la narraci\u00f3n es uno de los elementos que determina la forma de la obra, a veces el elemento principal; en el segundo caso el di\u00e1logo de los personajes est\u00e1 en primer plano y la parte narrativa se reduce a un comentario que envuelve y explica el di\u00e1logo, es decir que se atiene a las indicaciones esc\u00e9nicas. Este g\u00e9nero de relato recuerda la forma dram\u00e1tica, no s\u00f3lo por el acento puesto en el di\u00e1logo sino tambi\u00e9n por la preferencia dada a la presentaci\u00f3n de los hechos y no a la narraci\u00f3n; percibimos las acciones no como contadas (poes\u00eda de \u00e9pica), sino como si se produjeran frente a nosotros, en la escena.

Mientras la teor\u00eda de la prosa se limite al problema de la composici\u00f3n de la obra, esta diferencia parecer\u00e1 insignificante. Pero adquiere una importancia fundamental desde que se tocan ciertos problemas primarios que est\u00e1n naturalmente ligados a la teor\u00eda de la prosa literaria. \u00c9sta se encuentra por el momento en estado embrionario a causa de que no se han estudiado los elementos que determinan la forma de un relato. La teor\u00eda de las formas y de los g\u00e9neros po\u00e9ticos, fundadas sobre el ritmo, posee principios te\u00f3ricos estables que faltan en la teor\u00eda de la prosa.

El relato compuesto no est\u00e1 suficientemente ligado a la palabra como para servir de punto de partida del an\u00e1lisis de todos los tipos de prosa literaria. Ese punto de partida me parece que s\u00f3lo puede proveerlo la forma del relato.

La relaci\u00f3n entre la narraci\u00f3n literaria y el relato oral adquiere importancia fundamental. La prosa literaria ha utilizado extensamente las posibilidades de la tradici\u00f3n escrita y ha creado formas impensables fuera del marco de esta tradici\u00f3n. La poes\u00eda est\u00e1 siempre m\u00e1s o menos destinada a ser hablada; puede vivir fuera del manuscrito, el libro, mientras que la mayor parte de las formas de los g\u00e9neros pros\u00e1icos se encuentran completamente aislados del habla y tienen un estilo propio del lenguaje escrito. El relato del autor se orienta hacia la forma epistolar, hacia las memorias o las notas, hacia los estudios descriptivos, el follet\u00edn, etc. Todas estas formas del discurso se atienen expresamente al lenguaje escrito, se dirigen al lector y no al oyente, se construyen a partir de los signos escritos y no de la voz. Por otra parte, en los casos en que los di\u00e1logos est\u00e1n construidos siguiendo los principios de la conversaci\u00f3n oral y se colorean con el tinte sint\u00e1ctico y lexical correspondiente, introducen en la prosa elementos hablados y relatos orales; en general, el narrador no se limita a un relato sino que repite tambi\u00e9n las palabras(1) .

Sien tal tipo de di\u00e1logo se deja amplio lugar a uno de los interlocutores, se establece una aproximaci\u00f3n mayor al relato oral. A veces la novela roza el habla; entonces se introduce un narrador cuya presencia es o no explicada por el autor.

papel importante del di\u00e1logo como g\u00e9nero pros\u00e1ico: \u00e9ste destruye la formas fijas de la lengua literaria e
introduce elementos del lenguaje familiar, hablado. Se cita como ejemplo los di\u00e1logos de Maquiavelo, el
c\u00e9lebre di\u00e1logo de Castiglione que se levanta contra el dialecto toscano dominante entonces en la
literatura italiana, los dialectos dirigidos contra el lat\u00edn, etc. (T.I. p\u00e1gs. 87 y ss.).

Obtenemos as\u00ed una imagen global de la variedad de formas en la prosa literaria; este punto de vista arroja una luz enteramente nueva sobre los problemas de la novela. La novella italiana de los siglos XIII y XIV se desarrolla a partir del cuento y de la an\u00e9cdota, sin perder el v\u00ednculo con esta formas primitivas de narraci\u00f3n. Sin imitar intencionalmente discurso oral, se conforma al estilo del narrador y trata de darnos a conocer una historia recurriendo s\u00f3lo a palabras simples. Este tipo de relato no contiene ni descripciones exhaustivas de la naturaleza, ni caracter\u00edsticas detalladas de los personajes, ni digresiones l\u00edricas o filos\u00f3ficas. No encontraremos all\u00ed di\u00e1logo, al menos bajo las formas que el cuento el de novela contempor\u00e1neas nos han habituado. En la antigua novela de aventuras la uni\u00f3n de los episodios que la trama yuxtapone unos a otros, se hac\u00edan mediante un h\u00e9roe siempre presente. Esta novela se desarroll\u00f3 a partir de una colecci\u00f3n de cuentos, por ejemplo el Decamer\u00f3n, donde se daba importancia al encuadre del relato, y a los procedimientos de motivaci\u00f3n (V. Shklosvski). El principio de narraci\u00f3n oral no se ha destruido todav\u00eda, el v\u00ednculo con el cuento y la an\u00e9cdota no est\u00e1 todav\u00eda roto.

