Dpa 16 - Abstraccion PDF

DPA
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ABSTRACCION
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Equipo de Redaccin:
Joan Llecha, Carles Mart, Jordi Ros.
Xavier Ferrer, Mnica Snchez, Santi Uli.
Departament de Projectes Arquitectnics. UPC
Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona
Edicin:
Edicions UPC
C/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona
ISBN 84-8301-331-2
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DPA
Documents de Projectes dArquitectura.
Publicacin del Departament de Projectes
Arquitectnics de la Universitat Politcnica
de Catalunya (UPC).
Escola dArquitectura de Barcelona
Escola dArquitectura del Valls
O2000 DPA y los autores de los textos.
E-mail: revista.dpa@pa.upc.es
En portada: Mies Van der Rohe. Casa Farnsworth
En contraportada: Kandinsky. Dibujo en tinta china n 32, 1932
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DPA 16
Junio 2000
Jordi Ros
Joan Llecha
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El claro en el bosque. Autor: Fernando Espuelas
Natura e architettura. Autor: Paolo Portoghesi
SALIDA
Carlos Mart
Helio Pin
Antonio Pizza
Jos Garca Navas
Antonio Armesto
Jaume Valor
MONOGRAFIA ABSTRACCION
Abstraccin en arquitectura: una definicin
Arte abstracto y arquitectura moderna
Abstraccin o empata? Wilhelm Worringer y la cultura expresionista
Abstraccin vital
Arquitectura y naturaleza. Tres sospechas sobre el prximo milenio
Arquitectura abstracta?
Presencia de la abstraccin en la reciente arquitectura ibrica
Francisco y Manuel Aires Mateus
Lola Alonso Vera
Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramn Vilalta
Javier Garca-Solera
Jordi Henrich y Olga Tarrass
Eduardo de Miguel
Jos Morales y Juan Gonzlez
Alfredo Pay
Juan Carlos Sancho y Sol Madridejos
Javier Revillo y Mara Fraile
Joo Alvaro Rocha
EDITORIAL
LIBROS
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EDITORIAL DPA 16
A pesar de que la etapa hegemnica de las vanguardias en el campo de las
artes visuales concluy hace ya mucho tiempo, la cuestin de la abstraccin,
que ellas colocaron en el primer plano del debate artstico, no ha perdido ni un
pice de su inters y su vigencia. Esto es especialmente cierto en el mbito
arquitectnico, hasta el punto de que para muchos arquitectos actuales la
abstraccin sigue siendo una referencia y, a menudo, un objetivo. Por este
motivo, nos parece que cualquier intento serio de comprensin crtica de la
arquitectura contempornea debe necesariamente confrontarse con el concep-
to de abstraccin. Esta es la hiptesis de partida de la que surge este nmero
de la revista DPA, al cual seguir el nmero 17 dedicado a Max Bill, en el que
trataremos de recuperar algunos de estos temas, analizndolos desde otra
perspectiva.
Al hablar de abstraccin parece inevitable referirse al mundo de la pintura,
ya que el procedimiento abstracto prendi en l con gran fuerza, antes de
propagarse a otras disciplinas artsticas. Ya desde su fase inicial, la abstrac-
cin pictrica adopt un criterio formal netamente constructivo, lo cual habra
de propiciar esa intensa interaccin entre todas las artes visuales, tan caracte-
rstica de la produccin artstica de las primeras dcadas del siglo XX.
En este sentido, existe un amplio acuerdo sobre el hecho de que, aun hoy,
no parece posible esbozar una historia de la arquitectura moderna que no in-
cluya, entre otros, los nombres de Kandinsky, Mondrian, Malvich o Klee. Pero,
ms all del ineludible reconocimiento de esta deuda, no hay duda de que la
abstraccin en arquitectura posee rasgos especficos que nada tienen que ver
con el simple contagio de la experiencia pictrica.
Este nmero de DPA pretende desentraar algunos de esos rasgos espec-
ficos, poniendo en evidencia los modos en que el procedimiento abstracto si-
gue manifestndose en la arquitectura contempornea.
Algunos sntomas recientes abonan la hiptesis de la existencia de un re-
brote maduro de la abstraccin en mbitos minoritarios pero significativos de la
cultura arquitectnica, tras la definitiva derrota de la figuracin postmoderna
que, sobre todo en los aos ochenta, hizo verdaderos estragos, convirtiendo la
tarea del proyecto en una especie de baile de disfraces esperpntico e incon-
sistente. Una vez concluida aquella etapa, el panorama cultural parece ir recu-
perando un cierto equilibrio. A juzgar por algunas publicaciones, se podra incluso
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conjeturar que la abstraccin empieza a ser la tendencia dominante en la ar-
quitectura espaola de las ltimas hornadas.
A esta lnea de trabajo se opone, sin embargo, cada vez con ms xito y
resonancia en el mundo meditico de la cultura espectculo, una corriente que
cabra considerar heredera del naturalismo, la cual, partiendo de la gramtica
deconstruccionista, explora un universo de formas inestables, fragmentarias y
fluctuantes, a modo de topografas o paisajes artificiales, y se remite al mundo
de la ciberntica ya no slo como fuente de inspiracin sino incluso como
fundamento epistemolgico.
Esta polarizacin no hace ms que reproducir, con distintos ropajes, un
debate que ha atravesado todo el siglo XX, en el que se enfrentan, por un lado,
la concepcin abstracta, de raz universalista e intelectiva, y por otro lado, la
concepcin naturalista, de raz expresionista y catico-primordial, interesada,
sobre todo, en la proyeccin sentimental de la obra.
Este nmero de DPA se propone, pues, aclarar el sentido del procedimiento
abstracto en arquitectura y contribuir, mediante la reflexin terica, a darle un
nuevo vigor operativo. Para ello hemos contado con una serie de artculos,
todos ellos de considerable calado, escritos para la ocasin por profesores de
nuestra Universidad, y tambin con la publicacin de algunos proyectos de
jvenes arquitectos que trabajan en esta direccin. A veces, los puntos de vista
divergen y muestran intereses y afinidades dispares, pero no apreciamos en el
conjunto contradicciones importantes. Pensamos, ms bien, que todas estas
aportaciones coinciden en mantener una firme apuesta por una abstraccin en
la que, sin excesivos ruidos ni contorsiones, la arquitectura sea capaz de tra-
ducir en trminos formales los rasgos esenciales de una realidad compleja.
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Carles Mart Abstraccin en arquitectura: una definicin
1. Es cada vez ms frecuente encontrar el trmino abstraccin referido a
ciertas obras, autores o tendencias arquitectnicas. Sin embargo, no existe un
acuerdo general sobre su significado. Cuando se habla de pintura abstracta en
contraposicin a pintura figurativa, todos entendemos que con ello se alude a
las obras pictricas que no se proponen como objetivo la representacin de la
realidad tal como la percibimos a travs de nuestros sentidos. Pero resulta
mucho ms impreciso saber a qu nos referimos cuando hablamos de arqui-
tectura abstracta.
Las notas que siguen tratan de deshacer algunos equvocos que planean
sobre esta cuestin y, al mismo tiempo, de alertar al lector sobre el carcter
ambiguo del trmino abstraccin, para evitar as el ingenuo error que supone
admitir que basta con que dos interlocutores pronuncien la misma palabra para
que haya entre ellos un pleno entendimiento sobre lo que ambos estn que-
riendo decir. Para eso hay que definir con precisin los conceptos que se
manejan. Por tanto, lo ms prudente es consultar algunos diccionarios.
Vemos as que muchos de ellos coinciden en considerar la abstraccin
como una operacin intelectual que equivale a separar, mentalmente, lo que en
la realidad resulta inseparable. Por ejemplo, referirse a una determinada cuali-
dad (como la blancura, la elasticidad o la transparencia) vindola en s misma,
separada del sujeto del cual se predica. Cualquier operacin analtica, en la
medida en que comporta el desglose de un todo unitario en sus componentes
bsicos, implica un cierto grado de abstraccin. Desde un punto de vista ms
estrictamente filosfico, la abstraccin se concibe como un procedimiento
cognoscitivo que tiende a separar los aspectos accidentales o contingentes de
los esenciales o necesarios. De este modo es posible abstraer un concepto
universal a partir de diversas situaciones u objetos particulares.
Abstraer (que etimolgicamente deriva del verbo latino trahere) equivale, por
tanto, a tirar de algo para separarlo de la totalidad a la que est inextricablemente
unido. En el lenguaje comn estar abstrado significa, en la acepcin positiva,
tener capacidad de desprenderse de los objetos sensibles para quedar absorto
en la meditacin o la contemplacin, mientras que en la acepcin negativa
significa, en cambio, separarse de la realidad, perder de vista la dimensin
tangible de las cosas, para recluirse en un pensamiento ensimismado. 1
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1. Mies van der Rohe. Casa Farnsworth, 1950
2. G. Terragni. Casa del Fascio en Como, 1932
2. En el mbito filosfico el trmino abstraccin posee un carcter relativa-
mente intemporal. Por el contrario, cuando se aplica al mbito artstico queda
ceido, de inmediato, a un periodo histrico determinado que se identifica con
el ciclo de la modernidad. (Suele considerarse que la pintura abstracta incluso
tiene una fecha de nacimiento: 1910, ao en que Kandinsky pinta su primera
Improvisacin usando la tcnica de la acuarela, y tambin una fecha en que
alcanza la mayora de edad: 1915, cuando Malvich expone sus primeras telas
suprematistas). Pero, como veremos a continuacin, esta restriccin temporal
apenas cambia el significado general del concepto.
Desde su fase fundacional, la pintura abstracta renuncia a la pretensin de
imitar a la naturaleza; se desvanece as la ilusin de que el cuadro pueda
entenderse como una ventana desde la que se contempla una escena que, en
cierto modo, trate de suplantar a la realidad. El cuadro, entonces, no ser ya
otra cosa que una superficie plana y lo que en l se muestre ser tan slo el
juego recproco de unos trazos, unos colores y unas formas que determinadas
condiciones de luz ponen de manifiesto. La pintura abstracta no hace, por
tanto, otra cosa que concentrar nuestra atencin en aquello que es sustancial
en el arte pictrico, a saber: la composicin de formas y colores sobre un
plano. Despojando el cuadro de toda alusin representativa, de todo intento de
evocacin o imitacin de la realidad, se evita que la dimensin anecdtica o
inesencial de la pintura adquiera un papel ms relevante del que le correspon-
de. Y eso vale tambin para la pintura figurativa, ya que lo sustancial de toda
gran obra pictrica no es el tema escogido o los personajes representados
sino las formas de composicin que se establecen entre ellos.
Del mismo modo, en cualquier otra disciplina artstica, se tender a consi-
derar abstractas aquellas obras que participen de esa bsqueda de lo esencial
y de esa renuncia a lo particular y contingente. A la tarea de establecer en qu
consiste la esencia de lo arquitectnico, puede contribuir el anlisis de algu-
nas expresiones del lenguaje comn. As, por ejemplo, cuando se dice de una
narracin que posee una slida arquitectura o de un futbolista que es el arqui-
tecto del juego de su equipo, estas figuras retricas indican que a la arquitec-
tura se le atribuye ante todo la capacidad de proponer una construccin formal
dotada de un orden que si bien puede ser complejo, ha de ser, en cualquier
caso, reconocible. ( "Si el laberinto tiene una arquitectura, dijo una vez Borges
con una leve sonrisa, entonces estamos salvados").
Por tanto, la arquitectura ser tanto ms abstracta cuanto ms desligada
aparezca de todas las dimensiones contingentes que la rodean (tales como su
utilidad prctica inmediata, los medios empleados para construirla o los signi-
ficados sociales, polticos o religiosos que temporalmente se le atribuyen), las
cuales si bien pueden ser indispensables para su constitucin material termi-
nan, sin embargo, siendo irrelevantes cuando de lo que se trata es de hacer un
juicio de valor sobre las cualidades artsticas de la obra.
Pongamos dos ejemplos: la casa Farnsworth es abstracta porque en su
configuracin no slo no hay rastros perceptibles de la personalidad particular 2
2000 DPA y los autores de los textos
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de quien realiz el encargo sino que, a un observador ajeno a sus vicisitudes,
puede incluso asaltarle la duda de si se trata de una casa privada o de un
pequeo templo dedicado a la naturaleza; as mismo, la Casa del Fascio de
Como es una arquitectura abstracta porque su configuracin se basa en puras
reglas geomtricas y sintcticas, no habiendo nada en ella que connote ningu-
no de los significados que el partido fascista, para servir al cual naci el edifi-
cio, tuvo y sigue teniendo para la sociedad europea, hasta el punto que hoy el
edificio podra ser, con naturalidad, desde un centro de asistencia mdica has-
ta la sede de cualquier corporacin.
La obra abstracta se recorta, separndose de su implicacin con el mundo,
y se dota de sus propias reglas de juego. En ella los elementos pierden impor-
tancia en s mismos, mientras que cobran protagonismo las relaciones. El
sentido ltimo de la obra reside, entonces, en la forma de esas relaciones,
ms all del valor especfico de los diversos elementos. Por eso slo cabe
hablar de abstraccin con propiedad, a propsito de las obras que surgen de la
cultura de la modernidad, la cual consagra el logro de esa plena cohesin
interna de la forma como nico criterio de legitimidad para la obra de arte.
3. Ya que en nuestra definicin hemos tomado a la pintura como punto de
referencia, cabe plantearse las siguientes preguntas: es posible hacer, tam-
bin en arquitectura, la distincin entre lo abstracto y lo figurativo?; en qu
consistira, entonces, la figuracin arquitectnica? La clave de esa distincin
parece estar ya implcitamente contenida en la doble acepcin que posee la
palabra forma, en el mbito arquitectnico, segn se la considere como trans-
cripcin del trmino griego eidos o bien del alemn Gestalt.
En el primer caso, la forma se identifica con la esencial constitucin interna
de un objeto, y alude a la disposicin y ordenacin general de sus partes, de
manera que la forma se identifica con el moderno concepto de estructura; en el
segundo caso, la forma se refiere a la apariencia del objeto, a su aspecto o
conformacin externa, de modo que se convierte en sinnimo de figura. La
nocin de forma como estructura remite a las dimensiones inteligibles del ob-
jeto y abre la puerta a la concepcin abstracta. La nocin de forma como figura
se refiere, ante todo, a las dimensiones sensibles o perceptibles del objeto y
constituye la base de la elaboracin figurativa.
El procedimiento abstracto decanta el quehacer arquitectnico hacia la ver-
tiente sintctica, dando prioridad a las reglas de construccin formal del propio
objeto; el inters se desplaza, entonces, desde los elementos hacia las rela-
ciones que se establecen entre ellos y hacia los principios de composicin que
las regulan. La elaboracin figurativa otorga mayor peso a la vertiente semnti-
ca; adquiere, en este caso, una especial importancia la cuestin del carcter;
por consiguiente, los cdigos de significado que informan sobre el uso a que se
destina el edificio, sobre su relevancia social o econmica, o sobre los valores
expresivos que la obra trata de manifestar, se convierten en el principal eje de
accin del proyecto. 3
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3. L. Mies van der Rohe. NationalGalerie de
Berln, 1962
4. J.M Sostres. Casa Moratiel, 1955
El procedimiento abstracto apunta hacia la universalidad y la inteligibilidad.
Cuando se emplea de un modo banal o reductivo comporta el riesgo de provo-
car obras desarraigadas, ensimismadas, basadas en la repeticin sin diferen-
cia. La elaboracin figurativa, por el contrario, promueve la proyeccin sentimental
de la obra y la exaltacin de sus particularidades. Sus principales perversiones
son el uso de la forma como convencin o disfraz, as como la tendencia a la
acumulacin de efectos y al exceso de gestos e intenciones.
Lo verdaderamente difcil, cuando se trabaja en el terreno de la figuracin, es
definir el carcter del edificio sin recurrir al convencionalismo ni al pastiche,
como hizo Asplund en toda su obra y, especialmente, en la ampliacin del
ayuntamiento de Gteborg. Del mismo modo, cuando se opera en el terreno de
la abstraccin, lo ms difcil es dar con lo esencial sin hacer simplificaciones:
concediendo espacio a la vida en toda su riqueza y complejidad, como lo con-
sigui Mies en la NationalGalerie de Berln, por poner slo un ejemplo.
La arquitectura abstracta es, pues, algo concreto y tangible, como cualquier
objeto artstico. Pero, a su vez, es fruto del procedimiento abstracto: una acti-
tud mental y una manera de mirar las cosas que adquieren plena conciencia de
s mismas en el mbito de la cultura moderna. Lo cual no impide que, desde
esa perspectiva, tambin las obras del pasado puedan ser objeto de una mira-
da abstracta. Eso es, precisamente, lo que nos permite ponerlas en relacin
con nuestros actuales intereses, lo que nos permite trabajar con ellas y desve-
lar su presente.
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Helio Pin Arte abstracto y arquitectura moderna
El concepto de abstraccin suele tratarse con un descuido similar al que se
practica cuando se habla de modernidad, nocin estrechamente ligada a aqu-
lla, acaso porque se abordan en funcin del valor que adquieren en el marco de
una u otra perspectiva ms que con el propsito de aclarar su sentido en la
historia de la arquitectura. El abuso del sobreentendido acaba provocando equ-
vocos acerca de su significado que desfiguran su cometido esencial en el arte
y la arquitectura modernos. Quisiera esbozar algunas de las confusiones habi-
tuales, tanto en los textos como en las conciencias, a propsito de la abstrac-
cin. Intentar agrupar los comentarios en dos secciones: en la primera, me
referir a los equvocos acerca de la nocin y la genealoga del concepto; en la
segunda, me centrar en los que se dan al referirlo a la arquitectura moderna.
En la definicin del trmino se aprecia, a menudo, una confusin del senti-
do: en efecto, no es lo mismo entender que se abstrae cuando se seleccionan
algunos aspectos de la realidad para facilitar su comprensin -lo que supone
actuar con un pragmatismo reductivo- que asociar la abstraccin al hecho de
extraer lo esencial de esa realidad con el propsito de intensificar el conoci-
miento de la misma. En el primer caso, se procede segn un anlisis que se
apoya en un proceso de exclusin de cariz personal. En el segundo, se trata
de acceder a lo esencial mediante una tensin hacia lo universal, marco de
referencia del juicio esttico, subjetivo, condicin bsica de la sntesis.
Es justo reconocer que este desliz semntico se da, sobre todo, entre ar-
quitectos o artistas en general, y revela un prejuicio inicial, a saber, que los que
practican la abstraccin suelen ser espritus perezosos y expeditivos que no
dudan en simplificar la realidad para dar cuenta de ella con ms facilidad y
brillantez. Por el contrario, entre sus objetores abundan los espritus inclusivistas,
que desconfan de la capacidad de juicio y se enfurecen cuando oyen pronun-
ciar o ven escrita- la palabra sntesis; que escapa de su razn.
No insistir en esta dicotoma inicial porque el sentido de la divergencia de
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Mario Roberto lvarez. Edificio IBM, Buenos Aires, 1979-1983
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las posiciones que la motivan se ir perfilando con mayor nitidez en las consi-
deraciones que siguen, a propsito de aspectos particulares de la nocin de
abstraccin.
Otra asuncin generalizada que proyecta sombra sobre la nocin de abs-
traccin es la identificacin de su vigencia con el libro de Worringer: Abstrac-
cin y empata (1908). El ttulo original de la edicin mejicana, Abstraccin y
naturaleza (FCE, 1953), ya contribuy de sobras a instituir la confusin que
parece perseguir al concepto. En efecto, al sustituir la oposicin abstraccin/
empata por la de abstraccin/naturaleza no slo se permite una licencia que
debi incomodar a don Guillermo, sino que adems se modifica el sentido
global del contenido del libro. Si su ttulo original indica que va a tratar de dos
modos de relacin entre el espectador y la obra de arte, el arreglo sugiere que
el libro va a centrar sus reflexiones en la oposicin entre lo natural y lo abstrac-
to; de este modo, la lectura cabal de sus pginas se convierte en una experien-
cia surrealista que nadie con sentido del humor debera perderse. La tropela
se realiz, naturalmente, con la mejor intencin: utilizar el trmino alemn
Einfhlung debi parecer extravagante, mientras que empata debi conside-
rarse a la sazn un anglicismo prematuro. El hecho es que la primera edicin
castellana del libro de Worringer fue ya un presagio de lo que le esperaba a la
nocin de abstraccin.
De todos modos, ms all de lo antedicho, la oportunidad y la lucidez de
ese texto fundamental no debi ensombrecer la genealoga del concepto, a la
hora de preguntarse por su sentido en la gnesis de la modernidad artstica.
Worringer enfrenta, en efecto, dos modos tpicos de relacionarse con la obra
de arte: la Einfhlung, la proyeccin sentimental -o empata, si se quiere- que
encuentra belleza en lo orgnico y parte de la sensibilidad del hombre, y la
abstraccin, que valora lo inorgnico, lo sometido a ley y a la necesidad abs-
tractas, esenciales, tendentes a fundarse en valores universales.
