Bryson, Norman (1991). Visin y pintura. La lgica de la mirada. Madrid: Alianza.

Prefacio (13-15)

- Sobre la pregunta que debiera hacerse la historia del arte. Ver cmo desde la
crtica literaria se pueden incorporar estas mismas preguntas, as como Bryson
toma herramientas de la crtica literaria para aproximarse a la historia del arte,
pareciera ser que ahora es la crtica literaria la que toma herramientas de la
teora de la imagen, de la historia del arte, de la teora de la percepcin para
interrogarse sobre lo literario: Hoy da cada vez hay menos historiadores del
arte que se aventuren fuera de su especialidad para hacerse las preguntas
fundamentales: qu es un cuadro?, cul es su relacin con la percepcin?,
con el poder?, con la tradicin? (13)
- Toms Gonzlez adhiere a la doctrina perceptualista? La pregunta de
Gombrich y la doctrina perceptualista. Bryson la revierte: A la pregunta qu
es una pintura? Gombrich responde que es el registro de una percepcin. Estoy
convencido de que esta respuesta es fundamentalmente errnea (14) Se
trata de una doctrina perceptualista en la que los problemas del arte quedan,
en definitiva, circunscritos a la psicologa del sujeto perceptor. (14). Esta
parece ser la propuesta de Toms Gonzlez en relacin a la concepcin de la
pintura del narrador en La luz difcil. Pero la doctrina sigue siendo
incoherente, y hacia el final del captulo 3 el lector ver que lo que queda
suprimido al explicar la pintura como el registro de una percepcin es la
dimensin social de la imagen y su realidad como signo. (14)
- Bryson planeta la pintura como un arte de signos ms que de percepciones.
Para ello, desde luego, toma la ciencia de los signos de Saussure, a la que segn
Bryson le falta la descripcin de la accin recproca entre los signos y el mundo
exterior a su sistema interno. La pintura es un arte del signo, pero los
particulares signos que utiliza, y sobre todo sus representaciones del cuerpo,
significan que es un arte en continuo contacto con las fuerzas significativas
exteriores a la pintura, fuera de las que las explicaciones estructuralistas no
dan razn suficiente. (14)
- Crtica a la concepcin perceptualista por carecer de carcter histrico: En la
explicacin perceptualista del arte, el espectador es tan inmutable como la
anatoma de la visin, y mi argumento aqu es que la insistencia en la psicologa
de la percepcin, por parte de Gombrich y de otros, ha tenido por efecto la
deshistorizacin de la relacin entre el espectador y la pintura: la historia es el
trmino que ha quedado suprimido (de aqu la imposibilidad, en las actuales
condiciones, de una historia del arte verdaderamente histrica) (15)

Captulo 1 La actitud natural (19-29)
- Actitud natural y copia de una realidad que ya est ah. Ver esto en relacin a la
actitud del pintor de La luz difcil y su reaccin con una realidad externa a la
pintura. Bryson define la actitud natural (Plinio, Villani, Vasari, Berenson y
Francastel) como una forma de concebir la imagen en donde sta se
autoelimina en la representacin o reduplicacin de la cosa. La meta que
persigue es la replica perfecta de una realidad que se encuentra existiendo ya
ah, y todo su esfuerzo se consume en la eliminacin de esos obstculos que
impiden la reproduccin perfecta de esa realidad previa: la intransigencia de
los materiales; las deficiencias de la tcnica manual; la inercia de las frmulas
que, con su rigidez, impiden la exactitud de la rplica. En consecuencia, la
historia de la imagen se ha escrito en trminos negativos. Cada avance
consiste en la supresin de un obstculo ms entre la pintura y la Copia
Esencial, cuyo estado definitivo se conoce de antemano, pues est prefigurado
en la Experiencia Visual Universal. (23)
- Vaco social del pintor. Relacin binaria del trabajo con la imagen: realidad y
pintura. El pintor, en este proyecto, es pasivo ante la experiencia, y su
existencia puede describirse como un acto tendido entre dos puntos, y slo
dos: la retina y el pincel. Esta epistemologa binaria define la realidad como
anterior y perfecta, y la funcin del pintor ante ella como el instrumento
