Professional Documents
Culture Documents
FELIPPE MORAES
SÃO PAULO
2008
1
FELIPPE MORAES
ORIENTADOR:
Profª MSc Patrícia Helena Soares Fonseca R. de
Resende
São Paulo
2008
2
MORAES, Felippe
3
À todos aqueles que preferiram o
erro honesto às gélidas perfeições do mero estilismo.
4
Agradecimentos
5
Sumário
INTRODUÇÃO............................................................................................................................12
6
CAPÍTULO 6 – Mackintosh: Artista, Arquiteto e Designer................................95
6.1 Primeiras Manifestações como Designer.........................................96
6.2 Mains Street....................................................................................100
6.3 Windyhill..........................................................................................102
6.4 The Rose Budoir.............................................................................105
6.5 The Willow Tea Rooms...................................................................106
6.6 The Hill House.................................................................................112
6.7 Walberswick....................................................................................121
6.8 Derngate,78.....................................................................................123
6.9 Port Vendres...................................................................................127
BIBLIOGRAFIA................................................................................................132
7
Lista de imagens
Fig.1 CRAWFORD, 1996. p.14
Fig.2 CRAWFORD, 1996. p.15
Fig.3 CRAWFORD, 1996. p.17
Fig.4 WALKER, 1996. p.123
Fig.5 CRAWFORD, 1996. p.18
Fig.6 JONES, 1990. p.30
Fig.7 CRAWFORD, 1996. p.16
Fig.8 CRAWFORD, 1996. p.25
Fig.9 HELLAND, 1996. p.93
Fig10 ROBBINS, 1996. p.65
Fig.11 HELLAND, 1996. p.92
Fig.12 CRAWFORD, 1996. p.25
Fig.13 ROBBINS, 1996. p.75
Fig.14 ROBBINS, 1996. p.74
Fig.15 ROBBINS, 1996. p.67
Fig.16 CRAWFORD, 1996. p.23
Fig.17 WALKER, 1996. p.128
Fig.18 WALKER, 1996. p.130
Fig.19 WALKER, 1996. p.130
Fig.20 CRAWFORD, 1996. p.43
Fig.21 JONES, 1990. p.94
Fig.22 WALKER, 1996. p.134
Fig.23 GIROUARD. 1996. p.161
Fig.24 GIROUARD. 1996. p.162
Fig.25 GIROUARD. 1996. p.163
Fig.26 WALKER, 1996. p.136
Fig.27 CRAWFORD, 1996. p.150
Fig.28 GIROUARD. 1996. p.165
Fig.29 JONES, 1990. p.120
Fig.30 JONES, 1990. p.119
Fig.31 CRAWFORD, 1996. p.154
Fig.32 KIRKHAM, 1996. p.230
Fig.33 KIRK\HAM, 1996. p.231
Fig.34 KIRKHAM, 1996. p.233
Fig.35 CRAWFORD, 1996. p.55
Fig.36 JONES, 1990. p.139
Fig.37 KIRKHAM, 1996. p.238
Fig.38 CRAWFORD, 1996. p.86
Fig.39 CRAWFORD, 1996. p.86
Fig.40 CRAWFORD, 1996. p.92
Fig.41 CRAWFORD, 1996. p.109
Fig.42 JONES, 1990. p.168
Fig.43 CRAWFORD, 1996. p.112
Fig.44 JONES, 1990. p.168
Fig.45 MCKEAN, 1996. p.174
Fig.46 CRAWFORD, 1996. p.102
Fig.47 CRAWFORD, 1996. p.119
Fig.48 JONES, 1990. p.154
Fig.49 MCKEAN, 1996. p.192
Fig.50 JONES, 1990. p.159
Fig.51 KIRKHAM, 1996. p.251
Fig.52 CRAWFORD, 1996. p.165
8
Fig.53 CRAWFORD, 1996. p.171
Fig.54 KIRKHAM, 1996. p.258
Fig.55 CRAWFORD, 1996. p.168
Fig.55 CRAWFORD, 1996. p.90
9
Resumo
10
Abstract
Are also shown his relations with the intriguing group called
“The Four”, constituted by his best friend Herbert Macnair
and the two sisters Frances and Margaret Macdonald, his
future wife, that with a production of art objects and
decorative arts with gloomy feelings got known as “The
Spook School”.
11
Introdução
1
SEVCENKO, Nicolau p.14, 15
2
SEVCENKO, Nicolau p.15
12
industrial [...]”.3 Desta forma torna-se visível que além da relação íntima que
ambos tinham com o movimento, o primeiro como inspiração estética e o outro
como qualidade inerente á sua natureza, eram muito íntimos pelo fato de terem
surgido quase simultaneamente: o cinema em 1985 e o Art Nouveau alguns
anos antes4, e desta forma tornavam-se congruentes, e muito similares na
forma como lidavam com as mentes de então. Guy Debord dizia que “essa
indústria [a do entretenimento, na qual se inclui o cinema] se esforça por
compensar o extremo empobrecimento da vida social, cultural e emocional,
arrebatando as pessoas para uma celebração permanente das mercadorias,
saudadas como imagens, como novidades, como objetos eróticos, como
espetáculo, enfim.”5
Toda essa alegria, que tornou famosa a Belle Époque, nome dado ao
período em que se deu o Art Nouveau que em francês quer dizer “bela época”,
foi fruto da ilusão de poder absoluto criado na Europa por esse
desenvolvimento desenfreado que acabou camuflando, por meio da euforia, os
graves problemas sociais presentes na sociedade.
3
SEMBACH, Klaus-Jürgen p.8
4
SEMBACH, Klaus-Jürgen p.8
5
SEVCENKO, Nicolau p.81
13
Estes indícios revelam o estado de hipocrisia e repressão que se havia
estabelecido socialmente. Tais circunstâncias criaram seres humanos que
necessitavam sonhar e idealizar um mundo melhor, um mundo de uma
natureza fantástica. Assim, no Art Nouveau, se dá uma idéia de fuga em que,
para escapar dos absurdos do mundo real, faz-se a opção de deleitar-se em
uma estética fantástica, e em alguns momentos até alienante: o Art ouveau,
assim como todas essas formas de institucionalização de aspectos
desagradáveis á burguesia, era uma forma dela evitar enxergar a realidade que
a rodeava.
14
Capítulo 1
O Art Nouveau era naturalmente híbrido, nas suas formas, nas suas
manifestações, nos seus diálogos com as culturas regionais e na sua história.
Em cada país onde que se manifestou configurou-se de maneiras
absolutamente diferentes entre si, sendo às vezes até difícil obter uma
definição que abarcasse todas as diferentes formas do estilo encontradas por
todo o velho continente. Entretanto, existem cinco características universais do
movimento:
1) a temática naturalista (flores e animais); 2) a utilização
de motivos icônicos e estilísticos, e até tipológicos, derivados da
arte japonesa; 3) a morfologia: arabescos lineares e cromáticos;
preferência pelos ritmos baseados na curva e suas variantes
(espiral, voluta etc), e, na cor, pelos tons frios, pálidos,
transparentes, assonantes, formados por zonas planas ou
eivadas, irisadas, esfumadas; 4) a recusa da proporção e do
equilíbrio simétrico, e a busca de ritmos “musicais”, com
acentuados desenvolvimentos na altura ou largura e
andamentos geralmente ondulados e sinuosos; 5) o propósito
15
evidente e constante de comunicar por empatia um sentido de
agilidade, elasticidade, leveza, juventude e otimismo.”6
8
ARGAN, Giulio Carlo p.199
17
A despeito de negarem sua influência sobre o Art Nouveau ela é
decisiva e muito clara no que diz respeito à forma e algumas idéias sociais. Os
praticantes da Arte Nova acreditavam que o dever do artista é criar a imagem
de um mundo de felicidades e levar a todos as belezas universais.9 Apesar
disto era altamente elitizado, sendo consumido, como dito antes, apenas pelas
estratificações burguesas da sociedade. A nova “primavera” invade os centros
de negócios e os bairros residenciais, mas interrompe-se ao se deparar com os
subúrbios repletos de fábricas e habitações operárias.
