Convergencia y divergencia de los medios

Arlindo Machado
Podemos i magi nar el uni ver so de l a cul t ur a como un mar de
acont eci mi ent os l i gados a l a esf er a humana, y l as ar t es y l os medi os
de comuni caci n como c r cul os que del i mi t an campos espec f i cos de
acont eci mi ent os dent r o de ese mar . Un c r cul o podr a def i ni r el campo
de l a f ot ogr af a, ot r o, el campo del ci ne, ot r o, el campo de l a
msi ca, y as sucesi vament e. Est amos, evi dent ement e, esquemat i zando, a
l os ef ect os de ar gument ar : en l a pr ct i ca, es i mposi bl e del i mi t ar con
exact i t ud el campo compr endi do por un medi o de comuni caci n o una
f or ma de cul t ur a, pues sus bor des son i mpr eci sos y se conf unden con
ot r os campos. Mej or ser a i magi nar que l os c r cul os que def i nen cada
medi o i nt er cept an, en l as pr oxi mi dades de sus bor des, l os c r cul os
def i ni dor es de ot r os medi os, con mayor o menor gr ado de penet r aci n,
segn el ni vel de veci ndad o par ent esco ent r e el l os
Evi dent ement e, l a mayor zona de i nt er penet r aci n est ent r e l os
c r cul os que def i nen a l a f ot ogr af a y el ci ne, ms que ent r e
f ot ogr af a y msi ca, por el si mpl e hecho de que el ci ne t i ene una base
f ot ogr f i ca que l e es i nher ent e, y es i mposi bl e habl ar de ci ne si n
habl ar de f ot ogr af a. Aun as , es posi bl e i magi nar i nnumer abl es
acont eci ment os que ocur r en t ambi n en l a zona de i nt er secci n ent r e
f ot ogr af a y msi ca, como, por ej empl o, el t r abaj o de Ansel Adams,
f ot gr af o- pi ani st a que t r anspuso l a escal a de t onos musi cal es a l a
escal a de t onos de gr i s de l a f ot ogr af a ( a t r avs de su si st ema de
zonas) , posi bi l i t ando componer una f ot ogr af a como si f uese una pi eza
musi cal .
Cada uno de esos c r cul os ser a mej or r epr esent ado si , en l ugar de
i magi nar l os como si mpl es ci r cunf er enci as vac as, opt semos por
i magi nar un c r cul o l l enado por una mancha gr f i ca de densi dad
var i abl e: ms densa en el cent r o, menos densa en l os bor des,
consi gui endo por t ant o un gr adi ent e de t onos que va desde un cent r o
muy negr o haci a bor des ms suaves, t endi endo a l o bl anco. Ese cent r o
denso r epr esent ar a l a l l amada especi f i ci dad de cada medi o, aquel l o
que l o di st i ngue como t al y que nos per mi t e di f er enci ar l o de l os ot r os
medi os y de l os ot r os hechos de l a cul t ur a humana. Cada c r cul o
t endr a ent onces su ncl eo dur o, que def i ne concept os, pr ct i cas,
modos de pr oducci n, t ecnol og as, econom as y pbl i cos espec f i cos.
Ot r os c r cul os t endr an ot r os ncl eos dur os, con ot r as def i ni ci ones.
A medi da que nos apr oxi mamos a l os bor des y a l as zonas de
i nt er secci n, l a di f er enci aci n ent r e l os medi os ya no es t an
evi dent e, l os concept os que l os def i nen pueden ser t r anspor t ados de
unos a ot r os, l as pr ct i cas y l as t ecnol og as pueden ser compar t i das,
el sost n econmi co y el pbl i co met a pueden ser l os mi smos.

A l o l ar go de l a hi st or i a de l os medi os y del pensami ent o en t or no a
el l os, hay un di sl ocami ent o de l a at enci n ya sea haci a el ncl eo
dur o, o haci a l os bor des i nt er sect ados. Ent r e l a dcada de 1950 y
medi ados de l os 80, exi st e una mayor t endenci a a pensar l os medi os en
f unci n de sus especi f i ci dades. En el t er r eno de l a f ot ogr af a, por
ej empl o, Rol and Bar t hes ( 1980: 129) se pr eocupa, en aquel l a poca, en
def i ni r el neuma de ese medi o, su ver dad obj et i va, que ser a, par a l ,
el r ef er ent e ( l a cosa f ot ogr af i ada) . Susan Sont ag ( 1979: 154) , por su
par t e, buscaba def i ni r el est at ut o de l a f ot ogr af a y su esencia ms
bsi ca, que el l a encont r aba en l a huel l a de l o r eal , l a mar ca de l uz
que l o r eal mi smo dej a en el negat i vo f ot ogr f i co. Ms r adi cal an en
l a def ensa de esa vi si n mi mt i ca de l a i magen f ot ogr f i ca, Andr
Bazi n ( 1958: 11- 15) l l ega a sospechar que l a f ot ogr af a t al vez t enga
que ver ms con el mundo mi ner al que con l a cul t ur a humana, por que hay
en el l a una obj et i vi dad ont ol gi ca que di spensa l a medi aci n humana.
En el t er r eno de l a pr ct i ca, t odo esf uer zo se concent r en def i ni r
una especi e de identidad de l a f ot ogr af a, i dent i dad est a que l uego se
mani f est en l a m st i ca del cl i ck, del moment o deci si vo ( Car t i er -
Br esson, 1981: 384- 386) , de aquel i nst ant e mgi co en que el obt ur ador
par padea, dej ando a l a l uz ent r ar en l a cmar a y sensi bi l i zar el
f i l me. Todo l o dems, est o es, ant es y despus del cl i ck, pasa a ser
consi der ado af ect aci n pi ct r i ca ( i cni ca) o mani pul aci n
i nt el ect ual ( si mbl i ca) , huyendo, por t ant o, del mbi t o de l o
especfico f ot ogr f i co. Al gunos anal i st as ms t ar d os, como Phi l i ppe
Duboi s ( 1983: 60- 107) y J ean- Mar i e Schaef f er ( 1987: 46- 104) , que an
pensaban l a f ot ogr af a a par t i r de su especi f i ci dad, encont r ar on en el
concept o de indexicalidad del semi t i co nor t eamer i cano Char l es Pei r ce,
una expl i caci n ms si st emt i ca par a esa supuest a vi ncul aci n ent r e l a
f ot o y l o f ot ogr af i ado, def i ni endol a ent onces como una conexi n
di nmi ca ent r e el si gno y su r ef er ent e.

