Osear Masotta .

-
. .
PQp-art,
y arte -de los medios
en la d-caaa del
Osear
llcvolucin en el arte : pop art, happenigns y arte de los medios
en J: dcada dd sesenta.- 1 a. ed.- Buenos Aires : Edhasa, 2004.
376 p. ; 19x12 cm.- (Los li bros de Ssifo)
ISO N 950-9009-20-2
1. Ensayo Argentino. l. Ttulo
CDD A864
Diseo de la cubierta:Jordi S3bat
Pr imera edi cin: agosto de 2004
herederos de Osear Masotta, 2004
del estudi o preliminar: Ana Longoni, 2004
de la presente edicin: Edhasa, 2004
Paraguay 824 6 o piso, Buenos Aires
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Avda. Diagonal, 519- 521. 08029 Barcelona
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k los titubrcs del Copyright, baj o las sanciones establecidas
1 11 Lu l ry' 'li , l.1 reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio
11 prt ll comprendidos la reprografia y el tratamiento inform ti co,
y l.1 dhlribucin de ejemplares de ell a mediante alquil er
o prstamo pblico.
lln prcso por Cosmos Offset S.R.L.
1m preso en Argenti na
,\
NDICE
Estudio preliminar: Vanguardia y revolucin
en los sesenta, por Ana Longoni . . . . . . . . . . . . 9
EL POP-ART
Prlogo . . . .
Introduccin
1.0.
2.0.
1. 1 . Los imagineros argentinos
1.2. Qu es el arte pop?
Su relacin con la semntica
1.3. Un cdigo elemental . . ... .
1.4. La "apercepcin" del cdigo en Warhol
1.5. Artes gestlticas .. . .. .
1.6. Tecnocracia y semntica
1.7.1\rte de n1scaras
2.1.Warhol
2.2. D' Arcangelo
2.3. Lichtenstein
109
113
117
122
130
140
148
153
155
157
158
159
164
168
8
2.4.Jim Dine . ...... .. ..... .. . . . .. 172
2.5. Segal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
2.6. Culturas de mscaras . . . . . . . . . . . . . 177
2.7. Conclusiones . .... ..... . .. . .... 184
.Bibliografa selecta . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
HAPPENINGS
Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Los medios de informacin de masas
y la categora de "discontinuo"
en la esttica contempornea . . . . . . . . . . . . . . 213
L"tcfl exiones y relatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
Tres argentinos en Nueva York . . . . . . . . . . . . 271
Yo comet un happening . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
CONCIENCIA Y ESTRUCTURA
Prlogo . ..... ..... . .... .... ... . .
R.ogelio Polesello y el mito de las profesiones
Despus del pop: nosotros desmaterializamos
315
325
335
SCAR MASOTTA: VANGUARDIA
Y REVOLUCIN EN LOS SESENTA
Ana Longoni*
A Roberto Jacoby, con quien tantas
veces fantaseamos con este libro.
ace pocos meses, en una mesa redonda sobre
vanguardias artsticas argentinas de la dcada del sesen-
ta, alguien del pblico pregunt por cul haba sido el
lugar de los crticos en ese proceso. Uno de los pane-
listas, artista protagnico de aquel perodo, tom la
palabra y record que fueron pocos los que desento-
naron con la hostilidad reinante hacia la vanguardia:
Aldo Pellegrini,Alberto Const, algn otro. No pude
dejar de agregar otros dos nombres cruciales: el de Ger-
maine Derbecq, la artista francesa que dirigi la gale-
ra Lirolay, crtica de arte en Le Quotidien, peridico
de la colectividad francesa, y el de Osear Masotta, quien
fue mucho ms que un crtico: terico, impulsor y rea-
lizador de las tendencias experimentales desde media-
dos de la dcada. La reaccin de enojo que la ltima
mencin desat en el pintor fu e inmediata y enfti-
*Aunque este texto ll eve slo mi firma y sea yo la nica responsable de lo
que en l se afirma, la investigacin aqu condensada fue realizada en comn
con Mariano Mestm:m a lo brgo de los ltimos aos. A l, mi reconocimiento.