1.2 As Influências
11
MADSEN, S. T. Art Nouveau p.62
12
MADSEN, S. T. Art Nouveau p.62
13
MADSEN, S. T. Art Nouveau p.63
19
Alemanha (devido ao arquiteto belga Henry Van de Velde), e em outros países
Style Horta e Style Guimard (respectivamente citando os artistas Victor Horta e
Hector Guimard).14
Outro nome bastante curioso foi o dado por Edmond Goncourt: Yachting Style,
isso porque segundo ele o estilo era “copiado das vigias de um navio”15
Outros dois nomes franceses, dignos de atenção, são: Style Metro citando as
icônicas entradas do metrô de Paris desenhadas por Hector Guimard e Style
rastaquouère (estilo aventureiro internacional).17
14
MADSEN, S. T. Art Nouveau p.28, 29
15
MADSEN, S. T. Art Nouveau p.29
16
MADSEN, S. T. Art Nouveau p.29
17
MADSEN, S. T. Art Nouveau p.30
20
dava-se um passo em direção ao estabelecimento não só de um nome, mas do
estilo como um todo. O marchand Samuel Bing fundava em Paris uma loja
chamada “Art Nouveau” que vendia móveis, tapeçarias e outros objetos no
novo estilo avant-garde.18 À cerca dela ele dizia: “Quando nasceu, o Art
Nouveau não tinha pretensão de ser um termo genérico. Era, simplesmente, o
nome de um estabelecimento, aberto como lugar de encontro para a juventude
desejosa de mostrar o seu ponto de vista moderno.”19
18
MADSEN, S. T. Art Nouveau p.30 & BARILLI, R. Art Nouveau p.10
19
MADSEN, S. T. Art Nouveau p.30
20
CRAWFORD, Alan p.12
21
robustez. O segundo estilo, a renascença italiana, a olhos menos treinados
pode inclusive em alguns casos, dependendo do lugar e do momento histórico
em que se dá, confundir-se com uma espécie de ecletismo, tendo como
elementos muito característicos: ornamentação exagerada com muitos altos
relevos geralmente com temas mitológicos às vezes fazendo uma narrativa
com essas figuras, curvas e imagens dramáticas, repleto de vivacidade.
Essa simbiose ocorre por meio dos caminhos históricos que vem desde
a renascença. Neste período, pós-feudal, se descobria novamente, após um
milênio em trevas de ignorância, a grandiosidade humana. A sociedade
tornava-se antropocêntrica. Constitui-se aqui um problema estilístico, tinha-se
uma sociedade recém desperta de um longo sono evolutivo, despreparada mas
que havia feito muitas descobertas em todos os campos do conhecimento
humano entretanto não possuía uma forma estética para representar este
valioso instante histórico. A alternativa foi retornar à antiguidade clássica que,
assim como a nova sociedade ocidental, colocava a figura humana como
principal tema artístico e científico. Desta maneira assumem essas idéias muito
antigas e a elas dão nova leitura proporcionada pelas novas tecnologias e
teorias das ciências humanas.
Este episódio não poderia ter-se dado em outro lugar se não na Itália.
Primeiro pelo seu fator geográfico por ser um porto e assim como Glasgow no
século XVI em diante, receber muitas influências externas, tanto do ocidente
quanto oriente, que não teve idade média, portanto com quase um milênio à
frente em termos de tecnologia. Os países do norte, em especial a Alemanha,
tiveram pouca sequer alguma renascença pois enfrentava questões sociais
mais dramáticas como a revolta protestante. Além de esta ser uma reviravolta
social que roubava toda a atenção para si, ao se estabelecer como nova
religião oficial destes países não permitia o culto de imagens, podando pela
raiz a estética do renascimento.
22
para suprirmir o vácuo desses anos do quase minimalismo protestante.
Primeiro instituíram o clássico original, com características que se adequavam
à essas culturas do norte, racional, frio e altivo. Esse estilo foi praticado ao
extremo até chegar a um ponto (momento histórico trabalhado nesta obra), na
segunda metade do século XIX em que se saturou tendo que dar lugar à
dramaticidade da renascença italiana, que apesar de ainda muito distante,
estava alguns centímetros mais próxima da modernidade que dava os
primeiros sinais de vida.
22
CRAWFORD, Alan p.14
23
CRAWFORD, Alan p.14
24
O The Central Hotel combinava o gosto escocês com uma certa liberdade e
variedade o que o enquadrava nessa nova tendência, ou estilo que chegou a
ser chamado de “Old English” e “Queen Anne” mas que ficou conhecido
mesmo por “Free Style”. Seu nome já revela o seu espírito: o de liberdade.
Todas as influências eram permitidas, aceitas e postas em prática. Inclusive,
segundo os líderes desta tendência - Richard Norman Shaw, John Belcher,
Philip Webb, J.D. Sedding - o ecletismo era um veículo de liberdade, uma
verdadeira e prática forma de modernidade.24
Essa situação era muito conveniente para todos. A burguesia local tinha suas
preciosas rotas sob controle, e a população como um todo era beneficiada do
24
CRAWFORD, Alan p.14
25
CRAWFORD, Alan p.16
26
KAPLAN, Wendy, p.32
27
KAPLAN, Wendy, p.36
25
conhecimento gerado lá. Era uma cidade sofisticada e cosmopolita. Para
vender esta idéia os detentores do capital de Glasgow investiam pesado na
realização de exposições internacionais. Na cidade, ao todo, ocorreram três,
em 1888, 1901 e 1911.A segunda foi a maior da Grã-Bretanha e chegou a
reunir 11 milhões de visitantes.
28
KAPLAN, Wendy, p.42
29
KAPLAN, Wendy p.44 apud SMITH, L
26
Capítulo 2
Um Gênio em Formação
30
ARGAN, G.C. p.199
31
JONES, Anthony p.8
32
MacIntosh é a grafia original do nome família, no entanto, em uma situação posterior, que
será ilustrada à frente, Charles mudaria a grafia de seu para a forma como ficou conhecido até
hoje: Mackintosh. A forma adotada por ele é a que será utilizada nessa obra.
27
Fig. 3 William MacIntosh ao centro na foto do time de cabo-de-guerra da polícia de
Glasgow
Talvez por ser tão querido de sua mãe e irmãs e tendo um pai forte
unindo a todos, tenha se tornado mimado e freqüentemente petulante e
explosivo. Em dados momentos protagonizava sessões de histeria raivosa
muitas vezes por problemas simples que não conseguia resolver de forma
moderada. Em 1875 quando começou sua vida de estudante na John Reid’s
Public School fez poucos amigos e parecia sempre estar sozinho, mas ele
considerava isso irrelevante tendo essa forte estrutura familiar que o apoiava.
36
CAIRNEY, John p.26
29
ela tenha ajudado Charlie na sua carreira de artista. Segundo o médico, uma
leve dose de autismo é necessária na formação artística ou científica de um ser
humano, pois dessa forma consegue desvencilhar-se do mundo comum,
concedendo-lhe uma visão mais ampla no campo das idéias.
37
CAIRNEY, John p.27
30
de não ser desprovido de um certo tipo de inovação à sua própria maneira,
prova disso é seu Ca’d’oro Building em ferro e vidro.38
Apesar de seu local de trabalho não esbanjar renome, isso não impediu
Mackintosh de executar um trabalho muito qualificado. Como conseqüência,
lhe foram dados mais trabalhos logo de início, aumentando sua experiência.
Além disso, Charles desfrutava de uma relativa segurança: por estar em um
escritório menor lhe era permitido o erro ocasional de um aprendiz.
Apesar dos estáveis rumos que sua vida tomava, em 1885 a mãe de
Charlie, Margaret, morre aos 48 anos no dia 9 de Dezembro, com o filho à
beira de sua cama. Inconsolável, o menino havia rasgado metade da roupa que
tinha no corpo e passava parte dos dias encostado no batente das portas,
como se esperasse sua mãe passar.
