambm no
significa que isso esgote todas as possibilidades de
trabalho com o filme, j que sempre haver aspectos,
nem sempre explcitos, que podem ser abordados
posteriormente. Existem alguns possveis caminhos,
faz-se um recorte e a partir disso busca-se dar conta
de um assunto do filme, que de forma geral pode ser
uti l i zado em outras l ei turas ci nematogrfi cas.
Pretende-se, dessa maneira, formar um espectador
mais atento e capacitado a explorar melhor as
possibilidades que a linguagem cinematogrfica
oferece.
Quanto aos resultados obtidos, so sempre
discusses diversificadas, com uma platia ativamente
parti ci pati va, que cada vez mai s tem um ol har
di ferenci ado quanto s l ei turas que os fi l mes
possibilitam. No raro h o contato dirio com
aspectos que passam despercebi dos, de cuj a
existncia no se d conta, e buscar utilizar a linguagem
cinematogrfica para esse fim, observar melhor o
mundo circundante, pode ser uma fonte importante
de conhecimento, bastando apenas saber utiliz-la. No
h dvida de que existe um pblico vido por filmes
com contedo e carter artsticos, por produes
esmeradas e bem-feitas. A prova disso uma platia
que tem se mostrado fiel e, conforme o projeto
continua, se torna cada vez mais crtica.
24
REFERNCIAS
CASTILHO, urea et al. Filmes para ver e aprender.
Rio de Janeiro: Qualitymark, 2003.
LABAKI, Amir (Org.). Folha conta cem anos de cinema.
Rio de Janeiro: Imago, 1995.
METZ, Cristian. Linguagem e cinema. So Paulo:
Perspectiva, 1971.
MODRO, Nielson Ribeiro. Cineducao: Usando o
cinema na sala de aula. Joinville: Casamarca, 2005.
MOSCARIELLO, Angelo. Como ver um filme. Lisboa:
Presena, 1971.
NETTO, Samuel Pfromm. Telas que ensinam Mdia e
aprendizagem: Do cinema ao computador. 2. ed.
Campinas: Alnea, 2001.
PENA-ARDID, Carmem. Literatura y cine. 3. ed. Madri:
Catedra, 1999.
TAJRA, Sanmya Feitosa. Informtica na educao,
professores na atualidade. So Paulo: rica, 1998.
TEIXEIRA, Ins A. de Castro; LOPES, Jos de Sousa
Miguel. A escola vai ao cinema. Belo Horizonte:
Autntica, 2003.
25
Os efeitos especiais do curta Star
wars e a tecnologia digital
Eugnio Siqueira da Costa
1
A elaborao do curta em vdeo Star Wars,
produzido em 2003 e 2004, tem a proposta de ser
uma narrativa aberta no sentido de que a cada ano
sero acrescentadas cenas e seqncias, a fim de dar
uma continuidade histria. Essa no era a inteno
inicial, mas em funo da empatia geral do pblico ser
dada continuidade ao curta sempre que houver
interesse. Em parceria com o Prof. Chicolam, em 2003
surgiu a idia de ilustrar a oficina de vdeo, oferecida
aos alunos anualmente, com um breve exemplo do que
poderia ser feito com os recursos disponveis no
Laboratrio de Multimeios, utilizando-se como referncia
o filme Star wars, de George Lucas, que se tornou um
marco em termos de efei tos especi ai s na
cinematografia mundial.
A primeira parte do curta produzido no ano de
2003 apresenta apenas duas personagens, que travam
1
Operador tcnico do Laboratrio de Multimeios da Universidade da Regio de
Joinville (UNIVILLE), formado em Publicidade e Arte e ps-graduado em Cinema.
Produtor de vdeo independente, diretor e artista plstico multimdia. Atualmente
utiliza a videoar te como expresso plstica. J participou de exposies no Rio de
Janeiro, So Paulo e Santa Catarina.
26
um embate no ltimo andar da biblioteca da UNIVILLE.
A seqncia desse primeiro trecho inicia-se a partir
do momento em que uma das personagens entra no
elevador para se encontrar com seu algoz, que est
sua espera. Chegando ao l ocal , ocorre
primeiramente um duelo de fora mental, que vai
culminar logo aps no embate de duelo fsico com os
sabres de luz. Essa seqncia finalizada quando os
dois sabres se chocam, num dado momento com
forte intensidade, gerando uma grande exploso de
luz.
Dando continuidade a essa narrativa, no ano
seguinte a histria foi ampliada antes e aps o trecho
citado. Agora o comeo da narrativa inicia-se com
um texto em roll relatando a histria e convidando
outros seguidores a dar prosseguimento narrativa.
Logo aps, surge uma nave no espao deslocando-
se em direo Terra, que vai pousar no terrao da
biblioteca da UNIVILLE. Dela saem duas personagens
que observam todo o campus universitrio. Em
seguida acrescentada a seqncia descrita no
pargrafo anterior. Depois da exploso do choque de
sabre de l uz, uma das personagens foge pel a
escadaria, enquanto a outra pula pela janela. Ao
chegarem fachada do prdio, encontram-se com
dois lutadores que acabam sendo mortos. Ocorre
ento uma seqncia de perseguio em direo ao
Laboratrio de Fotografia. A narrativa encerra-se
quando um deles entra no laboratrio e depara com
27
outra personagem. Na montagem, existem alguns
planos de cmera
2
que foram editados intencionalmente
com erros de continuidade, a fim de se tornarem
exemplos didticos da linguagem cinematogrfica, assim
como ocorre na seqncia em que uma das personagens
entra pela porta no Laboratrio de Fotografia.
Atualmente, uma das grandes vantagens da edio
digital por computador, tanto para o cinema quanto para
o vdeo, seu baixo custo, praticidade e agilidade no
processo de montagem. Em termos de mercado essas
vantagens tm ampliado e facilitado cada dia mais a
produo de audiovisuais. H vrias opes de
programas de computador para a edio digital hoje em
dia. Os mais conhecidos ou populares para edio so o
programa Adobe Premiere em computadores PCs e o
Final Cut para Macintosh. J para a finalizao, isto , o
acrscimo de texturas, cores, movimentos, partculas
etc., existem os programas Adobe After Effects e o
Combustion, alm de vrios outros. A chamada edio
no-linear, ou seja, aquela que utiliza programas de edio
por meio de microcomputadores, permite ao editor de
imagens acessar e montar aleatoriamente as imagens
que foram previamente armazenadas no disco rgido
(HD), utilizando-se um dos programas anteriormente
descritos. O produto final poder ser transportado para
pelcula ou disco ptico
3
. As ferramentas disponveis
atualmente no Laboratrio de Multimeios e que foram
2
Vide glossrio no final do texto.
3
Vide glossrio no final do texto.
28
utilizadas para edio e finalizao do curta produzido
so o Adobe Premiere e o Adobe Photoshop.
A maioria dos programas de edio no-linear
apresenta estruturas de navegao bem semelhantes
umas das outras, oferecendo cada uma delas uma srie
de opes para o editor. Ao abrir o programa, surgem
cerca de quatro janelas bsicas: a principal, chamada
timeline, em que se trabalha com vrios trechos
capturados encadeados um aps o outro, ou um acima
do outro, adicionando a eles efeitos, caracteres e sons;
uma janela onde ficam os efeitos de vdeo, udio e
transies; a terceira apresenta os trechos capturados;
e a quarta tem dois monitores um com imagens
brutas (sem edio) e outro com uma pr-edio do
processo em andamento.
A mai ori a dos fi l mes de hoj e, que so
originalmente capturados em pelcula, posteriormente
transportada para ilhas de edio no-lineares de
altssima definio. Essa transposio para o suporte
digital permite ao operador executar uma srie de
modificaes tanto na imagem quanto no som. H
possibilidade de criao de imagens inexistentes,
alterao das cores originais, deformao das imagens,
bem como modificao dos sons captados.
A imagem digital aproxima-se cada dia mais da
definio da imagem cinematogrfica. H uma previso
de que na primeira metade do sculo XXI seja alcanado
um patamar de equivalncia aceitvel ou imperceptvel,
pois atualmente existem algumas diferenas quanto
29
captao de imagens em vdeo digital em termos da
qualidade da imagem
4
, isto , resoluo, e a pelcula de
cinema, em que [...] a relao de contraste na imagem,
medida entre a parte 100% branca e a parte mais
escura da imagem na tela, atinge no mximo 30 para
1 no vdeo, enquanto no cinema atinge facilmente 100
para 1 [...] (ARMES, 1999, p. 243). Nesse caso, ainda
existem algumas barreiras tecnolgicas a serem
superadas. Ao trmino do processo de edio, realiza-
se o chamado blow-up, que consiste na transposio
das imagens de um suporte para outro, onde o formato
de destino apresenta uma maior resoluo do que o
formato de origem (ex.: pelcula cinematogrfica de 16
mm para 35 mm, formato mini-DV para pelcula
cinematogrfica etc.).
Para a elaborao do efeito especial do sabre de
luz nas espadas, foi feita uma pesquisa pela internet para
se ter uma idia de como poderia ser executado. H uma
diversidade de maneiras e programas de computador para
a sua produo. Para o vdeo da oficina, foram elaboradas
espadas de madeira pintadas de branco, acrescidas de
marcas de preto a cada 15 cm, para facilitar a visualizao
na hora da edio. Aps a gravao das cenas, no nosso
caso, foram exportados pelo programa Adobe Premiere
trechos de vdeo para o formato filmstrip de dois segundos.
Posteriormente, nos 60 quadros gerados foram
desenhados os efeitos do sabre de luz quadro a quadro,
em camadas no Adobe Photoshop.
4
Vide glossrio no final do texto.
30
Vale ressaltar aqui que, tecnicamente falando, nas
primeiras produes do filme Guerra nas estrelas o
processo foi semelhante, porm trabalhou-se quadro a
quadro pintando-se na prpria pelcula os efeitos do sabre
de luz. Segundo ordem cronolgica de produo, os filmes
foram: Guerra nas estrelas (1977), O imprio contra-
ataca (1980), O retorno de Jedi (1983), Star wars:
Episdio 1 A ameaa-fantasma (1999), Star wars:
Episdio 2 Ataque dos clones (2002) e Star wars:
Episdio 3 A vingana dos Sith (2005).
A pintura artesanal dos efeitos diretamente na
pelcula deve-se ao fato de ainda no haver naquela poca
tecnologia digital disponvel, em termos de computadores
e programas, capaz de produzir o efeito, tanto no
mercado cinematogrfico quanto nas produes
caseiras. Para se ter uma idia, o surgimento dos
computadores pessoais deu-se na dcada de 80. Em
1981 a IBM introduziu seu PC com o sistema operacional
MS-DOS (Microsoft Disk Operating System). Em 1983
surgiu o primeiro computador pessoal com interface
grfica desenvolvido pela Apple. A Microsoft anunciou o
lanamento do Windows e o processador de textos
Word. J em 1984, a Apple Computer Corporation
lanou o Macintosh, o primeiro computador com mouse
e interface grfica. J os PCs lanaram o processador
Intel 286. Em 1986, surgiu o processador Intel 386, e
em 1989 foi a vez dos 486. Somente em maro de 1993
foram apresentados ao mercado os computadores com
processadores Pentium.
31
Como descrito anteriormente, a produo do
curta em vdeo Star wars apresenta uma narrativa
aberta, no sentido de que a cada ano h a inteno
de acrescentar novas seqncias, procurando-se
assim dar uma continuidade histria. A empatia com
o pblico perante esse tipo de produo na maioria
das vezes de resultado positivo, pois faz parte de
referncias cinematogrficas do imaginrio coletivo.
As produes do cinema norte-americano, com suas
narrativas clssicas de incio, meio e fim, vm a cada
dia oferecendo ao pblico inovaes tecnolgicas
surpreendentes, abordagem essa que sempre
levantada nas oficinas. Porm at que ponto isso
interessante?
pblico e notrio que atualmente o mercado
de cinema americano est presente na grande maioria
dos pases, levando para outras naes seus valores
e ideologias. Segundo Robert Stam (1996, p. 201),
[...] a forma dominante europia-americana de cinema
no s herdou e disseminou um discurso colonial
hegemnico, como tambm criou uma poderosa
hegemonia prpria atravs do controle monopolstico
da distribuio e exibio de filmes em grande parte
da sia, frica e das Amricas [...]. Essa dominao
de mercado acaba gerando e impondo uma viso de
mundo reducionista, perante a grande diversidade
cultural que os outros pases poderiam vir a oferecer
e que muitas vezes no conseguem por causa de
barreiras de mercado que a eles so impostas.
32
A estrutura narrativa dos filmes de Star wars
apresenta-nos a trajetria de uma personagem herica
que se mostra extremamente forte, mas ao mesmo
tempo muito vulnervel, que luta contra as foras do
mal e consegue sozinha solucionar o problema de
reconstruir o mundo, restabelecendo assim a ordem
do imprio. Existem vrios outros exemplos de filmes
com narrativas semelhantes a essa, isto , a luta de
um homem s ou de uma s nao, que
aparentemente invulnervel e consegue resolver os
problemas do mundo. A arte cinematogrfica algumas
vezes apropria-se de referenciais do mundo real para
cri ar a fantasi a. Si tuaes de guerra j foram
l argamente expl oradas no ci nema ameri cano,
apresentando na sua grande maioria a grandeza de
um imprio perante o resto do mundo. Essa fora que
se apresenta por intermdio de uma linguagem no se
d somente por meio de filmes de guerra, mas tambm
de filmes que mostram o poderio econmico de uma
nao, a imposio de uma cultura, na qual se procura
[...] estabelecer uma tica, uma linguagem, uma
geografia imaginria; e uma funo expansionista: situar
a Amrica numa posio de destaque junto ao resto do
mundo, alargar fronteiras culturais. Salvar o mundo
anunciando os princpios de sua democracia [...] (KEHL,
1996, p. 107).
Existem de maneira geral dois segmentos
cinematogrficos: o chamado cinema de massa e o
cinema-arte. preciso ter bem claro o que e o que
33
representa cada um deles para nossa cultura. Porm
em alguns casos fica difcil sua classificao. Segundo
o professor D. W. Foster, do curso de especializao
em cinema da Tuiuti-PR, o que difere basicamente um
fi l me de outro o seu n vel de compl exi dade
semitica. Em ambos os casos, didaticamente falando,
dependendo da manei ra que se aborda a
cinematografia nacional ou estrangeira em oficinas ou
em salas de aula, possvel extrair profundas reflexes
abordando a poltica, a tecnologia, o multiculturalismo
etc. acerca de determinada histria narrada por um
filme.
O ltimo filme da saga, Star wars: Episdio 3
A vingana dos Sith (2005), foi totalmente produzido
com cmeras digitais de altssima definio, projetadas
especialmente para o mercado cinematogrfico. O
cinema digital j conquistou seu espao em termos
de produo. Por outro lado, atualmente a rede
mundial de computadores j est disponibilizando
filmes inteiros na infovia digital. J se especula que
teremos nas futuras salas de projeo de cinema
digital uma rede de cabos de fibra ptica por onde
sero enviados os filmes diretamente das produtoras
de cinema para as salas de exibio. Outros dizem que
isso no passa de especulao. Cabe a ns, do pblico
comum ou cinfilo, ficarmos atentos aguardando essa
ou qualquer outra tecnologia chegar, assistindo de
camarote na sala escura a incrvel magia do cinema.
Que a Fora esteja com voc!
34
GLOSSRIO
Planos de cmera
O plano faz parte de um vocabulrio tcnico que
se convencionou mundialmente mas que no obedece
a normas rgidas. Leva-se em considerao que a cada
produo podem surgir planos inovadores em funo
do roteiro. A seguir so descritos alguns planos de
cmera mais utilizados em produes cinematogrficas:
Plano de detalhe (PD): Mostra apenas os detalhes
que vo enriquecer a seqncia normal de um filme.
Ex.: um anel no dedo, o n da amarra de um barco, a
chama de uma vela, um olho, uma corrente, uma mo
contra a luz;
Primeirssimo plano (PPP): Elimina-se praticamente
toda a ambientao, mostrando, por exemplo, apenas
o rosto da personagem, que ocupa quase toda a tela.
Esse plano utilizado quando se tem a inteno de
mostrar as reaes emocionais da personagem com
mais fora e dramaticidade;
Primeiro plano (PP): Enquadra-se a personagem da
metade do trax para cima, como se fosse uma foto 3 X 4.
Esse plano muito utilizado quando se quer realizar uma
filmagem com dilogos de personagens;
Plano mdio (PM): Aqui a personagem o centro da
ateno na tela, onde a maior parte do cenrio
35
praticamente eliminada. Enquadra o(s) ator(es)
basicamente da altura da cintura para cima, e por isso
tambm conhecido como plano de cintura;
Plano americano (PA): Termo de enquadramento dado
por diretores de Hollywood, muito popular nas dcadas
de 30 e 40, no qual se corta a figura da personagem
da altura dos joelhos para cima;
Plano de conjunto (PC): Tem valor descritivo. Todos
os elementos em cena devem ser bem identificveis.
Mostra um grupo ou uma personagem de corpo inteiro
na tela, revelando suas caractersticas fsicas, num
determinado ambiente. Ex.: grupo de jogadores de
futebol; uma oficina com um operrio trabalhando;
Plano geral (PG): Apresenta todos os elementos
integrantes de uma cena de maneira abrangente, no
dando nfase a nenhum deles. Situa espacialmente o
ambiente ou o local onde ocorrer a ao. Ex.: uma
praa cheia de gente; amplas paisagens.
Qualidade da imagem
O quadro a seguir mostra diversos formatos de
vdeo ordenados, em termos de qualidade de imagem,
da melhor para a pior, indicando o segmento de
mercado em que ele geralmente utilizado e o tipo de
formato (analgico/digital). Formatos diferentes dentro
de um mesmo box possuem qualidade semelhante de
imagem.
36
Formato Segmento Tipo
Digital Betacam Profissional Digital
Digital-S
DVCPRO50
Profissional
Profissional
Digital
Digital
DVCPRO
DVCAM
DV
Mini-DV
Betacam SP
Profissional
Profissional
Semiprofissional
Semiprofissional
Profissional
Digital
Digital
Digital
Digital
Analgico
Digital-8 Consumidor Digital
SVHS
Hi8
Semiprofissional
Semiprofissional
Analgico
Analgico
3/4 pol. Profissional Analgico
VHS
8 mm
Consumidor
Consumidor
Analgico
Analgico
Resoluo
Diferentes formatos de vdeo oferecem imagem
com diferentes resolues horizontais (o valor indicado
um limite que depende das caractersticas de cada
equipamento).
Formato Resoluo aprox. (n
o
linhas)
VHS 250
8 mm 255
SVHS
Hi8
400
400
Mini-DV
DV
500
525
Betacam 800
37
Discos pticos
Existe uma grande variedade de formatos de
discos pticos no mercado. A seguir so descritos os
principais ou mais populares.
VCD (Vdeo CD ou Compact Disc Vdeo):
contedo vdeo digitalizado com compresso MPEG 1
tipo somente leitura, apenas de um lado
capacidade 30 minutos
caracterstica capaz de armazenar, alm de vdeo,
tambm somente udio, fotos (at 2.000), grficos e
menus interativos
Obs.: criado em 1998 pelo China National Committee of
Recording Standards, do governo chins;
S-VCD (Super Vdeo CD, Super VCD):
contedo vdeo digitalizado com compresso MPEG 2
tipo somente leitura, apenas de um lado
capacidade 70 minutos
caracterstica utiliza compresso MPEG2 de qualidade
intermediria entre a do VCD e a do DVD-vdeo. Possui
caractersticas semelhantes a este, como som 5.1
surround, multilegendas (em 4 lnguas, exibidas no topo
da tela), menus etc.
Obs.: desenvolvido em 1998 pelo China National
Committee of Recording Standards, do governo chins.
38
A partir dessa data, estabeleceu-se na China um padro
denominado Chao Ji;
DVD (DVD-vdeo):
contedo vdeo digitalizado com compresso MPEG2
de alta qualidade
tipo somente leitura, de um ou dois lados
capacidade 4,25 Gb por lado (8,5 Gb utilizando duas
camadas) totalizando 8,5 Gb (17 Gb com dois lados de
duas camadas) / 133 minutos por lado 2h20min
(266 min 4,4h com duas camadas e 532min 8,8h
com dois lados e duas camadas)
caracterstica inclui recursos como 5.1 Dolby digital
surround, multilinguagem (at 8) e multilegendas (at 32),
entre outros. Se em vez de vdeo+som somente o som
for gravado, armazena perto de 8 horas por lado. DVDs-
vdeos podem ser protegidos por cdigos regionais ou
no. Quando no protegidos (all region), podem ser
reproduzidos em qualquer player. Quando protegidos,
somente nos players comercializados em determinada
rea geogrfica, de acordo com o regional code (country
code ou zone lock), indicado por um nmero sobreposto
ao desenho de um globo
Obs.: introduzido em 1996 por um conjunto de
companhias, entre elas Philips, Sony, Matsushita e
Toshiba. Popularizou-se com o apoio de Hollywood para
di stri bui o de fi l mes para uso domsti co, em
substituio s fitas VHS. A opo camada-dupla no
utilizada nos DVDs-vdeos atualmente em uso;
39
DVD-R (DVD Recordable):
contedo quaisquer tipos de dados digitalizados (som,
imagem, arquivos, programas)
tipo pode ser gravado uma nica vez, dos dois lados
capacidade 3,95 Gb por lado (primeira verso) / 4,7 Gb
por lado (segunda verso)
caracterstica pode ser usado para criao de DVD-
vdeo / DVD-ROM
Obs.: introduzido em 1998 pela Pioneer, utiliza o mesmo
processo WORM que o CD-R;
DVD+R (DVD Recordable):
contedo quaisquer tipos de dados digitalizados (som,
imagem, arquivos, programas)
tipo pode ser gravado uma nica vez, dos dois lados
capacidade 4,7 Gb por lado
caracterstica pode ser usado para criao de DVD-
vdeo/DVD-ROM; a verso de 8 cm de dimetro pode
conter quase 1 Gb de dados
Obs.: criado em 2001 como alternativa ao padro oficial
DVD-R (estabelecido pelo DVD Forum) pela Sony/Philips
com o apoio da DVD+RW Alliance. Utiliza o mesmo
processo WORM que o CD-R;
DVD-RW (DVD ReWritable):
contedo quaisquer tipos de dados digitalizados (som,
imagem, arquivos, programas)
tipo pode ser regravado at 1.000 vezes, dos dois lados
capacidade 4,7 Gb por lado
40
caracterstica pode ser regravado 1.000 vezes (bem
menos do que o DVD-RAM; o acesso aos dados
seqencial caracterstica das aplicaes de vdeo,
exceto nos processos de edio); pode ser usado para
criao de DVD-vdeo/DVD-ROM; utiliza um processo
optical phase-change de gravao
Obs.: criado pela Pioneer em 1999;
DVD+RW (DVD ReWritable):
contedo quaisquer tipos de dados digitalizados (som,
imagem, arquivos, programas)
tipo pode ser regravado diversas vezes, dos dois lados
capacidade 4,7 Gb por lado
caracterstica pode ser regravado 1.000 vezes (bem
menos do que o DVD-RAM; o acesso aos dados
seqencial caracterstica das aplicaes de vdeo,
exceto nos processos de edio); pode ser usado para
criao de DVD-vdeo/DVD-ROM; a verso de 8 cm de
dimetro pode conter quase 1 Gb de dados; utiliza um
processo optical phase-change de gravao
Obs.: criado em 2001 como alternativa ao padro oficial
DVD-RW (estabelecido pelo DVD Frum) pela Sony/
Philips com o apoio da DVD+RW Alliance. Utiliza o
mesmo processo WORM que o CD-R.
REFERNCIAS
ARMES, Roy. On vdeo: O significado do vdeo nos meios
de comunicao. Traduo de George Schlesinger. So
Paulo: Summus, 1999.
41
KEHL, Maria Rita. Cinema e imaginrio. In: XAVIER, Ismail
(Org.). O cinema no sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
STAM, Robert. Cinema e multiculturalismo. In: XAVIER,
Ismail (Org.). O cinema no sculo. Rio de Janeiro: Imago,
1996.
Sites:
<http://adorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes/
guerra-nas-estrelas/guerra-nas-estrelas.htm>. Acesso
em: 23 nov. 2005.
<ht t p: //www. museudocomput ador. com. br/
1980dc_1990dc.php>. Acesso em: 23 nov. 2005.
<http://www.goersch.info/what/jedi_tutorial/>. Acesso em:
27 nov. 2005.
42
Mais do que o cinema, os filmes
Borges de Garuva
1
Nem sempre pensamos as mesmas coisas
acerca dos mesmos objetos. Pensar tambm o
exerccio de denominar, de circunscrever com palavras
aquilo que no pode ser designado de forma simples e
direta. Os objetos da nossa experincia podem ser
observados a partir de pontos de vista sempre
diferentes. De onde quer que os olhemos, conservam a
sua identidade e exibem a sua diversidade, ou seja, cada
vez que os olharmos, sero ao mesmo tempo eles
prprios e outros.
Neste texto, converso comigo mesmo. Num
primeiro momento A luz e o tempo resgato a
memria de um homem simples que tinha pelo cinema
uma paixo maior do que a minha e cujo convvio
possibilitou meus primeiros contatos com os filmes. No
segundo texto Uma velha cmera procuro
1
Borges de Garuva (borges@ielusc.br) vive em Joinville. Diretor de teatro e escritor,
cultiva desde a adolescncia o gosto pelo cinema. Alm de atuar no longa Outra
memria, de Chico Faganello, par ticipou como ator, diretor ou editor de
experincias menores em cinema e vdeo. Em 2003 escreveu e dirigiu o videoconto
Longe um lugar (produo de Luciano Cavicchiolli) para a Studio Escola de
Atores. Em 2005 finalizou trs vdeos: O guardio (edio), Ponto de f Ensaio
sobre mobilidade religiosa no Pangua (roteiro e direo, em parceria com dio
Soares, e edio) e Eu te amo, voc no sabe quanto (direo e edio, sobre
roteiro de Jurandir Arruda). Pgina pessoal: <http://scaborg.vilabol.uol.com.br>.
43
identificar o momento em que descobri a linguagem
cinematogrfica. Finalmente em Por que perdemos
tanto tempo com os filmes? , interrogo-me sobre o
sentido do cinema na minha vida.
O espao pequeno, mas as pretenses tambm
no so grandes: quero apenas pincelar aspectos,
pontuar de l eve, estabel ecer fi os para novas
conversaes e debates. Porque o debate que
interessa. A utilidade do debate como os que
aconteceram ao longo das edies do projeto Salve o
Cinema precisamente a de, a partir das diversas
falas, colocarmos em confronto vrias facetas do
mesmo objeto, no caso o cinema.
A luz e o tempo
As obras de arte, que so edifcios simblicos
voltados para o sonho de refletir a humanidade, no
so criadas para serem seguidas ao p da letra como
panfletos proselitistas ou fascistas. Ao contrrio, atos
rebeldes, as obras da arte e tambm, em boa medida,
as da cincia e da filosofia constituem nosso acervo
cumulativo de conhecimento, obtido custa de quase
hericos sacrifcios individuais, como vingana contra a
evanescncia e a complexidade da vida.
Remanescentes de uma infinidade de pequenas
catstrofes invisveis desde a mortandade de
espermatozides de que samos ilesos , ns, os que
ainda estamos vivos, somos na verdade frgeis milagres
44
deriva, sobreviventes buscando contato com os outros
seres na nsia irreprimvel de instituir um sentido para
a vida, que, afinal, no h: tudo esvaece. Somos apenas
breves miragens que perduram como lgrimas de
artifcio nas noites festivais. Por isso, inventamos a arte:
para preservar, como fazemos com perfumes e
sabores, a sensao fugaz de existncia que nos assola
quando descobrimos, quando compreendemos, quando
nos apaixonamos, quando criamos, quando gozamos...
A arte que parece haver chegado mais perto de
reter a plenitude da vida o cinema. Nele combinam-se
e se completam nossa experincia sonora e visual do
mundo, nossas aes, nossas emoes, o poder
sintetizador do verbo e, como essncia de seu fascnio,
nossa possibilidade de domar o Tempo (esculpindo-o,
como dizia Tarkovski).
O cinema incorporou-se ao nosso lazer, menos
como arte e mais como diverso; menos como estmulo
sensibilidade e mais como provocao visceral das
ccegas do organismo (o riso, o medo, o choro, o
suspense, o horror, o gosto atvico do sangue). Ao longo
dos seus mais de cem anos de existncia, porm,
grandes ci neastas foram produzi ndo obras
imorredouras que tm o poder maravilhoso ainda que
essencialmente ilusrio de deter o tempo.
Quando nasci j era 1952, mas vivamos ainda
no sculo XVIII. Claro, o mundo l fora urdia no auge da
revoluo industrial; a bomba atmica dos ianques,
produzi da com o trabal ho de ci enti stas
45
colaboracionistas, j havia dizimado muitas dezenas
de mi l hares de j aponeses sob os apl ausos da
aliadssima cristandade ocidental; o DNA ainda estava
em vias de ser percebido, mas a TV j andava
encantando o olhar das gentes urbanas.
A rede eltrica de Garuva, todavia, propriedade
de Lalau Gaspar, era ainda um filete de penumbra
querendo ser l uz; um fei xezi nho de el ctrons
arrancados do Rio do Brao fora de um dnamo
movido a roda-dgua. Na minha casa, porm, s
tnhamos uma bateria, que gerava a luz que acendia
apenas noite e cujo dbil impulso incendiava nosso
rdio, existncia miraculosa diante da qual nos
sentamos como perante um altar. Semp: barras
horizontais de plstico transparente ornado de
nmeros e signos, as faixas correndo como estradas,
o ponteiro demarcando as estaes com seu filete
vermelho no centro, um led verde e enorme como um
ol ho- de- boi osci l ando no canto do pai nel . . . Por
intermdio desse rdio, ns sabamos do mundo pelo
Reprter Esso.
Apesar de ouvir rdio com freqncia, somente
fui perceber o poder da luz quando, certo dia, surgiu
em Garuva meu tio Jos Arlindo Borges com um
aparelho de projetar filmes: uma carcaazinha de
metal no interior da qual ficavam embutidos um bico
de luz e a cremalheira impulsionando a grifa com seu
ruidinho intermitente, e frente dela os grandes
carretis de 16 mm.
46
Nessa noite, reuniram-se no salo de Edwino
Hencklen numerosas pessoas. A solenidade instalou-se
quando o bico de carbureto se acendeu e, fazendo girar
a manivela, tio Zeca deu incio projeo do filme que
na minha memria restou com este ttulo: O crime da
mala
2
. Naquele momento e muitas vezes depois em
outras sesses cinematogrficas luz das estrelas, que
me voltaram memria com obras como Splendor
3
e
Cinema Paradiso
4
eu percebi que o cinema era, para
mim, to importante quanto a vida.
As saudosas imagens de meu tio reclinado sobre
a mquina de cinema, sua mo acionando a manivela
cujo movimento se alterava sensivelmente segundo as
tenses e alvios produzidos pelo filme, a noite, as
pessoas atentas ao lenol branco da tela, no me
produzem nenhum desejo de retorno no tempo. Antes,
explicam por que vibro tanto com a arte concentrada
de filmes como Rapsdia em agosto
5
, Paisagem na
neblina
6
, Atravs das oliveiras
7
, Antes da chuva
8
, Leolo
9
,
Madame Rosa
10
, Desmundo
11
...
2
H trs filmes mudos que poderiam ter sido exibidos naquela ocasio: A mala
sinistra (Brasil, 1908: Antnio Leal), O crime da mala (Brasil, 1928: Francisco
Madrigano, com Yuco Lindberg, Aldo Lins, Wanda Lins, Francisco Madrigano, Maria
Pola; fotografia de Francisco Campos) e O crime da mala (Brasil, 1928: Antnio
Tibiri, com Amanda Leilop e Antonio Sorrentino; fotografia de Victor del Picchia).
3
Splendor. Itlia, 1989: Ettore Scola. Com Marcelo Mastroianni.
4
Cinema Paradiso. Itlia, 1989: Giuseppe Tornatore.
5
Hachi-gatsu no kyshikyoku. Japo, 1991: Akira Kurosawa.
6
Topio stin omichli. Grcia, 1988: Theo Angelopoulos.
7
Zire darakhatan zeyton. Frana/Ir, 1994: Abbas Kiarostami.
8
Pred dozhdot. Macednia, 1994: Milcho Manchevski.
9
Lolo. Frana/Canad, 1992: Jean-Claude Lauzon.
10
La Vie Devant Soi. Frana, 1977: Mosh Mizrahi.
11
Desmundo. Brasil, 2002: Alain Fresnot (falado em por tugus quinhentista).
47
Meu tio Jos, j nos seus ltimos dias, passou
por uma perigosa cirurgia. Quando o visitei, disse-me
que queria recuperar seu velho projetor. Observando
seus clarssimos olhos azuis, senti que os filmes que ele
tanto amava enchiam ainda sua alma de luz. Uma luz
que transbordava de seu rosto no desejo de tornar a
percorrer com seu cinema mambembe como o
homem das estrelas
12
as cidadezinhas da regio,
acordando nos olhos das crianas e dos adultos o
sentido do sonho, de um sonho que talvez ele prprio
no soubesse definir. Nem eu. Nem ningum...
Talvez o sonho necessrio para reter, no feixe
mandlico da luz projetada na tela, o tempo que passa
inexorvel.
Uma velha cmera
H uma tendncia em nosso tempo para a assepsia
extrema dos ambientes, costume que tem levado ao lixo
quase a totalidade dos objetos, instrumentos e materiais
que vo entrando em desuso na passagem dos dias.
Antigas gravuras, fotos, canetas, calados, cadernos,
grampos, brincos, bicicletas, chaveiros, brinquedos,
revistas essas coisas que vo passando pelas nossas
mos e marcando nossos momentos de repente l se
vo na obscuridade azul dos sacos de lixo para esses
depsitos de imundcie que so os restos de nossa
civilizao acumulados na periferia das cidades.
12
Luomo delle stelle. Itlia, 1995: Giuseppe Tornatore.
48
A casa de meu av Joo Cabral era um labirinto
de rdios velhos, eletrolas, relgios parados e canoros
cucos, ferramentas, rodas, pincis, antenas, uma velha
Remington dos anos 40 na qual aprendi os rudimentos
da datilografia, uma cmera fotogrfica um museu cujo
cheiro de madeira antiga e leo de peroba haver de
permanecer para sempre na memria de minhas narinas
to fatigadas, e por cujas sombras eu perambulava a
minha voraz curiosidade quando meu av ia para a
Intendncia de Garuva ou saa a cuidar de seus ltimos
negcios.