HAPPENINGS
Osear Masotta
y otros
Editorial
Jorge AJvare.z
con hechos y
_ textos de:
Marta Mlnujin
Alicia Pez
Roberto JacobJ
Elseo Varn
Eduardo Costa
M&d&la Ezcurra
!lal Escari
Oclavio Pa,z
PRLOGO
1 happening aparece en la Argentina marcado
, en tanto que hasta esa fecha apenas si exist-
en la Argentina manifestaciones expresas del gnero.
P lil'-lvu, al nivel de los medios de . masas, co'rresponden
gualmente muy pocos happenings efectivamente reali-
ados. Sin embargo, y desde el punto de vista de los
hechos, esto es, considerando tanto los happenings que
ae hicieron como cierta madurez al nivel de la reflexin
aobre los productos del arte de vanguardia, es posible
que, efectivamente, el ao 1966 haya sido fructfero entre
nosotros.
El conjunto de ensayos que constituyen el presen-
te volumen guarda bastante coherencia entre s. Por un
lado los autores coinciden en el tema, si bien de
bastante especial. Pero por otro lado todos remiten,

1
1
en mayor o menor grado, a un mismo marco refcr'\' 11
cial, a una misma metodologa: estructuralismo y
pologa estructural, semiologa, comunicaciones. Es
to que con excepcin del artculo de Eliseo Vern cl
lector no hallar aqu anlisis estructurales ni serrrro
lgicos completos sobre el happening. Pero anlisis eslt uc
tural y semiologa no dejan de ser, sin embargo, elrrw
co de referencia comn, la "manivela" (aunque basl:tlll "
lejana todava) hacia la que tiende la reflexin. Es
ble entonces que el lector pueda recorrer los disti nlo'
ensayos que constituyen el tomo de la misma n.a n('lll
en que se lee una obra unitaria, los captulos del lillr fj
de un autor nico. De ensayo a errsayo la reflexi n 110
se contradice sino que se complementa.Y si bien qucd.111
puntos no resueltos, o cierta ambigedad no reduci d,,
en lo que respecta a la soiucin de algunos
los autores coinciden en la manera de formularl os.
El lector puede recorrer el libro as de disti ""' -
maneras. Si viene al libro con el propsito de in fo r
marse sobre qu cosa es un happening y sobre el
ficado de la palabra, probablemente deba leer
el trabajo de Alicia Pez, complementando su lecltll l
con la "antologa", preparada por Madela Ezcurra, (1 111 '
sigue a su reflexin sobre la aparicin de la t' ll
. los medios de informacin masiva. Despus podr in f< ll
marse sobre los "hechos", es decir, sobre los happeuill.i!'
que efectivamente han "ocurrido" entre nosotros :t l11
del ao 1966. Es cierto que en algn momento
transcurso de la lectura pueden surgir puntos incier-
Pienso en las excelentes reflexiones de Roberto
sobre el" happening de la informacin falsa".
junio y julio de 1966, Jaco by y Costa informa-
a diarios y revistas de la existencia de un happening
no haba ocurrido, con el fin de desencadenar la
llormacin, y producir una "obra" que no fuera sino
mismo desencadenamiento. Ahora bien, es posible
todava happening a este tipo de obra que se cons-
con medios de informacin masiva, esto es, em-
esos medios o en el interior de esos medios?
"berto Jaco by piensa que no, y que es posible hablar,
lo mismo, de un arte anti-happening, o bien, y de
positiva, de un "arte de los medios de infor-
.u;ti..Iuu de masas" . La diferencia entre uno y otro esta-
en que mientras el happening es un arte de lo inme-
el arte de los medios de masas sera un arte de las
cdiaciones, puesto que la informacin masiva supone
distancia espacial entre quienes la reciben y la cosa,
los objetos, las situaciones o los acontecimientos a los
que la informacin se refiere. As la "materia" del hap-
pening,la estofa misma con la cual se hace un happening,
estara ms cerca de lo sensible, pertenecera al campo
concreto de la percepcin; mientras que la "materia"
de las obras producidas al nivel de los medios de infor-
macin de masas sera ms inmaterial, si cabe la expre-
202 ,
sin, aunque no por eso menos concreta. El pasajt
entonces desde el happeniltg a un arte de los medios el "
informacin de masas arrastrara una transformacin
de la materia esttica: sta se hara, cada vez, ms socio-
lgica. Pero al revs, es dificil que estas diferencias pue-
dan precisar definitivamente los lmites del concepto
de happening. En la medida que el happening es un gno/
ro de actividad artstica que comienza por ampliar la
extensin misma de la nocin de obra, sera posible
subsumir bajo el concepto tambin a las obras produ-
cidas en los medios de informacin. Cuestin dificil de
decidir, sin embargo, y puesto que ella no acarrea sola-
mente razones que se refieren al lmite lgico del con-
cepto, es siempre posible sostener, en la lnea de Jaco by,
y tambin de Costa, quienes coinciden en esto con la
posicin de Marta Minujin, que los happenings perte-
necen ya al pasado. Marta Minujin, as, se negaba a lla-
mar "happening" a su trabajo de los sesenta televisores,
al que se refera hablando de "seal de ambientacin".
