Introduccin, en Conceptos viajeros en las Humanidades.

Una gua de viaje,

Murcia, Cendeac, 2009, pp. 9-34.
Autor: Mieke Bal
Traduccin: Yaiza Hernndez Velzquez
Diseo: Afterimago
Edita: Centro de Documentacin y Estudios Avanzados de Arte Contemporneo
(Cendeac) Antiguo Cuartel de Artillera. Pabelln 5.
C/ Madre Elisea Oliver Molina, s/n 30002 Murcia
Tlf.: +34 868 914 385 Fax: +34 868 914 149
Edicin original: Introduction, en Travelling concepts in Humanities. A rough
guide. University of Toronto Press, 2002.
Esta obra est bajo una licencia Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 Espaa
de Creative Commons. Para ver una copia de esta licencia, visite
<http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/>
o enve una carta a Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California
94105, USA.
Introduccin
9
Al hablar de un concepto de gnero performativo llegamos a un destino
muy diferente del punto de partida, que seran las declaraciones perfor-
mativas de Austin. Pero, tal y como nos ha enseado el gnero de la pica-
resca, para hacer fortuna es necesario salir de casa y, casi siempre,
emprender un largo viaje.
J. CULLER (2000, p. 48)
* La expresin original es rough guide, que se puede traducir como una gua
abocetada, pero es tambin el nombre comercial de unas populares guas de viajes,
destinadas a los que quieren viajar de forma cmoda y econmica (N. de la T.).
Este libro puede leerse como si fuera una tosca gua de viajes,
tosca por su parcialidad, ya que se basa sobre todo en mis propios
viajes*. La investigacin que ha conllevado se limit a conciencia a
cosas que fueron surgiendo durante esos viajes. Se trata de una gua
porque se puede utilizar como se quiera, siguiendo o ignorando cual-
quiera de las rutas que cartografa o seala. Es una gua abocetada
porque ofrece sugerencias e ideas para profesores y estudiantes con
ganas de explorar los atractivos del anlisis cultural interdisciplinar,
de hacer frente a cualquier barricada y otras desviaciones de la va
recta con las que se encuentren en su camino.
Es como una de esas guas diseadas para viajar de forma barata
y cmoda, porque intenta tomar en cuenta los aspectos prcticos de
la educacin intelectual sin que esto comporte un coste excesivo. Por
prctico, me refiero a la actividad de desarrollar proyectos de investi-
gacin para estudiantes y profesores de todos los niveles, intentando
que sean convincentes, precisos y profundos al tiempo que accesi-
bles, en esta poca caracterizada por la prdida de fronteras. Cuando
menciono el coste, no me refiero al coste econmico, sino al alto
coste que conllevan algunas tareas tan evidentes como adquirir las
nociones bsicas, leer a los clsicos y trabajarse la propia caja de
herramientas metodolgicas. Se trata de ahorrar tiempo para poder
dedicarse al trabajo de verdad, sin tener que economizar en lo que no
se debe. Es un libro contra la confusin y por una situacin maneja-
ble; contra la simplificacin y por una complejidad enriquecedora
pero estricta. Pero, ms que nada, es un libro cuyo objeto son los pro-
blemas del anlisis cultural interdisciplinar.
La cita del artculo de Jonathan Culler, que se reproduce aqu a
modo de epgrafe, utiliza la metfora del viaje. Para hacer fortuna hay
que viajar. Es necesario afrontar viajes peligrosos, excitantes y agota-
dores para obtener la recompensa de una experiencia nueva. El art-
culo de Culler, que sigue la trayectoria del concepto de lo performati-
vo, viaja en primer lugar entre la filosofa (donde el concepto se utiliz
por primera vez) y la literatura (donde sirvi para resolver problemas
importantes enfrentndose adems a las limitaciones de la propuesta
filosfica); despus regresa de nuevo a la filosofa y desde all parte
hacia los estudios culturales para volver otra vez a la filosofa. Este
artculo sirve como modelo del tipo de estudio sobre conceptos via-
jeros que tena en mente cuando se me ocurri la idea de este libro.
Aunque este libro no contiene tales estudios, sino que viaja junto a
estudios escritos por otros hacia la prctica, que es sobre lo que trata
realmente.
El trabajo del antroplogo est ms claramente delimitado. Para
hacer antropologa debes elegir un campo, aplicar un mtodo y cons-
truir un objeto (Aug, 1999, p. 1). Lo mismo se puede decir del an-
lisis cultural, siempre que cambiemos unas cuantas palabras para
indicar que trazar un mapa del mundo de la cultura no es tan senci-
llo. El campo del anlisis cultural no est delimitado, ya que las deli-
10 Conceptos viajeros
mitaciones tradicionales deben suspenderse; al seleccionar un objeto,
uno cuestiona un campo. Sus mtodos tampoco estn quietecitos en
su caja de herramientas esperando a ser utilizados, ellos tambin par-
ticipan de la exploracin. No se trata de aplicar un mtodo, sino de
provocar un encuentro entre varios mtodos, un encuentro del que
participa tambin el objeto, de modo que el objeto y los mtodos se
conviertan juntos en un campo nuevo, aunque no firmemente deli-
neado. En este punto, el viaje se convierte en el terreno inestable del
anlisis cultural. El anlisis cultural, al igual que la antropologa,
construye un objeto, aunque con un sentido algo diferente de lo que
ese objeto es. A primera vista, el objeto es ms simple que el de la
antropologa: un texto, una pieza musical, una pelcula o una pintu-
ra. Pero, al regresar de tus viajes, el objeto construido resulta no ser
ya aquella cosa que tanto te fascin cuando la elegiste. Se ha con-
vertido en una criatura viviente, inmersa en todas las cuestiones y
consideraciones con las que el barro de tu camino la ha salpicado y
que ahora la rodean a modo de campo.
La referencia de Culler a la tradicin picaresca introduce un ele-
mento de ficcin en los viajes. Efectivamente, los viajes que propon-
go aqu son viajes de butaca. Quizs slo tengan lugar sobre un esce-
nario: en el aula o en el estudio. En este sentido, la teatralidad ficti-
cia de la mise-en-scne subyace a la metfora del viaje, recordndonos
que el estudio humanstico tiene su fundamento en ese campo enor-
me e incontrolable llamado cultura.
La tesis en la que se basa este libro, una tesis que el libro elabora
al tiempo que defiende, es muy simple: la interdisciplinaridad en las
humanidades, tan necesaria, estimulante y seria como es, debe bus-
car su fundamento heurstico y metodolgico en los conceptos, ms
que en los mtodos. A pesar de su simplicidad y el hecho de que auto-
res de artculos como el de Culler ya la apoyan de facto, no s de nin-
guna publicacin en la que se investiguen sus consecuencias.
Inevitablemente, el giro hacia la interdisciplinaridad en los noventa
vino acompaado de la proliferacin de este tipo de artculos, as como
de las enciclopedias y pequeos manuales en los que se incluan. Sin
Introduccin 11
embargo, mi intencin aqu es detenerme en la prctica del anlisis
cultural que estas publicaciones respaldan.