Minha escola em Rio do Oeste o Ginsio
Allamano, que funcionava no Instituto Consolata era
tambm uma coleo de iguarias estimuladoras da
curiosidade as torres, os mezaninos do coro, as
sacristias, a biblioteca, a marcenaria do Carloni, o
depsito de trastes, a adega, as coxias do teatro, os
laboratrios... Num desses recantos cheios de eloqentes
apelos, eu descobri certa vez dois objetos que alteraram
o curso da minha vida: um primitivo gravador Philips de
rolo e uma cmera Path de 9,5 mm, que operava
mediante um sistema de corda que ainda funcionava!
Com o gravador, montei uma radionovela de cuja
elenco fazia parte nosso Eunaldo Verdi. Isso era 1967,
creio. Gravamos vrios captulos de uma historieta cuja
personagem principal era Ronaldo de La Velian!
Com a cmera, porm, a coisa foi alm. Primeiro,
comecei a utiliz-la clandestinamente, por achar que o
di retor no a cederi a para mi nhas pesqui sas
49
cinematogrficas, que eu desenvolvia em segredo
inspirado num livro do Padre Logger
13
e na freqncia
espordica ao cinema. Durante muitos dias vivi febril,
matutando argumentos e decorando o texto do pedido
formal. Ento dirigi-me ao Padre Sevegnani e expliquei-
lhe atabalhoadamente que meus projetos de fazer
cinema estavam andando a mil e que eu precisava da
cmera para terminar de escrever um roteiro. To
nervoso fiquei que acabei embrulhado no improviso de
palavras que no cabiam no discurso. Os outros
professores atentavam para o meu embaraado olhar,
no qual a splica deve ter plantado um brilho trmulo,
que assim era eu.
Ento, o diretor falou algo como Aquela cmera
j no funciona e no se fabrica mais o filme na sua
bitola, e eu fiquei desapontado, mas como ele me
dissesse que podia ficar com ela, sa pulando rumo ao
depsito de trastes e de l surgi com o objeto dos meus
sonhos, como se tivesse uma nuvem de prazer
suspensa pelos dedos.
Nessa poca eu tinha um caderno em que fazia
apontamentos de leituras e observaes sobre as
velhas fitas exibidas no Cine So Luiz. Alguns dias antes
eu me eletrizara com Viva a Repblica
14
, cuj os
13
LOGGER, Guido. Elementos de cinesttica. Rio de Janeiro: Agir, 1957.
14
At Zije Republika. Checoslovquia, 1965: Karel Kachyna. A grande gargalhada
sugerida pela seqncia de contreplonges das esttuas quando Olda (Zdenek
Lsiburek) cai de bicicleta na praa foi meu primeiro achado esttico no cinema: ali
se desvelou algo alm do visvel pela primeira vez, eu sentia, por trs do filme, o
cineasta.
50
enquadramentos e angulaes ainda hoje esto vivos em
minha lembrana.
Assim, assestei a cmera contra a primeira janela
do grande corredor do terceiro andar. Alm dela fazia um
belo sol de inverno, e os morros do Ribeiro Caf recortavam-
se em ntidas silhuetas contra o cu. Uns pssaros elegantes
provavelmente urubus teciam grandes crculos sobre o
rio, e bem mais perto, ao p do morro, cintilava o musgo
nos telhados.
O fascnio do visor! E agora a possibilidade de um
travelling
15
ao longo das janelas. E ento parar junto escada
e por ela descer sorrateiramente, como numa cena de
Hitchcock. E do segundo patamar girar para a direita numa
lenta panormica
16
at capturar no enquadramento um
recanto do jardim. E cortar. Cortar para respirar pela
primeira vez depois de todo o exerccio, em que, como se
engolisse cada um dos fotogramas que o rudo do motor
me fazia crer estarem sendo registrados, o corao
parecera bater apenas o necessrio para que a mo no
tremesse e a magia no se desfizesse.
Nos dias subseqentes, rodei toda a paisagem do
Morro da Consolata e sonhei todos os filmes que montaria
em minha futura carreira cinematogrfica e com os prmios
que ganharia e as platias que faria vibrar no mundo inteiro...
Com minha Path a tiracolo sem filme , eu fui, por esses
dias, o cineasta mais feliz do planeta.
15
Movimento da cmera sobre carro, trilhos, grua ou um veculo.
16
Movimento da cmera sobre seu prprio eixo.
51
Por que perdemos tanto tempo com os filmes?
Em agosto de 1996, escrevi
17
:
Em A fora de uma vida, de Kamitaka Seijiro,
o personagem central (interpretado por Yoshi
Kato) um ancio que perdeu a mulher e,
engolfado pela solido, comea a esclerosar-
se. A trajetria de seus ltimos dias, marcada
pela lucidez em que mergulha enquanto ensina
seu neto a pescar, leva-nos da primavera ao
inverno seguinte, numa narrativa que se
desdobra sobre os preparati vos da
comunidade para evacuar a aldeia, que ser
inundada por uma represa.
Combinam-se no filme, de forma poderosa, a
celebrao da natureza, do sentido da vida e
do senso de comunidade elementos cuja
arti cul ao i ndi spensvel para que o
indivduo possa experimentar um mnimo de
bem-estar.
Sem isto, qualquer tarde de chuva pode ser
moti vo de tdi o fatal e mesmo os di as
ensolarados podem tornar-se insuficientes
para evitar que a gente se abata sobre os
outros como ave de rapina
18
.
17
A NOTCIA. Joinville, 28 ago. 1996. Publicado na coluna Antena, Caderno Anexo, p. 2.
18
Furusato. Japo, 1983: Seijir Kyama e no Kamitaka Seijiro, como estava na
fita de vdeo.
52
Ningum pode passar inclume pela experincia
de A fora de uma vida, assim como nenhum espectador
apto consegue (ou deseja) proteger-se do poder de
filmes como Kenoma
19
e Abril despedaado
20
ou da
vertigem final de Anahy de Las Misiones
21
.
Mas sero esses poderes dos filmes sobre ns
que nos levam a permanecer tantas horas diante da
tela? Por curiosidade, calculei meu tempo de cinema:
desde os 13 anos sou um espectador relativamente
assduo cerca de quatro filmes por ms, em mdia
e j passei dos meus 53 anos; 40 anos, portanto 480
meses: quase 2.000 filmes! Se admitirmos uma mdia
de 90 minutos por pelcula, terei passado mais de 2.800
horas diante da tela.
Embora esse tipo de clculo no leve a muita coisa
(l embra aquel e das horas trabal hadas, que,
descontadas as folgas, faz nosso tempo til acabar em
zero), causa-me certa inquietao saber que passei algo
como 120 dias ininterruptos sob a hipnose deliciosa do
feixe luminoso. Que aprendi com isso? Que proveito para
minha vida terei tirado dos filmes?
Continuo a gostar do que escrevi em 1996. Mas,
hoje, sei que h mais: hoje sei que sou o que sou por
causa dos livros que li, da msica que ouvi, dos filmes
que vi. Sou o que sou porque me deixei influenciar e
se me deixei influenciar foi porque minhas fontes de
19
Kenoma. Brasil, 1998: Eliane Caff.
20
Abril despedaado. Brasil, 2001: Walter Salles.
21
Anahy de Las Misiones. Brasil/Argentina, 1997: Srgio Silva.
53
influncia foram assumidas por mim. Sem elas, eu seria
outro melhor ou pior, no importa mais prximo de
um bloco de argila no moldada, como aqueles que
Camille Claudel
22
arranca de sob os ps, do solo de Paris.
Sou, portanto, em grande parte o resultado
desses eventos humanos que so as obras de arte e,
muito especialmente, dos filmes que me encantaram.
Tenho dentro de mim uma dupla Bonnie & Clyde
23
, que
vive em fuga por causa de seus assaltos aos smbolos
do poder; tenho, antes deles, um fervoroso Marcelino-
Po-e-Vinho
24
e uma Scarlet OHara
25
rebelde e teimosa.
Vive em mim aquele visitante encantador do Teorema
26
,
assim como a Babette
27
dos vinhos e das trufas. Sou
Stalker
28
, s vezes; outras, a velha me de Otar
29
. Sou
com freqncia o carteiro de No amars
30
e o homem
que copiava
31
, a toda hora. Est para sempre dentro
de mim aquele csmico silncio da seqncia final de
2001
32
, apesar da potica virulenta dos garotos de
22
Camille Claudel. Frana, 1988: Bruno Nuytten.
23
Do filme Bonnie & Clyde. EUA, 1967: Ar thur Penn.
24
Marcelino pan y vino. Espanha/Itlia, 1955: Ladislao Vajda.
25
Personagem principal de E o vento levou (Gone with the wind). EUA, 1939:
Victor Fleming (em colaborao com George Cukor e Sam Wood, que no aparecem
nos crditos do filme).
26
Teorema. Itlia, 1968: Pier Paolo Pasolini.
27
Babettes gstebud. Dinamarca, 1987: Gabriel Axel.
28
Cmakep (Stalker). URSS, 1979: Andrei Tarkovski.
29
Depuis quOtar est parti... Frana/Blgica, 2003: Julie Bertucelli.
30
Krtki film o milosci. Polnia, 1988: Krzysztof Kieslowski. Msica de Zbigniew
Preisner.
31
O homem que copiava. Brasil, 2003: Jorge Fur tado.
32
2001: A space odyssey. Inglaterra/USA, 1968: Stanley Kubrick.
mioci
54
Laranja mecnica
33
. Algumas vezes, sou o Nene e,
outras, o ngel de Plata quemada
34
. Meu olhar contnuo
constri todos os dias a minha Arca russa
35
e rene,
como Eisenstein
36
, os mnimos fragmentos das minhas
memrias num relato que no posso reduzir a palavras
ou a sons ou a imagens, apenas. Quantas vezes j fiquei
parado naquela janela final de Passageiro, profisso
reprter
37
esperando o tempo do silncio e quantas
outras fui aquele desejo inquieto de entendimento com
que Antonioni abre Zabriskie Point
38
? Ouo, com o
pequeno Khorshid
39
, a msica da chuva nas cordas do
mundo, que ele no pode ver com os prprios olhos.
Dano todos os dias com Eva Braun nos parapeitos do
meu castelo, diante dos binculos voyeurs, para
exorcizar-me de Moloch
40
.
Os filmes nos propem um convvio algumas vezes
at mais duradouro do que aquele que mantemos com
pessoas concretas nossa volta. Agora, por meio dos
recursos do DVD nas mos de distribuidoras srias,
33
A clockwork orange. Inglaterra, 1971: Stanley Kubrick.
34
Plata quemada. Espanha/Frana/Argentina/Uruguai, 2000: Marcelo Pieyro.
35
Russkiy kovcheg. Rssia/Alemanha, 2002: Aleksandr Sokurov.
36
Sergei M. Eisenstein. Diretor russo de filmes como O encouraado Potenquim,
Ivan, o terrvel e Que viva Mxico! e um dos primeiros tericos do cinema. Seu
livro Reflexes de um cineasta (Rio de Janeiro: Zahar, 1977) foi um dos meus
primeiros manuais de cinema.
37
Professione: reporter. Frana/Itlia/EUA/Espanha, 1975: Michelangelo Antonioni.
38
Zabriskie Point. EUA, 1970: Michelangelo Antonioni.
39
Personagem de O silncio (Sokout). Ir/Tajiquisto/Frana, 1998: Mohsen
Makhmalbaf.
40
Moox (Molokh). Rssia/Alemanha/Japo/Itlia/Frana, 1999: Aleksandr Sokurov.
55
podemos ter acesso at aos cal vri os da sua
construo, para testemunhar que os mais respeitveis
deles puderam chegar apenas perto daquilo com que
sonhavam seus realizadores. Assim, diante da tela,
exponho-me e disponho-me como um parceiro aberto
aos pactos que os filmes se propem a firmar comigo.
Acabo de ver Soldados de Salamina
41
. Tanto a
combi nao de i magens cri adas por Javi er
Aguirresarobe com filmes documentrios dos tempos
da consolidao do franquismo quanto a polifonia de
vozes das seqncias interpretadas por atores como
Joan Dal mau j ustapostas aos depoi mentos de
sobreviventes da guerra civil espanhola fazem desse
filme uma celebrao. Aqui, sou Lola, resgatando-se da
mediocridade cinzenta do seu cotidiano estril para o
reconhecimento do que realmente importa na vida:
estarmos vivos. Com ela, resgato-me tambm, hoje e
amanh de novo.
Mas nem todo cinema portador dessas
heranas. Nem todo cinema permite esses pactos e
resgates. Existe um cinema que exatamente aquilo
que vemos na tela. Suas obras tm a mesma funo
que os aparelhos dos parques de diverso. No chegam
a constituir-se como linguagem: produzem no idias e
sentimentos, mas sensaes orgnicas, viscerais
vertigens como o terror, o desejo de vingana, a
excitao sexual e a gargalhada irrefrevel. Como toda
diverso, tm seu papel na nossa vida.
41
Soldados de Salamina. Espanha, 2003: David Trueba.
56
Quando o cinema mais do que aquilo que vemos
na tela, filme. Procura estabelecer conosco um dilogo
mediado pela linguagem cinematogrfica. Prope-se
como arte, para cuja experincia se presume que o
espectador se disponha com sua sensibilidade e sua
inteligncia.
Todavia tanto o cinema das vertigens viscerais
quanto o dos filmes que propem a comunho esttica
nos remetem a um mito ancestral: a velha imagem que
Plato nos legou (e que Saramago estampou no final
de seu romance A caverna
42
) de indivduos sentados
diante de uma parede a contemplar... o qu? Reflexos
da realidade passando l fora? Mas que realidade?
Seja qual for, a ela no podemos ter acesso seno
por meio da linguagem. As sombras que deslizam nas
paredes e nas telas das nossas cavernas tm um
discurso prprio delas...
42
SARAMAGO, Jos. A caverna. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
CAPTULO 2
primeiro ciclo
primeiro semestre de 2004
O primeiro ciclo de filmes foi pensado para que o
espectador criasse parmetros avaliativos bsicos: a
musicalidade, a fotografia, a literalidade (roteiro), os
recursos tcnicos, a plasticidade, o imaginrio, a
linguagem do vdeo, a animao e a produo artstica.
31 de maro
Durval Discos 2002
Gnero: Comdia
Direo: Anna Muylaert
Durao: 95min
Origem: Brasil
P R O G R A MA O 2004
Primeiro Ciclo Primeiro Semestre
28 de abril
Abril despedaado 2001
Gnero: Drama
Direo: Walter Salles
Durao: 95min
Origem: Brasil
26 de maro
Um copo de clera 1999
Gnero: Drama
Direo: Aluzio Abranches
Durao: 70min
Origem: Brasil
31 de maro
Mostra de Filmes de
Animao 2004
Gnero: Vrios
Direo: Vrios
Durao: 60min
Origem: Brasil
59
Durval Discos
Fabrcia Piva
1
Inspirada nas antigas lojas de vinil do bairro de
Pinheiros, zona oeste de So Paulo, como a Edgar Discos
e a Eric Discos, a narrativa tem como pano de fundo
um desses estabelecimentos da dcada de 1970
especializados em MPB. Durval e sua me, Carmita,
moram isolados h muitos anos nos fundos da Durval
Discos. Um certo dia, ele decide contratar uma
empregada para ajudar a me nos servios domsticos.
O baixo salrio atrai Clia, uma estranha domstica que
acaba levando um pouco de alegria para a casa. No dia
seguinte, porm, ela desaparece e deixa para trs Kiki,
uma menina de 5 anos, e um bilhete dizendo que voltar
em dois dias. Durval e Carmita deixam-se invadir pela
alegria da criana, mas logo uma notcia do telejornal
os colocar a par da triste realidade sobre Kiki e Clia.
A partir da, o filme entra em seu lado B, uma trama
de contornos policiais, agonia e libertao, com toques
de absurdo. A pelcula traz a nostalgia do vinil. A trilha
sonora, elaborada pela diretora Anna Muylaert e pelos
produtores musicais Pena Schmidt e Andr Abujamra,
mostra claramente tal caracterstica. O filme inicia-se
1
Musicista graduada pela FAP (Faculdade de Artes do Paran), mestranda em
Educao pela UNIVALI (Universidade do Vale do Itaja).
60
com as deliciosas canes de Jorge Ben, Tim Maia e
Gilberto Gil, que do lugar a um score instrumental um
tanto tenso para acompanhar a trama que ganha, ao
mesmo tempo, contornos policiais e de comdia
surrealista.
Outro dado curioso que algumas faixas ainda
preservam aqueles estalos do LP e o som caracterstico
da gravao anal gi ca, para manter o esp ri to
saudosista do filme em relao aos LPs. Quando o lado
B de um vinil comea a ser tocado no longa, surge um
mundo surrealista, obscuro, que de repente se revela
assustador e cruel. Nele, delrio e realidade misturam-
se como se tudo fosse possvel, at um cavalo branco
montado por uma menina bailarina no quintal minsculo
de uma casa. Uma alucinao que parece no ter limites
e que passa como um furaco. O mundo de vinil de
Durval Discos nunca mais foi o mesmo depois que
aquela msica do lado B foi tocada, que humor negro,
associado a uma trilha sonora frentica atonal, com
cenas surreais, que fazem o espectador ter ataques
de agonia.
Observa-se claramente a relao estabelecida
entre o tempo real e o tempo musical, que um fator
de extrema importncia na concepo e estruturao
da cena. O contraponto dessas duas grandezas
temporais estabelece o tempo do filme e a velocidade
da cena. A msica captou esse movimento, contribuiu
com a forma, sej a por contraste ou buscando
estabelecer movimentos de sincronia em relao aos
61
eventos surreais. Apresentam-se cenas sem texto, com
dana, movimentao cnica e pantomima, e a msica
evidenciou o uso de sonoridades muito diferentes:
instrumental e minimalista. Tambm na parte surreal
do longa (lado B) aparece uma faixa indita, uma
regravao de Mestre Jonas (S, Rodrix e Guarabyra)
pelo grupo Os Mulheres Negras, de Andr Abujamra.
Tal regravao conferiu uma roupagem de reggae
msica, bem diferente da original, mais roqueira. Outro
conceito importante o de interveno do som na cena;
em alguns momentos a msica de fundo, soa em
volume baixo (background) simultaneamente ao texto
falado. Ela assume o papel principal em diversas
passagens, tais como quando Durval vende os raros
LPs Tim Maia Racional vol. 1 e 2 a um cliente (o ator e
DJ Theo Werneck), quando sua me elogia A Banda
(Chico Buarque) e no momento em que todos danam
A Tonga da Mironga do Kabulet (Toquinho e Vincius).
Esses momentos pontuais ocupam o foco principal, so
os leitmotive das personagens.
Durval Discos deixa de dar explicaes para sua
virada de rumo, como se espera de um roteiro
convencional, e faz as imagens e a msica falarem por
si, s olhar e escutar com ateno. Anna Muylaert
mostra a agressiva e traumtica constatao de que o
tempo passou para suas personagens, protegidas no
passado.
62
A fotografia de Walter Carvalho
no filme Abril despedaado
Joo E. Chagas Sobral
1
Quando fui convidado a participar do projeto Salve
o Cinema, senti-me muito honrado e ao mesmo tempo
imbudo de uma grande responsabilidade, pois se trata
de um projeto louvvel, para cuja continuidade e
permanente qualidade devemos nos empenhar. Minha
participao foi comentar a fotografia de Walter
Carvalho no filme Abril despedaado, do diretor Walter
Salles.
O enredo do filme desenrola-se em 1910, em uma
cidade imaginria do serto nordestino de nome Riacho
das Almas, homnimo de uma cidade do serto
pernambucano. Foram necessrias vrias paisagens
para compor aquela atmosfera desejada e que traz
consigo um pouco do serto de todos os Estados que
compem o Nordeste brasileiro.
Inspirado no livro de mesmo nome do escritor
albans Ismail Kadar, o filme conta a dolorosa e
histrica luta entre duas famlias sertanejas pela posse
de terra. Histria marcada por vinganas e mortes,
1
Professor do departamento de Design da Universidade da Regio de Joinville
(UNIVILLE).
63
seres aprisionados a seus destinos isolados em uma
terra rida e de difcil sobrevivncia.
Tudo se passa em torno de trs objetos: uma
bolandeira, smbolo do tempo; um tacho de rapadura,
smbolo do sustento; e uma camisa suja de sangue,
smbolo da vingana.
A bolandeira o engenho de madeira usado
para moer a cana-de-acar movi mentada por
escravos ou, como no filme, por dois bois. Ela marca
o tempo, constantemente. O filme desenvolve-se em
torno dela, com cenas dramticas como a do menino
Pacu, que observa os bois girando sozinhos em um
movimento condicionado pelo tempo, circular e
eterno para manter o ritmo da produo. A produo,
no caso, a rapadura, um dos principais produtos
da economia sertaneja, j em declnio na poca,
aumentando assim a dificuldade do povo da regio.
A camisa branca e manchada de sangue espera
secar ao sol como uma bandeira de vingana com
hora marcada.
Minha intimidade com esse ambiente grande,
pois conheo o povo, sua dor, a luz, a terra e a cultura
desse l ugar. Nasci em uma ci dade do agreste
pernambucano chamada Caruaru. O agreste a
fronteira da zona da mata com o serto, e nessa
regio histrias semelhantes do filme de Walter
Salles so peculiares.
Aventurar-me no comentrio da fotografia
cinematogrfica, especificamente desse filme,
64
muito instigante, considerando esse cenrio to
marcante, relacionado minha origem.
A fotografia hoje divide-se em muitas reas, como:
moda, natureza, macro, cientfica e tantas outras. O still
de ci nema, como conheci da a fotografi a
cinematogrfica, particular na sua complexidade,
sendo necessrio definir conceitos com a equipe de
direo e produo, que normalmente envolve um grupo
grande de pessoas. Harmoniz-los e desenvolv-los,
tambm em equipe, uma difcil tarefa. necessrio
traduzi-los em imagem buscando uma nica linha
conceitual, pois no podemos esquecer que a fotografia
, antes de mais nada, um documento grfico que por
meio de seus elementos de composio, como ritmo,
luz, cor etc., se dispe na busca de enquadramentos e
idias claras a serem transmitidas.
O diretor de fotografia Walter Carvalho dirige com
maestria essa obra. Carvalho paraibano formado em
design grfico pela Escola Superior de Design do Rio de
Janeiro e tem um extenso currculo em fotografia
cinematogrfica e publicitria. Participou do filme
Central do Brasil, de Walter Salles, Lavoura arcaica, de
Luiz Fernando Carvalho, Buena sorte, de Tnia Lamarca,
Amarelo manga, de Cludio de Assis, entre outros. Em
Abril despedaado esse premiado diretor vem reafirmar
o seu talento produzindo um dos mais belos filmes da
histria do cinema brasileiro.
A fotografia nesse filme tem uma presena
marcante, e atribumos a ela grande responsabilidade
65
pelo sucesso da obra. Muito do seu contedo est no
silncio das imagens, sendo significativa a cena da
personagem Tonho que, ao ver seu irmo Pacu com
um livro na mo, presenteado pela malabarista do circo,
lhe pergunta: J sabe ler?. E Pacu responde: No,
mas sei ler as figuras.
Walter Carvalho optou por usar a luz natural e
luzes de velas nos ambientes internos, buscando o forte
contraste e salientando o escuro das cenas, o que lhe
rendeu o codinome de Caravaggio do Serto, uma forte
referncia ao pintor italiano do sculo VI d.C. que usava
em suas pinturas a luz unilateral, explorando o volume
e as sombras profundas geradas pela luz. Em ambientes
internos a luz envolve as personagens em uma aura de
priso e sensualidade, acentuada pelo uso das lentes,
fechando as personagens em suas cenas.
Em contraponto ao cenrio interno, as tomadas
externas variam em planos fechados com teleobjetivas
e grandes angulares, buscando a imensido da
paisagem do serto. A variao de lentes ao longo do
filme, do detalhe amplitude, uma constante.
A luz usada teve uma inclinao acentuada,
provocando sombras longas, o que mostra que as
filmagens foram realizadas no incio ou no fim da manh.
Quem do Nordeste sabe que essas sombras so
momentos breves, pois o sol se mantm a pino a maior
parte do dia, o que deve ter causado muito empenho
equipe, dado o curto tempo de filmagem com essa luz
natural.
66
Para entendermos um pouco melhor as escolhas
das pelculas de Walter Carvalho, pertinente colocar
alguns conceitos bsicos da fotografia. Costumo
afirmar que a fotografia comea quando escolhemos
a pelcula a ser usada, e a sensibilidade desta
fundamental. A pelcula pouco sensvel, conhecida
tambm como lenta, provoca cores mais fortes, maior
qualidade nos detalhes e refora o contraste. Em
contrapartida, necessria uma maior exposio
luz para que obtenhamos a sua sensibilizao correta
ideal, portanto, para situaes de grande iluminao.
J as pelculas rpidas ou mais sensveis tendem,
quanto mais rpidas forem, a uma perda do detalhe e
conseqentemente do contraste. Nesse caso
necessita-se de menos luz para sua sensibilizao
ideal, portanto, para ambientes com pouca luz. Como
podemos notar, estamos sempre no campo da
avaliao de perdas e ganhos, mas entre os dois
extremos temos uma escala de sensibilidades que nos
permite, a partir do conhecimento aprofundado do
resultado de cada uma delas, fazer a melhor escolha
para as nossas intenes.
Walter Carvalho usou constantemente o filtro
812 (color warming filter), responsvel por deixar as
cores mais quentes e com um pouco mais de contraste.
Optou pela pelcula I.E. 32 em cenas externas. Por ser
uma pelcula mais lenta e dura, permite uma maior
saturao das cores. Para as cenas internas, usou a
pelcula I.E. 400, que mais sensvel para captar a luz
67
contnua emitida por candeeiros e velas, sem perder o
preto gerado pelas sombras.
As cenas do filme ganham cor e enquadramentos
mais abertos com a chegada do circo. a presena da
prpria fantasia. As dunas de areia branca, o cu de
um azul profundo e as personagens em pernas-de-pau
completam um cenrio surrealista.
A fotografia salienta o colorido da cenografia de
um ci rco pobre e comum do serto. As cores
apresentam contraste forte, dando bailarina um ar
imponente e mgico como em um grande circo.
O filme traz em si uma beleza fotogrfica explcita,
o que levou crticos a afirmarem que o seu trabalho
chegava a ter uma esttica publicitria. Algumas cenas,
de fato, conceitualmente j foram exploradas pelos
meios publicitrios, entre elas a da cmera que
acompanha o balano das personagens Pacu, Tonho
ou mesmo a bailarina, cujo resultado plstico fabuloso.
Walter Carvalho j realizou diversos trabalhos
com direo de fotografia publicitria, e esse enfoque
no filme no compromete a obra; muito pelo contrrio,
ele tira proveito de uma linguagem que engrandece,
evi denci a os detal hes e promove uma preci sa
comunicao por intermdio da imagem.
O trabalho realizado por Carvalho em Abril
despedaado constitui uma obra que marcar a histria
do still do cinema brasileiro, pelo seu rigor e resultado
esttico. Vemos nas imagens realmente o Caravaggio
visitando o serto nordestino, mostrando o trgico e o
belo ao mesmo tempo. O filme uma imperdvel aula
de fotografia!
68
Relao cinema/literatura Um
copo de clera
Taiza Mara Rauen Moraes
1
Na relao cinema/literatura deve ser
considerado que o cinema um fato e como tal coloca
problemas para a psicologia da percepo e do
conhecimento, para a esttica terica, para a sociologia
dos pblicos.
De todos os problemas da teoria do filme deve ser
considerada a impresso de realidade vivida pelo
espectador diante do filme. Mais do que um romance, o
filme nos d o sentimento de estarmos assistindo
diretamente a um espetculo quase real, conforme a
percepo de Albert Laffay (apud METZ, 1972, p. 16).
O cinema desencadeia no espectador um processo
ao mesmo tempo perceptivo e afetivo, gerando uma
espcie de credibilidade e atingindo um enunciado
afirmativo; por isso pode ser considerado uma linguagem.
Uma linguagem que ordena elementos significativos em
combinaes reguladas um decalque visual da
realidade.
1
Doutora em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC),
professora de Literatura Brasileira e Teoria da Literatura no curso de Letras da
Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE), coordenadora do Programa
Institucional de Incentivo Leitura PROLER.
69
Partindo de uma significao analgica e contnua
a fotografia animada , o cinema elaborou ao longo de
sua histria uma semitica prpria, dispersa e
fragmentria no meio das camadas amorfas da simples
duplicao visual.
J a literatura uma arte de conotao expressiva
sobre a denotao no-expressiva. A literatura ressignifica
a linguagem conotao heterognea. O cinema, por sua
vez, uma arte que opera uma conotao expressiva sobre
a denotao expressiva conotao homognea.
A literatura arte das palavras
O cinema arte das imagens
Literatura e cinema so artes vizinhas no mbito
da conotao, porm no nvel denotativo as leis lingsticas
perdem o sentido no cinema porque as ambies so
livres. O filme comea de chofre no interstcio da retrica
e da potica.
Gilles Deleuze (1990) diz que o cinema no
apresenta apenas imagens, ele as cerca com um mundo
a uma imagem atual a imagens-lembrana, imagens-
sonho, imagens-mundo. E em decorrncia o filme que se
baseia em literatura tem de se afastar do texto que o
inspira.
Um copo de clera romance de Raduan Nassar
apresenta a densidade dramtica de um jogo ertico,
de uma disputa de um dia da vida de um homem e de uma
mulher.
O romance estruturado de modo cclico com a
descrio da chegada pelo homem e finaliza com a
descrio da chegada pela mulher em captulos
intercalados: o levantar, o banho, o caf da manh, o
esporro relevante em relao aos demais captulos
70
por causa da intensidade do dilogo conflitivo entre as
personagens, intermediadas pelo fluxo de conscincia.
O homem e a mulher mergulham radicalmente
na intimidade corporal e no embate verbal. Os corpos e
as idias atingem os limites. Os monlogos interiores
predominam (no filme so verbalizados).
Os embates homem/mulher, fora/fraqueza,
submisso/afirmao percorrem a narrativa. O jogo
lingstico do dilogo direto (pronunciado) e do interior
(pensado) desvi a a personagem mascul i na na
radicalidade de sua sordidez.
No filme, Aluzio Abranches (diretor) optou pelo
jogo do naturalismo e da teatralizao para transpor a
ebulio e a preciso das palavras do livro. A mulher
est situada no mundo, enquanto o homem mergulha
na abstrao das idias. A relao dos corpos rompe
com os padres de Hollywood, e os monlogos interiores
do homem so ditos diretamente para a cmera. A
dramaticidade faz-se no jogo imagem/palavra. Para
exibir o esprito exposto o corpo. O filme poderia ser
sintetizado num verso de Manuel Bandeira: Porque os
corpos se entendem, mas as almas no.
REFERNCIAS
DELEUZE, G. A imagem-tempo. Cinema 2. Traduo de
Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990.
METZ, C. A significao no cinema. So Paulo:
Perspectiva, 1972.
CAPTULO 3
primeiro ciclo
segundo semestre de 2004
O primeiro ciclo de filmes foi pensado para que o
espectador criasse parmetros avaliativos bsicos: a
musicalidade, a fotografia, a literalidade (roteiro), os
recursos tcnicos, a plasticidade, o imaginrio, a
linguagem do vdeo, a animao e a produo artstica.
25 de agosto
Farinelli, iI castrato
Gnero: Drama
Direo: Grard Corbiau
Durao: 99min
Origem: Frana/Blgica/Itlia
P R O G R A MA O 2004
Primeiro Ciclo Segundo Semestre
29 de setembro
Minha vida em cor-de-rosa
Gnero: Drama
Direo: Alain Berliner
Durao: 88min
Origem: Frana/Blgica/Inglaterra
27 de outubro
Mostra de vdeo
Gneros e diretores variados
Durao: aprox. 90min
24 de novembro
Salve o cinema
Gnero: Documentrio
Direo: Mohsen Makhmalbaf
Durao: 75min
Origem: Ir
73
Farinelli, il castrato
Nadja de Carvalho Lamas
1
A expresso castrato refere-se a um cantor
masculino que foi castrado antes de iniciar a puberdade,
a fim de preservar a pureza de sua voz, ou seja, para
manter o canto com a ternura da voz de um menino e a
potncia e a agilidade de um adulto. Essa prtica
desumana, embora j estivesse presente na Idade
Mdia, fortaleceu-se no sculo XVII e chegou ao seu auge
no sculo XVIII, quando cerca de 4.000 jovens foram
castrados na Itlia.
Os castrati e os eunucos tinham em comum o
fato de terem sido castrados, porm diferem-se pelo
fato de que os primeiros eram homens cuja mutilao
era parcial, pois se buscava o atrofiamento dos
caracteres sexuais secundrios, como: a barba, o
bigode, a velocidade e a voz grave. O objetivo principal
era pri v- l os de sua capaci dade de produzi r a
1
Doutora e mestre em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS RS), especialista em Ar te Educao pela FAAP (PR), especialista
em Educao e Sociedade pela ECA-USP/UNIVILLE. Professora das disciplinas
Fundamentos da Linguagem Visual, Teoria e Crtica da Ar te, Esttica e Histria da
Arte, no curso de Ar tes Visuais da Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE).
Coordenadora do grupo de pesquisa Ar te na Escola e do programa institucional de
extenso Arte na Escola, da UNIVILLE. Membro da Associao Brasileira de Crticos
de Arte. Presidente do Instituto Luiz Henrique Schwanke.
74
testosterona para que conservassem a voz com o
timbre agudo, rica em harmonia e grande extenso
vocal. A interveno cirrgica consistia na imerso da
criana em banho quente, dando-lhe uma bebida
alcolica muito forte; comprimiam-se as jugulares, e
quando estava inconsciente extirpavam-se os testculos.
O processo da castrao, embora reduzisse o
impulso sexual, em muitos casos no era impedimento
para a formao de certa quantidade de testosterona,
possibilitando a atividade sexual na fase adulta.
Os eunucos, no entanto, eram privados na
totalidade de suas genitlias, pois o objetivo era que
fossem guardies das mulheres no harm. Ou seja, no
tinham possibilidade alguma de ter atividade sexual.
As razes para a castrao tm diferentes
origens, porm sabe-se que to antiga como a
humanidade. Encontra-se referncia a essa atrocidade
desde a mitologia greco-romana, com o mito da deusa
Cibele, me dos deuses, esposa de Saturno, amante e
me de tis. Cibele encarrega o filho de cultu-la, com
a condio de que ele mantenha voto de castidade. tis
apaixona-se por Sangaride e no cumpre o prometido.