En las primeras pginas del libro, Worringer declara abiertamente que las
leyes del arte no tienen nada que ver con la esttica de lo bello natural, y lo
aclara al aadir que el problema no es conocer las condiciones en que un
paisaje parece bello, sino las condiciones en que la representacin de ese
paisaje es un producto artstico. De ah se desprende que, como l mismo
seala ms adelante, la Einfhlung tiene que ver con la actividad perceptiva
general, pero no con el arte. Pero ello no es bice para que contine su ensayo
atendiendo a uno y otro conceptos, ms interesado en el anlisis de los dos
modos tpicos de apreciacin de la obra que en discutir las ideas de arte que
convienen a uno u otro.
A travs de la Einfhlung, la forma de un objeto es un ente formado por mi;
el goce que su visin me produce es un autogoce objetivado. Su actividad se
orienta a lo bello y tiene como objetivo despojar al sujeto de su individualidad,
al proyectarlo en el objeto y gozarse en l; se trata pues de un proceso de
proyeccin sentimental.
Mediante la abstraccin -seala Worringer- se intenta sustraer al objeto del
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mundo exterior, despojarlo de cualquier dependencia o arbitrariedad, convertir-
lo en necesario e inmutable, aproximarlo a su valor absoluto. En consecuen-
cia, las formas abstractas sujetas a ley son las nicas en que el hombre puede
descansar ante el caos del universo. La voluntad de enajenacin del sujeto que
se observaba en la Einfhlung -al proyectarse en el objeto- es ms intensa en
la abstraccin: en este caso, no se trata de despojarse de la individualidad
proyectndola sobre el objeto, sino de redimirse de la contingencia de lo huma-
no, de la arbitrariedad de la existencia.
Son suficientes las consideraciones anteriores para conocer la naturaleza
de la reflexin y el objetivo de anlisis de ese libro fundamental. Pero la duali-
dad de actitudes del sujeto ante la obra no deriva de una casustica arbitraria,
sino que refleja dos modos de entender el arte que polarizaron la atencin de
los estudiosos a lo largo del siglo XIX.
Von Mares (1837-1887), Hildebrand (1847-1921) y Fiedler (1841-1895) -los
dos primeros, artistas que reflexionaban sobre su quehacer; el ltimo, terico
del arte- constituyen el ncleo fundamental de una idea de arte que se basa en
el formalismo abstracto como criterio de concepcin y, a la vez, atributo de la
obra. Von Mares comprendi enseguida que la creacin artstica no tiene su
momento decisivo en las grandes ideas ni en los sentimientos nobles, que el
arte no tiene por misin la expresin simblica de los valores espirituales, sino
que el arte es una actividad espiritual en s misma, que no necesita justificarse
con propsitos ajenos a su propio producto. En consecuencia, no consideraba
ms que la apariencia sensible de la obra. Lo que no se encuentra en la forma,
no se encuentra en ninguna parte -vena a decir-; todo consiste en aprender a
ver -repeta con insistencia.
Fiedler defenda que la teora artstica debe abandonar la especulacin est-
tica para apoyarse en fundamentos que le proporciona la contemplacin del
arte. De ese modo, el conocimiento artstico no se funda en el conocimiento de
lo bello, como dicta la teora clsica, ni en juicios de agrado y desagrado,
como sostienen los psicologistas. Propona, en consecuencia, separar la es-
ttica -capaz de autoalimentarse de sus propias reflexiones, sin recurrir a las
obras de arte- de la teora del arte -capaz de estudiar unos objetos cuya estruc-
tura formal tiene finalidad, puesto que es el resultado de una actividad del
espritu, el fruto de una accin intencionada; objetos artsticos, por tanto, esen-
cialmente distintos de cualquier ente natural.
El profundo kantismo de Fiedler le llevaba a insistir en el carcter productivo
de la actividad formadora del arte. Distingua entre la percepcin subjetiva, que
se resuelve en una sensacin de placer o fastidio, y la percepcin objetiva,
mediante la cual se consigue la representacin de la cosa. Esta segunda es la
tpica del arte -deca- y no contempla la mera reproduccin pasiva, sino una
actividad apriorstica por la que la intuicin impone una forma perceptible a los
fenmenos, mediante una accin formalizadora de carcter sinttico.
El arte comienza donde concluye la percepcin -sola afirmar- de modo que
el artista no se distingue de los dems porque sepa percibir ms o menos
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intensamente o porque tenga en la mirada el don de elegir, transformar, enno-
blecer o iluminar, sino por el don particular que le permite pasar de la percep-
cin a la expresin intuitiva, esto es, trascender el conocimiento racional puro
para alcanzar la inteleccin visual, actividad del espritu que caracteriza la
concepcin de la forma artstica.
El formalismo esencial de su pensamiento le llev a defender lo visual como
el mbito en el que se da la forma y, a la vez, a considerar la visin como el
momento decisivo del juicio: el ojo ha de ser el punto de partida de cualquier
accin del artista plstico -manifestaba a menudo. Pero no reservaba al ojo el
mero cometido de vehculo transitivo hacia la razn: que la conciencia discursiva
est, por lo comn, ms desarrollada que la conciencia intuitiva no supone,
afirmaba, que los sentidos cumplan su misin simplemente suministrando ma-
teriales al pensamiento conceptual.
Sin embargo, el formalismo de Fiedler, como l mismo reconocer, se apo-
ya de modo explcito en la esttica de Kant, formulada en su Crtica del juicio
(1790). Dos son los aspectos de su teora que interesan particularmente en el
contexto de las presentes reflexiones acerca de la abstraccin: la naturaleza
del juicio esttico y los atributos que distinguen a la obra de arte.
Kant insiste en el carcter subjetivo del juicio; accin que no debe confundir-
se con un veredicto o calificacin, sino que se basa en el reconocimiento de
forma en el objeto artstico. Fundamento tanto de la creacin como de la expe-
riencia del arte, el juicio esttico no debe confundirse con el juicio sensitivo: si
ste provoca un placer que se agota en el sentido que lo experimenta, aqul se
resuelve en colaboracin con la imaginacin y el entendimiento.
La subjetividad del juicio esttico no permite confundirlo con una actividad
de carcter individual: en efecto, si se tratase de una accin personal, sera
aventurado pensar que los juicios tuviesen algn mbito de complicidad ms
all del individuo; por el contrario, es una aspiracin comn a lo universal lo que
permite esperar que se compartan los valores que fundamentan los juicios.
En cambio, si se atiende a los valores que en la esttica de Kant fundamen-
tan la obra de arte, una cohesin determinada por vnculos de finalidad -que
relacionan las partes y el todo, y viceversa- es la condicin de la consistencia
que garantiza la formalidad concreta del objeto. Pero se trata de una finalidad
sin fin -se apresta a matizar don Manuel-, a diferencia de lo que ocurre en los
organismos vivos, que tienen sus vsceras vinculadas, asimismo, por relacio-
nes de finalidad, la obra de arte tiene una estructura formal que responde a una
finalidad arbitraria, que no determina la existencia del objeto; podra fundarse
en relaciones de otra naturaleza sin que ello comprometiese la artisticidad de
la obra. Es la propia condicin de finalidad, no las consecuencias que ello
conlleve para el objeto, el atributo esencial de la obra de arte.
En Kant se encarna un modelo de arte basado en la construccin de un
objeto dotado de una forma consistente, frente al arte entendido como la expre-
sin visual de una idea -o de la idea, o del espritu, o de Dios, como prefiera
cada cual. Un arte que renuncia a la trascendencia de la obra y centra la
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Paulo Mendes da Rocha. Museo de Sao Paulo, 1986-1995
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experiencia en un juicio esttico, de carcter subjetivo, orientado a reconocer
su formalidad concreta. Arte laico por excelencia, que renuncia al confort de
sentirse epifenmeno de la religin. Arte que hace de la abstraccin su modo
tpico de creacin y experiencia, y de lo abstracto, el atributo esencial de su
constitucin. Arte que contiene la semilla que incubaron ciento veinte aos de
formalismo y que germin, que adquiri cuerpo, en las vanguardias constructi-
vas de la segunda dcada del siglo XX.
Hasta aqu se ha visto cmo la abstraccin representa un modo especfico
de afrontar la obra que se relaciona con una idea precisa de arte, esencialmen-
te visual, de naturaleza constructiva y formal, que se funda en procesos de
creacin y experiencia caracterizados por una subjetividad trascendental. En
adelante tratar de esbozar un anlisis de algunos tpicos ampliamente gene-
ralizados a propsito de la abstraccin en la arquitectura moderna.
Se oye y se lee, a menudo, que en sus primeros tiempos la arquitectura
moderna estuvo influida directamente por la pintura de esos mismos aos;
incluso hay quien aventura que el mal momento por el que pasa la arquitectura
desde hace varias dcadas es debido a que la pintura -que no goza de un
estado mucho ms boyante- no le proporciona criterios fiables, como ocurri
entonces. Supongo que quienes piensan as son los mismos que creen que
los valores de la casa Cook tienen que ver con el trazado de la tabiquera que
separa el dormitorio de los propietarios de los correspondientes a los invitados
y la asistenta; aqullos que consideran que el empeo de los arquitectos mo-
dernos en usar el paraleleppedo es una asuncin tarda de un cubismo cong-
nito, o que la casa de ladrillo de Mies van der Rohe debe su notoriedad a su
similitud con los dibujos de Mondrian.
nicamente si se parte de una imperdonable confusin entre lo visual y lo
ptico se pueden sostener hoy ese tipo de creencias. A esta altura del siglo -
sea el que fuere, ya ha llovido mucho desde entonces- debera ser del dominio
pblico que la arquitectura moderna, como la pintura moderna -sea de vanguar-
dia o no- deben su modernidad al hecho de haber planteado su constitucin en
trminos de forma consistente, dotada de una legalidad especfica para cada
obra, renunciando as a la legalidad formal sistemtica que garantiz durante
tantos siglos el clasicismo.
Si ello es as, no tendra que costar esfuerzo alguno reconocer que lo que
confiere identidad a la casa Cook es la posicin de la escalera, junto a la lnea
ideal que recorre el solar en sentido perpendicular a la calle: en efecto, esa
sola decisin le basta a Le Corbusier para ordenar todo el edificio con criterios
de coherencia formal, ms all de la ejemplar satisfaccin de los requisitos
que contena el programa. La notoria tabiquera fue objeto de innumerables
cambios a lo largo del proceso de proyecto, como puede comprobarse en la
publicacin de los archivos del arquitecto por Garland. Dichos cambios reve-
lan, por una parte, que los aos que dedic Le Corbusier a la pintura purista le
procuraron un sentido de la forma que cuenta a menudo con elementos grfi-
17
cos y, por otra, que las divisiones entre dormitorios son, en su proyecto, tan
irrelevantes respecto a la concepcin espacial de la casa, que las estuvo corri-
giendo hasta el ltimo momento -por cierto, con una tendencia manifiesta ha-
cia la simplicidad, para decepcin de algunos incondicionales de los efectos
especiales.
Quienes creen en esa dependencia perpetua de la arquitectura respecto de
la pintura de vanguardia -ms all de reconocer que los conceptos esenciales
de la concepcin moderna fueron abordados por la pintura unos aos antes,
como es natural- tienden a pensar que la abstraccin es simplemente un estilo
ms, caracterizado por la obstinacin con que en l se repiten cliss figurati-
vos orientados hacia lo fro e impersonal. Hablo de estilo hecho de cliss por-
que ni siquiera le reconocen capacidad formativa; ah est la base del
desconocimiento generalizado de la modernidad artstica: su vinculacin a un
sistema figurativo y no a un modo de concebir universos visuales dotados de
una forma genuina, cuya identidad se relaciona con la consistencia de las
relaciones que la vertebran.
Pero la reduccin iconogrfica de las vanguardias constructivas -formales,
abstractas- no es slo producto de la incompetencia de unas miradas rudimen-
tarias: con mayor frecuencia de lo que cabra esperar, atendiendo a la dignidad
de sus tribunas, muchos autores generalmente bien informados asocian, sin
ms, la abstraccin a una figuratividad especfica. Renato de Fusco, por citar a
uno de ellos, en su La idea de arquitectura (1968) -oportuno ensayo al que hay
que agradecer la divulgacin de la esttica formalista entre los arquitectos-
contempla cuatro secciones, dedicadas a cuatro universos estticos que, a su
juicio, incidieron en la gnesis de la arquitectura moderna: el polarizado por
Viollet-le-Duc y Ruskin, la cultura de la Einfhlung, el formalismo pura
visualidad- y la figuratividad abstracta de las vanguardias.
No es de extraar, pues, que, a principio de los aos cincuenta comenzase
a incomodar tan distante figuratividad y se empezase a pensar en su inmediata
retirada, aun sin disponer de un relevo presentable. La revolucin en la conside-
racin de lo visual que supuso la irrupcin de las vanguardias constructivas
sorprendi incluso a aqullos a quienes no debiera: el paso brusco de una
figuratividad evocativa a una visualidad formativa, el cambio de estatuto del
sujeto -paciente, en el primer caso; agente, en el segundo-, el apurar las con-
diciones propicias a la accin subjetiva que el romanticismo inaugur, cogi
desprevenidos a aqullos que pensaban, aun sin confesarlo, que con el clasi-
cismo haba acabado realmente la historia del arte.
No se trata, por tanto, de que la arquitectura se inspirase en la pintura de las
vanguardias constructivas -el dadaismo y el surrealismo floreceran ms tarde,
estimulados por la generalizacin del consumismo cultural-, sino que la nueva
idea de arte -que, como se ha visto, fecund la esttica de Kant- adquiri
cuerpo diez aos antes en pintura, por razones obvias: las convenciones so-
ciales acerca de los modos de vida tienen ms inercia que las que operan en el
mbito de la pintura, actividad progresivamente abocada a una prctica reflexi-
18
va de carcter personal. Sin embargo, ello no significa que el retraso inicial de
la arquitectura se prolongase a lo largo de todo el siglo: la pintura qued ex-
hausta tras el breve ciclo de las vanguardias y slo en ocasiones puntuales se
ha repuesto del trance. La arquitectura, en cambio, por su propia naturaleza,
sac ms partido de la revolucin esttica que las vanguardias encarnaron: su
letargo -de cuya conclusin hoy se atisban indicios- no fue producto del agota-
miento de sus principios sino consecuencia de una acumulacin de sanciones
administrativas, por decirlo as, promovidas desde posiciones ms incapaces
que disidentes.
En otros casos, la abstraccin se considera un producto del simple -aunque
no por ello menos patolgico- alejamiento de lo natural; probablemente, el ex-
peditivo ttulo mejicano del libro de Worringer tuvo algo que ver con ello. Bien
mirado, el primer intento de jubilar la arquitectura moderna data de los primeros
aos cincuenta: en mbitos arquitectnicos europeos diversos, bajo el influjo
de un Zevi beligerante y seductor, se inici la dcada con la esperanza de que
Aalto -desde el norte, como aqu- iniciase una reconquista esttica de Europa,
arropado con la bandera del organicismo, y la salvase de una modernidad con-
siderada infiel, por lo sectaria y descreda, que ya estaba empezando a
prolongarse demasiado.
Resultaba insoportable la obsesin de Le Corbusier por relacionar la obra de
arquitectura con la mquina y, siendo los arquitectos poco dados al matiz, a
nadie se le ocurri comprobar lo que deca exactamente el maestro a propsito
del artilugio: de haberlo hecho, habra comprobado que la referencia al ingenio
se basaba en la precisin con que han de establecerse las relaciones entre
sus piezas para que cumpla su misin liberadora, sin aludir siquiera -como se
nos dijo- a los valores metafricos de la civilizacin industrial que se avecinaba,
a la cual, en un exceso de premura, se pensaba renunciar a mitad de siglo,
sacrificando el smbolo que iba a propagar sus valores.
No era mala la imagen de Le Corbusier para explicar la consistencia y pre-
cisin que deban regir las relaciones internas de las obras de arquitectura
moderna: sus pinturas de los aos diez aclaraban de modo ejemplar la nocin
de estructura especfica basada en relaciones consistentes y arbitrarias. Sus
villas de los aos veinte corroboraban sus principios desde el mbito de la
arquitectura. Era innecesario, pues, aportar el modelo orgnico cuando se dis-
pona de unos principios de formacin que atendan al carcter artificial de los
productos del arte: la forma orgnica incorpora en su gnesis el crecimiento y
la geolgica, los procesos de formacin, condiciones ambas inseparables de
sus atributos y responsables de sus caractersticas visuales. Mal referencia
para una prctica artificial y subjetiva que concibe mediante la sntesis y cons-
truye con procedimientos industriales.
De todos modos, fue Kant quien, a finales del siglo XVIII, utiliz la analoga
orgnica para explicar el tipo de finalidad interna de la obra de arte: la comple-
jidad de los organismos vivos y la conciencia colectiva de sus caractersticas
generales hacen razonable dicha eleccin. Pero, como antes se ha apuntado,
19
Eduardo Souto de Moura. Casas patio, Oporto, 1994-2000
20
la referencia a los organismos era estrictamente analgica, ya que Kant se
apresta a advertir que la finalidad que caracteriza a la estructura de las obras
de arte es una finalidad similar a la de los seres vivos pero, a diferencia de
ellos, se trata de una finalidad sin fin ajeno a la misma; es una finalidad desin-
teresada.
En este contexto, a comienzos de los aos cincuenta ciento sesenta aos
despus de la Crtica del juicio- volver a plantear una pura analoga orgnica sin
matices de enjundia comparable a la de los kantianos parece una conducta
cuando menos ligera, acaso entraable por la propia ingenuidad de sus
formulaciones. La demagogia que suele acompaar las propuestas organicistas
se ampara en la desconsideracin de las condiciones esencialmente distintas
que rodean la gnesis de los organismos vivos y los productos concebidos por
el hombre -como se dijo- pero, a la vez, incurre en un severo anacronismo: trata
de hacer revivir un mito que en su da Kant tuvo que enmendar para explicar con
eficacia didctica la consistencia formal de la obra, mediante la identificacin
de la finalidad -desprovista de fin, justificable en s misma- con la condicin
estructural que da consistencia a los productos del arte. Sobre esa nocin de
finalidad sin fin Kant articula una idea de arte que, como se ha visto, iba a
fructificar y adquirir cuerpo en las vanguardias constructivas y, desde ah, fe-
cundar la propia nocin de forma de la modernidad artstica.
No quisiera concluir estas notas sin dedicar unas lneas a otro equvoco que
tiene un fuerte arraigo en las conciencias, no s si de todos los arquitectos o
nicamente de los que tratan estas cuestiones, a saber: que lo abstracto se
opone a lo visual, debido a la naturaleza esencialmente intelectual y racional
de aquello frente al carcter estrictamente sensitivo de esto. La razn de dicho
malentendido se halla en la indisposicin esencial para conocer el fundamento
de la modernidad de quienes se aferran -aunque, en muchos casos, sin clara
conciencia de ello- a una idea clasicista del arte como sistema de formas,
trascendente y arquetpico, orientado a constituir expresin sensible de lo ab-
soluto. La generalizacin del sentido banal de racionalismo, referido al uso de
la razn -incluso en dominios en los que es claramente incompetente- contri-
buye a fomentar y extender la patologa que comento.
Se suele asociar el racionalismo de la arquitectura moderna con el uso
exclusivo de la razn funcional, vinculada a la eficacia de sus productos, que
sera la que, en definitiva, determinara la estructura de su constitucin. Ello
garantizara cierto estatuto de objetividad de los productos de la modernidad
frente a la artisticidad afectiva, subjetiva, de los productos de la tradicin
clasicista. Pensar as supone atribuir al racionalismo los valores y cometidos
del pensamiento positivo, esto es, de aqul que se centra en la experiencia de
la realidad. En consecuencia, el racionalismo se opondra al idealismo por la
objetividad lgica de aqul frente a la prioridad de la idea respecto a la expe-
riencia que caracteriza a los partidarios de ste: todo el mundo sabe que los
estudiantes de ingeniera industrial, por ejemplo, son dados al racionalismo,
mientras que los de arquitectura o bellas artes suelen tener un fuerte compo-
21
nente idealista en su personalidad. El sentido de uno y otro talantes est tan
fuertemente arraigado en las conciencias que ha generado dos arquetipos so-
ciolgicos perfectamente definidos: el racionalista, introspectivo y ordenado, y
el idealista, generoso pero ingenuo. Sirva la digresin para mostrar la perver-
sin del sentido del racionalismo, al atribuirle un contenido casi psicolgico,
vinculado a cierta actitud vital, en lugar de considerarlo un modo de conoci-
miento que se funda en el propsito de explicar la realidad mediante el uso de
la razn -de las ideas- sin recurrir a la experiencia. Ese es el motivo de que
racionalismo e idealismo sean una misma cosa, como se desprende de la
consulta de cualquier manual bsico de filosofa.