secundario de su transcripcin estenogrfica. El pintor trabaja en un vaco
social: acaso el tema se lo proporcione la sociedad, pero la relacin del pintor
con ese tema es esencialmente ptica. (24)
- Percepcin: El dominio al que la pintura se asigna es el de la percepcin. (24)
- Habla de cinco principios que supone la visin general de la actitud natural: 1)
ausencia de dimensin histrica; 2) dualismo; 3) la importancia suprema de la
percepcin; 4) el estilo como limitacin; 5) el modelo de comunicacin: el
contenido de la imagen se supone anterior a su exteriorizacin fsica. La
imagen representada se postula como eco o repeticin, ms o menos
distorsionada, de una imagen previa de cuya existencia, sin embargo, no hay
prueba; o ms bien, la imagen representada es en s vista como evidencia, como
producto y prueba de una encarnacin anterior y ms perfecta. Esa imagen
anterior se localiza en un espacio mental situado dentro de la psique del pintor
La imagen representada hace lo que puede por transportar intacta la escena
desde ese espacio hasta el correspondiente espacio mental en la consciencia
del espectador. La imagen representada es la entidad fsica que hace falta para
que tenga lugar el intercambio entre los espacios mentales no fsicos; pero en
la medida en que la imagen material impone su propia condicin fsica entre
los espacios comunicantes, constituye un impedimento para su unin. (29)
- Bryson se coloca en una posicin totalmente opuesta a la de la actitud natural,
una posicin que l afirma como materialista (29)

Captulo 2 La copia esencial (31-52)
- La sociologa del conocimiento ha atacado la actitud natural (31) Para la
sociologa del conocimiento, la realidad experimentada por los seres humanos
es siempre producida histricamente: no existe una Realidad trascendente y
naturalmente dada. En este sentido, la imagen debe entenderse como un
vehculo para la expresin de lo que una determinada comunidad visual
conoce como realidad. (31)
- Realismo: El trmino realismo no puede, por tanto, referir a una concepcin
absoluta de lo real, porque tal concepcin no puede dar cuenta del carcter
histrico y cambiante de lo real dentro de diferentes periodos y culturas. La
validez del trmino necesita ser relativizada, y sera ms exacto decir que el
realismo consiste en la coincidencia entre una representacin y lo que una
determinada sociedad propone y supone como su realidad: una realidad que
implica un complejo agregado de cdigos de comportamiento, leyes,
psicologas, usos sociales, modas, gestos, actitudes, todas aquellas normas
prcticas que gobiernan la instalacin del ser humano en su particular entorno
histrico. (31)
- Imagen y comunidad: Es en relacin con ese cuerpo de cdigos determinado
por la sociedad, y no en relacin con una experiencia visual universal
inmutable, como habra que entender el realismo de una imagen. (31)
- Realismo y verosimilitud. Comunidad e imagen. En conexin con la imagen, el
realismo puede definirse como la expresin de la idea de vraisemblance
(verosimilitud) que una sociedad escoja como medio para expresar
visualmente su propia existencia ante s misma. (32)
- La pintura como una prctica material: Abordar la imagen desde la sociologa
o la antropologa del conocimiento es ignorar la imagen como producto de una
tcnica. (34)
- Este punto terico sirve para pensar la relacin entre el narrador de La luz
difcil y la ayudante en la casa de campo, que le sirve de escriba en algunas
ocasiones ante la carencia de la vista. Imagen y palabra, diferencias; contrastes
entre una y otra: La palabra posee una ubicuidad social de la que la imagen
carece por completo: en efecto, mientras que una sociedad que proscribiera el
uso de la imagen podra seguir funcionando, una sociedad que prohibiera la
palabra se paralizara inmediatamente. La palabra interviene en todos los
mbitos sociales y en todo contacto entre las personas: presente en cada
proceso de trabajo, en cada intercambio poltico, en la casa, en la escuela, la
palabra responde instantneamente a cada cambio en su mundo circundante.