Cibele vinga-se, fazendo com que Sangaride morra. tis
enlouquece, castra-se e tenta pr fim prpria vida.
Cibele o salva e o transforma em pinheiro. Desde ento
os sacerdotes dessa deusa so eunucos.
Para alm do carter mtico, a castrao era
uma forma de dominao e castigo aos inimigos, mas
tambm de honra para diferentes povos, como egpcios,
75
rabes e mediterrneos. Serviu como castigo aos
crimes de natureza sexual e cura para a masturbao
ou condutas sexuais no aceitas.
Na China antiga tambm se encontrava a prtica
da castrao, pois nessa poca no eram aceitas
mulheres no teatro kabuki nem tampouco na pera,
razo pela qual os eunucos tinham significativo papel
na vida cortes, por causa do seu timbre de voz. Essa
prtica passou para a ndia, sendo posteriormente
introduzida na Europa pelos muulmanos. Embora o
Conclio de Nicea, em 325 d.C., a proibisse, tal prtica
persistiu at o sculo VIII d.C.
No sculo IX, na Espanha, durante o perodo
histrico de Al-Andalus cristianismo e islamismo
coexistiam. Por essa influncia a Igreja Catlica
mantinha a proibio, ento vigente, de que as mulheres
no podiam participar dos atos litrgicos, tanto o
sacerdotal como o canto nos templos. Consistia numa
interpretao do Novo Testamento, na qual as mulheres
deveriam ter papel passivo na liturgia catlica.
A Igreja entendia que para falar com Deus era
necessria uma voz doce, angelical e aguda, no entanto
havia restrio presena da mulher. Privilegiaram-se,
ento, as vozes agudas de jovens na fase da pr-
adolescncia, com o desenvolvimento da tcnica do
falsete. Esta, desenvolvida desde o sculo XI, prosseguiu
at o sculo XV, perodo em que Espanha e Frana
tiveram grandes falsetes, cujo repertrio era o religioso.
76
Entretanto a cria e os peritos em msica
eclesistica percebiam certa estridncia no falsete,
enquanto na voz do castrato havia um tom angelical
que parecia natural e sincero. Esse aspecto andrgeno
sugeria a personificao de um ser assexuado. E apesar
da proibio do Conclio de Nicea as igrejas de Portugal
e Espanha mantiveram, desde o sculo XI at o sculo
XIII, a presena desses cantores. No sculo XV a Itlia
passou a ter esses cantores em suas igrejas, e em
1599 o papa Clemente III aceitou oficialmente o castrato
no coro da Capela Sistina.
A Igreja Catlica foi barbaramente conivente,
tendo em vista que, aceitando compor o seu coro com
castrato, estimulava essa prtica. A desculpa foi de que
a castrao era at uma forma de manter a sade
desses jovens e a sobrevivncia das famlias, pois essas
pessoas tinham muitos filhos e pssimas condies
financeiras. Aqueles que se sobressaam tornavam-se
famosos e ricos, minimizando um problema social. Mas
a que preo!
Para que ti vessem uma bel a voz, aps a
castrao, era necessria grande dedicao ao estudo
do canto, da harmonia, do solfejo, da tcnica vocal, da
composio e do arranjo, para aperfeioar e manter o
tom agudo e doce, bem como fortalecer a caixa torcica.
Nessa formao constava, ainda, o estudo da histria
da msica e da humanidade e postura impecvel. No
menos importante era ser aceito como aprendiz pelos
grandes msicos, vidos por grandes talentos.
77
Entretanto muitos jovens no resistiam cirurgia
em virtude da pouca higiene, vindo a falecer em
conseqncia dela; outros no conseguiam a qualidade
da voz nem desenvolver os estudos conforme o exigido.
No final do sculo XVII desenvolveu-se na Itlia a
pera, e os castrati ocuparam um lugar especial,
tornando-se o seu smbolo maior. Os papis principais
exigiam um soprano agudo, com acrobacias vocais, e
eram ocupados pel o castrato. Aquel es que se
destacavam tornaram-se ricos e famosos.
O filme, objeto desta mediao, aborda a vida
movimentada e intensa do castrato Carlo Broschi,
conhecido como Farinelli, um dos msicos mais famosos
do sculo XVIII. Nasceu na cidade de Andria (provncia
de Bari, Reino de Npoles) em 24 de janeiro de 1705 e
morreu em Bologna em 16 de setembro de 1782.
Classificado como drama, o filme de natureza
biogrfica, mas traa a relao entre msica e fico.
Dirigido pelo cineasta belga Grard Corbiau
(1941), estudioso e dirigente da srie de documentrios
sobre msica, pera e bal da televiso RTB, de
Bruxelas. Enquanto dirigia a srie de programas sobre
retratos de msicos e contos musicais, foi duas vezes
destacado, pela crtica televisiva, por causa da
originalidade da relao por ele estabelecida entre
msica e fico.
O primeiro longa-metragem de Corbiau foi
realizado em 1988, Le matre de musique (O professor
de msica), cuja narrativa tratava da vida de Joachim
78
Dallayrac, um baixo bartono que deixou a carreira no
alto do sucesso para dedicar-se formao de uma
nica aluna, Sophie, jovem de voz admirvel. O mestre
queria uma aprendizagem perfeita. Depois Joachim
recolheu um jovem arruaceiro de voz de ouro, pois sentiu
nele uma talentosa promessa. Decidiu que os dois
alunos participariam de um concurso de canto
organizado pela princesa Scotti, mecenas riqussima,
mas que nutria um dio selvagem por Joachim.
O segundo longa-metragem Farinelli, il castrato,
de 1994, seu filme mais ambicioso, no qual faz
ressuscitar a vida e a voz de Carlo Broschi.
O terceiro, Le Roi dance, realizado em 2000, foi
inspirado no livro Lully ou le musicien du soleil (Lully ou o
msico do sol ), de Philippe Beuassant, que trata dos
primeiros vinte anos do reinado de Luiz XIV, amante e
protetor das letras. A obra mostra que quem governava
a Frana era o msico Jean-Batiste Lully. Exmio
danarino, superou suas fragilidades por meio dessa
sua habilidade, revelando-se a si mesmo e ao mundo.
Lully nutria um amor platnico pelo rei e comps-lhe
uma msica.
Para Grard Corbiau a msica uma questo
de esttica fundamental na cinematografia, pois quer
um casamento entre o cinema e a msica, e no um
papel secundrio ou ilustrativo desta. Busca uma
interpenetrao entre a msica e a fico sem que uma
sofra a coabitao da outra. Nos trs filmes a msica
o elemento central. Ela uma das personagens
fundamentais do tema.
79
Em Farinelli, il castrato evidencia-se a riqueza de
cenrio e de figurino. Um nmero significativo de cenas
se passa na apresentao de peras, exibindo extratos
de representaes de obras lricas, permeado de
dramas e paixes.
A voz dos castrados tinha, por razes fisiolgicas,
muitas qualidades: um timbre de criana (ausncia de
mudana); grande alcance; um sopro forte, e a caixa
torcica era mais vasta que a mdia; uma grande
flexibilidade nos vocalistas e aos traos mais difceis.
Entretanto nenhum cantor atual conseguiria executar
as partituras destinadas aos castrados, e isso seria um
empecilho na realizao do filme. Corbiau solucionou o
i mpasse fazendo uso de el ementos das novas
tecnologias, particularmente a desenvolvida pelo IRCAM
Instituto de Pesquisa e Coordenao Acstica/
Msica
2
, para criar uma voz artificial prxima do que
se pode imaginar ser a do castrado.
No Ocidente existe um nico registro da voz de
um castrado, a de Alessandro Moreschi
3
, cuja voz foi
captada em 1904. A m qualidade tcnica do registro
no permi te uma reconsti tui o, porm um
importante documento, pois possibilitou uma anlise
esttica da msica, do canto e o pensar em modelar o
fenmeno por intermdio do computador.
2
Laboratrio de pesquisa acstica do Centro George Pompidou, em Paris.
3
ltimo castrato de que se tem notcia, pois no fim do sculo XIX essa prtica foi
abolida.
80
Como recriar a voz de um castrado por fuso de
timbres? Carlo Broschi, dito Farinelli (1705-1782), foi
reconhecido como um dos castrados mais clebres.
Evidentemente, no se dispe de nenhum registro dessa
voz nica. Porm com a interveno do IRCAM foi
possvel recriar, a partir da voz de uma soprano feminina
mesclada com a voz de um contratenor, por meios
tcnicos de tratamento numrico de sons, uma voz
indita fora das performances humanas atuais que se
aproxima daquela que foi a voz de Farinelli. O resultado
do canto de grande qualidade e possibilita dimensionar
a beleza da voz do castrato, embora no se justifique
tal prtica.
Qual era o contexto em que vivia Farinelli? Barroco
o perodo em que se passa o filme, movimento que
teve o seu auge no sculo XVII, seguindo at a primeira
parte do sculo XVIII. Seu desenvolvimento no foi
homogneo, pois em cada pas ele aconteceu em tempo
relativamente diferente.
Os historiadores reconhecem a Itlia como o
bero desse estilo e foi de l que se espalhou a sua
influncia. Teoricamente o Barroco possui uma enorme
ambigidade. Embora os artistas reivindicassem a
herana renascentista, sistematicamente a violavam na
letra e no esprito. Enquanto o Renascimento era
marcado pelo equilbrio, sobriedade, racionalismo e
pensamento lgico, o Barroco era o movimento, a busca
do novo e dos contrastes. O drama, a exuberncia e a
teatralidade eram a sua marca; apelava para o instinto,
81
para os sentidos, para a fantasia, tendia para o fascnio,
em contraponto serenidade comedida e racional da
Renascena.
Farinelli nasceu no perodo barroco, mas sua
maturidade deu-se em plena fase de transio para o
rococ. Embora na primeira parte o rococ ainda tivesse
caracterstica de monumentalidade, quando atingiu seu
auge as caractersticas predominantes eram a
delicadeza e a intimidade. Privilegiam-se a cor, a
expresso, com prejuzo da linha objetiva, grande e firme;
o toque de sensibilidade, sentimento e sensualidade
esteve em todas as suas formas.
As manifestaes artsticas desse perodo foram
essencialmente aristocrticas, cujos critrios de
agradvel e de convencional eram mais significativos
do que os de espontaneidade e de espiritualidade.
Buscava-se uma produo mais leve e fluida, com
linguagem formal mais sensualista e mais delicada do
que a usada pela corte de ento.
Os artistas trabalhavam tanto para a corte como
para o duque, variando apenas o estilo conforme os
gostos de cada um.
As cenas galantes de Watteau e de outros
importantes artistas substituram as pinturas cerimoniais
religiosas e histricas, dando lugar s transformaes
do gosto na segunda metade do sculo. Watteau pintou
a vida de uma sociedade que ele no podia ver seno de
fora, deu expresso a um ideal do qual tinha contatos
exteriores, deu vazo aos ideais utpicos de liberdade
por analogia a sua idia subjetiva de liberdade.
82
Figura 1 Os prazeres da vida (Antoine Watteau, 1715)
Freqentador assduo de teatro, era dali que
Watteau buscava referncias para construir os tipos
morais de suas obras. Para elaborar as rvores buscava
a inspirao no Jardim Luxemburgo. Os seus quadros
representavam uma soci edade ameaada pel a
natureza irrealizvel dos seus desejos. Exprimem um
desejo veemente da cultura perfeita, da alegria de viver
tranqilo e seguro. Os assuntos erticos, ligados ao
amor, eram a sua tni ca. Foi um scul o de
caractersticas fortemente libertinas.
Figura 2 O Amor no teatro francs (Antoine Watteau, 1719)
83
O filme ilustra esse contexto libertino e voluptuoso,
o mundo da aristocracia, do teatro e da pera, que
inspirava os grandes artistas. Traz o drama individual
do castrato, mas tambm a relao fora dos padres
de moralidade com o irmo, assim como as dificuldades
de relacionamento entre os msicos e compositores
da poca.
H na sua construo uma extensa pesquisa
sobre costumes, hbitos, vestimentas, adereos, mveis
e ambientes da poca. Por exemplo, na cena do balco
do teatro (figura 3), comparada com a figura 4, observa-
se que a personagem esquerda tem a vestimenta
tpica das usadas no rococ. Tambm podem ser
i denti fi cadas suas caracter sti cas no detal he
arquitetnico do balco.
Figura 3 Cena do filme Farinelli, il castrato
84
Figura 4 Pea em porcelana do sculo XVIII
O filme traz uma reconstruo cuidadosa do
sculo XVIII, dando a dimenso das produes de peras
europias e do requinte da poca. Ao mesmo tempo
aborda a relao de amor e dio entre os irmos, a
erotizao do perodo e as paixes humanas. Corbiau
conseguiu articular de maneira encantadora a fico, a
msica e o rigor histrico, permeando-o de drama, sem,
no entanto, torn-lo um musical cansativo e montono.
85
Sinopse de alguns vdeos que
participaram da I mostra de vdeo
Cordas, de Raphael Vianna
Este vdeo foi concebido como trabalho de
concluso para a disciplina de Multimeios do curso de
Artes Visuais da UNIVILLE em 2002. O intuito era
experimentar a linguagem de vdeo abordando uma
temtica especfica. O produtor decidiu porm lanar
um olhar sobre o universo marginalizado das drogas,
construindo a idia de uma personagem que fosse se
desintegrando com o decorrer da histria. Em Cordas
utilizado muito o contraste entre claro e escuro, bem
como uma trilha sonora bastante oscilante, com
momentos marcados com sons ora muito graves, ora
muito agudos. O resultado a histria comovente de
um jovem que, ao entrar no mundo das drogas, se
encontra envolto em um problema bem maior do que
ele prprio conseguiria resolver.
86
SIAME, de Fbio Henrique Nunes Medeiros
Ficha tcnica
Produo: Mrcia da Rocha de Jesus
Edio: Nielson Ribeiro Modro
Elenco: Jhonatan e Willian Ferlin
Poemas: Rubens da Cunha
O sopro do DESCAMINHO trazendo a vida.
Irmos: gmeos: SIAME: beijos iguais.
Seqncia: tato: AMOR: rotas de fuga.
Duas CARNES NICAS dividindo o sonho e o desejo.
Irmos siameses, presos pelas costas, apaixonados um
pelo outro, lutam contra as limitaes fsicas pois
precisam concretizar seu demasiado amor. Entre o
sonho e a realidade rompem as carnes dorsais
e entregam-se ao inominado.
Utilizando uma linguagem que permeia o real e o surreal,
o vdeo SIAME afronta tabus estabelecidos pela crueza
hbrida da essncia.
87
Vdeo em sua linguagem
Nilton Tirotti
1
O ensaio Vdeo em sua linguagem nasceu do
projeto Salve o Cinema, organizado pelo Proler
Programa Institucional de Incentivo Leitura da
Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE) , que
prope incentivar a discusso e a formao crticas na
leitura da linguagem do cinema, e programas com tal
objetivo so sempre bem-vindos. Apesar de no tratar
diretamente sobre a linguagem do vdeo, um dos
encontros pega carona e mostra, com exemplos
distintos, as possibilidades do fazer em vdeo, seja como
gnero ou como estilos de seus produtores.
A busca por uma fidelidade de linguagem remete
a situaes extremas no uso das tcnicas e dos conceitos
quando da elaborao de uma obra videogrfica. Neste
ensaio h a opinio de um realizador de vdeos que
persegue uma posio um tanto purista, no intuito de
absorver a essncia da linguagem adotada: o vdeo.
Tratar o ato da criao de imagens para um
audiovisual j , por si s, uma tarefa complexa. Vivemos
em um mundo carregado de imagens, a nossa
sociedade no pra de criar signos, e para tal os
criadores imagticos vivem em reuni-las para lanar
1
Professor de Multimeios do curso de Artes Visuais da Universidade da Regio de
Joinville (UNIVILLE). Graduado em Design pela Fundao Armando lvares Penteado
(FAAP So Paulo SP). Mestre em Design pela Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC Florianpolis SC). Artista visual atua na linguagem da videoarte.
88
formas de dilogos que propem a reflexo do prprio
mundo.
O vdeo tem caractersticas artesanais, tanto
pela facilidade de acesso aos recursos quanto por ser
um mero meio de expor as idias, alm de suas
peculiaridades aplicadas ao registro pessoal. A
divulgao desse produto irregular, fato que prejudica
a sua proliferao e, por conseguinte, sua discusso
mais detalhada como meio e linguagem. Falar sobre
suas especi fi ci dades quase um monl ogo,
necessrio criar meios que fomentem sua distribuio.
Em vri os momentos o texto entra na forma
comparativa entre o vdeo e o cinema. H algum tempo
vrios meios so utilizados, com tcnicas de captura
e veiculao bem distintas: a imagem qumica (pelcula)
e a eletromagntica (fita). Hoje a tecnologia permite
inserir na pelcula as imagens geradas em fitas
el etromagnti cas, si tuao que, tecni camente,
aproxima as duas linguagens. Deve-se considerar que
os recursos tcnicos so criados pela indstria do
audi ovi sual para atender s necessi dades dos
criadores e oferecer um material, experimental ou no,
que possibilite a exibio de suas inquietaes ao
pblico.
A linguagem do vdeo, respeitando seus cdigos,
fal a em seu prpri o i di oma, sem ri scos de
incompreenso.
89
No pensamos em palavras, mas sim em imagens,
como se tivssemos uma cmera embutida
atrs do olho. Transpor as imagens desta nossa
cmera interna utilizar um processo mental
oriundo da imaginao. Criar um relacionamento
entre estas imagens criar, e criatividade
transpor esta criao para um suporte, ou meio,
adequada forma ou tcnica ideal para a sua
mensagem (COMPARATO, 1995).
Uma produo que utiliza um conceito guiado pelo
realizador acarreta fatores que devem ser avaliados
numa inter-relao entre criao tcnica e a sua
recepo sensorial. Diminuir os rudos na compreenso
da mensagem propor uma linha orgnica com a
linguagem e o meio utilizado.
As linguagens utilizam-se de elementos, ou at de
outras linguagens, para se compor: a literatura expressa-
se por meio das palavras e regras de seu idioma; a msica
constri-se do ritmo e da harmonia em suas melodias; a
pintura constitui o uso de cores e luzes. A fotografia compe,
emprestados da pintura, alguns princpios de composio.
O cinema, a televiso e o vdeo incorporam a fotografia, a
pintura, a msica, a literatura e o teatro, acrescentando o
desenvolvimento num tempo e espao (MORALES, 2000).

Andr Bazin afirma que o que se v na fotografia,
no cinema, na TV e no vdeo fruto da viso da cmera,
portanto depende [...] da posio que ela assume e do tipo
de lente e de que forma est sendo captada a imagem (ir:
MORALES, 2000)
90
Os aspectos prprios da linguagem do vdeo
transcrevem para o vdeo uma escritura de imagens,
deixando de ser apenas um meio de registro ou
documentao para alcanar uma posio como
sistema completo de expresso, permitindo um discurso
do real e do irreal, satisfazendo a potica do artista. O
momento em que o vdeo foi mais
explorado verdadeiramente, em suas formas
e modalidades explcitas, foi o dos artistas da
videoarte e o da intimidade singular no vdeo
familiar. Ele constitui, portanto, um pequeno
objeto, flutuante, mal determinado que no
tenha por trs de si uma verdadeira e ampla
tradio de pesquisa (BELLOUR e DUGUET,
apud DUBOIS, 2004).
A videoarte nasceu com algumas experincias
dos happenings, manifestaes ao vivo sem vnculos de
um roteiro predeterminado quando no registrados,
se perdem. Uma de suas intenes , de fato, se perder
com o tempo. O registro dessas manifestaes passaria
a ser informao para a histria da arte, momento em
que alguns artistas utilizaram gravaes com o mais
recente meio tecnolgico, o portapack, e criaram os
primeiros videoteipes. O artista, envolvido na concepo
dos happenings, cria uma forma peculiar para captar
as imagens, um conceito de registro prprio da arte
que contribuiu para as primeiras experincias em
videoarte. Os artistas plsticos que se aventuraram por
essa linguagem apresentaram vrias formas na
91
concepo e uso do vdeo e na investigao das
descobertas tecnol gi cas no mei o. A estti ca
apresentada vai permear a televiso, que se mostra
um forte oponente, apesar de utilizar o mesmo suporte.
O vdeo herdou da televiso o aparato tecnolgico,
carregando consigo uma postura parasitria em
relao a outros meios. Os experimentos em vdeo dos
artistas poderiam transformar a histria do vdeo, pois
vrios grupos realizaram produes alternativas para
a televiso, porm o pensamento comercial das
emissoras venceu a batalha. A produo de videoarte
firmou-se pelos espaos artsticos e constitui uma
vertente que se fortalece como linguagem, visto que
museus e galerias passaram a exp-la com mais
intensidade nas mostras e bienais de arte.
O ritmo, em um audiovisual, conduz o espectador
ao tempo desejado pelo contador; em um compasso
bem aplicado, pode significar a compreenso, ou no,
da proposta. A mtrica adequada aquela que mais
corresponde ao meio utilizado para contar a histria.
A dificuldade com que a varredura eletrnica das
imagens em vdeo permeia a tela passa a ser uma
caracterstica de natureza do suporte e do ambiente
onde, usualmente, se assiste ao vdeo. A linguagem
organiza-se em uma figura de sindoque que apresenta,
ao que se v, resultado da concepo ao considerar a
estrutura formal, em que o todo formado pela
organizao de suas partes, uma decomposio
analtica dos motivos. A narrativa caracterizada pelo
92
aproveitamento dos limites tcnicos, a fim de compor
uma forma prpria do meio como linguagem.
necessrio atentar para os signos utilizados, pois eles
devem sugerir um todo conforme o narrador queira que
seja revelado. importante considerar a quantidade de
informaes adequada ao meio.
A composio deve formular uma seqncia em
que so utilizados os enquadramentos. Dessa maneira,
tem-se uma construo pontuada em clareza e
objetividade, sem entrada de rudos de cenas indevidas,
sejam como excessos ou faltas. importante ter
habilidade a fim de explorar o uso do detalhe, como
fragmentos articulados ao descrever o tema com
imagens. A narrativa deve manter a tenso, assim o
todo no revelado de uma s vez. A proliferao de
imagens causa prejuzo narrao; um mundo visual
carregado de informaes e signos deve ser rompido.
Produzir composies limpas favorece a leitura dos
cdigos audiovisuais e reduz a figura ao seu mnimo
significante. No vdeo, a emoo percebida quando a
narrativa aponta para a sntese de sua histria.
O enquadramento tem a proporo de 3 X 4, que
corresponde ao campo vi sual apreci ado. As
possibilidades em transcrev-lo de outra forma no
garante um maior nmero de espectadores. A tela de
16 X 9 wide-screen limitada a equipamentos que
permi tam tal funo. Esti mar uma garanti a do
enquadramento na mi nori a de espectadores
subestimar a leitura das imagens realizadas. O trato
93
dos profi ssi onai s do v deo deve ser di ri gi do s
especificidades da proporo que o vdeo apresenta.
Mesmo utilizando denominaes tcnicas do cinema, o
entendimento dever corresponder s dimenses em
que as imagens sero exibidas, conseguindo assim o
mel hor aprovei tamento de seu contedo. Os
enquadramentos em planos (denominao do cinema)
devem considerar o ritmo passvel do vdeo, em que a
decomposio se faz mais marcante, ampliando o uso
de cenas mais fechadas e fragmentos na sua seqncia.
As condies tcnicas inerentes ao vdeo perdem
em relao ao cinema: neste, a profundidade de campo
entrega-se s grandes cenas de paisagem abertas e
com qualidade de imagem suficiente para a leitura
emocional proposta na narrativa.
A resoluo das imagens possveis do vdeo
relaciona-se com os aparelhos de reproduo (fitas VHS
ou DVD) conectados aos televisores (telas planas ou
comuns), que so os responsveis pela qualidade das
informaes dirigidas ao espectador. A imagem chega
aos nossos olhos atravs de uma camada de vidro
tela do televisor de superfcie brilhosa e suscetvel a
reflexos de luzes, impondo brilhos que nada se
relacionam com as imagens correntes ao produto
videogrfico. O ambiente onde est o televisor passvel
de muitas variaes, e tal fato acaba comprometendo
as condies de concentrao das mensagens contidas
no vdeo. O mercado de audiovisual j permite acesso,
de baixo custo, aos equipamentos de home theater,
94
condio de ganho para a imagem exibida. Uma sala
preparada para esse fim no elimina as possibilidades
de rudos, que distraem os sentidos necessrios leitura
de um trabalho conceitual.
O conceito apresenta-se com o estmulo de
produzir um vdeo, acontece pela inquietao do
realizador. O produto visual deve ter sua razo de existir.
A realizao de um vdeo tarefa que rene muito
planejamento, o qual deve resultar em um processo de
criao prazeroso e em um material que contemple
reflexo, que consiga entreter as pessoas em um
momento mgico, na viagem ao mundo de seu autor. A
construo que as linguagens artsticas permitem
requer o cuidado de liberar as idias do artista com a
liberdade de criao fiel sua potica. O vdeo deve
transmitir o contedo aproveitando as especificidades
de sua linguagem. A aplicao, que utiliza a essncia da
forma e meio escolhidos, vai conseguir um contedo
rico e coerente, o dilogo com um grande nmero de
pessoas. O vdeo permite isso e deve estabelecer uma
linha de fcil leitura e sincera no respeito ao espectador.
O prazer em assistir a um vdeo deve ser semelhante
ao prazer de sua produo, fechando a linha que une
estmulo, criao e reflexo de nossa sociedade.
REFERNCIAS
BAVCAR, Eugen. A luz e o cego. Rio de Janeiro:
Departamento de Artes Funart, 2000.
95
BELLOR, Raymond. Entre imagens. So Paulo: Papirus,
1997.
COMPARATO, Doc. Da criao ao roteiro. Rio de
Janeiro: Rocco, 1995.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo:
Cosac e Naify, 2004.
FO, Dario. Manual mnimo do ator. So Paulo: Senac,
1997.
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas e ps-cinemas.
Campinas: Papirus, 1997.
MORALES, Oflia Torres. Introduo prtica televisiva
Apostila laboratrio de vdeo Comunicao a Servio
da Evangelizao. Joinville, 2000.
96
Salve o cinema:
Vida e arte em fuso
Jos Sizenando de Moraes
1
Apesar das invenes recentes da indstria do
entretenimento e da comunicao, como a internet e a
TV a cabo, neste sculo que finda-comea o cinema
desponta como a expresso artstica que mais mobilizou
as massas, dadas a novidade de sua criao e a atrao
provocada pelas fotografias cinticas que ao longo do
tempo foram se aprimorando e ganhando outras
tcnicas. A sua influncia percebida sempre que cai
na boca do povo alguma pelcula que traz interesse.
A produo iraniana das ltimas dcadas j se
fez presente ao pblico brasileiro nas salas de cinema
das principais cidades do pas. Alguns autores j
ganharam seu espao nas mostras e reconhecimento
com prmios internacionais conquistados. Muito j se
falou sobre a peculiaridade em retirar do pouco o
grandioso. Creio que para mim esse continua sendo o
terreno frtil encontrado para brotar por entre a aridez
de poucos recursos, e a frugalidade das histrias, o
lirismo na sua mais potente verve.
1
Mestre em Ar tes Cnicas pela Universidade de So Paulo (USP), coordenador do
programa de teatro da Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE), professor
de teatro da Escola de Teatro Bolshoi no Brasil, professor de ps-graduao no
Instituto Fronteiras Gestlticas.
97
Se o cinema procura retratar momentos cruciais
que despertam de uma ocasio corriqueira, em alguns
casos o mesmo cinema no deixa de ser captado por
suas prprias lentes, revelando nos bastidores a sua
mgica da transformao da iluso em realidade ou
vice-versa. Tal desconstruo do sentido clssico de
narrativa atualmente feita com maestria no cinema
iraniano de Abbas Kiarostami que foi o grande
precursor dessa vertente do ci nema i rani ano
contemporneo: Close up (1990), Vida e nada mais (E
a vida continua) (1993) e Atravs das oliveiras (1994)
e Mosen Makhmalbaf. Atitude to contempornea
a metalinguagem est presente nas tragdias e
comdias gregas, no teatro medieval, no Fausto de
Marlowe, em Shakespeare, Pirandello, Jean Genet,
Samuel Beckett...
Em Um instante de inocncia e Salve o cinema
Makhmalbaf forja um elo indissocivel: vida e arte. Onde
comea um e termina outro? Qual a fronteira? Que
l i mi tes? Questes i mportantes que o arti sta
contemporneo busca responder, questionar, provocar.
Em si e no pblico. Que arte fazer... Que rumo seguir?
Que fazer?... Que arte?
Permeados de ambguos paralelos entre a fico
e o documentrio, ambos contam a histria do prprio
cineasta que quer fazer um filme; as situaes baseiam-
se em acontecimentos de sua vida pessoal e passam
durante a escolha de atores para participar de um filme
a ser rodado. No entanto, em Salve o cinema, objeto
98
deste artigo, o que os candidatos no sabem que os
testes constituem a prpria ao da montagem, quando
o fascnio pelo cinema demonstrado de diversas
maneiras. Centenas de pessoas debatem-se para
conseguir uma inscrio para o teste. A cada um o
diretor (o prprio Makhmalbaf criador e criatura)
indaga a respeito do interesse pelo cinema e quais os
motivos que os levaram a seguir a carreira de ator. Para
conseguir o papel, ordena-lhes que chorem em poucos
segundos, ou que riam com verdade. Muitos fracassam,
outros tentam encontrar algum subterfgio para
explicar a dificuldade em chorar ou rir numa ocasio
artificial. As mscaras utilizadas no cinema so viradas
do avesso nesse teste em que cada um declara seu
amor s artes que fazem parte do espetcul o
cinematogrfico
2
. O que ocorre que tal vertente do
cinema iraniano chama multides a expor suas fantasias
em frente s cmeras, encarnando a fico que vem
nas telas. Ao mesmo tempo faz das aes e fatos reais
seu material para um filme, com passagens que
aparecem amalgamadas numa nica obra; a realidade
impele ao registro que se transubstancia em fico. A
direo pede que, tal um lance de dados, o mundo ao
2
Um dos candidatos que se apresenta, mas que no aparece no filme, um ex-
guarda do X da Prsia que o diretor havia esfaqueado na poca de sua luta contra
o governo durante a revoluo islmica de 1979 no Ir. Da surgiu a idia do
cineasta em filmar o episdio do esfaqueamento em Um instante de inocncia,
fazendo par te da trama a procura dos atores para os papis vividos pelo diretor e
pelo guarda, transparecendo os conflitos vividos por ambos na montagem de suas
personagens e no passado que deveriam exumar, reavaliando seus significados.
99
redor indique as seqncias a serem filmadas. Porm
isso no significa uma ordem aleatria e tampouco
fugidia da linha de um roteiro. A criao reveste-se do
instante presente para contar uma histria paralela
realidade dos atores-personagens
3
.
Assim que, com sua capacidade de registrar o
mundo ao redor das lentes e ao mesmo tempo recriar
esse mundo sob sua vontade, o verdadeiro e o falso
convivem num dos mais antigos debates sobre a funo
da arte, como por exemplo sua postura de resgate da
vida concreta e o trabalho que em cima dela se faz para
entrar ainda mais na sua verdade. A aproximao do
contingente do mundo externo com a inteno do artista
feita de maneira a oferecer um novo olhar, mgico,
no entanto imanente ao que vemos. O verdadeiro e o
3
O encontro do espetculo cinematogrfico com o documentrio, da fico com a
realidade, pode ser ampliado em Close up, filme de Kiarostami de 1990. Um caso
policial inusitado chamou a ateno do cineasta para que ele fosse atrs dos
envolvidos na ocorrncia: um homem que se fez passar por Mohsen Makhmalbaf
conseguiu ganhar a confiana de uma famlia para ento freqentar sua casa com
a promessa de utiliz-la como locao de filmagens e de chamar seus moradores
a participarem de um filme. A farsa descober ta, e o suposto Makhmalbaf
preso. A equipe de Kiarostami vai at a priso e conversa com o farsante. Este
confessa seu fascnio pelo cinema, que fez tudo isso por admirao das obras de
Makhmalbaf. Em seguida o diretor pede autorizao ao juiz que presidir o caso
para filmar o julgamento. Durante o tribunal, o cinema tem uma participao direta
nas aes que decorrem na sesso: o diretor faz perguntas ao acusado
complementando as interrogaes do juiz; o autor da fraude esclarece que os
filmes de Makhmalbaf dizem respeito a sua condio de pobre e desempregado e
que sua vontade era ser um diretor de cinema. Kiarostami interpela se ele j no
estava exercendo o papel de si mesmo. A confirmao evidenciada com as
cenas do primeiro encontro com os membros da famlia e da sua priso, filmadas
com os agentes reais que repetem o ocorrido.
100
falso confundem-se em Makhmalbaf ; o cinema pede aos
acontecimentos da vida o seu material e a permisso
para que faa sob outros ol hos sua gravao,
focalizando os aspectos que fogem do mero registro
testemunhal.
Essa segunda vertente do cinema iraniano
desconstri a rigidez e a transparncia do modelo
clssico norte-americano para construir um novo
modelo de narrativa. A busca de Makhmalbaf pelo
intangvel, por uma libertao das necessidades
concretas para ati ngi r um n vel espi ri tual que
transcenda a aparncia da realidade concreta.
De fato, esses filmes continuam sendo fiis aos
princpios neo-realistas, mas discutem o sentido de
realidade do processo cinematogrfico. Ora, todo filme
fabricado. A perspectiva de posicionar a cmera como
um observador invisvel e neutro a tentativa mxima
do cinema americano em iludir o espectador, sugerindo
que o mundo da fico to real quanto o nosso mundo;
a velha e desgastada teoria da quarta parede e a fatia
de vida dos naturalistas. Portanto, para que um filme
seja de fato neo-realista, deve refletir sobre o prprio
processo cinematogrfico, que por definio uma
fabricao da realidade. Esse desmascaramento do
aspecto de neutralidade da narrativa cinematogrfica
reafirma em ltima instncia um realismo, mas
orgnico, cruel, nas palavras de Antonin Artaud. Que
seja fico mas verdadeira, que promova choques
sensoriais no espectador a partir de gestos, palavras,
101
aes, imagens que provoquem emoes fsicas na
platia (ARTAUD, 1995, p. 37-40). o que buscam
atualmente as mais significativas produes iranianas.