38
CAIRNEY, John p. 36.
31
primeiro ano como aprendiz. Em suas próprias palavras eram trabalhos:
“surpreendentes em sua vivacidade, vigor e originalidade”. Infelizmente alguns
anos depois esses trabalhos sucumbiram a um incêndio, apagando os registros
de sua juventude na arquitetura.
39
CRAWFORD, Alan p.12
40
CRAWFORD, Alan p.13
32
Em 1890, em homenagem ao falecido Alexander “Greek” Thomson, foi
organizado um concurso que daria ao vencedor uma bolsa de £60 para uma
viagem de 3 meses para se realizarem esboços e anotações. Mackintosh se
inscreveu com o projeto “A Public Hall”. Absolutamente grego, pesado e bem
acabado, fazia parte do hall de inúmeros desenhos especulativos de concursos
do qual participou. Eram desenhos rígidos e até impessoais, fugindo muito das
características do Mackintosh posterior. Em geral esses projetos ficavam muito
atrás dos promissores sketches que realizava em viagens pessoais no fim dos
anos 1880, sem o rigor e a formalidade que o aprisionavam na situação dos
concursos.41 Apesar dessas considerações, que só podem ser feitas após o
conhecimento da obra de Mackintosh como um todo, seu projeto estava dentro
do que os organizadores do concurso esperavam e venceu. Fica muito claro
que Charles tinha consciência dessas expectativas. Conhecia o trabalho de
Thomson e a importância de sua arquitetura, e por tal sabia que o que se
esperava dos participantes de um concurso em sua homenagem seriam
desenhos aos seus moldes: clássicos e rígidos. Provavelmente fugia das
ambições estéticas que Mackintosh tinha em mente, mas queria vencer o
concurso então teve de fazer concessões.
41
CRAWFORD, Alan p.12
33
Fig.4: Desenho de Mackintosh para o concurso em homenagem a Alexander Thomson
35
Cruzar a fronteira da Itália e conhecer suas construções representava
para muitos artistas o início de novas fases em suas carreiras, fontes de
inspiração, recriação de conceitos etc. Para Charles, apesar de ganhar primeiro
lugar na exposição de estudantes da Glasgow School of Art com suas
aquarelas italianas e por alguns anos ainda revirar seus cadernos de desenhos
buscando inspirações e referências, a viagem não o mudou tanto quanto aos
demais e a Itália não teve tanta influência sobre seu trabalho. Talvez tivesse
ido cedo demais.43
Contudo também revelou que sua primeira visão do Rialto o “deixou sem ar” e
em relação à Igreja de San Marco disse que: “uma composição mais nobre
jamais fora exibida pela arquitetura”.48
45
CAIRNEY, John p.71
46
CAIRNEY, John p.71
47
CAIRNEY, John p.72
48
CAIRNEY, John p.72
37
É fortuito, portanto, reparar como as palestras de Mackintosh, em geral,
remetem ao passado e a referências arquitetônicas mais tradicionais como o
Scotch Baronial Style e a arquitetura elizabetana. Revela-se assim uma busca
indiscriminada por referências, sem preconceitos, explorando inclusive, como já
se viu, uma arquitetura clássica e renascentista, às quais era contra no que diz
respeito à continuação de sua então prática contemporânea. Assim construiu
um repertório estético muito vasto o que permitiu a diversidade e consistência
de seu trabalho, culminando em críticas contemporâneas que o chamavam de
“clever” (sagaz, esperto), em ambos os sentidos: no de ser um jovem com boas
idéias e bom gosto capaz de propor mudanças consistentes e bem
conceituadas, mas também como um principiante que facilmente cairia em
contradição e em um estilo fugaz.
38
que no de grandes arquitetos, dos quais erguiam-se, por meio de suas mãos
sem conhecimento acadêmico, edifícios admiráveis.49
49
JONES, A p.23-26
50
CAIRNEY, John p.81
51
JONES, A p.29
52
JONES, A p.30
39
Fig. 6: Quarto de Mackintosh no porão da casa de seu pai.
40
e reinventou-o. Como seus contemporâneos na Escócia, na Grã-Bretanha e
principalmente no continente, em especial os praticantes do Art Nouveau, em
um movimento pós-romântico retornava às culturas locais e as reinventava.
Desta forma não se estabeleceu apenas como um artista brilhante, mas como
sendo uma das principais mentes então, e como modesto pensador, que não
fazia questão de publicar manifestos, nem gritar seus preceitos, mas que
inseria delicadamente tudo o que acreditava em seu trabalho e assim
influenciou muitos em seu tempo e continua a fazê-lo até hoje.
41
Capítulo 3
O Glasgow Style
53
JONES, A p.21
54
JONES, A p.21
55
JONES, A p.15
42
A instituição era considerada de alta qualidade, cuja performance dos
estudantes em várias competições nacionais a colocavam como uma das
melhores na Grã-Bretanha.56
56
JONES, A p.15
43
Em torno de 1893 Charles e Jessie Keppie, irmã de John Keppie, seu
chefe, tinham um relacionamento amoroso. Provavelmente por meio dela os
dois amigos se aproximaram de um grupo de mulheres estudantes da escola
que se auto-intitulavam “The Immortals”, que incluía, além de Jessie, as irmãs
Macdonald. Entretanto o apoio para o estreitamento dos laços entre os quatro
provavelmente foi dado pelo diretor que identificava muitas semelhanças entre
seus estilos e interesses.
44
Fig. 9: Charles rennie Mackintosh, Herbert Macnair, John Keppie e “The Immortals”
58
CRAWFORD, Alan p.26
46
Fig.10: Convite para o Clube da Glasgow School of Art por Margaret Macdonald, 1893
59
CRAWFORD, Alan p.26
47
trabalho bem maduro nesse sentido. A colaboração desses quatro artistas
avant-garde se estabeleceu com bases muito sólidas que formalmente
perduraram por muitos anos. Em verdade, direta ou indiretamente, essa união
os acompanharia até os últimos instantes de suas vidas com os
desdobramentos pessoais, psicológicos e artísticos surgiram.
Fig.2: Pôster para o “The Glasgow Institute of the Fine Arts” por Francês e Margaret
Macdonald e Herbert Macnair
As duas irmãs quase que arquetipicamente assumiram os papéis das
mulheres idealizadas de suas obras que espalhavam pela terra fertilidade e
48
inspiração. Os dois amigos aproximaram-se delas, estabelecendo-se em torno
do que elas haviam experimentado até então, assim beberam da sua
abordagem tão bem resolvida do simbolismo. Desta relação surgiram trabalhos
e pensamentos que não só inundaram as mentes dos colegas contemporâneos
da escola e da cidade como também cruzaram as fronteiras do império e
chegaram ao continente. Mas este episódio ocorreria alguns anos depois com
o desdobrar dos acontecimentos gerados pela produção do “The Four”.
60
CAIRNEY, John p.83
49
geração de Glaswegians designers que queria criar do que lançar a semente
para que este grupo nascesse e posteriormente pudesse dar tantos frutos á
cidade e ás artes.
Suas relações sem dúvida eram mais fáceis com as mulheres do que
com os homens, conclusão óbvia feita a partir da análise de sua história. Em
verdade poucos são os homens com que Charles criou laços mais fortes de
amizade e afeto como Herbert McNair, seu melhor amigo, e Hermann
Muthesius, seu compadre que aparece mais adiante em sua história. Para ele
essa afinidade deve lhe ter sido muito difícil de praticar em tempos vitorianos
em que as moças raramente misturavam-se aos rapazes. Mais uma vez a
escola vinha para ajudar nesse sentido e provar que somente neste ambiente
que tal estilo poderia ter florescido.
52
Sabe-se que Herbert encantou-se à primeira vista com Francês, Toshie,
por sua vez, continuava atrelado à sua namorada. Independentemente disso a
relação com as “Immortals” libertou Charles social e pessoalmente, abrindo-lhe
as portas para o relacionamento com as mulheres para o qual tinha tanta
facilidade, mas que talvez não tivesse tido a oportunidade de usufruir até então.