Si se contempla la nocin de racionalismo en su autntico sentido, es fcil
comprender su asociacin con la arquitectura moderna: la capacidad de cono-
cimiento autnomo del racionalismo intelectual es correlativa a la capacidad
de concepcin autnoma de la forma, ms all de cualquier determinacin
sociotcnica de la arquitectura moderna. La propia nocin de consistencia,
atributo especfico de la forma moderna, es producto del proceso de proyecto
que ha de conducir a la forma abstracta, que se orienta a la esencia de las
cosas, tendente a lo universal.
Pero tal nocin analgica de racionalismo, aplicada a la arquitectura, no
comporta el uso exclusivo de la razn, como a menudo se cree: la visualidad
esencial del objeto moderno es consecuencia de la relevancia de lo visual en el
proceso de concepcin. La inteleccin visual es la actividad tpica del proyecto
de arquitectura y de la construccin de la forma en las artes visuales de la
modernidad.
Cuando se objeta a la abstraccin su matriz estrictamente intelectual y se
aboga por doctrinas ms amables para el ojo, se est rebajando la dimensin
intelectiva de la mirada, su capacidad para generar y reconocer forma, fenme-
no explicable acaso como consecuencia de una reduccin anloga de lo visual
a lo ptico, de lo esttico a lo sensitivo. No hace falta recurrir de nuevo a Kant
para reconocer el carcter complejo del funcionamiento de la visin en el juicio
esttico: el ojo acta como instrumento a la vez identificador y reflexivo; el
juicio se realiza en connivencia con la imaginacin y el entendimiento; en modo
alguno corresponde al ojo una actividad subalterna o transitiva en la sntesis
que el juicio supone.
No es necesario recurrir a la idea como ente generador de forma para ga-
rantizar la abstraccin -y, con ello, la modernidad- del producto, como se ha
venido realizando en el proyecto a partir de los primeros aos sesenta: la abs-
traccin en arquitectura es una cualidad esencialmente visual, la consistencia
estructural que caracteriza los artefactos genuinamente modernos no es un
atributo intelectual, generado o reconocido mediante procesos de inteleccin,
sino un valor registrable por la mirada activa, adiestrada para reconocer y con-
cebir. Si ello es as, se evapora la presunta atectonicidad de la arquitectura
abstracta: lo tectnico es un atributo de lo construido que trasciende la condi-
cin material de su constitucin fsica; no tan slo la tectonicidad no es ajena
22
a la abstraccin, sino que puede considerarse una de sus consecuencias prin-
cipales.
El neoplasticismo, el modo especfico de conformar ms fecundo de la ar-
quitectura moderna, debe su trascendencia histrica al hecho de que es un
modo de concebir las relaciones visuales que determinan la forma que incorpo-
ra los principios bsicos de la construccin material: es difcil hallar una es-
tructura visual ms tectnica que un cuadro de Mondrian de los primeros aos
veinte.
En conclusin, la abstraccin es el principio formativo y, a la vez, el atributo
visual especfico de la modernidad artstica. En arquitectura, prctica en la que
la materialidad de los elementos constituye un vnculo obligado con la realidad
fsica, la abstraccin se ha mostrado y se muestra como la perspectiva ms
fecunda en la creacin durante el ltimo siglo. Probablemente, la arquitectura
que asume la abstraccin como principio bsico de la propia naturaleza de sus
productos no est llamada a provocar alborozos en ese pblico ablico y an-
sioso a la vez; que colma con su presencia a la arquitectura-espectculo de la
que tanto se habla, buque insignia de un mundo cada vez ms prximo a
convertirse en un gran parque temtico, tan indiferente en sus valores como en
su apariencia. En cambio, no dudo que continuar inspirando a los arquitectos
que ven en la tendencia a lo universal la condicin de la subjetividad intrnseca
con que afrontan la concepcin; a aqullos que se orientan ms hacia el juicio
que hacia el afecto; a los que persiguen ms la forma que la imagen; que
apuestan por lo visual frente a lo razonable, que se empean en la construc-
cin, no en la mmesis, que, en definitiva, frente a la novedad, persiguen la
consistencia.
Las fotografias que ilustran este artculo son de Helio Pin
23
Javier Garca Solera. Aulario en la Universidad de Alicante, 1999-2000
24
Cuando L. Kirchner, a partir de 1912,
realiza sus conocidos cuadros inspira-
dos por la vida urbana de Berln nos
presenta unas figuras monumentales
y recortadas en su aislamiento -pese a
encontrarse inmersas en una multitud-
que parecen sometidas a un proceso
formal de mineralizacin, evocando
(bajo mltiples puntos de vista) las re-
flexiones contemporneas de W. Wo-
rringer sobre la "abstraccin", as como
sobre el "gtico".
Segn lo que Worringer explica en
su fundamental texto de 1908
(Abstraktion und Einfhlung), la incapa-
cidad de comprender el mundo que nos
rodea sustancia una actitud primitiva,
reconocible en el uso de esquematis-
mos y estilizaciones; el "pavor" frente a
fuerzas inaprensibles y la conciencia de
una alienacin no sublimable a travs
de la razn generan, en consecuencia,
un instinto mstico que, aferrndose a
densas simbologas, pretende colmar
el abismo entre el sujeto y el mundo.
Las formas agudas y geometrizadas de
Kirchner, que casi desearan embestir
con sus vrtices la sensibilidad del ob-
servador, trasladan a un contexto me-
tropolitano los gestos bruscos y las
facciones rudas, escuadradas y enig-
mticas, de los iconos tribales; y si pue-
den incluso aludir a cierto goticismo, en
su erguirse estatuario en una alucina-
da soledad convertida al fin en protot-
pica, son sobretodo transcripciones de 1
Antonio Pizza Abstraccin o empata?
Wilhelm Worringer y la cultura expresionista
25
2
una incomodidad, de un desajuste en-
tre el hombre contemporneo y un con-
texto metropolitano ya inabarcable.
Semejante representacin de la ac-
tualidad intenta hacer concordar dos
espritus aparentemente contrapues-
tos: lo moderno y lo primitivo; la gran
ciudad configura un ambiente domina-
do por la tecnologa de la mquina y por
inditos modelos comportamentales
mientras que, al mismo tiempo, se per-
fila como una nueva y salvaje jungla.
Por otra parte, el contraste natural/artifi-
cial se propone de manera especfica
en estas obras donde las prostitutas y
sus clientes encarnan un dilogo entre
sexo (naturaleza) y arquitectura (mate-
ria) rico en metforas y reflejos mutuos.
En efecto, el texto citado de Worringer
influy notablemente sobre la cultura
expresionista. Basndose en una teo-
ra "psicologista" del arte, este crtico e
historiador del arte alemn identifica
una alternancia fundamental de las
manifestaciones humanas, a partir de
la cual se organizara el terreno de la
representacin:
"Mientras que el afn de Einflhung
como supuesto de la vivencia esttica
encuentra su satisfaccin en la belleza
de lo orgnico, el afn de abstraccin
halla la belleza en lo inorgnico y nega-
dor de la vida, en lo cristalino o, expre-
sndolo en forma general, en toda
sujeccin a la ley y necesidad abstrac-
tas".
1
La tendencia a la abstraccin ser,
segn esta tesis, propia de los pueblos
que viven en una relacin de incom-
prensin y desconfianza con la realidad;
son pues las civilizaciones primitivas
aquel l as que expresan l as formas
geomtrico-cristalinas, al contrario de
las formas clsico-orgnicas genera-
das por las culturas que ponen en prc-
tica una relacin apaciguada, serena,
de inteligibilidad, emptica con los fe-
nmenos:
"El indicio de una relacin quebran-
tada entre hombre y mundo externo es
el colorido trascendental de las concep-
ciones religiosas con su fenmeno sub-
secuente de la separacin dualista
entre espritu y materia, entre el mundo
terrestre y el ms all. En lugar de la
unin ingenuamente sensual con la
naturaleza, un desgarramiento, la rela-
cin de terror del hombre con el mundo
circundante, su escepticismo frente a
la superficie y apariencia de las cosas,
ms all de las cuales buscaba la lti-
ma razn de las cosas, la verdad lti-
ma".
2
La abstraccin es, por tanto, fruto de
una "incomodidad" frente al cosmos,
obligando a un proceso de estilizacin
formal; elementalismo necesario, pues-
to que, en esta fase de la civilizacin, el
entendimiento de los fenmenos es
vedado al hombre; al contrario, la em-
pata posibilita una comunicacin so-
segada con el universo, que se cumple
en la "clasicidad" de las formas y en la
serenidad de la vida espiritual. Obvia-
mente, segn el esquema evolucionis-
ta planteado por Worringer, el camino
del progreso resultar unilateral, yendo
de la abstraccin a la empata, y no vi-
ceversa: la conquista del mundo por
parte de la humanidad encontrara en-
tonces su restitucin esttica en la ar-
mona de una formalizacin clsica.
Sin embargo, en un ensayo apareci-
do en 1911 Worringer vuelve a subrayar
la validez actual de un "nuevo ojo para
el arte primitivo", entendido no como
nostlgica recuperacin de parasos
perdidos, sino como una oportuna y di-
versa organizacin del conocimiento:
"Cun transparentemente claro pa-
rece hoy que el carcter estilstico del
arte primitivo no est determinado por
ninguna ausencia de destreza, sino por
una concepcin diferente del propsito
artstico, un propsito que reposa en
una gran, elemental fundacin, en una
manera que nosotros, con nuestra bien
amortiguada aproximacin contempo-
1. Wenzel Hablik. Museo en las montaas,
1925
2. Ernst Ludwing Kirchner. Mujeres en
Postdamer Platz, 1914-15
26
3
4
rnea a la vida, podemos difcilmente
concebir".
3
Frente a la inclinacin maniquesta
a decantarse hacia la abstraccin o su
opuesto, Worringer opina, que se po-
dra utilizar como referente la experien-
cia del gtico (en realidad, interpretado
ms como "actitud" que como estilo his-
trico), ah donde sera posible encon-
trar un testimonio de la hipotizable
confluencia entre las dos tendencias
primarias:
"Nos damos cuenta de que la orna-
mentacin gtica nrdica, pese a su
carcter de lnea abstracta, suscita im-
presiones de vitalidad que nuestro sen-
timiento vital, vinculado a la empata,
estara en grado de conferir inmediata-
mente tan solo al mundo orgnico (...)
Aqu no se trata de una armnica com-
penetracin de dos tendencias opues-
tas, sino ms bien de una impura y por
as decir inquietante mezcla de las mis-
mas, del recurrir a nuestra facultad
emptica -vinculada al ritmo de lo org-
nico- con relacin a un mundo abstrac-
to que le es extrao".
4
Y a los proyectistas del mundo de
maana interesar sobre todo la activa
"desmaterializacin" arquitectnica
emprendida por los constructores de las
catedrales gticas:
"Todo aquello que la arquitectura grie-
ga consigue en trminos expresivos, lo
consigue con la piedra, a travs de la
piedra; todo aquello que la arquitectura
gtica consigue en trminos expresivos,
lo consigue -aqu se hace valer el pleno
contraste- pese a la piedra. La expre-
sin que le es propia no se funda sobre
la materia, sino que se realiza por el
contrario solamente a travs de su ne-
gaci n, es deci r su
desmaterializacin".
5
Con el acento puesto en el espacio y
el proceso de desmaterializacin de lo
edificado, Worringer identifica pues en
el gtico el producto de una poca de la
cual refleja el fuerte impulso espiritual,
simbolizando un anhelo trascendental
que falta no slo en la arquitectura de
hoy, sino tambin en aquella conside-
rada "clsica".
Sin ir ms lejos, encontramos una
posible concrecin tectnica de las re-
flexiones de Worringer en el fundamen-
tal texto potico de P.Scheerbart: La
arquitectura de cristal, publicado en
1914 y convertido rpidamente en refe-
rencia ineludible para la arquitectura
expresionista alemana.
Glasarchitektur est dedicado a B.
Taut; de estilo epigramtico, veteado de
irona y profetismo al mismo tiempo,
desde el primer fragmento ese libro
anuncia el rol palingensico asignado
a la arquitectura. La redencin de estos
tiempos malficos, en efecto, ser ob-
tenible solo si somos capaces de ge-
nerar una concepci n espaci al
potencialmente apta para revolucionar
nuestras formas de vida. En consecuen-
cia, se desea sentar las bases para una
nueva "cultura del vidrio", que debera
impulsar un uso de los ambientes y de
las protecciones perimetrales radical-
mente crtico frente al tradicional cerra-
miento de las paredes de un edificio.
La adopcin de esta inslita icono-
grafa vtrea deber apoyarse en una
serie de recursos tecnolgicos moder-
nos, desde los materiales estructura-
les (cemento armado, acero) hasta las
soluciones de acabado (hierro y cristal)
introduciendo soluciones futuristas en
las infraestructuras para la iluminacin,
la calefaccin y la refrigeracin de los
ambientes. Tales innovaciones com-
portarn, adems, un importante cam-
bio en la organizacin interna de las
viviendas: la disposicin tradicional de
un intrieur, sobrecargado de muebles
y -frecuentemente- de trastos, deber
ser puesta en crisis: la aparicin de
paneles transparentes (o casi) no solo
influir sobre nuestras elecciones de-
corativas, sino que modificar la utiliza-
cin de paredes llenas.
27
Como ya hemos sealado, el mis-
mo Worringer subrayaba en la arquitec-
tura gtica una facultad que la haca
particularmente inherente a los tiempos
modernos: su capacidad de liberar la
masa de los pesados vnculos estruc-
turales la dotaban -segn su tesis- de
un indudable impulso espiritualista,
contribuyendo a inculcar un sentimien-
to de elevacin mstica en sus usuarios.
Y este principio de desmaterializacin
tectnica ser perfectamente recogido
en las palabras de Scheerbart que, en
una de las pginas ms prximas a la
desmaterializacin worringeriana, pare-
ce estar casi preanunciando los famo-
sos pilares de los espacios de servicio
de la Grosses Shauspielhaus, realiza-
da en Berln en 1919 por H. Poelzig:
"Para que los pilares resulten, en los
grandes vestbulos, an ms ligeros,
pueden forrarse enteramente de cristal
y disponer de luces en su interior. As,
estas columnas de luz ya no darn la
sensacin de cargar peso y la arquitec-
tura en su conjunto resultar mucho
ms libre, como si todo se sustentase
por s solo. Con las columnas lumino-
sas la arquitectura de cristal parecer
flotar en el aire."
6
Notas:
1. W.Worringer, Abstraktion und Einflhung
(tr.cast.: Abstraccin y naturaleza, Fondo de
Cultura Econmica, Mxico 1953, pp.18-19)
2. W.Worringer, op.cit., p.107.
3. W.Worringer, Entwicklungsgeschiches zur
modernsten Kunst, 1911 (tr.ingl. en
R.C.Washton Long, German Expresionism.
Documents from the End of the Wilhelmine
Empire to the Rise of National Socialism,
University of California Press, 1995, p.11).
4. W.Worringer, Formprobleme der Gotik,
1911, (tr.it.: Problemi formali del gotico, Cluva
Editrice, Venecia 1986, p.34). En otro punto
del texto Worringer, sobre el mismo tema, de-
clara: "Complejidad de la expresin, por lo
tanto no sntesis. (...) La expresin gtica
demuestra ser una construccin espiritual que
no solo se funda, sino que provoca un exce-
so de abstraccin y un exceso de empata:
figura indita de una "impura e "inquietante
mezcla, en presencia de la cual el sujeto de
la experiencia se siente arrastrado en modo
inaudito y elevado a una ebriedad que so-
brepasa ampliamente todas las posibilidades
del movimiento orgnico". (p.147)
5. W.Worringer, Ibidem
6. P.Scheerbart, La Arquitectura de cristal ,
Coleccin de Arquitectura, Murcia, p.130
3. Lyonel Feininger. Catedral, 1919
4. Ludwing Mies van der Rohe. Rascacielos
en Friedrichstrasse, perspectiva, 1921
5. Hans Poelzig. El atrio con las columnas
luminosas, Schauspielhaus, Berln, 1919
5
28
El texto que sigue tratar de respon-
der a una pregunta concreta. Kandinsky,
Klee, Moholy-Nagy, Albers, Itten... Por
qu fueron influyentes en Bauhaus?
Empezamos tratando de defi ni r
aquello que estaba en el acuerdo de
todos, sealando afinidades que fue-
ron evidentes: ninguno de ellos basa-
ba su experi enci a en ej erci ci os
mimticos convencionales. Todos y
cada uno de ellos, haban roto definiti-
vamente con una forma de explicarse,
a s mismos y al mundo, supersticiosa -
el trmino pertenece a Malevitch. Nos
referimos a la creencia de que algo del
mundo real se filtra en la representa-
cin, que la ficcin de lo representado
atrapa la sustancia material de los ob-
jetos o de los lugares. Recordamos el
comentario que Czanne hiciera de
Monet: Lo tomaba de all (del natural)
para ponerlo ah. (sobre la tela)
En la pintura occidental de los si-
glos XV a XX han dominado, creo, dos
principios. El primero afirma la separa-
cin entre representacin plstica (que
implica la semejanza) y la referencia
lingstica (que la excluye). El segundo
principio que durante largo tiempo ha
regido en la pintura plantea la equiva-
lencia entre el hecho de la semejanza y
la afirmacin de un lazo representati-
vo. Son palabras de Foucault que atri-
buyen definitivamente a Klee la ruptura
del primer principio y a Kandinsky la del
segundo.
El cubismo, en aos anteriores, se 1
Jos Garca Navas Abstraccin vital
29
haba deshecho de esos principios y
nos enseaba, con una prctica vertigi-
nosa, que l o que sucedi era como
acontecimiento sobre cualquier sopor-
te era cosa aparte y su significacin,
fuere la que fuere, se situaba al mar-
gen de cualquier verificacin mimtica.
As, aprendimos que lo dibujado o pin-
tado sobre una superficie no era jams
estable porque a lo sumo registraba el
momento concreto de una actividad ar-
tstica que encadenaba transformacio-
nes que respond an a una l gi ca
interior: un rostro concreto construido
poda transformarse en guitarra y sta
a su vez en cualquier otro asunto.
El camino, por lo tanto, estaba des-
pejado y todos y cada uno de los maes-
tros de Bauhaus plantearan su trabajo
junto a los estudiantes a partir de las
pautas constructivas heredadas y los
condujeron -en el duro trance de sentir-
se desistidos de la experiencia figurati-
va- a un aislamiento cuya nica tabla
de salvacin era el desarrollo de un
sentido de la subjetividad nuevo, por el
carcter de su intransigencia -la balan-
za perpet uament e osci l ant e de
Kandinsky- y porque fue la base de cual-
quier adiestramiento.
En realidad, nada se daba por sabi-
do y el estudiante deba entregarse per-
sonal ment e a duras pesqui sas
especulativas hasta alcanzar un punto
de verdadero equilibrio y certeza me-
diante reflexiones y prcticas muy hbi-
les.
En tiempos de Bauhaus, la herencia
cubista estaba realmente asumida. Las
aportaciones del cubismo fueron de n-
dole constructiva, desentendindose
del manejo representativo de objetos
convencionales. Bauhaus fue la prime-
ra escuela de artes aplicadas que for-
mul la base de la experiencia de los
estudiantes al margen de esa depen-
dencia. Ni ornamento decimonnico, ni
naturalezas muertas, ni claroscuro... In-
transigencia reflexiva ms nuevos re-
cursos compositivos u organizativos.
Los fragmentos desgajados de ob-
jetos concretos constituyeron, en torno
a 1910 con Picasso y Braque como
mediadores, la base para una discu-
sin plstica laica, carente de presin
espiritualista y permitieron una movili-
dad de la forma, hasta entonces insos-
pechada.
Ellos mismos se sometieron a un
adiestramiento constructivo sin condi-
ciones a priori y lograron una forma de
ajuste compositivo en ocasiones sor-
prendente, por la cualidad de las ope-
raciones llevadas a cabo y el resultado:
al margen de cualquier tipo de coac-
cin formal. Si aluden a la simetra esta
se muestra paradjica porque esquiva
el rigor de las relaciones. Cualquier rit-
mo, por otra parte, es un ritmo acciden-
tado y precario que prescinde del rigor
literal de la matemtica. Las seales
grficas van adquiriendo gilmente su
lugar y tienen que dialogar entre ellas a
pesar de que el origen respectivo de
cada una sea inapropiado e incongruen-
te. La arquitectura ha asumido con mu-
cha lentitud esa leccin magistral.
El cubismo se deshace con decisin
de una rmora discursiva inoperante:
todo el discurso grandilocuente de un
platonismo agazapado en el seno de la
arquitectura, cuya nocin de perfeccin
formal, siempre redundante y deudora
de geometras mitificadas, era esquivo
a las exigencias de los tiempos. Un
personaje de la talla de Malevitch, ne-
cesitaba -para iniciar de raz una nueva
esttica- someter la rigidez de las geo-
metras convencionales a discretos
estiramientos, a fin de cerciorarse de
su existencia terrenal. As se libraban
de las exigencias de sistemas tan ce-
rrados y sombros; cuando la libertad
estuvo al alcance de sus manos y de
su sensibilidad.