Esse desmascaramento por intermdio da
narrativa particularmente importante porque vai de
encontro ao principal pilar do cinema americano: a
transparncia. Ela diz que aquilo arte e convida a um
mergulho na essncia da arte: a emoo. O cinema
norte-americano, que domina o mundo, d respostas;
no faz perguntas, no deixa lacunas para que o
espectador possa preencher com suas impresses. Em
Salve o cinema, de Makhmalbaf e no Projeto do
Proler/UNIVILLE , o que se afirma o olhar porque
cinema, mas o instante da ao cnica do teatro, da
dana, do cinema do tempo presente; de uma atitude
artstica, cnica, que morre para nascer no instante
seguinte, vivo e nico; e da reflexo, do embate de
impresses e idias, do autoconhecimento.
Salve o Cinema... Salve o Teatro... Salve o Ator.
Vida longa aos que amam a arte.
REFERNCIA
ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. So Paulo:
Perspectiva, 1995.
CAPTULO 4
segundo ciclo
primeiro semestre de 2005
O segundo ciclo de filmes foi pensado para que o
espectador pudesse aprofundar os parmetros avaliativos:
interveno das artes, leitura semitica/simbologia, novas
linguagens do cinema, humor nos filmes, musicais e roteiro.
30 de maro
Moa com brinco de
prola
Gnero: Drama
Direo: Peter Webber
Durao: 95min
Origem: Inglaterra
P R O G R A MA O 2005
Segundo Ciclo Primeiro Semestre
13 de abril
Dogville
Gnero: Drama
Direo: Lars Von Trier
Durao: 177min
Origem: Frana
18 de maio
Ou tudo ou nada
Gnero: Comdia
Direo: Peter Cattaneo
Durao: 90min
Origem: Inglaterra
15 de junho
Danando no escuro
Gnero: Drama/Musical
Direo: Lars Von Trier
Durao: 140min
Origem: Dinamarca/
Frana/Sua
28 de abril
As bicicletas de Belleville
Gnero: Animao
Direo: Sylvain Chomet
Durao: 82min
Origem: Frana
23 de junho
As trs Marias
Gnero: Drama
Direo: Aluzio Abranches
Durao: 90min
Origem: Brasil
105
Moa com brinco de prola
Nadja de Carvalho Lamas
1
Snia Regina Loureno
2
O filme Moa com brinco de prola, baseado no
romance homni mo de Tracy Cheval i er, uma
construo ficcional, embora, permeado por uma densa
pesquisa sobre a poca e sobre a vida de Johannes
Vermeer, sugira uma histria real. A vida desse artista
de certa forma um mistrio, pois os registros que
existem sobre ele so de natureza oficial, tais como
certido de batismo, de casamento, entrada na guilda
dos artistas holandeses, participao numa comisso
de avaliao da validade de algumas obras italianas. O
pouco que se sabe sobre Vermeer que era casado
com Catharina, filha de Maria Thins, uma senhora
1
Doutora e mestre em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS RS), especialista em Ar te Educao pela FAAP (PR), especialista
em Educao e Sociedade pela ECA-USP/UNIVILLE. Professora das disciplinas
Fundamentos da Linguagem Visual, Teoria e Crtica da Ar te, Esttica e Histria da
Arte, no curso de Ar tes Visuais da Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE).
Coordenadora do grupo de pesquisa Ar te na Escola e do programa institucional de
extenso Arte na Escola, da UNIVILLE. Membro da Associao Brasileira de Crticos
de Arte. Presidente do Instituto Luiz Henrique Schwanke.
2
Doutoranda em Antropologia Social pelo PPGAS, da Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC), mestre em Antropologia Social pela Universidade Federal
do Paran (UFPR), membro do MUSA Ncleo de Estudos Ar te, Cultura e Sociedade
na Amrica Latina e Caribe (UFSC), pesquisadora voluntria no grupo de pesquisa
Arte na Escola, da UNIVILLE.
106
tinhosa e autoritria que mantinha contato comercial
com os mecenas de suas obras. Vermeer teve onze
filhos; ao final de sua vida tinha pssima situao
financeira, e um ano aps a sua morte foi decretada a
falncia da famlia.
Sabe-se, tambm, que seu ateli ficava no andar
superior da casa, cujas janelas estavam voltadas para
a fachada principal, de onde vinha luz. A maioria de suas
obras foi pintada ali, quase sempre prximo a essas
janelas, recebendo, assim, a mesma iluminao. Embora
o espao fosse sempre o mesmo, Vermeer conseguia
elaborar uma composio requintada, permeada de
detal hes, l uzes e cores. Suas obras eram
predominantemente cenas de gnero com pouca ou
quase nenhuma narrativa, compondo-se de no mximo
duas pessoas. Sua prefernci a pel as formas
geomtricas evidencia-se nos jogos de ladrilhos, mas
tambm nos planos retangulares sobrepostos em
muitas de suas obras. Cada uma delas era fruto de
meses de trabalho, cada detalhe era visto e revisto com
cuidado.
Seu ateli era um mundo parte, silencioso, no
qual a famlia no tinha participao. E quase tudo
que se sabe sobre ele.
Moa com brinco de prola um filme de
estrutura simples, cuja riqueza est na fotografia, na
direo artstica, no figurino e na atuao dos atores. A
produo soube captar, com muita sensibilidade, a
atmosfera e o pensamento visual da obra de Vermeer.
107
Construiu o filme fazendo uso desses elementos, sem
que fosse uma mera transposio, mas, antes,
mantendo a densidade e a nobreza da obra. Esse um
grande mrito do filme.
Outro aspecto a ser destacado diz respeito
reconstituio de poca, pois na Holanda a religio
predominante era a protestante, e sua populao era
constituda de mercadores, marinheiros e lavradores.
Os valores predominantes eram os da burguesia
conservadora e protestante. Os artistas no tinham
encomendas vindas da Igreja ou do Estado, o seu
beneficirio era basicamente o mecenas, ou seja, o
principal ator que colecionava obras de arte.
A trama do filme traz como pano de fundo o
conflito religioso entre catlicos e protestantes, assim
como a decadncia econmica da pequena burguesia
holandesa. Pessoas que tinham certo status social
perdem tudo o que possuem em funo do alto
endividamento da burguesia. A prpria situao de
Veermer exemplo do quadro social da poca.
A abordagem de mediao desse filme inseriu-
se no eixo Interveno das artes em vrios contextos.
As perspectivas de reflexo so complementares, pois
decorrem da percepo das questes da arte, da
relao sensvel e silenciosa entre as personagens
principais e o contexto social, ou seja, so olhares na
tentativa de trazer contribuies que permitam
perceber o filme para alm de seu campo especfico.
108
Um aspecto de forte evidncia no longa o
profundo silncio. Um silncio, paradoxalmente,
impregnado de falas, de significados. Um silncio que,
antes de qualquer coisa, grita aquilo que se quer, ou
precisa, calar. Nesse sentido o filme um primor.
Quando h dilogo ele constitudo de falas curtas,
carregadas de senti dos dbi os, possi bi l i tando
interpretaes mltiplas, pois esto acompanhadas de
olhares significativos, de expresses contundentes que
ampliam em muito o sentido do que se diz.
Cada cena montada com muito cuidado. O
fotgrafo portugus Eduardo Serra esmerou-se na
organizao delas, pois cada qual tem caractersticas
prprias. O cenrio, a luz, as cores como se fossem
um novo quadro de Vermeer, o que indica que houve
um estudo minucioso no s da obra tema do filme,
mas do conjunto da obra do artista, buscando perceber
como este estruturava a composio, os cuidados que
tinha na escolha dos objetos, a sua disposio, a
incidncia da luz, as cores que estavam presentes na
sua paleta. Sente-se que houve uma tentativa de
apropriao do pensamento visual do artista, e foi com
esse conhecimento que Eduardo organizou cada cena,
como se fosse uma pintura de Vermeer. Captou a calma,
o silncio e a atmosfera magistralmente elaborada pelo
artista. Ou seja, o filme foi todo trabalhado como se fosse
uma pintura.
As primeiras cenas trazem a personagem
principal Griet cortando fatias de legumes. O gesto
da jovem delicado, cuidadoso e preciso. A organizao
109
das fatias no prato indica certa sensibilidade na
composio tanto no que diz respeito s formas como
cor, elementos fundantes da visualidade. De certa
forma remete-nos expresso da moa em outra obra
de Vermeer, A leiteira.
Embora seja uma cena banal, corriqueira do
cotidiano, Griet a executa com prazer e sensibilidade.
Porm o seu gesto interrompido pela me, que pede a
ela que v se encontrar com o pai. Este fora um pintor de
azulejo que ficou cego em funo de uma exploso do forno,
e, em decorrncia dessa tragdia, ela ter de trabalhar
na casa de um pintor, como criada.
O fato de ser filha de um pintor, ainda que de azulejos,
j indica certa familiaridade com o desenho e a pintura,
com as questes da visualidade. O gesto do pai em lhe dar
de presente, antes de partir, o azulejo cujo desenho muito
lhe agrada significativo. o desenho de um jovem casal,
e Griet cuida dele com respeito, sensibilidade e carinho.
Essas primeiras cenas j do um perfil da
personagem. Embora de origem humilde, ela possui certa
familiaridade com o universo da arte, tem um olhar sensvel
e perceptivo.
Quando Griet sai de casa, a me recomenda-lhe
no ouvir as oraes catlicas. Nessa frase fica explcita a
intensidade do conflito religioso na Holanda do sculo XVII,
pois a personagem, de formao protestante, iria para
uma casa cujos princpios religiosos eram catlicos. Ou
seja, Griet deveria proteger-se para que no fosse
convertida.
110
A cena que se segue estabelece a ligao entre
a sada de sua casa e a entrada para um outro mundo.
uma tomada de cena de cima para baixo, na qual Griet
est na praa do mercado, no centro de uma estrela
de oito pontas cuja forma interna uma circunferncia.
Alis, essa mesma cena se repete no final do filme,
quando ela sai da casa de Vermeer e retorna ao seu
mundo. A praa e a estrela simbolizam o incio e o fim
dessa histria, pois como se fossem um parntese
na vida de Griet, mas, simultnea e metaforicamente,
constituem indicativos de caminhos possveis.
Ao chegar casa dos patres, a empregada
apresenta-lhe os espaos da moradia. Diante do
corredor que antecede a porta do ateli, observa-se um
espao escurecido em cujo final h uma porta semi-
aberta, evidenciando a luz que existe ali dentro. Essa
cena muito simblica e enigmtica, e Griet consegue
expressar, de maneira muito silenciosa, a curiosidade,
o desejo e ao mesmo tempo o receio de ali entrar. O
que h ali dentro? Como ser esse espao? Como ser
o sr. Vermeer? Essas e tantas outras dvidas e
indagaes parecem estar presentes na expresso de
seu olhar silencioso.
A esposa, Catharina, no entra no ateli, porm
leva Griet at a porta. Diz-lhe que deve limp-lo com
cuidado, sem que nada seja tirado do lugar. Catharina
olha furtivamente com curiosidade, mas no entra.
como se ela no fizesse parte desse universo, e mantm-
se distante. Ela fica de fora do que a ele mais ntimo,
111
da sua sensibilidade artstica. Catharina s conhece o
homem o esposo, o provedor , faz certo jogo de
seduo e lhe d onze filhos. Vinda de famlia burguesa,
foi acostumada ao luxo, jias e serviais. No sabe lidar
com dificuldades financeiras e muito menos gerenciar
a casa. Sua me, que com ela habita, dirige a casa e a
vida artstica do genro. Dona Maria Thins quem
negocia com o mecenas o prximo quadro a ser pintado,
at mesmo o tema; a ele, o artista, cabe apenas
executar.
Griet entra no ateli com cuidado, olha para tudo
com encanto, curiosidade, mas sem espanto. No fundo,
de alguma maneira esse universo lhe familiar, embora
nunca tenha nele entrado. Seus gestos so lentos,
delicados; no que toca o faz com cuidado. Antes de
limpar a janela pergunta senhora Catharina se deve
faz-lo. A patroa no tem sensibilidade, demonstra certo
descontentamento, e Griet diz-lhe que a luz pode ser
alterada. A senhora no compreende a dimenso do
que lhe foi dito, no tem nenhuma familiaridade com o
universo artstico, e diz que sim, as janelas devem ser
limpas.
Esse dilogo evidencia o quanto uma est prxima
e a outra distante do mundo de Vermeer. Mesmo que
a esposa divida com ele o leito conjugal, no o conhece
como artista. O dia-a-dia aproxima Griet e o pintor. A
curiosidade manifestada por ela quanto cor no
quadro, que a seu ver no a correta, faz com que ele
perceba ainda mais a sua sensibilidade, e ento lhe
112
diz que a cor usada um tom bsico e lhe explica o
processo de tratamento na cor por ele dado. Convida-a
a chegar janela e pede-lhe que diga o que v nas
nuvens. A resposta dela fortalece a ligao entre os
dois, selando certa cumplicidade. a senha final de
entrada no mundo do artista. A convivncia e a
observao da construo das obras fazem com que
Griet perceba que a cadeira est demais em certa
composio. Ela nada diz, mas tira a cadeira do lugar,
como se lhe dissesse veja como assim fica melhor.
Vermeer percebe o que lhe foi sutilmente dito. Aceita e
tira a cadeira do quadro. Ao perceber o quadro sem a
cadeira, sente-se mais segura e ainda mais prxima.
Compartilha da preparao das tintas, compra os
pigmentos, sua participao no dia-a-dia do ateli cada
vez maior.
Essas cenas mostram a proxi mi dade e a
sensualidade cada vez mais forte entre ambos, ao
mesmo tempo em que marcam o quanto Catharina est
longe dele. Embora letrada, tendo certo capital cultural,
sua ligao com a obra de Vermeer d-se no sentido
do potencial de comercializao e da sustentabilidade
da casa, unicamente. Alis, a fala de sua me no final
do filme refora essa viso de maneira bastante
contundente, ao dizer: So quadros feitos por dinheiro,
no significam nada.
Um outro aspecto importante a ser destacado
refere-se sensualidade do filme, pois h diversas cenas
de cumplicidade, de olhares sensuais, mas que parecem
113
ficar num plano platnico. Entretanto h dois momentos
particularmente interessantes a serem evidenciados,
pois indicam certa frustrao da parte de Griet e que,
de alguma maneira, ela tenta exorcizar. Um deles
quando Griet entra na sala e presencia uma cena de
intimidade entre Vermeer e Catharina; ela est ao piano
enquanto ele lhe faz carinho. A passagem da cmera
entre Griet e o casal, cuja cor predominante o
vermelho, particularmente interessante e parece
despertar uma ponta de cime nela. A cena seguinte
faz um corte brusco no clima romntico ao mostrar
Griet correndo com o namorado no campo. Ela o beija
bruscamente com certa fora, como se quisesse viver
algo semelhante ao que havia visto na vspera. Outro
momento tambm de muita sensualidade quando
Griet quer perfurar a orelha para colocar o brinco.
Delicadamente ela pede a Vermeer que o faa. O gesto
da perfurao permeado de carinho e sensualidade;
ele limpa sua lgrima, com a ponta dos dedos toca os
seus lbios e afasta-se. Nada acontece e ela o olha com
tristeza. Tal como na cena do piano, h um corte brusco,
pois na cena seguinte Griet entra correndo na taberna,
tira o namorado de l, leva-o a um canto e, de maneira
brusca, tem sua primeira relao sexual com ele. um
ato sem carinho, sem paixo, frio, mas cuja iniciativa
dela. Ao terminar, ajeita-se e quer sair dali. O namorado,
meio atnito, no percebe o que est acontecendo e a
pede em casamento, mas ela parece ignorar o pedido.
Esses dois momentos trazem cenas tensas, cujos
114
sentimentos so conflituosos e mal resolvidos. O filme
trata essas ambigidades com muita sutileza, mas
tambm com paixo.
O dilogo final, quando Catharina, mobilizada pelo
cime, entra no ateli e quer ver o quadro, refora a
distncia entre ela e Vermeer. Ao ver o quadro, diz que
obsceno e pergunta a Vermeer por que ele no a pinta.
Sua resposta de que ela no entende. A indignao
de Catharina a leva a questionar que Griet nem sabe
ler, e ento o que ela entende? O silncio de Veermer
contundente, fala mais, o que exaspera Catharina, e ela
ordena a Griet que saia. Antes de faz-lo, olha-o como a
perguntar se ele nada far, se para ela sair. Ele no
manifesta nenhuma reao, nada faz, o silncio mais
uma vez diz tudo. Griet sai silenciosamente do ateli para
pegar suas coisas.
Entretanto antes de partir Griet pra diante do
corredor, olha em direo porta semi-aberta, como
na primeira vez que esteve diante desse mesmo
corredor, e com tristeza chega at a porta. Toca-a com
carinho, mas no entra e vai embora. Ela decide o seu
caminho, e isso fica simbolicamente evidenciado na cena
que a mostra novamente na praa do mercado, sobre
a estrela. Fecha-se o parntese e Griet retorna ao seu
mundo. Porm recebe um presente; ao abri-lo, eis que
so os brincos. Trmino de uma histria ou o recomeo?
O filme em pauta, um metatexto, parece situar-
se na produo contempornea do cinema pelo vis da
apropriao de histrias, biografias e personagens da
115
histria ocidental, uma narrativa que mistura discursos
e i ntertextos art sti cos, hi stri cos e fi cci onai s,
construindo a histria da jovem que serviu de modelo
para o quadro. Por outro lado, esta pode ser pensada
como a Mona Lisa holandesa, no sentido de que se
tornou um cone de vrias possibilidades interpretativas
envolvendo a vida e a relao do artista com a criada
Griet. Tanto Griet como o mecenas exercem agncia
sobre Vermeer em dois sentidos: o mecenas fazendo a
encomenda, atrelando o artista numa condio de
subservincia ao mercado de arte; e Griet, ao mesmo
tempo, sendo a causao e a motivao da pintura.
A principal fora social exercida sobre a arte de
Vermeer a presena de Griet j numa relao
construda com o artista pela seduo, pela proximidade
e como o prprio motivo da pintura. Em Vermeer vem-
se as personagens da vida comum, fora da rede
burguesa, jovens expressivas ou mais velhas que
aparecem ocupadas fazendo renda, tocando
instrumento, derramando leite da jarra. No so as
mulheres da aristocracia no seu estado tradicional da
Europa do sculo XVII. O feminino exercia sobre ele uma
espcie de cativao ou fascnio, revelando que o artista,
de modo geral, nem sempre cria sozinho a agncia da
obra, ou seja, no so apenas tcnicas e estilo ou
temperamento que se exprimem na pintura, mas um
contexto de relaes entre artista, sua motivao e seu
pblico. A virtuosidade ou a genialidade, muitas vezes
consideradas o diferencial de um artista, no so
116
suficientes naquilo que constitui a potencialidade da
agncia artstica a captivation exercida sobre o
pblico.
Particularmente, Moa com brinco de prola
parece dar lugar, primeiramente, personagem de
Griet, figura exemplar de um segmento social situado
s margens da cultura aristocrtica holandesa. Griet
desempenha uma posio central na construo da tela
principal do artista como agente que impulsiona a
construo da potica visual. De acordo com o
antroplogo Alfred Gell (1998), na sua anlise sobre
arte e agncia, podemos pensar esse contexto com
base em alguns elementos centrais como o ndice, a
entidade material que motiva inferncias abdutivas ou
interpretaes cognitivas, conceito que permite uma
particular operao cognitiva identificada como a
abduo da agncia. Nesse sentido, Gell (1998, p. 13)
compreende o ndex como o resultado e /ou o
instrumento da agncia social. Aqui o ndice o objeto
integrado num sistema de interao que compreende
quatro termos: o artista ou arteso; o destinatrio do
objeto (recipient); o prottipo; e as entidades concebidas
por uma operao de abduo sendo representadas
no ndi ce. O arti sta a quem seri a atri bu da a
responsabilidade causal pela existncia e pelas
caractersticas do ndice seria Vermeer; o recipient ou
destinatrio do objeto aquele em relao ao qual os
ndices so considerados exercer agncia, ou que
exerce agncia por intermdio dos ndices o mecenas,
117
sua sogra e o pblico; e o prottipo, a entidade tomada
para ser representada no ndice, a prpria Griet. Cada
termo torna-se agente ou paciente num sistema de
i nterao no qual a di nmi ca se funda de
intencionalidade. O objeto ou ndice um ponto central
da relao entre o agente e o paciente, uma relao
fundada sobre o ato de ver e o ato de ser olhado. A
posio de observador integrada estrutura da
agnci a. A fasci nao pel os obj etos de arte
caracterstica de muitos contextos ilustra como o objeto
aparece na forma de agente, que provoca no
espectador uma espcie de emoo que Gell chama de
captivation.
O conceito de agncia empregado relacional e
dependente do contexto, ou seja, no categrico e
classificatrio. Nesse sentido, a arte, portanto,
pensada como um sistema de ao que age sobre o
mundo social. Analisar a arte pela via da agncia a
possibilidade de dar conta das mediaes prticas dos
objetos de arte no processo social. No caso de Mona
Lisa, de Leonardo Da Vinci, a agncia no est reduzida
obra, mas ao virtuosismo e tcnica de Da Vinci
precisamente que Mona Lisa uma relquia sagrada de
Leonardo, a criatura semidivina do artista, sacralizada
pelo pblico, pelo mercado e pelas instituies de arte
ao longo da histria da arte moderna. Em Moa com
brinco de prola, temos Griet ao mesmo tempo como o
ndice e o prottipo de Vermeer, exercendo agncia sobre
o artista e por outro lado sobre o pblico, justamente
118
pelo fascnio que a tela original exerce sobre o pblico.
Longe de ser o suj ei to domi nado pel o c rcul o
aristocrtico em decadncia, Griet mobiliza a vida
fami l i ar de Vermeer e a sua arte, revel ando a
indissociabilidade entre a arte e a vida social na qual se
encontra fundada. Ou seja, considerar a arte em
contexto dar conta de sua faceta extra-esttica, na
matriz relacional de sua produo, que pode nos apontar
muito alm das luzes e cores que compem a matria
pictrica da arte.
O fim fica em aberto, convidando ao exerccio da
imaginao de cada um.
REFERNCIAS
GELL, Alfred. Art and agency: An anthropological theory.
Oxford: University Press, 1998.
JANSON, H. W. Histria da arte. Traduo de J. A.
Ferreira de Almeida, Maria Manuela Rocheta Santos.
5. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
119
Anlise visual e contempornea do
filme As bicicletas de Belleville
Jos Francisco Peligrino Xavier (Chicolam)
1
Este artigo apresenta uma anlise visual do filme
As bicicletas de Belleville, junto com uma breve discusso
sobre a influncia da mdia na sociedade contempornea,
com o objetivo de discutir as reflexes de uma cultura
miditica dominada pela tecnologia presente na realidade
do profissional de design.
O filme As bicicletas de Belleville mostra-nos
conflitos entre o moderno e o tradicional gerados pela
globalizao dos meados do sculo XX. Com base nesse
contexto foi conduzida uma reflexo apoiada na anlise
visual de algumas cenas do filme, visando discusso do
contraste entre o novo e o velho. O novo a
representao da eliminao do paradoxo
contemporneo da experincia democrtica
acompanhada do sentimento de impotncia que
demonstrada claramente em diversas situaes do filme.
A representao do velho d-se como um indivduo
1
Graduado em Desenho Industrial pela Belas Artes de So Paulo, mestrando em
Educao pela Universidade do Vale do Itaja (UNIVALI), professor de Computao
Grfica, Tcnicas de Ilustrao, Metodologia do Projeto, Meios de Representao
do curso de Design da Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE). Atua no
mercado como designer grfico, ilustrador, webdesigner e diretor de ar te, em
projetos ligados a multimdia, websites, vdeos e animaes publicitrias.
120
integrado ao mercado, na obrigao de viver mudanas,
acompanhando os fenmenos de migrao, cujo nico
fator o trabalho em uma reintroduo social de um
mundo globalizado e capitalista.
As bicicletas de Belleville no ttulo original Les
Triplettes de Belleville (As trigmeas de Belleville)
um filme de animao nico por sua linguagem,
dramatizao e pela narrativa sem muitos dilogos.
As trigmeas so um esteretipo da indstria cultural
(o cinema, a televiso, o disco, a promoo de eventos
musicais), um poder econmico visto claramente no
imprio de Hollywood. Para elas, cantoras de cabar,
esse imprio cultural retratado em sua juventude,
celebridades que provam de uma cultura de elite
representada sob a forma de caricatura em uma
sociedade rica e mesquinha de mulheres obesas pela
fartura e por seus maridos ricos carregados com
bolsas, carteiras, moedas para suas aquisies.
Benjamim e Adorno, filsofos da escola de
Frankfurt, abordam conceitos de conformismo e
resistncia dessa sociedade. Benjamim denuncia a
sociedade de seu tempo, em que os indivduos eram
envol vi dos de tal manei ra no processo de
transformaes sociais que perdiam a capacidade de
compreender a si prpri os, um processo de
fragmentao do indivduo, transformando-o em mais
uma pea da grande engrenagem do sistema industrial,
da qual ele no conhece o produto final nem as etapas
da produo. Adorno aborda que aquilo que se d a ver
121
como diversidade no passa de uma mera aparncia,
e o que sucede de fato. Em suma, somos tomados
pela hegemonia da indstria cultural na pia de batismo
da teoria crtica hoje por ns consumida como
pensamento frankfurtiano. Foi nesse pensamento que
a introduo da marca de uma identidade constituiu a
uniformizao, o sujeito j recebe os objetos com as
marcas e seus signos. O rock-n-roll o objeto, Elvis
Presley o smbolo, um conceito cultural massificado pela
indstria levando as trigmeas para o esquecimento
popular em becos escuros e prostitudos, sobrevivendo
pelas bordas de uma cidade repleta de carros e de
aranha- cus. Nesse esqueci mento popul ar as
trigmeas, agora senhoras, vivem sem aceitar a
moderni dade de aparel hos el etrni cos como a
geladeira, o aspirador de p e o jornal e os encaram
como equipamentos musicais de uma arte que vista
como contempornea, um ciclo que permanece em
nossas culturas at os dias atuais. Para Sarlo (1997,
p. 126), no se artista de uma s maneira, porque se
trabalha com instrumentos que cada um aprende a
usar, modifica ou inventa; so artistas aqueles que
experimentam a plenitude do significado enquanto
outros vivem na dvida sobre a possibilidade de, afinal,
dizer de fato alguma coisa.
Na reflexo foi destacado o emprego da media
2
em debochar do antigo e do moderno representados
2
Veculo de comunicao destinado a um nmero gigantesco de indivduos
formando um moderno fenmeno de cultura de massa.
122
no filme na cena em que as trigmeas contemplam
juntas na mesma cama imagens reais transmitidas pela
TV de uma disputa entre a motocicleta e a bicicleta.
A televiso um smbolo inerente da globalizao,
pela transmisso do show das trigmeas que, no auge
da carreira no incio do filme, so levadas para todas as
casas em diferentes pases, chegando a Paris na sala
de estar de Madame Souza, uma simptica portuguesa
baixinha, mope e com uma perna menor que a outra;
trata-se de um perfil que a media prefere no revelar,
ficando fora dos padres de beleza estereotipados de
uma cultura consumista. Mesmo assim Madame Souza,
com seu tamanco de madeira, enfrenta os modernos
carros da mfia frente a frente, no se intimidando por
tamanho nem escala social. Ela o smbolo de uma
sociedade esquecida, fora dos padres atuais, vivendo
num universo mastigado pelas mudanas de tempo e
espao da modernidade contempornea.
O vi sual do fi l me ri co em detal hes,
caracterizando no somente suas personagens, mas
tambm seus objetos e cenrios, como uma grande e
exagerada caricatura fsica e psicolgica. Esse dilogo
entre a imagem e a cultura foi tema principal de uma
discusso levada pelo projeto Salve o Cinema para a
sala de aula na matria Metodologia do Projeto, do curso
de Design da UNIVILLE, na turma do 2 ano matutino.
Nossa reflexo sobre o tema comeou aps a exibio
do filme e a entrega de um trabalho visual sobre as
relaes contemporneas da subjetividade de cada
123
aluno quanto a sua viso a respeito do filme. A discusso
comeou com a linguagem de animao e seus
recursos grficos. O filme trabalha com a ilustrao
bidimensional 2D. Em algumas cenas o diretor Sylvain
Chomet usa recurso tridimensional 3D, fortalecendo a
dramatizao em diversas cenas-chave, como a cena
do oceano, na travessia do Atlntico, em que Madame
Souza persegue um transatlntico. O filme explora
diversos recursos grficos tridimensionais, deixando
claro que no so os efeitos pirotcnicos excessivos
que formam a qualidade de uma animao.
O fi l me traz uma narrati va surreal i sta e
melanclica numa cidade obesa e catica, envolvendo
o moderno e o tradicional em uma analogia com
imagens que vo desde a Frana sendo industrializada
at os Estados Unidos como um pas rico e cheio de
conflitos sociais.
Em relao tecnologia empregada na produo
do filme, podemos destacar os profissionais de
animao como artistas que buscam sempre a
superao em todas as fases de produo, sendo de
mbito tecnolgico ou narrativo. Para McCloud (2006,
p. 151), os artistas de computao grfica so gente
gananciosa. Eles querem ter tudo e sabem que
conseguiro se esperarem tempo suficiente, tempo
esse em que as mquinas esto cada vez mais
modernas, a ponto de calcular e construir paisagens
em poucas horas de execuo. McCloud (2006, p. 152)
deixa claro que os artistas no correm risco de serem
124
substitudos to cedo por mquinas, mas os artistas
sem experincia com computadores podem ter bons
moti vos em temer essa substi tui o. Para o
profissional ligado ao design grfico a superao
tecnolgica faz parte do envolvimento mercadolgico
das indstrias de softwares. O mercado exige um
profissional cada vez mais especializado e capacitado
em i nmeros conheci mentos sobre di versas
ferramentas e mtodos para desenvol vi mento
projetual, mas para o filme o que importa no so os
milhes de efeitos especiais, como de praxe nos
longas atuais, e sim sua poesia visual e narrativa
composta por uma linguagem visual de caracterstica
individual e nica, diferente dos padres japoneses e
americanos.
Em As bi ci cl etas de Bel l evi l l e notamos o
tradicional sendo substitudo pelos equipamentos
modernos. Vemos claramente essa substituio na
transmisso do programa de TV em que a media
compara sarcasticamente a transio da bicicleta
para a motoci cl eta. A ci dade de Bel l evi l l e
exageradamente consumista e obesa, demonstrando
um povo acomodado em seus carros em gigantescos
congestionamentos e no consumo excessivo de
hambrgueres e refrigerantes. A televiso o pio de
uma gerao conformista. Em Paris as pessoas levam
a televiso para as ruas junto ao Tour de France
(competio ciclstica), demonstrando uma fixao
com relao televiso. Dentro dos trailers mveis,
125
no mesmo lugar onde acontece a corrida do lado de
fora de suas janelas, v-se uma demonstrao do
conforto e da praticidade capitalista contempornea.
O filme uma animao tradicional que foge
da grande massa mercadol gi ca cul tural das
animaes tridimensionais, as quais dominam cada
vez mais o espao cultural empregado pela indstria
cinematogrfica. Mesmo assim ele recebeu duas
i ndi caes ao prmi o Oscar de 2004: mel hor
animao e melhor msica.
O filme em geral um olhar ao mundo moderno.
, sem dvida, uma animao contagiante formada
por diversos aspectos singelos e ao mesmo tempo
ricos em detalhes, cores e sentimentos; uma viagem
no tempo social e familiar de um lado esquecido e
melanclico da vida suburbana; uma histria de amor
de uma vov dedicada na busca da felicidade de seu
neto Champion, um menino que perde cedo seus pais
e se transforma em uma espcie alienada de cavalo
de corrida, seqestrado por mafiosos franceses em
um sistema ganancioso e corrupto. Trata-se de uma
hi stri a em que os desej os e os traumas so
representados pelos sonhos do cachorro Bruno; um
f i l me que no possui guerras, l utas, ni nj as,
massacres, carros modernos, robs e mulheres sexy,
mas si m um di l ogo vi sual e profundo de uma
soci edade carente e vedada pel a i ndstri a
mercadolgica cultural.
126
REFERNCIAS
LIMA, Vencio de A. Globalizao das comunicaes: O
novo e o velho no sistema brasileiro? Disponvel em:
<http://www.facom.ufba.br/pretextos/lima.html>.
Acesso em: 21 nov. 2005.
MCCLOUD, S. Reinventando os quadrinhos. Como a
imaginao e a tecnologia vm revolucionando essa
forma de arte. So Paulo: MBooks, 2006.
NUNES, T. Configuraes do grotesco Da arte
publicidade. Porto Alegre: Nova Prova, 2002.
SARLO, B. Cenas da vida ps-moderna. Intelectuais, arte
e videocultura na Argentina. Rio de Janeiro: Editora da
UFRJ, 1997.
127
Danando no escuro: Revisitando o
gnero musical e visual
Letcia Coneglian Mognol
1
Silvia Sell Duarte Pillotto
2
Danando no escuro (2000) um drama/musical
dirigido por Lars Von Trier (1956), um dos principais
cineastas europeus, dinamarqus convertido ao
catolicismo para chocar a famlia e a sociedade
protestante. Em entrevistas publicadas na Folha de So
Paulo em 19 de maio e 28 de agosto de 2005, menciona
que nunca foi aos Estados Unidos, o que no o impediu
de fazer trilogias sobre o pas, desmontando seus mitos,
assim como Kafka, de quem entusiasta, que escreveu
o romance Amrica sem nunca ter estado l.
O filme Danando no escuro uma produo que
mistura dois gneros o musical e o melodrama e
tem como personagem central Selma, interpretada pela
cantora pop islandesa Bjrk, que tambm comps a trilha
sonora do filme.
1
Mestre em Educao pela Universidade do Vale do Itaja (UNIVALI), professora
do curso de licenciatura em Ar tes Visuais da Universidade da Regio de Joinville
(UNIVILLE), pesquisadora do Ncleo de Pesquisa em Ar te na Educao.
2
Doutora em Engenharia da Produo (Gesto) pela Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC), professora dos cursos de Ar tes Visuais e Pedagogia da
Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE), coordenadora do Ncleo de
Pesquisa em Ar te na Educao.
128
A produo de Lars Von Trier pode ser
considerada ps-moderna, e como tal lana provocaes.
O cineasta conhecido internacionalmente por sua
participao no manifesto minimalista DOGMA 95, que
propunha uma lista de regras nas quais o cinema deveria
utilizar a menor quantidade de recursos tcnicos,
buscando a simplicidade e a ausncia de truques. Foi
premiado vrias vezes, e com Danando no escuro
ganhou a Palma de Ouro em Cannes.