Mi experiencia como profesora me ha convencido de la impor-
tancia de trabajar con una metodologa basada en el concepto. A
nivel de licenciatura, la necesidad de conceptos ha sido evidente
desde hace tiempo; mi anterior libro, Teora de la narrativa: introduc-
cin a la narratologa, fue mi primera respuesta a esa necesidad.
Desde entonces, me he ido implicando de forma creciente con el
desarrollo a partir de cero de numerosos proyectos de doctorado y
postdoctorado a los que no era fcil situar dentro de ninguna disci-
plina en particular. La disminucin del nmero de becas disponibles
y la consecuente reduccin del nmero de alumnos por clase, as
como el creciente inters por trabajos que cruzan las fronteras disci-
plinares, ha hecho que las aulas se vuelvan menos homogneas.
Desde el principio, he visto este cambio como algo estimulante y
productivo; no por lo que respecta a las becas, pero s respecto a todo
lo dems.
Permtanme describir la situacin con la que me he estado enfren-
tando. A muchos les resultar familiar. Un filsofo, un crtico psico-
analtico, un narratlogo, un historiador de la arquitectura y un his-
toriador del arte estn hablando en un seminario sobre, por ejemplo,
signos e ideologas. Se trata de estudiantes jvenes, entusiasmados
y comprometidos. La palabra sujeto aparece una y otra vez. Con
una perplejidad cada vez mayor, el primer participante asume que se
est hablando del auge del individualismo; el segundo lo entiende
como el inconsciente; el tercero,, como la voz del narrador; el cuar-
to como el humano enfrentndose al espacio; el quinto, como el
sujeto del cuadro, o, de forma ms sofisticada, como la figura repre-
sentada. Todo esto podra ser simplemente divertido si no fuera por-
que los cinco asumen al nivel sub-reflexivo de la obviedad que su
interpretacin de sujeto es la nica correcta. A sus ojos, estn sim-
plemente aplicando un mtodo. No se trata de que sean egostas,
estpidos o faltos de educacin, sino de que su educacin disciplinar
nunca les ha dado la oportunidad de considerar la posibilidad de que
12 Conceptos viajeros
una palabra tan simple como sujeto pudiera, de hecho, ser un con-
cepto.
Ninguno de los participantes cuestiona el uso que hace del trmi-
no ninguno de los otros. Cada uno de ellos simplemente asume que
los dems estn algo confusos y pierde inters o, en el mejor de los
casos, se molesta. Cada uno de los participantes ficticios en este
drama tan habitual utiliza el pronombre nosotros sin identificar a
quin se refiere. Los otros miembros del seminario, los que estn
escuchando, no se dan cuenta y dejan de prestar atencin. Para cuan-
do los participantes caen en la cuenta de que ha habido un malen-
tendido, el seminario ha terminado. He escrito este libro con esa
situacin en mente y con el deseo de ayudar a remediarla.
La actividad que desarrollamos en el tipo de escenario que acabo
de describir nos resultar ms clara si le damos un nombre. No el
nombre de una de las disciplinas de las que provenan los participan-
tes, sino un nombre que denota su carcter interdisciplinar. Al tratar
de pensar en un slo trmino que describiera mi propio trabajo una
pregunta que se me plantea a menudo, dadas mis frecuentes excur-
siones a diferentes campos, se me ocurri el nombre de anlisis
cultural. Ni estudios literarios, ni historia del arte, ni filosofa,
ni estudios sobre la mujer; tampoco teora, ni siquiera estudios
culturales. Esta ltima negacin, pronunciada de forma instintiva,
fue la que ms me sorprendi. Siguiendo la estela de los estudios
sobre la mujer, han sido los estudios culturales los que, en mi opi-
nin, han sido responsables de una apertura absolutamente indispen-
sable de la estructura disciplinar de las humanidades. Al plantar cara
a los dogmas metodolgicos, los prejuicios elitistas y los juicios de
valor, los estudios culturales han sido decisivos para hacer que la
comunidad acadmica tomara conciencia de la naturaleza conserva-
dora de su actividad, aunque no siempre hayan conseguido hacerla
cambiar. Cuando menos, los estudios culturales han forzado a la aca-
demia a que se d cuenta de su confabulacin con una poltica de
exclusin masculina, blanca y elitista, con su consecuente cerrazn
intelectual. Todas las razones por las que me resisto a decir que lo que
Introduccin 13
yo hago son estudios culturales deberan entenderse como una nota
al pie de este enorme reconocimiento.
Inevitablemente, esta nueva inter-disciplina ha sufrido las dificul-
tades y penurias no anticipadas con las que se encuentra toda activi-
dad pionera. Al desafiar las fronteras disciplinares, ha tenido que
enfrentarse a tres problemas que han mermado su vigor intelectual
en el presente. En pos de la claridad, permtanme que los exponga en
trminos bastante duros y sin las matizaciones necesarias.
En primer lugar, aunque una de las innovaciones de los estudios
culturales ha sido la de prestar atencin a un tipo diferente de obje-
to, en lo que respecta a su constitucin como un campo nuevo y
enfrentado a los enfoques tradicionales, no ha conseguido desarrollar
(lo suficiente) una metodologa con la que contrarrestar los mtodos
excluyentes de cada una de las dems disciplinas. Con demasiada fre-
cuencia los mtodos siguen siendo los mismos. Aunque el objeto el
qu se estudia ha cambiado, el mtodo el cmo se estudia no lo
ha hecho. Pero, sin estas metodologas disciplinares, por muy rgidas
que sean, cmo evitar que el anlisis derive en un partidismo desca-
rado o que parezca un simple titubeo? ste es el principal problema,
con respecto a la prctica y el contenido, con el que nos encontramos
hoy, algo que a su vez crea ms problemas, especialmente en el con-
texto pedaggico. Este problema constituir el enfoque principal de
este libro.
En segundo lugar, los estudios culturales han ayudado a sus
adversarios sin proponrselo, al agravar, en lugar de superar, la des-
tructiva divisin entre les anciens y les modernes, una estructura bina-
ria tan antigua como la propia cultura occidental. Esto es lamenta-
ble, ya que esta oposicin tiende a alimentar un mecanismo psicoso-
cial edpico que no contribuye a cambiar las estructuras de poder
predominantes. Ms que nada se trata de un problema social, pero
en la situacin actual, ante la escasez de trabajos acadmicos y el
retorno de las jerarquas, fomenta la tendencia a practicar una polti-
ca de empleo monoltica que amenaza con destruir todo lo que se
haba logrado. Aunque un libro como ste no puede alterar esa situa-
14 Conceptos viajeros
1 Este peligro es real y potencialmente fatal para las humanidades. He tenido
ocasin de presenciarlo como miembro de comits de evaluacin de programas de
postgrado. Este peligro por s solo es suficiente para recomendar cautela antes de
abandonar las agrupaciones disciplinares.
cin, una prctica patentemente responsable, basada en la reflexin
sobre el problema del mtodo, podra ayudar a construir un entorno
acadmico ms matizado. ste ser el enfoque secundario de este
libro.