Albers. Recordamos en primer lugar
el trabajo de Albers porque fue primero
1. Hannes Meyer. Construccin vertical /
horizontal, 1925-1926
30
ciencia integral.
Las improvisaciones psquicas de
Klee, se alinearan en un filn especu-
lativo similar y Schlemmer le cerrara el
paso a cualquier movimiento corporal
convencional, al encorsetar al cuerpo y
obligarlo a explicarse de otra manera.
Los artilugios de Moholy-Nagy se situa-
ran en el lmite entre su esencia abs-
tracta y la posibilidad de un vuelco
inmediato hacia su utilidad.
Kandinsky. Kandinsky ejemplifica la
voluntad de gobernar convincentemen-
te el dilogo entre formas dismiles.
Recordemos sus trabajos pictricos
elaborados a partir de los elementos
formales definidos en Punto y lnea so-
bre el pl ano. La pretensi n de
Kandinsky es que cada uno de los ele-
mentos descritos y todos a la vez cons-
tituyen la base de una gramtica formal
que tiene voluntad de sistema. Pintar a
partir de ese repertorio es el trabajo de
hacerlo compatible entre s. Cada ele-
mento volcar sobre el plano la tensin
que almacena y el trabajo consistir en
t rabaj ar sobre sus i nt eracci ones.
Kandinsky vuelve frgil su actitud cuan-
do plantea la idea de gran forma. Se
trata de una nocin de jerarqua, que
quiebra la integridad de su discurso. La
gran forma, que domina la mayora de
sus composiciones, abandona a infe-
rioridad de condiciones el resto de la
composicin. En ese sentido introduce
un orden superior que el cubismo re-
chaz. Resuelve, finalmente, su volun-
tad de sistema con un recurso muy
contradictorio.
Moholy-Nagy. La tensin que l man-
tuvo sera una caractersti ca de
Bauhaus. En qu momento las re-
flexiones abstradas y desarrolladas al
margen de toda utilidad prctica exigan
ser reconocidas en objetos domsticos
concretos o en la arquitectura?
Las disciplinas o asignaturas espe-
estudiante en Bauhaus y luego maes-
tro. En los aos cuarenta, en Amrica,
ense en Black Mountain, que fue la
nica alternativa posible de Bauhaus en
Occidente. El trabajo sobre vidrio de
Albers en Bauhaus y otras experiencias
le condujeron finalmente a la serie que
mejor define la integridad de su obra,
Homenaje al cuadrado: una de las ca-
ractersti cas de l a subj eti vi dad
bauhausiana est en la personalidad
de Albers y arrastrara a un sentido con-
ceptual nuevo. Albers define las reglas
de un j uego perverso en Bl ack
Mountain. Primero fija un formato cua-
drado estable y luego redunda en su
interior con geometras anlogas al for-
mato reiteradas. Introduce simultnea-
mente el color y su finalidad fue generar
una serie infinita -en realidad le ocup
el resto de su vida- mutable por las
transformaciones del color y las medi-
das de los cuadrados interiores. La su-
cesin de elementos de la serie no
genera grandes sorpresas porque las
modificaciones siempre son mnimas
y exigen una capacidad de concentra-
cin increble: como Kafka cuando dice
de l mismo que su nica virtud es su
capacidad de concentracin literaria.
Lo que interesa subrayar, aunque
parezca obvio, es que las reflexiones
de Albers se sitan en el interior de la
experiencia plstica. Que el control del
trabajo seriado procede del seno de las
operaciones que se llevan a cabo. Que
la experiencia excluye cualquier disper-
sin exterior. Y que, incluso el color, un
elemento que puede inducir a saltarse
el lmite de lo estrictamente pintado -
evocar la naturaleza- necesitamos re-
conocerl o vi ncul ado a una l gi ca
contenida en el seno de la propia pintu-
ra. Y, tambin, que no se trata de una
lgica slo matemtica, sino de otra
ndole, porque admite la relatividad de
las relaciones y exacerba el control de
una subjetividad en el lmite que apun-
ta hacia, lo que podramos llamar, una 2
31
cficas se alimentaban de ese tipo de
conocimientos abstrados e incubados
al margen de exigencias prcticas de
programa, de mercado o produccin.
Cada uno de los estudiantes dispona
de recursos psicolgicos y pautas de
orden conceptual que les permitieron
enfrentarse -ms tarde o simultnea-
mente- a proyectos concretos con una
resi st enci a ref l exi va aprendi da e
interiorizada. Klee, Kandinsky o Albers
ensearon justamente eso, porque
conformaba la esencia de su propia
conducta artstica. Cuando hablamos
de recursos psicolgicos estamos ha-
blando de la capacidad aprendida de
encadenar reflexiones, aceptar el vaco,
y de provocar, en esta ltima situacin,
los gestos o los recursos que permitan
avanzar en la experiencia, hasta que
adquiera cuerpo y podamos reconocer
en ella las seales de nuestro propio
conocimiento. Este tipo de adiestra-
miento, se proyecta siempre en cons-
trucciones concretas, en dos o tres
dimensiones (el nico mbito donde
pueden ser valoradas o discutidas) Es
un procedimiento que admite el azar o
la arbitrariedad como inevitables pero
que al mismo tiempo trata de reducir
sus efectos y volverlos inoperantes; al
servicio de algn indicio de sentido.
Itten. El aire contaminante implcito
en el collage cubista est escasamen-
te representado en Bauhaus. Sabemos
que el collage adems de un mtodo
gil que resuelve problemas de com-
posicin introduce en los ejercicios ele-
mentos de difcil integracin. Proceden
del afuera de los procedimientos pict-
ricos. (Kandinsky y Klee no usaron el
collage) Para realizar un collage con-
vincente, deben ponerse en aviso todos
los controles. Es el procedimiento con
ms riesgo de ser arbitrario. La dificul-
tad para integrar un material tan impro-
cedente y antipictrico es evidente. En
Bauhaus se tratara, quizs, de evitar el 3
2. Joseph Albers. Homenaje al cuadrado,
1966
3. Paul Klee. Aparato para el tratamiento
magntico de las plantas, 1921
32
mesa del arquitecto. Densa de seales
grficas y pictricas. Estas ltimas re-
ducidas a tonalidades ocres y marro-
nes y deslizndose entre el artificio de
una geomet r a basada en l a
ortogonalidad, quebrada por sesgos li-
neales oblicuos u otros accidentes.
II. Dibujo a lpiz de Mondrian, 1914:
Muelle y ocano. No es difcil descubrir
en el dibujo de Mondrian un estmulo
primero en las pinturas de Picasso. La
intransigencia esttica de Mondrian evi-
ta "accidentes". En el dibujo slo exis-
ten lneas horizontales y verticales
agrupadas entre s que definen mbi-
tos mutables. La definicin de esos lu-
gares es ambigua y siempre distinta.
Las lneas aceptan parcialmente el con-
tacto y este hecho genera cierta tensin.
La evocacin de ese tipo de lugares
tambin le pertenece al cubismo. Re-
producen en su conjunto un efecto de
luz sobre el agua.
III. Planta de Mies, 1923: Casa de la-
drillo. Evoca inmediatamente el dibujo
anterior. El dibujo de Mondrian pode-
mos contemplarlo asumiendo slo jui-
cios estticos pero el de Mies deriva
hacia disquisiciones constructivas y
espaciales. Quin fija el momento en
que un hallazgo como el de Mondrian
se organiza como espacio real y cede
adems su orden organizativo a la ar-
quitectura? Qu tipo de relaciones aza-
rosas se vierten ah y cunto le deben a
una misma sensibilidad temporal? Ese
es el tipo de secuencia que explora
Bauhuaus. En Picasso las lneas son
slo base constructiva. En Mondrian
adquieren una dimensin psicolgica
y tica y en Mies son el principio de una
forma de organizacin espacial.
La sustancia de nuestra conducta
est inevitablemente impregnada del
sent i do de l a abst racci n al que,
someramente, hemos hecho referen-
cia. Probablemente es indefinible por-
que no posee la consistencia de lo
concreto y tiene la capacidad de mover-
riesgo de la facilidad o de la ocurrencia
gratuita. Cualquier persona entregada
conscientemente al ejercicio de la pin-
tura sabe de la dificultad que tiene. Re-
cordemos el extremo cuidado de Mies
cuando lo utiliza, y como lo intercala en
sus dibujos y lo somete a los rigores
de un plano concreto. La excepcin fue
Itten. Los elementos fragmentarios de
sus collages procedan, en gran parte,
de escarceos nocturnos al encuentro
de restos depreciados entre las basu-
ras. Comparaba texturas y colores i n
situ, dotando de consistencia las rela-
ciones entre los fragmentos y consi-
guiendo a la postre un lustre inslito
para lo desechado.
Klee. El seguimiento de las seales
grficas -no hay coaccin contra lo que
emerge como seal en el plano- le aa-
de una dimensin especulativa profun-
da, introspectiva, que coopera - no
conozco ningn antecedente- con su
propia psicologa. La realidad se des-
vanece ante la capacidad de redefinirla
entera. Sobre la superficie del papel,
ingeniosos mecanismos activan la ac-
cin de todos los elementos. Por ejem-
plo, la fantstica fusin de elementos
orgnicos y mecnicos de Aparato para
el tratamiento magntico de las plan-
tas. Klee acaba con la estabilidad de la
visin que busca tan slo un motivo de
placer esttico en lo visto y exige a esa
mirada el ingenio necesario para per-
manecer activa. Cualquier estudiante
de Bauhaus no podra, en adelante,
desprenderse de la experiencia de es-
tar bajo la influencia de Klee. Porque se
trataba de una verdadera ayuda; de la
capacidad para situarse al margen, de
distanciamiento tcnico, lo que Klee
propona. Se trata de un ser al que slo
se accede por va indirecta... comenta-
ban de su carcter.
Secuencia
I. Una pintura de Picasso, 1912: La
4
4. Picasso. La mesa del arquitecto, 1912
5. Mondrian. Muelle y ocano, 1914
6. Mies van der Rohe. Casa de ladrillo, 1923
33
se entre conductas estticas dispares.
Se trata de un sentido incubado desde
el inicio del siglo pasado e indiscutible.
Ese sentido est definiendo nuestra
conducta analtica y conforma los mo-
dos ms elementales de aproxima-
cin a cualquier tipo de proyecto. La
historiografa al uso sita en primer lu-
gar a Czanne.
Si pienso en la obra de Siza -un caso
extremo- su cualidad la atribuyo al culti-
vo de ese sentido de la abstraccin. No
importa que est impregnado de reso-
nancias poticas extraas a l y adopte
formas de tradicin. Cuando rememora,
a travs de su arquitectura, ambientes
y espacios del pasado, el fino filtro de
su memoria, nos los devuelve nuevos y
dotados de una hermosura insospecha-
da. Se trata de una rara capacidad de
sntesis entre vanguardia y tradicin
ausente, en la mayora de arquitectu-
ras contemporneas. La abstraccin
entendida de ese modo no es nunca
una opcin estilstica, aunque la pintu-
ra parezca exhibir esa condicin. El es-
tilo sera la consecuencia de algo ms
profundo de difcil indagacin.
El arte estrangulaba por doquier la
vida... Que construir fuese un fenme-
no biolgico y no un proceso esttico.
Que construir no fuese una manifesta-
cin afectiva de lo individual sino un acto
colectivo. (Hannes Meyer)
Los directores de Bauhaus fueron
arquitectos. Pero lo que hizo posible
Bauhaus fue la actitud de Gropius al
consolidar un programa donde el inicio
de la formacin de los estudiantes
recaa sobre personajes de la talla de
Klee o Kandinsky. Tampoco Meyer pudo
prescindir de ellos siendo director. Su
formacin como arquitecto est marca-
da por ejercicios planteados desde la
base aludida. La arquitectura es siem-
pre un acto colectivo, nunca biolgico -
se trata de un bien de la cultura humana.
6
5
34
Antonio Armesto Arquitectura y naturaleza.
Tres sospechas sobre el prximo milenio
La arquitectura se las ha de ver ne-
cesariamente con el uso, con el sitio y
con la tcnica. Los tres ingredientes
remiten a la naturaleza de manera ob-
via: el uso, a travs de lo que algunos
se empean en llamar funcin, se iden-
tifica con la vida, con su conservacin y
organizacin; el sitio como escena so-
bre la tierra y bajo el cielo, como geo-
grafa o topografa, incluso cuando el
marco es la propia ciudad; la tcnica
porque toma de la naturaleza sus ma-
teriales aunque los transforme con des-
treza hasta hacer i rreconoci bl e su
origen.
Pero los hechos arquitectnicos,
cuando de verdad llegan a serlo, se
sustraen a esa determinacin natural y
alcanzan a tener especificidad y auto-
noma, es decir, obedecen a las leyes
generales que gobiernan la naturaleza
pero adems, y esto es esencial, tie-
nen sus leyes propias. Son objetos cul-
turales que se recortan contra un fondo
que es la historia. Los usos, los sitios y
las tcnicas se articulan y componen,
se formalizan, a travs del tiempo, en la
arquitectura y en la ciudad. Diramos que
es la naturaleza la que, mediante estos
y otros utensilios alcanza a entrar en la
historia humana, a poseer historicidad:
el uso toma forma en las instituciones y
stas se articulan significativamente a
travs del concepto de lugar que impli-
ca al sitio con su reconocibilidad y su
memoria y a la tcnica con su desarro-
llo. La arquitectura es, as, una forma 1
35
humana de naturaleza.
La arquitectura es, pues, una crea-
cin artificial que, como el lenguaje hu-
mano, posee una substancia formal. El
mundo de lo formal es el mundo de las
operaciones con las cosas, de las po-
siciones relativas entre ellas, de sus re-
l aci ones, por tanto es abstracto
respecto a la naturaleza, como lo son
las matemticas o la msica. El alfabe-
to y las cifras no deben nada a la natu-
raleza, aunque se sirvan de ella para
trazar sus signos. Algunas lecciones de
la historia nos permiten comprender,
con meridiana claridad, que la arquitec-
tura no tiene porqu confundirse con la
vida ni con el sitio ni con las tcnicas
materiales. Basta que consiga estable-
cer con ellos unas correspondencias o
relaciones. Y eso lo hace a travs de la
construccin de lmites. La nocin de
lmite es universal y concreta, est en
todas las cosas. Con esta nocin se
inaugura un mundo que es deductivo,
es decir, lgico y formal, y que en arqui-
tectura posee caracteres especficos,
vinculados a las tres dimensiones del
espacio de la experiencia. Este mundo
discurre en paralelo, converge y se
entrecruza con los usos, los sitios y las
tcnicas y les presta su forma. Entre ellos
y la forma arquitectnica no se da una
relacin de causa y efecto pues la for-
ma no se deriva del uso, del sitio o de la
tcnica, sino que entre aquella y stos
se est abl ece una rel aci n para-
digmtica. La imaginacin se sirve de
la metfora formal (no retrica) o analo-
ga para transcribir los caracteres for-
males del uso (rituales de conducta
personal y social) del sitio y de la tcni-
ca, al plano sintctico, es decir, pura-
mente formal, en el que el proyecto de
arquitectura consiste, sin residuos na-
turalistas. Diramos, entonces, que po-
demos saber qu y cmo son los usos,
los sitios y las tcnicas porque, gracias
a la arquitectura, poseen forma, es de-
cir porque, propiamente, poseen arqui-
tectura, aunque a alguien pueda pare-
cerle que con esto ponemos la carreta
delante de los bueyes.
La arquitectura, de este modo, se
pone al lado de la naturaleza -y de su
lado-, es decir, se com-pone con ella
pero no la mixtifica. La arquitectura, aun-
que sirva a la vida, no es un ser vivo con
funciones fisiolgicas; aunque tenga
relieve no se confunde con una geogra-
fa o una topografa naturales; aunque
est hecha de materiales y destrezas
no es una prolongacin ciega o mec-
nica de las leyes de la naturaleza. Y cuan-
do se pretende que algunas o todas
est as cosas ocurran, ent onces se
mixtifica la naturaleza, se incurre en
naturalismo y la arquitectura falla res-
pecto a la esencia de su utilidad. Por-
que la utilidad ltima de la arquitectura
y tambin su primera utilidad, es res-
guardar al hombre de su intemperie
moral, de su desorientacin.
1. Vitalismo (faccin gastronoia)
Desde algo antes de 1992 se viene
construyendo en Barcelona la nueva
fachada martima de la ciudad. Esta fa-
chada, como se sabe, no se resume
en un plano o teln sino que posee un
espesor. Y es tan martima que est li-
teralmente sobre el mar.
En los aos precedentes a los even-
tos olmpicos no se hablaba de otra
cosa: por fin la ciudad restablecera su
idilio con el mar. El llano entre los dos
r os, del i mi t ado por l a si erra de
Collcerola, se abrira a su verdadero
horizonte. Con la reforma del marco f-
sico se trataba de animar el despertar
de la vitalidad urbana, despus de un
interminable letargo predemocrtico. Y
hombres emprendedores lo llevaron
adelante con gran xito. Pero, simult-
neamente, sucedi algo curioso desde
el punto de vista cultural. Las necesaria
puesta al da de las infraestructuras,
con la construccin de las cloacas (sis-
tema excretor), y la sugestin marinera,
1. Postal Escudo de Oro con un dibujo de
Josep Opisso representando la Barcelona
actual
2. Enric Miralles, Carme Pins. Prgolas en la
Avenida Icria.
2
36
excitaron lo que podramos bautizar
como paradigma gastronoico.
Desde entonces nada de lo que se
hace escapa a la comparacin con el
proceso de cocinar-deglutir-excretar. La
nueva fachada martima, con su conte-
nido arquitectnico y urbano, puede ser
comparada con un apreciable plato de
la cocina tradicional. Nos referimos a la
Zarzuela de Pescado y Marisco (ZPM).
Es un plato que se empez a servir en
la parte catalano-holandesa (Moll de la
Fusta) de un parque temtico que pron-
to abarcar la totalidad de la fachada
martima: desde los aledaos del puer-
to industrial, frente a Montjuc, hasta el
ro Bess, cerca del cual nacern el
nuevo zoolgico (tema: fieras y bichos
en cautividad) y algo ms all otro par-
que: el Foro 2004 (tema: la cultura, la
paz). Al lado, cabe, en, detrs, sobre...,
otras reas (tema: actividad y especu-
lacin inmobiliaria).
Qu es la ZPM?: un caldo ms bien
espeso, escaso y muy sabroso, atibo-
rrado de ilustres tajadas ya descarna-
das e inspidas. El inventario podra
empezar con la gran cigala reseca del
Moll de la Fusta, y seguir con el conjun-
to de siluetas pisciformes y pasarelas
hacia el Maremagnum -con su panza
de atnido-, que se empean en ser
playas -de qu mar?- (queda lo justo
para permitir escenificar el atasco de
multitudes cuando hay que dar paso al
mstil de un velero); incluso las embar-
caciones apiadas en el agua se ven
como antenas de marisco y conchas
de molusco;... luego, el propio acuario,
donde el espectador puede ser inclui-
do en el men si se descuida. El agua
del mar ha sido reducida, como dicen
que hay que hacer con algunas salsas,
por un hervor excesivo o quiz es que al
cocinero se le fue la mano en la canti-
dad de tajadas. La efigie de Coln, per-
diendo su dimensin conmemorativa,
ya no muestra la supuesta direccin ha-
cia las Indias sino que, convertido en
una seal informativa, nos indica hacia
dnde queda el mar. Algo ms all, el
gran pez metlico (hermoso en su con-
dicin de umbrculo y por su papel
escultrico) y, enseguida, las lmparas
que rezuman grasa de sardina y de
gamba (vendr de ah el vocabl o
lamparones?) en el Puerto Olmpico,
episodio que constituye, de por s, otra
intensa ZPM. Las moreras, entre los
rascacielos, aportan en mayo su fruto
maduro para ayudar a ligar la salsa. Si-
guen an la secuela de los chiringuitos,
ya informes por el consumo (la forma
ausente tras la informacin y los vahos).
No faltan en la representacin ni los ca-
charros ni los accesorios: la cazuela del
WTC o el taco de mantequilla, an no
derretido, de los cines panormicos. Al
pasar por la Villa Olmpica an pode-
mos encontrar, en el antiguo P. del Ce-
menterio, las raspas abigarradas de un
banquet e de gi gant es o di oses
olmpicos...Y no sabemos an que nos
deparar la desembocadura del ro
Bess. En conjunto y de momento, po-
demos acceder ya a una experiencia
gustativa, olfativa y tctil de gran enver-
gadura.