Por outro lado ao tornar-se um dos “The Four” o efeito foi ainda maior: libertou
sua imaginação.61
61
CRAWFORD, Alan p.26
62
CRAWFORD, Alan p.27
63
JONES, A p.17
53
Entretanto, colocar Mackintosh no centro absoluto de toda a produção
do estilo não só é precipitado como pode provar-se errôneo, apesar de este ser
um ponto de partida muito recorrente em análises à cerca do tema. Ao fazê-lo
dissocia-se a produção do estilo de todo um cenário que está intimamente
atrelado a ele: uma cidade efervescente e uma escola repleta de atividades e
aberta à novas idéias e possibilidades diferente de tudo que já se vira antes. E,
infelizmente, as análises sobre o tema cada vez mais se dão a partir dessas
colocações. Desta forma cada vez mais a produção do estilo é analisada em
relação a Charles Rennie Mackintosh: quanto mais próximo do seu trabalho,
mais autenticidade lhe é atribuída. É como negar toda a produção desses
infindáveis artistas e concluir que a única realmente relevante é a de
Mackintosh. Encontra-se aqui um entrave ético de deslealdade com relação à
veracidade dos fatos. A genialidade de Mackintosh é inegável, tanto que inspira
reflexões como esta até hoje, mas isso não impede que outros tenham sido tão
brilhantes ou talvez até mais. Nesta obra optei por abordar essas duas análises
diferentes, passando ao leitor a responsabilidade de escolher em qual lado
acreditar e proporcionando-lhe a oportunidade de dialogar com os dois.64
64
ROBBINS, Daniel p.65
54
Esse pequeno destaque do estilo nas competições também nos revela
que ele foi mais limitado e efêmero do que a relação com Charles nos leva a
crer. E, inclusive, as poucas ilustrações dos vencedores dessa época revelam
que para a maioria dos estudantes o estilo era de relevância limitada e
periférica no que lhes dizia respeito. Tais traços demonstram que, em verdade,
o estilo, apesar de ter muitos desdobramentos posteriores, foi menor do que à
primeira vista as principais correntes históricas do tema podem sugerir. É
inegável que ele alimentou a mente de Charles e que Charles o tenha
alimentado, talvez tenha sido essa relação que tenha tornado o estilo tão
relevante: por ter sido a base criativa para o trabalho de um gênio. Talvez, sem
Mackintosh, o estilo não teria passando de um mero movimento de estudantes
sem grande relevância. É bem provável que por isso tão freqüentemente a
figura de Charles seja colocada como o centro do movimento, pois em verdade
a grandiosidade e importância do estilo só se deu por meio de sua figura e
pelos demais integrantes do “The Four”, sendo os seus trabalhos, até onde se
sabe, os mais relevantes para a história da arte, do design e, posteriormente,
da arquitetura.65 E é bem provável que esta tenha sido a diferença do trabalho
do grupo para os demais: foi um dos poucos, se não o único, a realmente
ganhar força no continente e a ter desdobramentos posteriores.
É bem relevante citar a importância vital que “Fra” Newbery teve para o
surgimento, depois consolidação e perpetuação, do Glasgow Style. Sua
energia, ambição, e determinação; seu comprometimento com o ensino do
design, e acima de tudo seu entusiástico encorajamento da individualidade
foram a chave para a criação de um ambiente simpático e estimulante,
características essenciais para o surgimento de um estilo repleto de
particularidades.66 Após uma exposição da escola em Liége na Bélgica em
1895 o secretário do “l’Oeuvre Artistique” escreveu para Newbery elogiando-o:
“Nossas escolas de arte estão longe, bem longe mesmo, de serem tão
avançadas quanto a sua e o que nos impressionou acima de tudo em seu
trabalho é a grande liberdade conferida aos alunos de seguirem suas próprias
65
ROBBINS, Daniel p.66
66
ROBBINS, Daniel p.66
55
individualidades, o que é tão diferente... das nossas escolas... é tão difícil para
nós compreendermos esta liberdade...que nós tanto admiramos67”.
67
JONES, A p.33
68
ROBBINS, Daniel p.66
56
com prêmios entregues pelo próprio “Fra”. Entretanto a exposição anual, no
outono, tornou-se o foco principal do clube.69
69
ROBBINS, Daniel p.67
70
CRAWFORD, Alan p.29
71
ROBBINS, Daniel p.68
57
mas a imagem mais recorrente e importante é sem dúvida a das rosas e seus
botões. Suas aparições eram muito variáveis: mulheres as segurando,
transformando-se nelas, confundindo-se com seus cabelos, envolvendo suas
figuras e tantas outras infindáveis abordagens que se poderiam dar a figuras
tão misteriosas e ambíguas nesses trabalhos tão obscuros. As manifestações
desses temas se davam geralmente em uma paleta composta principalmente
de roxos, verdes e rosas. Ao contrário do continente, excessivamente curvo e
rebuscado, os praticantes do estilo lançavam mão de uma linearidade mais
firme, esparsa e controlada como que em uma resposta às manifestações
continentais. Não se sabe se faziam essa contraposição consciente ou
inconscientemente. Entretanto, principalmente em um estilo como estes, tão
limitado geograficamente e em número de membros, é possível, como
enriquecedor não só observá-lo como uma massa uniforme, mas também as
mentes individuais. Jessie Newberry, ex-aluna da escola, que depois veio a se
casar com o diretor, adquirindo seu sobrenome, declarava seu entusiasmo
pela:”oposição da linha reta em relação à curva; do horizontal ao vertical”. Essa
análise mais microscópica da situação nos revela algumas surpresas como o
pensamento de Jessie que se contrapõe ao que se concluiria se o movimento
fosse observado apenas como uma única consciência coletiva. Pode-se dizer,
como já visto nesse capítulo que, Charles e “Fra” estavam mais do que
conscientes no combate às excentricidades do Art Nouveau do restante da
Europa e, talvez, por Charles ser o catalisador de grande parte das ações do
estilo, o restante o tenha seguido, em alguns casos inconscientemente e, em
outros, como o de Jessie, conscientemente.
A figura da rosa era um dos grandes ícones do Glasgow Style, mas uma
outra rosa estava eriçando toda a Europa naqueles tempos: a ordem Rosacruz.
Em 1891, em Bruxelas, se deu a Exposição Internacional Rosacruz e, apenas
três anos depois, os sussurros dessa misteriosa ordem, que se dizia ser
detentora de segredos guardados por século, passados de membro para
membro, aproximavam-se de Mackintosh por uma série de pessoas próximas a
ele. Sabe-se que “Fra” Newberry era membro dessa ordem, assim como seu
chefe do departamento de pintura M. Paul Delville e o amigo de Charles, Talwin
58
Morris. Era quase impossível evitar as influências.72 Pouco se sabe sobre a
influência direta da ordem na obra de Mackintosh e, conseqüentemente do
estilo. Mas não se precisa saber muito sobre a simbologia da ordem e seus
segredos para vislumbrar que seu símbolo seja uma cruz e uma rosa e que,
por pessoas tão próximas e por ser o assunto da vez na Europa, essa
influência tenha atingido-o diretamente. A explicação para a repetição desta
imagem no trabalho de Charles pode, inclusive, não ter absolutamente nada a
ver com a ordem, entretanto as “coincidências” e fatos mais do que nos levam
a acreditar no forte poder que essa temática surtiu sobre ele.
72
CAIRNEY, John p.83
73
ROBBRINS, Daniel p.68
59
dos pudores vitorianos com formas sedutoras e, em alguns momentos, até
eróticas.