En ot r os campos, no f ue muy di f er ent e el nf asi s en l a especi f i ci dad
del medi o. El ci ne, por l o menos a par t i r del abor dage cl si co de
Andr Bazi n ( 1958) , se af i r ma sobr e t odo por el papel que en l
desempea l a pr of undi dad de campo, o sea, l a escal a de pl anos que va
del f r ent e ( foreground) al f ondo ( background) y que per mi t e componer
gr ados var i ados de densi dad dr amt i ca. El pl ano secuenci a, dot ado de
f l uenci a y cont i nui dad, subst i t uye l a i nt er venci n f r agment ador a del
mont age, que t uvo l a hegemon a en ot r os t i empos. En l os aos 70, el
pr oceso de r ecepci n del f i l me y l a maner a por l a cual l a posi ci n, l a
subj et i vi dad y l os af ect os del espect ador son t r abaj ados o
pr ogr amados en el ci ne mer ecer n t ambi n una at enci n concent r ada de
l a cr t i ca, hast a el punt o de que esos t emas se hayan const i t u do en
f oco de at enci n pr i vi l egi ada t ant o de l as t eor as est r uct ur al i st as,
psi coanal t i cas y deconst r ucci oni st as, como de l os anl i si s ms
compr omet i dos de l as di ver sas per spect i vas mar xi st as, f emi ni st as y
mul t i cul t ur al i st as. En t al es abor daj es, el apar at o t ecnol gi co y
econmi co del ci ne ( en esa poca denomi nado el di sposi t i vo) , as
como l a model aci n del i magi nar i o f or j ado por sus pr oduct os, f uer on
somet i dos a una i nvest i gaci n mi nuci osa y i nt ensi va, en el sent i do de
ver i f i car cmo el ci ne ( un ci er t o t i po de ci ne) t r abaj a par a
i nt er pel ar a su espect ador en t ant o que sujeto, o cmo ese mi smo ci ne
condi ci ona a su pbl i co a i dent i f i car se con l a t r avs de l as
posi ci ones de l a subj et i vi dad const r u das por l a pel cul a.

En ese mi smo per odo, sur ge un nuevo medi o el vi deo- y en su pr i mer a
f ase t ambi n va a opt ar por el cami no de l a especi f i ci dad. Mar shal l
McLuhan ( 1964: 336- 368) es el primero en notar la principal diferencia
introducida por la imagen electrnica: su natureza mosaicada,
resultado de su constitucin a travs de lneas de barrido, lo cual le
confiere condiciones de definicin y profundidad de campo
completamente diferentes del cine, as como de modos de recepcin
tambin distintos. El vi deo adems se di st i ngue de l a t el evi si n
por que f i unci ona como su met al enguaj e cr t i co, al ser cont r a-
i nf or maci n, como def end a, en l a mi sma poca, Anne- Mar i e Duguet
( 1981: 67- 87) . No por casual i dad, en el campo de l a pr oducci n, el
vi deo ar t e va a expl or ar j ust ament e l os r ecur sos que son pr opi os de
ese medi o y sol ament e suyos: el feedback de vi deo, l a i ncr ust aci n de
i mgenes unas dent r o de ot r as ( chroma key) , l a col or i zaci n, l a
def or maci n y met amor f osi s de l as f i gur as, et c. Er a pr eci so dej ar
cl ar a l a di f er enci a r et r i ca, est t i ca, econmi ca y t ecnol gi ca de ese
medi o con r el aci n a sus dos veci nos ms pr xi mos: el ci nema y l a
t el evi si n.