En tercer lugar, la consecuencia inevitable de combinar una
metodologa inadecuada con una oposicin reforzada es todava
ms ordinaria, pero igual de peligrosa. En un momento de crisis
econmica, la interdisciplinaridad inherente a los estudios cultura-
les ha dado a los administradores universitarios una herramienta
para imponer fusiones y clausuras de departamentos que pueden
resultar fatales para la enorme base de la que se nutren los estudios
culturales
1
.
Pero por qu puede ayudarnos la idea de anlisis cultural a
resolver estos problemas? Porque, a base de cambiar radicalmente la
forma en que pensamos la metodologa dentro de las diferentes dis-
ciplinas, es posible superar los tres principales (o incluso potencial-
mente peligrosos) problemas de los estudios culturales. Frente al pri-
mero, el ms importante para mi proyecto, presentar los conceptos
como alternativa a la idea de cobertura. En un contexto interdiscipli-
nar, la cobertura cubrir todos los clsicos, los perodos o siglos, y
todas las principales teoras utilizadas dentro de un campo deja de
ser posible. Pero una investigacin poco rigurosa tampoco puede ser
una opcin. Si se consigue proponer una alternativa, se conseguir
tambin mitigar la divisin, que constituye nuestro segundo proble-
ma. La creacin de un campo metodolgico comn cuya necesidad
resulta ms urgente ahora que la cobertura se pone en cuestin es la
nica respuesta unificada que se puede dar frente a los ataques de la
Administracin al personal acadmico. Si resolvemos los dos prime-
ros problemas, les negaremos combustible a todos esos administra-
dores que tantas ganas tienen de sacar provecho de la situacin.
Introduccin 15
El impulso poltico de este libro ser, en primer lugar, el de con-
vencer a mis colegas y estudiantes de que es posible salir de esta situa-
cin y, en segundo lugar, el de ofrecer ideas a aqullos que intentan
encontrar un camino en la laberntica tierra de las humanidades sin
fronteras. Esta tierra slo puede unificarse a travs del viaje, a travs
del aprendizaje de lenguas extranjeras, a travs del encuentro con
otros. Si Europa puede unificarse, tambin puede hacerlo la acade-
mia y segn me parece con muchas menos dificultades, sacrificios
y empobrecimientos.
De lo que se trata aqu es del trmino anlisis dentro del an-
lisis cultural. En mi opinin, el equivalente de los conceptos con los
que trabajamos no es la teora sistemtica de la que se han tomado,
aunque esta teora es importante y no puede ignorarse. Tampoco es
la historia del concepto en su desarrollo filosfico o terico. Y desde
luego, tampoco lo es el contexto cuya naturaleza de texto que en
s mismo requiere un anlisis suele pasarse por alto. El equivalente
de cualquier concepto dado ser el texto cultural, la obra o la cosa
que constituye el objeto del anlisis. Ningn concepto tendr sentido
para el anlisis cultural a menos que nos ayude a entender mejor el
objeto en sus propios trminos (los del objeto). En este punto, otro
trasfondo o raz de la situacin actual se vuelve evidente.
El giro hacia la metodologa que mencion anteriormente surgi
en parte como reaccin al culto del objeto y sus detalles en movi-
mientos crticos como la nueva hermenutica literaria en Alemania,
la explication de texte en Francia y el New Criticism en el mundo
anglosajn. El trmino general lectura detallada [close reading]
todava sigue en uso, pero mucho me temo que no sucede lo mismo
con la actividad que nombra. Esta prdida se debe a cambios prcti-
cos; en particular a la reduccin en el nmero de programas acad-
micos. Pero tambin se debe a la prdida de inocencia que acompa-
al descubrimiento de que ningn texto provoca significados que
estn al margen del mundo social y de la configuracin cultural del
lector. Sin embargo, a menudo he tenido ocasin de lamentarme por
la prdida de habilidades analticas que acarre la prdida de la ilu-
16 Conceptos viajeros
2 Vase Wuthnow et al. (1984), una publicacin temprana que utiliza el trmi-
no anlisis cultural para describir el mtodo antropolgico.
sin de que el texto habla por s mismo. Es cierto que el texto no
habla por s mismo. Antes de dejarlo hablar lo rodeamos, lo enmar-
camos. Pero abandonar por eso la lectura detallada es tirar al nio con
el agua de lavar. En la relacin tripartita entre estudiante, marco y
objeto, sigue siendo este ltimo el que ha de tener la ltima palabra.
Aunque esta atencin continuada hacia el objeto es la misin del
anlisis, tambin sirve para matizar el trmino anlisis cultural. No
voy a definir la cultura en este libro. Es bien sabido que las defini-
ciones de cultura son inevitablemente programticas. Si definimos la
cultura como los pensamientos y sentimientos, los temperamentos
y valores de una gente, entonces el anlisis quedar supeditado a un
enfoque fenomenolgico que pasar por alto lo social, que es el otro
de lo cultural. Si nos centramos en la subjetividad, la interaccin
social quedar fuera de nuestro punto de mira. Si es la mente la que
incluye el tejido cultural, entonces lo ms que podremos analizar ser
una coleccin de individualidades. Estas concepciones tradicionales
se han abandonado o ajustado, pero siguen compartiendo la tenden-
cia a definir la cultura en un sentido abstracto o general
2
. ste es el
campo de estudio en el que se centran las ciencias sociales. Sera una
presuncin pronunciarse respecto a qu es la cultura, excepto qui-
zs para decir que slo puede vislumbrarse como una existencia plu-
ral, cambiante y mvil.
Los objetos de estudio de las disciplinas que conforman las huma-
nidades pertenecen a la cultura, pero no la constituyen en su conjun-
to. El adjetivo cultural presupone la existencia e importancia de las
culturas, pero no limita el anlisis a una concepcin de cultura
en particular. A diferencia, por ejemplo, de la antropologa cultural,
el anlisis cultural no estudia la cultura. La cultura no es su obje-
to. El adjetivo cultural, en anlisis cultural, sirve para marcar su
diferencia respecto a otras disciplinas humansticas tradicionales. En
particular, para sealar el hecho de que los objetos que toma del
Introduccin 17
mundo cultural, para someterlos a un escrutinio ms detallado, se
analizan en vista de que existen dentro de la cultura. Esto significa
que no se entienden como joyas aisladas, sino como cosas que siem-
pre ya se encuentran implicadas como interlocutoras dentro de una
cultura ms amplia de la que han emergido. Tambin quiere decir
que el anlisis se detiene en problemas de importancia social y aspi-
ra a explicar de qu modo el objeto contribuye a los debates cultura-
les. A esto se debe el nfasis en la existencia del objeto en el presen-
te. Los que hablan en el debate analtico no son el artista o el autor,
sino los objeto, que stos fabrican y ofrecen al dominio pblico
(esto es algo que desarrollo en el captulo 7). Por el momento, me
gustara insistir en que el objeto participa en la produccin de signi-
ficado que constituye el anlisis.
La consecuencia ms importante de esta toma de poder por parte
del objeto es que invita a defender un retorno moderado a esa acti-
vidad tan pasada de moda que es la lectura detallada. Todo este
libro es esa defensa; argumenta esa defensa a base de demostrarla.
