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HTA - Glosario básico de términos teatrales

HTA - Glosario básico de términos teatrales

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GLOSARIO DE TERMINOS TEATRALESApropiación:
son los préstamos tomados de otra cultura con el fin de darle una nuevasignificación, resemantizándolos al mezclarlos con las textualidades preexistentes. Por ejemplo, Gambaro con la textualidad de Pinter; Discépolo con la de Pirandello y Cossa conla de Miller.
Campo teatral
: implica la existencia de por lo menos algunos agentes intelectuales(autores, actores, directores, escenógrafos, público, etc.) e instituciones legitimantes(crítica, premios, universidades, visitas, etc.). Se pueden producir intermitencias en elcampo teatral, en cuanto a la aparición y desaparición de algunos agentes e instituciones,siempre y cuando en el momento de escribir la historia se dé la presencia de algunosagentes o instituciones de manera más o menos continua.
Didascalias
: Del griego didascalia, enseñanza. Instrucciones dadas por el autor a susintérpretes (por ejemplo, en el teatro griego). Por extensión, en su empleo moderno:acotaciones.1- En el teatro griego, el autor mismo es a menudo director y actor, de modo que lasindicaciones sobre la forma de actuar son inútiles y por ello están totalmente ausentes delmanuscrito. Las didascalias contienen más bien informaciones sobre obras, sus fechas ylugar de composición y representación, el resultado de cértamenes dramáticos, etc. En lasdidascalias están tan ausentes las acotaciones concretas sobre la manera de actuar, que nose sabe claramente quién pronuncia las réplicas cuando éstas aparecen recortadas por untrazo distintivo.Más tarde, con los latinos, consisten en una breve indicación acerca de la obra, y en unalista de dramatis personae.2- El término acotación parece más apto para describir, en el curso de la historia del teatro,el papel metalingüístico de este “texto secundario” (Ingarden, R. “Les fonctions du langageau théatre” en:
Poétique
, Nº 8, 1971, 531-538).Pavis, Patrice, 1990.
Diccionario del teatro
. Barcelona, Editorial Paidós.
Distancia estética:
es la que existe entre el horizonte de expectativa que rodeó a la obra yla posibilidad de cambio de horizonte que ésta trae. Si una obra destruye muchoshorizontes de expectativa, produce una incapacidad en la comprensión del texto.Cuando no hay distancia, según Jauss, el texto se aproxima al arte culinario.
División triádica del signo
: tipología de signos según la naturaleza de la relación que seestablece entre signo (significante y significado) y referente (motivado en el
ícono
, decontigüidad espacial en el
índice
, arbritrario en el
 símbolo
) (Peirce, C.
Ecrits sur le signe(textes rassemblés, traduits et commentés par G.Deledalle
) París, Seuil).
 Icono
: En la tipoloa de Peirce, el ícono es “un signo que denota su referenteexclusivamente por las características que le son propias y que posee fuera de todaconsideración sobre la existencia o no del referente”. El retrato de una persona es ícono deésta en la medida que se parece a su modelo.
 
 
 Indice
: Para Peirce, es un signo “en conexión dinámica” (comprendida la espacial) con elobjeto individual y por otra con el sentido o la memoria de la persona para quien sirve designo. El humo es un índice de fuego; el dedo apuntando hacia un objeto es el índice quesirve para designar ese objeto. El índice pone en situación elementos que sin él no tendríanuna fijación espacial o temporal. Este tipo de signo es capital puesto que la escena producesin cesar situaciones donde todo tiene significación solamente en el momento de laenunciación y en función de los personajes presentes.
Símbolo
: En la semiótica de Peirce, el símbolo es un signo “convencional o dependiente deun hábito (adquirido o innato), que consiste más bien en una nueva significación que en unregreso a la significación original”. El símbolo es un signo
arbitrariamente
escogido paraevocar su referente: por ejemplo el sistema luz roja/verde/amarilla se utiliza por convención para señalar prioridades.Pavis, Patrice, 1990.
Diccionario del teatro
. Barcelona, Editorial Paidós.
Efecto
: Está determinado por el texto, que lo busca a través de los procedimientos. Este esa-histórico e inmanente. En esta búsqueda de afecto está implícito un receptor. Elefecto depende del texto, es su producto; la recepción, en cambio, se origina en laactividad del destinatario. La experiencia estética es la articulación de ambos. Efecto yrecepción son conceptos dialécticos porque la obra busca un receptor, un efecto, quechoca contra el horizonte de expectativas del receptor explícito.
Estilización:
Según Bajtin, (Bajtin, Mijail, 1986.
Problemas de la poética de Dostoievski
,México, Fondo de Cultura Económica) son textos que “utilizan la palabra ajena en elsentido de sus propias aspiraciones. La estilización representa el estilo ajeno en el sentidode sus propios propósitos artísticos tan sólo volviéndolos convencionales... Al penetrar enla palabra ajena y al alojarse en ella, el pensamiento del autor no entra en conflicto condicha palabra, sino que sigue la misma dirección”.
Fases o versiones
:
 