No un happening entonces sino una "seal de ambien-
tacin" . Designacin esotrica, a primera vista, pero
que se entiende cuando se aclara el origen y la inten-
cin de las palabras y de las ideas. Marta Minujin, en la
lnea de McLuhan, piensa que los medios de infor-
macin "ambientan" a las audiencias, y que en su pro-
pio trabajo y mediante el uso simultneo de medios de
informacin diferentes -radio, televisin, telegramas-,
203
ella no hara sino "sealar" a las audiencias, es decir, ayu-
darlas a tomar conciencia de ese hecho, de ese poder
ambientacional de los medios . Pero no es tan fcil en
cambio decidir qu es lo que es necesario atender por
palabras como "ambientar", "ambientacional", "ambien-
tacin". En mi comunicacin sobre "Los medios de
informacin de masas y la categora de 'discontinuo' en
la esttica contempornea", el lector podr encontrar
tal vez, si no la contestacin a la cuestin, al menos algu-
nos medios para pensarla. De cualquier manera ser pre-
ciso retener esta actitud de los artistas, este prurito por
colocarse "ms all" o "despus" del happening como
gnero fechado histricamente.
La comunicacin de Alicia Pez es triplemente rele-
vante. Surgida en el interior del seminario que dicta-
mos en el Instituto Torcuato Di Tella sobre los medios
de informacin masiva y su conexin con las obras de
la plstica ms contempornea, tiene ante todo la vir-
tud de presentar al lector un resumen lcido, y til,
de casi prcticamente la totalidad de la literatura exis-
tente hasta la fecha sobre happenings. Las reflexiones de
Allan Kaprow, de Michael Kirby, de Lee Baxandal, se
hallan all comentadas y ordenadas, clasificadas, de mane-
ra que ofrecen al lector un seguro ndice -donde nada
ha sido olvidado- de las propiedades y caractersticas
que es posible asignar al gnero. Pero, por otra parte, el
escrpulo clasificatorio responde en Alicia Pez a una
intencin expresa: mostrar hasta qu punto no es posi-
ble definir a un gnero por su origen anecdtico, ni por
la lnea de una evolucin, ni a partir de la idea de que
el happening no es ms que el producto o el crecimiento
de las tcnicas pictricas modernas. La historia de la
evolucin de un tipo de actividad no puede dar cuen-
ta, en trminos explicativos, de ella; sino que al revs,
es preciso primero conocer cul es la estructura de
ese tipo de actividad para entender de qu se est
hablando cuando se habla de antes o despus, cuando
se recorren los momentos de la evolucin o cuando se
nombra a la historia. Finalmente, hay en el trabajo de
Alicia Pez una reflexin sobre la estructura de lo ima-
ginario en la obra de arte, de la que es posible extraer,
tal vez, una conclusin: que el happening se constituye
sobre un "desplazamiento" de ese imaginario.
Pero qu hay que entender por ese desplazamien-
to, cul es la estructup que le subyace?Y por otra par-
te, con qu lenguaje hablar de l? Tratndose de un
"cambio de lugar" de los objetos de la imaginacin, o
bien, de un "anclaje" de los objetos de la imaginacin
en las cosas de la realidad, tal vez se podra pensar que
con el lenguaje de la ontologa. Pero sera dificil poder
hablar de Kaprow o aun de Lichtenstein, con el len-
guaje de Heidegger. La materia sociolgica del happe-
ningreclama seguramente de la sociologa.