Fot ogr af a, ci ne, t el evi si n y vi deo, a pesar de ser medi os bast ant e
pr xi mos en muchos aspect os, f uer on dur ant e t odo ese t i empo pensados y
pr at i cados de f or ma i ndependi ent e, por gent e di f er ent e, y esos gr upos
casi nunca se comuni cabamo i nt er cambi aban exper i enci as. Las escuel as
o l os cur sos donde esos medi os er an enseados er an i ndependi ent es unos
de l os ot r os. I gual ment e, un pensador i mpor t ant e como Mar shal l
McLuhan, que er a capaz de pensar l os medi os como un t odo, l os t omaba,
t odav a, por separ ado. l er a t odav a un pensador de l a especi f i ci dad,
como t odos sus cont empor neos: cada medi o, par a l , er a l a ext ensi n
de uno de nuest r os sent i dos o apt i t udes. Cl ar o, si es ver dad que como
l dec a el medio es el mensaje, ent onces cada medi o debe ser
cl ar ament e di st i ngui do de l os ot r os, pues de l o cont r ar i o no habr a
ni ngn mensaj e que t r ansmi t i r . I vana Bent es, en un ar t cul o sobr e l as
r el aci ones ent r e ci ne y vi deo ( 2003: 114) , obser va que, haci a f i nes de
l a dcada de 1980, hab a un debat e ent r e l os pr act i cant es y pensador es
de esos medi os: l a gent e del vi deo l uchaba por l a l egi t i maci n,
descal i f i cando al ot r o, en t ant o que l os del ci ne ar r ogaban su
super i or i dad j er r qui ca con r el aci n al ot r o. En l as soci edades
humanas, un nf asi s exager ado en l as i dent i dades ai sl adas puede l l evar
a l a i nt ol er anci a y l a guer r a ent r e l as cul t ur as, en t ant o que l os
pr ocesos de hi br i daci n pueden f avor ecer una convi venci a pac f i ca
ent r e l as di f er enci as. De l a mi sma maner a, en el campo de l a
comuni caci n, l l ega un moment o en que l a di f er enci a ent r e l os medi os
se vuel ve i mpr oduct i va, l i mi t ada y bel i ger ant e, dej ando cl ar o, por l o
menos en l os sect or es de vanguar di a, que l a mej or al t er nat i va puede
est ar en l a conver genci a de l os medi os.


Hagamos una pausa y vol vamos a nuest r a f i gur a de dos c r cul os
t angent es. En ver dad, l a met f or a es i mper f ect a, pues puede dar nos l a
f al sa i mpr esi n de que el mundo de l a cul t ur a y l os medi os es est t i co
y puede por t ant o ser demar cado. Nada ms i nexact o. Al i nt er i or de
cada medi o, exi st e conf l i ct o, l ucha, sur gen nuevas t endenci as y
movi mi ent os ant agni cos. El r eper t or i o de obr as pr oduci das en cada
c r cul o se expande en pr ogr esi n geomt r i ca y al gunas de el l as, ms
r evol uci onar i as, r edi r ecci onan el r umbo del pensami ent o y l a pr ct i ca.
Eso qui er e deci r que t ant o l os c r cul os como sus ncl eos dur os
exper i ment an un movi mi ent o per manent e de expansi n y, en ese
movi mi ent o, sus zonas de i nt er secci n con ot r os c r cul os se van
ampl i ando t ambi n. Ll ega un moment o en que l a ampl i aci n de l os
c r cul os adqui er e t al magni t ud que no sol o l os bor des se i nt er sect an,
si no t ambi n sus ncl eos dur os. Ahora, ese es justamente el punto de
ruptura: el momento en que el centro ms denso del crculo, el cual
identifica su especificidad, comienza a confundirse con los otros.
Entonces, llegamos a otro nivel de la historia de los medios: el
momento de la convergencia de los medios, que se sobrepone a la
antigua divergencia. Frente al purismo y, tambin a veces, al
fundamentalismo ortodoxo de los abordajes divergentes, separatistas,
tendemos hoy a preferir los ejemplos ms exitosos e innovadores de
hibridacin, de fusin de las estructuras discretas.