74
ROBBINS, Daniel p.69
75
ROBBINS, Daniel p.71
60
O período de euforia de crescimento da escola até 1901 culminou no fim
da construção da primeira fase do novo edifício, projeto de Mackintosh. Ou
seja: Francis criou o ambiente para o Glasgow Style que formou e foi formado
por Charles, que por sua vez transformou em arquitetura o que havia
experimentado em termos de artes visuais e decorativas com o movimento e o
“The Four”, construindo aquele que seria considerado o primeiro edifício
modernista da Europa. Newbery mais do que proveu a cidade com designers
nativos, mas abriu caminho para o surgimento de um gênio, alianças artísticas,
novos pensamentos e uma infinidade de revoluções que, a longo prazo,
mudariam o mundo para sempre.
76
ROBBINS, Daniel p.77
61
com o que se passava com ela.77 Talvez ele tenha sido o único que realmente
tenha compreendido a mensagem de praticar um trabalho individual: não basta
encontrar uma formula e praticá-la metodicamente, principalmente quando não
foi um desenvolvimento seu, deve-se descobrir os seus limites, ultrapassa-los e
seguir adiante, criando e inovando.
77
ROBBINS, Daniel p.78
78
ROBBINS, Daniel p.78
79
ROBBINS, Daniel p.78
62
construído ao redor da personalidade de alguns poucos
homens e mulheres distintos.”80
80
ROBBINS, Daniel p.76
63
Capítulo 4
Os primeiros anos do arquiteto
81
JONES, A p.84
82
JONES, A p.84
83
JONES, A p.84
64
Fig. 16: Prédio do The Glasgow Herald
O ponto mais importante do prédio é, sem dúvida, a torre, uma das principais
exigências dos clientes, que a queriam para proteger-lhes na eventualidade de
um incêndio, o pavor das gráficas da época. Charles a colocou no canto do
edifício a mais de 46m de altura, bem alta em relação às existentes então por
65
um motivo bem específico: Mitchell Street é bem estreita e, se fosse feita de
forma convencional, teria 2/3 de sua extensão escondida.84
Fig. 17: Royal Insurance building por Charles Rennie Mackintosh, 1894
84
WALKER, David p.129
85
WALKER, David p.129
66
A relação dessa grandiosa estrutura é muito próxima aos desenhos que
Charles havia feito da torre do Campanário em Siena, na Itália, dois anos
antes.86
Outro aspecto interessante da torre é que no topo ela é mais larga. Seus
ângulos verticais são mascarados por longos escudos que se assemelham a
trombas de elefantes.87 Seu topo ecoa James MacLaren em sua torre na
Stirling High School (1887-90) e à de John D. Sedding na igreja Holy Trinity em
Sloane Street, Londres.88
86
JONES, A p.84
87
CRAWFORD, Alan p.21
88
CRAWFORD, Alan p.21
89
WALKER, David p.129
90
CRAWFORD, Alan p.22
67
4.2 Queen Margaret’s College
91
JONES, A p.84
92
JONES, A p.86
93
WALKER, David p.129
68
Fig. 18: Anatomical School Queen Margaret’s College por Charles Rennie Mackintosh,
1895
Neste trabalho, talvez por não ter sido construído, muita da atenção é dirigida
ao desenho em si. Nele é interessante notar a figura de uma mulher, não só
por ser rara a presença de figuras humanas em suas perspectivas, mas pela
forma como ela é colocada. Em primeiro plano e, encaminhando-se pro centro,
possui uma posição privilegiada na composição, revelando, talvez uma
possível “importância” dela. Entretanto o que mais chama a atenção nessa
mulher que lê de forma contemplativa é que, apesar de parecer somente uma
mulher, existem duas sombras. O que Charles estaria nos dizendo? Qual seria
o simbolismo disso em um trabalho tão notavelmente seu e com características
94
WALKER, David p.129
69
tão marcantes do Galsgow Style, principalmente no corpo da mulher e na
natureza que a cerca? Essa imagem, publicada em 1896 no British Architect
provaria-se apenas uma dentre tantas outras perspectivas em que seriam
inseridas sutilmente imagens que falariam muito sobre ele e o que ele
acreditava.
Assim como outros trabalhos dessa fase inicial de sua carreira inauguraria
muitas características que se tornariam recorrentes em toda a sua obra. As
95
JONES, A p.86
70
finas e altas janelas e a decoração escultural da entrada principal criam uma
dramaticidade que viria a se tornar recorrente no futuro. Seu interior é um
presságio do senso espacial do museu da ainda não concebida Glasgow
School of Art.96
96
JONES, A p.86
97
JONES, A p.87
98
JONES, A p.33
71
Gleeson White, foi quase profético em sua defesa ao grupo: “Provavelmente
nada na galeria (da exposição do movimento Arts & Crafts) tenha provocado
mais incisiva censura que esses trabalhos, e esse fato somente já deveria
provocar em um pensativo observador de arte uma pausa antes de se juntar
aos oponentes. (...) A probabilidade parece ser de que aqueles que riem deles
hoje estejam ansiosos por elogia-los alguns anos depois”.99 O editor ficou tão
intrigado com o grupo que foi a Glasgow visitá-los. Apenas um ano depois, nas
edições de Julho e Setembro de 1897 da revista, foram publicados artigos que
imediatamente conferiram respaldo ao grupo e lhes colocaram no centro das
atenções tanto na Grã-Bretanha como no continente.
99
JONES, A p.33
72
secção de um fruto ou uma vulva; no topo linhas onduladas assemelhando-se a
nuvens que passam em frente a um sol ou lua. Mackintosh lançou mão da
forma e do imaginário do Glasgow Style e o adaptou à decoração das salas. E
era exatamente esse tipo de arte, tão estranho para os padrões de então, que
Miss Cranston queria em seu estabelecimento e, junto com ele, o furor dos
comentários dos freqüentadores.100 Apesar da coesão entre eles e o profundo
simbolismo oculto, seus murais descompromissados dificilmente contribuíam
para a unidade do ambiente como um todo, fazendo pouco esforço para se
adequarem à mobília mais convencional de seu colega.101 Talvez um capricho
do menino mimado da Sra. Mackintosh, ou um artista genial que sabia o que
queria, que mantinha-se fiel aos seus ideais, que colocava sua individualidade
artística em primeiro plano e não se submeteria ao trabalho de um colega que
não comungava de suas idéias naquele momento.
100
CRAWFORD, Allan p.44
101
ROBBINS, Daniel p.80
73
Fig. 20: Buchanan Street Tea Rooms
No entanto foi outro fato neste mesmo ano que marcaria definitivamente a vida
e a carreira de Mackintosh e a dividiria em antes e depois: o anúncio da
competição para o novo edifício para a Glasgow School of Art.
74
Capítulo 5.
102
WALKER, David p.134
103
JONES, A p.88
104
JONES, A p.88
105
JONES, A p.40
75
A imprensa local deu importância limitada aos desenhos para a nova
escola com comentários que giravam em torno do mero suprimento de
necessidades e determinações do regulamento como: “Os requerimentos
práticos da escola dominaram o estilo do prédio”, “(...) apresenta a aparência
de um simples edifício de escritórios”, “(...)uma das escolas mais bem
equipadas do reino”.106
106
GIROUARD, Mark p.153
107
JONES, A p.95
76
provavelmente ocorreram de forma bem semelhante em Glasgow: “Esses dias
você pode ver multidões de pé em volta desse novo prédio. São trabalhadores
de escritórios, operários, mulheres a caminho do trabalho, mas ao invés disso
eles estão parados perplexos... eles observam, eles discutem essa “coisa” que
eles vêem sendo construída... eles a acham estranha, eles nunca viram nada
desse tipo, eles não gostam, lhes repele... e isso continua acontecendo por
todo o dia”.108
112
JONES, A p.42
113
JONES, A p.41
114
JONES, A p.41
115
GIROUARD, Mark p.154
78
Nesta primeira etapa o nome de Mackintosh, mais uma vez, não foi
atribuído ao desenho do prédio, e sim o de John Keppie. Certa vez Charles
disse a seu amigo Hermann Muthesius que nessa época estava “sob uma
nuvem”. Com isso não quis dizer que seu trabalho não era aprovado na firma,
mas sim que era oficialmente “invisível” por não ser um dos sócios.