Solamente que si pretendiramos dar cuenta, comple-
205
tamente, de las caractersticas estticas del happening en
los trminos de los hechos sociolgicos es probable que
perdiramos por el camino lo que el gnero tiene de
ms especfico. Se hace inminente, entonces, ir a buscar
ese a un nivel ms general , en un nivel de len-
lo suficientemente general como para envolver a
la vez los hechos de la sociologa y los objetos de la es-
. ttica. El artculo de Elseo Vern nos seala cul podra
ser el camino. No resulta demasiado dificil compren-
der que en la constitucin de una obra de arte existe
un proceso de transformacin, o como segn se dice,
que el arte es una "transformacin de la realidad". Pero
resulta menos fcil poder decir en qu consiste esa trans-
formaCin. En este sentido Vern propone no solamente
una descripcin estructural de ella sino que permite,
a mi entender, entrever la posibilidad ms general de
una definicin estructuralista de la obra de arte como
"un conjunto de operaciones de permutacin cuyo
resultado debe arrastrar la 'neutralizacin' de una (o
ms) oposicin". En adelante, entonces, sera posible
intentar hacer con otras obras lo que Vern hace con la
"seal de ambientacin" de Marta Minujin. Por otra
parte, la hiptesis que ms o menos cautelosamente
Vern propone para explicar la utilizacin, por los artis-
tas de vanguardia, de los productos de la cultura masi-
va, explicacin segn la cual "este hecho encierra un
mecanismo de defensa ante la invasin de la cultura de
206 r
masas", no debe molestarnos, puesto que el autor In
comenzado por legitimar la necesidad de un "anlisis
inmanente" de las obras. Una vez intentado ste, el s
cilogo o el psiclogo social podr intentar otro tipo
de acercamiento: la verificacin de los resultados no
podr dejar de lado esta condicin, que el valor de 1,
obra como tal, su jerarqua de objeto esttico, no podra
ser disuelto por la explicacin.
Pero este tomo contiene no solamente reflexiones,
sino hechos; esto es -e invariablemente mediatizados por
el lenguaje del relato- relato de hechos, happenings
tivamente realizados. Para los ejemplos argentinos, se
podra decir, entopces, que la informacin es incomple-
ta; y podra sorprender slo aparezcan en el tomo
los happenings realizados durante el ao 1966. Pero esto
obedece por un lado a que fue durante ese ao que sur-
gi entre nosotros la idea de un "arte de los medios de
comunicacin", este nuevo" objeto ansioso", para hablar
como Harold Rosemberg, que nace aparentemente como
una nueva hibridacin del happening. En este sentido este
libro debiera llevar el ttulo menos general de "Happe-
nings y medios de informacin de masas". Es cierto tam-
bin que no todos los happenings presentados tienen que
ver con los m.edios masivos (ni el mo propio, ni el "reco-
rrido" de Escari, ni el "Happening de happenings"). Pero
aquella limitacin es una prueba de garanta: la recons-
truccin, por m.edio del lenguaje, de los acontecimien-
201
tos, es siempre sospechosa. Pero lo es menos si quie-
nes escriben son los mismos autores o actores de los
hechos o si los hechos fueron presenciados por quie-
nes escriben.
De cualquier manera el happening tiene una histo-
ria en la Argentina. Es preciso recordar entonces hitos,
fechas, nombres. Yo dira que en el centro de esa bre-
ve historia hay dos nombres: Alberto Greco y Marta
Minujin.Y tal vez no se pueda com.prender del todo
a Marta Minujin sin tener en cuenta su amistad con
Greco: la afirmacin radical del valor del arte en rela-
cin a la vida y el rechazo del arte en favor de la vida,
sumados a una atenta ansiedad referida a las etapas ms
recientes de la historia del arte.