Gene Youngbl ood es posi bl ement e el pr i mer o en pensar l a conver genci a,
en un l i br o hi st r i co sobr e el t ema: Expanded Cinema ( 1970) . l
per ci be, a par t i r del ej empl o del ci ne exper i ment al nor t eamer i cano y
del sur gi mi ent o de l a t el evi si n, el vi deo y el comput ador , que el
concept o t r adi ci onal de ci ne hab a expl ot ado. En l a poca en que el
l i br o f ue escr i t o, el ci ne er a t odav a una f or ma de ar t esan a que
der i vaba de l a poca de l a Revol uci n I ndust r i al y no hab a suf r i do
ni ngn cambi o sust anci al desde l os t i empos de Gr i f f i t h: est aba t odav a
basado en una t ecnol og a que ya se hab a vuel t o ar queol gi ca: l a
cmar a anal gi ca de ar r ast r e mecni co y l a pel cul a f ot oqu mi ca,
adems cont ar con una modal i dad de sust ent aci n econmi ca vi ncul ada a
l as f or mas del espect cul o t eat r al y der i vada ni cament e de l os
i ngr esos obt eni dos del pbl i co. Segn l a opi ni n de Youngbl ood,
pod amos pensar el ci ne de ot r a maner a, como un ci ne lato sensu,
si gui endo l a et i mol og a de l a pal abr a ( del gr i ego knema - matos +
grphein, escr i t ur a de movi mi ent o) , que i ncl uye t odas l as f or mas de
expr esi n basadas en l a i magen en movi mi ent o, pr ef er enci al ment e
si ncr oni zadas a una banda sonor a. En ese sent i do expandi do de arte del
movimiento, l a t el evi si n t ambi n pasa a ser ci ne, al i gual que el
vi deo t ambi n l o es, y l a mul t i medi a t ambi n. Pensando de esa maner a,
el ci ne encuent r a una vi t al i dad nueva, que puede no sol o evi t ar su
pr oceso de f osi l i zaci n, como t ambi n gar ant i zar su hegemon a sobr e
l as dems f or mas de cul t ur a. He ah l a r azn por l a cual ese ar t e de
l as i mgenes en movi mi ent o, que en el pasado f ue t eat r o de sombr as,
Caver na de Pl at n, l i nt er na mgi ca, pr axi noscopi o ( Reynaud) ,
f enaqui st i scopi o ( Pl at eau) , cr onof ot ogr af a ( Mar ey) y despus se
convi r t i en l a ci nemat ogr af a ( en el sent i do que l e di o Lumi r e) ,
est suf r i endo ahor a un nuevo cor t e en su hi st or i a, par a t r ansf or mar se
en cine expandido, o sea, el audiovisual. En ese sent i do, vi ve un
moment o de r upt ur a con l as f or mas y l as pr ct i cas f osi l i zadas por el
abuso de l a r epet i ci n y busca sol uci ones i nnovador as par a r eaf i r mar
su moder ni dad.
La i dea de expansi n ger mi n mucho en l as dcadas si gui ent es: en
ci er t o sent i do, t odos l os medi os y ar t es ent r ar on en un pr oceso de
expansi n, como si l os c r cul os def i ni dor es de t odas l as ar t es y
medi os amenazar an con f undi r se en un ni co c r cul o del t amao del
campo t ot al de l a cul t ur a. A par t i r de ent onces, se pas a habl ar de,
por ej empl o, l a escultura en campo expandido ( Kr aus, 1983: 33) , o sea,
l a escul t ur a que sal e a l as cal l es, di al oga con el pai saj e y con l os
ot r os medi os, cumpl i endo una mi si n pbl i ca.

Se habl a t ambi n de fotografa expandida ( Fer nandes J r . , 2002) , o sea,
l a f ot ogr af a que se hi br i da, i mpor t a t cni cas y her r ami ent as de l as
ar t es pl st i cas u ot r as y emi gr a haci a l o di gi t al . Esa nueva
f ot ogr af a sur ge ms o menos al mi smo t i empo en que el peso j ur si co
de l a supuest a i ndexi cal i dad de sus i mgenes pasa a ser cuest i onado
y r el at i vi zado por ot r a gener aci n de pensador es ( Fl usser , 1985;
Machado, 2001: 120- 138) . An se habl a de video expandido ( Machado,
1993; Cr uz, 2001) , o sea, el vi deo que se pr esent a de f or ma ml t i pl e,
var i abl e, i nest abl e, compl ej a, ocur r i endo en una var i edad i nf i ni t a de
mani f est aci ones. De hecho, el vi deo hoy puede est ar pr esent e en
escul t ur as, i nst al aci ones mul t i medi as, ambi ent es, per f or mances,
i nt er venci ones ur banas, al i gual que en pi ezas de t eat r o, sal as de
conci er t o, shows musi cal es y raves. Las obr as el ect r ni cas pueden
exi st i r asoci adas a ot r as modal i dades ar t st i cas, a ot r os medi os, a
ot r os mat er i al es, a ot r as f or mas de espect cul o. Muchas de l as
exper i enci as vi deogr f i cas son adems f undament al ment e ef mer as, en el
sent i do de que suceden en vi vo dur ant e apenas un t i empo y en un l ugar
espec f i cos y no pueden ser r escat adas a no ser en l a f or ma de
document aci n. Como consecuenci a de esa di sol uci n del vi deo en t odos
l os ambi ent es, l os pr of esi onal es que l o pr act i can, as como l os
pbl i cos a l os cual es se di r i ge, se f uer on vol vi endo cada vez ms
het er ogneos, l ej os de cual qui er r ef er enci a segur a, ar t i cul ando
hbi t os cul t ur al es en expansi n, ci r cui t os de exhi bi ci n ef mer os y
exper i ment al es, que r esul t an en ver dader os r ompecabezas par a l os
anal i st as. Es como si el concept o de expansi n j ugar a, por l o menos
en un pr i mer moment o, un papel est r at gi co en l a super aci n del
r gi men de l a especi f i ci dad.