Para qualquer um que tenha sido doutrinado na idéia de que a escola foi
um prédio revolucionário, que chocou os contemporâneos e que Mackintosh foi
virtualmente retirado de Glasgow por estar muito à frente de seu tempo, a
silenciosa recepção pode parecer estranha. Mas em verdade, apesar de terem
sido limitados, os jornais disseram exatamente o que a escola é:
“primariamente utilitária”, “simples”, “com aparência de escritórios” e “adequada
em todos os sentidos aos requerimentos da educação artística”. Charles, pelo
menos até a execução da primeira parte do edifício havia feito exatamente o
que lhe havia sido pedido.118
116
GIROUARD, Mark p.154
117
GIROUARD, Mark p.154
118
GIROUARD, Mark p.155
79
Na época da segunda inauguração, dez anos depois, Charles já havia se
tornado sócio da agora Honeymann, Keppie & Mackintosh e teve seu nome
atribuído a obra. Nessa ocasião ainda menos foi dito sobre arquitetura do que
em 1899.119
A escola tem uma relação muito próxima com o arquiteto. Ela dialoga
muito com sua personalidade no sentido de revelar seu idealismo e o
120
pragmatismo do seu caráter em busca da perfeição. Além disso ela
representa dois pontos decisivos em sua carreira: entre a concepção em 1896
e a conclusão em 1909 Mackintosh completou praticamente todos os seus
grandes projetos em Glasgow. De certa forma é como se a Glasgow School of
Art fosse seu primeiro e último grande projeto na cidade.121 Nesse mesmo
tempo ela foi mudando por causa das necessidades práticas da escola que
naquele momento já eram outras, porque era um hábito de Charles detalhar e
alterar os projetos ao longo de suas construções e porque ele mesmo havia
mudado muito naqueles anos e, sendo um trabalho cujo processo é tão
facilmente confundível com sua vida, ele passava por metamorfoses assim
como seu criador.122
119
GIROUARD, Mark p.154
120
JONES, A p.41
121
JONES, A p.95
122
GIROUARD, Mark p.157
123
JONES, A p.41
80
Fig.22: Edwards Settlement, 1895-98
124
WALKER, David p.134
125
WALKER, David p.135
81
5.2 As características do edifício
Essa parte central pode ser vista de duas maneiras diferentes, mas bem
familiares entre si: como o foco da composição, trazendo força ao centro como
um pórtico clássico ou como uma honesta expressão da planta. Há verdade em
ambas as afirmações, mas há mais aqui do que simplesmente os
requerimentos do edifício. O diretor, por exemplo, nunca usou sua sacada, pois
não há nada de encantador na paisagem deste lado, e a torre ao lado de sua
sala é muito mais alta do que a escada que ela guarda. 130 Todos esse são, em
127
GIROUARD, Mark p.159
128
CRAWFORD, Alan p.35
129
CRAWFORD, Alan p.35
130
CRAWFORD, Alan p.34
83
verdade, atributos da composição, seguindo aqui o que acontece muito no Free
Style, onde a inventividade é a mãe da necessidade.131
A face sul, segundo o regulamento, devia ser feita sem janelas para
impedir a entrada de luz do dia, exceto pelo último andar. Não se sabe o motivo
dessa determinação, nunca foi feita uma investigação nesse sentido. É curioso
pois aparentemente não há nenhum caráter prático nisso.132
Hoje a escola é diferente dos projetos de 1897 pois viria a sofrer novas
mudanças na segunda fase de construção. Conforme modificava essa seção
do prédio, fazia outras adições ligadas a ela como um novo andar que cobria
toda a escola com um corredor que ia de uma ponta à outra no sul, além de
duas escadarias uma ao oeste e a outra ao leste. A primeira em substituição à
uma pequena, previamente existente, e a segunda inteiramente nova. O
resultado de todas as variações é um formidável contraste à severidade e
simetria do desenho da competição.137
134
GIROUARD, Mark p.159
135
GIROUARD, Mark p.159
136
GIROUARD, Mark p.161
137
GIROUARD, Mark p.161
85
Fig.25: Elevação final da face Sul
138
JONES, A p.93
139
GIROUARD, Mark p.159
140
JONES, A p.42
86
Fig.26: Face Leste
A escolha dos itens é bem arbitrária. O arco, que na face norte fica sobre
a janela da sala do diretor, aqui está sobre a da sala dos funcionários homens,
em nenhum momento estava especificada a necessidade desse ornamento
nesse espaço. Também a rebuscada e bem trabalhada janela sob a torre não
passa de um mero quarto para as trocas das modelos. Por outro lado a parte à
direita do cano é absolutamente vazia. Na época do fim das construções era
141
CRAWFORD, Alan p.36
87
ainda mais, pois as duas janelas ao lado da porta foram adicionadas em
1915.142 Trata-se de uma autêntica expressão do que se passa dentro do
edifício: ele nos revela a profundidade dos estúdios do outro lado da parede,
insinua um corredor visto de frente que corta toda a escola e que à esquerda
se encontram uma série de salas menores com diversas funções. É tudo tão
claro que é quase como se as paredes fossem transparentes de forma a
revelar a autenticidade do edifício e os movimentos humanos que lhe atribuem
suas funções. Um prelúdio da arquitetura funcionalista que criou prédios com
paredes de vidro que levaram ao extremo essas idéias profetizadas por
Charles.
144
MACMILLAN, Andrew p.90
145
MACMILLAN, Andrew p.90
146
MACMILLAN, Andrew p.90
89
Fig.27: Face Oeste
5.2.4 O Interior
147
JONES, A p.110,111
148
JONES, A p.111
149
MACMILLAN, Andrew p.99
91
Fig.28: o museu da Glasgow School of Arts
5.2.5 A Biblioteca
150
MACMILLAN, Andrew p.99
151
GIROUARD, Mark p.167
152
CRAWFORD, Alan p.153
92
quadriculado semelhante ao das janelas, como se os tivesse retirado da
vertical, rotacionado e colocado na horizontal.153
Fig.29: A biblioteca
153
GIROUARD, Mark p.167
93
Este ambiente é constituído inteiramente de elementos simples mas que
foram ordenados de forma muito complexa por motivos mais estéticos do que
funcionais. A iluminação, por exemplo, se dá por meio de lustres que são feitos
à esses moldes. Forjados em metal possuem uma série de quadrados e
retângulos escalonados com muitos outros quadrados positivos e negativos em
suas superfícies. Desta maneira, apesar de ser constituído de formas muito
simples, produz-se um efeito de rebuscamento e complexidade. 154
154
CRAWFORD, Alan p.154
94
Mackintosh tinha uma fixação, provavelmente consciente, de levar os
usuários de suas construções quase que a outros mundos, por outras
experiências e sensações. Apesar de sua notável devoção à sua cidade tinha
plena consciência de seus problemas, um deles a poluição. Para contorná-lo
ele criou um engenhoso desenho para o aquecimento do prédio em que o ar
frio era retirado de fora, aquecido e filtrado para, somente depois desse
processo, ser distribuído pelo edifício. Criara um oásis de ar puro na nebulosa
Glasgow.155 Assim não só realizava um “fugere urben” aos moldes dos seus
colegas Art Nouveau do continente de maneira formalista como também de
forma tecnológica: aliviando os usuários e proporcionando-lhes mais uma
experiência de viver suas obras.
