La composici\u00f3n del cuento* depende en gran medida del papel que desempe\u00f1a el tono personal del autor en su estructura. Dicho de otra manera, ese tono puede ser un principio organizador que crea un relato directo; pero puede tambi\u00e9n no ser m\u00e1s que un v\u00ednculo formal entre los acontecimientos y limitarse a un papel auxiliar. El cuento primitivo, as\u00ed como la novela de aventuras, no posee ni tiene necesidad del relato directo, pues el inter\u00e9s y el movimiento est\u00e1 determinado por una sucesi\u00f3n r\u00e1pida e inesperada de sucesos y situaciones. Una combinaci\u00f3n de motivos y de sus situaciones: tal es el principio organizador del cuento primitivo. Lo mismo ocurre con el cuento c\u00f3mico que, independientemente del relato, es rico por s\u00ed en situaciones c\u00f3micas.

La composici\u00f3n se vuelve diferente si el argumento \u2014combinaci\u00f3n de motivos y de sus causas\u2014 deja de desempe\u00f1ar el papel organizativo, es decir, si el narrador se coloca delante y se sirve del argumento \u00fanicamente para ligar los procedimientos estil\u00edsticos particulares. El centro de gravedad del argumento, reducido ahora al m\u00ednimo, es transferido a los procedimientos del relato directo; se acuerda el efecto c\u00f3mico principal a los retru\u00e9canos que se mantienen como simples juegos de palabras, o que se desarrollan en forma de peque\u00f1as an\u00e9cdotas. Los efectos c\u00f3micos dependen de la manera de conducir el relato directo. En consecuencia, las "nader\u00edas" se tornan esenciales para el estudio de este g\u00e9nero de composici\u00f3n: basta desecharlas para que la estructura del cuento se disgregue. Se pueden distinguir dos tipos de relatos directos c\u00f3micos: 1. el relato narrativo y 2. el relato representativo. El primero se limita a bromas retru\u00e9canos, etc.; el segundo introduce procedimientos de m\u00edmica y gestos, inventando articulaciones c\u00f3micas y singulares, inversiones t\u00f3nicas de efectos jocosos, disposiciones sint\u00e1cticas antojadizas, etc. El primero nos da la impresi\u00f3n de un discurso parejo; el segundo nos deja entrever un actor que lo pronuncia: el relato directo se convierte as\u00ed en un juego y ya no es m\u00e1s la simple combinaci\u00f3n de bromas la que determina la composici\u00f3n, sino un sistema de diferentes gesticulaciones y movimientos articulatorios singulares.

Del estudio del \u201crelato directo" se puede encontrar un material fecundo en numerosas obras de Gogol o en algunos de sus trozos. La composici\u00f3n en Gogol no est\u00e1 definida por el argumento: \u00e9ste es siempre pobre, hasta inexistente. Gogol parte de la situaci\u00f3n c\u00f3mica cualquiera (que a veces no es c\u00f3mica en s\u00ed misma) y la usa de estimulante, de pretexto para una acumulaci\u00f3n de procedimientos c\u00f3micos: La nariz se desarrolla a partir de una an\u00e9cdota; El casamiento y El inspector nacen tambi\u00e9n de una situaci\u00f3n est\u00e1tica; Las almas muertas no es m\u00e1s que la yuxtaposici\u00f3n de escenas diferentes ligadas por los viajes de Chichikov. Se sabe que Gogol estuvo siempre constre\u00f1ido por la necesidad de dar un argumento cualquiera a sus obras. P.V. Annenkov nos refiere

En una carta a Pushkin de 1835, Gogol escribe: "H\u00e1game el favor de darme un argumento, sea divertido o no, una an\u00e9cdota puramente rusa... H\u00e1game este favor, deme un argumento y yo le hago inmediatamente una comedia de cinco actos, que ser\u00e1, se lo juro, de las m\u00e1s divertidas." Pide a menudo an\u00e9cdotas; por ejemplo en una carta a Prokopovich (1837): "P\u00eddele sobre todo a Julio (es decir a Annenkov) que me escriba. Tiene material para hacerlo pues seguramente ha ocurrido alguna an\u00e9cdota en la canciller\u00eda".