Por esta razn acta como un ndice supremamente sensible del cambio dentro
de la formacin social; la pintura, en cambio, ha de filtrar esa modificacin a
travs de la compleja espesura de sus prcticas tcnicas. (34)
- Comunidad e imagen. Pintura y lo social: Aunque la pintura pueda en efecto
cumplir importantes funciones en la naturalizacin de las vigencias sociales,
una explicacin adecuada de la pintura no puede reducir su objeto a esas
funciones solamente, o suponer que con enumerar las formas en que la pintura
confirma y apoya la obra del hbito se agota su descripcin. (35)

Captulo 3 El perceptualismo (53-80)
- La pintura como signo: Bryson habla de las dos tradiciones en la Historia del
arte: la estilstica (Morelli) y la iconolgica (Warburg, Panofsky), y dice que su
punto de convergencia es algo que ambas ignoran: la pintura como signo. (54)
- La pintura como signo, estilstica vs. Iconologa: La estilstica, por su parte,
est empeada en un enfoque morfolgico que niega la dimensin semntica
de la imagen; la iconologa, por la suya, tiende a ignorar la materialidad de la
prctica pictrica; nicamente mediante un anlisis combinado que diera
igual consideracin al significante y al significado dentro del signo pictrico
podra ser superada esta deficiencia estructural y autoparalizante. (54)
- Concepto de mimesis que impide la pintura como signo: En el aspecto terico,
el concepto que impide la aparicin del signo como objeto de conocimiento de
la historia del arte es el de mimesis. La doctrina de la mimesis describe la
representacin, podra decirse, como un proceso de correspondencia
perceptual por el que la imagen trata de igualarse (imagen y semejanza), con
distintos grados de xito, a una realidad previa y plenamente constituida. (54)
- Mmesis y reconocimiento: La doctrina de la mmesis puede resumirse en una
sola palabra: reconocimiento (54)
- Materialidad del reconocimiento: El mbito en que el reconocimiento tiene
lugar es () el de la sociedad: es una accin plenamente material y observable.
(58) () es el carcter social y material del reconocimiento lo que la
explicacin clsica de la pintura, desde Plinio en adelante, quiere negar. (58)
- Segn la doctrina de la mmesis, el dominio al que pertenece la pintura es el de
la percepcin, no el del reconocimiento; la pintura traslada material perceptual
desde el lugar de origen hasta el lugar de recepcin, y si las condiciones son las
ideales, lo hace sin interferencias exteriores al canal de transmisin. (59)
- El perceptualismo deja por fuera lo social: Acaso la consecuencia ms negativa
del perceptualismo sea que deja fuera el papel constitutivo de la sociedad en la
produccin de los cdigos de reconocimiento que la imagen pone en
funcionamiento. (59)
- Imagen como signo y orden social: La interaccin entre la imagen y el orden
social no puede concebirse como la convergencia o colisin de dos entidades
que existen de antemano en mutua exterioridad: signo y sociedad son
inseparables y ocupan el mismo interior del proceso semitico. El signo no
puede existir fuera de la sociedad, pues slo en la medida en que ha alcanzado
regularidad consensual existe como signo. (66-7)
- El realismo y la verosimilitud: En el realismo, la periferia cuenta ms que el
centro, y lo relegado ms que lo elegido. La lgica que adopta la imagen realista
no es la de la evidencia sino la de la sospecha: la verdad no se hallar en el
lugar donde se exhibe sino donde pasa desapercibida, y una vez que se la
encuentre all, entonces ser la verdad. (74)

Captulo 4 La imagen desde dentro y desde fuera (81-98)

- Habla de una contradiccin concerniente a la asimetra entre denotacin y
connotacin que amenaza la entera concepcin formalista de recinto
semntico (81)
- Barthes: el efecto de realidad es constituido por el exceso de connotacin sobre
denotacin.