Despus de Youngbl ood, ot r o i mpor t ant e pensador de l a conver genci a de
l os medi os ser Raymond Bel l our . Comenzando por Passages de limage,
exposi ci n y l i br o or gani zados por Bel l our y ot r os en 1990, l a
cuestin ante la que primero se coloca es la de la imposibilidad de
continuar pensando los medios como separados e independientes. Llega
un momento en que se vuelve claro que no se puede continuar diciendo
como antes: el cine, la fotografa, la pintura (Bellour et all, 1990:
6): la multiplicacin problemtica de los modos de produccin y de los
soportes de expresin, introducidos por la televisin, por la
grabacin magntica del sonido, por el video y la computadora, exigen
un cambio de estrategia analtica. En lugar de pensar los medios
individualmente, lo que empieza a interesar ahora son las conexiones
que se operan entre la fotografa, el cine, el video y los medios
digitales. Esas conexiones permiten comprender mejor las tensiones y
ambigedades que operan hoy entre el movimiento y la inmovilidad
(tambin hay movimiento en la fotografa, as como hay pelculas
realizadas exclusivamente con fotos fijas), entre lo analgico y lo
digital, lo figurativo y lo abstracto, lo actual y lo virtual. Mas no
se trata solo de una estrategia para comprender las nuevas imgenes;
esa es la manera como la industria completa del audiovisual funciona
ahora. Las fronteras formales y materiales entre los soportes y los
lenguajes se disolvieron, las imgenes ahora son mestizas, o sea, son
compuestas a partir de fuentes muy diversas: parte es fotografa,
parte diseo, parte video, parte texto producido en generadores de
caracteres y parte modelos matemticos generados en computadora. Cada
plano es ahora un hbrido, donde ya no se puede determinar la
naturaleza de cada uno de sus elementos constitutivos, tan enorme es
la mixtura, la superposicin, el apilamiento de procedimientos
diversos, sean estos antiguos o modernos, sofisticados o elementales,
tecnolgicos o artesanales. El propio concepto de plano, importado
del cine tradicional, se revela como cada vez ms inadecuado para
describir el proceso organizativo de las imgenes, pues en general hay
siempre una infinidad de planos dentro de cada pantalla,
encabalgados, superpuestos, recortados unos dentro de los otros. No
solo los orgenes son diferentes, sino que esas imgenes estn todava
mutando de un medio a otro, de una naturaleza a otra (pictrica,
fotoqumica, electrnica, digital), a punto de ser caracterizadas como
imgenes migrantes, figuras en trnsito permanente. Muchos materiales
utilizados, inclusive, son reciclajes de imgenes en circulacin
dentro de los medios de masas, de las cuales ya se perdieron los
orgenes.

A par t i r de l a dcada de 1990, Bel l our se va a dedi car casi
excl usi vament e al examen de l a conver genci a de l os medi os, a t r avs de
i nnumer abl es ar t cul os y cur adur as. Una buena par t e de esa r ef l exi n
se encuent r a compi l ada en l os dos gr uesos vol menes de su Lentre-
images ( Bel l our , 1990, 1999) , donde el t ema no es nunca l o que def i ne
un medi o en cuant o t al , si no l o que hay de un medi o en ot r o: qu hay
de pi nt ur a en el ci ne, de ci ne en l a l i t er at ur a, de f ot ogr af a en l a
msi ca, de t el evi si n en el vi deo. En una exposi ci n r eci ent e dedi cada
al t ema de l a pr esenci a de l a f ot ogr af a en ot r os medi os Estados de
la Imagen, Cent r o Cul t ur al Bel m, Li sboa, Bel l our ( 2005: 151) escr i be
l o si gui ent e en el cat l ogo: el punto de partida es, pues, el ar ch
de la fotografa, pero se debe aclarar que, segn lo entiendo, lo
fotogrfico no es una categora exclusiva a la fotografa, ni a sus
procedimientos especficos, o sea, lo fotogrfico es una condicin
transversal a varios gneros y prcticas de la imagen (...) y est
ligado sobre todo a un campo de visualidad del cual sobresalen las
acciones de detencin y desdoblamiento del movimiento, as como los
efectos que esas experiencias inducen en la percepcin de un tiempo
(complejo, abierto, cristalino) que es inmanente a la imagen. Par a
demost r ar su t esi s, Bel l our pr esent a t r abaj os de doce ar t i st as que
pr oducen con medi os di f er ent es ( ci ne, vi deo, comput aci n gr f i ca,
i nst al aci n mul t i medi a, et c. ) , per o que i nt ent an r esol ver o dar f or ma
a pr obl emas or i gi nal ment e i nst al ados por l a f ot ogr af a: l a cuest i n de
l a i nt er r upci n y congel ami ent o del t i empo, el i nt er val o y el
i nst ant e, l a t enue f r ont er a ent r e el movi mi ent o y l a i ner ci a.

Ahor a, si l o espec f i co de l a f ot ogr af a puede ser encont r ado en
t odos l os ot r os medi os, ent onces nuest r a met f or a de l os c r cul os
def i ni dor es de l os campos de l os medi os debe ser r ef or mul ada. En vez
de i magi nar l a en el pl ano bi di mensi onal , t al vez f uese ms adecuado
r epr esent ar el mar de l a cul t ur a en un espaci o t r i di mensi onal , en el
cual , dependi endo del ngul o que se ve, l os di f er ent es c r cul os se
sobr eponen, aj ust an, r epi t en, i nt er cept an per pendi cul ar ment e y
conf unden. El ncl eo dur o de un medi o, adems de expandi do, encuent r a
eco en ot r o. No por casual i dad se habl a t ant o hoy acer ca de l a
sinestesia: l a msi ca es vi sual ; l a escul t ur a, l qui da o gaseosa; el
vi deo, pr ocesual ; l a l i t er at ur a, hi per medi al ; el t eat r o, vi r t ual ; el
ci ne, el ect r ni co; l a t el evi si n, di gi t al .