A partir de la mitad del siglo XVIII y sobre todo en el XIX, la novela adquiere otro car\u00e1cter. La cultura libresca desarrolla las formas literarias: estudios, art\u00edculos, relatos de viajes, recuerdos, etc. La forma epistolar permite las descripciones detalladas de la vida mental, del paisaje observado, de los personajes, etc. (por ejemplo, en Richardson). Notas y recuerdos dar el libre curso a descripciones a\u00fan m\u00e1s detalladas de las costumbres, de la naturaleza, de los h\u00e1bitos, etc. Al comienzo del siglo XIX se produce una gran expansi\u00f3n de los estudios de costumbres y del follet\u00edn, que adoptan m\u00e1s tarde la forma de estudios llamados "fisiol\u00f3gicos"; estudios privados de todo car\u00e1cter moralizante y centrados en descripci\u00f3n de la vida ciudadana, con toda la variedad de sus clases, sus jergas, etc. La novela del siglo XIX (Dickens, Balzac, Tolstoi, Dostoievski) deriva de esos estudios descriptivos y psicol\u00f3gicos; los estudios ingleses del tipo de

una novela que remonta al viejo tipo de novela de aventuras y que adopta forma hist\u00f3rica (Walter Scott), o utiliza las formas del discurso oratorio, o se vuelve una especie narraci\u00f3n l\u00edrica o po\u00e9tica (V\u00edctor Hugo). Se mantiene el v\u00ednculo con el habla, pero se aproxima a la declamaci\u00f3n y no a la narraci\u00f3n; las novelas de tipo efectivo o psicol\u00f3gico, de car\u00e1cter puramente libresco, pierden incluso este tenue v\u00ednculo con el habla. La novela del siglo XIX se caracteriza por el generoso empleo de descripciones, retratos psicol\u00f3gicos y di\u00e1logos. A veces estos di\u00e1logos se presentan como una simple conversaci\u00f3n que dibuja el retrato de los personajes a trav\u00e9s de sus r\u00e9plicas (Tolstoi), o que constituye una forma velada de narraci\u00f3n y, por lo tanto, sin car\u00e1cter "esc\u00e9nico". Pero a veces esos di\u00e1logos adoptan una forma puramente dram\u00e1tica y tienen como funci\u00f3n hacer avanzar la acci\u00f3n m\u00e1s que caracterizar los personajes por sus r\u00e9plicas. Se convierten, de esta manera, en el elemento fundamental de la construcci\u00f3n. La novela rompe con la forma narrativa y llega a ser una combinaci\u00f3n de di\u00e1logos esc\u00e9nicos y de indicaciones detalladas que comentan el decorado, los gestos, la entonaci\u00f3n, etc. Las conversaciones ocupan p\u00e1ginas y cap\u00edtulos enteros; el narrador se limita a notas expectativas del tipo: "\u00e9l dijo" - "ella respondi\u00f3". Se sabe que los lectores buscan en este tipo de novela la ilusi\u00f3n de la acci\u00f3n esc\u00e9nica y que a menudo leen solamente estas conversaciones, omitiendo todas las descripciones o consider\u00e1ndolas \u00fanicamente como indicaciones t\u00e9cnicas. Algunos escritores, conscientes del hecho, reemplazan las descripciones por una forma dram\u00e1tica. Zagoskin escribe: "Cuando todo el mundo habla, el relato se desubica. Las palabras explicativas: 'tal dice, tal interrumpe, otro objeta, otro contin\u00faa', no hacen m\u00e1s que embrollar y desconcertar al lector; perm\u00edtaseme recurrir a la forma dram\u00e1tica ordinaria. Es m\u00e1s claro y m\u00e1s simple" (Mosc\u00fa y los moscovitas). O en otra parte: "Al reproducir una conversaci\u00f3n particular, sobre todo cuando una sociedad entera participa en ella, estamos obligados, en contra de nuestra voluntad, a nombrar muy a menudo a los interlocutores, y adem\u00e1s, a repetir sin cesar: 'tal dice, tal responde...'; para evitar estas repeticiones totalmente in\u00fatiles, es mejor, excepto en ciertos relatos, utilizar una forma dram\u00e1tica".