Tal coherencia en obedecer a un pa-
radigma cultural podra llevarnos a
creer que el autor de la obra sea colec-
tivo y no personal. No hay mente tan po-
derosa ni autoridad democrtica capaz
de gobernar un proceso con tales ras-
gos de unidad. Para explicarlo habra
que acudir, una vez ms, al fantasma
determinista del zeitgeist. Si as fuera,
el parque temtico resultante de esa
sintona con el espritu de la dcada se
podra encontrar hasta divertido y un
ejemplo de modernidad, pero, enton-
ces, sabramos que la banalidad mis-
ma de la comparacin procede del
substrato banal de la realidad analiza-
da ya que, en esta ocasin, entre mo-
delo y realidad no hay metfora formal
o analoga sino parecido literal, seme-
janza exenta de irona. Lamentablemen-
37
te, este espectculo vitalista, provincia-
no, pintoresco y naturalista est suplan-
tando otras aspiraciones colectivas.
Eso s, sin producir frustracin aparen-
te en el pblico y provocando una no
disimulada autocomplacencia entre
polticos, gestores y arquitectos. Y ello
porque, segn creemos, el xito que el
acceso de la ciudad al mar representa,
estaba, de todos modos, garantizado.
Tal es la fuerza de la geografa y de los
hechos urbanos heredados del pasa-
do.
Pero an as, qu se ha usurpado
al ciudadano? Los primeros cientos de
metros de costa, que son los que dan
la dimensin de profundidad perspec-
tiva al paisaje marino -ya que los kil-
metros que quedan hasta el horizonte
se reducen a unos pocos centmetros
en el plano del cuadro- estn ocupa-
dos (excepto en las playas). Las lade-
ras artificiales del Port Vell obstruyen la
visin y excluyen el agua; la seccin
topogrfica que alberga la Ronda Lito-
ral define al Poble Nou como un falso
polder, tan slo en apariencia ms bajo
que el mar, pero ajeno a l. Los edifi-
cios que en la VO cabalgan sobre las
calles -ambiente entre medieval y pop-
impiden ver el horizonte marino, desde
ventanas y balcones, a los habitantes
de las calles cabalgadas. Las enormes,
costosas y frondosas raspas de la Ave-
nida Icaria ocluyen la visin de la carac-
tersti ca si l ueta de l a montaa de
Montjuc, elemento de orientacin geo-
grfica, con gran significado histrico
para la ciudad. La propia avenida, que-
r i endo hui r de l os model os
ochocentistas, es la rue corridor por an-
t onomasi a, espaci o encerrado y
claustrofbico, con fachadas continuas
apenas transitivas transversalmente
con los interiores de manzana, etc. En
resumen, las relaciones con el mar, con
Montjuc, con la silueta de la ciudad his-
trica, con el cerco montaoso, con la
ciudad precedente y sus imgenes con-
solidadas queda, en unos casos, amor-
tiguada, en otros ocluida, obliterada,
cancelada. La relacin de composicin
con la naturaleza queda de este modo
confundida y los rasgos que definen el
locus y el concepto de individualidad a
l ligado, en algn modo, temporalmen-
te destruidos.
As que el concepto de ambiente, tan
propio del parque temtico, del museo
natural i sta y de l a reconstrucci n
historicista, ha desplazado al concepto
de lugar, vinculado como est con la
geografa y con la historia. En la repre-
sentacin descrita, la triunfante Esce-
na Cmica, que es la del mercado, del
consumo y de la fiesta, ha excluido casi
ntegramente a la Escena Trgica que
es la del espacio pblico y de los mo-
numentos recortados contra la natura-
leza, la que sostiene y vertebra lo poltico
de la ciudad, lo pblico en el sentido
ms abstracto.
2. Toponoia
Al final del verano del ao 1999 se
fall el concurso internacional, convo-
cado por la Xunta de Galicia, para elegir
el proyecto para construir La Ciudad de
la Cultura de Galicia, una notable con-
centracin de equipamientos culturales
a implantar en el Monte das Gaias, un
suave y virgen promontorio en el entor-
no de Santiago de Compostela. La pro-
puesta de Peter Ei senman resul t
ganadora. El programa inclua la Biblio-
teca General y la Hemeroteca de Galicia,
un Teatro de la pera, un Auditorio, un
Centro Audiovisual con Estudios de Te-
levisin, un Centro de Documentacin
del Camino de Santiago, el Museo de
Hi stori a de Gal i ci a, el Bosque de
Galicia, diversos Centros de Estudios
e Investigacin sobre etnologa, arte-
sana, moda, etc. Foros de debates y
exposiciones, Centros de Congresos,
seminarios, cursos, conferencias y pro-
yecciones, un Hotel y Residencias para
estudiantes e investigadores y los co-
Peter Eisenman. Proyecto de La Ciudad de la
Cultura de Galicia, en Santiago de Compostela
3. Fotografa de la maqueta del proyecto
3
38
rrespondientes aparcamientos y acce-
sos viarios y peatonales.
El proyecto ganador nos presenta a
La Ciudad de la Cultura construida so-
bre el monte virgen como si fuera otro
monte. Veremos que, en realidad, no
se trata de una redundancia. La pro-
puesta de Eisenman nace como un hijo
de nuestro tiempo, de una fecundacin
grfica in vitro -en el ordenador- entre la
figura del Casco Histrico y la Vieira
Peregrina. Consciente o no de ello, el
discurso del arquitecto sigue una me-
tfora explcitamente sexual que acaba,
naturalmente, con el parto de los mon-
tes. Explica el autor: "Nuestra propues-
ta para l a Ci udad de l a Cul tura en
Santiago representa una respuesta tc-
til a una nueva lgica social: la de la
codi fi caci n genti ca. Las fuentes
genticas de nuestro proyecto son la
concha de Vieira (smbolo de Santia-
go) y el plano del centro histrico (...)
Ms que ver el proyecto como una serie
de edificios discretos -la forma tradicio-
nal del urbanismo de figura/fondo- los
edificios de nuestro Centro estn literal-
mente tallados en el terreno para confi-
gurar un urbanismo de figura/figura en
la que los edificios y la topografa se fun-
den en fi gura. (...) Contracci n e
implosin entremezcladas en la super-
ficie doblada y alabeada de la concha
(...) activan el plano de la ciudad y pro-
ducen un nuevo tipo de centro, en el
que el cdigo del pasado medieval de
Santiago aparece no como una forma
de nostalgia de la representacin sino
como un presente activo encontrado en
una nueva forma tctil, pulsante -una
concha fluida."
La insistencia en la dimensin tctil
nos hace pensar que el proyecto ha sido
concebido con la luz apagada o con los
ojos cerrados, que es como mejor se
aprecia la figura, las dobleces y los
alabeos, lo pulsante y lo fluido. La co-
nocida aficin del autor por la gramti-
ca generativa se naturaliza aqu en 5
4
39
apego por la metfora gentica, adop-
tando ahora unos elementos menos
abstractos y conduciendo, grficamen-
te, el proceso deductivo a una imagen
de antemano prefigurada con astucia.
La apariencia del proyecto es absoluta-
mente sinttica y, gracias precisamen-
te a la condicin tctil de su figura y de
la maqueta, fcilmente comprensible
para el presidente de la Xunta, para el
pblico de arquitectos y paisanos y, aun-
que con algunas dudas, suponemos
que tambin para las vacas.
Baj o l a apari enci a de una
fundamentacin rigurosa en la realidad
del sitio, de su geografa, de su histo-
ria, de sus mitos, se toman, de hecho,
algunos rasgos epifenomnicos del
monte (la figura evocada del perfil); del
casco (la silueta de la planta y sus ca-
lles convertidas ahora en "estras"); de
la concha (que es tambin la venera, el
sexo de la Afrodita clsica y el emble-
ma comercial de la Shell Oil & Co.) y
con ellos se da forma a un texto litera-
rio. La trama y silueta del casco, reduci-
das a lneas cualesquiera, deformadas
arbitrariamente, no conservan ni rastro
del rol estructurador de la morfologa
urbana, ni de la sabia implantacin
topogrfica, ni de las relaciones entre
Camino y Arribada, entre itinerario y ciu-
dad. Lecciones, todas ellas, que, a
nuestro juicio, pueden aprenderse ana-
lticamente, intelectualmente, de forma
concreta -porque son paradi gmas
especficamente arquitectnicos- pero
que no t i ene sent i do reproduci r
sintticamente ni trasladar mecnica-
mente, en una simplista, reductiva y re-
trica -aunque a la vista del xito-
brillante figuracin.
El espacio pblico en la propuesta
de Eisenman se resume en un estre-
cho "valle" interior desde el que, debido
a la orientacin de los callejones-es-
tras, no se puede ver, ni la ciudad his-
trica ni tampoco el paisaje hacia el Pico
Sacro, elementos del locus que expre-
san la profundidad territorial del sitio y
de su significado. El mbito pblico es
un espacio ensimismado entre edificios
que se funden con el suelo, que no po-
seen fachadas transitivas, carcter pre-
ciso, ni identidad tipolgica por haber
si do somet i dos a una l eyes
morfolgicas sin tradicin urbana. Son
ms bien personajes, gigantes vesti-
dos con un extrao ropaje, que obede-
cen y se subordinan al papel que les
toca representar en la farsa geogrfica.
Figuras particulares que no atienden a
ninguna lgica espacial, constructiva o
distributiva como no sea a una versin
laxa y degradada de la planta libre. Pero
son los dibujos en seccin los que
muestran con ms claridad la pobreza
conceptual de la propuesta y los que,
debido al esquematismo de su defini-
cin arquitectnica, suscitan algunos
inte-rrogantes sobre el futuro: ya que los
edificios carecen casi de fachadas la
iluminacin ser cenital?; el pblico
podr andar por los tejados? Si los te-
jados fueran de tejas u otros materia-
les, el conjunto parecera un montn (y
no un monte) de tejas u otros materia-
les, as que deberan estar plantados?
Si se tratan como prados, podrn pa-
cer en ellos las vacas? Ningn espec-
tculo sera ms genuinamente gallego
que el derivado de contemplar, desde
el regazo monumental del Apstol, las
entraables vacas amarelas fertilizan-
do la cultura bajo sus generosas ubres;
y nada ms romntico y pastoril, a la
vez que cosmopolita, que admirar las
augustas torres, entre el ganado, des-
de el Prado de la Cultura, mientras tri-
na, subterrnea, una mezzosoprano
japonesa ...
Este mimetismo geogrfico, que sa-
crifica la lgica interna de los edificios
hasta la parodia, se traduce en una ex-
plicacin pseudocientfica que escon-
de, sin rubor, una impostura: es pura
retrica decir que los edificios estn "li-
teralmente tallados" en el monte por-
Peter Eisenman. Proyecto de La Ciudad de la
Cultura de Galicia, en Santiago de Compostela
4. Secciones
5. Fotografa de la maqueta
6. Superposicin de la concha de vieira
7. Maqueta del emplazamiento
6
7
40
que, previamente a su construccin,
sera necesario arrasar la orografa ori-
gi nal para l uego rehacer su fi gura
aproximada con los tejados de los edi-
ficios. Cul es la rentabilidad colectiva
y cultural de esta farsa? Si se consu-
mara la costosa operacin, a los pro-
motores slo les quedara una ocasin
para la irona: remedando a Magritte,
podran escribir debajo del nuevo Mon-
te das Gaias, con grandes letras: "Esto
no es una montaa" pero tambin "Esto
no es una ciudad".
3. Tecnonoia
En 1997, los equipos de arquitectos
Nox Architekten y Oosterhuis Associates
construyen, en los Pases Bajos, junto
al mar, dos pabellones de exposicin
cuyos temas son el agua dulce y el agua
salada, respectivamente. Esta construc-
cin aparece publicada en numerosas
revistas y antologas sobre la produc-
cin arquitectnica de los noventa, lo
que prueba su xito meditico y su po-
sible influencia.
Los pabellones son las dos partes
de una construccin realizada con per-
files y lminas metlicas. Las directri-
ces de la seccin transversal, prticos
o bastidores poligonales, varan por
simples transformaciones topolgicas
(recordemos que un cuadrado y un cr-
culo y los infinitos polgonos interme-
dios, regulares o no, son todos curvas
de Jordan, topolgicamente equivalen-
tes). Esas variaciones resultan relati-
vamente sencillas de controlar a travs
del dibujo con ordenador. De uno a otro
bastidor se tienden viguetas que se
cubren con l mi nas i mpermeabl es
alabeadas. En su interior se instalan
sofisticados equipos de sensores co-
nectados a sistemas interactivos: pro-
yectores de cristal lquido, una lnea de
190 fuentes de luz azul, un sistema de
sonido, etc. Los sensores lumnicos
estn conectados a una onda u ola cuya
aparicin y desplazamiento provoca el
8
9
41
espectador al andar; los sensores tc-
tiles crean rizos en una retcula proyec-
tada sobre las superficies interiores; los
sensores impulsores se vinculan a la
proyeccin reticular de una esfera que
se puede manipular topolgicamente
como una gota de agua en un estado
de gravedad cero, etc.
El resultado del proyecto, visto des-
de el exterior, se asemeja a una platea-
da y gigante lombriz que parece estar
surgiendo de la tierra y reptando hacia
el mar. El ambiente interior, en el que
no es posible diferenciar suelo, pare-
des y techos, pues se integran todos
en una superficie ondulada continua,
recuerda las imgenes de esos docu-
mentales en los que una diminuta c-
mara de TV permite acceder al interior
de una vscera o de un conducto anat-
mico. El aspecto y actitud de los visitan-
tes, en las fotografas es, en cambio,
perfectamente ordinario.
Nox Architekten describen as su in-
tervencin: "El pabelln de agua dulce
no contiene una exposicin en el senti-
do clsico del trmino, como en un
museo en el que los pies y los ojos se
encuentran separados. En lugar de esto,
las imgenes y los sonidos que emerjan
dependen de las actividades de los vi-
sitantes. Y stas dependen de la im-
genes y de los sonidos, que siempre
son diferentes. En un edificio en el que
el suelo se mezcla con las pared y la
pared con el techo, donde nada es hori-
zontal y donde nadie es capaz de afe-
rrarse al hori zonte porque no hay
ventanas, andar se convierte en una
accin vinculada al caer...debemos,
pues, convertirnos en parte del agua
para pasar a travs del edificio".
Los autores parecen reconocer que
cuando los pies y los ojos se juntan, el
suelo se mezcla con la pared y la pared
con el techo, nada es horizontal y ade-
ms no se ve el horizonte, la respuesta
natural del cuerpo pueda ser el mareo,
la alucinacin y el vmito. Y el vmito
suele ser en su mayor parte lquido.
Y aaden, en tono visionario de ma-
nifiesto proftico: "Estamos experimen-
tando una licuacin extrema del mundo,
de nuestro lenguaje, de nuestro gne-
ro, de nuestros cuerpos. Una situacin
en que todo deviene mediato, en que
toda la materia y todo el espacio se fu-
si onan con sus represent aci ones
mediticas, donde todas las formas
quedan fusionadas con la informacin...
El lquido en arquitectura no solamente
significa generar la geometra de lo flui-
do y de lo turbulento sino que tambin
significa la disolucin de todo lo que es
slido y cristalino en arquitectura. La
fusin fluida de accin y forma que se
denomina interaccin -porque el punto
de accin se encuentra entre el objeto y
el sujeto- comienza con el abandono
de la base ortogonal de la percepcin
basada en la horizontalidad del suelo y
la verticalidad de las paredes. Al fusio-
nar suelo y pared, suelo y pantalla, su-
perficie e interficie, abandonaremos la
visin mecanicista del cuerpo por una
visin ms plstica, lquida y tctil don-
de se sinteticen accin y visin".
La fusin fluida de accin y forma, la
sntesis de accin y visin, la disolu-
cin de la forma en la informacin apun-
ta a la descripcin de un organismo, en
el que estructura y funcin estn inte-
grados; y a la prdida de la conciencia
del lmite entre sujeto y objeto y entre
sujeto y sujeto, a una especie de conti-
nuidad viscosa del espacio y de la ex-
periencia. Otra vez la dimensin tctil
de lo sinttico convertido en paradigma
de la realidad.
Oosterhuis Associates, los autores
del pabelln de agua salada -y, por lo
que parece , nietos correalistas de
Frederich Kiesler-, nos lo confirman
postulando: "Vemos la masa artificial
que nosotros, los humanos, hemos crea-
do como una extensin de naturaleza
ecolgica. Ya no pensamos en natural
y artificial como trminos antitticos.
Pabelln H
2
O en Neeltje Jans, Paises Bajos.
NOX Architekten
8. Perspectiva exterior del cuerpo central
9. Fotografa del espacio interior
10. Modelado del cuerpo estructural
10
42
Consideramos el mundo artificial om-
nipresente, el sistema sinttico global,
como un inmenso organismo comple-
jo. Ciudades, edificios, coches, motores,
ordenadores, etc. todos participan del
organismo global, pequeos organis-
mos unicelulares que contribuyen a la
vida y al futuro desarrollo de esta inmen-
sa estructura global. El papel de las
personas en esta estructura artificial es
muy interesante: son los enzimas, los
portadores y los engendradores de la
informacin. Es por eso que nos aveni-
mos tanto con los ordenadores. Hemos
eliminado la dominacin de los vol-
menes platnicos"... Es un esperan-
zador consuelo comprobar que a las
personas les queda un interesante pa-
pel que jugar en este sistema: ser los
enzimas dentro de este Gran Organis-
mo orwelliano.
No queda duda alguna. Lo que se
proponen est os pabel l ones es
liberarnos de la aburrida experiencia
cognoscitiva sobre la composicin qu-
mica del agua, sus propiedades fsicas,
su relacin con la vida, las posibilida-
des de su manipulacin artstica o los
problemas de su administracin, dis-
tribucin, etc., cosa que podramos ob-
tener tras entrar-hacer-un-esfuerzo
-intelectual-de-observacin-salir, en un
anticuado museo de provincias. Ms
bien se trata de ser engullidos, digeri-
dos y, finalmente, expulsados por un
esfinter, excretados, no sin antes haber
producido en las entraas del animal-
museo algunos retortijones. De la ex-
periencia de ser metabolizados por una
vscera y reducidos poco menos que a
excrementos, en qu sentido saldre-
mos transformados?. Despus de sen-
tirnos que somos waves, ripples y blobs,
o sea de comportarnos como olas, ri-
zos y gotas, podremos dejar de serlo?
o imprime carcter la experiencia. Pa-
rece ser, adems, que el desarrollo
ciberntico y de la informacin va a es-
tablecer una especie de continuidad
espacial en la biosfera permitiendo, por
fin, no slo hermanar a los hombres
con los otros hombres sino con los co-
ches, los motores y las aspiradoras.
Algo que ni el santo de Ass se hubiera
atrevido a soar.
Nos preguntamos, haciendo gala de
una ingenuidad no menor que la de
estos arquitectos, pero de signo con-
trario: no se trata, ms bien, de una
puesta al da, con ms medios, de una
experiencia semejante en todo a la que
de nios tenamos en el tnel de la risa,
el tren de la bruja o la casa de los horro-
res? No ser, en resumen, una atrac-
ci n de f eri a con ms recursos
energticos, costeada por un hipcrita
Estado del Bienestar?
Nota nica:
A nadie se le oculta que estos tres
neologismos han sido acuados en
base a la palabra paranoia. En su va-
riante de monomana supone la fijacin
obsesiva en una idea con autoengao
y menoscabo del principio de realidad.
As, en el ejemplo de Barcelona, la
gastronoia indicara un nfasis singu-
lar en una forma especfica del consu-
mo que acaba alejando al ciudadano
de un uso ulico y civil del espacio p-
blico que, en esta ocasin, ha sido re-
presentado ms que construido, al
faltarle los vnculos de claridad con el
sitio. La toponoia, ejemplificada en el
segundo caso, supone una visin del
proyecto como productor de "topogra-
fas o geografas artificiales" que, en su
generalizacin mundial, tenderan a
construir un paisaje de la noosfera, ni
natural ni artificial, intermedio, como el
que deja la carcoma sobre una materia
lgnea, similar al ambiente apolillado y
belenstico que respiran los parques
temticos por regiones geogrficas. La
tecnonoia, en su afeccin apasionada
por la tecnologa tendera a confundir y
sintetizar la forma con las funciones
dando ser a una "arquitectura" de arte-
11
12
13
43
factos que funcionan y son parodias de
animales existentes o inexistentes, en
la lnea de Parque Jursico (desde aqu
un recuerdo para el descomunal pr-
pado de una "Ciudad de la Ciencia" que
nos lanza un guio desde la pantalla
de plasma domstica para que nos
animemos a hermanarnos con un co-
che).
Si bien todas las obras tienen autor
conocido, no hay en este discurso ani-
madversin alguna por las personas
concretas, ni siquiera se afirma que las
obras comentadas sean malos par-
ques temticos. Se trata ms bien de
un intento de identificacin de unos sn-
tomas generales que, a nuestro juicio,
menoscaban de modo grave la dimen-
sin cultural de la arquitectura y, por ello,
la conciencia individual y colectiva. Por-
que, insistimos, esta dimensin cultu-
ral reposa sobre la idea antropolgica
de lugar y ste surge, de modo comple-
jo y dinmico, de una tarea de compo-
sicin entre la vida, el sitio y la tcnica.