Por otra parte Gogol sobresale como un lector de sus propias obras, tal como lo testimonian muchos de sus contempor\u00e1neos. Pueden distinguirse en \u00e9l dos tipos de lectura: una declamaci\u00f3n pat\u00e9tica y

melodiosa, o una manera particular de presentaci\u00f3n, una imitaci\u00f3n mimada que, al mismo tiempo \u2014como lo indica Turgueniev \u2014 no resulta una simple lectura teatral de papeles.

Por el relato de I.I. Panaev se sabe de qu\u00e9 manera Gogol asombr\u00f3 a toda una asamblea pasando sin transici\u00f3n de la conversaci\u00f3n al juego, de tal modo que sus hipos y las frases que los acompa\u00f1aban no fueron comprendidos como formando parte del juego. El pr\u00edncipe Obolenski comenta: "Gogol era maestro consumado en el arte de leer. Cada palabra era clara, y variando a menudo la entonaci\u00f3n de sus frases, romp\u00eda la monoton\u00eda y obligaba al lector a captar los matices m\u00e1s delicados de su pensamiento. Recuerdo como comenzaba con voz sorda y algo sepulcral: '\u00bfPor qu\u00e9 mostrar la pobreza y nada m\u00e1s que la pobreza?... He aqu\u00ed que nos encontramos de nuevo en un rinc\u00f3n perdido, que hemos venido a parar a una aldea olvidada'. Luego de estas palabras Gogol baja la cabeza, echa hacia atr\u00e1s sus cabellos y contin\u00faa con una voz fuerte y solemne: 'Pero qu\u00e9 rinc\u00f3n, qu\u00e9 aldea!', luego de lo cual emprende la magn\u00edfica descripci\u00f3n del pueblo de Tentenicov y, a trav\u00e9s de la lectura de Gogol, ten\u00edamos la impresi\u00f3n de que la hab\u00eda escrito seg\u00fan un metro regular... Yo estaba enormemente impresionado por la armon\u00eda extraordinaria del discurso. Comprend\u00ed entonces que Gogol hab\u00eda utilizado admirablemente los nombres locales de las hierbas y de las flores, nombres que el recog\u00eda muy cuidadosamente. En \u00e9l la inserci\u00f3n de una

as\u00ed su manera de leer: "Gogol le\u00eda de una manera inimitable. Se tiene a Ostrovski y Pisemski como los mejores recitadores de sus obras entre los escritores contempor\u00e1neos. Ostrovski lee sin ning\u00fan efecto dram\u00e1tico, con la mayor simplicidad, pero otorga un matiz apropiado a cada personaje; Pisemski lee como un actor, representa su pieza cuando lee... La lectura de Gogol participa de los dos estilos. Le\u00eda de una manera m\u00e1s dram\u00e1tica que Ostrovski y con much\u00edsima mayor simplicidad que Pisemski". Hasta un dictado hecho por Gogol se volv\u00eda una especie de declamaci\u00f3n. P.V. Annenkov nos cuenta : Nicolai Vasilievich pon\u00eda el cuaderno delante suyo y se absorb\u00eda en \u00e9l enteramente; comenzaba a dictar siguiendo un ritmo y con solemnidad; pon\u00eda en ello tanto sentimiento y expresividad que los cap\u00edtulos del primer volumen de

inspiraci\u00f3n tranquila de curso regular, una inspiraci\u00f3n nacida de una meditaci\u00f3n profunda. Nicolai Vasilievich esperaba pacientemente que yo hubiera escrito la \u00faltima palabra y comenzaba entonces un nuevo per\u00edodo con la misma voz rica en pensamientos y en recogimiento. En el pasaje del jard\u00edn de Pluchkin, el "pathos" de su dictado alcanz\u00f3 un punto de elevaci\u00f3n hasta entonces no igualado, pero conservando siempre su simplicidad; hasta dej\u00f3 su sill\u00f3n acompa\u00f1ando el dictado con gestos