Por esta razn, todos los captulos a pesar de sus diferencias en
cuanto a la forma en que exploran las posibles relaciones entre con-
cepto y objeto, y en la funcin que le otorgan al concepto constitu-
yen casos de estudio ms que explicaciones sistemticas del concepto
en cuestin. Incluso el captulo 1, donde hablo de los conceptos en
general, se puede entender como un caso de estudio que estudia la
situacin que se da en un aula en la que el tema a tratar son los con-
ceptos. La mayora de los dems captulos se centran en la relacin
entre un concepto y un objeto cultural ms fcil de reconocer.
Repensar el uso y significado de los conceptos como principio
metodolgico es la directriz que propongo para esta gua, por tosca
que sea. Hace mucho tiempo que me interesa el potencial metodo-
lgico de los conceptos. Tanto, que fue este inters por los conceptos
como herramientas de anlisis (en un principio sobre todo anlisis
literario) lo que determin mi eleccin intuitiva de la narrativa como
mi primera rea de especializacin. En aquel momento era simple-
mente una estudiosa de literatura, basada en el departamento de
18 Conceptos viajeros
Francs y poco despus en el de Literatura Comparada. Apenas lle-
gu a ese punto, me traslad a los Estudios Bblicos y posteriormen-
te a la Historia del Arte. Pero en realidad nunca he pertenecido del
todo a ninguna de esas disciplinas. Durante todo ese tiempo, man-
tuve un pie en los estudios sobre la mujer, y otro en un campo lla-
mado narratologa que no tena cabida dentro de la academia.
Desde un principio, consider que la teora de la narrativa era un
campo de estudio importante precisamente porque no se limitaba a
una nica disciplina acadmica. La narrativa es un modo, no un
gnero. Est viva y activa como fuerza cultural y no slo como un
tipo de literatura. Constituye una importante reserva del bagaje cul-
tural que nos permite dotar de sentido a este mundo catico y a los
sucesos incomprensibles que ocurren en l. Y no nos olvidemos, la
narrativa tambin sirve para manipular. En sntesis, es una fuerza cul-
tural que hay que tener en cuenta.
Puede que a algunos lectores de mis primeras obras les sorprenda
que ni la narrativa ni la focalizacin aparezcan en el ndice de
contenidos de este libro. Lo cierto es que, aunque estos conceptos
siguen siendo importantes, y de hecho son buenos ejemplos de con-
ceptos transdisciplinares (en el primer captulo hablo un poco de sus
viajes a travs de las disciplinas), quiero evitar reiterar lo ya dicho en
mis anteriores trabajos. Fue mi fascinacin por la narrativa como
fuerza cultural, ms que como gnero literario, la que me impuls en
aquel momento a trabajar sobre la teora de la narrativa. Pero en cier-
to punto me di cuenta de que la razn por la que entenda as la
narrativa tena que ver con un concepto de narrativa que yo haba
asumido irreflexivamente. A travs del concepto difuso, evidente y,
sin embargo, fuertemente especfico de la narrativa comenc a pen-
sar en la cultura.
As pues, la narrativa es un concepto transdisciplinar, mientras
que la narratologa el estudio sistemtico del fenmeno que nom-
bra ese concepto se ha desarrollado dentro del nicho disciplinar de
los estudios literarios. La tendencia a una mayor interdisciplinaridad
ha hecho que otros campos tambin hayan reconocido la importan-
Introduccin 19
cia de la narrativa. Un ejemplo sera el movimiento narrativista en la
historiografa. Pero, mientras tales gestos sigan dndose dentro de una
sola disciplina, muy pocos de sus participantes se podrn tomar el tiem-
po necesario para estudiar el trabajo terico de otras disciplinas, aunque
ste pudiera haberles proporcionado un concepto clave. El narrativismo
ha tenido poco contacto con la narratologa. Pero una verdadera inter-
disciplinaridad no se alcanza con slo tomar prestado un trmino vago
aqu y all. Por otro lado, los narrativistas se encontraron con una narra-
tologa tan centrada en la ficcin literaria que no le encontraron utili-
dad para su proyecto historiogrfico. Esto fue una gran lstima para
ambos.
Al tomar conciencia de esta situacin empec a pensar sobre los con-
ceptos. No sobre los conceptos como trminos univocales y firmemen-
te establecidos, sino como trminos dinmicos en s mismos. Al esfor-
zarnos por definir de forma provisional y parcial lo que un cierto con-
cepto podra significar, nos damos cuenta de lo que podra hacer. En ese
esfuerzo hay un valioso trabajo que llevar a cabo. sta es la razn por la
que he llegado a valorar tanto los conceptos. Ese esfuerzo es una tarea
colectiva. Los conceptos, incluso aqullos que slo se han establecido
tenuemente, quedando suspendidos entre el cuestionamiento y la cer-
teza, oscilando entre la palabra ordinaria y la herramienta terica, cons-
tituyen la piedra angular del estudio interdisciplinar de la cultura, sobre
todo gracias a su potencial intersubjetividad. No porque signifiquen lo
mismo para todo el mundo, sino precisamente porque no lo hacen.
La intersubjetividad es una cuestin que relaciona el procedi-
miento con el poder y la forma de adquirirlo, con la pedagoga y la
transmisin de conocimientos, con la inclusividad y la exclusin.
De este modo conecta el fundamento heurstico con el metodolgi-
co. La capacidad de los conceptos para facilitar la invencin no
puede entenderse sin la intersubjetividad, y el poder es un elemen-
to de esta ltima. La intersubjetividad tambin es un buen ejemplo
de cierto tipo de concepto flexible que encuentro tremendamente
til. Permtanme indicar brevemente cmo la nocin de intersubje-
tividad acab entrando en mi proyecto.
20 Conceptos viajeros
3 Vase Popper (1972; 1982); Habermas (1972); Feyerabend (1993); Kuhn
(1962) y su respuesta a los crticos (1986).