155
JONES, A p.110
156
JONES, A p.42
95
Capítulo 6
Mackintosh: Artista, Arquiteto e Designer
159
Kirkham, Pat p.228
160
Kirkham, Pat p.229
161
Kirkham, Pat p.229
97
Fig 32: Armário para pia, 1893
Em 1895 desenhou um armário para copos aos moldes do Arts & Crafts
com dois painéis de metal com figuras humanas com o estilo das irmãs
Macdonald. No mesmo ano desenhou um banco que foi exposto em 1896 na
Arts & Crafts Exhibition Society em Londres. É repleto de detalhes capciosos e
que contribuem de alguma forma à composição geral. As pernas frontais
tornam-se colunas que suportam a parte superior. Por causa desse
encerramento ele recorta as laterais para suavizar o desenho. O encosto é
adornado com estênceis florais que contribuem para a natureza estética desta
peça de mobiliário artístico, além dos pavões em metal logo acima.164
162
Kirkham, Pat p.230
163
Kirkham, Pat p.230
164
Kirkham, Pat p.230
98
Fig.33: Banco, 1895
A célebre cadeira com uma elipse em seu topo, um dos designs mais
famosos de Mackintosh, foi desenhada nessa ocasião e reflete muito bem a
natureza digna desses objetos. Seu desenho é audacioso por esticar
verticalmente as linhas do espaldar, pela elipse que o coroa e pelo seu
simbolismo. Apesar de uma simplicidade muito aparente que a aproxima do
observador, essas suas características formais são muito exóticas gerando um
interesse muita grande sobre a peça. Ao mesmo tempo em que se sente muito
próximo dela o observador é intrigado com seu mistério que se torna absurdo e
conflitante frente a tamanha honestidade material.
99
Fig.34: Cadeira para Argyle Street Tea Rooms
165
Kirkham, Pat p.230
100
conhecidas brincadeiras compositivas misteriosas e seu simbolismo ou se de
fato trata-se de um natural vislumbramento subliminar. Independentemente da
origem simbólica desses padrões trata-se de uma experiência no mínimo
excêntrica que surge das mãos de um mestre designer.
166
CRAWFORD, Alan p.54
167
CRAWFORD, Alan p.54
168
CRAWFORD, Alan p.54
101
Fig.35: encaixes se soltando de cadeira
169
MUTHESIUS, Hermann apud CRAWFORD, Alan p.72
102
de sua imaginação por Margaret desenhou a cama de casal branca: um
santuário de intimidade, celebração e, talvez, inocência.170
170
CRAWFORD, Alan p.70
171
CRAWFORD, Alan p.70
172
CRAWFORD, Alan p.70
103
Fig.36: Quarto do casal em Mainsstreet (reconstrução no Hunterian Art Galleries,
Glasgow)
6.3 Windyhill
104
claramente aos gostos de Davidson que, além de amar arte, era um apreciador
da simplicidade, ao que parece, beirando a austeridade.173
173
CRAWFORD, Alan p.84
174
KIRKHAM, Pat p.239 e CRAWFORD, Alan p.84
175
CRAWFORD, Alan p.86
105
Fig.38: Armário para livros de Windyhill Fig.39: Mesinha branca de Windyhill
176
CRAWFORD, Alan p.86
106
6.4 The Rose Budoir
O relevo do topo desta cadeira é tanto seu ponto fraco em termos de unidade
visual quanto a coroação de sua glória. É difícil definir uma representação para
estas formas abstratas que já foram lidas como uma face humana, um
fantasma de Halloween, um ovário e um testículo. Interpretações em absoluto
ambíguas, revelando mais uma vez a sexualidade no trabalho de Charles e
suas ambivalências simultaneamente masculinas e femininas.178
179
CRAWFORD, Alan p.96
180
KIRKHAM, Pat p.241
181
CRAWFORD, Alan p.114
108
apreciado”182. Talvez apreciado sim, o que não quer dizer compreendido.
Levantam-se algumas questões muito relevantes: há uma necessidade de
compreensão para que o trabalho possa ser apreciado? E pode um trabalho,
tão profundo e simbólico, como este ser apreciado sem compreensão? Alguém,
ou até mesmo, seu criador compreendem na totalidade o que fora feito em
Sauchiehall? E tantas outras. Entretanto, apesar de serem questões muito
relevantes, fogem às modestas aspirações deste texto e têm por finalidade, ao
serem lançadas, promoverem alguns momentos de reflexão ao digníssimo
leitor, se este se dignificar a tal.
182
CRAWFORD, Alan p.114
183
KIRKHAM, Pat p.274
184
CRAWFORD, Alan p.108
109
Fig.41: Estrutura de madeira no centro da primeira sala do The Willow Tea Rooms
Fig.42: Cadeira-biombo
No centro dessa mesma sala havia uma estranha e inclassificável estrutura que
emoldurava duas mesas: a mais pura e menos estrutural das fantasias em
madeira com que Charles tanto gostava de definir espaços.187 Nesse núcleo as
cadeiras eram mais baixas e sólidas e nos lados mais altas e com costas em
forma de escada, elegantes e abertas em que tensões entre horizontalidade e
verticalidade eram tão bem resolvidas.188
186
JONES, A p.167
187
CRAWFORD, Alan p.111
188
KIRKHAM, Pat p.243
111
Ao contrário das alongadas mulheres de Ingram Street, a decoração das
paredes desta primeira sala do Willow é um padrão quase abstrato chamado
“The Willow Tree”. Suas linhas sugerem mais o desenho de um homem que um
próprio salgueiro. A característica abstrato-orgânica da decoração deriva mais
de fortes linhas angulares do que da natureza de fato. É como se as curvas
estivessem lutando com os quadrados e estes estivessem começando a
ganhar.189
189
CRAWFORD, Alan p.110,111
190
CRAWFORD, Alan p.111
112
Margaret Macdonald, as portas de janelas coloridas e o exótico lustre que
parecia uma cascata de bolas de vidro colorido, tudo contribuía para a criação
da fantasia do ambiente.191 Assim como mobília cenográfica não há
dúvida de que a tinta da mobília é uma imitação de prata, mas é a sua audácia
e leve vulgaridade que inebriam e encantam.192
191
CRAWFORD, Alan p.114 e KIRKHAM, Pat p.243
192
KIRKHAM, Pat p.243
193
CRAWFORD, Alan p.114
194
KIRKHAM, Pat p.243
195
KIRKHAM, Pat p.244
113
Trata-se aqui da estética do excesso, da sobreposição de camadas, tudo
é muito difícil de ser compreendido à primeira vista. Este não é o Mackintosh
minimalista que algumas vezes se manifestava.196
Em 1902 Walter Blackie, um editor de Glasgow, queria uma nova casa para
sua família no terreno que havia adquirido em Helensburg, a oeste de Glasgow.
Blackie e Mackintosh foram apresentados por um de seus empregados Talwin
Morris, amigo de Charles. Segundo as lendas que giram em torno de
Mackintosh, Charles teria vivido com os Blackie para observar seu estilo de
vida. O contratante certa vez disse que: “Ele submeteu os primeiros desenhos
para a nossa casa, o interior apenas. Não até que tivéssemos decidido a
disposição do interior ele tinha nos submetido desenhos das elevações”, sendo
muito coerente com sua filosofia do interior ditar o exterior.200
196
KIRKHAM, Pat p.244
197
CRAWFORD, Alan p.114 e KIRKHAM, Pat p.274
198
CRAWFORD, Alan p.114 e JONES, A p.164
199
JONES, A p.168
200
JONES, A p.150
114
fizeram suas reputações em grandes casas e que Charles tem tão poucos
projetos desse tipo concluídos.201
201
JONES, A p.151
202
Em inglês seria Dwelling House que pode ser traduzido como moradia, apesar de não
abarcar todos os sentidos que competem ao termo.
203
JONES, A p.150
204
JONES, A p.151,152 e CRAWFORD, Alan p.103
205
CRAWFORD, Alan p.104,106
206
Uma técnica de revestimento de castelos escoceses, semelhante a um chapisco.