Si colocramos entonces la aparicin del happening
en nuestro pas en la lnea del desarrollo de los proble-
mas habra que comenzar citando la muestra
informalista de noviembre de 1959 en el Museo de Arte
Moderno: Greco expone entonces junto a Pucciarelli,
a Wells, Keneth Kemble, Enrique Barilari , Oiga Lpez,
Maza y Jorge Roiger ; y tambin la exhibicin de Arte
destructivo, en noviembre de 1961, en la galera Liro-
lay, donde exponen Segu,Wells, Barilari,Jorge Lpez
Anaya, Torrs, Roiger y Kemble. Habra que recordar
tambin, y ahora fundam.entah11ente, el vivo-dito de Gre-
co, en 1964, en la Galera Bonino.Y ms ac, y desem-
barazados ya de toda referencia al informalismo, los
208 ,
Microsucesos que Carlos Squirru, Delia Puzzovio y Edgar
do Gimnez presentaron en la sala del teatro La Reco
va en marzo y abril de 1965; tambin La Menesunda, el
"circuito-ambientacin" de Marta Minujin y Rubn
Santantonin, presentado en el Instituto Di Tella entre
mayo y junio de 1965; y El Batacazo ("circuito-obj e-
to-ambientacin", siempre segn la designacin de la
autora) que Marta Minujin mandara al Premio Inter-
nacional Di Tella de 1965; dos happenings tambin de
Marta Minujin, uno realizado por el Canal 7 de TV en
1964 y otro en el Estadio del Cerro, en M.ontevideo.
Tampoco habra que olvidar el Poster Pannel que Squi-
rru, Puzzovio y Gimnez izaron, en la esquina de Va-
monte y Florida, en agosto de 1965.
Greco, que haba nacido en nuestro pas en 1931 ,
se suicid en Espaa en 1965. Despus de participar
activamente en la del informalismo en la
Argentina, en 1962 llena la ciudad con afiches en los
que se lea: "Alberto Greco, el pintor ms grande de
Amrica'', y en 1963 embadurna paredes y monumentos
de Roma con esta otra leyenda: "Greco, qu grande
sos!" . En 1963 programa en Italia su Cristo 63: se pre-
senta desnudo en escena y las autoridades policiales y
municipales lo conminan a abandonar el pas en 48
horas. En 1964 regresa a Buenos Aires para ejecutar
su vivo-dito (" dito ", en italiano, significa "dedo"): una
muchedumbre de cuatrocientas personas se hacina ante
209
las puertas de la galera Bonino, en la calle Maip. En
d interior del local, en la primera sala, se hallaban insta-
lados dos limpiabotas; en la segunda, Edgardo Gimnez
y Delia Puzzovio, aguardaban enmascarados su llegada.
(;reco llega ataviado con una chaqueta de alm.irante,
una banda roja cruzndole el pecho y sombrero de alas
anchas y plumas coloreadas. Lee entonces un manifiesto
ms o menos ininteligible, e inmediatamente, sobre
paneles de tela que hacen de fondo, contra el que se
haban instalado a los lustrabotas, traza la silueta de stos
con pintura azul. Se traslada entonces a la plaza San
Martn, y bajo el monumento, hace que el bailarn Anto-
nio Gades, acompaado por un guitarrista, ejecute un
fandanguillo; dibuja tambin su silueta.
El mismo clima de fanfarronada y de exotismo
intencionalmente banal, ms el uso de smbolos de la
cultura masiva, se hallaba en los "microsucesos": cinta
musical de Rondano donde se intercalan "jingles"; Mari-
l Marini baila "Scherezadha", hay dos enormes bote-
llas en rplica de la naranja Crush. Un clima burln - que
est en el origen de nuestros" camp"
1
-, un poco surre-
alista, se combina con elem.entos pop, con una inten-
cin "ambientacional" y con la construccin de un
"recorrido". Los invitados deban pasar a travs de labe-
1. N . de E. Ver el signifi cado de la palabra en la nota 2 de " Los medi os de
informacin de masas y la categora de ' discontinuo' en la estti ca contem-
por:nea"
210 ;r
rintos, recorrer un tnel de cartn, caminar sobre almo-
hadones de goma, apartar cortinas de celofn y mue-
cos de plstico, recorrer una gruta con paredes de papel
mach. Edgardo Gimnez reparte anteojos de colores
y cubos de caldo concentrado. Tambin se reparten
zapallos rellenos y empanadas; se tiran naranjas. Rodr-
guez Arias aparece vestido de monja, y mi eh tras se escu-
cha una voz grabada que pronuncia un sermn reli-
gioso, es acariciado por dos manos que salen de detrs
del teln. Hay tar'nbin crmenes simblicos, alegoras
exageradas, tortas cremosas, y cotilln.