Según Tinianov (“Sobre la evolución literaria”, en: Todorov, T. (comp)1970.
Teoría de la literatura de los formalistas rusos,
Buenos Aires: Signos), noimportan los procedimientos sino la funcionalidad de los mismos. En el grotesco, lafuncionalidad de la caricatura va a variar con respecto a la del sainete. El paradigmadiacrónico implica el concepto de fases.
 Primera fase
: se constituye por la acción de directores, autores y actores renovadores. Estoscrean efectos nuevos pero no tiene conocimiento claro de su creación. Es lo que estáocurriendo con la primera fase del teatro de intertexto posmoderno en Buenos Aires. Nohay una hermenéutica de la comunidad que reconozca al género.Entre los cultores de la novedad, hay una obediencia ciega a los principios de lanovedad. En la forma nueva, siempre hay elementos remanentes en forma de redundanciaque nos permiten entender.El realismo tiene una redundancia muy intensa porque el autor realista quiere que el público entienda. No cree en la ambigüedad teatral.Cada género tiene su propia remanencia. La forma nueva tiene elementos de laforma vieja.
 
Segunda fase
: es la denominada fase canónica. En esta fase, se reconoce al nero.Aparecen los críticos que le dan nombre. El creador ya se maneja conscientemente.Aparece lo que A. Fowler (“The life and death of literaries forms”,
New Literaty History
,II, 2 (winter 1971) 201-231) denomina la comprensión crítica. El género se legitima y seconvierte en convención. Hay un acuerdo entre texto y público. En este momento, escuando se dan los grandes textos y se genera un importante grupo de seguidores que sequieren inscribir en el nuevo microsistema. Esta versión es de carácter crítico. Aparecen lasobras maestras. Si no aparece una segunda versión, el cambio se vuelve improductivo.En la segunda versión, hay un ajuste de cuentas consigo mismo, del autor y deldirector.
Tercera fase
: En esta instancia, se dan dos movimientos. Uno hacia el cambio y el otrohacia la cristalización. El movimiento hacia la cristalización se da cuando se intensificanlos epígonos. No se crea nada nuevo, sino que se hace lo mismo que en la segunda versióndel género. Los autores pueden cristalizar su propia textualidad. También aparecen lasformas barrocas que se quieren alejar de lo convencional. Proliferan los renovadoresconscientes que pueden llevar o no a concretar una forma nueva.(Tinianov, 1970: “Sobre la evolución literaria”.
Teoría de la literatura de los formalistasrusos
. T. Todorov (comp.). Buenos Aires, Signos, 89-101)
Función estética:
La ambición principal de Mukarovsky fue superar el idealismo y lametafísica estética a la vez, así como la sicología individual de la creación. Este objetivo pasaba por el reconocimiento del valor convencional y funcional del arte. Mukarovskyrenuncia al cuestionamiento ontólogico de Ingarden: “¿cuál es la esencia de la obra de artey cómo se puede conocer?” y confía a la sociedad o a un grupo social y la decisión delestatuto artístico de un texto o de un objeto: “la aptitud activa de un objeto para la funciónestética no es una propiedad real de ese objeto, aún cuando éste se destine a esta función;esta calificación solo surge, en cambio, en determinadas circunstancias, en un contextosocial determinado: un fenómeno que en una época o en un país determinado era el portador privilegiado de una función estética, en otra época o en otro país, puede resultar impropio para esa función. (Jan Mukarovsky,
Función
 
estética, norma y valor estéticocomo hechos sociales
, 1970;
Escritos de estética y semiótica del arte
, 1977. Barcelona,Editorial Gustavo Gilli.)
Identificación:
 proceso de
ilusión
del espectador que imagina ser el personaje representado(o del actor que entra “en la piel” de su personaje). La identificación con el héroe de la obraes un fenómeno que tiene profundas raíces del inconsciente y en la búsqueda de placer estético.
Modelos de identificación
(
Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en elcampo de la experiencia estética
, Madrid, Taurus, 1986.)Modalidad de la identificación del espectador con el héroe

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