El sitio, como naturaleza dada, est, en
cierto modo, fuera del tiempo, mientras
que la tcnica y su progreso son pura
temporalidad. La vida busca, por me-
dio de la arquitectura, construir un es-
pacio de claridad que congenie aquella
tensin temporal y la resuelva en un to-
pos, un lugar, una conciencia fundado-
ra del elemento civil, de la justicia y de
la fiesta. La arquitectura realiza su ver-
dadera utilidad cuando lo consigue:
hace as su aportacin a la cultura hu-
mana formulando, entonces, el sentido
de construccin de la realidad como
aspiracin a la polis. La mixtificacin
naturalista, por el contrario -que supo-
ne siempre parcialidad, complicidad
con ciertos valores- produce ambien-
tes ilusorios, sintticos, taxidrmicos,
populistas, tctiles y escatolgicos. Lle-
vados al extremo, en estos ambientes,
del sentido del sacrificio ritual repara-
dor y fundacional slo queda el espec-
tculo del crimen y sus vctimas; de la
dinmica de lo poltico, la mecnica
policial y judicial; del genuino sentido
de la fiesta, el ruido de los gritos y la
descomposicin del vmito.
En las tres monomanas se observa
una cada en una figuracin chata, de
cromo, a lo Disney, muy complaciente,
al servi ci o de una consi gna i nt er-
nalizada: el realismo capitalista (basa-
do en la raz naturalista del liberalismo
econmico). Estos burdos naturalismos
muestran, todos, una falta de distancia
crtica respecto a lo real que los identifi-
ca con una precisa figura de pensa-
miento: la hipocresa. Como se sabe,
se trata de una actitud intelectual que
supone una impostura, la suplantacin
de lo genuino por lo inautntico: el hi-
pcrita, bajo la apariencia de dar ms,
no da lo imprescindible. Frente a ella
slo cabe el antdoto de la irona pues,
como expl i ca de modo magi st ral
Suhamy, en su tratado sobre las Figu-
ras de Estilo: "La irona se parece a la
hipocresa pero mientras el hipcrita
quiere engaar, el irnico quiere des-
engaar... El irnico combate la hipo-
cresa con l as armas de sta;
pareciendo convencido por la impostu-
ra, entra en su juego para destruirla...
Es un arma cruel pues simulando la re-
trica y las armas del adversario, se
apropia de su ser, lo desnuda, lo hace
aparecer como una mecnica transpa-
rente, unidimensional e irrisoria. Pero
es una tcnica difcil. No es suficiente
tener talento, es preciso que el pblico
tambin lo tenga". De aqu se despren-
de una disyuntiva y un arduo programa
para los arquitectos y el pblico que quie-
ran ser hombres en su siglo: en este
siglo que tiene tanta prisa por comen-
zar.
Pabellon H
2
O en Neeltje Jans, Paises Bajos.
NOX Architekten
11. Perspectiva interior del espacio central
12. Urinarios del pabelln
13. Fotografa exterior del cuerpo central
14. Fotografa area
14
44
Jaume Valor Arquitectura abstracta?
1. El libro The international Style:
Architecture since 1922, publicado a pro-
psito de la exposicin dirigida por el
hi st ori ador del art e Henry Rusel l -
Hitchcock y el arquitecto Philip Johnson
el ao 1932 en el MOMA de Nueva York,
difundi la arquitectura moderna como
una coleccin de estilemas de matriz
abstracta (las "cajas blancas") propo-
niendo una seleccin que obviaba to-
das aquellas corrientes y autores que,
adems de ser polticamente inconve-
nientes a los EEUU de la poca, no
encajaban con la pretendida unidad for-
mal del movi mi ent o moderno: el
expresionismo alemn, el constructi-
vismo ruso, el futurismo italiano, la
Bauhaus posterior a Gropius, etc.
A pesar de este y de otros modelos
que identifican la arquitectura moderna
con el funcionalismo y a ste con las
vanguardias artsticas de entreguerras,
de matriz bsicamente abstracta (o,
como dice Isabel Camp de expresin
impersonal
1
), la complejidad de la obra
de los grandes arquitectos modernos
pone en cuestin esta identificacin.
Tomemos como ej empl o a Le
Corbusier quien, inicialmente, suscri-
bi con beligerancia esta identificacin
entre modernidad y abstraccin, debi-
do a la necesidad de expresar la reno-
vacin formal de su arquitectura a partir
de argumentos objetivables, como los
avances tcnicos o el predominio del
uso frente al lenguaje (la expresin de
la funcin) que permitiesen obtener for- 1
45
mas nuevas sin recurrir (aparentemen-
te) a criterios formales: "el estilo mo-
derno como ausencia de estilo".
Pero la capacidad sinttica y polmi-
ca de sus ideas, ya en los aos veinte,
supera con mucho esta identificacin;
pensemos, por ejemplo, en los mue-
bles tubulares que dise con Charlotte
Perriand.
En aquellos diseos se aprecia la
voluntad, comn a la poca, de relacio-
narse con las nuevas posibilidades de
la industria: Marcel Breuer, por ejemplo,
supo aprovechar la tecnologa de la f-
brica Junkers de Dessau (que haba
sido uno de los mecenas en el traslado
de la Bauhaus a esta ciudad el ao 1925
desde Weimar) consiguiendo unos
muebles que representan la culmina-
cin de un proceso de simplificacin e
industrializacin que proviene de la in-
fluencia que De Stijl y el constructivismo
ruso tenan en la escuela.
Una mirada superficial (a la superfi-
cie) de los muebles de Le Corbusier
destaca en primer lugar la incorpora-
cin de materiales sorprendentes: a la
combinacin de tubo de acero cromado
y cuero ya utilizada por Breuer (por ejem-
plo a la famosa silla Wassily de 1926)
se aade un acabado de la piel que
conserva el pelo del animal y la suje-
cin a la estructura mediante tiras de
cuero tensadas que, a diferencia de los
cuidadoso cosidos de Breuer, se unen
con hebillas que se dejan a la vista. Esta
presencia del material orgnico con-
trasta fuertemente con la frialdad indus-
trial del tubo de acero cromado y con el
uso que Breuer haca de la piel expre-
sando cualidades abstractas como la
elasticidad, la resistencia o la calidez,
potenciadas por la limitacin cromtica
al tintado en blanco o negro.
Le Corbusier tambin proclamar su
voluntad de incorporar a la vida cotidia-
na las aportaciones tecnolgicas de las
fbricas de aviones y automviles pero
las implicaciones culturales de sus pro-
puestas harn que, a pesar de presen-
tarse como un equipamiento industria-
lizable y econmico dirigido a una
amplia capa social
2
, sus muebles se
produjeran de manera casi artesana
convirtindose en un objeto de lujo que
solo poda comprender y adquirir una
lite cultural familiarizada con la van-
guardia artstica.
Esto es especialmente visible en las
formas que, lejos de responder a nin-
gn estudio ergonmico, imponen cri-
terios estticos ms relacionados con
las artes plsticas.
Por ejemplo, la Chaise Longue
rglage continu (un reglaje bien irni-
co, porqu hay que levantar el asiento
de su soporte para moverlo) se presenta
como resultado de un estudio sobre la
posicin del cuerpo en reposo cuando
en realidad obliga al usuario a adaptar-
se a un perfil tan rgido como la Chaise
Longue de baldosa del bao de la casa
Savoye.
As, ms que de ergonoma tendra-
mos que hablar de antropomorfismo o
de "eronoma", en el sentido de la erti-
ca de las formas, tal como parece con-
firmar la actitud insinuante y misteriosa
de los modelos de las fotografas pu-
blicitarias de la Chaise Longue y de la
silla Wassily de Breuer de las cuales
no vemos el rostro: la primera gira la
cabeza con abandono, dejando caer la
falda para mostrar una rodilla, mientras
la segunda se oculta detrs de una
mscara de Oskar Schlemmer.
El uso de los materiales refuerza esta
sensacin de predominio del objeto so-
bre el cuerpo, enlazando con algunos
mecanismos del surrealismo: en el Petit
Fauteuil dossier basculant (que pare-
ce un mueble de Breuer al cual le ha
crecido pelo), el asiento se sujeta a la
estructura con unos cordones cruzados
que recuerdan los antiguos corss
mientras que los brazos son tiras de
cuero ligadas con hebillas a los tubos
cromados: los mismos tubos que en el 3
2
1. Marcel Breuer. Fotografa publicitaria de la
silla Wassily. Modelo con mscara de Oskar
Schemmer, Bauhaus 1927
2. Marcel Breuer. Petit Fauteil dossier
basculant
3. Le Corbusier-Charlotte Perriand. Chaise
Longe reglage continu
46
Sige grand confort, aprisionan los c-
bi cos coj i nes de cuero que ceden
carnosamente a la presin del metal
como el cuerpo de un caballo se some-
te al arns.
El paso de esta sensibilidad "figura-
tiva" desde los muebles a la arquitectu-
ra se manifiesta a travs de la pintura
3
en el cuadro de Le Corbusier llamado
La mano y el pedernal (1930) que
muestra una mano abierta que flota en
el centro de la tela y parece querer co-
ger un objeto indefinido de contornos
redondeados que tanto podra ser una
pipa vista desde diversas perspectivas
simultaneas como un instrumento mu-
sical.
El lado izquierdo del cuadro queda
cerrado por una pluma de escribir colo-
cada verticalmente, con el plumn cerca
de la esquina inferior izquierda y el man-
go seccionado mostrando el ensam-
blaje del metal y la madera. Otro objeto
indefinido, esta vez prismtico, cierra el
lado inferior por la derecha y una lnea
ondulada enmarca la mano central.
Podemos suponer que Le Corbusier
se ha limitado a deformar el repertorio
purista habitual y que la aparicin de
una mano abierta es un precedente de
muchas de sus composiciones futuras,
pero sorprende la "calidad" de esta
mano concreta, la manera de represen-
tarla con una carnosidad y autonoma
objetual cercana a la de los volmenes
orgnicos soportados por tenedores, de
Dal.
As, la pintura de Le Corbusier coin-
cide con el imaginario surrealista en una
cierta manera de presentar los objetos
que, por su posicin extraa o privile-
giada, adquieren la capacidad de pre-
sidir la escena o de "irradiar presencia":
pensemos en el despliegue del imagi-
nario de analogas que lleva a cabo en
el tico Beistegui de Pars (1930-31).
Si en los cuadros puristas un nme-
ro limitado de objetos-tipo (botella, vaso,
libro, guitarra...) constituan las unida- 4
47
des semnticas irreductibles que se
articulan para formar una frase, en la
pintura de la etapa posterior podemos
encontrar frases complejas (a los que
llamar objets raction potique) dif-
cilmente descomponibles en unidades
simples.
Esta transformacin es equivalente
a la que experimenta su arquitectura en
los mismos aos pasando de los pris-
mas de piel inmaterial y blanca suspen-
didos sobre la naturaleza intacta, a las
construcciones de envolvente pesada y
rugosa y en contacto con el terreno (la
casa Mandrot de Toulon de 1930-31 o
la casa de week-end de 1935), que dif-
cilmente se pueden comprender a tra-
vs de una geometra existente a priori.
La arquitectura de Le Corbusier es
abstracta en tanto que depuracin for-
mal o sntesis entre el universo tcnico
y el natural, pero es figurativa en tanto
que "analoga" del entorno en que se
produce, un concepto que, a medida
que avanza su obra, va perdiendo peso
en favor del de "simultaneidad": el puen-
te de entrada de la versin inicial de la
Cit de Rfuge (Pars, 1926) ser si-
multneamente un ala de avin y un
puente sobre un foso de castillo; la cu-
bierta de Ronchamp (1950) tiene a la
vez la seccin de un casco de buque y
del caparazn de un cangrej o; en
Chandigarh, la cubierta del palacio del
Gobernador (1956) es una grada al aire
libre a la vez que la ballesta de un carro
tradicional hind o los cuernos de un
buey, mientras la sala de plenos del
parlamento (1961) es simultneamen-
te una torre de evaporacin industrial y
un observatorio csmico hind... Una
ideologa resumida en la escultura de
una paloma que es a la vez una "mano
abierta para dar y recibir"
2. General i zando el caso de Le
Corbusi er, parece que l a acti vi dad
proyectual se basa en la forma entendi-
da como ordenacin de la materia para
obtener cualidades inmateriales: el uso
y sus transformaciones, la manipula-
cin de la percepcin del tiempo a par-
tir de los recorridos o la relacin con el
entorno.... As, la forma de la arquitectu-
ra es la cristalizacin de las condicio-
nes del proyecto entendido no como
instrucciones de fabricacin sino como
el establecimiento de una situacin en
que los usuarios obtengan un determi-
nado beneficio.
Esta materializacin de cualidades
inmateriales aparece, como ha enun-
ciado recientemente Florian Beigel
4
,
como una combinacin de condiciones
especficas (aquellas que se pueden
medir como material, coste, peso...) y
no especficas, que son las relaciona-
das con cualidades inmateriales como
el uso y sus cambios.
As, la clsica oposicin entre figura-
cin y abstraccin parece bastante cer-
cana a la que establece la informtica
entre hard y soft o entre real y virtual y se
engloba en el peridico proceso de ac-
tualizacin de la dualidad platnica en-
tre cuerpo y alma.
En la arquitectura actual, esto nos
remite, por lo que respecta a la figura-
cin, a autores que van de Robert
Venturi a Frank Gehry mientras que la
abstraccin nos lleva a arquitectos
como el primer Peter Eisenman y a unas
ciertas "escuelas" suiza (Herzog y de
Meuron, Diener y Diener...) y japonesa
(de Tadao Ando a Toyo Ito o Kazuo
Seijima).
Pero l a arqui tectura, como sub-
producto si gni fi cati vo de l a acci n
edificatoria se aleja de su concepcin
como una de las Bellas Artes sin per-
der por esto su capacidad de media-
cin con "la realidad" (una palabra que,
como dice Vladimir Nabokov
5
, no signi-
fica nada sin comillas): el equivalente a
aquello que en otras pocas se ha di-
seado como actividad artstica, hoy se
podra formular como la capacidad de
incidir en los medios de produccin para
5
6
4. Le Corbusier. La mano y el pedernal, 1930
5. E. Miralles y C. Pins. Puerta de acceso al
cementerio de Igualada
6. Herzog & De Meuron. Edificio de viviendas
en Basilea, 1984-1992
48
Igualada de Enric Miralles de 1985-91,
el hormign impreso imitando piedra y
el plstico ondulado translcido que
constituyen fachadas enteras en el cen-
tro de congresos de Lille de Koolhaas),
etc.
Y, finalmente, tambin es el caso del
aspecto intencionadamente descuida-
do de los edificios de Alvaro Siza (que
usa enfoscados exteriores de difcil
mantenimiento en un pas muy hme-
do) y del collage de materiales recupe-
rados, desde la reutilizacin de las
pi edras de l a ant i gua capi l l a de
Ronchamp de Le Corbusier a la cons-
truccin con aspecto de bricolaje do-
msti co del pri mer Gehry y l a
yuxtaposicin de materiales industria-
les como en las viviendas Nemausus
en Nimes, de Jean Nouvel.
As, y sin abandonar totalmente las
traslaciones de trminos artsticos, po-
dramos, en palabras de Eduard Bru
6
,
establecer una nueva dualidad entre
objetos referenciados y extraados.
En este sentido, podramos pensar
que la proyectacin figurativa consiste
precisamente en el uso de la referen-
cia proponiendo "entidades" caracteri-
zadas que respondan de forma unitaria
a un cmulo de solicitaciones.
Se trata de proyectos que eviten el
uso de los mecanismos que pueden
transmitir una sensacin de orden "pre-
vio" (proporcin, composicin, tramas...)
para uti l i zar obj etos que ocupen y
direccionen el espacio istropo moder-
no: es el caso de la propuesta de OMA
para la Gran biblioteca de Pars (1989)
y, en nuestro contexto inmediato, de los
lucernarios de la biblioteca de Murcia
de Josep Mara Torres Nadal (1988-94)
como tambin de muchos proyectos de
Elias Torres y Enric Miralles donde el
espacio ya no se define desde una geo-
metra a priori porque ni la estructura ni
los cerramientos representan ninguna
jerarqua: son proyectos que se orde-
nan a partir de nodos (no forzosamente
orientarlos hacia resultados significati-
vos.
Siguiendo el smil pictrico, toda la
arquitectura es, por fuerza, figurativa en
tanto que tiene un uso (a diferencia de
las artes plsticas) al cual no puede
dejar de referirse o de ser su represen-
tacin.
A pesar de esto, el trmino "arquitec-
tura abstracta" es fcilmente imagina-
ble: se trata de proyectos donde las
decisiones proyectuales no quieren
depender de la sensibilidad del autor y
se subordinan a una idea principal, de
manera que la resolucin de cada de-
talle parece fijada por una concatena-
cin de causas y efectos que abarca
todas las escalas del proyecto de for-
ma aparentemente inevitable o nece-
saria.
Por esto, la arquitectura moderna se
ha asociado a la abstraccin: su inters
en aspectos como los procesos de
producci n o l a resol uci n de l as
necesidades bsicas de la especie
(abstractas en tanto que comunes y
generalizables), es un planteamiento
atractivo a la vez que peligroso que, a
menudo, ha conducido a la aplicacin
totalitaria de unos principios universales
que ocultaban la complejidad de la
realidad bajo el peso de modelos que,
como dice un principio bsico de la
semitica, son ms reductivos cuando
ms genricos pretenden ser.
Pero como se refleja la concepcin
"figurativa" de la arquitectura?
Algunas estrategias al respecto son,
por ejemplo, la descontextualizacin de
elementos cotidianos (como el mstil
de semforo que sostiene el reloj de la
plaza de Sants de Viaplana y Pin de
1982), el cambio de escala de un mate-
rial (la fachada compuesta por rejillas
de sumidero de fundicin gigantes del
edificio de viviendas en Basel de Herzog
y De Meuron del 1984-92), el uso de
materiales pobres (la valla de varillas
de acero corrugado del cementerio de 9
7
8
49
identificables con alguna funcin defi-
nida) que proporcionan referentes ms
topolgicos que tectnicos.
As, puede que sea la topologa (en-
tendida como clasificacin de los obje-
tos segn sus relaciones y no por su
forma) o alguna otra disciplina ocupa-
da en la modelizacin de la realidad, la
que permita superar definitivamente la
dependencia de la arquitectura de las
categoras artsticas incorporando la
complejidad como condicin de parti-
da, a la vez que la necesidad de snte-
sis determine el resultado final: una
arquitectura de mestizaje como la de
Le Corbusier.
Notas:
1. Isabel Camp: Iniciaci a la historia del
diseo industrial . Ed. 62, Barcelona 1987
2. Como afirma William Curtis (Le Corbusier.
Ideas y formas. Ed. Blume, Madrid 1987),
Perriand y Le Corbusier esperaban animar a
la marca de bicicletas Peugeot a fabricar toda
la gama en serie pero, al no conseguirlo se
contentaron con que Thonet sacara una co-
leccin limitada que se expuso en el Salon
de Automne de Pars el ao 1929 donde se
presenta como una alternativa econmica
para sustituir el mobiliario tradicional sin per-
der confort.
3. La evolucin de la obra pictrica de Le
Corbusier ha sido tratada recientemente por
Jaime Coll en su tesis doctoral La pintura de
Le Corbusier (UPC 1995).
4. Conferencia indita de este arquitecto ale-
mn afincado en Londres, en la ETSAB
(5.2.97)
5. Vladimir Nabokov: Lolita (1956).
6. Eduard Bru: Tres en el lugar. Ed. Actar,
Barcelona 1997
11 10
12
7. A. Viaplana y H. Pion. Plaa dels Pasos
Catalans, 1982
8. Le Corbusier. La iglesia de Ronchamp en
constuccin
9. Jean Nouvel. Viviendas Nemausus, Nmes
10.-11. OMA, R. Koolhaas. Biblioteca de Paris.
Maqueta y esquemas, 1989
12. J.M Torres Nadal. Interior de la Biblioteca
de Murcia, 1988-1994
50
PRESENCIA DE LA ABSTRACCION EN LA RECIENTE ARQUITECTURA IBERICA. Once equipos de arquitectos interpretan el procedimiento abstracto
51
N EN LA RECIENTE ARQUITECTURA IBERICA. Once equipos de arquitectos interpretan el procedimiento abstracto
52
Manuel Aires Mateus
Fancisco Aires Mateus
Casa en Alenquer
53
La casa existente tena unas pare-
des exteriores de inters, que se han
rehabilitado y recuperado. Estos muros
crean espacios de un fuerte carcter,
gracias a su peso y a la ambigedad
de sus lmites. Estos interiores/exterio-
res se amueblaron. De un lado con la
colocacin de una piscina excavado a
lo largo de uno de los muros. De otro
con los pequeos patios cerrados. Los
espacios de la pequea casa intentan
ser claros. El lmite de vidrio constituye
una frontera, que se completa con las
aberturas existentes en las gruesas
paredes. La tensin viene dada por la
confrontacin entre una geometra libre-
mente recreada a partir de un objeto
existente y un objeto de reglas claras
que, en los pliegues de los muros, se
funda y se emancipa de ellos.