El concepto gan notoriedad en el sector acadmico de las huma-
nidades en los aos sesenta, cuando las humanidades descubrieron la
importancia de la metodologa ms all del discurso crtico. En aquel
momento durante los aos formativos de mi vida acadmica toda
una serie de eslganes de la filosofa de la ciencia se convirtieron en
directrices dogmticas para las humanidades y las ciencias sociales,
ambas deseosas de emular a ese otro cuya cientificidad resultaba evi-
dente: las ciencias naturales. La intersubjetividad fue un concepto clave
del Popper de la falsificacin, tambin conocido como Pap
Metodologa. Se aferraba a un programa de consenso idealizado y de
no-ambigedad: los conceptos y mtodos definidos intersubjetiva-
mente tendran exactamente el mismo significado para todas las partes
implicadas. Mientras tanto, Habermas, el Izquierdoso, promova la
auto-reflexin, una postura que tambin ha dejado su huella en este
libro. Al reflexionar sobre por qu los acadmicos planteaban ciertas
preguntas, elegan ciertos mtodos y llegaban a ciertas conclusiones, los
intereses a los que servan los estudiosos se volvieron parte del campo
de investigacin. Intereses se utiliza aqu en el sentido duro que le da
Habermas mediante la palabra alemana Interesse, que quiere decir que
uno se encuentra implicado en aquello que le interesa. Feyerabend, el
Anarquista, nos libr de todas nuestras preocupaciones, alegando que
la justificacin siempre es posterior al descubrimiento, y que ste lti-
mo es producto tanto de circunstancias aleatorias como de la experi-
mentacin metdica. Cuando esto dio lugar a una excesiva falta de
rigor e indiferencia metodolgica, Kuhn nos hizo entrar de nuevo en
razn al proponer una teora social de la investigacin cientfica. Su
trmino clave, paradigma, indica un conjunto de presuposiciones
metodolgicas, procedimientos y aplicaciones, que se dan por sentados
hasta tal punto que se convierten en hbitos. Los que estn inmersos
en l no lo cuestionan, los que estn fuera lo consideran con desprecio,
negligencia o incluso ignorancia
3
. En cierto sentido, el presente libro y
Introduccin 21
todo lo que representa tambin puede entenderse en trminos de un
cambio de paradigma y, por tanto, como ha sucedido con mis ante-
riores obras, podr ser adoptado o rechazado. Al final result que la
intersubjetividad era limitada, relativa a los grupos, las perspectivas y
los consensos.
Como parte de este intento por hacer que las humanidades fue-
ran menos filolgicas y crticas y ms cientficas, los humanistas se
interesaron por una metodologa que iba ms all de sus estrictas pre-
ocupaciones disciplinares. Comenzaron a interesarse por los filsofos
de la ciencia mencionados hace un momento. Aunque la mayora de
nosotros hemos dejado atrs aquellas ilusiones y desafortunadas
emulaciones, algunos de los elementos que consideramos entonces
han permanecido con nosotros. Personalmente, tom el concepto de
intersubjetividad y lo guard como un tesoro. No tanto por su pro-
mesa de una formulacin de trminos clara y exenta de ambigedad
una promesa que como mucho podra ser una aspiracin, sin jams
llegar a cumplirse como por su insistencia en una distribucin
democrtica del conocimiento. Por supuesto, Popper se retorcera en
su tumba si viera lo que yo hago con su concepto. Pero preocuparse
de eso sera caer en un argumento de autoridad.
En lugar de ello, sin abandonar la desambiguacin slo porque
sea imposible de lograr, creo que el concepto de intersubjetividad
puede combinar una voluntad de claridad con algo que tiene ms
que ver con el aspecto social del conocimiento, tal y como ha sido
expuesto por Habermas. Para m, volvi a ser de nuevo una palabra,
una palabra que descompuse en inter como en interdisciplinari-
dad, internacional, intercultural y en subjetividad como en
Lacan, Althusser, o en persona. Despus ba los dos elementos
en narratologa, como en interpersonal. A partir de ese momen-
to, inter recuper su lugar en mi metodologa, pero sin la autori-
dad del maestro.
Lo que me interesaba era desarrollar conceptos que todos pudi-
ramos utilizar, con los que todos pudiramos estar de acuerdo (o por
lo menos con los que todos pudiramos estar en desacuerdo), con el
22 Conceptos viajeros
objetivo de que eso que venimos etiquetando como teora fuera
ms accesible para todos los que participan en el anlisis cultural,
dentro y fuera de la academia. A lo largo de los aos, me di cuenta
de que los conceptos son sedes de debate, donde se toma conciencia
de diferencias y se plantean tentativas de intercambios. Estar de
acuerdo no quiere decir estar de acuerdo en el contenido, sino estar
de acuerdo con las normas bsicas del juego: si utilizas un concepto,
lo estars utilizando de una cierta manera para que tu discrepancia
respecto al contenido tenga sentido. Ese uso no se puede dar por sen-
tado. En este sentido, la intersubjetividad sigue siendo el estndar
ms importante para la enseanza y la escritura. Los estudios cultu-
rales deben tomarse en serio este estndar si quieren ser fieles a sus
principios de anti-elitismo, a su firme postura frente a la exclusin de
todo aquello que no es cannico y de todo aqul que no pertenece a
lo ya establecido. En el tira y afloja entre Popper y la prctica, tomar
en cuenta la intersubjetividad me ha hecho comprender la diferencia
entre una palabra y un concepto. Este libro es resultado de dicha
comprensin.
En los siguientes captulos presento una serie de ejemplos de dife-
rentes formas de relacionarse con los conceptos y a travs de ellos,
que pueden servir como una tosca gua para diferentes tareas inter-
disciplinares especficas. No esperen un recuento o lista de los con-
ceptos ms importantes, ni una definicin firme de lo que cada
concepto significa de verdad, ni una receta sobre cmo deberan
utilizarse. El propsito de este libro es ms humilde y ms ambicio-
so. Ms humilde en tanto en cuanto slo propongo una forma de
utilizar cada concepto; ms ambicioso en tanto en cuanto trato de
demostrar cmo las diferentes maneras en las que se puede aplicar un
concepto a un objeto promueven una prctica analtica abierta y
rigurosa, enseable y creativa. En el mejor de los casos, los ejemplos
que se ofrecen crearn oportunidades para utilizar los conceptos de
formas diferenciadas, pero especficas, como sedes de apertura y
reflexin metodolgica, sin la prdida de responsabilidad y de comu-
nicacin intersubjetiva que tan a menudo acompaa a esa apertura.
Introduccin 23
* La autora distingue, como suele ser el caso en ingls, el concepto lacaniano de
le regard, entre los trminos gaze y look. Sin embargo, la traduccin ms extendida
en castellano traduce ambos conceptos como mirada. Para respetar la distincin
que utiliza la autora se ha traducido gaze como mirada, y look, como visin (N.
de la T.).
Los ejemplos sirven como muestrarios de ciertas actividades, y son
estas actividades y no los conceptos especficos y la forma en que se
tratan las que constituyen la parte ms importante de mi argumen-
to. En cada captulo me centro en un tipo diferente de actividad. En
cada uno de ellos se viaja de alguna manera.
El primer viaje, en el captulo 1, explora la imbricacin y poste-
rior desimbricacin de unos conceptos que se solapan parcialmente.
Que los conceptos se solapen es consecuencia inevitable de que han
sido creados y modificados en disciplinas diferentes. Pero este sola-
pamiento hace que se utilicen de forma vaga y confusa en el trabajo
interdisciplinar. El viaje de este captulo tendr que emprenderse
entre varios lugares diferentes: entre disciplinas, palabras y conceptos
a medio hacer o excesivamente rgidos; y entre conceptos y objetos.
Hablo del uso de los conceptos en general, defendiendo un tipo de
interaccin particular con y a travs de un nmero especfico de
conceptos que actualmente se utilizan en el trabajo interdisciplinar
dentro de las humanidades. Alejndome de los ejemplos que mejor
conozco ya que el concepto de narrativa resulta demasiado general
y demasiado evidente, comento brevemente la relacin de no-coin-
cidencia entre el concepto narratolgico de focalizacin y el concep-
to de mirada y de la visin [look]*, tal y como se emplea en los estu-
dios visuales.