En cuanto al Poster Pannel de Puzzovio, Squirru y
Gimnez, es evidente que tiene su antecedente en los
afiches de Greco. Bajo la reproduccin de la figura de
los tres artistas se lea esta leyenda:"Por qu somos tan
geniales?". Pero hay una diferencia con Greco. La mofa
-ms o menos ambigua- al sensacionalism.o, aparece
ahora realizada sobre material semejante al de un ver-
dadero afiche de publicidad. Dentro de esta misma
intencin Delia Puzzovio enva al premio Di Tella de
1966 un enorme cuadro, que haba encargado pintar a
un artesano de afiches de cine: el cuadro representaba
a la misma artista. El crtico ingls Lawrence Alloway,
jurado del premio, observ justamente que tal vez se
tratara del autorretrato de dim.ensiones ms grandes
hasta ahora realizado y ejecutado por otras manos que
-iel artista. El anonimato de la factura, como en los
211
productos de la industria cultural, se combinaba con la
"nominacin" sensacionalista de la persona de la artis-
ta. Sin duda ser preciso reflexionar un da sobre la toma
consciente y el comentario implcito y explcito que
los artistas plsticos han hecho del sensacionalismo con-
temporneo.
15 de enero de 1967.
Los MEDIOS DE INFORMACIN DE MASAS
Y LA CATEGORA DE "DISCONTINUO"
EN LA ESTTICA CONTEMPORNEA*
l. stas reflexiones no podrn sobrevolar un
hecho: que se hallan histricamente situadas. Pero his-
tricamente hablando, en qu consiste nuestra situa-
cin? Yo dira: se trata del momento en que una cierta
ideologa (es decir, una cierta interpretacin del proce-
so social e histrico en su conjunto) comienza a perder
vigencia para ser reemplazada por otra. Una ideologa
de reemplazo cubre hoy las debilidades de la ideologa
que la ha precedido, a la vez que precisa la aparicin,
sobre el horizonte histrico inmediato, de realidades
nuevas. La historia reciente de las artes plsticas podra
servirnos para descubrir algunos ndices. Efectivamente;
las obras aparecidas en el interior de los aos cincuenta
hacen pensar en el fin de una ideologa, cuya piedra de
toque era el maquinismo, o la idea de maquinismo, como
quiera decirse. El perodo que se inicia acompaa la apa-
ricin de un "tema" nuevo para la produccin plsti-
* Comunicacin leda en el Instituto Di Tella el martes 15 de noviembre de
1966.
ca: los medios de informacin. El futurismo y el Bah:n1
fueron la afirmacin, el uno, austera la otra, dt
la primera. En cuanto al dadasmo: yo dira que esl <'
movimiento se adecuaba mal a su tiempo. El negali
vismo dadasta es seguramente otra cosa que una mani
festacin oscura del "clima" de los aos veinte; y ser:1
preciso entender al dadasmo, a mi entender, como un
caso de desadecuacin entre las caractersticas interio-
res, estructurales, de un estilo, y la estructura interior, el
tipo de pensamiento inmannte a la ideologa del maqui-
nismo. Hoy resulta evidente que la "mquina" no era el
"tema", por decirlo as, ni mediato ni inmediato, del
botellero, ni de la rueda de bicicleta de Duchamp, ni
tampoco del orinal que el artista enva al saln de Nue-
va York en 1917. El revival del dadasmo -la nota esen-
cial de la produccin plstica a partir de los aos cin-
cuenta- no se explica tal vez sino por razones inversas.
Ahora hay seguramente mayor adecuacin entre la
estructura de un nuevo estilo, estrechamente empa-
rentado con el dadasmo, sus motivos profundos, y el
pensamiento y las realidades sociales ms nuevas.