54
Lola Alonso Vera Escuela Politcnica en el Campus de la Universidad de Alicante
55
As como en su momento la incorpo-
racin a la pintura de las entidades es-
pacio-tiempo como materia esencial
para la produccin de imgenes da ori-
gen al cubismo y a los neoplasticismos,
tambin en arquitectura el inters que
suscita la introduccin del espacio
como material esencial para la confor-
macin de la obra produce un sucesivo
al ej ami ent o de l os organi ci smos y
naturalismos en base a la creacin de
un orden geomtrico propio basado en
leyes objetivas y exteriorizando una de-
terminada conciencia sobre las cosas.
La opcin abstracta en arquitectura
implica la inclusin de la geometra
como un sistema de medidas y relacio-
nes y la inclusin del tiempo como co-
ordenada o dimensin necesaria para
comprenderla.
Arquitecturas abstractas entendidas
por oposicin a las arquitecturas org-
nicas que imitan a la naturaleza o a las
arquitecturas realistas que trabajan con
referencias al tipo o atendiendo a men-
sajes o significados que tienen que ver
con lecturas asequibles dentro del m-
bito de las referencias mas cotidianas.
Arquitecturas abstractas que evolu-
cionan hacindose ms libres y hablan
de la poca en que se producen; que
hablan del desinters por la composi-
cin, por la proporcin, por el "alzado";
de la prdida de relevancia del concep-
to "funcin"; y que entienden que las si-
t uaci ones que t rat amos son
singularmente inestables, indetermina-
das muchas veces, sobre todo cam-
biantes a corto plazo lo cual requiere
una lgica de orden atenta a una nueva
realidad en continuo movimiento.
Arquitecturas que se desarrollan se-
gn un sistema referencial de relacio-
nes entre las partes, donde la parte no
tiene sentido sin el todo, y donde se va
disociando la "idea" en favor de ese sis-
tema de relaciones y consideraciones
que trata de encontrar sintona con un
entorno cultural de cuestiones que pre-
ocupan en el momento en que vivimos.
Que se preguntan por la esencia de su
contenido porque saben que en el pro-
ceso de formalizacin y materializacin
de la obra es donde se asumen deter-
minadas opciones y no otras para con-
seguir unas determinadas cualidades,
y con un referente central que hace vi-
gente el enunciado de Heidegger so-
bre el "dejar habitar" como la esencia
del construir... "Propiamente el construir
acontece en cuanto que hay poetas,
aquellos que toman la medida de la ar-
quitectnica, del armazn del habitar".
56
Rafael Aranda
Carme Pigem
Ramon Vilalta
IES en Sant Feliu de Guxols
Pabellones en Olot
Facultad de Ciencias Jurdicas en Girona
2 3 3
1
57
En pintura, con Klee y Delaunay, cuan-
do el trmino comenz a aparecer, abs-
traccin significaba ir ms all de la
figuracin. Posteriormente el binomio
cambi su relacin y la abstraccin
pas de ir ms all de la figuracin a
oponerse a ella. Dudamos que el cam-
bio de relacin sea acertado.
Porque si entendemos que la pintu-
ra es representacin de la realidad,
sta es escurridiza y su apariencia no
verdadera. La forma de esta realidad,
reconocible o no, vara segn el ojo uti-
lizado, ya sea de telescopio o micros-
copio, porque la forma aparente no
siempre coincide con la forma subya-
cente. Adems la realidad presenta
doble direccin, desde el sujeto hacia
el cosmos y viceversa.
Casi entenderamos mejor hablar de
una abstraccin racional frente a una
abstraccin expresionista a pesar de la
dificultad de clasificacin. Esta siempre
conlleva un cierto reduccionismo con-
ceptual frente a la multiplicidad de ma-
t i ces que t odo suj et o y t oda obra
entraan.
En arquitectura el tema se vuelve
ms complejo todava, porque va ms
all de la representacin, crea una nue-
va realidad y se convierte en parte de la
nueva realidad transformada. Pero en-
tendemos que esta reflexin sirve tam-
bin para ella.
Si se reduce la clasificacin de la
arquitectura actual al binomio abstrac-
to-naturalista, nosotros nos sentimos
ms prximos a la definicin de abs-
traccin sin olvidar que hay caracteres
de la definicin naturalista que compar-
timos. A pesar de ello nos interesa la
interpretacin de nuestra arquitectura
como arquitectura del equilibrio.
Nuestra arquitectura tiene su origen
en el entorno donde vivimos y las per-
sonas que somos y nos apasiona la
aldea global, al tiempo que nos sensi-
biliza la individualidad de la aldea.
E intentamos reencontrar el equili-
brio entre la oscura cueva de refugio y
un espacio para vivir lleno de luz;
reencontrar el equilibrio entre el paisa-
je entero y un espacio para vivir con pai-
saje; y reencontrar el equilibrio entre los
muros que definen y soportan el espa-
cio, y un espacio difano y soportado
para vivir.
Porque as, nosotros entendemos,
puede construirse la arquitectura; man-
teniendo el equilibrio frente la gravedad.
Es as como puede construirse una
obra de arte: modelando masas, luces
y formas para una composicin en equi-
librio. Es as como puede construirse
el paisaje: manteniendo el equilibrio
entre naturalezas y lugares.
Para poder dar forma, consistencia y
presencia a un sentimiento personal
frente las necesidades y el lugar.
4
6
5
1. IES en Sant Feliu de Guxols. Girona
2. Pabelln de acceso a la Fageda den Jord.
Olot. Girona
3. Pabelln del bao. Olot. Girona
4.-5. Facultad de Ciencias Jurdicas, UdG.
Girona
58
Javier Garca-Solera Aulario III en el Campus de la Universidad de Alicante
59
Las palabras de la arquitectura
Hay una abstraccin en la claridad,
la exactitud. En hacer, como el atleta, el
movimiento preciso con el esfuerzo jus-
to. En decir, como el poeta, la palabra
justa en su lugar preciso. Y en ese ha-
cer, en ese decir, transcender el movi-
miento slo, el slo hablar.
Las palabras de la arquitectura no
son otras que los elementos que le dan
forma, desde el cuerpo completo cons-
truido hasta el elemento pequeo que
lo construye. La utilizacin del trmino
ms preciso acercara la arquitectura a
su expresin ms potica, ms esen-
cial. El ajuste entre los trminos, la exac-
titud, permitira el diluirse de cada uno
hasta encontrar en el conjunto su razn
de ser, su cualidad potica.
Esta cualidad, que propicia trans-
cendencia a la arquitectura (transcen-
dencia de la mera utilidad) se pone de
manifiesto en el territorio de lo visual.
La presencia de cada parte en el con-
junto no cobra protagonismo, el detalle
como tal no existe, lo singular desapa-
rece
1
. Buscar la solucin como resolu-
ci n (resol ver resol vi endo y no
diseando) acerca el resultado a una
cierta objetividad, a cierta abstraccin
que lo hace universal. Lo edificado al-
canza una presencia ininteligible si no
es en el conjunto, ininteligible tambin
si no es por las partes.
Sin embargo, con el nfasis en un
radical reduccionismo formal, la arqui-
tectura deviene objeto, se ensimisma,
se aleja del hombre. El preciosismo
i conogrfi co frecuente en al gunos
minimalismos, aleja a la arquitectura y
pervierte el valor de la abstraccin como
lenguaje. Es con el nfasis en el dilo-
go entre forma y materia, como posibili-
dad y prolongacin (superacin) de
programa, cuando l a arqui tectura
deviene en artefacto cmplice: abstrac-
to y por tanto universal.
Me interesa una arquitectura prxi-
ma, en la que cabe la apropiacin y la
experiencia. La universalizacin (abs-
traccin en el lenguaje) no impide la
respuesta particular ni personal en el
hecho arquitectnico, en su concepcin,
pero resta protagonismo al autor. Evita
el romanticismo, la particularizacin.
Permite a las palabras "expresar con la
mayor precisin posible el aspecto sen-
sible de las cosas".
2
Es la arquitectura un programa pro-
longado, enriquecido, incrementado.
Esa bsqueda es la que la justifica y
engrandece. Y todo eso ofrecido casi
sin palabras, para ser propiciatoria,
nunca principal. Propositiva, no prota-
gonista.
Notas:
1. J.D.G Bacca, en: M. Heidegger, Hlderlin
o la esencia de la poesa, ed.Anthropos, Bar-
celona 1989, p. 51
2. Italo Calvino. Seis propuestas para el prxi-
mo milenio, ed.Siruela, Madrid 1990, p.88
60
Jordi Henrich
Olga Tarras
Paseo Martimo de la Barceloneta
El Muelle de Barcelona
Ronda del Mig-Brasil
61
Tres espacios urbanos lineales pro-
yectados en Barcelona son objeto de
reflexin sobre una cierta manera de
abordar el diseo del espacio urbano:
un Paseo Martimo a lo largo de la pla-
ya, una nueva rambla sobre la estructu-
ra que cubre el Primer Cinturn de
Ronda, y una plataforma peatonal que
relaciona el nuevo edificio de World
Trade Center -en el centro del Port Vell -
y la ciudad a lo largo del Muelle de Bar-
celona. La bsqueda de la abstraccin
est en la base proyectual de los tres
ejemplos presentados.
El Paseo Martimo de la Barceloneta
formar una pieza lineal de dimensin
total 1.800 m. La segunda fase es el
trazado rectilneo 700 m de longitud- y
seccin constante, y se desarrolla en
dos niveles, el nivel de playa a la cota
+4.00 m, y el superior a la cota +7.00 m.
El paseo est formado por tres tra-
mos diferentes. Una serie de elemen-
tos comunes unifican los tres tramos:
pavimento, plataforma de madera, co-
lumnas de iluminacin de la playa, pal-
meras, bancos, t rat ami ent o de l a
topografa en las conexiones entre di-
versos niveles (en los lmites de los tra-
mos). Las columnas de iluminacin de
la playa, de quince metros de altura y
situadas cada sesenta metros, estable-
cen una relacin entre el paseo y el con-
texto urbano y pai saj sti co; l a
iluminacin de la playa, tratada con ca-
rcter escenogrfico, la incorpora el
paseo como espacio urbano.
El Muelle de Barcelona ocupa una
posicin singular en el centro del Puer-
to, un plano slido sobre el agua que
separa las reas bulliciosas vinculadas
al comercio y al entretenimiento de las
zonas estrictamente portuarias, cerra-
das a la actividad ciudadana y por tanto
desconocidas.
La plataforma central del Muelle, de
80 x 400 metros, se ha proyectado como
la pieza de distribucin de flujos circu-
latorios y peatonales entre los nuevos
edificios y la ciudad, al tiempo que cons-
tituye un gran espacio urbano que rela-
ciona la ciudad con el paisaje portuario.
Tiene la misma anchura que la pla-
za, encajndose en el edificio y ganan-
do progresivamente el desnivel de 1,5
metros que existe entre el nivel de plan-
ta baja del WTCB y el plano del muelle.
Esta plataforma se divide en franjas
longitudinales condicionadas por la
morfologa del aparcamiento y por la
posicin de las calzadas de circulacin
interna, que dejan un espacio destina-
do a paseo de 39,5 m de anchura cons-
tante.
En el proyecto de cubricin de la Ron-
da del Mig-Brasil, de 50 x 450 metros, la
profundidad del tronco central permiti
proponer la ubicacin intermedia de una
planta de aparcamiento que permitie-
se abaratar el coste de la estructura de
cubricin. El proyecto contempl el tra-
tamiento como rambla de la superficie
del aparcamiento para crear un espa-
cio de paseo para facilitar la relacin
transversal.
La anchura total de la calle entre fa-
chadas es de cincuenta metros. El es-
paci o se ordena segn un
paseo-rambla sobre el aparcamiento
de veintisis metros de anchura, estruc-
turado en una banda central constante
de ms de seis metros y dos franjas
laterales de diez metros con diversos
tratamientos y pendientes para facilitar
los accesos desde los lados, la planta-
cin de vegetacin, la creacin de es-
pacios intermedios, etc.
62
Eduardo de Miguel Viviendas en Valencia
63
Abstraccin y permanencia
Pascal escriba: Lo que resulta nue-
vo no son los elementos, sino el orden
en que se los coloca
1
.
Esta visin del mundo y por ende del
acto creativo como una ordenacin dis-
tinta de los mismos elementos, la con-
sidero sumamente atractiva. Segn
esta idea los elementos deberan tener
una constitucin lo ms permanente y
abstracta posible, y es la manera parti-
cular de ordenarlos la que introduce el
componente transitorio, tambin indis-
pensable, pues como afirma T. Mann
otorga una dimensin temporal a la rea-
lidad: All donde no existe lo efmero, ni
al comienzo ni al final, ni nacimiento ni
muerte, el tiempo se abole, y la atem-
poralidad es la nada permanente
2
.
El arquitecto, cuando acta, debe in-
tervenir en un contexto cultural determi-
nado y dentro de unos condicionantes
particulares de entorno, cumplir con una
ser i e de r equi si t os pr opuest os y
adecuarse a los medios tcnicos dis-
ponibles. Para dar respuesta a estos
aspectos de la realidad, que existen con
independencia de la solucin que se
adopte, el arquitecto trabaja con aque-
llo que pertenece especficamente a su
quehacer: la proposicin de un espa-
cio, su elaboracin formal, la implanta-
cin de un orden y el sometimiento a la
construccin. En toda obra de arquitec-
tura es posible reconocer y determinar,
por lo menos, estos cuatro entes abs-
tractos y permanentes espacio, forma,
orden, y construccin- que cada poca
ha dispuesto de forma distinta, acen-
tuando una veces el primitivismo, otras
el fi gurati vi smo, l a abstracci n, el
simbolismo, el futurismo, etc.; es decir,
cada nuevo ordenamiento surge como
consecuencia de la actitud especfica
adoptada ante ellos y es precisamente
este posicionamiento el que introduce
un comportamiento aleatorio ya que,
inevitablemente, la necesidad de con-
crecin exige una particular, y por lo tan-
to temporal, manera de elaborarlos.
Una gran parte de las propuestas
arquitectnicas ms importantes de
este siglo que termina se ha caracteri-
zado por la obsesiva eliminacin de lo
superfluo como recurso de acercamien-
to a un absoluto, pero como Henri
Focillon nos sugiere en su ensayo Elo-
gio de la mano, incluso en las actitudes
ms permanentes y por lo tanto des-
provistas de referencias temporales hay
una presencia subjetiva de la mano
como interlocutor inevitable entre la
mente y el papel, en definitiva, un reco-
nocimiento implcito de la posibilidad
de alcanzar el codiciado fundamento,
la permanencia.
Notas:
1. Citado por P. Villion, Esttica de la desapa-
ricin, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, p.35
2. Thomas Mann, El artista y la sociedad, Ed.
Guadarrama, Madrid 1975, p.317
64
Jos Morales
Juan Gonzlez
Casa Herrera
65
La realidad trasladada
Para Kandinsky la abstraccin con-
sista en una traduccin de la realidad.
Para los surrealistas, la abstraccin se
obtena a travs del encuentro fortuito
con la realidad, es decir, de algn modo
era una mala traduccin de la misma.
Para Le Corbusier, lo importante era
radicalizar una metfora que socavaba
los lmites de la idea. De cualquier ma-
nera la abstraccin siempre consiste
en una separacin o una traduccin al
lmite e interrumpida sobre la realidad.
Por la abstraccin, la arquitectura
quedara desencajada respecto del si-
tio que la acoge, y de alguna manera es
como si ya quedara trasladada a cual-
quier otro lugar, a cualquier otro reci-
pi ent e. En est e sent i do no es de
extraar que la modernidad siempre
mirara a la realidad pero para separar-
se de ella.
Si el espacio es aquello de lo que
no podemos separar nuestra mirada,
esto implica que estamos de alguna
manera siempre ligados al entorno,
sujetados (sujetos) pero a la par en otro
sitio. La abstraccin como vehculo con-
ceptual trasl ada l a mi rada, sub-
jetivizando el lugar y proponiendo, de
alguna manera, la universalizacin de
lo que observamos: vase por ejemplo
la habitacin con el observador inclui-
do de l a propuest a de R o de Le
Corbusier. Esta arquitectura valdra para
Ro pero tambin para cualquier otro si-
tio; entre el ojo del observador y el afue-
ra que queda tras l a ventana son
posibles todos los traslados.
Empezamos un proyecto separn-
donos de la realidad, desplazando la
realidad, para luego recoger a los cuer-
pos. Aqu est para nosotros el gran
problema. Cmo es posible recoger
al sujeto y llevarlo a otro sitio?. Este es
el momento ms frgil del proyecto y,
por el contrario, tambin el indicativo de
proyectos excelentes; por ejemplo la
Casa Malaparte, la Casa Mller o la
Casa Tugendhat. La abstraccin es una
especie de vehculo que desde la reali-
dad te lleva a ningn lugar.
El proyecto de la Casa Herrera pre-
tende describir la dualidad menciona-
da. Disyuncin definida por el choque
entre la contencin formal que muestra
hacia el exterior y, por otro lado, la liber-
tad con la que fluye el espacio y la mira-
da desde el interior.
Contencin y libertad a un tiempo.
Retraimiento para servir de cuenco al
sujeto, para acogerlo, pero tambin
para mostrar la intencin de que aquel
se des-sujete, y mire a otro lugar, y
que se encuentre en otro sitio.
66
Alfredo Pay Museo en el Campus Universitario de Alicante
67
ble, ni por ya sabida, que te emociona
pero que tambin te acoge.
Yo proyecto desde la duda, entiendo
el proyecto como una suerte de caza
que consiste en merodear la presa, es-
tudiarla, analizarla, provocarla hasta sa-
ber como atraparla. En ese momento
el proyecto est preparado.
Lo fundamental en arquitectura son
las ideas. Yo creo que a travs de nues-
tra arquitectura reflejamos nuestros in-
tereses, nuestras inquietudes, con-
cretamos nuestras vivencias, nuestras
experiencias, nuestra biografa, aqu
estn las raices de nuestra compren-
sin, y aqu estn los nuevos concep-
t os, l as nuevas at msf eras que
lanzamos.
Inicio la reflexin sobre la abstrac-
cin a partir de la inevitable compara-
cin con la pintura; para mi existe un
equvoco con respecto a la abstraccin
pictrica en relacin a una cierta idea
de que esta abstraccin tiene que ver
con lo subjetivo, lo intuitivo y lo aleato-
rio, para mi un cuadro abstracto es muy
concreto.
Es decir que para mi lo abstracto es
lo concreto, concretar imgenes, con-
gelar instantes, sintetizar encuentros,
Abstraer desde lo lejano hasta el deta-
lle, desde la escala de la ciudad hasta
la escala de lo pequeo. Abstraccin
como depuracin? No se, pero seguro
que utilizarla como una operacin de
fijacin de los conceptos que queremos
transmitir. Abstraccin entendida justo
como lo contrario de lo subjetivo, de lo
aleatorio, de lo personal, Abstraccin
como mecanismo de transmisin uni-
versal.
Estoy de acuerdo con l a esque-
matizacin que haceis de las dos ten-
dencias existentes hoy, dentro de la
arquitectura contempornea, incluso
acepto la incursin dentro de esa pri-
mera tendencia abstracta (puro-formal),
pero creo que cada lugar, programa,
condicionantes, etc pueda ofrecer
respuestas diferentes, diversas, no creo
que opere siempre de la misma mane-
ra, creo que podria sentirme comodo
con una propuesta de las llamadas "na-
turalistas" si as entendiera mi respues-
ta, cada vez me i nteresa ms l a
capacidad de dar soluciones diversas.
Yo creo que cada proyecto puede ser
diferente, en cada proyecto se abre una
infinidad de respuestas y yo me lo plan-
teo en esos terminos, no cierro ningu-
na puerta. Si os puedo decir que, a
medida que pasa el tiempo, me intere-
san ms la arquitectura humana que la
divina, aquella que cuando entras sien-
tes que estas a gusto, cmodo, aquella
en la que te quedarias a vivir una tem-
porada, aquella que no das por imposi-
68
Juan Carlos Sancho
Sol Madridejos
Capilla en Valleacern
69
Apuntes breves sobre la abstraccin
La palabra "abstraccin" llevada al
campo arquitectnico concentra diferen-
tes sentidos, algunos de ellos parad-
jicos, ya que resuenan ecos basados
en aspectos formales o estilsticos pro-
venientes del campo plstico. Pode-
mos acercarnos a el l a desde dos
posiciones:
En relacin al proceso:
Pensamos que, en cierto sentido,
toda arquitectura lleva consigo un pro-
ceso de abstraccin. Todo proceso in-
tel ectual l l eva i nevi tabl emente a
abstraer, a eliminar lo anecdtico, a
superar lo literal o lo inmediato, para
acercarse al mundo de los conceptos,
donde stos se entretejen entre s y son
capaces de crear nuevas relaciones.