- La connotacin, a diferencia de la denotacin, tiene un carcter no-explcito, no
est codificado, mientras que la denotacin s corresponde a un sistema
explcito, unvoco (los semforos, las Natividades, etc.) (84-85) Los cdigos de
connotacin carecen de un lxico, por lo cual no pueden ser aprendidos ni
enseados de memoria y el conocimiento de su funcionamiento se adquiere
por el ejemplo de un contexto material presente. No pudiendo ser abstrados
de su contexto, sus significados estn sujetos a fluctuacin segn los cambios
de contexto; los significados de los cdigos de connotacin, a diferencia de los
cdigos iconolgicos, son, por tanto, no-explcitos y polismicos. (85)
- Efecto de realidad y la relacin entre connotacin y denotacin. Imagen y
sociedad. Rplica a Barthes. la proporcin interna entre denotacin y
connotacin no es la nica causa del efecto de realidad, sino que tambin lo es
el hecho de que los cdigos sean inherentes a la sociedad, de que no puedan
abstraerse de esa sociedad y de que inserten la dimensin connotativa de la
imagen directamente en la sociedad. (88)
- El discurso como prctica. Mediacin entre langue y parole. Para que el
sistema posea y permita alguna inteligibilidad necesita un trmino intermedio
[entre langue y parole]. Este trmino es el discurso. Mientras que la langue no
hace referencia a la prctica, el discurso est constituido por la prctica: es la
lengua tal y como circula por la sociedad. (97)
- Discurso e imagen. Significado de la imagen. Contra el formalismo. Es en la
interaccin de la pintura con la sociedad donde ha de buscarse la semntica de
la pintura, como un trmino que flucta segn las fluctuaciones del discurso. Si
la imagen es intrnsecamente polismica, no es por exceso de un significado ya
posedo por la imagen, como sostendra la hagiografa, sino por defecto, por
depender la imagen de su interaccin con el discurso para su produccin de
significado, para su reconocimiento. (97)

Captulo 5 La Mirada y el Vistazo (99-139)
- Deixis en la pintura: La pintura europea est basada en la negacin de la
referencia dectica, en la desaparicin del cuerpo como sitio de la imagen; y
esto por partida doble: por parte del pintor y por parte del espectador (101)
- Pintura figurativa y temporalidad. La pintura occidental esconde el proceso.
Slo queda el resultado: La temporalidad de la pintura figurativa occidental
rara vez es el tiempo dectico de la pintura como proceso: ese tiempo est
usurpado y cancelado por el tiempo aorstico del hecho representado. ()
Durante la mayor parte de la tradicin occidental la pintura al leo ha sido
tratada principalmente como un medio encubridor. Lo primero que hay que
cubrir es la superficie del plano pictrico: la visibilidad de la superficie
amenazara la coherencia de la tcnica clsica fundamental con la que la
imagen figurativa occidental trabaja el trazo, y amenazara la relacin figura-
fondo; al fono, la ausencia de figura, no se le concede nunca la paridad: es
siempre un trmino sustractivo. El pigmento debe igualmente obedecer a un
segundo operativo de encubrimiento, y hacer desaparecer sus propias huellas;
mientras que en la pintura a tinta lo que se ha marcado en la superficie queda
visible, excepto aquellos trazos preparatorios o errores que no se consideran
parte de la imagen, en la pintura al leo los blancos y los fondos son opacos: la
pincelada esconde el lienzo, como la pincelada esconde la pincelada. (104)
- La pintura esconde su pasado: la imagen que suprime la deixis no tiene
inters por su pasado, excepto para esconderlo en un palimpsesto del que slo
es visible la ltima versin, sobre un depsito interminable de revisiones.