Una i nt er esant e r ecol ocaci n de ese pr obl ema est en un l i br o r eci ent e
de J ay Davi d Bol t er y Ri char d Gr usi n Remediations: Understanding New
Media, dedi cado al t ema de l a conver genci a de l os medi os di gi t al es.
Los aut or es cr i t i can el pensami ent o especi f i zant e que se i nst al en
l os nuevos medi os, segn el cual t odo l o que no es di gi t al ya er a:
es como si f uese una t ent at i va de pr omover el ncl eo dur o del medi o
di gi t al , demost r ando no sol o que l os medi os vi ej os ya est n muer t os,
si no t ambi n que l os nuevos medi os ( r eal i dad vi r t ual , comput aci n
gr f i ca, videogame, I nt er net ) son absol ut ament e di f er ent es con
r el aci n a el l os y, en ese sent i do, deben buscar di st i nt os pr i nci pi os
est t i cos y cul t ur al es.

Par a Bol t er y Gr usi n ( 2000) , ese modo de ver l as cosas r epr esent a una
i ngenua r et omada del mi t o moder ni st a de l o nuevo a cual qui er cost o.
El l os pr ef i er en acr edi t ar que l os nuevos medi os encuent r an su
r el evanci a cul t ur al cuando r eval i dan y r evi t al i zan medi os ms
ant i guos, como l a pi nt ur a per spect i va, el f i l me, l a f ot ogr af a y l a
t el evi si n. En ver dad, l os l l amados nuevos medios sol o pudi er an ser
i mponer como nuevos y ser r pi dament e acept ados e i ncor por ados
soci al ment e por l o que t i enen t ambi n de vi ej os y f ami l i ar es. A ese
pr oceso de r emodel aci n o r eaj ust e ( refashioning) de l os medi os
pr ecedent es el l os l e conf i er en l a denomi naci n de remediation ( r e-
medi aci n) y su ej empl o ms el ocuent e es l a pant al l a de l a
comput ador a, donde se pueden t ener , super puest as o l ado a l ado, var i as
vent anas abi er t as, con t ext os en una, hoj a de cl cul os en ot r a,
f ot ogr af as en ot r as ms, adems de vi deos, gr f i cos, msi ca, et c. La
comput ador a al ber ga por t ant o esa cont r adi cci n de apar ecer como un
medi o ni co, si nt et i zador de t odos l os dems, y, al mi smo t i empo, como
un h br i do, donde cada uno de l os medi os ( t ext o, f ot o, vi deo, gr f i co,
msi ca) puede ser t r at ado y exper i ment ado por separ ado.

En l as l t i mas dcadas, l as di scusi ones r el at i vas a l os medi os de
comuni caci n comi enzan a ser cont ami nadas por nuevos concept os, como
l os de hibridacin, mestizaje y ot r os. Val e r ecor dar que t al o Cal vi no
( 1990: 117- 138) , en sus Seis propuestas para el prximo milenio,
r econoc a, dent r o de l as pr i nci pal es car act er st i cas del ar t e que
deber a mar car el cambi o de mi l eni o, a l a multiplicidad como uno de
sus r asgos f undament al es. Multiplicidad es def i ni da por Cal vi no como
un conj unt o de redes de conexiones entre los hechos, las personas,
las cosas del mundo ( p. 121) . Si f uer a posi bl e r educi r a una pal abr a o
pr oyect o est t i co y semi t i co est a pr esuposi ci n r espect o de gr an
par t e de l a pr oducci n audi ovi sual ms r eci ent e, podemos deci r que se
t r at a de una bsqueda si n t r egua de esa mul t i pl i ci dad que expr esa el
modo de conoci mi ent o del hombr e cont empor neo. El mundo es vi st o y
r epr esent ado como una t r ama de r el aci ones de una compl ej i dad
i next r i cabl e, en l a cual cada i nst ant e est mar cado por l a pr esenci a
si mul t nea de el ement os het er ogneos y t odo eso ocur r e en un
movi mi ent o ver t i gi noso, que vuel ve mut ant es y escur r i di zos t odos l os
sucesos, cont ex-t os y oper aci ones. Los r ecur sos de edi ci n y
pr ocesami ent o di gi t al per mi t en hoy j ugar haci a dent r o de l a pant al l a
con una cant i da-d casi i nf i ni t a de i mgenes ( ms exact a-ment e,
f r agment os de i mgenes) , hacer l as combi nar se en ar r egl os i nesper ados,
par a, ensegui da, r epensar y cuest i onar esos ar r egl os, r edef i ni ndol os
en nuevas combi naci ones. La t cni ca ms ut i l i zada consi st e en abr i r
vent anas dent r o del cuadr o par a en el l as i nvocar nuevas i mgenes, de
modo que convi er t a l a pant al l a en un espaci o h br i do de ml t i pl es
i mgenes, ml t i pl es voces y t ext os. Esa especi e de escr i t ur a ml t i pl e,
en l a cual t ext o, voces, r ui dos e i mgenes si mul t neas se combi nan y
ent r echocan par a componer un t ej i do de r ar a compl ej i da-d, const i t uye l a
pr opi a evi denci a est r uct ur al de aquel l o que moder nament e conveni mos en
denomi nar como una est t i ca de l a saturacin, del exceso ( l a mxi ma
concent r aci n de i nf or maci n en un m ni mo espaci o- t i empo) y t am-bi n de
inestabilidad ( ausenci a casi absol ut a de cual qui er i nt egr i dad
est r uct ur al o de cual -qui er si st emat i zaci n t emt i ca o est i l st i ca) . Se
t r at a, en una pal abr a, de super poner t odo ( t ext os, i mgenes, soni dos)
o de i mbr i car l as f uent es unas a l as ot r as, haci ndol as acumul ar se
i nf i ni t ament e dent r o del cuadr o, de maner a que se sat ur a de
i nf or maci n el espaci de l a r epr esent aci n.