Desde este punto, toda elaboracin
arquitectnica nace de abstraer el m-
bito en el cual se est operando, y las
variables que se manejan. Ah radica
su xito o su fracaso.
Este proceso racional de abstraccin
se rel aci ona con l a raison l e-
corbusierana, siempre matizada, en
mayor o menor medida por la poetique;
la conocida raison poetique, que plan-
tea que el mundo de las ideas no fun-
ciona nicamente por medio de una
razn pura, sino que se necesita una
chispa potica algo perturbadora e ines-
table, que sea capaz de romper, y crear
vnculos nuevos, nuevos lazos no rela-
cionados slo por la razn.
En relacin al lenguaje:
Por otra parte, pensamos que la ar-
quitectura se desarrolla alrededor de la
construccin del espacio. Evidentemen-
te las formas, la tcnica, o el lugar, son
manipulados o utilizados para llegar a
esa construccin. Todo esto forma par-
te no de la esencia, (del manejo con-
ceptual de la arquitectura), sino de su
lenguaje. El lenguaje debe desarrollar
coherentemente lo que se persigue.
Ahora bien, que la forma se utilice de
una manera ms explcita (con lecturas
ms o menos minimalistas), o que pre-
domine lo formal sobre lo tcnico o lo
tectnico son aspectos que forman par-
te del mundo del lenguaje y no determi-
nan el carcter conceptual o abstracto
de la arquitectura.
Arquitecturas que se apoyan en ex-
ceso en detalles formales, anecdticos,
o literales; o arquitecturas que se detie-
nen en aspectos ligados a referencias
e intuiciones formales, se apoyan ms
en el desarrollo del lenguaje utilizado; y
pueden identificarse con arquetipos
plsticos. Pero pensamos que estas
arquitecturas del lenguaje que, en mu-
chas ocasiones, atienden a estilos,
modas o diseos, se superponen, mu-
chas veces inutilmente, al hecho arqui-
tectnico, sin cristalizar ni enraizar
autnticamente en nuevos resultados.
De ah que arquitecturas aparente-
mente ligadas a la construccin del
espacio y a su percepcin, aparezcan a
simple vista desprovistas de una exal-
tacin de lo formal, y desde una pers-
pect i va si mpl e se l ean como
"abstractas", no provistas de una carga
formal dominante. La arquitectura ne-
cesita una mirada menos superficial,
menos ligada a lo formal, ms atenta al
espacio.
70
Mara Fraile
Javier Revillo
Recinto Ferial de Zamora
71
Espacios indeterminados
A comienzos del siglo XX el cubismo
encar una nueva estructura pictrica
basada en la representacin simult-
nea de momentos de visin autno-
mos. Las miradas cubistas de Picasso,
Braque, Gris, Lger, Picabia, Duchamp
o Delaunay no se dirigan ya a los acon-
tecimientos ni a la naturaleza para re-
presentarlos o idealizarlos, sino a la
relacin de movilidad de los sujetos en
torno a los objetos, relacin que iba a
permitir plasmar en el cuadro una re-
presentacin simultnea del espacio y
del tiempo.
Al igual que la incorporacin del tiem-
po en la pintura supuso la puesta en
duda de su tradicional lenguaje figura-
tivo, la arquitectura surgida de las van-
guardias reelabor sus objetivos para
intervenir en una composicin espacio-
temporal que iba a ser interpretada por
tres agentes: sujetos, objetos y arqui-
tectura.
La casa Citrohan de 1920 o la casa
en serie para artesanos proyectada por
Le Corbusi er en 1924, l a casa
Farnsworth construida por Mies en 1950
o la casa en 1990 proyectada por el gru-
po Archigram en 1964, son algunos
ejemplos en los que se observa con
nitidez la composicin arquitectnica
moderna: la arquitectura tiende a aban-
donar su capaci dad de compar-
timentacin y estabilizacin de los usos,
para situarse en el permetro de la cons-
truccin donde ser un fondo indetermi-
nado, abstracto, capaz de acoger
acontecimientos desconocidos; los
objetos se aslan y se mueven en el
espacio contenido, localizando con su
presencia la funcin del mbito que les
rodea; son los habitantes, no la arqui-
tectura, los que interpretan el uso del
espacio en el curso del tiempo.
En las ltimas dcadas del siglo, la
expansin de las redes territoriales y
globales ha sobrepasado cualquier
entendimiento moderno del espacio de
la casa, de la ciudad o del territorio. Para
Baudrillard, el espacio de la moderni-
dad, "perspectivo, panptico, racional,
el espacio de la produccin, de la signi-
ficacin y de la representacin", est
siendo sustituido por una nueva era de
simulacin, en la que las dimensiones
de lo real son suplantadas por las de lo
virtual. El tiempo de los medios electr-
nicos, segn Virilio, comprime nuestro
entendimiento de las dimensiones, de
las distancias entre las cosas; el tiem-
po moderno pierde su profundidad para
convertirse en instantaneidad o simul-
t anei dad. Jameson anal i za en
"Signatures of the Visible" un nuevo y
complejo espacio visual posmoderno,
homogneo y fragmentario al mismo
tiempo, que sita a los sujetos, agen-
tes de toda percepcin moderna, en el
lugar de los objetos de una trama de
espacios exteriores a ellos; los espa-
cios de las redes les observan y regis-
tran con miradas que estn en todos
lados y en ningn lado.
La arquitectura que, en la moderni-
dad, tendi a situarse como fondo in-
determinado de las acciones de los
sujetos en torno a los objetos, se resita
hoy en un espacio global de dimensio-
nes y lugares an desconocidos.
(Extracto del artculo "Espacios indetermi-
nados", publicado en la revista BAU n 18 en
enero de 2000.)
1. Le Corbusier. Casa para artesanos, 1922
2. Mies van der Rohe. Casa Farnsworth, 1950
3. Grupo Archigram, Casa en 1990, 1964
1
2
3
72
Joo Alvaro Rocha
Casa en Carreo
Conjunto de viviendas en Outeiro I
73
Casa en Carreo
Es una casa que quiere ver el mar...
Situada en la parte ms elevada del
terreno, donde la lnea que dibuja su
perfil se transforma verdaderamente,
en el lugar donde la costa empieza.
Quiere ser amplia y abierta como el
horizonte, suave como la brisa que re-
fresca.
Est hecha de pequeos contrastes:
gris ceniza del hormign y del granito,
castao de la madera y de la tierra, ver-
de de la hierba, otro verde de los rbo-
les y el azul del cielo y del mar. Y el
viento, ser que tiene color?.
El resto es simple, solo es necesa-
rio redisear los lmites de la propie-
dad e indicar el acceso, como siempre
ha sido en Minho.
Finalmente, sta es solo una casa
que quiere ver el mar.
"(...) - Debemos pintar exactamente
lo que tenemos delante nuestro.
Digo que s. Despus, un silencio:
- Adems de ser necesario pintar el
cuadro. (...)"
Jean Genet.El estudio de Alberto
Giacometti . Porto 1996.
Conjunto de viviendas en Maia
El terreno donde se implanta este
conjunto de viviendas se sita en el in-
terior de un barrio de baja densidad si-
tuado en un rea prxima al centro de
la ciudad. Esta condicin de interiori-
dad confirma el carcter incipiente de
una malla urbana que manifiesta evi-
dentes dificultades de articulacin don-
de es i nequ voca l a ausenci a de
cualquier estrategia de diseo urbano.
Tal situacin define bien la compleji-
dad que el proyecto tiene que enfrentar
e intentar resolver, ya que la "situacin"
y la imagen del edificio solo pueden, en
este caso, resultar del compromiso que
es necesario establecer entre la esca-
la que propone y la escala que caracte-
riza la envolvente prxima sin perjuicio
de espacios de uso colectivo que de-
ber tener la capacidad de generar. El
fundamento conceptual del edificio se
asienta en la idea de una parcela de
territorio urbano internamente articulada,
capaz de generar una ocupacin colec-
tiva y equilibrada de espacios libres ex-
teri ores donde l a rel aci n entre
recorridos y sus espacios sea capaz de
establecer la jerarqua necesaria.
74
LIBROS
Ttulo: El claro en el bosque
Autor: Fernando Espuelas
Editor: Fundacin Caja de
Arquitectos.
Barcelona, 1999
Extensin: 184 pginas
ISBN: 84-922594-6-9
Suele atribuirse a Confucio la afirma-
cin "A quin importa el color del gato
mientras ste cace ratones". La sen-
tencia, que ha sido aireada en mbitos
polticos en clave pragmtico-ideolgi-
ca, no debera impedir una respuesta
ms serena: A la Arquitectura.
Efectivamente, la arquitectura da
cuenta no slo de la resolucin de un
programa que en este caso se centra
en las dotes felinas de caza sino que
adems atiende al color, a las propor-
ciones, a la luz, al volumen, a la textura,
etc., es decir al conjunto de rasgos que
definen su forma.
Sera ingenuo suponer que para este
cometido la Arquitectura se concentre
nicamente en su valencia slida. Al
igual que el silencio da sentido a los
sonidos, el vaco complementa la ma-
teria y constituye con ella el principio de
polaridad sobre el que bascula toda la
Arquitectura.
Hay una parte de azar en la inclusin
de esta recensin en este nmero que
dedi camos monogrfi camente a l a
abstraccin, pero sin duda que el tema
adquiere un sentido oportuno. Si aten-
demos a la acepcin de abstraer como
proceso intelectual que reduce un ob-
jeto a sus rasgos esenciales, el vaco
adquiere una intensidad paradigmtica.
En la arquitectura moderna el inte-
rs de la obra arquitectnica se des-
pl aza desde l os el ement os que l a
componen a las relaciones espaciales
que se establecen entre ellos. Es lgi-
co pues que el trazado por el que discu-
rre cronolgicamente el espacio vaco,
negativo al decir de Kahn, siga el mis-
mo proceso. (A modo de ejemplo, la dis-
tancia temporal y conceptual que separa
la vacuidad del Panten de Roma y del
Pabelln de Barcelona, ambos presen-
tes en la publicacin).
Desde la misma portada la publica-
cin de Fernando Espuelas avisa de su
doble registro. Por un lado el subttulo
nos remite al cometido ms objetivo de
75
la obra: "Reflexiones sobre el vaco en
arquitectura". En cambio el ttulo ante-
rior, tomado de uno de sus captulos
ms sugerentes, nos da pistas sobre
la vocacin potica de su narrativa sin
duda cont ami nada por l as embl e-
mticas arquitecturas que analiza.
En cuanto a su estructura hay que
destacar que se trata de un ensayo sis-
temtico, como cabe esperar de un ma-
terial que remite a la tesis doctoral, leda
por su autor en la E.T.S.A. de Madrid en
1990, bajo la direccin de Juan Navarro
Baldeweg.
La obra se organiza en tres bloques
que, en palabras de Espuelas, anali-
zan el vaco "como categora material,
como valor cultural y como trasunto per-
sonal". Con guio cabalstico, cada una
de estas tres partes se divide en dos
apartados que a su vez se descompo-
nen en otros dos, dando lugar a un total
de 12 captulos.
La explicacin de cada uno de ellos
se apoya en un hecho arquitectnico
que ejemplifica el captulo en el que se
inscribe. En todo caso la relevancia de
las obras escogidas, as como la lectu-
ra atenta y erudita con que se analizan,
otorgan a la seleccin un valor indepen-
diente de la categora que presunta-
mente estimula su presencia. En la
mayora de casos, en mi opinin los de
mayor consistencia, se trata de ejem-
plos donde el vaco se ha sustantivado
para adquirir una mayor intensidad gra-
matical desde donde reclamar una po-
si ci n esenci al a l a const rucci on
arquitectnica.
Desde arquitecturas instaladas en la
lejana geogrfica e histrica, Fernan-
do Espuelas traza un sugerente ensa-
yo que sobrevuela distintas culturas
para extraer de sus concepciones me-
tafsicas y de sus adscripciones estti-
cas las diversas nociones de su propia
vacuidad.
Jordi Ros
Panten de Roma. Vista del culo.
76
Ttulo: Natura e architettura
Autor: Paolo Portoghesi
Editor: Skira, Milano, 1999
Extensin: 527 pginas
ISBN: 88-8118-169-X
Idioma: italiano
Naturaleza para arquitectos
En un momento en el que muchas
novedades editoriales en el campo de
la arquitectura parecen ser el fruto de
unas pocas semanas de trabajo, pare-
ce obligado prestar atencin a una obra
que une al prestigio de su autor como
terico e historiador el hecho de haber
sido elaborado a lo largo de casi tres
dcadas.
El tema del libro se inscribe en una
tendencia ya evidente al acercamiento
entre el mundo natural y el de las for-
mas artificiales que puede interpretarse
como el fruto de la nueva sensibilidad
ecologista, que empez mirando a las
chimeneas y a los desages de las f-
bricas y ha terminado por dirigir su mi-
rada haci a l os urbani st as y l os
arquitectos. La produccin de espacio
arquitectnico se ha evidenciado como
una de las industrias ms destructivas
para el medio: la arquitectura, que em-
pez como una leve correccin del pai-
saje hecha con materiales del lugar, ha
acabado rompiendo con la naturaleza
de un modo radical. Es natural que los
arquitectos, para corregirse, vuelvan
ahora su mirada hacia la naturaleza,
que tambin disea, y que parece sa-
ber hacerlo como necesitamos: sus di-
seos son por definicin ecolgicos,
sost eni bl es, reci cl abl es, aut ore-
parables, no contaminantes. Tienden a
sostenerse con el mnimo de energa,
a resolverse con un mnimo de mate-
rial, estn perfectamente adaptados a
las necesidades y an as tienen gra-
dos de adaptabilidad amplios. Quin
puede desdear un maestro as?.
El libro de Portoghesi, pues, est en
la lnea de los de Frei Otto i Bodo Rasch
-que prestan atencin sobretodo al fun-
cionamiento estructural de las formas
naturales- el de George Hersey sobre
las bases biolgicas de la arquitectura,
o el de Juhani Pallasmaa sobre arqui-
tectura animal. Tambin desde el cam-
po de la biologa se intentan acercar las
formas naturales y las artificiales, con
la recuperacin de los estudios sobre
binica de Nachtigall y otros, o los de
Mattheck sobre la morfologa de los r-
boles.
El mtodo que emplea Portoghesi en
el libro es el de la analoga, es decir, el
establecimiento de correlaciones for-
males entre elementos naturales por
un lado y arquetipos arquitectnicos por
otro. El libro est dividido en captulos
dedicados a muros, pavimentos, te-
chos, columnas, arcos y bvedas, etc..
En cada uno de ellos, Portoghesi traza
la evolucin, en un camino que va des-
de las construcciones ms arcaicas,
ms ligadas a la naturaleza y a los mi-
tos primigenios, hasta la arquitectura
clsica, pasando por la arquitectura
oriental y rabe, siempre presentando
en paralelo formas naturales similares,
en un alarde de erudicin visual y rique-
za plstica. Hay que sealar que este
camino raramente llega hasta la arqui-
tectura actual: el Art Nouveau y la obra
de Gaud aportan las ltimas referen-
cias naturalistas: a partir de ah parece
que el racionalismo corta las relacio-
nes formales con el mundo natural y
establece un cdigo formal autnomo.
El autor recurre entonces a unos pocos
arquitectos y edificios singulares: con
Frei Otto, el Utzon de la Opera de Sidney,
el aeropuerto de Hamburgo de Von
Gerkan con sus pilares arboriformes,
l as torres de Csar Pel l i en Kual a
Lumpur, la filarmnica de Berln de
Scharoun. Calatrava, cuyas estructuras
tienen una reconocida inspiracin bio-
lgica, est representado con una ni-
ca imagen. Hay que mencionar tambin
ausencias notables: la de arquitectos
como Ricardo Porro o Antti Lovag, que
seran los esforzados resistentes de lo
que podramos llamar la arquitectura
de las cuevas.
El autor, en lo que constituye quiz el
punto ms dbi l del l i bro, recurre
77
profusamente a su propia obra arqui-
tectnica -es el arquitecto ms citado,
al menos visualmente- a modo de ejem-
plo y demostracin. Y son sus obras
precisamente las que nos previenen de
lo que es quiz el mayor peligro del
mtodo de la analoga seguido por
Portoghesi. Como es ms fcil descu-
brir analogas formales que otras de
orden ms profundo, se puede acabar
tomando a la naturaleza como un esti-
lo. De un modo parecido al que llevaba
a los arquitectos postmodernos a pro-
veerse de formas en la historia de la
arquitectura, se puede ver a la naturale-
za como una mera suministradora de
formas, como referente plstico al modo
de Horta o Guimard, en vez de enten-
derla como suministradora de lgicas,
como parece hacer Paxton cuando es-
tudia el envs de las hojas de la Victo-
ria Regia para resol ver el si stema
estructural y de drenaje de la cubierta
del Crystal Palace.
Alguien deca que la inteligencia se
demuestra descubriendo las similitu-
des entre cosas distintas y las diferen-
cias entre cosas iguales. El libro de
Portoghesi nos ayuda a ejercitar nues-
tra inteligencia descubrindonos las
similitudes entre las formas naturales
y las de la arquitectura, pero deja a los
lectores el saludable ejercicio de des-
cubrir las diferencias que persisten. Por
omisin, el libro nos obliga a pensar
tambin en aquello que en la arquitec-
tura es inevitablemente artificial, propio
del hombre, producto de la sociedad y
la cultura. Aquello en lo que jams po-
dremos ya establecer una correspon-
dencia con la naturaleza. En aquellas
fuerzas que nos empujan, aun querien-
do ser respetuosos con la naturaleza, a
modificar un paisaje, a tender un puen-
te, y a convertir -en palabras de Valry-
las canteras en templos.
Una reflexin as pone en juego las
convicciones ms profundas, para ele-
gir un punto de equilibrio entre dos po-
siciones opuestas. Por un lado, la de
los que caen en una mitificacin de la
natural eza, en una especi e de
panteismo formal que da por supuesta
la existencia de un orden oculto, de una
coherencia entre todas las decisiones
de la naturaleza, con los que debera-
mos poner de acuerdo las formas artifi-
ciales. En el extremo opuesto, la de los
que ven la naturaleza como un sistema
de leyes sin conciencia, en el que coin-
ciden los sistemas ordenados, las geo-
metras exquisitas, con el desorden de
los tumores y las infecciones; que no
ven una sola naturaleza, sino varias, con
un catlogo de formas -geolgicas, ve-
getales, animales- que son el producto
de la interrelacin entre un nmero re-
ducido de leyes fsicas y un nmero
mucho mayor de combinaciones qu-
micas. Los primeros propugnan una
sumisin total al orden natural, los se-
gundos ven a la naturaleza como un
marco al que deben respetar pero asu-
miendo la artificialidad de la cultura y
sus productos formales.
El gran mrito del libro de Portoghesi
es pues el de ayudar a establecer el
punto en el que queremos situar este
necesario compromiso entre lo natural
y lo artificial, en el obligado proceso de
re-naturalizacin de la arquitectura, de
paulatina aproximacin a una arquitec-
tura que sea otra vez -en palabras del
mismo Portoghesi- un arte de habitar
la tierra. Este compromiso entre las re-
glas establecidas por la naturaleza y las
posibilidades de lo artificial es pareci-
do, aunque menos crtico, al que deben
establecer los ingenieros genticos,
con los que por cierto corremos el peli-
gro de cruzarnos, ellos con su camino
de lo natural a lo artificial, los arquitec-
tos en el camino contrario: podemos
encontrarnos con la paradoja de un
mundo futuro poblado de cyborgs habi-
tando arquitecturas exquisitamente sin-
tonizadas con la naturaleza...
Joan Llecha
Comparacin entre una cubierta tensada de
Frei Otto y la imgen al microscopio
electrnico de una diatomea
78
SALIDA
Al fondo a la derecha
El bao es la habitacin privada por
excelencia. Tanto que, a menudo, se
oculta incluso en las publicaciones. Al
visitar cualquier buen edificio, merece
la pena echar una ojeada al bao. En l
percibiremos si el arquitecto est aten-
to slo a las partes visibles de la obra
o se interesa tambin por estos mbi-
tos ms reservados y secretos.
He aqu una muestra de algunos ba-
os minuciosamente proyectados por
sus autores: Le Corbusier, Mackintosh,
Mies van der Rohe, Pawson, Perret,
Prouv y Wright.
No habr de resultar difcil atribuir los
ejemplos propuestos a cada uno de los
arquitectos mencionados.
79

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