inherentes al discurso. M\u00e1s a\u00fan: esta narraci\u00f3n no tiende a un simple relato, a un simple discurso, sino que reproduce las palabras por medio de la m\u00edmica y de la articulaci\u00f3n. Las frases son elegidas y entrelazadas m\u00e1s que de acuerdo a principios del discurso l\u00f3gico, seg\u00fan el principio discurso expresivo en el que la articulaci\u00f3n, la m\u00edmica, los gestos sonoros*, asumen un papel particular. Aparece all\u00ed el fen\u00f3meno de sem\u00e1ntica f\u00f3nica** de su lenguaje: la envoltura sonora de la palabra, su car\u00e1cter ac\u00fastico se vuelvesi gni fi cati vo en el discurso de Gogol independientemente del sentido l\u00f3gico y concreto. En \u00e9l, la articulaci\u00f3n y su efecto ac\u00fastico constituyen un procedimiento expresivo de primer orden. De all\u00ed que sea afecto a las denominaciones, a los nombres, a los pronombres: encuentra en esto un vasto campo para ese juego articulatorio. Adem\u00e1s, su discurso se acompa\u00f1a a menudo de gestos (ver m\u00e1s arriba) y adopta la forma de una imitaci\u00f3n, sensible a\u00fan en su forma escrita. Los testimonios de los contempor\u00e1neos mencionan tambi\u00e9n estas particularidades. Leemos en los recuerdos de Obolenski: "Encontr\u00e9 en la estaci\u00f3n un cuaderno de quejas y le\u00ed una demanda bastante divertida de un cierto se\u00f1or. Luego de haberla o\u00eddo, Gogol me pregunt\u00f3: '\u00bfQui\u00e9n piensa Ud. que es ese se\u00f1or? \u00bfCu\u00e1les son sus cualidades y cu\u00e1l es su car\u00e1cter? \u2014Verdaderamente, lo ignoro, le respond\u00ed. \u2014 Bien, voy a dec\u00edrselo'. Y comenz\u00f3 sobre la marcha a describir de una manera pintoresca y original su apariencia; acto seguido me hizo relato de toda su vida de funcionario y hasta me

se manten\u00eda muy serio. Despu\u00e9s me conf\u00edo que una vez N.M. Yazikov (el poeta) y \u00e9l, hab\u00edan vivido juntos y que a la noche, en el momento de acostarse, se entreten\u00edan en describir diferentes caracteres y para cada uno inventaban un nombre". O.N. Smirnova nos informa tambi\u00e9n sobre el papel de los nombres en Gogol: "Adjudicaba extrema importancia a los nombres de sus personajes; los buscaba por todas partes a fin de que tuvieran un color t\u00edpico. Los encontraba en los anuncios (el nombre de Chichikov, en el primer volumen, fue encontrado sobre una casa; antes no se escrib\u00eda el n\u00famero sino el nombre del propietario sobre la casa); cuando trabajaba en el segundo volumen de Las almas muertas, encontr\u00f3 el nombre del general Betrishchev en un cuaderno en el correo y contaba a uno de sus amigos que ese nombre le hab\u00eda inspirado la silueta de los bigotes blancos del general". La actitud particular de Gogol frente a los nombres y su ingeniosidad en este dominio fueron ya observados. En el libro del profesor I. Mandelshtam, por ejemplo, se afirmaba que: "Este tipo de formaci\u00f3n de nombres que no tienden 'a la risa a trav\u00e9s de las l\u00e1grimas' se remonta a la \u00e9poca en que Gogol se divert\u00eda (Pupopuz, Dovgochjum, Golopupenko, Golopuz, Sverbygug, Kaizyalupenko, Pereperchija, Krutopychchenko, Pecherytsia, Zacrutibuga, etc.). Gogol supo siempre inventar nombres risibles: Iaichnitsa y Neovayai Koryto (El casamiento) y Belobrushkova y Bashmachkin*** (El capote); adem\u00e1s este \u00faltimo nombre se vuelve pretexto para un juego de palabras. Algunas veces elige con premeditaci\u00f3n nombres ya existentes: Akaky Akakievich, Trefily, Dula, Varasaji, Pavsikahy, Vahtisy, etc. En otros utiliza nombres para construir retru\u00e9canos (este procedimiento es desde hace largo tiempo conocido por todos los humoristas. Moli\u00e8re divierte a su p\u00fablico con nombres como: Porceaugnac, Diafoirus, Purgon , Mocrot\u00f3n, Des Fonandr\u00e8s, Villabrequin; Rabelais utiliza ampliamente combinaciones inveros\u00edmiles de sonidos que nos hacen re\u00edr por su consonancia inhabitual, como por ejemplo: Solmigonbinois, Trinquamelle, Trouillogan, etc.)".