Suas histrias possuem uma viso poltica do
mundo e se inclinam, segundo o prprio cineasta, a ser
esquerdistas e humanistas. Ele diz ainda que o conceito
de hospitalidade a melhor sntese do humanismo, pois
possvel ler o padro moral de um pas na forma como
seus convidados so tratados.
Suas trilogias (Ondas do destino, Os idiotas,
Danando no escuro; Dogville, Manderlay, Wasington)
apresentam narrativas amplas e de porte, com
consistncia conceitual, porm com grande rigor formal,
ou seja, esmero na linguagem e filmagem. A conjuno
texto/msica/imagem/dana compe o tecido
narrativo em que esses elementos se entrecruzam o
tempo todo em conexes de coreografia/sons/
cenografia justapostas que potencializam a linguagem
dessa produo.
O filme provoca reflexes sobre as questes do
outro, das diferenas, das relaes de poder, de
subjetividades, de deslocamentos, de imigraes e
diversidades. As diferenas so postas em oposio a
padronizaes, e as igualdades, em oposio s
129
desigualdades. Negar a padronizao de certa forma
lutar contra as formas de desigualdade presentes nas
sociedades, em que o reconhecimento e o respeito s
diferenas podem ser considerados uma atitude ou
postura multiculturalista, a qual busca o entendimento
dos cruzamentos culturais, no excluindo a
problematizao acerca do etnocentrismo ou dos
esteretipos, preconceitos ou discriminaes e racismos.
Nesse sentido, o filme aponta com pertinncia as
relaes de poder, a cultura dominante e todo tipo de
opresso que possa advir dessas relaes. Tece crticas
s antigas formas da economia industrial e s tradicionais
relaes de trabalho das fbricas de modelo fordista
americanas, pena de morte, s relaes
inescrupulosas, entre outras.
Nessa condio de produo ps-moderna,
percebemos um retorno ao passado, o revisitamento e
a apropriao, o pastiche nostlgico, a fuso de gneros
e estilos, a diluio dos limites entre contextos culturais
distintos; no diverso a narrativa compe-se entre a
fantasia e a realidade.
Toda tradio do musical baseia-se na aceitao
tcita da iluso. Tudo falso e intensamente verdadeiro
ao mesmo tempo, ambguo e triste. Faz-se uma stira
criativa s megaprodues ilusionistas hollywoodianas,
que se constroem com grandes aparatos tecnolgicos.
O diretor faz um jogo, com tomadas de cmera na mo,
de produo artesanal nas cenas que retratam a
narrativa melodramtica da vida real e sofrida em
contraposio s cenas dos devaneios e da fantasia.
130
Nos musicais as estruturas opressivas da vida
cotidiana so estilizadas, coreografadas e se tornam
miticamente superiores por uma mudana de signos
artsticos, em que o aspecto negativo da existncia social
modificado para positivo e, assim, os contextos so
alterados. Na fantasia a personagem canta e dana,
porm a realidade escura.
[...] os espaos do devaneio nos transportam ao
tempo eternizado, e podem abrigar-nos da instabilidade
do mundo e, talvez, sejam eles que nos salvem da loucura
e da esquizofrenia (BACHELARD, 1978).
O musical vai direto ao encontro da fantasia, e nele
tudo intencionalmente falso, como uma aceitao prvia
da iluso, ou seja, falso e verdadeiro ao mesmo tempo,
ambguo e triste, pois a arte prope uma suspenso do
tempo e do espao real.
Apropriando-se de imagens, sons, formas, sentidos...
As imagens esto articuladas entre o real e o
imagtico, num jogo de expectativas que surpreende o
pblico a cada movimento/ao. As cores e nuanas,
da mesma forma, contrastam entre o vermelho/laranja
e o azul/acinzentado, o que nos leva a refletir sobre as
questes postas no filme a culpa inconsciente de uma
me com relao a sua prpria perda de viso e a perda
de viso do filho, conseqncia gentica. Essa me deixa
a sua terra natal em busca de uma possvel cura para o
filho, mergulhando intensamente no mundo do trabalho
duro, real e fundamental para que a esperana possa
tornar-se realidade.
131
Fundem-se imagens do trabalho duro em uma
fbrica, entre mquinas e pessoas, envoltas por
penumbras que agregam cores em tons escuros, e num
dilogo de formas abrem-se, transformando-se em cores
claras, luz intensa e corpos em movimentos. As
personagens misturam-se entre realidade e fantasia,
ao/no-ao e ao.
Diante das cenas, que se caracterizam por
seqncias entre o sonho e a realidade, o cenrio vai se
transformando... Paisagens claras, luzes, horizontalidade
que transmite uma certa paz no horizonte; pensamento-
reflexo... De repente, num instante apenas, ao! O trilho
do trem em som estridente entra em ebulio na figura
da personagem de Bjrk, uma me submersa na mais
profunda tristeza. Tristeza de quase desesperana, quase
impotncia, quase desistncia diante da realidade.
Durante todo o filme, mesclam-se cenas estticas,
focadas na horizontalidade, tela aberta, e no movimento
materializado pelas personagens em movimentos
disformes, circulares, em cenas que se abrem e fecham...
Quase que suspendendo o pblico. Um quase sem ar!
Finalmente, as ltimas cenas. A priso, a renncia
pela vida da me em detrimento da vida do filho. A cmera
entra em ao com focos mais centrados na expresso
facial, ngulos prximos retratam o medo, a incerteza, a
dor no mais contida da me. Sons invadem a cena,
repetidos, irritantemente reais ou irreais? Difcil discernir
entre o real e no-real; o incio e o fim; a certeza e a
incerteza; a vida e a morte... Visualizamos ento os ps
da personagem, que em sons frenticos movimentam-
132
se, batendo incansavelmente no cho. chegada a hora...
Uma espera sem fim, quase no acreditamos, mas
teimosamente real, incontrolvel, avassaladoramente
assustadora, mas real. quase perceptvel o som das
lgrimas, do choro, da espera e do momento, sem volta.
a morte. A cena volta-se em ngulo central para a me,
para a corda. Imagem esttica, na me, e to
intensamente em movimento... possvel ouvir a
respirao, as veias por entre as peles dilacerantes, o
tremor frgil e forte de um corpo-expresso, de um corpo-
ao, de um corpo que tanto diz e nada mais tem alm
do instante final.
Danando no escuro leva-nos a refletir sobre a dor-
carne, dor-alma, dor-amor, dor-renncia. Entre formas,
cor e movimento somos levados a pensar sobre a vida e
sobre a morte, sobre as mais profundas e assustadoras
emoes humanas. sem dvida um convite ao leitor
para trilhar os mais inusitados e inesperados caminhos
do consciente e do inconsciente, da matria e da no-
matria, do to subjetivamente inexplicado universo da
imaginao, da criao, da percepo, da emoo, da
apropriao e da ressignificao, caractersticas
presentes numa linguagem ps-moderna.
REFERNCIA
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo:
Abril Cultural, 1978.
133
As trs Marias
Taiza Mara Rauen Moraes
1
O filme As trs Marias suscita duas possibilidades
de leitura: uma apoiada na trama de vingana de uma
matriarca viva, Filomena (Marieta Severo), que decide
que as trs filhas (Marias) devero convencer trs
criminosos a eliminar os assassinos do marido e de dois
filhos homens; e outra apoiada na simbologia crist e
na tragdia grega. Na cena inicial, a me est reunida
com as filhas para o que parece ser uma refeio,
pois, embora existam talheres, pratos e copos e as
personagens gesticulem como se estivessem comendo,
no h nada nos recipientes, e a matriarca diz: Quero
o luto, no as lgrimas [...]. Nunca se deve alimentar
uma dor sem antes dar de comer ao dio. Assim,
remete-se pela imagem cenogrfica ao simblico e pelo
discurso ao trgico.
imprescindvel, ao analisarmos o filme, que
tenhamos em mente o modo como organizado um
roteiro cinematogrfico, no qual a seqncia de imagens
prope analogias com o real, diferentemente da
literatura, em que a palavra constri realidades,
1
Doutora em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC),
professora de Literatura Brasileira e Teoria da Literatura no curso de Letras da
Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE), coordenadora do Programa
Institucional de Incentivo Leitura PROLER.
134
estabelecendo uma diferena efetiva entre significante e
significado, distncia que possibilita palavra gerar
conceitos. O filme poder ser realista, natural, fantstico,
porm mostrar o que mostra, ou seja, a presena do
objeto real decalcado pela fotografia, a contundncia de
sua presena priorizando o espetculo e o argumento
sobre o discurso crtico. O escritor, diferentemente do
roteirista de cinema, opera com o significado do objeto;
assim, a descrio literria constitui uma estrutura
lingstica que utiliza combinaes fonticas, semnticas
e rtmicas na busca de novas relaes entre as palavras e
os objetos.
A descrio literria sugere, diferentemente da
descrio cinematogrfica, que mostra, pois em vez de
reelaborar o material utiliza a montagem do material
alternncias, superposies, elipses e prioriza o
argumento. Portanto, o cinema, arte da evidncia, fixa o
tempo presente ao sustentar-se no acontecimento e
marca como iluso da verdade, segundo Bazin
2
, janela
para o mundo, ao conduzir o espectador a se identificar
passivamente na verdade que passa na tela. Na literatura
a verossimilhana marcada pela motivao, enquanto
no cinema o acontecimento sua prpria explicao. Num
filme perguntas como Por qu?, De que maneira?, H
uma coincidncia? no so estabelecidas, porque tudo
se evidencia na imagem. Sua descrio imediata, os fatos
parecem evidentes e claros, o relato construdo por
imagens e no por palavras.
2
Fundador dos Cahiers du cinma.
135
De acordo com Hitchcock (in: TRUFFAUT e
SCOTT, 2004, p. 75), as seqncias de um filme jamais
devem ficar se arrastando, mas devem sempre ir
adiante, tal qual um trem avana roda aps roda. O
crtico de cinema Ismael Xavier diz, no prefcio da obra
de Truffaut e Scott (2004), que o domnio dos meios na
composio das imagens pode produzir o suspense, que
se caracteri za pel a expectati va di ante do
desdobramento de uma situao de risco da qual o
espectador possui todos os dados e, por isso, tem o
que temer. Pela classificao de Pascal Bonitzer (1982),
o suspense pode ser de dois tipos: baseado na
montagem alternada e no movimento fsico que marca
a corrida contra o relgio; e apoiado na dimenso do
olhar, quando o que parece ser uma configurao de
rotina, uma paisagem, uma rua ou a casa de todo dia
de repente se revela uma anomalia, o inslito no
cotidiano, tpico de Hitchcock.
Na avaliao de Truffaut, a pureza do cinema
ocorre quando a lgica das imagens e sons diz mais
sobre a verdade dos comportamentos (no excluindo o
da platia) do que o enredo. Portanto, pautados na
concepo de que a l gi ca da l i nguagem
cinematogrfica est organizada nas imagens/sons,
podemos situar o filme As trs Marias como uma
proposta flmica que se encaixa numa das tendncias
do cinema brasileiro contemporneo. Tal proposta foi
apontada pela pesquisadora Ivana Bentes e nomeada
como cosmetizao da esttica da fome do cinema
136
novo, por se caracterizar como antinaturalista e
recorrer teatralidade, j que, embora a ao parea
suceder no tempo atual, no apresenta amarras com
o tempo/espao. Esse enredo de vendetta pode ocorrer
no Brasil ou na Europa e em qualquer tempo, em famlias
patriarcais ou matriarcais. Portanto a relao tempo/
espao no filme As trs Marias ultrapassa o datado,
incorporando foras mticas e atemporais.
Enfim, nessa obra podemos observar, no roteiro
original escrito por Heitor Dalia e Wilson Freire, uma
narrativa multifacetada, associando linguagem de cordel
com computao grfica; imagens teatrais em tenso
com uma trilha sonora de fuses rtmicas (assinada por
Andr Abujamra); entrecruzamento narrativo (o papel
da vingana como elo articulador); alegoria religiosa
(igrejas, cruzes, citaes bblicas).
REFERNCIAS
BONITZER, Pascal. Le champ eveugle: Essais sur le
cinma. Paris: Gallimard, 1982.
TRUFFAUT, Franois; SCOTT, Helen. Hitchcock/
Truffaut: Entrevistas. Edio definitiva. Traduo de
Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras,
2004.
CAPTULO 5
segundo ciclo
segundo semestre de 2005
O segundo ciclo de filmes foi pensado para que o
espectador pudesse aprofundar os parmetros avaliativos:
interveno das artes, leitura semitica/simbologia, novas
linguagens do cinema, humor nos filmes, musicais e roteiro.
1 de agosto
O fabuloso destino
de Amlie Poulain
Gnero: Comdia
Direo: Jean-Pierre Jeunet
Durao: 120min
Origem: Frana
P R O G R A MA O 2005
Segundo Ciclo Segundo Semestre
18 de agosto
Tudo sobre minha me
Gnero: Drama
Direo: Pedro Almodvar
Durao: 101min
Origem: Espanha
14 de setembro
O crime do padre Amaro
Gnero: Drama
Direo: Carlos Carrera
Durao: 118min
Origem: Mxico
22 de setembro
Tiros em Columbine
Gnero: Documentrio
Direo: Michael Moore
Durao: 120min
Origem: Estados Unidos
10 de outubro
II mostra de vdeo
Vrios gneros
e diretores
Durao: 70min aprox.
Origem: Brasil
P R O G R A MA O 2005
Segundo Ciclo Segundo Semestre
14 de novembro
E la nave v
Gnero: Comdia
Diretor: Federico Fellini
Durao: 126min
Origem: Itlia
23 de novembro
Aime e Jaguar
Gnero: Drama
Diretor: Max Frberbck
Durao: 126min
Origem: Alemanha
141
Amlie Poulain na festa de Renoir
Nilton Tirotti
1
Introduo
O mundo uma grande festa, cheia de imagens
e signos em que cada indivduo faz a sua escolha, o seu
caminho pela vida, comum a tantos outros escolhidos
por tantas outras pessoas e formando um grande
quebra-cabea. Felizes, as pessoas encontram-se,
esbarram-se, trocam experincias e muito mais.
Convivem com as emoes alheias e tambm com as
preocupaes, fatores que vo adornar a vida de cada
um. Amlie uma delas; uma personagem da histria
de Laurant que pode ser encontrada em qualquer lugar.
Ela v o mundo na escolha de seus olhos arregalados
de admirao... e/ou preocupao. Assim mostra as
tantas possibilidades de interferir no mundo de outras
pessoas, e entregue aos espectadores pelo olhar da
cmera de Jean- Pi erre Jeunet, di retor que j
experimentou olhares na criao de mundos distantes,
como o da fico cientfica (Alien ressurection 1997),
1
Professor de Multimeios do curso de Artes Visuais da Universidade da Regio de
Joinville (UNIVILLE). Graduado em Design pela Fundao Armando lvares Penteado
(FAAP So Paulo SP). Mestre em Design pela Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC Florianpolis SC). Artista visual atua na linguagem da videoarte.
142
ou em um outro mundo, bem prximo e surreal
(Delicatessen 1991). A direo de fotografia exemplar
de Bruno Delbonnel, com uma mtrica perfeita na
composio visual equilibrada. A luz, a cor so elementos
bsicos para uma comunicao perfeita entre os vrios
mundos.
O fabuloso destino de Amlie Poulain atribui
narrativa de Jean-Pierre Jeunet uma aventura de um
mundo todo manipulado, porm gostoso de viver. Disse
Kleber Mendona Filho
2
que Amlie decide fazer o bem
para os que vivem a sua volta, deixando no apenas
eles, mas tambm o espectador com um sorriso imbecil
no rosto que, em alguns casos, s sai depois de um
banho frio. Um risco do filme almejar dar ao pblico
a satisfao, no encontrada no dia-a-dia de afazeres
profissionais. Afinal, cinema tambm entretenimento.
A festa
Renoir entra em cena para permitir que a
personagem central possa encontrar um sentido em
sua vida. na personagem do quadro, pintado pelo
Homem de Vidro, que Amlie faz a sua prpria busca
da felicidade, com a ajuda da insistncia do pintor, que
esmera os detalhes, buscando conseguir a essncia no
olhar da figura de uma menina que participa da festa
de Renoir e, ao mesmo tempo em que observa a alegria
2
Retirado do site <www.cinemascopio.com.br>.
143
dos outros, dei xa de vi ver a prpri a al egri a. O
impressionismo de Renoir vem marcar uma proposta
percebida no filme, em que se precisa absorver os
detal hes que i mpressi onam, funci onando como
estmulos da emoo. Ao considerar que a narrativa
existente no quadro de Renoir mostra o relacionamento
entre as pessoas, ambientado numa grande festa, a
manipulao da personagem de Amlie tambm
representada na pintura, considerando que no filme o
quadro A festa est sendo copiado como se fosse uma
falsificao.
O homem que pinta o quadro marcado pela
fragilidade de seu corpo e, sendo uma pessoa que no
sai de seu apartamento, mostra um mundo vislumbrado
somente pelo campo de viso de sua janela. O incio de
seu relacionamento com Amlie d-se quando ela
comea a gravar trechos de imagens da TV, colocando
a fita de vdeo, sem que ele perceba, para que veja outros
pontos de vista. Algum com uma vida limitada pelo que
v de sua janela falsifica uma obra impressionista que
retrata uma festa, com pessoas que no se conhecem.
O motivo representado no quadro acaba por ajudar a
personagem central, que ora encontra como nica
razo em sua vida recuperar os pequenos sonhos
alheios. As conquistas das pessoas, de seus pequenos
sonhos, mostram a grandeza de como os detalhes
influenciam na felicidade delas. A menina no quadro,
apontada pelo pintor, faz Amlie refletir e acreditar na
realizao de seu prprio sonho e conseguir um
144
companheiro. Corre em busca de seu par amoroso, um
rapaz que tem mania de colecionar pedaos de fotos
(das mquinas de instantneos) e montar os diversos
quebra-cabeas com rostos de ilustres desconhecidos.
Claro, Amlie consegue um final com a unio de um
romntico casal feliz.
Ao escolher uma obra de Renoir para contar a
histria, Jean-Pierre Jeunet faz uma relao com a obra
de um grande artista plstico impressionista. O
espectador recebe, na figura do Homem de Vidro, de
forma quase despercebida, a idia de que falsificar uma
pintura o mesmo que manipular o seu significado. A
protagonista do filme, da mesma forma, tambm
manipula, montando uma relao bem semelhante
falsificao da vida de quem vive ao seu redor. Amlie
acaba por montar um quebra-cabea com os sonhos
dessas pessoas, da mesma forma que a rotina do pintor
(no filme) montar cada personagem conforme a sua
viso das caractersticas de cada uma. Como no
movimento impressionista, Jean-Pierre Jeunet absorve
do realismo o purismo sentimental das pessoas, extrai
os pequenos momentos de cada um em forma de
grandes sonhos. Considera-se que todos tm uma
mania. A de Amlie jogar as pedras na gua para, de
forma teimosa, ficarem suspensas e seguirem um
caminho adiante. O real e a iluso so tratados no
impressionismo quando se aplica a tinta na tela
oferecendo a luz de um instante. A vida um conjunto
de instantes que, bem aproveitados, oferecem a
145
satisfao, o significado de estar vivo. O pincel, a luz, a
tela e a confiana pintam o quadro que retrata a alma
numa composio desejada pela vontade de sonhar.
Sem perceber
Os sentidos disponveis em perceber a vida
alternam-se conforme as atenes e o modo de vida
com que as pessoas se dedicam a olhar o seu entorno
de mundo, uma forma de escolha para viver. A audio
confunde-se quando a rotina se torna frentica no
mundo de hoj e. I mpri me um ri tmo al m das
possibilidades do ser humano, que s vezes vive fora
das caractersticas de sua natureza.
A trilha sonora sutilmente composta pela
msi ca mi ni mal i sta de Yann Ti ersen, um
multiinstrumentista que revela: No raciocino em
termos de imagem. A concepo musical perfeita
quando se pretende modificar as caractersticas
urbanas de Paris em prol da inteno narrativa do filme.
A arte de Tiersen bastante urbana. A sua utilizao
iconoclasta e artesanal de instrumentos acsticos
inesperados (a mquina de escrever, por exemplo) tem
tanto de John Cage e Steve Reich como de Sonic Youth,
sem a cacofonia e a perturbao das dissonncias
(UNGEMUTH, 2001). A trilha colabora para tornar a
cidade um ambiente potico, uma fantasia propcia
como o hbitat da personagem Amlie.
146
Concluso
O cinema, uma das linguagens da arte, no tem
funo de resolver nada. No se deve esperar a soluo
do mundo, no se pode esperar nada alm de umas
horas de prazer em assistir a uma boa histria, de forma
bem contada e se aproveitando das particularidades
da linguagem utilizada. Imagem e som, pouco dilogo
em pal avras mas um di scurso vi sual poti co e
equilibrado para proporcionar uma reflexo. O cinema
contemporneo vem lapidar uma esttica europia e
entregar uma obra alegre, que permite um olhar de
ternura para uma Paris das artes e dos sonhos.
Consegue-se sempre um bom resultado quando se
respeita a frmula bsica da tcnica, direcionada
somente para atender a criatividade.
Se uma pessoa deseja auxiliar algum apontando
uma direo, no se deve prestar ateno em sua
indicao, mas sim para onde ela est indicando. Ao
deparar com vrios problemas, s vezes parecendo
impossveis de resolver, prestar ateno aos detalhes,
s nuanas da vida, pode propiciar a satisfao
desejada. Na cena do filme explcito quando a
esttua, um objeto inerte, que aponta o caminho certo;
no olhe para o dedo e sim para onde ela aponta, diz o
garoto
3
.
Luz e som completam a frmula ideal para que o
diretor sugestione ao espectador um mundo feliz, onde
3
Dilogo do filme.
147
tudo se torna possvel de ajustar, numa direo de
fotografia que, ao utilizar a semiologia das cores, conjuga
a poesia antagnica de dois mundos, da iluso e do real,
entregando um equilbrio visual orgnico e de perfeita
composio cromtica. Oferece uma manipulao
simples que s traz felicidade. Manipular nossa vontade
, muitas vezes, fator suficiente de conflitos radicais e
at violentos, mas nesse momento uma s razo para
se sentir satisfeito, uma satisfao que s termina ao
final de um banho frio.
REFERNCIAS
UNGEMUTH, Nicolas. Le Figaro Magazine, 19 maio
2001.
Site:
<www.cinemascopio.com.br>. Acesso em: 11 jan. 2006.
148
Tudo pela compreenso: Do afeto
ao afetivo peculiaridades
almodovarianas em Tudo sobre
minha me
Fbio Henrique Nunes Medeiros
1
Mrcia da Rocha de Jesus
2
Seja voc quem for, sempre acreditei na bondade
dos desconhecidos.
Huma/Blanche
Quem nunca assistiu a uma pelcula de Pedro
Almodvar j ouviu falar dele pelos temas polmicos
abordados. muito comum estar em manchetes de
j ornai s: Maus hbi tos de Pedro Al modvar
censurado; M educao na estria mundial no ser
1
Graduado em Letras pela Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE), ps-
graduando em Histria da Ar te Brasileira pela Faculdade de Ar tes do Paran (FAP).
Na rea de vdeo e cinema par ticipou de produes e atuaes. Teve um dos seus
vdeos, SIAME, exibido no IX Festival Nacional do Vdeo (BA). idealizador e
coordenador do projeto Salve o Cinema: Leitura e Crtica da Linguagem
Cinematogrfica, alm de par ticipar na co-produo de alguns vdeos, entre eles A
carteira, baseado na obra de Machado de Assis.
2
Graduada em Letras pela Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE), par ticipou
como voluntria do projeto Salve o Cinema: Leitura e Crtica da Linguagem
Cinematogrfica. pesquisadora de cultura de massa. Realizou projeto de iniciao
cientfica Paulo Leminski: a trajetria de um cnone?, o qual foi publicado no
Caderno de iniciao pesquisa da UNIVILLE em 2005.
149
exi bi do. Numa soci edade fragmentada e
preconceituosa, figuras como Almodvar ficam
margem. Suas pel cul as col ocam personagens
margi nai s em si tuaes pri vi l egi adas, tal vez
protagonistas numa anlise mais formal, embora, de
maneira geral, em suas obras no exista apenas uma
narrativa, mas vrias outras histrias que se perpassam
e compactuam com outras possveis histrias. Em Tudo
sobre minha me Almodvar mantm a construo de
suas personagens, em que se percebe a sua linguagem;
no entanto a narrativa est mais dramtica, sofisticada
e metafrica, com umas pitadas de humor sarcstico
configurado na personagem Agrado, mas no seria ela
sarcstica se no rssemos do diferente.
O filme inicia-se com um primeirssimo plano
numa bolsa de soro pingando dentro de um quarto de
hospital. A cmera faz uma trajetria contextualizando
a cena, que passa pelo eletroencefalograma at a
protagonista Manuela, enfermeira com aproximada-
mente 35 anos. A partir dessa cena pode-se dizer que
foi introduzida a personagem-chave. Poder-se-ia arriscar
para o ttulo A saga de Manuela, em que a histria fosse
contada por outro narrador, embora essa, sem dvida,
seja contada por seu filho Esteban, que a acompanhar
boa parte da narrativa.
Almodvar utiliza-se da tcnica para amarrar
signos que ele est indicando em vrias cenas, entre
elas a que Esteban e Manuela conversam no sof
assistindo ao filme A malvada. Almodvar aproveita-se
150
da fala de Esteban para fazer crticas s tradues
erradas dos filmes, quando o prprio Esteban menciona
que o ttulo original do filme a que assistiam Tudo sobre
Eva, coisa muito comum nos filmes dele marcados pelo
abuso da metalinguagem. Nada diferente em Tudo
sobre minha me, Esteban, sempre com um bloco de
anotaes, escreve tudo que acontece. Isso refora a
informao de que Esteban que narrar essa histria.
A ponta do lpis dele escreve em cima da lente da
cmera; nada possvel tecnicamente, essa cena deve
ter sido produzida em cima de uma lmina de vidro,
para que se tivesse a impresso de ter sido na lente.
Na conversa dos dois cruzam-se dilogos do filme A
malvada Esteban: Voc se prostituiria por mim?;
Manuela: J fui capaz de fazer qualquer coisa por voc.
No dia seguinte o aniversrio de Esteban, e
Manuela o presenteia com o livro Msica para
camalees. Esteban pede a ela que leia como quando
criana. Manuela l um trecho do prefcio e pergunta
o que ele gostaria de fazer no dia seguinte. Esteban
responde que quer v-la gravando uma campanha para
TV de esclarecimento e necessidade da doao de
rgos. No outro dia esto l Manuela gravando e
Esteban anotando tudo sobre sua me. A noite chega;
aparece Esteban em frente ao teatro esperando por
Manuela para assistirem pea Um bonde chamado
desejo, do dramaturgo Tennesse Williams, texto que
se cruzar por todo o filme em vrios momentos, seja
de apropriao direta ou indireta. Almodvar brinca com
151
o texto da pea arremessando fragmentos e situaes.
Na cena em que Esteban espera Manuela a imagem
da atriz Huma num outdoor aparece imensamente;
tal vez Al modvar estej a i ndi cando como ser
significativa a imagem de Huma no decorrer da trama.
Os dois se encontram e entram no teatro.
Durante a encenao da pea, i ni ci ada com a
personagem de Huma, que interpreta Blanche, esta diz:
seja voc quem for... eu sempre dependi da bondade
dos estranhos. Entra em cena Stela, com um beb no
colo; no caminho encontra Stanley (seu marido), a quem
ela pede que no a toque. Em seguida, numa panormica
a cmera segue para a platia em direo a Manuela e
Esteban; essa cena relembrada por Manuela com um
leve suspiro, e Esteban sempre observa Manuela, que
vivencia algumas cenas efetivamente. Mais tarde saber
que ela j tinha encenado a pea antes, na qual
conheceu o pai dele. A cmera volta para o palco e Stela
sai chorando com o beb, dizendo Nunca mais volto
para essa casa. Na sada do espetculo Esteban
pergunta a Manuela se a atriz Huma (que interpreta
Blanche) a deixou emocionada. Ela responde que no,
mas que Stela sim, pois quando encenou a pea
i nterpretou Stel a, e seu pai , Stanl ey. Esteban
surpreende-se com a revelao, uma vez que ele no
sabia nada de seu pai, apenas que tinha morrido.
Na porta dos fundos do teatro (onde Manuela e
Esteban esperam para conseguir um autgrafo) saem
Huma e Nina; as duas entram rapidamente num txi e
152
partem. Em A malvada dito que caadores de
autgrafos no so pessoas, so animais que atacam
em bando como coiotes. Esteban bate na janela onde
Huma est sentada, o carro vai se afastando e Esteban
corre atrs do txi. Manuela grita pedindo a ele que
no v, porque est chovendo bastante. Esse um dos
grandes momentos da tcnica do filme, palavras do
prprio Almodvar, na verdade um recurso muito
simples, mas que trouxe grande carga dramtica
cena. medida que Esteban se afasta correndo de
Manuela, a cmera, fixa nela, vai se afastando tambm
e cria uma atmosfera de suspense; a msica completa
o clima. Outro corte de cmera mostra a viso de dentro
do carro que est atropelando Esteban. Nesse instante
mostra-se o ponto de vista do condutor do veculo,
quando apenas se v um corpo arremessado no vidro
do carro. Esteban cai no cho, com certeza a cena mais
densa do filme. Da para frente at o trmino da cena
Almodvar enfoca o ponto de vista do atropelado. A
cmera jogada como se fosse o corpo de Esteban.
Manuela agarra-se cmera gritando pelo filho, e a
cmera vira, mexendo como se ainda respirasse. No
se v Manuela por completo, s alguns pedaos. A
imagem est desfocada e assim permanece at seu
ltimo suspiro, at que ela levanta a cabea dele e grita:
Meu filho!. Se no fosse o recurso, a cena se tornaria
piegas, muito comum na esttica de Almodvar, embora
em Tudo sobre minha me ele tenha economizado
pieguices. Essa cena asfixiante interrompida,
153
suspende-se a dor, uma das caractersticas do mestre
dos marginais e excludos.
Manuela recebe dos mdicos a notcia da morte
cerebral de Esteban. Agora Manuela colocada na
situao de doadora, preciso correr contra o tempo
para autorizar a doao. O corao vai para Corua.
feito um jogo com as cenas, que se concluem com
Manuela na porta do hospital, de onde sai o receptor
do corao de Esteban. Aqui h mais uma tima
utilizao da tcnica (o receptor do corao passa por
Manuel a, que ol ha para o pei to del e como se
atravessasse as roupas; para intensificar essa
informao entra o som dos batimentos do corao).
A trama marcada por alguns regressos. Um
dos mais lindos quando Manuela volta para Barcelona
e pensa: Exatamente h 17 anos fiz esse mesmo
percurso, mas ao contrrio, de Barcelona a Madri.
Tambm estava fugindo, mas no estava sozinha, trazia
Esteban dentro de mim. A impresso que se tem
que Manuel a faz uma vi agem mui to al m das
fronteiras da fsica, sua viagem introspectiva. Mais
um exemplo do perfeito casamento entre idia e
tcnica, a imagem de um tnel que no real, uma
imagem meio abstrata, mas que d a impresso de
ser um tnel (a cmera fica na frente de um trem,
entra uma msica tradicional belssima para fazer
jus cena. A cmera faz um tour por Barcelona).
A chegada de Manuela a Barcelona representa
uma espcie de segundo ato da saga vivida por ela. Um
154
novo ciclo inicia-se com o trfego de vrias personagens,
chocantes: Irm Rosa, uma freira que engravida de um
travesti; Agrado, transexual prostituta e extremamente
religiosa; Lola, um travesti machista. Enfim, uma srie
de contrastes sociais. Esse ato , assim, marcado por
novos conflitos que desembocam na narrativa e
transcrevem os traos almodovarianos, principalmente
quando recodificam os esteretipos sociais, nada novos,
apenas marcas de seu estilo, muito presente na
personagem de Agrado.
Agrado: fina linguagem almodovariana em uma pele
transcendente
muito caro ser autntica, senhora. E nessas coisas no
se pode ser sovina, porque ns ficamos mais autnticos
quanto mais nos parecemos com o que sonhamos para
ns mesmos.
Agrado
Agrado uma das personagens que ficaro na
lembrana dos apreciadores do cinema. Sua presena
torna-se marcante desde suas sacadas irnicas acerca
da sociedade europia at suas intervenes reflexivas
diante dos acontecimentos corriqueiros da vida. Como
mulher Agrado aquela que resolve as coisas com
doses de tragdia grega e mexicana; como homem no
resolve nada, porque os homens s complicam a vida
das mulheres. Sempre disposta a recuperar o perdido,
155
Agrado enche a pelcula de vida e colorido, em que as
nuanas da misria da alma humana se transformam
em acordes para um flamenco moda Almodvar.
Com essa personagem o cineasta espanhol
mergulha-nos em uma atmosfera mgica do vir a ser,
trazendo a cada apario da personagem a certeza de
que qualquer acontecimento que venha a mexer com
os sentimentos do espectador ser atenuado pela
presena de Agrado: Sabe por que me chamo Agrado?
Porque gosto muito de agradar as pessoas. Em Agrado
no h o compromisso hipcrita da modstia: Quando
era jovem fui caminhoneiro. Um dia fui para Barcelona,
coloquei peito e virei puta!. Que interessante!, diz
Huma. Sim, interessantssimo!, afirma Agrado.
Percebe-se em Agrado a presena ideolgica de Pedro
Almodvar, com seu estilo de criar e recriar vidas numa
constante metamorfose de sentimentos e cores que
compactuam com o cinema ps-moderno. Almodvar
tornou Tudo sobre minha me um belo e fino enredo do
ser e estar da alma feminina que, por intermdio de
uma linguagem que aproxima e distancia pelos sons e
fotografias, captura nossos sentidos ao que a alma
deseja.
A montagem de Um bonde chamado desejo
coincidentemente foi para Barcelona, atraindo a
ateno de Manuela at o teatro. Essa cena merece
descrio de detalhe, uma vez que Manuela v Esteban
no reflexo do vidro da bilheteria. Talvez Almodvar no
queira entrar na questo espiritual, mas se referir aos
156
mortos que carregamos em nossos reflexos, no
apenas mortos fsicos, mas psquicos. Manuela compra
duas entradas para o espetculo e assiste pea com
um lugar vago ao seu lado ( verdade que nossa cultura
ocidental no nos permite sobreviver ilesos morte de
um ente amado, talvez seja preciso matar parte de ns
tambm). So ritos pactuados com a nossa cultura.