Pero, al tiempo que se presenta y se defiende, el concepto de con-
cepto en s sirve tambin como el primer ejemplo del tipo de flexibi-
lidad a la que me refiero. Un tipo de flexibilidad que no impide una
cierta solidez o fundamento provisional, ni tampoco una apertura al
cambio. Ninguno de los casos que se incluyen en este libro se pro-
nuncia sobre ese dilema que suele expresarse con exabruptos tales
como la oposicin entre lo poco riguroso y lo rgido. Cualquier
24 Conceptos viajeros
campo, ya sea disciplinar o interdisciplinar, produce tanto resultados
valiosos como vergonzosamente pobres. Este libro no es un libro de
cocina, no se trata de ofrecer recetas, tampoco instrucciones, ni fr-
mulas, ni moralizantes ni de ningn otro tipo. Si se puede decir que
los casos de estudio proporcionan una especie de gua, lo que nos
ensean a hacer tiene que ver con la posibilidad de emplear concep-
tos en el anlisis y no con el anlisis en s. Si existe una metfora que
nos pueda servir para valorar el particular uso que se le da a un con-
cepto, puede que se trate de la elasticidad, ya que sta sugiere tanto
una estabilidad inquebrantable como una extensibilidad casi ilimita-
da. El viaje trata de sugerir que esas cualidades son el fundamento
de cualquier aventura intelectual. Es este estatus paradjico de los
conceptos el que nos ayuda a vivir con (y a travs de) el siguiente
dilema: slo la prctica se puede pronunciar sobre la validez terica; sin
embargo, sin una validez terica ninguna prctica puede ser evaluada.
Por tanto, la parte de este libro que muestra un cmo-hacer se
enfocar hacia la prctica.
Tras el primer viaje, en el que seguimos al concepto de concepto,
el segundo viaje, en el captulo 2, nos lleva ms lejos de casa. Su
cometido es demostrar que vale la pena molestarse en aprender el
lenguaje del pas que visitamos. Un slo concepto, el de imagen, se
presenta vestido con tres elementos diferentes focalizacin, mirada
y visin [look] que heredamos del captulo 1. Los problemas plan-
teados en el captulo anterior alrededor del concepto de concepto se
continan desarrollando. Las tensiones entre la visualidad y la tex-
tualidad permanecen en primer plano y, dado que se trata de campos
cruciales para la interdisciplinaridad, la visualidad y la textualidad
nunca desaparecern de este libro. Como emblema del controvertido
y estimulante campo de los estudios de imgenes y palabras, la
ambigua palabra, trmino o concepto de imagen, se situar en el ojo
de un huracn de conceptos relacionados que se revuelven en ese
campo, de entre los cuales el de metfora es el ms claramente rele-
vante. Se sabe que este concepto en s es dualstico, ya que designa la
utilizacin simultnea de dos significados. Ser utilizado y explotado
Introduccin 25
en su sentido literal: el de traduccin. Pero la traduccin tam-
bin es dual, ya que se mueve entre el lenguaje y la visualidad, entre
el presente y el pasado.
As pues, el concepto de imagen aunque indica el objeto ms
objetivado de las humanidades, aunque a diferencia del de texto
depende de un soporte material que constituye una parte integral del
objeto, paradjicamente resulta tener una tendencia natural a la dis-
persin, por no decir a la diseminacin. Pero as y todo la metafori-
cidad inevitable del nombre del concepto llama an a ms metfo-
ras, como un ro que puede ser turbulento y al mismo tiempo some-
terse al cauce en el que fluye. A partir de este momento el viaje se
vuelve ms peligroso. De hecho, este captulo facilita la dispersin de
un concepto con el fin de alegar que es precisamente el potencial
polismico de dicho concepto el que le permite funcionar como
herramienta de anlisis. Con este potencial en mente, el captulo se
centra en dos obras de arte visual dos imgenes, ambas esculturas,
pertenecientes a diferentes perodos histricos. De este modo el con-
cepto se utiliza para responder a preguntas persistentes sobre la dife-
rencia histrica y sobre el papel de las consideraciones histricas en
el anlisis cultural.
El captulo 3 propone un itinerario de otro tipo, uno que nos
lleva de ida y vuelta entre la prctica y la teora. Para el viajero que
proviene de la academia, comienza en el lado ms lejano y no consi-
gue regresar a casa, ya que el concepto contina cambiando. Un con-
cepto proveniente de la prctica artstica la mise-en-scne se utiliza
como concepto terico para el anlisis cultural. El uso de un concep-
to teatral para el trabajo terico representa otro caso de metafrica
metodolgica. Se trata de ver hasta qu punto es productivo despla-
zar un concepto en funcionamiento entre la prctica cultural y la
reflexin terica para entender cmo la prctica funciona dentro
de la teora.
Ms adelante, la consecuencia de explorar esta metfora concep-
tual la mise-en-scne se desarrolla en ms profundidad. Mientras
que el captulo 2 construye un escenario en el que este viaje picares-
26 Conceptos viajeros
co se puede entender como ficticio, teatral y metafrico sin perder su
relevancia para el anlisis cultural, el concepto de mise-en-scne es sin-
gular y no proclive a la dispersin. Podemos utilizarlo metafrica-
mente a voluntad, traducindolo desde un arte el teatro a otro, la
instalacin. De hecho, el concepto se utiliza metafricamente sobre
objetos que no estn destinados a ser mise-en-scne. En este caso, la
relevancia del concepto para los objetos culturales que se analizan se
demuestra mejor en la pluralidad, por lo que se comentar toda una
serie de objetos. Pero stos no quedan relegados a la categora subor-
dinada de ejemplos. En lugar de ello, cada uno de ellos demuestra
cmo se beneficia del concepto y cmo, a su vez, contribuye a un
futuro enriquecimiento de ste ltimo.
El viaje del captulo 4 invierte esta perspectiva. Propone un viaje
de ida y vuelta entre un concepto (acadmico) y una prctica (cultu-
ral). Sin embargo, en esta ocasin el viaje de vuelta no sigue la misma
ruta que el viaje de ida. El concepto de enmarcado, que goza de gran
actualidad, aunque tambin funciona como una palabra comn, se
moviliza para resolver el dilema mencionado anteriormente, que vin-
cula prctica y teora en un abrazo potencialmente letal. Para forta-
lecer el argumento, la palabra prctica se toma literalmente. El
concepto viaja varias veces entre la prctica (artstica) y la teora (aca-
dmica), y entre la prctica (acadmica) y la teora (artstica). El
punto de partida es la simple peticin de llevar a cabo una tarea prc-
tica; el resultado es una postura generalizada sobre la actividad en la
que estaba inscrita dicha tarea, o, mejor dicho, enmarcada. El enmar-
car y el ser enmarcado [being framed], seguidos del confinar y el
enmarcado productivo, se presentan como tareas que promueven
una forma de anlisis que no respeta las fronteras, ni siquiera las que
separan a la academia de la vida cultural. En este captulo, el concep-
to est puesto en prctica en el caso de estudio que se comenta.