(104)
- *** Pincel pinta borrando. Prdida de la forma y pintura Toms Gonzlez y La
luz difcil. Temporalidad de la Mirada. Como el punzn en la tablilla, el pincel
pinta borrando, como una cobertura indeleble; y cualquiera que fuese la lgica
improvisatoria de la construccin del cuadro, esa existencia de la imagen en su
propio tiempo de duracin, de trabajo, del cuerpo, queda negada por no referir
nunca las marcas del lienzo a su localizacin en la secuencia desvanecida de
inspiraciones locales, sino solamente a los ejes gemelos de una temporalidad
ajena a la duracin en un lado, el momento de origen, de la percepcin inicial,
y en el otro, el momento de la conclusin, de la receptividad pasiva-: la
temporalidad trascendente de la Mirada. (105)
- Bryson toma la Mirada como un trmino tcnico (105)
- Habla del dualismo entre Pintura de la Mirada y Pintura del Vistazo: La
pintura del vistazo trata la visin en la temporalidad sucesiva del sujeto
vidente; no pretende dejar fuera el proceso de la visin, ni en sus propias
tcnicas elimina el rastro de su elaboracin material. (106) La supresin de la
deixis en Occidente opera abstrayendo de la ejecucin fsica de la pintura y de
la actividad fsica de la visin un momento privilegiado en que el ojo contempla
el mundo a solas, separado del cuerpo; el cuero se reduce () a su aparato
ptico, el mnimo diagrama de una perspectiva monocular. (106)
- *** Lgica de la Mirada. Pintura y cuerpo. Desaparicin y Mirada: La lgica de
la Mirada est, por tanto, sujeta a dos grandes leyes: la reduccin del cuerpo
(del pintor, del espectador) a un solo punto, la macula de la superficie
retiniana, y la colocacin del momento de la Mirada (del pintor, del espectador)
fuera de la duracin. Espacial y temporalmente, el acto de ver se concibe como
la supresin de las dimensiones de espacio y tiempo, como la desaparicin del
cuerpo y su sustitucin por un acies mentis, un sujeto vidente reducido a un
punto. (107)
- poca de la perspectiva. Espacio albertiano. Espectador y cuerpo. La Mirada. El
sujeto pasa a ser objeto: Lo que en realidad estamos presenciando, en la
primera era geolgica de la perspectiva, la poca del punto de fuga, es la
transformacin del sujeto en objeto; como la cmara fotogrfica, la pintura de
perspectiva disipa la difusa y no localizada nebulosa de definiciones
imaginarias, y la sustituye desde fuera por una definicin concreta. En su forma
final () la nica posicin para el espectador propuesta y supuesta por la
imagen ser la de la Mirada, un punto trascendente de visin que se ha desecho
del cuerpo fsico y existe solamente como un punctum incorpreo. Sin
embargo, lo fascinante del espacio albertiano es la persistencia del cuerpo
como el trmino privilegiado en su economa visual. (117)
- Imagen y temporalidad. Duracin de una imagen. la imagen en s no puede
tener un tiempo propio. Ajena a la ejecucin, desconectada del cuerpo, no tiene
duracin, puesto que no se permite que nada intervenga ntrelas dos
revelaciones gemelas de la Realidad (127)
- *** Pintura y lenguaje comparten estructura. Ver esto en La luz difcil: La
estructura de la pintura no es tan distinta de la del lenguaje; tambin se
despliega en duracin, de hecho lo hace dos veces una vez en la ejecucin de
la pintura, y otra en su contemplacin-, y tambin posee un repertorio de
formas iconogrficas que el espectador necesita conocer para asignar el cuadro
concreto a su apropiado lugar semntico. Sin embargo, la tradicin pictrica
que estamos examinando aqu rechaza tanto la combinacin como la seleccin:
la pintura no se concibe como signo sino como percepcin; y la condicin
previa mnima de informacin queda eclipsada. (129)
- La Mirada como totalidad: por vida que est de posesin total, la Mirada no
puede nunca saciarse. (130)
- El Vistazo como fragmentario: el Vistazo no est simplemente
entremezclado con la Mirada () sino que est segregado, reprimido, y al estar
reprimido, tambin est convertido en el trmino escondido de cuya ocultacin
depende todo el sistema. La movilidad vacilante e ingobernable del Vistazo
hiere las races mismas del racionalismo ()todo cuanto puede captar es el
fragmento, el collage, y siendo incapaz de participar en los misterios unitarios
de la razn, el Vistazo queda relegado a la categora de lo profano, de lo que
est fuera del templo. (130)
- El Vistazo y lo disperso. El vistazo y el cuerpo y el deseo: el Vistazo slo
conoce lo disperso, el ritmo dislocado del campo retiniano; pero es el ritmo lo