El desarrollo de esta novela llega a su apogeo hacia los a\u00f1os setenta del siglo XIX; desde entonces no nos hemos liberado de la impresi\u00f3n de cosa definitiva, creyendo que no existe forma o g\u00e9nero nuevo en la prosa literaria. Sin embargo, la novela de este tipo se disgrega ante nosotros y se diferencia. Por una parte se cultivan las formas pr\u00f3ximas a la simple narraci\u00f3n, por otra, encontramos memorias, relatos de viaje, estudios de costumbres: al mismo tiempo, los elementos que correspond\u00edan a la estructuraci\u00f3n de la novela pasan cada vez m\u00e1s a los libretos cinematogr\u00e1ficos: hecho muy significativo que prueba la posibilidad de traducir una obra verbal de este g\u00e9nero en una lengua "muda". Se puede observar el hecho de que despu\u00e9s deAna

nos muestra un fen\u00f3meno a\u00fan m\u00e1s significativo y notable, la existencia de escritores como Dal, Gogol, Leskov, los escritores etn\u00f3grafos como A. Melnikov-Pecherski, P. Yakushkin, S. Maximov,etc. Estos fen\u00f3menos ocultos por el desarrollo de la novela y la inercia que ha provocado, reaparecen ahora como una nueva tradici\u00f3n: la prosa contempor\u00e1nea ha actualizado el problema de la forma y en consecuencia el de la narraci\u00f3n. Poseemos un testimonio en los cuentos y novelas breves de Remizov, en las \u00faltimas obras de Gorki, en los estudios de Prishvin, las novelas breves de Zoshchenko, Vs. Ivanov, Leonov, Fedin, Nikitin, Babel, etc.

La novela y el cuento no son formas homog\u00e9neas sino, por el contrario, formas completamente extra\u00f1as una a otra. Por esta causa no se desarrollan simult\u00e1neamente, ni con la misma intensidad, en una misma literatura. La novela es una forma sincr\u00e9tica (poco importa que se haya desarrollado a partir de la colecci\u00f3n de cuentos o que se haya complicado integrando descripciones de costumbres); el cuento es una forma fundamental, elemental (lo cual no quiere decir primitiva). La novela viene de la historia, del relato de viajes; el cuento viene de la an\u00e9cdota. Se trata de una diferencia de principio determinada por la longitud de la obra. Diferentes escritores y diferentes literaturas cultivan o la novela o el cuento.

El cuento se construye sobre la base de una contradicci\u00f3n, de una falta de coincidencia, de un error, de un contraste, etc. Pero esto no es suficiente; en el cuento como en la an\u00e9cdota, todo tiende hacia la conclusi\u00f3n. El cuento de lanzarse con impetuosidad, como un proyectil lanzado desde un avi\u00f3n para golpear con su punta y con todas las fuerzas el objetivo propuesto. Refiere aqu\u00ed al cuento de intriga, dejando de lado el cuento-descripci\u00f3n que caracteriza la literatura rusa, as\u00ed como el "relato directo". Short story es un t\u00e9rmino que implica siempre una historia y que debe responder a dos condiciones: dimensiones reducidas y acento puesto sobre la conclusi\u00f3n. Estas condiciones crean una forma enteramente diferente a la novela, tanto en su finalidad como en sus procedimientos.

El papel primordial en la novela lo desempe\u00f1an otros factores: la t\u00e9cnica utilizada para demorar la acci\u00f3n, para combinar y soldar los elementos heterog\u00e9neos, la habilidad para desarrollar y ligar los episodios, para crear centros de inter\u00e9s diferentes, para conducir las intrigas paralelas, etc. Esta construcci\u00f3n exige que el final de la novela sea un momento de debilitamiento y no de refuerzo; el punto culminante de la acci\u00f3n principal debe encontrarse en alguna parte antes del

cr\u00edtica. Citar\u00e9 c\u00f3mo ejemplo las palabras de S. Sheritev: "Seg\u00fan nuestra opini\u00f3n la novela es fruto de
una mezcla nueva y contempor\u00e1nea de todos lo g\u00e9neros po\u00e9ticos. Admite igualmente elementos \u00e9picos,
dram\u00e1ticos y l\u00edricos. El elemento dominante da el car\u00e1cter de novela: as\u00ed se puede indicar como novelas
\u00e9picas Wilhem Meister de Goethe o Don Quijote de Cervantes. Hay novelas l\u00edricas: citar\u00e9We rth e r del
mismo Goethe. A la novelas de Walter Scott se las puede llamar "dram\u00e1ticas" porque est\u00e1n fundadas
sobre el drama, sin que se excluyan los otros elementos." (Moskvitianin, 1843, T.I. p\u00e1g. 574).