Como la viajera podra perderse si se encontrara con conceptos
que le son tan cercanos como lejanos, el quinto captulo se dedica al
problema conceptual de la confusin. Muchas de las quejas sobre
la utilizacin de conceptos viajeros tienen que ver con la falta de
Introduccin 27
rigor con la que se utilizan como etiquetas, cuando los estudiantes o
profesores ni siquiera conocen su significado o contexto preciso. He
escuchado esta queja muchas veces en relacin con el concepto (fre-
cuentemente utilizado) de lo performativo. Ni siquiera saben quin
es Austin, me dijo un amigo cuya mayor preocupacin es que los con-
ceptos se entiendan de forma filosficamente correcta. Esta frase me
dio que pensar, estaba de acuerdo con su queja de que los conceptos
estaban siendo mal utilizados, pero lo que ms me preocupaba a m no
era que stos se utilizaran correctamente, sino con sentido. Algunos
conceptos suelen invocarse como meras etiquetas. Mientras que para mi
colega lo que se perda era precisin, para m se trataba de comprensin
analtica. Poner etiquetas no produce comprensin, pero la precisin
por s sola tampoco produce nada.
En contraposicin al uso demasiado informal de los conceptos, a ese
dejar caer las palabras, pero tambin a la notable rigidez respecto a su
uso legtimo, en este captulo propongo que en lugar de defender la
precisin de los conceptos aboguemos por una especie de confusin
productiva de stos. Investigo la cuestin de la pulcritud terica a tra-
vs de dos conceptos: performance y performatividad. Aunque es eviden-
te que los dos estn relacionados, tambin existe una tensin clara entre
ellos. Mientras que la performance est anclada a un guin anterior a
su actualidad, la performatividad vive en el presente y no conoce ningu-
na anterioridad. La tensin entre estos dos conceptos ha generado una
preocupacin terica por distinguirlos. Mi caso de estudio plantea la
posibilidad de que por tal pulcritud terica se haya de pagar un precio:
la prdida del sutil entendimiento que puede resultar de una confusin
terica consciente. As pues, este captulo defender un cierto desorden
conceptual voluntario a travs del anlisis de una instalacin artstica
visual y verbal, o, mejor dicho, sinesttica que resulta performativa a
travs de su performance. Se muestra cmo funciona la imagen, teatral-
mente enmarcada y constituida en mise-en-scne, dentro de una perfor-
mance nica, reiterada, pero jams idntica a s misma.
El procedimiento que se defiende a lo largo de todo el libro la inte-
raccin cercana entre el objeto y el concepto afecta al estatus de los
28 Conceptos viajeros
conceptos de forma cada vez ms profunda. En el captulo 2 defien-
do la dispersin productiva de los conceptos. En el captulo 5 ofrez-
co una defensa de su confusin productiva. Aunque soy conscien-
te de que esta utilizacin metafrica de los conceptos puede llegar a
forzar la tolerancia de muchos lectores, en los captulos 6 y 7 voy an
ms lejos. Dado que ya no es necesario que los conceptos sean acep-
tables para poder utilizarlos productivamente, estos captulos utilizan
conceptos que considero problemticos por razones polticas, por
razones tericas o por ambas. Despus del captulo 5, el viajero esta-
r ya curtido, pero como los viajes fciles no son apetecibles, el cap-
tulo 6 nos lleva a un territorio que concebimos como extico, un
campo para etngrafos (quizs, segn algunos, un campo hostil) para
explorar el tipo de lugar, de gente y de concepto que nos encanta
odiar. El viaje en este captulo cuestiona la tendencia a despreciar
completa y conscientemente aquello que mientras crecamos enten-
dimos como el autoritarismo de la generacin que nos precede. El
concepto en cuestin la tradicin es uno de esos conceptos polti-
camente problemticos que ha sido casi (aunque no completamente)
abandonado, quizs con razn. No se trata de definirlo, ni de indi-
car la importancia de lo que cubre; ya que estos fines seran justo
aqullos sobre los que nos previene el pensar productivamente acer-
ca de los problemas conceptuales de los conceptos. En lugar de ello,
la tradicin que se mantiene en un difcil equilibrio entre palabra
y concepto, polticamente peligrosa y productiva, eludible e inevi-
table se utiliza para demostrar la prctica del anlisis cultural en la
vida diaria, llevando a cabo una labor casi etnogrfica que se centra
en una cultura que, aunque conozco, no puedo conocer: la ma pro-
pia.
El problemtico estatus de la etnografa no se examina de forma
explcita, pero constituye uno de los subtextos del captulo. La rela-
cin triangular entre el analista, el concepto y el objeto recibe aqu
su contrapartida en otro tringulo. Tanto el analista (yo misma),
como el concepto (la tradicin) y el objeto, se ven afectados por el
peculiar estatus del objeto. El caso de estudio consiste en el anlisis
Introduccin 29
visual de una tradicin construido desde el punto de vista de un
forastero estupefacto: el artista-como-etngrafo. Adems, la tradi-
cin en cuestin es polticamente muy problemtica. Se trata de la
tradicin (holandesa), bsicamente racista, del Zwarte Piet [Pedro el
Negro]. Este estudio implica explcitamente mi posicin como
miembro de una cultura que preserva esta tradicin. Cuestiones de
autorreflexin, moralismo y crtica cultural, que reaparecen a lo largo
de este libro, pasan aqu al primer plano con ms claridad. Esto es
necesario, ya que en ello radica una de las mayores diferencias entre
la lectura detallada a la antigua, donde se supone que el texto habla
por s mismo; los estudios culturales donde, por el contrario, la cr-
tica es ms importante que el objeto; y la nueva variante de lectura
detallada que defiendo en este libro, que toma a ambos en conside-
racin. El concepto de tradicin, al nombrar un proceso cultural tan
problemtico, resulta particularmente idneo para convertirse en el
tercer interlocutor de este intercambio entre tres relaciones con el
objeto cultural.
El viaje del captulo 7 tambin nos lleva al pasado, de hecho nos
lleva a la fuente del Nilo. Pero, en esta ocasin, el sujeto es un con-
cepto que a muchos les encanta odiar. Se trata de otro concepto pro-
blemtico, pero, esta vez, de uno fundamentalmente terico, aunque
no es posible desenmaraar la teora y la poltica. Me enfrentar a
este concepto, y no slo por tozudez. El concepto es la intencin y,
en la estela de este concepto-palabra, encontraremos nociones como
autor, artista o autoridad, incluyendo tambin al verbo significar.