Ao trmino da pea Manuela vai ao camarim de
Huma. No trajeto cruza com Nina fugindo, aparece
Huma e pergunta por Nina. O dilogo curto e Huma
pede que a ajude a encontrar Nina. Manuela concorda
e saem procura dela. No estacionamento Huma diz
para Manuela o mesmo texto da pea: Seja voc quem
for, sempre acreditei na bondade dos desconhecidos.
Almodvar prova nesse trecho que as personagens da
fico esto indissociveis, arte e vida misturam-se.
Huma tem mui to de Bl anche, a personagem
interpretada por ela. Numa entrevista com Tennesse
sobre a personagem de Blanche, ele contou que a
primeira vez que a imaginou viu uma mulher sentada
numa cadeira, olhando o vazio, espera de qualquer
coisa, talvez o amor; assim Huma na sua busca
constante. Na conversa das duas no carro Huma diz:
O sucesso no tem sabor nem cheiro, e quando voc
se acostuma como se no existisse. Elas encontram
Nina numa boca de fumo e despedem-se.
Certamente, como j menci onado, Huma
acompanha e atravessa a saga de Manuela, essa
personagem to conflituosa, com uma ambigidade
157
neurtica e com necessidade de compreenso. Teve,
mesmo de forma simblica, grande influncia no
desenvolvimento da trama, uma vez que desde os papis
vividos no teatro at as suas situaes amorosas
influenciou a histria de Manuela.
Na cena em que Agrado vai avisar ao pblico que
a pea Um bonde chamado desejo no poder ser
apresentada por causa de problemas de sade das
duas atrizes e, sendo assim, aqueles que quiserem ficar
podem ouvir um pouco de sua histria, a reao que se
tem do pblico exatamente o que acontece com quem
v a pelcula de Almodvar pela primeira vez: ou se
choca, no suportando o que vir a acontecer, ou fica e
arrisca degustar novos sabores do fazer cinema.
Numa conversa entre Manuela e Irm Rosa, que
est no hospital espera de resultado de exames,
Manuela diz: Ns mulheres fazemos qualquer coisa
para no ficarmos sozinhas. A fala funciona como uma
forma de consolo Irm Rosa, que descobre ser
soroposi ti va. Toda a gestao de I rm Rosa
acompanhada por Manuela, que passa a cuidar dela
como se fosse sua filha at o nascimento do beb, pois
Rosa deseja que Manuela cuide do filho como se fosse
dela. Manuela convida a me de Irm Rosa para visit-
la. Na despedida, saindo do apartamento, a me de Irm
Rosa diz a Manuela: Desde quando ela nasceu parecia
um extraterrestre... Eu no sei onde eu errei, e refora
a teoria de que a paternidade um sentimento.
158
O filme , sem dvida, alm de obra artstica uma
homenagem me de Almodvar e queles e quelas
que carregam mes e mulheres guerreiras dentro de
si, como pode ser observado nos crditos finais: A Bette
Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider... A todas as
atrizes que interpretaram atrizes, a todas as mulheres
que atuam... aos homens que atuam e se tornam
mulheres, a todos as pessoas que querem ser mes.
minha me.
159
Relao cinema/literatura O
crime do padre Amaro
Taiza Mara Rauen Moraes
1
Os tericos Wellek e Warren (1955) afirmam
que as artes, ao longo de sua trajetria, tiram efeitos
umas das outras, ou seja, operam intercmbios que
atingem graus diversos em pocas tambm diversas.
Assim, se levarmos em conta as relaes que ocorrem
entre o cinema e a literatura, podemos considerar vrias
facetas desse dilogo, apesar do avano tecnolgico
que caracteriza a arte cinematogrfica.
H limites estreitos entre literatura e cinema se
enfocarmos a narrativa, especialmente quando o filme
constitudo com base em um roteiro adaptado do literrio.
No roteiro filmado O crime do padre Amaro,
adaptao do romance naturalista do portugus Ea
de Queirs, alguns aspectos especiais devem ser
considerados:
O romance naturalista segue preceitos estabelecidos
por Zola, tido como fundador da escola literria que
1
Doutora em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC),
professora de Literatura Brasileira e Teoria da Literatura no curso de Letras da Universidade
da Regio de Joinville (UNIVILLE), coordenadora do Programa Institucional de Incentivo
Leitura PROLER.
160
demarca um modelo de narrativa que enfatiza
ideologicamente o aspecto naturalista da existncia,
situando o homem como um produto biolgico, cujo
comportamento resultado da presso do ambiente social
e da hereditariedade psicofisiolgica. O homem passa a
ser encarado como um ser impulsionado pelos instintos
(so freqentes as comparaes com animais), que por
sua vez so despertados pelas condies do meio social;
Nascido sob o entusiasmo cientificista do fim do sculo
XIX, valoriza a observao para explorar os pormenores
da realidade, na nsia de penetrar nos problemas;
Enfatiza a parte fsica do homem, com os cinco sentidos
e patologias humanas e sociais com fortes marcas
antiburguesas e anticlericais.
Ea de Queirs (1946), na nota introdutria da 2
edio de O crime do padre Amaro, escrita em 1 de
janeiro de 1880, diz que sua narrativa uma intriga de
clrigos e de beatas tramada e murmurada sombra
duma velha S de provncia portuguesa.
Considerando, portanto, os recursos narrativos
literrios deterministas utilizados por Ea de Queirs, tais
como observao dos pormenores da realidade,
explorao dos instintos humanos e patologias sociais, e
entrelaando o livro com o roteiro cinematogrfico de
Vicente Leero, perceptvel que a fora crtica do filme,
assim como a do romance, est dirigida para a hipocrisia
da instituio Igreja.
As polmicas geradas pelo romance e pelo filme
esto relacionadas discusso de dois dogmas da Igreja
Catlica associar sexo Virgem Maria e a manuteno
do celibato para os padres.
161
O roteiro de Leero adiciona trama questes que
envolvem a Igreja Catlica contempornea, principalmente
a Igreja Catlica Latino-Americana, como a teologia da
libertao, faco teolgica que luta na defesa dos povos
oprimidos pelas foras econmicas capitalistas. Isso
mostra que a hipocrisia na instituio Igreja permanece,
porm se reveste e transmuda com o correr do tempo. O
roteirista, ento, reafirma o determinismo institucional e
refora a ideologia queirosiana fixada em seus romances.
A narrativa romanesca e o roteiro cinematogrfico
no questionam profundamente a Igreja, porque ambos
mantm a viso naturalista, que no estabelece
prioridades na construo do real enfocado, visto que o
pormenor incidental e o caracterstico merecem a mesma
ateno: o registro fotogrfico assume condies estticas
em vez de dialticas e a pessoa humana encarada como
criatura animal da hereditariedade, do meio circundante,
incapaz de escapar de um destino pr-traado.
REFERNCIAS
QUEIRS, Ea de. O crime do padre Amaro. 2. ed. Porto:
Lello e Irmo, 1946.
WELLEK, Ren; WARREN, Austin. Teoria de literatura.
Portugal: Europa Amrica, 1955.
162
O libelo antiarmamentista de
Michael Moore
Guilherme Diefenthaeler
1
Ana Ribas Diefenthaeler
2
Oportunamente programada para as vsperas
do referendo sobre o comrcio de armas que, como
se sabe, acabou por deixar tudo como dantes , a
exibio do documentrio Tiros em Columbine (Bowling
for Columbine) no Salve o Cinema atraiu pblico
minsculo Biblioteca da UNIVILLE. Menos de 10
pessoas acompanharam a sesso, e, no poderia ser
diferente, o debate que se seguiu perdeu flego. Pena.
Como ressaltaram os mediadores, ningum fica
inclume ao assistir a um filme desse calibre, se nos
perdoam pela metfora. Antes de tudo, o libelo
anti armamenti sta do di retor Mi chael Moore
incmodo, inquietante, revoltante at medida que
investiga com rigor jornalstico as causas e as
conseqncias da cultura belicista norte-americana, que
alveja o planeta inteiro.
O ponto alto do documentrio, contemplado com
o Oscar e outros 36 prmios internacionais, enfoca uma
tragdia: o dia em que dois adolescentes apanharam
as armas dos pais e mataram 14 colegas e um
1
Jornalista.
2
Jornalista.
163
professor, no refeitrio da escola Columbine. Moore viaja
pacata cidade de Littleton, Colorado, onde fica a escola,
atrs de explicaes para o massacre. Desfia a meada
de tolices que se cogitou poca como culpar os
videogames, o roqueiro Marilyn Manson ou o seriado
South Park, de quem os dois garotos eram fs e
mostra que o buraco mais embaixo. O caso Columbine
engancha um interessante painel no qual o filme derruba
argumentos convencionais para os ndices elevados de
mortes por armas de fogo nos Estados Unidos, como a
desagregao familiar e a violncia no cinema.
Narrado em tom assumi damente i rni co,
bei rando um sarcasmo escancarado, Ti ros em
Columbine revisita outros episdios dramticos da
histria recente dos Estados Unidos, sempre em busca
da resposta pronta (que nunca vem) ao questionamento
que d base ao filme, sobre o fascnio dos norte-
americanos pelas armas. Assim , por exemplo, na
entrevista com o acusado pelo bombardeio de um
edifcio em Oklahoma, ou no depoimento dos alucinados
integrantes de uma milcia em Michigan (no andar
armados seri a negl i genci ar nosso dever de
americanos), ou na seqncia do supermercado K-Mart
(onde haviam sido vendidas as balas que alimentaram
as armas de Columbine e onde Moore consegue uma
pequena vitria: pressionada por ele, a loja probe o
comrcio de munio). Se no saca a resposta
definitiva para o enigma que apresenta, o diretor acerta
a mira em duas direes, ao responsabilizar a mdia
164
por instigar a cultura do medo, associada ao racismo
(a manipulao das notcias incita a violncia, ele
acusa), e ao denunciar o jogo de interesses do governo
e da indstria armamentista afinal, os grandes
interessados em cidados que temam a prpria
sombra.
165
E la nave v O potico segue
viagem
Rubens da Cunha
1
O adjetivo potico usado para designar diversas
manifestaes artsticas. Assim, alm da literatura,
campo natural do potico, a msica, a fotografia, as
artes, o teatro podem carregar sobre si essa
caracterstica. Ser potico no garantia de qualidade,
pois muito comum, na tentativa de parecer profundo,
inteligente, o criador optar por uma linguagem
fal samente poti ca, apenas para di sfarar a
superficialidade. No entanto, se bem dosada, se for uma
atmosfera intrnseca ao projeto artstico, esse clima,
que normalmente fica entre o mgico e o delicado, pode
conceder obra uma fora maior.
No cinema, o potico surge quando as imagens
do filme se afastam da reproduo normal da realidade.
Numa associao entre texto, interpretao, edio, luz
e msica, o conjunto de cenas de um filme potico
transporta a histria para um mundo irreal, ou supra-
real. Assim, um pr-do-sol filmado de forma realista
bem diferente de um pr-do-sol filmado de forma potica.
A locao e o dia podem ser os mesmos, mas o olhar
potico eleva o comum a um plano diferenciado.
Recursos como cmera lenta, planos longos, closes,
1
Poeta e cronista.
166
nfase na fotografia so muito usados se o cineasta
quer imprimir esse tom aos filmes. No apenas no
campo da tcnica cinematogrfica que o potico surge,
ele se manifesta tambm com falas mais prximas da
linguagem literria, ou quando os atores interpretam
de forma mais teatral. O potico explicita-se quando as
cenas suscitarem um estranhamento, uma delicadeza
pouco usual em termos de cotidiano.
Federico Fellini, alm de ser um dos maiores
cineastas da histria, foi um esteta incomum. Sua
trajetria no cinema comea como participante do
movimento neo-realista italiano e, medida que vai
amadurecendo, mergulha num mundo de fantasia,
iluso, subvertendo a realidade a ponto de torn-la quase
irreconhecvel. Produziu diversos filmes em que o potico
era um fator determinante para expressar uma viso
de mundo normalmente cida, mas nunca agressiva.
Apesar das contundentes crticas que Fellini fazia
sociedade, manteve sempre uma certa condolncia, um
certo carinho para o humano, como se fssemos
animais fadados ao erro e por isso dignos de cuidados
especiais. Fellini fez com que suas personagens
transitassem entre o sublime e o pattico, revelando-
nos a natureza dbia e insegura do homem.
O filme E la nave v, produo franco-italiana de
1983, considerada pelos crticos a ltima obra-prima
do cineasta, expe a viso felliniana de uma poca que
estava acabando. Um tempo em que o mundo saa do
sculo XIX e ainda no tinha assimilado totalmente a
167
revoluo tecnolgica e cultural que viria; alm disso,
em breve nasceria a Primeira Guerra Mundial, esse
conflito divisor de guas no mundo moderno.
O roteiro escrito por Fellini e Tonino Guerra se
passa a bordo de Glria N, um navio de luxo que deixa a
Itlia em 1914 levando as cinzas da maior cantora de
todos os tempos, Edmea Tetua, para a sua terra natal:
a ilha de Erimo. Amigos, artistas, nobres e a tripulao
do navio embarcam nessa viagem compondo um
mosaico de tipos humanos nico na cinematografia
mundial. O jogo de aparncias, a derrocada da
aristocracia, a luta de classes, a acolhida de refugiados
srvios que naufragaram, ocasionando um choque
cultural profundo, so acompanhados pelo cronista
Orlando, uma personagem metalingstica, que fica
falando com o espectador, apresentando os tipos e
emitindo julgamentos morais. Porm no onisciente;
diversas cenas acontecem longe do olhar de Orlando, o
que amplia em muito o leque narrativo do filme.
Com esse painel de tipos excntricos, Fellini fez
um filme episdico, em que muitas cenas tm uma vida
prpri a i mpressi onante, apesar de estarem
absolutamente ligadas ao conjunto final.
Em E la nave v duas artes so diretamente
homenageadas: a msica clssica e o cinema. Foi
filmado como se fosse uma pera, amparado por
clssicos de Rossini, Liszt, Verdi, Strauss, alm de
canes feitas especialmente para o filme e de
seqncias inteiras de cinema mudo e cenas que
168
remetem ao universo de Buster Keaton e Charles
Chapl i n. H ai nda a espetacul ar revel ao dos
bastidores no final, que indica um exerccio mximo da
metalinguagem, quando o mundo irreal se funde ao
mundo real, demonstrando a maestria de Fellini ao
misturar os dois universos e, sobretudo, ao expor sem
medo toda a sua tcnica artstica.
O potico nessa obra est associado surpresa,
ao inusitado quase triste das situaes e personagens.
Surge em duas frentes: na construo das cenas e nas
personagens femininas.
Cenas O corpo do potico
O mundo felliniano monta-se como se fosse um
quebra-cabea de sensaes e imagens. Dessas cenas
poticas, destacam-se algumas:
O longo plano inicial: mudo, em preto e branco,
como se fosse uma filmagem qualquer feita num cais
em 1914. As personagens vo se apresentando apenas
pelos olhares, gestos, atitudes, o que j delimita suas
personalidades. Muitos dos figurantes olham para a
cmera como que assustados, tmidos. Aos poucos o
som aparece, depois a cor. O potico resulta da
transposio do cinema mudo para o cinema falado e
colorido, de forma muito sutil com que apresenta o
choque entre a aristocracia cultural e a plebe existente
no cais. Esse choque vai mediar grande parte do filme,
dando tambm sustentao poltica histria.
169
O embarque das cinzas de Edmea Tetua no Glria
N. Operstica, com enquadramentos geomtricos. Fellini
cria um momento em que a arte, mais propriamente a
msica, se torna a nica expresso capaz de suportar
o corte abrupto que a morte impe. A realidade cede
lugar delicadeza exuberante da pera.
J com o navio em alto-mar, h dois momentos
musicais intensos: os professores de msica, mais
outros artistas, entram na cozinha e tocam Mozart
manejando copos de cristal, e os cantores da pera
visitam a casa das mquinas.
Na cozinha, mostrada anteriormente numa cena
chapliniana, os artistas exibem-se como instrumentistas,
a msica entra em contato com o mundo organizado e
limpo da gastronomia. Tudo recende delicadeza dos
cristais. Constri-se a harmonia desejada, e a msica
pra aquele ambiente, preenche-o, os aplausos fecham
a cena.
Na sala de mquinas, os cantores e as cantoras
duelam a pedido dos trabalhadores. Duelam contra o
barulho das mquinas, duelam contra si e contra os
outros. Nessa cena, manifesta-se o olhar crtico de Fellini
sobre os artistas. Os cantores aceitam o desafio muito
mais para vencer o outro do que para agradar aos
expectadores. A vaidade ressaltada em cada nota
mais alta que a voz consegue alcanar. A msica vem
como uma invasora na ordem. A elegncia e a
exuberncia dos artistas contrastam intensamente com
a sujidade e escureza daquele poro. No fim, o povo
170
agradecido aplaude a bondade dos artistas, que voltam
para a sua vida de mesuras a aparncias. Nessa cena
o potico est na perda da inocncia manifestada nos
olhares de reprovao de Ildebranda Cuffari, cantora
cogitada para substituir Edmea Tetua. Conforme
avanam no mar, a sensao que esses artistas tinham
de um mundo se l i mi tando aos seus umbi gos
desmancha-se. Sero diversas as mortes da inocncia
nesse navio-ilha.
No entardecer, acontece a cena que resume a
obra cinematogrfica de Fellini, sobretudo a que envolve
a fantasia. No convs, duas cantoras observam o pr-
do-sol. Uma delas diz: olha, to bonito que nem parece
de verdade. A cenografia que compunha o pr-do-sol
visivelmente falsa, mas em Fellini o falso torna-se to
verdadeiro que parece falso novamente. a substncia
de seu cinema. Calcadas em cima do sonho, as histrias
so to reais que passam a ser confundidas com sonhos
de novo. Do crculo entre o irreal e o real, o potico
revive inteiramente.
Outros momentos de poesia felliniana so as
aparies da princesa cega. Ela anda pelo corredor
batendo com a bengala nas paredes; olha/no-olha por
uma vidraa depois de perpetrar uma traio. Essa
mulher beija de olhos abertos. Os olhos que tudo e nada
vem. Como o cinema de Fellini.
As cenas sucedem-se, e vo surgindo pouco a
pouco elementos de choque. O cronista Orlando v uma
adolescente como se fosse uma ninfa; nos pores do
171
navio, um rinoceronte sofre enquanto seu tratador
chora em turco; mulheres mulumanas oram no
convs; uma gaivota entra na sala de jantar; a imagem
de Edmea Tetua projetada cinematograficamente
na parede.
Um dos grandes conflitos do filme o resgate
de refugiados srvios. Ao pr um mundo estrangeiro
em contato com a aristocracia, Fellini traa o perfil da
Europa com seus inmeros tipos humanos. Num
primeiro momento a desconfiana mtua surge, depois
a arte, nesse caso a msica e a dana, aparece como
elemento catalisador e unificador dos indivduos. Todas
as personagens convergem para um momento de
sensualidade explcita no convs. Uma exacerbao
dos sentidos e uma quebra de preconceitos. Como
padro nessas situaes, os nobres descem ao nvel
da plebe e percebem que seu mundo de conteno e
aparncia no to alegre assim. H tambm a
evidente tenso sexual que mantm o padro histrico:
o rico bufo engraa-se com a cigana pobre. A contida
senhora inglesa derrama-se nos braos de homens
rudes. O erotismo proposto por Fellini acontece no
contato direto com o diferente e resulta potico por
causa da maestria com que ele conduz a cena.
Perto do final, depois de ser atacado por um
couraado austro-hngaro, o Glria N naufraga. Duas
cenas manifestam a veia potica de Fellini. O Conde
de Bassano, grande ami go de Edmea, afunda
172
projetando as imagens de Edmea Tetua na parede e
duas borboletas voam sobre um corredor inundado.
Sem palavras, apenas a imagem alicera a poesia.
Depois, Fellini volta ao comeo do filme e busca na
pera a fora necessria para expressar-se. As
personagens saem do navio, para os botes salva-vidas,
cantando. Com a mesma emoo com que entraram.
Novamente, somente a msica capaz de agentar o
peso agressivo da tragdia.
Para finalizar, a cmera sai do cenrio e mostra
os bastidores, a suspenso hidrulica que movia o
navio, os cmeras, os profissionais que ficam atrs
das imagens. Num corte, Fellini mostra o avesso, que
tudo se tratava de uma construo do imaginrio. Mas
demonstrar como tudo foi fei to no um fi nal
adequado, preciso voltar ao sonho, ento fecha-se o
filme com o narrador Orlando e o rinoceronte num
bote salva-vidas, remando rumo ao nada. Fellini at
revelou a realidade do cinema pela metalinguagem
explcita, mas encerra seu filme com uma imagem de
poesia surrealista.
Essa sucesso de cenas vai sendo costurada
com humor e melancolia, tradutores fiis do fim de
uma poca, de um estilo de vida, agentes capazes de
suportar o tempo de dor que atacaria as prximas
dcadas. Fellini foi para o passado resgatar o potico
constante na saudade, em tudo aquilo que a arte pode
conceder ao indivduo.
173
Feminilidade A alma do potico
Outro ponto de forte condensao potica so
as personagens femininas e os homens afeminados.
nesse conjunto de pessoas que residem os grandes
conflitos, os olhares mais densos, as aparies mais
surpreendentes.
Ildebranda Cuffari, feita pela atriz Barbara Jefford,
uma vice-diva, que com a morte de Edmea Tetua
assumir o posto de maior cantora viva. Essa mulher
um misto constante de tristeza e inveja. Runa por
dentro, pois se sabe eternamente menor do que Edmea.
Mantm uma elegncia sbria a todo custo, dirigindo
olhares condenatrios a muitas situaes. a mulher
que mais sofre com as diferenas impostas, assusta-
se com a casa de mquinas, com a gaivota, com o
rinoceronte, com os srvios. Em Ildebranda Cuffari
renem-se todos os preconceitos da elite cultural
vigente.
A adolescente, que aparece como uma pontuao
potica nas cenas, sempre de branco, contrasta com
todo o cenrio. Nela concentra-se a inocncia, a vida
ainda sem marcas externas. Nessa personagem, que
tanto encanta o narrador Orlando, a beleza potica est
na sua inadequao ao mundo que a rodeia. por essa
inocncia que ela se apaixona por um srvio e rompe
definitivamente com o mundo, ao embarcar numa
aventura romntica com seu amado.
174
A princesa cega de grande viso coordena os
homens da poltica, usa as armas de seduo e voz
suave. Interpretada por Pina Baush, essa personagem,
paradoxalmente, participa de cenas com grande poesia
visual: andar pelos corredores batendo a bengala nas
paredes, beijar de olhos abertos, pedir que se repita o
cardpio anterior. Misto de artimanha e inocncia, a
princesa cega compe um mundo parte nessa viagem.
Em virtude da sua condio de realeza, no se mistura
com os demais viajantes. Paira sobre o filme feito uma
divindade. Representa muito bem alguns aspectos das
artes: o simbolismo, o isolamento, a participao indireta
na vida das pessoas, a superioridade de esprito dentro
de um corpo frgil.
O universo masculino do filme no to expressivo
a ponto de suscitar o potico. A exceo fica por conta
de dois homens que esto afastados do universo
masculino tradicional. Um deles o Conde de Bassan,
amigo de Edmea Tetua. O conde anda pelo navio com
seu jeito afetado, seu olhar entre a arrogncia e a
tristeza. Por duas vezes, Fellini usa essa personagem
para homenagear o cinema. O conde projeta imagens
de Edmea na parede e chora. So comoventes suas
tentativas de manter a cantora viva, seja numa farsa
espiritual, seja naufragando com a sua imagem. O conde
uma espcie de espelho da princesa cega; pouco se
imiscui com os demais no navio, mantm-se preso
sua perda. Suas cenas so esparsas, mas sempre
rompedoras da normalidade, caracterstica inerente ao
potico. O outro homem o mmico homossexual. Uma
175
personagem que no cresceu, que o tempo todo parece
fixa na infncia, mas que atravessada de desejo pelos
marinheiros. Apesar da pouca participao no filme,
essa personagem o mais complexo dos homens.
Metade criana, metade desejo sexual reprimido. Um
homem montado sobre essas bases tende ao
sofrimento contnuo. Sua ambigidade densa poesia.
E la nave v um filme para ser revisto pelos
detalhes, pela independncia das cenas e sobretudo
pelos seus tipos humanos. Mesmo caricatos em
determinados momentos, exagerados, exacerbados,
conseguem carregar sobre si muitas das facetas tpicas
dos fragilizados.
O Poti co, neste fi l me, ganha contornos
inesperados. Resultado do talento inigualvel de
Federico Fellini, homem que soube corporificar em
cinema a grande abstrao chamada Poesia.
CAPTULO 6
sesses especiais
lisbela e o prisioneiro
tiros em columbine
Lisbela e o prisioneiro
Gnero: Comdia
Direo: Guel Arraes
Durao: 110min
Origem: Brasil
Tiros em Columbine
Gnero: Documentrio
Direo: Michael Moore
Durao: 120min
Origem: Estados Unidos
179
Relao cinema/literatura
Lisbela e o prisioneiro
Taiza Mara Rauen Moraes
1
Diante da adaptao de um texto literrio para o
cinema, temos de considerar forma/contedo. Adaptar
um texto para o cinema significa criar um novo
argumento numa nova linguagem, pois o discurso
cinematogrfico concretiza o literrio, e algumas
consi deraes tornam- se i mpresci nd vei s para
compreender as diferenas. A palavra pertence a um
cdigo organizado, enquanto a imagem a simples
analogia do objeto real. Assim, a palavra organiza-se
entre significante e significado, gerando a possibilidade
de abstrair e de conceituar; a imagem, por sua vez,
reproduz o espetculo do qual apenas significante. O
filme o que , j a palavra a representao do mundo
real. A fotografia traz consigo a contundncia de sua
presena, criando dificuldades ao cineasta de dizer
alguma coisa. Por essa razo, o cinema tradicional
prioriza o argumento e o espetculo ao discurso crtico.
O escritor no opera com a imagem do objeto, mas
1
Doutora em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC),
professora de Literatura Brasileira e Teoria da Literatura no curso de Letras da
Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE), coordenadora do Programa
Institucional de Incentivo Leitura PROLER.
180
com o seu significado, pois no se ocupa de objetos, e
sim de palavras.
Em Probl emas de ci ne- esti l sti ca, Bori s
Eickenbaum (apud AUMONT, 1995) indica que
impossvel considerar o cinema como uma arte
totalmente no-verbal. Os que querem defender o
cinema contra a literatura muitas vezes esquecem que,
no cinema, a palavra ouvida que se exclui e no o
pensamento, isto , a linguagem interior.
Segundo essa hiptese, a leitura do filme
necessi ta de um trabal ho contemporneo de
percepo, o qual resultante do acionamento da
l i nguagem i nteri or que caracteri za qual quer
pensamento: A percepo cinematogrfica um
processo que vai do objeto, do movimento visvel em
sua interpretao, construo da linguagem interior
[...]. O espectador deve efetuar um trabalho complexo
para ligar os planos (construo de cinefrases e dos
cineperodos). Isso leva seguinte definio: Afinal de
contas, o cinema, como todas as artes, um sistema
particular de linguagem figurada, pois , em geral,
usado com lngua. Isso supe que, para o cinema, o
fato de ser ou no um sistema significativo depende
das intenes do usurio.
A linguagem cinematogrfica marca pela imagem
em movimento, por isso muitas vezes houve tentativas
de definio da essncia do cinema por meio dela. Tal
definio, que parte de critrios sensoriais, depende de
181
uma constatao emprica simples, de alcance terico
limitado. A arte das palavras e a arte das imagens
encontram-se no mesmo nvel semiolgico, so vizinhas
no grau de conotao. Porm, se compararmos na
frase, unidade mnima do cineasta, a arte do cinema
l i nguagem corri quei ra, as l ei s l i ng sti cas so
abandonadas. O filme comea de chofre e situa-se no
cruzamento das retricas e das poticas.
Para o cineasta Silvio Bach, em entrevista Folha
de So Paulo, a relao entre cinema e literatura
complexa, pois, segundo suas colocaes, quanto maior
a traio ao livro que inspira um filme, melhor para
ambos. Cinema visibilidade, literatura invisibilidade.
Gilles Deleuze (1990) diz que o cinema no
apresenta apenas imagens, ele cerca com um mundo
imagens atuais s imagens/lembranas, imagens/
sonhos, imagens/mundo. Em decorrncia disso, o filme
que se baseia em literatura tem de se afastar do texto
que o inspira.
Lisbela e o prisioneiro pea teatral de Osman
Lins, escrita em 1960 para ser encenada pela
Companhia Tnia Celi, Autran (CTCA), no Teatro Mesbla,
Rio de Janeiro, em 1961 inscreve-se no modelo do
teatro tradicional marcado pela arquitetura da histria
e fora da palavra. A pea uma comdia de caracteres,
e as aes so desenvolvidas numa cadeia pblica da
cidade de Vitria de Santo Anto.
Resumindo a histria: Lisbela filha do tenente
182
Guedes, delegado da Cadeia de Santo Anto, e o
prisioneiro, Lelu, um Don Juan nordestino. A
personagem Don Juan, retomada por Osman Lins,
aparece pela primeira vez numa comdia publicada em
1630, intitulada El burlador, de Tirso de Molina, e
posteriormente resgatada na pera Don Giovanni, de
Mozart, e Don Juan, de Molire. A marca de tal
personagem enganar e explorar mulheres, abrir
caminhos com os meios que esto disponveis, sem
critrios morais, e se divertir com os resultados de suas
trapaas. Lisbela e Lelu formam o par amoroso
anticonvencional e assumem riscos em nome de
sentimentos intensos. Ela foge com Lelu no dia de seu
casamento com Dr. Nomio, advogado vegetariano, por
isso mesmo figura destoante no meio nordestino,
prestando-se a alvo de tiradas cmicas. Ao marido,
doutor, representante do estabelecido e da segurana,
a jovem prefere Lelu, artista ambulante preso, apesar
de este ser considerado um subversor dos valores
vigentes do meio.
A pea dominada por personagens masculinas,
que atuam na cadeia: Joborandi, soldado corneteiro,
afeioado a fitas em srie; Testa-Seca e Paraba, presos;
Juvenal, soldado; Heliodoro, cabo; Tozinho, vendedor
ambul ante de pssaros; Frederi co, assassi no
profissional; Lapiau, artista de circo; Citonho, velho
carcereiro cmplice de Lisbela e Lelu. A pea mescla
183
sonho e realidade e marcada por valores fixados por
ditados populares disseminados na regio.
Na verso de Osman Lins, Lisbela a nica mulher
que atua em cena; na pelcula, ela confronta-se com
outras personagens femininas, porm marcada por
aes que renegam os valores mesquinhos de uma
sociedade patriarcal.
Lele oferece a Lisbela o sonho, viver os sonhos
que ela buscava nas sries cinematogrficas. No longa
so exploradas com intensidade as construes
imaginrias feitas por Lisbela, a partir das fitas de
cinema (filmes de bandido e mocinho, comdias). A
fico e a realidade mesclam-se intensamente num
entrecruzamento de cenas. O humor construdo pelas
aluses entre a vida e a fantasia, assim mgico e real
sustentam a narrativa cinematogrfica.
REFERNCIAS
AUMONT, Jacques. A esttica do filme. Campinas:
Papirus, 1995.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Cinema 2. Traduo:
Eloisa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990.
184
Os tiros que atingem Columbine e o
governo americano: O oprimido
que oprime
Fbio Henrique Nunes Medeiros
1
Letcia Ribas Diefenthaeler Bohn
2
Quando da exibio do filme Tiros em Columbine,
do cineasta Michael Moore, vivamos uma situao
inusitada neste pas de contradies incontveis. No
cenrio poltico, alm de cenas de corrupo e hipocrisia,
fomos s urnas decidir sobre uma lei por meio de
consulta popular o chamado referendo , que tratava
da legalizao do uso de armas de fogo. Entre perguntas
como Os bandidos sero includos nesta lei? ou justo
algum matar um inocente?, a sociedade no tinha
certeza sobre o que estava decidindo. Diante do exposto,
foi inevitvel a comparao entre a pelcula e a realidade
nacional. No desenvolvimento desta anlise tivemos
como objeto o filme e no o contexto.
1
Graduado em Letras pela Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE), ps-
graduando em Histria da Ar te Brasileira pela faculdade de Artes do Paran (FAP).
Na rea de vdeo e cinema par ticipou de produes e atuaes. Teve um dos seus
trabalhos SIAME exibido no IX Festival Nacional do Vdeo (BA). idealizador e
coordenador do projeto Salve o Cinema: Leitura e Crtica da Linguagem
Cinematogrfica, alm de par ticipar na co-produo de alguns vdeos, entre eles A
carteira, baseado na obra de Machado de Assis.
2
Graduada em Histria pela Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE),
professora de Histria do Colgio da UNIVILLE.
185
O filme nos d a sensao de uma construo
pelo ponto de vista do oprimido, embora seja justamente
nisso que o diretor quer que acreditemos. Seu discurso
vai muito alm de uma narrativa de puros fatos; h muita
manipulao nas informaes, fato que causa contraste
com a linguagem do gnero proposto: dessa forma, um
falso oprimido torna-se o opressor. O documentrio
pauta-se no documento, logo este no deve ser
adulterado. Por isso, o discurso deve ser o mais neutro
poss vel , si tuao humanamente i mposs vel e
caracterstica que o cineasta literalmente no segue;
ao contrri o di sso, ele se mascara de ci dado
consciente que visa a um mundo melhor (panfleto puro,
no?), recorta um fato de conhecimento pblico, de
preferncia mundial, e reconstri uma histria a partir
disso. Veja quanto necessria a imprensa na sua
construo. Salientamos aqui que no concordamos
com a gesto do governo dos EUA nem com a
concordata do povo que o elegeu e reelegeu (de repente
as pessoas esto satisfeitas).
Logo no incio de Tiros em Columbine percebe-se
o tom de ironia permanente em todo o discurso de
Moore que no cabe ao gnero: Era um dia comum
nos Estados Unidos da Amrica.... A palavra era
arremessa-nos a um outro tempo, de repente ao dos
contos tradicionais ou de fadas, mas essa obra no trata
de fico, muito menos fantstica, logo o recurso no
bem-vindo, embora no seja isso que deprecie o filme.
O que o torna bom so as linguagens utilizadas, o
186
trabalho com fotografias, vdeos, animao, televiso,
entre outros aspectos. Um aglutinado de recursos
tcnicos e recortes, como um fichrio virtual.