La mul t i pl i ci dad nos col oca car a a car a con l o que se ha denomi nado
convenci onal ment e segundo barroco o neobarroco, t endenci a gener al del
ar t e y l os medi os cont empor neos haci a el r echazo de l as f or mas
uni t ar i as o si st emt i cas y por l a acept aci n del i ber ada de l a
pl ur i di mensi onal i dad, l a i nest abi l i dad y l a mut abi l i dad como
cat egor as pr oduct i vas en el uni ver so de l a cul t ur a ( Cal abr ese, 1989:
12) . Sever o Sar duy, en su l i br o sobr e el bar r oco ( 1974) , af i r ma que
ese movi mi ent o est si empr e asoci ado a moment os de cr i si s
epi st emol gi cas, cuando l os val or es per ennes pr i nci pal ment e en el
campo de l a ast r of si ca en que se basaban l os si st emas pol t i cos, l as
cr eenci as y l as r el i gi ones son sacudi dos por nuevos descubr i mi ent os,
como l a no cent r al i dad de l a Ti er r a. El bar r oco es l a expr esi n de
moment os en que l a humani dad car ece de suel o f i r me que pi sar .

Al gunos t r abaj os ms r eci ent es, como l as pel cul as de J ean- Luc Godar d
y Pet er Gr eenaway, l os vi deos de Davi d Lar cher , Gi anni Tot i , Zbi gni ew
Rybczynski y l as modal i dades comput ar i zadas de mul t i medi a o hi per medi a
apunt an hoy haci a l a posi bi l i dad de una nueva gr amt i ca de l os
medi os audi ovi sual es y t ambi n a l a nece-si dad de nuevos par met r os de
l ect ur a por par t e del suj et o r ecept or . La pant al l a ( del moni t or , del
apar at o de t el evi si n) se convi er t e ahor a en un espaci o t opogr f i co
donde l os di ver sos el ement os vi sual es ( y t ambi n ver bal es, sonor os)
vi enen a i nscr i bi r se, t al como ya se puede vi sl umbr ar en ambi ent es
comput aci onal es mul t i t ar eas. Del espaci o isotpico de l a f i gur aci n
cl si ca, basado en l a cont i nui dad y en l a homogenei dad de l os
el ement os r epr esen-t ados, pasamos ahor a al espaci o politpico ( Wei bel ,
1988: 44) , en el cual l os el ement os const i t ut i vos del cuadr o mi gr an
desde di f er ent es cont ext os espaci al es y t empor al es y se encaj an, se
encabal gan, se sobr eponen en conf i gur aci ones h br i das. Y una vez que
l os nuevos pr ocesos despej an su f l uj o de i mgenes y soni dos de f or ma
si mul t nea, el l o exi ge, de par t e del r ecept or , r ef l ej os r pi dos par a
capt ar t odas ( o par t e de) l as conexi ones f or mul adas, a una vel oci dad
que puede par ecer apabul l ant e par a un l ect or ms conser vador , no
f ami l i ar i zado con l as f or mas expr esi vas de l a cont empor anei dad.

Hast a ahor a, i nt ent amos di scut i r l as t endenci as que expr esan l a
conver genci a de l os medi os y l as r el aci ones de sent i do que const i t uyen
esa mi sma conver genci a. Queda pr egunt ar ahor a haci a donde nos conduce
t oda est a hi br i daci n y qu pol t i cas pr esupone. Muchas veces, l a
noci n de conver genci a puede suger i r una f ci l i nt egr aci n y una
f usi n ar moni osa de l as f or mas de cul t ur a, si n ot or gar suf i ci ent e peso
a l as cont r adi cci ones que se oper an dent r o de el l a ni consi der ar l os
per j ui ci os que puede causar a t odo aquel l o que no se dej a hi br i dar con
f aci l i dad. El di scur so de l a conver genci a a veces t i ene un t ono
excesi vament e cel ebr at or i o, como si t oda hi br i daci n cor r espondi ese
si empr e a una ar moni zaci n de aquel l o que ant es se encont r aba en un
est ado f r agment ar i o y bel i ger ant e. Un i mpor t ant e ci ent i st a soci al
ar gent i no, Nst or Cancl i ni ( 2003: XVI I - XL) , pr opone que pensemos l os
pr ocesos act ual es de hi br i daci n en el cont ext o de l as ambi val enci as
de l a i ndust r i al i zaci n, l a masi f i caci n gl obal i zada de l os pr ocesos
si mbl i cos y de l os conf l i ct os de poder que susci t an. La hi br i daci n,
si n ni nguna duda, pr oduce i nnovaci n y avance en t r mi nos de
compl ej i dad, per o t ambi n r el aci ones de desi gual dad y asi met r as ent r e
l os hechos de cul t ur a que el l a asoci a. En el caso del pr oceso de
i nf or mat i zaci n f or zada que est amos vi vi endo hoy, en el cual l os
medi os ( f ot ogr af a, ci ne, vi deo, t el evi si n, gr abaci n sonor a,
et ct er a) est n si endo obl i gados a t r ansi t ar haci a l o di gi t al , a una
vel oci dad que l l ega a ser pr edat or i a, pues gener a excl usi ones,
gener aci ones i ncapaces de adapt ar se, obsol escenci a t ecnol gi ca y
obsol escenci a de acer vos.