La cercana entre autora y autoridad es en gran parte responsa-
ble de la legislacin del significado que constituye el objetivo princi-
pal de muchas polmicas acadmicas. En numerosas ocasiones he
defendido que hay que poner al artista entre parntesis cuando
hablamos sobre lo que los objetos significan. A menudo me han
desafiado para que defienda esta postura y mis respuestas nunca me
han resultado del todo satisfactorias. Se pueden ofrecer muchos argu-
mentos a favor del anti-intencionalismo: la gente estudia textos que
no tienen un autor (conocido), como la Biblia hebrea. A veces resul-
30 Conceptos viajeros
ta productivo adoptar la postura (tambin dentro del debate entre la
alta y la baja cultura) de que un artista como Rembrandt se
entiende mejor como producto de la cultura popular y no en relacin
con sus intenciones. Incluso es posible sealar al arte contemporneo
como sujeto de la produccin del arte antiguo, algo que en mi libro
Quoting Caravaggio llamo historia preposterada [preposterous his-
tory]. En el captulo 2 se hablaba de poner al artista entre parntesis
como un problema de interpretacin histrica, mientras que en este
captulo la misma postura hacia la historia se convierte en un ele-
mento para pensar sobre la intencin.
De nuevo, una obra de arte contemporneo se sita como portavoz
del objeto histrico. Pero este caso ya no se trata de una obra de arte,
sino de una obra acadmica. Del mismo modo que hice en Double
Exposures, y con la misma dubitacin, convierto los escritos de una de
nuestras colegas en el foco, si no el objeto, del anlisis. El concepto de
intencin es tan controvertido y se le invoca con tanta frecuencia que
cualquier trato con l resulta necesariamente polmico. El subtexto del
captulo 7 es el siguiente: aunque intento que mis estudiantes no gas-
ten su energa y su pasin atacando a otros, los animo a que conduz-
can debates productivos. Esto en s constituye una verdadera habili-
dad. Cuando se habla sobre la intencin, desestimar la apelacin sim-
plista e irreflexiva a la autoridad artstica es un ejercicio intil. Por el
contrario, discutir seriamente con un defensor sofisticado y explcito
de la postura que este concepto promueve se parece ms a una versin
prctica de intentos de falsificacin. El objetivo tosco de este caso de
estudio es el de servir de gua en el debate acadmico, como un viaje
de ida y vuelta entre dos posturas opuestas. Se trata de una actitud aca-
dmica. Se trata de defender la existencia del anlisis cultural dentro
de la universidad como complemento a las disciplinas tradicionales, sin
fusionarse ni separarse de ellas.
El viaje del captulo 8 no tiene billete de vuelta. Ah llegamos al
presente, a la aldea global en la que tenemos que quedarnos. Los dos
conceptos de tradicin e intencin se encuentran ah con otro concep-
to que encarna la actitud intelectual que mejor encaja con el anlisis
Introduccin 31
cultural. Anteriormente pusimos la etnografa sobre la mesa como
emblema del viaje acadmico, en el captulo 8 aparece de nuevo de una
guisa completamente diferente, como productora de un concepto per-
sistentemente problemtico, una piedra de toque metodolgica y una
postura de sujeto: la del informante nativo. Pero, en la cultura glo-
bal de hoy en da, ya no es posible situar la idea de nativo. La plura-
lidad, el cambio y el desplazamiento hacen que cualquier posicin fija
sea difcil de sostener.
Por tanto, y en paralelo al captulo uno, un nmero algo mayor de
conceptos entran en juego, pero de manera opuesta. Mientras que
entonces los conceptos sirvieron como ejemplos, aqu, al final de
nuestro viaje, un conjunto de conceptos unen sus fuerzas. El lmite
del concepto de concepto se hace visible mediante la utilizacin ml-
tiple del concepto retrico de personificacin. La figura del infor-
mante nativo una persona, un sujeto, una imagen o personaje,
dependiendo de cmo entendamos los textos etnogrficos pasa de
ser el hroe viajero de la etnografa, para convertirse en una figura de
la retrica, una estrategia para articular la continuidad conceptual
entre las disciplinas. Aunque en el captulo 7 llevo a cabo un debate
con una colega, aqu la colega y yo, en cierto modo, cambiamos de
sitio. O quizs, de forma ms simple y radical, yo me convierto en su
alumna.
En la guisa de un informante nativo, la figura-concepto de la
personificacin se toma como la sede de la coherencia del libro de
Gayatri Chakravorty Spivak de 1999 A Critique of Postcolonial
Reason. Haciendo de l mi caso de estudio, explorar la dificultad de
estructurar un argumento complejo a travs de un personaje concep-
tual, a travs de la figura de una persona como signo de problemas
culturales que afectan a la gente. De este modo llego al ms precario
de los conceptos: la personificacin. Me gusta la idea de que este
concepto designe a una figura sobre el escenario imaginario donde
sucede la cultura: un escenario ficticio y teatral. Mientras que
Spivak utiliza la figura del informante nativo para unir las mlti-
ples ramificaciones de su libro, yo enfrento a dicha figura con la figu-
32 Conceptos viajeros
ra del maestro de anlisis cultural. Al realizar ese viaje, me doy
cuenta de que he producido una tosca gua de viaje al tiempo que
haca uso de ella. Tomo de Spivak el meta-concepto que caracteriza
y gua al viajero, el que intento destacar como el emblema o la ale-
gora de la labor de este libro: la intimidad crtica.
As pues, al final de este libro, nos damos cuenta de que los via-
jes para los que ha servido de gua no han sido delimitados por los
territorios de las diferentes disciplinas, construyendo as un argu-
mento contra el territorialismo. Tampoco son los conceptos los ni-
cos que han viajado. Quizs sea ms importante que el libro en s
tambin haya viajado entre posturas intelectuales, actividades y acti-
tudes.
La mayora de los casos que se presentan exploran material visual:
imgenes, esculturas e instalaciones de arte. El concepto imagen del
captulo 2 se encuentra en el ncleo de todos los dems. La eleccin
del material encaja con el inmenso inters contemporneo por lo
visual en las humanidades. Pero, para evitar que esto se confunda con
una invasin de la historia del arte, un abandono de las discipli-
nas textuales, una disciplinaridad no declarada, o una nostalgia por el
arte elevado, acusaciones que en un momento u otro se han lanza-
do hacia m, permtanme subrayar tres aspectos de los casos de estu-
dio que analizo. En primer lugar, se basan en una complicacin con-
tinuada del concepto mismo de visualidad. Esta complicacin com-
prende que una fuerte discursividad forma parte integral de las im-
genes visuales. A este respecto, mi anlisis de los objetos visuales
constituye la demostracin continua de algo que considero la forma
ms rigurosa de interdisciplinaridad. En segundo lugar, y como con-
secuencia de lo anterior, la imagen visual se entiende como represen-
tante de cualquier objeto cultural, resistindose a ser reducida a un
solo medio. En este sentido, los casos de estudio suponen, al mismo
tiempo, una llamada a abandonar los fundamentos de la disciplina-
ridad y a construir fundamentos metodolgicos de otro tipo. Por
tanto, en tercer lugar, el papel privilegiado de la visualidad en este
libro encarna el doble estatus de los conceptos en la prctica del an-
Introduccin 33
34 Conceptos viajeros
lisis cultural: aunque los conceptos son producto de la filosofa e ins-
trumentos del anlisis, tambin son encarnaciones de las prcticas
culturales que tratamos de entender a travs de ellos. Quizs la mejor
manera de entender esta circularidad sea mediante la metfora del
viaje, armados con una gua algo tosca.