Moore constri a narrativa como se quisesse
fazer o povo refletir, embora o que mostrado j esteja
com seus valores determinados, uma espcie de juzo
popular em que as pessoas no possuem voz mas
pensam que a tm. No entanto a voz que aparece a
do prprio cineasta, enfiada goela abaixo, sem termos
possibilidade de mastigar. Ele ajuza sobre os fatos pelo
seu prprio ponto de vista, interpreta e sentencia ainda
do mesmo ponto. Talvez, caro leitor, voc deva estar se
perguntando: Por que escolheram ento esse filme para
ser exibido no Salve o Cinema? Ns respondemos: ele
muito mais artstico do que documental, motivo pelo
qual o selecionamos. As colagens das vrias linguagens
da imagem enobrecem o filme e ofuscam a quantidade
de informaes manipuladas.
Muitos fragmentos so pequenas snteses de
como pensam os norte-americanos. Para demonstrar
isso, citaremos algumas cenas interessantes que
merecem ser mencionadas. Uma delas a do programa
de TV em que o apresentador fala: Se voc no tiver
uma arma, voc no americano. Para quem ouve
essa frase descontextualizada far um comentrio
tambm descontextualizado, talvez Que grotesco!. Na
mesma seqncia de recortes de imagens, h um
militar opinando sobre o acesso de civis a armas de
fogo: Proteja voc mesmo sua famlia. Se pensarmos
187
o quanto a TV est presente nas nossas vidas, poderamos
atribuir a ela a culpa por tal conscincia e deslig-la, a fim
de nos protegermos dela prpria.
O diretor faz links jornalsticos com informaes
sensacionalistas sem contexto, que no fim nos do uma
impresso contrria. o que acontece em uma cena: um
sargento que comandou a Guerra do Golfo pai de um
dos rapazes que cometeram a tragdia em Columbine e
comenta: Eu uso a caneta porque acho que ela mais
forte do que a espada, mas, quando a caneta no funciona,
a gente usa a espada.
Assim, constri-se um pas de tolerncia zero, em
que a populao est vivendo o horror, o medo gerado
pelo sensacionalismo da mdia. As pessoas deveriam olhar
para o prximo, situao improvvel, uma vez que, quando
estamos com o pescoo engessado, no conseguimos
olhar para lado nenhum.
Um momento muito significativo no filme a
entrevista com o roqueiro Marilyn Manson, quando, logo
aps o acidente em Columbine, os moralistas de
extrema direita atriburam a ele a violncia dos culpados.
Moore pergunta a Manson o que falaria para os rapazes
que cometeram o massacre, e ele responde: No diria
nada, ouviria o que eles tm a dizer. Foi o que ningum
fez. Intercalando com essa entrevista, h outra com
duas moas que estudavam na mesma sala de aula
dos rapazes responsveis pelos assassinatos. Uma das
entrevistadas diz: Nunca sabamos como eles eram.
As duas afirmaram que eles pareciam seres normais
e que eram fs de Manson.
188
Logo aps a tragdia em Columbine, crianas,
adolescentes, professores e todos os funcionrios da
escola foram submetidos a um sistema de segurana
neurtico, reforando a tese da cultura do medo e
sensacionalista, introduzida pela mdia e sustentada pelo
prprio governo, que tinha interesse em dominar a
populao. Essa prtica perceptvel em vrios
segmentos do filme, como a cena em que uma criana
assassinada numa creche e a diretora aciona o servio
de emergncia e mal consegue falar, pois est em
estado de choque. Outro acontecimento significativo
quando a diretora liga calmamente para o mesmo
servio de emergncia; a imprensa, como num passe
de mgica, acionada sobre o fato desastroso e
reportagens e i magens so col ocadas no ar
concomitantemente ao incidente. impressionante o
fato de a imprensa ser to pouco convidativa reflexo
e ser muito mais formadora de opinio. Assim se
constri a narrativa contundente e, sem dvida, dirigida
de Michael Moore.
CAPTULO 7
convidados
irreversvel
um filme falado
corra, lola, corra
lavoura arcaica
ou tudo ou nada
Irreversvel
Gnero: Drama
Direo: Gaspar No
Durao: 99min
Origem: Frana
Um filme falado
Gnero: Drama
Direo: Manoel de Oliveira
Durao: 96min
Origem: Itlia/Portugal/Frana
Corra, Lola, corra
Gnero: Ao
Direo: Tom Tykwer
Durao: 81min
Origem: Alemanha
Ou tudo ou nada
Gnero: Comdia
Direo: Peter
Cattaneo
Durao: 90min
Origem: Inglaterra
Lavoura arcaica
Gnero: Drama
Direo: Luiz
Fernando Carvalho
Durao: 163min
Origem: Brasil
191
Redemoinho em rede Crtica do
filme Irreversvel, de Gaspar No
Samuel Khn
1
Mosaico mbar. Inverso, reverso, anverso. Cinema
butoh. Vermelh(ao)!
O filme inicia-se chamando o espectador para
entrar numa montanha-russa de onde no se podem ver
os trilhos. Ou voc entra e expe seu superego para
propor reflexes e metamorfismos veementes ou
continua acreditando que a compaixo um elemento
estabilizador e incoerente na sua vida. Os jogos propostos
por uma cmera sem os padres morais rompem com
a tcnica standard, o que d a velocidade necessria para
causar um mal-estar fsico to real quanto um porre
tomado na noite passada e amargado na manh
seguinte, ou talvez despertado pelo estmago antes
mesmo de o dia clarear. A msica, constante no filme e,
principalmente, nas transies espao-temporais, uma
sirene perturbadora que soma s proposies
claustrofbicas. Desobedecendo a caractersticas
cronolgicas da maioria das pelculas, Irreversvel
acontece de trs para frente. Acontecimentos, atitudes
1
Ator, graduado em Letras pela Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE),
ps-graduando em Lngua Por tuguesa e Literatura pelo IBPEx (Instituto
Brasileiro de Ps-Graduao e Extenso), professor de teatro em escolas de
Joinville SC.
192
e argumentos justificam-se com o passar dos fatos sem
puritanismo algum.
Numa boate gay do subrbio de Paris, chamada
Rectum, esto Marcus (Vicent Cassel) e Pierre (Albert
Dupontel). O primeiro, enfurecido e descontrolado, nega
qualquer possibilidade de perigo e vasculha o bizarro local
sadomasoquista procura de um homem desconhecido,
despeja no espectador pontas de lanas sem amparos
ou proteo. Ele surfa na tempestade das imagens
caticas emergida de energia em ltimo grau. O segundo
tenta acalm-lo, desencoraj-lo, utilizando um
racionalismo abalado por algo que o tira de seu plano
respiratrio habitual o tempo mostra depois esse
equilbrio , e passa para o espectador, j ofegante e
pasmo, conflituosamente, o limite extremo anrquico do
ser humano para com suas condies e leis. Quando
Marcus desconfia de um dos homens, passa a agredi-lo,
mas logo dominado pelo coagido, que em meio aos
gritos alheios o incentiva ao estupro. nesse momento
que Pierre, com um extintor, amassa, literalmente, com
pancadas ferozes e vingativas, a cabea do acusado para
defender seu amigo. Todos ficam parados, assistindo a
tudo sem muitas perplexidades.
Em seqncia inversa e por partes, o filme vai em
progressiva desacelerao. Com o desenrolar das cenas,
foca-se a perseguio dos dois em busca do tal homem
desconhecido; inevitvel a agitao dos olhares, da
cmera e do espectador. Ento entra na tela a magnfica
Alex (Monica Bellucci), a qual, por si s, transmite paz
pela sua beleza e desperta desejo explorado na obra.
Juntamente com Marcus, seu namorado, e Pierre, seu
193
ex-marido ambos constantemente discutem, da
metade do filme para o fim, sobre o amor ideal para
Alex , vai a uma festa onde tudo parece possvel. Aps
uma briga do casal, Alex resolve voltar para casa
sozinha; eles por sua vez oferecem companhia, mas ela
nega. Pela dificuldade de atravessar uma avenida
movimentada em plena madrugada parisiense, uma
provvel prostituta a aconselha a ir pela passagem
subterrnea. Ponto! De exclamao! A cmera
acompanha por trs o andar de Alex, o vermelho
vencendo todas as cores e definindo o corredor sinistro.
o gancho para a cena de estupro mais longa do cinema
de todos os tempos. Mas no s pelo tempo de estupro,
maior pela violncia inimaginvel. Postado em plano
baixo, o espectador no passa de um rato que observa
do cho imundo da sub-Paris o exerccio brutal do ser
humano para com o outro. A sensualidade de Alex, com
seu vestido diamante, perde toda a vivacidade quando
se mistura com seu sangue e o corredor. Todos os
argumentos esto ali, e nada capaz de injustificar o
carter sustentvel da obra.
Aps esse fato e com o espectador sem mais cho,
teto, tato ou parede, a cmera, consciente e
magistralmente, vai dando espao s tomadas mais longas
e fixas, sai da euforia para descansar numa concepo
narrativa que opta pelo crescente romantismo colorido,
apaixonante e frtil, embora o diretor lembre, em vermelho,
o espectador de que o tempo destri tudo.
Quem no d conta no entra nessa montanha-
russa. H poucos lugares, e, mesmo assim, a entrada
monitorada!
194
Um filme falado :
Velha nova histria
Cleber Fabiano da Silva
1
Dos heris que cantaste que restou,
seno a melodia do teu canto?
As armas em ferrugem se desfazem,
os bares nos jazigos dizem nada
(Carlos Drummond de Andrade)
mar salgado, quanto do teu sal so lgrimas
de Portugal... (PESSOA, 1977). Esse seria um bom
comeo para falar de Um filme falado, outra grande
obra do cineasta portugus Manoel de Oliveira que nos
convida a embarcar numa viagem nem to distante,
nem to desconhecida para quem assistiu, com relativa
freqncia, s aulas de Histria. Pode-se dizer que
uma verdadeira aula, intensiva e ilustrada, na qual o
assunto principal histria da civilizao ocidental
contado nos idiomas portugus, ingls, grego, francs
1
Graduado em Letras pela Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE),
mestrando em Educao pela Universidade do Vale do Itaja (UNIVALI), pesquisador
do PROLIJ (Programa de Literatura Infantil e Juvenil da UNIVILLE). Professor da
disciplina de Contao de Histrias do Instituto Aprender Faculdade de Cincias
Sociais Aplicadas da CELER Faculdades e professor de Literatura Brasileira no
ensino mdio do Colgio Elias Moreira (Joinville SC).
195
e italiano, registrando, a partir deles, importante legado
de tempos e espaos distintos.
A produo portuguesa, realizada em 2003, inicia-
se com o apito do navio ao deixar o porto, navegando pelo
Rio Tejo com a tradicional despedida de lenos acenando
de quem ficou no cais. Na embarcao, Rosa Maria
(Leonor Silveira), professora de Histria da Universidade
de Lisboa, parte com sua filha Maria Joana (Filipa de
Almeida) num cruzeiro que atravessar o Mar
Mediterrneo com destino a Bombaim (ndia) para, de
frias, visitar seu marido. Aproveita a viagem na inteno
de, segundo suas palavras, conhecer in loco os lugares
de que tanto falo nas aulas e que s conhecia de leituras.
Durante a travessia, muitas descobertas, muitos
encontros... Passado e presente confundem-se, velha nova
histria!
A viagem comea com referenciais histricos j na
sada da capital portuguesa. Rosa Maria comenta com a
filha a respeito do Monumento aos Descobrimentos e
sobre o grande empreendedor da expanso martima
portuguesa, o infante D. Henrique o Navegador, criador
da famosa Escola de Sagres. A menina questiona o que
haviam feito de especial para ter um monumento, ao que
a me explica: Descobriram novos mundos percorrendo
mares at ento desconhecidos. Momento oportuno para
relembrar que isso j foi dito por um portugus notvel:
As armas e os bares assinalados, que da ocidental praia
Lusitana, por mares nunca dantes navegados, passaram
ainda alm da Taprobana... (CAMES, 1971).
196
Do navio, no possvel avistar muito bem o
monumento que est encoberto pelo nevoeiro. Boa
ocasio para a professora citar o mito de D. Sebastio
o encoberto e explicar para a filha a crena de que
o monarca, que teria morrido na guerra de Alccer
Quibir, na frica, voltaria e transformaria Portugal num
grande imprio. Oportuno tambm para os brasileiros
pensarmos na origem do sebastianismo, to prximo
do nosso cotidiano poltico, social e religioso, tanto nas
atuais circunstncias como naquelas centradas nas
figuras de Jos Maria no Contestado e de Antnio
Conselheiro em Canudos, que tambm anunciavam a
volta de D. Sebastio. Herana portuguesa? Tradio
ibrica? Para Joseph Campbell (1990), os mitos deram
sustentao vida humana, construram civilizaes e
formaram religies, profundos mistrios, profundos
limiares de travessia.
Outro antigo e significativo monumento portugus
do tempo dos descobrimentos martimos, a Torre de
Belm, tambm mereceu destaque na pelcula. Assim
como Cames fez seu registro na obra-prima da
literatura portuguesa, dedicada tambm a D. Sebastio
[...] em perigos e guerras esforados, mais do que
prometia a fora humana, e entre gente remota
edi fi caram, Novo Rei no que tanto subl i maram
(CAMES, 1971) , nossa professora no deixa de falar
de sua construo no meio do Rio Tejo para comemorar
um feito glorioso: a chegada de Vasco da Gama s ndias.
J to distante Vasco da Gama, em Um filme falado,
197
cuja histria est ambientada no ano de 2001, nossa
odissia para a ndia est sob o controle do comandante
americano John (John Malkovich). Interessante um
americano no comando de nossa expedio! No mnimo,
sugestivo...
Num primeiro momento, a obra de Manoel de
Oliveira mostra em todas as cidades do itinerrio, nas
quais os passageiros do navio desembarcam para
visitao, monumentos, templos e runas das principais
ci vi l i zaes da hi stri a da humani dade. Al gum
espectador questionar os motivos pelos quais todo o
filme traduzido da mesma forma como o para a
pequena Mari a Joana, de apenas 7 anos.
Excessivamente didtico? De qualquer forma, muito
mais completo que o melhor pacote turstico pudesse
oferecer, incluindo fotografias significativas e explicaes
contextualizadas, sistematizadas e orientadas por uma
professora de Histria. Afinal, no todo dia que se
pode embarcar numa tranqila viagem, longe da leva
de guias e turistas que, superficialmente, visitam os
monumentos. A narrativa rica em imagens histricas,
verdadeiros cartes-postais que exigem um tempo
mnimo para fruio e que oferecem possibilidades
mltiplas de leituras... O diretor aproveita e utiliza como
recurso para marcar essas mudanas de tempo e de
espao as despedidas, com a proa do navio singrando
o Mar Mediterrneo...
Em Marselha, primeira cidade visitada, me e filha
encontram um pescador. Depois de pequenos dilogos
198
de apresentao, falam sobre os petroleiros. O pescador
diz que ali h reservas de petrleo para o caso de
guerra, e a professora complementa que nos dias de
hoje no saberamos viver sem petrleo. Estariam
falando das especiarias do mundo contemporneo?
Antes de partirem, o pescador mostra-lhes uma
inscrio em placa no cho, na qual esto os dizeres:
Aqui, por volta de 600 a.C., aportaram marinheiros
gregos vindos de uma cidade fencia da sia Menor.
Fundaram Marselha, de onde, depois, se espalhou a
civilizao. Para o assduo e esmerado aluno, fica a
lembrana do tempo em que estudava no livro de
Histria o captulo dedicado Grcia e o bero da
civilizao. O navio despede-se da Frana, mas leva
consigo Delphine (Catherine Deneuve). Repete-se a
imagem do navio singrando o mar.
Prxima parada: Npoles. Rosa Maria vai contar
para a filha a lenda do ovo do castelo, episdio citado
por Virglio em sua obra-prima Ulisses. Comenta a
clebre frase: enquanto o ovo existir, Npoles
sobreviver prspera. Ainda na Itlia, uma oportuna
visita a Pompia, cidade destruda pelo Vesvio, o mais
clebre dos vulces. Auxiliadas por um guia de fotos,
com imagens sobrepostas percebem as diferenas de
como era a cidade antes da erupo do vulco e de
como ela est no momento. Visitando runas como o
templo de Apolo, identificam a influncia grega. Ao partir,
embarca Francesca (Stefania Sandrelli), e o navio
prossegue para Atenas, cidade na qual visitam a
199
Acrpole. A cmera mostra, em termos proporcionais,
a grandiosidade do templo confrontando-o com a altura
da me e da filha. Falam da deusa Athina, da origem do
nome da cidade e da escultura gigantesca que
representava a deusa. Seria desnecessrio descrever
a importncia desse lugar, talvez, citar o encontro das
duas com um padre ortodoxo e a surpresa da
professora quando aprende com el e al gumas
caractersticas da Igreja Catlica Ortodoxa como, por
exemplo, o sinal da cruz com trs dedos juntos indicando
a Santssima Trindade. Deixam a Grcia, mas entra
Helena (Irene Papas), e l se vai o navio...
A vi agem ul trapassa os l i mi tes espaci ai s,
preocupando-se tambm com a noo de tempo e a
explicao do surgimento da Idade Moderna com a
tomada desta cidade que, na poca, se chamava
Constantinopla, capital do Imprio Bizantino, e agora
se chama Istambul, capital da Turquia. A professora
fala dos problemas das igrejas que se transformavam
em mesquitas, uma vez que na decorao sempre havia
nicho indicando o lugar de Jerusalm e de Meca, e cada
uma ficava voltada para um lado diferente da outra.
Ainda em Istambul a me explica a Maria Joana que
muulmanos e cristos praticam diferentes religies e
que todos tm o direito de praticar sua religio
livremente. Seria a Europa contempornea revendo
alguns dos seus posicionamentos?
E o passeio pelo Mediterrneo continua. Rosa
Maria e a pequena Joana esto sentadas num caf que
200
tem como cenrio, simplesmente, as pirmides do Egito.
Encontram um ator portugus que as convida para
conhecer o hotel no qual se realizou a cerimnia de
inaugurao do Canal de Suez, em 1869. Formidvel!
Em pensar que foi todo aberto pelas mos do homem!,
encanta-se a portuguesa. E o ator em resposta: Mais
formidvel a viagem que Vasco da Gama fez para as
ndias em 1494. Conversam sobre a simbologia dos
escaravelhos e comentam que os egpcios tinham o azul
como a cor da verdade.
Interessante notar que Rosa Maria ensina, mas
especialmente est disposta a aprender com as
pessoas que encontra, fazendo perguntas, colhendo
impresses, demonstrando profunda curiosidade com
as questes locais. Maria Joana acompanha a me
como uma obediente aluna e, diante de cada cenrio,
de cada histria, coloca a me perante suas perguntas
nada fceis de responder: O que um mito?, O que
uma lenda?, O que uma mesquita?, O que
contemporneo?, O que um fara?, O que
civilizao?. Certamente essas perguntas j podem ser
ensaiadas sem pudor por um cineasta de 95 anos
(quando da realizao do filme) que, com sua experincia
e generosidade, nos remete a uma reflexo sobre os
des gni os e as perspecti vas do seu pa s e da
humanidade, por meio de um mergulho na histria e do
reconhecimento de seu presente.
Durante a viagem o comandante, galantemente,
convida as mulheres para sentarem mesa. Jantam
201
juntos o americano, a grega, a italiana e a francesa,
sempre observados pela portuguesa e sua filha, que
esto numa mesa ao lado. Cada um, na sua lngua e a
seu modo, apresenta-se. Em meio aos dilogos sobre
grandes obras, grandes civilizaes, sobre o auge e a
decadncia de cada uma das culturas e acompanhadas
de discusses lingsticas, esto questes cotidianas,
como o amor, o casamento, a solido, a profisso... A
primeira a apresentar-se a empresria francesa de
renome, Delphine: No sou pudica, longe disso, sou
francesa!. E continua: Eu sou francesa e os franceses
tm a reputao de gostar do amor!. Com graa e
humor, a prxima a apresentar-se a famosa ex-modelo
italiana: Eu no sou francesa, sou Francesca!. Na
seqncia a atriz, cantora e professora grega de nome
Helena; e, por ltimo, o comandante: Sou americano.
No existem americanos verdadeiros, exceto os ndios,
corrige Helena. O comandante afirma ter nascido na
Amrica e, portanto, considera-se americano.
Tem incio uma acirrada discusso acerca das
lnguas. Delphine diz que a lngua inglesa colonizou o
mundo e, hoje, todos temos de falar o ingls. Mas ele
no foi a base da nossa civilizao. O bero dela foi a
Grcia. Helena responde que fora da Grcia ningum
fala grego, ningum. Delphine continua: A lngua talvez
no, mas como bero da civilizao ela perdurar tanto
quanto o mundo. toda uma civilizao que se apaga!,
diz Helena. E com ela a fraternidade e os direitos do
homem, os ideais utpicos nascidos com a Revoluo
202
Francesa, comenta a francesa. E a i tal i ana
complementa: Logo adotados pela Amrica. O capito
mais que depressa complementa: E reforados por ela.
Mas que tambm est afundando! Como, alis, em
outros continentes como a Europa e a frica. Helena
afirma que no h civilizao que no se afunde. Fica a
Histria, a forma de fixar a memria do passado.
Enquanto conversam, fica visvel o inconformismo
de Helena, pois o grego s falado na Grcia, enquanto
a lngua portuguesa tem representao nos cinco
continentes. Ela reclama pensando na Grcia, que teve
uma histria parecida com a de Portugal, mas
conquistou vrios povos e s tem seu idioma falado em
seu territrio. Desabafa: S se estuda o grego hoje
porque foi na Grcia que nasceram a Filosofia, o Teatro
e a Democracia. Honra seja feita a vocs e ao
comandante que entendem a mi nha l ngua. A
professora, que no fal a grego, tem de ouvi r
desconfortavelmente esse comentrio.
Na seqncia falam sobre os rabes e sua cultura
que, na viso da grega, decadente. Discutem o
preconceito religioso entre o cristianismo e as outras
religies. Na anlise de Helena, para prevalecer a paz
o que precisa entre o Ocidente e o Oriente so valores
de convergncia. A poltica faz a civilizao e a
civilizao a Histria, esto ligadas, completa ela. A
triste Histria do homem!, diz o capito, ecoando a voz
da francesa: A triste Histria do homem!. Conversam
sobre a Torre de Babel, sobre o pecado original, e o
203
comandante, brincando, prope a unio de todos e a
formao de uma nova Babel, a partir da qual falariam a
mesma lngua, sombra da rvore do Bem. Brindam.
Novamente a imagem do navio singrando o mar...
Entram no Mar Vermelho, evidentemente, pelo
caminho encurtado pelo Canal de Suez. Cada vez
aproximam-se mais do seu destino, e Rosa Maria
comenta: Estamos de costas para a frica e voltados
para a Arbia. De fato, no de estranhar que quem
esteja no comando tenha os olhos voltados para os
rabes. Mais precisamente para o Oriente Mdio? Outra
das sutilezas de Manoel de Oliveira?
Na noite seguinte, a professora e sua filha so
convidadas pelo americano para tambm sentarem-se
mesa. Sempre simptico, ele presenteia Maria Joana
com uma boneca rabe. Comeam a falar ingls, pois
parece que a lngua da famlia Amorim no conhecida
por todos no recinto. Difcil para Portugal configurar-se
entre os seus pares na Europa, tmida e humildemente
esforando-se para ser aceito pela Comunidade
Econmica Europia. At mesmo o comandante do navio,
que entende um pouco de portugus, no o aprendeu
em terras lusitanas, mas quando esteve no Brasil. De
qualquer forma, mais irnico ainda assistirmos ao filme
com legendas nas partes em que ouvimos a lngua dos
nossos patrcios. Nosso sensvel aluno pensa que, se
Portugal no foi convidado para essa festa, no vale a
pena nem pensarmos a respeito do convite ao Brasil!
204
Atravessam o Golfo Prsico. Helena canta uma
cano grega antiga. O comandante recebe a notcia
de que uma bomba foi colocada no navio e que todos
devem abandon-lo. Soa o sinal de emergncia com o
aviso de John: Ateno! Ateno! Todos os passageiros
e a tripulao devem abandonar o navio!. Todos pem
o colete salva-vidas e comea a retirada. Maria Joana
volta para pegar a bonequinha rabe e a me corre
atrs dela. Quando as duas voltam, passageiros e
tripulantes j esto distantes, nos pequenos barcos. Ao
avistar as duas, um dos marinheiros avisa ao capito
que ainda h passageiros no navio, mas no h mais
tempo para nada. A exploso! Volta a msica grega.
Cmera congelada na expresso inconformada do
comandante americano. Durante o filme, a menina
pergunta inmeras vezes para a me o porqu das
mortes, das devastaes, das guerras entre as naes.
A professora Rosa Maria talvez j tivesse percebido: A
histria da civilizao feita dessas contradies. O
homem no perfeito e comete erros. Nosso talentoso
aluno recordar no apenas os erros cometidos pela
expanso martima ou pela Inquisio, mas tambm
falhas recentes, algumas das personagens que a Europa
apresentou ao mundo em figuras como Hitler, Mussolini,
Franco e Salazar, para citar as mais conhecidas.
Tambm lembrar do imperialismo norte-americano,
de George W. Bush, dos atentados terroristas...
Um filme que tanto tinha falado da Histria, da
Humanidade e das Civilizaes... Falou-se em Babel,
205
Abrao e seus descendentes, pecado original, rvore
do Bem e do Mal e terminou com um final apocalptico!
Ou um castigo divino? Quem sabe a pequena Joana,
quando perguntou por que os civilizados sempre fazem
guerra, no tivesse tambm suspeitado de algo?
Mame, isso que ser civilizado?. Em que Idade
Mdia ns estamos?. Helena poderia ter razo: No
h civilizao que no se afunde. Estaria condenada
uma sociedade que ainda tenta viver de seu passado?
No seria mais propcio um fado do que uma cano
grega? Nada mais a declarar, Ins morta!
REFERNCIAS
CAMES, Lus Vaz de. Obra completa. Lisboa: S da
Costa, 1971.
CAMPBELL, Joseph. O mito do heri. So Paulo: Palas
Athenas, 1990.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo: Cinema II. So Paulo:
Brasiliense, 1980.
PESSOA, Fernando. Obra potica. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1977.
206
Sinais dos tempos: mito e cincia
em Corra, Lola, corra
1
Silnei Scharten Soares
2
Este ensaio apresenta uma leitura do filme Corra,
Lola, corra, de Tom Tykwer, e busca compreender de
que forma sua representao do tempo acolhe tanto
concepes mticas quanto cientficas. A hiptese usada
a de que o cinema tendo essa pelcula como exemplo
processa, em seu discurso, a traduo de conceitos
ci ent fi cos e mi tol gi cos no i nteri or de seus
procedimentos prprios de representao artstica.
Desse modo, se por um lado possvel perceber no
longa representaes do tempo que encontram guarida
em modelos mticos, como o do eterno retorno,
estudado por Eliade (1992), de outro igualmente
admissvel flagrar na obra representaes flmicas do
conceito de estruturas dissipativas, de Prigogine (1996).
A narrativa recursiva de Corra, Lola, corra incorpora
ambos os modelos de tempo, articulando-os no tempo
prprio do cinema.
1
Este texto a verso resumida do ar tigo apresentado no I Encontro Internacional
para o Estudo da Semiosfera, realizado em So Paulo em agosto de 2005.
2
Especialista em Produo Cinematogrfica pela PUC do Rio Grande do Sul e
Mestre em Comunicao e Informao pela UFRGS (Universidade Federal do Rio
Grande do Sul). Leciona as disciplinas de Semitica e de Multimeios no curso de
Design da UNIVILLE (Universidade da Regio de Joinville) e de Meios Cinema e
Meios Cinema e Vdeo no Bom Jesus/IELUSC (Instituto Superior e Centro
Educacional Luterano de Santa Catarina).
207
Corra, Lola, corra notabilizou-se pelo ritmo de
videoclipe e por sua estrutura narrativa
3
peculiar, que
repete a mesma situao dramtica por trs vezes com
pequenas mas fundamentais variaes. Essa
situao pode ser brevemente descrita assim: Lola
recebe um telefonema de seu namorado, Manni, que
lhe conta ter cometido um erro ao prestar um servio
de entrega de drogas para um gngster local. Ele
simplesmente esqueceu no vago do metr uma sacola
com cem mil marcos, o pagamento recebido pela
mercadoria entregue. Agora, tem apenas 20 minutos
para reaver o dinheiro antes que o gngster o encontre
para o acerto de contas. Lola decide que a nica maneira
de conseguir o dinheiro recorrer a seu pai, um
banqueiro. Tomada a deciso, ela desliga o telefone e
sai de casa, em direo ao banco e ao local onde Manni
a aguarda. Se ela no chegar a tempo, ele vai assaltar
um supermercado.
Essa a histria. O modo como contada sua
trama
4
o que interessa analisar. Como dito
anteriormente, esses eventos repetem-se trs vezes,
reiniciando sempre no momento em que Lola larga o
telefone e sai do apartamento. Na primeira vez em que
3
O conceito de estrutura narrativa baseia-se na definio de Todorov (2004), que
a caracteriza como a intriga que move a histria narrada. Nesse sentido, estrutura
narrativa seria a passagem de um ponto de equilbrio a outro.
4
Os conceitos de fbula e trama foram formulados por Boris Tomachevski em
1925, no mbito dos estudos literrios: Chama-se fbula o conjunto de
acontecimentos ligados entre si que nos so comunicados no decorrer da obra
[...], independentemente da maneira pela qual esto dispostos e introduzidos na
obra. Por sua vez, a trama constituda pelos mesmos acontecimentos, mas
[...] respeita sua ordem de apario na obra e a seqncia de informaes que se
nos destinam (TOMACHEVSKI, 1973, p. 173).
208
a histria apresentada (a primeira seqncia
narrativa), Lola fracassa em sua tentativa de obter
emprstimo com o pai, que a expulsa do banco aps
lhe confessar que ela no sua filha biolgica. Desolada,
Lola corre at onde Manni a aguarda, mas chega tarde
demais: ele j invadiu o supermercado. No vendo
alternativa, ela torna-se parceira no assalto. Na fuga,
ela baleada pela polcia. Vemos ento uma espcie de
interldio, que acontece num tempo indefinido (o tempo
do desejo?), em que Lola e Manni conversam sobre seu
relacionamento. Ao final do dilogo, ele pergunta a Lola:
Voc est querendo me deixar?. Ela, pensativa,
responde: No sei. Acho que tenho de me decidir.
Nesse momento, o filme retorna cena anterior, com
Lola no cho, baleada. Ela diz: Mas eu no quero. No
quero ir embora. Nesse momento, reinicia-se a histria,
com Lola largando o telefone e deixando o apartamento.
Ao final da segunda seqncia narrativa, na qual
Lola consegue o dinheiro com o pai aps amea-lo com
o revlver do guarda do banco, quem fica moribundo
Manni, atropelado por uma ambulncia enquanto
aguardava Lola chegar com o dinheiro. Novamente, o
interldio: Manni considera a possibilidade de ela iniciar
um novo relacionamento aps a morte dele. Mas ela
diz a Manni: Voc ainda no morreu. No?, pergunta
ele, surpreso, deitado na calada em frente ao
supermercado. Inicia-se aqui a terceira seqncia
narrativa, do mesmo modo que nas duas anteriores:
Lola larga o telefone e sai correndo de seu apartamento.
209
Ora, o renascimento das personagens Lola,
na primeira seqncia, e Manni, na segunda marca o
recomeo da histria, a regenerao do tempo, o eterno
retorno. O tempo recriado no momento do retorno
dos mortos vida, tal como na concepo ontolgica
primitiva estudada por Eliade (1992). Nessa concepo,
o tempo abolido por meio da imitao dos arqutipos
e da repetio de gestos paradigmticos:
Um sacrifcio, por exemplo, no s reproduz com
exatido o sacrifcio original, revelado por um deus
ab origine, no princpio dos tempos, mas tambm
realizado naquele mesmo momento mtico
primordial; em outras palavras, cada sacrifcio
realizado repete o sacrifcio inicial e coincide com
ele. Todos os sacrifcios so levados a cabo no
mesmo instante mtico do princpio; por meio do
paradoxo do rito ficam suspensos o tempo e a
durao profanos (ELIADE, 1992, p. 38).
A repetio, que torna reais os atos e as coisas,
implica abolio do tempo profano, o tempo da histria.
A extino da durao temporal est na base dos rituais
de regenerao cclica do tempo e do cosmos. Segundo
o mesmo autor, todo Novo Ano visto como recomeo
do tempo a partir de seu momento inaugural:
A criao do mundo reproduzida todos os
anos [. . . ]. Essa eterna repeti o do ato
cosmogni co, por i ntermdi o da
210
transformao do Ano Novo em inaugurao
de uma nova era, permite o retorno dos mortos
vida. [...] as crenas defendidas em quase toda
a parte, segundo as quais os mortos retornam
a suas famlias [...] na poca da celebrao do
Ano Novo [...], significam a esperana de que a
abolio do tempo possvel nesse momento
mtico, no qual o mundo destrudo e recriado
(ELIADE, 1992, p. 62).
Esse modelo de tempo cclico fundamenta a
narrativa do filme e assinala a transio entre as
seqncias narrativas. Signos desse tempo mitolgico
podem ser encontrados tambm em certas imagens
da pelcula, principalmente nos crditos de abertura,
onde h um relgio e um pndulo de madeira. Graas
memria cultural da humanidade, as figuras ali
esculpidas nos fazem lembrar de um tempo primitivo
e arcaico, comumente associado ao mito.
Porm, se o tempo se dobra sobre si mesmo e
se regenera, note-se que o crculo no se fecha: ao
retornar ao ponto original, a trajetria do tempo faz uma
curva e segue uma direo tangencial. Dessa forma, a
estrutura narrati va do fi l me seri a mai s bem
representada graficamente no por um crculo, mas
por uma espiral. Imagem constante no longa, a espiral
aparece nos crditos de abertura e tambm ao longo
da histria. Na cena em que Manni est na cabine
telefnica conversando com Lola, ele lhe d como
referncia do local onde est o Bar Spirale, visvel na
211
rua em frente; na parede externa do bar, gira uma
espiral, ao lado do nome do estabelecimento.
A espiral pode ser vista tambm na escada pela
qual Lola desce quando sai do seu apartamento em
direo rua. Aqui, no entanto, acontecem dois fatos
que merecem ateno. O primeiro refere-se ao percurso
feito pela personagem ao longo da escada: prestando
ateno cena, v-se que Lola est subindo e descendo
a escada simultaneamente. Tal como numa escada de
Escher, o percurso torna- se i nfi ni to, j que a
personagem, na verdade, no sai do lugar. Nesse
sentido, embora representada como uma espiral, a
escada , na verdade, circular.