Apar t e de el l o, l as const ant es f usi ones y cambi os t ecnol gi cos i mpi den
que l as nuevas gener aci ones puedan t ener t i empo suf i ci ent e par a
madur ar el domi ni o de un medi o o t cni ca, haci endo l os nuevos
pr oduct os necesar i ament e ms super f i ci al es y de per odo ms cor t o. En
l os t i empos de di ver genci a y especi f i ci dad, un ci neast a t omaba mucho
t i empo par a l l egar a l a di r ecci n, pasando por un l ar go pr oceso de
madur aci n como asi st ent e de di r ecci n y di r ect or de cor t omet r aj es.
Hoy, una nueva t ecnol og a o un nuevo medi o no dur a ms que ci nco o
di ez aos, i mposi bi l i t ando por t ant o l a madur aci n pr of esi onal , l a
const i t uci n de un l enguaj e suf i ci ent ement e desar r ol l ado, l a
dest i l aci n de una est t i ca y l a f or maci n de un acer vo de obr as
r epr esent at i vas. A veces, l a condi ci n h br i da puede as mi smo dar l a
i mpr esi n de al gn t i po de esqui zof r eni a, como sucede en l os ambi ent es
comput aci onal es, en l os cual es l a posi bi l i dad de acceso a l as ms
var i adas f uent es en f or mat os di gi t al es y l a f aci l i dad de f usi n de
t odas esas f uent es en l a pant al l a de l a comput ador a hacen que muchos
r eal i zador es se si ent an casi que obl i gados a j unt ar t odo, pr oduci endo
r esul t ados que se or i ent an ms haci a l a pi r ot cni ca de ef ect os que
haci a l a consi st enci a est t i ca y comuni cat i va del pr oduct o.


La hibridacin y la convergencia de los medios son procesos de
interseccin, de transacciones y de dilogo; implican movimientos de
trnsito y provisionalidad, implican tambin las tensiones de los
elementos hbridos convergentes, partes que se desgarran y no llegan a
fundirse completamente. Una teora no ingenua de la hibridacin es
inseparable de una conciencia crtica de sus lmites, de lo que no se
deja, o no quiere o no puede ser hibridado (Canclini, 2003: XXVII).



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Tr aducci n: Dean Lui s Reyes

Arlindo Machado es Doctor en Comunicaciones, Profesor del departamento
de Cine, Radio y TV de la Universidad de San Pablo y del Programa de
Posgrado en Comunicacin y Semitica de la Universidad Pontificia de
San Pablo. Su campo de investigacin abarca el universo de las
imgenes tcnicas, es decir, de aquellas imgenes producidas a travs
de mediaciones tecnolgicas diversas, tales como la fotografa, el
cine, el video y los actuales medios digitales y telemticos. Public
en Brasil, entre otras obras, Ei senst ei n, geomet r a de xt ase
( Br asi l ense) , A I l ussao Especul ar ( Br asi l ense) , A Ar t e do Vi deo
( Br asi l ense) , Mqui na e I magi nr i o: o desaf o das pot i cas
t ecnol gi cas ( EDUSP) , Pr - Ci nemas y Pos- Ci nemas ( Papi r us) , entre
otros, adems de infinidad de artculos y publicaciones de todo el
mundo, como The Independent, Chimaera, Acta Potica, Leonardo. Es
tambin co-autor de Os anos de Aut or i t ar i smo: Tel evi sao de Vi deo
( Zahar ) y Rdi os Li vr es a Ref or ma Agr ar i a no Ar ( Br asi l ense) . Fue
curador de la exposicin Arte y Tecnologa (Sao Paulo, 1985 y 1997), y
de las Muestras Cinevideo (Sao Paulo, 1982, 1983) y El Arte del Video
en el Brasil (Rio de Janeiro, 1997) y organizador de muestras de arte
electrnico brasileo en eventos internacionales como Getxoco III
(Bilbao), Arco' 91 (Madrid), Art of the Americas (Albuquerque) y
Brazilian Video (Washington). Ha dirigido seis cortos en 16 y 35 mm. y
tres multimedia en CD ROM. Recibi el Premio Nacional de Fotografa de
la Fundacin Nacional de las Artes, Brasil.1995.