207
CRAWFORD, Alan p.106
115
Fig. 45: Vista sudoeste de The Hill House
208
CRAWFORD, Alan p.103
209
CRAWFORD, Alan p.107-109
116
Fig. 46: Entrada de The Hill House
210
CRAWFORD, Alan p.120
211
CRAWFORD, Alan p.103
117
Fig.47: Biblioteca da Hill House
118
colorido próximo ao topo e, entre uma e outra, Charles aplica um estêncil com
motivos orgânico-abstratos tão angulosos quantos os do The Willow Tea Room
em azul, rosa e verde.212 Ambas as salas de recepção possuem fortes
influências do Japão, principalmente no uso de madeiras escuras aparentes.213
216
CRAWFORD, Alan p.122
217
CRAWFORD, Alan p.122
218
CRAWFORD, Alan p.122
219
JONES, A p.154
120
ocorrido em Mains Street pelo simples fato de serem pretas. Mackintosh já
havia criado móveis pretos antes, mas nunca no coração de um desses
domínios de feminilidade. Esses embates entre orgânico e geométrico, o
feminino que começa a ser invadido pelo preto masculino, em verdade vem
ilustrar que algo estava mudando em Charles.
A casa, como não poderia ser diferente, é repleta de jogos de luz que
reforçam os aspectos masculinos e femininos da casa e a subversão de um
pelo outro. Entrando-se nela, refugia-se da luz em um escuro e denso
vestíbulo, ao lado de uma biblioteca com as mesmas características, sobem-se
alguns degraus e chaga-se ao hall que tem meia-luz, sobem-se as escadas e
atinge-se uma luz intensa na sala de desenho e no quarto principal. Pode-se
220
CRAWFORD, Alan p.123
121
claramente fazer uma leitura muito simbólica desses jogos.221 É somo se ao
entrar na casa se abandonasse o claro e fugaz mundo material. Se é recebido
por uma densa porém etérea escuridão que vai gradativamente clareando,
tornando-se mais leve, como se um corpo impuro estivesse sendo purgado
para finalmente poder adentrar um mundo sublime de rosas e brancos
banhados por muita luz que nos passam claramente uma idéia de pacífica
eternidade. Uma tentativa de alcançar qualquer tipo de perenidade em tempos
tão velozes de mudança de século; como uma catedral que tenta escrever em
pedra a que veio para fixar-se em meio à mudança de qualquer temporalidade
física ou meta-física ao longo dos séculos.
221
CRAWFORD, Alan p.123
222
CRAWFORD, Alan p.123
223
JONES, Alan p.154
224
CRAWFORD, Alan p.159,160
122
Olbrich, um desses admiradores, morreu em 1908 e seus trabalhos
finais tinham um forte espírito clássico. Hoffmann por sua vez, tinha muito
interesse pelo estilo Biedermeier e prédios vernaculares do mediterrâneo o que
fazia dele um indivíduo com fortes propensões naturais ao classicismo. Certa
vez Marry Sturrock ficou desapontada ao ver seu trabalho tão, como ela
mesma teria dito, “Biedermeierish”. Ele respondeu que: “É claro que fui
influenciado por Mackintosh quando eu era mais novo, mas isso foi muitos
anos atrás”.225
Tudo isso, é claro, doeu muito em Charles. Sobre esse período Walter
Blackie relata que: “Eu o encontrei sentado em sua escrivaninha,
evidentemente em um profundo estado de depressão. À minha pergunta de
como estava se sustentando e o que estava fazendo ele não deu resposta.
Mas logo começou a falar de forma vagarosa e angustiada. Ele contou quão
difícil estava sendo não receber nenhum reconhecimento geral; apenas alguns
poucos viam mérito em seu trabalho e muitos nem sequer o notavam”.226
6.7 Walberswick
225
CRAWFORD, Alan p.160,161
226
CRAWFORD, Alan p.161
227
CRAWFORD, Alan p.162
123
desliga de sua casa em Florentine Terrace (que era bem similar à Mains Street)
e dá as costas à sua cidade Natal. Entretanto essa não é bem a verdade dos
fatos, apesar de serem bem similares, o fato e o relato, a diferença entre os
dois bem é importante.228
As coisas começaram a dar errado no final dos anos 1900 e início dos
1910. As novas direções da arquitetura moderna acabaram por isolar
Mackintosh e faze-lo parecer obsoleto, além de estar sofrendo de depressão.
Apesar de tudo, em momento algum decidiram deixar Glasgow. Por acaso
estavam fora da cidade quando a guerra estourou e, por algum motivo, nunca
mais voltaram.229
228
CRAWFORD, Alan p.162
229
CRAWFORD, Alan p.162
230
CRAWFORD, Alan p.162
231
CRAWFORD, Alan p.164
124
Como patriota que era, resolveu partir para Londres para limpar seu
nome. Lá encontrou trabalho temporário com Patrick Geddes. Em agosto de
1915 o casal encontrou dois estúdios, um ao lado do outro em Geble Place,
Chelsea, que se tornaria o foco de suas vidas nos próximos oito anos.232
6.8 Derngate, 78
232
CRAWFORD, Alan p.164
233
CRAWFORD, Alan p.170
234
CRAWFORD, Alan p.167
125
Localizada no nº 78 de Derngate, a casa do início do século XIX era
pequena com dois quartos em cada um dos três andares e uma cozinha no
porão. O trabalho incumbido a Charles foi o de adicionar um banheiro, criar
mais espaço, decorar e mobiliar. Este veio a se tornar, apesar de pequeno, um
dos trabalhos mais incríveis de sua carreira.235
O Hall tinha muito a ver com seus últimos designs de interiores, cinco
anos antes em Glasgow: o “The Chinese Room” e o “Cloister Room” ambos no
“Ingram Street Tea Rooms”, com paredes escuras e frisos de cores vivas, mas
os motivos de triângulos eram novos e agora começavam a desafiar os
quadrados como sendo seus preferidos, e geram, como efeito ótico, um curioso
movimento repetitivo. É claro que nos trabalhos anteriores de Mackintosh havia
movimento, mas eram orgânicos, nunca mecânicos, como agora passavam a
se manifestar.238
237
CRAWFORD, Alan p.168
238
CRAWFORD, Alan p.174
239
CRAWFORD, Alan p.170
127
Fig. 53: Quarto de hóspedes de 78 Derngate
128
Fig. 54: Sala 78 Derngate
240
CRAWFORD, Alan p.175
129
em 1923, apesar de Mackintosh não ter chegado ao ponto de desistir da
arquitetura e do design, a conselho de amigos, o casal tirou grandes férias.241
241
CRAWFORD, Alan p.184 -185
242
CRAWFORD, Alan p.187
243
CRAWFORD, Alan p.187-188
130
como sempre fez em toda a sua obra, do que quer que fosse, pintava como
imaginava, e não simplesmente como via. Não hesitava, por exemplo, em
mover um farol ou uma montanha de lugar para beneficiar sua composição. As
pinturas são todas vazias de pessoas, a geometria das habitações tem a
mesma rigidez das pedras, como que se revelassem o isolamento do casal de
quaisquer pessoas. Por outro lado também revelam uma austera paz que
permeia as aquarelas assim como a que parecem ter conquistado nesses anos
vivendo na França, percebendo a simplicidade da vida, desligados da
metrópole. Tinham 55 e 59 anos quando chegaram à França e antes haviam
sofrido muito, mas talvez tivessem chegado a um momento em suas vidas em
que o vazio e a completude são extremos muito próximos.244
Margaret guardou as cartas e, após a morte dos dois, foram parar nas
mãos da família de William Davidson que as doou à Universidade de Glasgow
com a condição de que nunca fossem publicadas e que fossem utilizadas
apenas para fins de pesquisa.
244
CRAWFORD, Alan p.189-190
245
CRAWFORD, Alan p.189-192
131
Em 1924 Mackintosh estava voltando a ficar famoso e Charles Marriott,
crítico de arquitetura do The Times afirmou que: “Dificilmente é muito dizer que
todo o movimento moderno na arquitetura européia deriva dele”.246
246
CRAWFORD, Alan p.192
247
CRAWFORD, Alan p.193
248
CRAWFORD, Alan p.193
249
CRAWFORD, Alan p.193
132
EPÍLOGO: O Fim dos Erros Honestos
250
CRAWFORD, Alan p.189
133
Bibliografia
134
JONES, Anthony Charles Rennie Mackintosh. Londres : Editora Editions,
1900.
135