Entretanto eis o segundo ponto exatamente
na escada que a histria sai, literalmente, pela tangente,
retomando assim a forma espiral. Isso acontece no
momento em que Lola tem de passar por um menino
que, como um guardio, est parado com seu co ao
p de um dos lances da escada. Na primeira seqncia,
ela assusta-se com a presena dos dois o co lhe
mostra os dentes , mas passa por eles sem problema.
Na segunda seqncia, o menino lhe passa uma rasteira
e ela despenca escada abaixo. Ao levantar-se, sai
mancando, o que altera a velocidade de sua corrida;
aliada ao atraso provocado pela queda, essa defasagem
de tempo vai alterar a histria dali em diante. Na terceira
seqncia, Lola responde ao rosnado do co com um
ainda maior e salta sobre ele, superando o obstculo,
decidida. Essa nova personalidade da personagem
212
tambm vai responder por uma srie de mudanas nessa
seqncia narrativa.
O que acontece na escada, no momento em que
Lola enfrenta o primeiro obstculo a sua empreitada,
uma bifurcao na histria, a partir da qual a narrativa
assume nova configurao. O conceito de bifurcao
estudado por Prigogine (1996) no campo da qumica e
refere-se a um ponto no qual um sistema se torna instvel
e deve escolher qual caminho seguir a partir de um par
de alternativas possveis. Para Prigogine (1996, p. 72),
o termo escolha significa que nada na descrio
macroscpica permite privilegiar uma das solues. Um
elemento probabilista irredutvel introduz-se assim.
A figura da forquilha pode perfeitamente servir
como representao esquemtica da trama repetindo
o modo como a histria, a fbula, contada. A cada
bifurcao, a histria escolhe outro caminho entre as
inmeras opes possveis; a partir da, vrias mudanas
ocorrem, seja na resoluo dos eventos que pontuam a
narrativa, seja no futuro da vida de determinadas
personagens que cruzam o caminho de Lola
5
. As
alteraes so mais sensveis, porm, no comportamento
de Lola e, evidentemente, no tempo em que as aes
acontecem. Essa personagem, como dito antes, emerge
decidida na terceira seqncia, ao passo que, na segunda,
aps levar a rasteira do menino na escada, o que vemos
uma Lola ainda mais angustiada do que na seqncia
5
Um exemplo: a mulher que empurra um carrinho de beb. Na primeira seqncia,
um flashforward mostra a perda da guarda da criana por par te dela e do marido
e, logo aps, o seqestro de outra criana num parque, cometido pela mulher. Na
segunda seqncia, ela acer ta na loteria e, na terceira, conver te-se religio.
213
anterior; e isso faz toda a diferena. Na cena do banco,
de onde saiu escorraada na primeira seqncia, ela no
hesita em tomar a arma do segurana e ameaar o pai
para conseguir o dinheiro (nessa mesma cena
interessante perceber que, j tendo manuseado uma
arma na primeira seqncia, no assalto ao
supermercado, agora ela demonstra saber como usar
uma pistola automtica, para espanto do segurana).
Com relao ao tempo dos eventos, basta citar
um exemplo: na primeira seqncia, Lola passa em frente
a um carro que sai da garagem, e o motorista, surpreso,
a acompanha com o olhar e no percebe que seu carro
vai colidir com outro que passa pela rua; o acidente
inevitvel. Na segunda seqncia, Lola, atrasada em
virtude da queda na escada, no passa mais em frente
ao carro, mas por cima dele; novamente o motorista
desvia sua ateno para ela e bate o carro. Finalmente,
na ltima seqncia do filme, Lola pra em cima do cap
do veculo e reconhecida pelo motorista, o senhor
Meyer, que, coincidentemente, est indo ao banco se
encontrar com o pai dela. O tempo necessrio ao
reconhecimento mtuo Lola tambm o identifica
suficiente para evitar o acidente.
So casos evidentes de sistemas caticos, cuja
grande sensibilidade s condies iniciais faz com que
os eventos evoluam para situaes imprevisveis e
indeterminadas. Um cinema que incorpore tais
modelos de tempo leva-nos a refletir sobre os conceitos
estabelecidos pela semiologia estruturalista para o
214
estudo da narrativa. Vimos anteriormente como o
concei to de estrutura narrati va basei a- se na
passagem de um equilbrio a outro (TODOROV, 2004,
p. 88). A partir do conceito de sistemas em no-
equilbrio, de Prigogine, pode-se pensar num modelo
de narrativa que evolua de um estado de no-equilbrio
para outro, com o equilbrio meramente compondo a
fase intermediria do segundo ato. o que parece
acontecer no caso de Corra, Lola, corra, cuja histria
se inicia repentinamente numa situao de no-
equilbrio: nada sabemos das personagens at aquele
momento e, portanto, no temos como prever de que
modo vo reagir situao (nesse sentido, pode-se
dizer que as personagens so indeterminadas e
incertas).
Alm disso, o conceito de estrutura narrativa
descrito tradicionalmente em termos da trajetria de
uma partcula ao longo do tempo, seguindo o modelo
tpico da fsica clssica. Por sua vez, o modelo de caos
determinista, com o qual Prigogine trabalha, opera
com o conceito de descrio no-local:
As leis do caos associadas a uma descrio
regular e preditiva dos sistemas caticos se
situam no nvel estatstico [...]. As condies
iniciais no podem mais ser assimiladas a um
ponto no espao das fases, elas correspondem
a uma regio descrita por uma distribuio de
probabilidade (PRIGOGINE, 1996, p. 39).
215
A descrio estatstica dos sistemas caticos,
que descrevem as si tuaes em termos de
probabilidade, ajuda a repensar os modelos de narrativa
cinematogrfica tal como so tradicionalmente
compreendidos. Filmes como Corra, Lola, corra e outros
adotam modelos distintos, mais afins aos tempos de
incerteza em que vivemos.
REFERNCIAS
ELIADE, Mircea. O mito do eterno retorno. Cosmo e
histria. So Paulo: Mercuryo, 1992.
PRIGOGINE, Ilya. O fim das certezas: Tempo, caos e as
leis da natureza. So Paulo: UNESP, 1996.
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. So
Paulo: Perspectiva, 2004.
TOMACHEVSKI, Boris. Temtica. In : TOLEDO, Dionsio.
Teoria da literatura: Formalistas russos. Porto Alegre:
Globo, 1973.
216
Lavoura arcaica
Claudiane Carvalho
1
Eu fui tomado pelo livro essas foram as palavras
proferidas por Luiz Fernando Carvalho, diretor de
televiso e cinema, em dezembro de 2005, no Espao
Unibanco de Cinema de So Paulo, no encontro
comemorativo dos 30 anos de publicao do livro Lavoura
arcaica. Nessa ocasio estava tambm presente Raduan
Nassar, o autor da obra. Ambos tmidos e com falas
mansas, respondiam s perguntas do pblico sobre o
universo literrio e cinematogrfico de Lavoura arcaica.
Porm nenhuma conversa ou entrevista poder sintetizar
o efeito de ambas as obras.
O livro um brinde palavra bendita, poesia,
vida. No h o que explique, o que resuma a histria
daquela famlia libanesa dividida entre o afeto e o desafeto,
a tradio e a liberdade, o sagrado e o profano. A colheita
farta demais; Raduan discute a vida, revela a alma
humana como se suas palavras, ou melhor, as palavras
de Andr e de toda a famlia fossem um espelho gigante.
uma histria universal, no panfletria, principalmente
tratando-se de uma publicao da dcada de 1970.
1
Graduada em Letras pela Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE). Atriz com
vrios trabalhos significativos na cidade, atualmente atua para Antunes Filho (SP).
217
E Luiz Fernando mergulha nesse cho frtil das
pal avras de Raduan e as recri a com tamanha
sensibilidade, valendo-se do recurso da imagem e do
som. o seu primeiro longa. Sua carreira de diretor
iniciou-se na televiso, na qual realizou um trabalho
di ferenci ado. Basta l embrar das tel enovel as e
minissries dirigidas por ele para constatar que no
um diretor comercial; sua direo tem um outro olhar,
um outro tempo, preocupado com a qualidade,
sensvel e potico.
Ele declara que, ao terminar a leitura de Lavoura
arcaica, concluiu que no tinha lido um livro, mas visto
um filme, pois a potica da narrativa de uma riqueza
visual impressionante. Em Lavoura arcaica Andr, o filho
desgarrado, insatisfeito com as opresses e o desafeto
do pai, cansado daquela vida na fazenda e nutrindo uma
incontrolvel paixo pela irm Ana, resolve ir embora,
mas depois de um tempo retorna casa paterna. Pedro,
o irmo mais velho (uma extenso do pai), a pedido da
afetuosa me, vai at a penso onde est Andr e o
convence a voltar. recebido com carinho e festa, mas
vive em extremo conflito, no s ele, como tambm a
famlia inteira, que o acompanha nesse processo de
harmonia e intriga, razo e inconscincia. Ana, a irm,
no fala absolutamente nada, contudo o seu silncio e
sua dana gritam, urram o tempo inteiro. Na hora das
refeies ou na hora dos sermes, eram esses os
lugares mesa:
218
o pai cabeceira; sua direita, por ordem de
idade, vinha primeiro Pedro, seguido de Rosa,
Zuleika, e Huda; sua esquerda, vinha a me,
em seguida eu, Ana, e Lula, o caula. O galho
da direita era um desenvolvimento espontneo
do tronco, desde as razes; j o da esquerda
trazia o estigma de uma cicatriz, como se a
me, que era por onde comeava o segundo
galho, fosse uma anomalia, uma protuberncia
mrbida, um enxerto junto ao tronco funesto,
pela carga de afeto (NASSAR, 2005).
o pai, na sua figura majestosa, o grande
semeador das palavras e das leis, que distribui naquela
casa a moral e o destino de todos. Por outro lado, ele
no chega a ser um opressor; tem os melhores
propsi tos, s no sabe l i dar com os afetos,
principalmente com aquele ncleo que so os filhos
sentados sua esquerda.
No livro Sobre o filme Lavoura arcaica, Luiz
Fernando afirma:
O discurso do pai o discurso do grupo, mas que
necessariamente gera leis e, conseqentemente,
excludos. Me parece evidente que o texto pe
em xeque, mesmo que por meio de metforas,
as utopias, as leis, a ordem e tudo mais. Sinto
com muita clareza e conscincia social que o
texto alcana os gritos e gemidos de Andr,
como se fossem de uma sociedade inteira
focada pela lente de um potente microscpio.
219
O filme todo memria e no h nada no filme
que no seja do texto de Raduan. Eu me
oferendei, me joguei de corpo e alma nos
braos daquele texto.
E no foi s o diretor que se entregou ao texto,
mas tambm a equipe toda. Eles alugaram uma fazenda
no i nteri or de Mi nas Gerai s e l fi caram
aproximadamente quatro meses morando na casa que
era das personagens, improvisando cenas na lavoura,
em casa, arando terra, construindo hortas, ordenhando,
tendo aulas de rabe, dana, canto, culinria... Enfim,
construram intensamente a atmosfera de cada
personagem e da relao entre elas, criaram vnculos
fortes e essenci ai s para representarem
magistralmente aquela famlia to brasileira e to
mediterrnica, costurada com grande fora pelos
contrastes humanos.
O filme um fluxo de conscincia de Andr, que
narrado pelo prprio diretor. H pouqussimos dilogos,
e mesmo a conversa entre o pai e Andr pode ser
entendida como dois monlogos; eles no se entendem,
divergem nas idias e nas aes, o embate infindvel.
Luiz Fernando relata que, depois de assistir ao
filme, o ator Raul Cortez (intrprete do pai) chegou para
ele e disse: Agora eu entendi por que o Andr voltou
pra casa... O ba dele era muito pesado, muito grande,
ele no conseguiria sobreviver longe de casa com um
ba de memria to pesado, ele definharia ali, no cho
daquela penso....
220
sem dvida alguma um filme extraordinrio,
obra da mais fina qualidade de todos os tempos. A
narrao e as aes entram em transe, saltam feito
loucas, danam freneticamente e constatam a idia do
irrecupervel, do que passou e no volta mais. A dor
maior de Andr, o seu grande inimigo, o prprio tempo.
Para comprovar essa dor, rememoremos as
palavras do pai:
O tempo o maior tesouro de que um homem
pode dispor; rico no o homem que coleciona
e se pesa no amontoado de moedas, e nem
aquele, devasso, que se estende, mos e
braos, em terras largas; rico s o homem
que aprendeu, piedoso e humilde, a conviver
com o tempo, aproximando-se dele com
ternura, no contrariando suas disposies...
REFERNCIAS
CARVALHO, Luiz Fernando. Sobre o filme Lavoura
arcaica. So Paulo: Ateli Editorial, 2002.
NASSAR, Raduan. Lavoura arcaica. So Paul o:
Companhia das Letras, 2005.
221
Quando preciso
desnudar o sistema:
contradies acerca de
Ou tudo ou nada
Hlio Muniz
1
O que voc faria se estivesse desempregado e
tivesse famlia para sustentar? E ainda mais: se
estivesse desempregado, separado da mulher, que j
vive com outro e sem condies de pagar a penso
alimentcia que ela tanto cobra e, alm disso tudo, sendo
ameaado de perder a guarda do filho que tanto ama?
Voc que est lendo este texto talvez esteja em
uma situao bem melhor que a da nossa personagem:
bom emprego, timo salrio, e no deve estar pensando
sobre essas questes filosficas. Mas voc j pensou
quantos pais e mes esto nessa situao no mundo
inteiro? Ento o que faria se fosse com voc? Sairia
procura de emprego sem garantias de encontr-lo?
Pensaria em sair por a roubando carros? Voc se
suicidaria? Tentaria descolar um bico? Esses so
alguns pontos que perpassam pelo filme Ou tudo ou nada
1
Ator, diretor teatral, dramaturgo. Em So Paulo trabalhou no Teatro de Arena com
Augusto Boal. Em Joinville trabalha na Dionisos Teatro, dirige grupos de teatro em
empresas e ministra Oficinas de Iniciao ao Teatro e O Riso em Cena.
222
(The full monty), produo inglesa de 1997. Atualmente
uma adaptao est em cartaz na Broadway.
H 25 anos Sheffield, cidade localizada no
condado de York, Inglaterra, com mais ou menos 500
mil habitantes, vivia uma poca de ouro com a produo
de sua indstria primria: o melhor ao do pas, utilizado
na fabricao de vrios produtos. Era um tempo de
prosperidade, e a cidade tinha grande movimento
noturno. Sua populao era composta de operrios bem
remunerados, com empregos seguros e rentveis, que
aproveitavam o momento de expanso da indstria
automobilstica em todo o mundo e desfrutavam de
todos os prazeres que o dinheiro e o sistema capitalista
oferecem.
Quem no gostaria de viver em Sheffield nos anos
1970? Mas estamos em 1990, a chamada dcada
perdida.
Nesse per odo vei o a cri se, e com el a a
decadncia da indstria local. Agora, a cidade e sua
popul ao amargam um terr vel desemprego,
principalmente os antigos trabalhadores especializados,
que no encontram outra sada seno aceitar qualquer
emprego vigilante de shopping center, empacotador
de supermercado, msico de categoria duvidosa etc. ,
situao a que eles no esto dispostos, pois afinal so
operrios especializados, e isso conta.
As mulheres vivem o tdio da cidade, e seus
relacionamentos com os maridos refletem a solido e
o clima da falta de afeto. Estamos assistindo ao
223
resultado concreto da poltica neoliberal e pr-
globalizao da Dama de Ferro, Margareth Thatcher,
que jogou milhares de pessoas ao desemprego, no s
na Inglaterra, mas tambm em todo o mundo, com o
sucateamento de vrias indstrias. Cansado de
pequenos expedientes (roubar trilhos de ferro da ex-
indstria onde trabalhava para conseguir algum
dinheiro, por exemplo), um dos operrios tem uma idia:
o que fazer quando no h mais nada a perder?
Arriscar. Partir para o tudo ou nada.
E o que os garotos de Sheffield resolvem fazer?
Estimulados pela passagem de um grupo de rapazes
que ganha a vida como strippers e que vende muitos
ingressos em suas apresentaes, principalmente para
as mulheres dos prprios trabalhadores, que vem
nesse tipo de espetculo uma vlvula de escape para
suas vidas vazias e frustradas, eles resolvem fazer um
show de nu artstico com uma proposta radical: ir at o
fim. Nu total!
S h um problema. Os garotos no so um
primor de beleza esttica e fsica; alguns j esto um
pouco velhos, uns so gordos, outros magros ou
bai xi nhos. Com essa confi gurao, aparecem
contradies e conflitos inerentes a toda atividade de
grupo, o que vai refletir diretamente nas relaes
familiares e afetivas de todos.
Produo inglesa de 1997, com roteiro de Simon
Beaufoy e direo de Peter Cattaneo, Ou tudo ou nada
aborda um dos temas mais candentes do fim do sculo
224
passado e incio do sculo XXI: o desemprego. Num
mundo globalizado, consumista e concentrador de
renda, restam poucas opes ao cidado seno partir
para a busca de emprego (Bertold Brecht dizia que a
procura j caracteriza um trabalho em si) ou colocar a
imaginao a servio de sua sobrevivncia.
O que os trabal hadores de Sheffi el d no
percebem que eles fazem parte de um projeto global
que oferece ao trabalhador uma vida cheia de ameaas
do desemprego, da violncia, da pobreza, da
desestruturao familiar (BENJAMIN, 2006), gerando
no indivduo a frustrao, o desnimo, a depresso,
desestruturando-o fsica e mentalmente. Infelizmente
de 1997 para c a situao no s no mudou como
piorou.
O filme no ousa sob o aspecto de exerccio de
linguagem cinematogrfica. A fotografia, a iluminao
e a interpretao so corretas e servem para o
desenvolvimento da histria. A pelcula trata de questes
quase trgicas com leveza, humor e comicidade. No
uma comdia para o pblico rir s gargalhadas, h um
humor contido, sutil, britnico, com momentos de
grande hilaridade. A cena inicial do roubo do trilho d
mostra de como o roteiro e a direo vo conduzir as
aes. Outro exemplo o episdio em que o antigo chefe
dos desempregados quer um novo emprego (ele tem
de sustentar uma mulher que gasta muito e garantir
seu padro de vida) e se esfora para isso. Afinal, ele
o mais preparado, o mais competente e vai conseguir.
225
Mas o ex-chefe sabe danar, freqenta uma academia de
dana, conhece os ritmos e o nico que pode dar um
toque artstico no futuro grupo de strippers. Por isso, ele
no pode, no deve conseguir trabalho. Na condio de
desempregado ele igual aos outros e ter de aderir ao
projeto do grupo. Desse modo, os futuros strippers
tentam atrapalh-lo. E isso feito com comicidade,
principalmente na ltima entrevista para emprego, a
oportunidade derradeira de quem est desempregado h
seis meses e no tem coragem de contar para a mulher.
Aqui h uma sutileza que o filme explora muito bem:
o uso do significado social da comdia, que no
simplesmente o de uma reproduo fiel da realidade, mas
o reflexo de um mundo no oficial. Embora no diretamente
poltico, um dos elementos bsicos do filme
a contradio, atravs da qual ao mesmo
tempo se oculta e deixa revelar os mecanismos
ideolgicos e certas relaes de poder entre os
homens e o Estado. O universo da comdia
um universo de oposies, de integraes e de
combinaes imprevistas. O cmico decorre do
absurdo, do efeito de estranhamento, do choque
entre elementos pertencentes a sistemas
diferentes que devem ser simultaneamente
opostos e comparveis, isto , relacionados num
nvel abstrato (LOTMAN, l978).
Neste longa, muitas vezes o projeto s segue
adiante em decorrncia de imprevistos: priso do grupo
durante um ensaio em uma fbrica abandonada, morte
226
da me de um dos integrantes e, principalmente, venda
de ingressos para o show que o grupo queria cancelar.
Assim, no h mais volta. Eles decidem: vo realizar o
espetculo. Ou tudo ou nada.
Mas, ao propor uma radicalizao (nu total), o
filme mexe com outras questes: aquele grupo est
desafiando o preconceito existente na cidade e
colocando para fora fragilidades, dvidas e temores que
at ento no haviam sido revelados para as pessoas.
Os strippers que vm de fora so profissionais e tm o
direito de se apresentar, os da cidade no. So
conhecidos, tm suas relaes familiares expostas etc.
Entretanto, ao se desnudarem diante de pessoas
conhecidas, aqueles trabalhadores esto expondo o
corpo e se libertando de um clima de sufoco, preconceito
e incompreenso. Ao desnudarem-se, desnuda-se a
prpria cidade.
A pelcula toca ainda, muito de leve, em outro tema
importante, visto o grande preconceito que h com o
di ferente no mundo do trabal hador fabri l : o
homossexualismo. Preconceito no s com relao ao
homossexual, mas ao negro, ao gordo, ao baixo, ao de
outro partido, tendncia, religio etc. O que se nota a
o que podemos chamar de cultura da perversidade,
em que a diferena muitas vezes reforada com
gozao, piadas e chacotas.
O proj eto do grupo pontual . Esto
desempregados e precisam fazer o show para resolver
um problema econmico imediato, mas sabemos que
227
a emancipao do trabalhador passa por um projeto
maior, coletivo, com a transformao da sociedade e
da relao de trabalho em novos moldes. Mas ser que
Ou tudo ou nada no pode ser apenas uma analogia?
Ser que o filme no insinua que para o trabalhador,
no s ingls, mas de todo o mundo, tenha chegado a
hora de se contrapor a esse mundo globalizado e
excludente que a cada dia concentra mais renda e
desemprega milhares de pessoas em todos os pases?
Ser que o que vem acontecendo no mundo globalizado
no explica de certo modo os conflitos recentes no
Equador, na Bolvia, na Austrlia e na Frana?
REFERNCIAS
LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artstico. Lisboa:
Estampa, 1978.
ficha tcnica e
lista dos filmes
indicados por
salve o cinema
231
FICHA TCNICA
Proler Proex Univille
Biblioteca da Univille
Departamento de Letras, Design e Artes Visuais
Reitor
Paulo Ivo Koehntopp
PROEX
Therezinha Maria Novais de Oliveira
Berenice Rocha Zabbot Garcia
Adriane Cristiana Kasprowicz
Afonso Imhof
Ana Karina Siqueira Marketing
Ana Ribas Diefenthaeler
Borges de Garuva
Carlos A. Franzoi
Chicolam
Cleber Fabiano da Silva
Daniel Westrupp
Emaxsuel R. Rodrigues
Eugnio Siqueira
Fbio Henrique Nunes Medeiros
Fabrcia Piva
Geane Vieira
Giovanna Fiamoncini
Gisele Cristhiane da Silva
Gleber Pieniz
Graziela Dagnani
Guilherme Diefenthaeler
Jacqueline da Cunha
Janine Viviane Buse
Joo E. Chagas Sobral
232
Jurandir Arruda
Jussara Cascaes
Letcia Coneglian Mognol
Letcia Ribas Diefenthaeler
Lus Valrio SBS
Mrcia da Rocha de Jesus
Maria das Dores Frana
Maria Fernanda Pereira
Marlene Feuser Westrupp
Nadja de Carvalho Lamas
Nando Moraes
Nielson Ribeiro Modro
Nilton Tirotti
Raphael Schmitz da Silva
Raphael Vianna
Regina Back Cavassin
Rosemeri Werter Rohrbacher
Rubens da Cunha
Samuel Ivan Khn
Silnei Scharten
Silvia Sell Duarte Pillotto
Snia Loureno
Sueli Cagnetti
Taiza Mara Rauen Moraes
233
LISTA DOS FILMES
INDICADOS POR SALVE O CINEMA
Abismo de um sonho (Federico Fellini, comdia, 85 min, Itlia, 1952)
Abril despedaado (Walter Salles, drama, 105 min, Brasil, 2001)
A caminho de Kandahar (Mohsen Makhmalbaf, drama, 85 min, Ir, 2001)
A dama das camlias (George Cukor, drama, 108 min, EUA, 1937)
Adeus, Lenin! (Wolfganger Becker, drama, 118 min, Alemanha, 2003)
Adeus, minha concubina (Chen Kaige, drama, 170 min, China/Hong Kong,
1993)
A escolha de Sofia (Alan J. Pakula, drama, 153 min, EUA, 1982)
A festa de Babette (Gabriel Axel, drama, 103 min, Dinamarca, 1987)
A flor do meu desejo (Pedro Almodvar, drama, 108 min, Espanha/Frana,
1995)
A hora da estrela (Suzana Amaral, drama, 96 min, Brasil, 1985)
Aime e Jaguar (Max Frberbck, drama, 126 min, Alemanha, 1999)
A lei do desejo (Pedro Almodvar, arte/clssicos, 98 min, Espanha, 1986)
A lngua das mariposas (Jos Luiz Cuerda, drama, 96 min, Espanha, 1999)
Amadeus (Milos Forman, drama, 158 min, EUA, 1984)
Amarelo manga (Cludio Assis, drama, 100 min, Brasil, 2003)
Amor e restos humanos (Denys Arcand, drama, Canad, 1993)
A msica e o silncio (Caroline Link, arte, 110 min, Alemanha/Sua, 1999)
A noite americana (Franois Truffaut, romance, 116 min, Frana, 1973)
A novia rebelde (Robert Wise, musical, 171 min, EUA, 1965)
A ostra e o vento (Walter Lima Jr., drama, 118 min, Brasil, 1998)
A Rainha Margot (Patrice Chreau, drama, 136 min, Frana, 1994)
As bicicletas de Belleville (Sylvain Chomet, animao, 82 min, Frana, 2003)
As horas (Stephen Daldry, drama, 114 min, EUA, 2002)
As invases brbaras (Denys Arcand, drama, 95 min, Canad/Frana, 2003)
234
As noites de Cabria (Federico Fellini, drama, 110 min, Itlia, 1957)
As trs Marias (Aluzio Abranches, drama, 90 min, Brasil, 2002)
Ata-me (Pedro Almodvar, drama, 97 min, Espanha, 1989)
Atravs das oliveiras (Abbas Kiarostami, arte, 103 min, Ir, 1994)
A viagem de Chihiro (Hayao Miyazaki, animao/aventura, 122 min, Japo,
2001)
Bagda Caf (Percy Adlon, drama, 91 min, Alemanha, 1987)
Baile perfumado (Paulo Caldas e Lrio Ferreira, drama, 93 min, Brasil, 1997)
Balzac e a costureirinha chinesa (Dai Sijie, drama, 116 min, Frana/China,
2002)
Bem me quer, mal me quer (Laetitia Colombani, drama, 92 min, Frana,
2002)
Bendito fruto (Srgio Goldenberg, comdia, 90 min, Brasil, 2005)
Benjamim (Monique Gardenberg, drama, 100 min, Brasil, 2004)
Bicho de sete cabeas (Las Bodanzky, drama, 80 min, Brasil, 2000)
Billy Elliot (Stephen Daldry, drama, 110 min, Inglaterra, 2000)
Bodas de sangue (Carlos Saura, arte/clssicos, 90 min, Espanha, 1981)
Cabra cega (Toni Venturi, drama, 107 min, Brasil, 2005)
Camille Claudel (Bruno Nuytten, drama, 160 min, Frana, 1989)
Carlota Joaquina (Carla Camurati, comdia, 100 min, Brasil, 1995)
Carmen (Vicente Aranda, drama, 118 min, Espanha, 2003)
Carne fresca (Thom Fitzgerald, arte/clssicos, 93 min, Canad, 1999)
Carne trmula (Pedro Almodvar, drama, 147 min, Espanha, 1997)
Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, drama, 123 min, Itlia, 1988)
Como gua para chocolate (Alfonso Arau, arte/clssicos, 280 min, Mxico,
1992)
Contra a parede (Faith Akin, drama, 123 min, Alemanha/Turquia, 2004)
Copacabana (Carla Camurati, drama, 90 min, Brasil, 2001)
Corra, Lola, corra (Tom Tykwer, ao, 81 min, Alemanha, 1998)
Danando no escuro (Lars Von Trier, drama/musical, Dinamarca/Frana/
Sua, 2000)
Delicada relao (Eytan Fox, drama, 65 min, Israel, 2002)
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Delicatessen (Jean-Pierre Jeunet, arte, 100 min, Frana, 1990)
De salto alto (Pedro Almodvar, arte, 114 min, Espanha/Frana, 1991)
Desmundo (Alain Fresnot, drama, 100 min, Brasil, 2003)
Dirios de motocicleta (Walter Salles, drama, 128 min, EUA, 2004)
Dogville (Lars Von Trier, drama, 177 min, Frana, 2003)
Dois crregos (Carlos Reichenbach, drama, 112 min, Brasil, 1999)
Domsticas (Nando Olival e Fernando Meirelles, drama, Brasil, 2001)
Durval Discos (Anna Muylaert, comdia, 96 min, Brasil, 2002)
E la nave v (Federico Fellini, drama, 128 min, Itlia, 1983)
E o vento levou (Victor Fleming, drama, 241 min, EUA, 1939)
Espelho dgua Uma viagem no Rio So Francisco (Marcus Vincius Cezar,
drama, 108 min, Brasil, 2004)
E sua me tambm (Alfonso Cuarn, drama, 65 min, Mxico, 2001)
Eu, tu, eles (Andrucha Waddington, drama, 104 min, Brasil, 2000)
Fale com ela (Pedro Almodvar, drama, 116 min, Espanha, 2002)
Farinelli, il castrato (Grard Corbiau, drama, 110 min, Blgica/Frana/
Itlia, 1994)
Festa de famlia (Thomas Vinterberg, drama, 106 min, Dinamarca, 1998)
Frida (Julie Taymor, drama, 123 min, EUA/Canad/Mxico, 2002)
Garotos de programa (Gus Van Sant, drama, 102 min, EUA, 1991)
Gosto de cereja (Abbas Kiarostami, drama, 91 min, Ir, 1997)
Goya (Carlos Saura, drama, 102 min, Espanha, 1999)
Guerra de Canudos (Srgio Rezende, drama, 169 min, Brasil, 1997)
Histrias mnimas (Carlos Sorin, drama, 94 min, Argentina, 2002)
Irreversvel (Gaspar No, drama, 99 min, Frana, 2002)
Julieta dos espritos (Federico Fellini, comdia, 145 min, Itlia, 1965)
Kika (Pedro Almodvar, arte/clssicos, 114 min, Espanha, 1993)
Labirinto de paixes (Pedro Almodvar, comdia, 100 min, Espanha, 1982)
Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho, drama, 163 min, Brasil, 2001)
Lisbela e o prisioneiro (Guel Arraes, comdia romntica, 110 min, Brasil,
2003)
Lua de fel (Roman Polanski, drama, 139 min, Frana/Inglaterra, 1992)
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Madame Sat (Karim Anouz, drama, 104 min, Brasil, 2002)
M educao (Pedro Almodvar, drama, 105 min, Espanha, 2004)
Magnlia (Paul Thomas Anderson, drama, 180 min, EUA, 1999)
Maus hbitos (Pedro Almodvar, comdia, 107 min, Espanha, 1982)
Mediterrneo (Gabriele Salvatore, comdia, 89 min, Itlia, 1992)
Meninos no choram (Kimberly Peirce, drama, 114 min, EUA, 1999)
Minha vida em cor-de-rosa (Alain Berliner, comdia, 90 min, Frana/Blgica,
1997)
Moa com brinco de prola (Peter Webber, drama, 95 min, Inglaterra, 2003)
Monster Desejo assassinado (Patty Jenkins, drama, 109 min, EUA, 2003)
Morango e chocolate (Toms Gutirrez Alea e Juan Carlos Tabio, drama,
110 min, Cuba, 1993)
Mulheres beira de um ataque de nervos (Pedro Almodvar, comdia,
89 min, Espanha, 1988)
Nell (Michael Apted, drama, 113 min, EUA, 1994)
O closet (Francis Veber, comdia, 84 min, Frana, 2001)
O cozinheiro, o ladro, sua mulher e o amante (Peter Greenway, drama,
124 min, Inglaterra, 1989)
O crime do padre Amaro (Carlos Carrera, drama, 118 min, Mxico, 2002)
O fabuloso destino de Amlie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, comdia, 120 min,
Frana, 2001)
O homem que copiava (Jorge Furtado, comdia romntica, Brasil, 2002)
O livro de cabeceira (Peter Greenway, drama, 126 min, Frana, 1996)
O morro dos ventos uivantes (Peter Kosminsky, drama, 106 min, EUA, 1992)
O padre (Antonia Bird, drama, 105 min, Inglaterra, 1995)
O piano (Jane Campion, drama, 121 min, Nova Zelndia, 1993)
O que isso, companheiro? (Bruno Barreto, drama, 105 min, Brasil, 1997)
Os guarda-chuvas do amor (Jacques Demy, romance, 87 min, Frana, 1964)
Os idiotas (Lars Von Trier, comdia, 117 min, Dinamarca, 1998)
O silncio (Mohsen Makhmalbaf, drama, 73 min, Frana, 1998)
Os sonhadores (Bernardo Bertolucci, drama, 115 min, Frana/Inglaterra/
Itlia, 2003)
237
Ou tudo ou nada (Peter Cattaneo, comdia, 90 min, Inglaterra, 1997)
O violino vermelho (Franois Girard, drama, 130 min, EUA, 1998)
Peixe grande e suas histrias maravilhosas (Tim Burton, comdia, 125 min,
EUA, 2003)
Perdas e danos (Louis Malle, drama, 110 min, Inglaterra, 1992)
Primavera, vero, outono, inverno... e primavera (Kim Ki-Duk, drama, 92 min,
Coria do Sul/Alemanha, 2003)
Pulp fiction Tempos de violncia (Quentin Tarantino, policial, 154 min,
EUA, 1994)
Salom (Carlos Saura, drama, 86 min, Espanha, 2002)
Sociedade dos poetas mortos (Peter Weir, drama, 129 min, EUA, 1989)
Sonhos (Akira Kurosawa, drama, 119 min, Japo, 1990)
Tango (Carlos Saura, drama, 117 min, Argentina, 1998)
Terra em transe (Glauber Rocha, drama, 106 min, Brasil, 1967)
Terra estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas, drama, 100 min, Brasil, 1995)
Tiros em Columbine (Michael Moore, documentrio, 120 min, EUA, 2002)
Tomates verdes fritos (Jon Avnet, drama, 124 min, EUA/Inglaterra, 1991)
Tudo sobre minha me (Pedro Almodvar, drama, 101 min, Espanha, 1999)
Um copo de clera (Aluzio Abranches, drama, 75 min, Brasil, 1988)
Um filme falado (Manoel de Oliveira, drama, 96 min, Portugal, 2003)
Velvet Goldmine (Todd Haynes, drama, 123 min, Inglaterra, 1988)
Violncia gratuita (Michael Haneke, suspense, 103 min, ustria, 1997)