que la pintura de la Mirada intenta eliminar. Contra la Mirada, el Vistazo
propone el deseo, propone el cuerpo, en la duracin de su actividad. En la
congelacin del movimiento sintagmtico, lo que la tradicin intenta suprimir
es el deseo, el cuerpo, el deseo del cuerpo. (131)
- Resumen del captulo. Propuesta de Bryson contra el perceptualismo y contra
la actitud natural: Contra el percepctualismo y y contra la actitud natural
hemos propuesto varias posiciones alternativas: que la pintura como signo
debe ser el supuesto fundamental de una historia materialista del arte; que el
lugar donde el signo surge es el territorio interindividual del reconocimiento;
que el concepto del significado del signo no puede divorciarse de su
encarnacin en el contexto. (139)
- *** La forma como una cuestin dinmica, la forma como proceso. Ver esto en
relacin a La luz difcil: la imagen a la postre conoce el cuerpo slo como
imagen representada para disolver la Mirada que devuelve el cuerpo a s mismo
como una Medusa, debemos estar dispuestos a entrar en la parcial ceguera del
Vistazo, y prescindir de la concepcin de la forma como con-sideracin, como
Detencin, y tratar de concebir la forma en cambio en trminos dinmicos,
como un proceso, en el sentido del trmino original, presocrtico, para forma:
rhytmos, ritmo, la impronta en la materia de la energa interna del cuerpo, en la
movilidad y la vibracin de sus ritmos somticos; el cuerpo ejecutante,
ejercitante. (139)

Captulo 6. Imagen, discurso, poder (141-167)
- Movilidad de la imagen. Relacin imagen y poltica. es movilidad, volatilidad,
es el encuentro voltil de la prctica significante con la prctica poltica y
econmica que la rodea, en un terreno sealado por los mismos lmites, es
movilidad a travs de los cuerpos que atraviesan el territorio dentro de cuyas
fronteras ellas tambin se mueven. (156)
- Topologa de lo poltico en la imagen. El adentro y lo afuera: es
histricamente cierto que la imagen es continuamente objeto de apropiacin
desde las principales posiciones del poder en cualquier parte de la formacin
social; pero esto no implica de hecho debera poner de relieve las razones por
las que no implica- una localizacin topolgica del poder siempre como el
exterior de la imagen, y del trabajo de significacin de la imagen como dissoci,
un autre langue, lexercise dun autre physognomie. Se trata ms bien de una
topologa de interaccin dinmica dentro de un mismo territorio, del mismo
recinto de la formacin social, vuelto sobre s como una superficie de Mbius.
(157)
- *** Roles sociales del pintor y del espectador como agentes. Movilidad del trazo
y del Vistazo. Materialidad y prcticas: pintor y espectador no son ni el
transmisor y el receptor de una percepcin inicial, ni los portadores de una
impronta estampada sobre ellos (en lo Imaginario, en la atopa) por la base
social; son agentes que operan por elaboracin en la materialidad del signo
visual, lo que ha de ser reconocido es el trmino crucial de elaboracin, del
trabajo fsico sobre una materia, de transformacin de una materia mediante
trabajo, la definicin mnima de la prctica como lo que el cuerpo hace: la
alteracin del campo semitico en la dure de la pintura, en la movilidad del
trazo y del Vistazo. (157)
- *** La visin como prctica social que hace que la imagen sea un signo: El
ejercicio de la visin est siempre, por su propia naturaleza, y no slo por un
particular esfuerzo de proyeccin o un empeo de la intencin, en articulacin
con la sociedad; nicamente en la articulacin, y a travs del arco externo del
reconocimiento, existe la imagen como signo. (158)
- La imagen como prctica social: La imagen, tanto en su produccin como en su
reconocimiento, es desde el principio parte de un continuum de prctica social,
en interaccin con otras prcticas circundantes (158)
- En el eplogo, dice Bryson respecto al cuerpo, su representacin pictrica y el
discurso social: Lo que tenemos que abandonar, claramente, es esa concepcin
del cuerpo representado que nuestra propia tradicin nos ofrece como algo
fijo, pictrico, enmarcado; debemos prestar atencin, por una parte, a los
medios por los que cada cuadro en particular dirige (ms que determina) el
flujo de la interpretacin a travs de su superficie; y por otra, a las formas
colectivas de discurso, presentes en la sociedad y sometidas a su propio
desenvolvimiento en el tiempo, que la pintura pone en accin, no citndolas,
sino movilizndolas (las pinturas hacen que los discursos se muevan). (173)
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