McLuhan
El idelogo ms actual; es decir, el comentario ms
audaz, ns polnlico y ms eufrico del proceso que
.., 215
nvuelve a nuestra cultura despus del asalto de la radio,
lns jcts, la televisin, las computadoras, la comunicacin
travs de satlites, se halla en Understanding Media:The
l!xtension qf Man; el libro de Marshall McLuhan, el direc-
tor del Centro de Cultura y Tecnologa de la Universi-
dad de Toronto, en Canad. Las tesis de McLuhan
(cmo llamarlas?) tienen esto de novedoso: su visin
optimista del proceso tecnolgico, donde el bombar-
deo que los medios de informacin hacen soportar a
las audiencias masificadas no tendra consecuencias nega-
tivas sobre la conducta individual; al revs, puesto que
"los valores aparte -escribe- nosotros debemos apren-
der hoy que nuestra tecnologa elctrica tiene conse-
cuencias para nuestras percepciones ms banales y coti-
dianas, y sobre nuestros hbitos de accin, de tal modo
que muy rpidamente se recrean en nosotros los pro-
cesos mentales del hombre ms primitivo". De esta
manera la era de la tcnica y de la extensin de los
medios de comunicacin no se contraponen a las for-
mas de conmnicacin de la vida del buen salvaj e, no hay
ruptura entre naturaleza y cultura, y la cultura no com-
plicara las relaciones en el interior del grupo y el siste-
ma social, sino que al revs, a fuerza de complicarlas,
nos dice McLuhan, las simplifica definitivamente. Lo
cual hace pensar en la carga ideolgica de The Exten-
sion oj j\l[an: McLuhan no pone los valores aparte, y la
nl.s superficial lectura de su libro revela que ins del
216
setenta por ciento de sus afirmaciones son proposici
nes de valor que conectan sin ms una interpretacin
global del proceso tecnolgico con las formas de con-
ducta del individuo social; y lo son doblemente (pues-
to que la posicin del individuo en el interior de los
productos de la tcnica y de la cultura no es homog-
nea a la posicin de otros in-individuos, puesto que
d acceso a esos productos est determinado por el lugar
del individuo dentro de: l proceso de la produccin y
por el trabajoi y-que el valor de las sociedades se mide,
en verdad, por lo que valen en ellas, como deca Mer-
leau Ponty, las relaciones del hombre con el hombre,
as ellas estn irremediablemente mediatizadas por la
tcnica y por las cosas. Pero hay tambi n la posibili-
dad de una lectura no ideolgica del libro ; como ha
escrito Ha;.old Rosemberg, mientras que otros idelo-
gos como Sf}engler, Veblen, Orwell, Munford, no han
hecho en el fondo ms que "contentarse repitiendo una
crtica a la sociedad industrial tal como haba sido for-
mulada una centuria atrs, como si la sociedad hubie-
se permanecido quieta y vaca desde el advenimiento
de las primeras fbricas. Contra una imagen de nuestro
tiempo que ve a la sociedaCl a travs de la plida foto-
grafa de un pasado ricamente pigmentado, McLuhan,
a pesar de todas sus abstracciones, encuentra la realidad
positiva, plena de sentido humano y con el color de la
vida, en los supermercados, los vuelos estratosfricos,
211
las luces parpadeando en las torres de las emisoras" .Y
por otra parte la afirmacin de que "el medio es el men-
saje", a travs de la cual el autor vulgariza resultados de
las bsquedas contemporneas, y que repite a lo largo
de las pginas de su libro, y aunque a veces pierde su
eficacia puesto que se torna omnicomprensiva, tiene la
virtud de colocarnos en el centro mismo de los pro-
blemas del arte ms contemporneo, y permitirnos en-
trever, tambin, algunas correlaciones, que por genera-
les no son menos concretas, entre la artstica
y otros productos de otras reas de la accin social. Es
sobre esas tesis y sobre esas correlaciones que preten-
deremos reflexionar.
Arte pop y medios de comunicacin
.. -
Que existe una correlacin histrica entre el creci-
miento de los medios de masiva y los pro-
ductos de la actividad artstica de los ltimos aos es
una verdad que nadie podra negar. Bastara con con-
sultar las fechas: en 1948 se produce en los Estados Uni-
dos el primer gran salto expansivo de la televisin y de
100.000 aparatos se pasa a un milln. En 1954 se regis-
tra el establecimiento de la televisin en color. En tan-
to que en 1955, dos exposiciones, las de Rauschenberg
y la Tinguely podran ser consideradas como el punto
.11
218
de partida seguro de lo que un crtico
1
ha llamado
"superrealismo" (dando a la palabra un sentido distin-
to del que tena en Herbert Read cuando ste se refe-
ra al surrealismo) . Superrealismo: es decir, un arte que
toma en cuenta y contesta las nuevas realidades socia-
les: el "supermercado", la "supercomuriicacin", "super-
roan", y la "supersofisticacin" de la moda, la "supersa-
turacin" de los mercados de consumo.
En 1953 Lawrence Alloway lanza la expresin pop-
art en Inglaterra; y ya un ao antes exista en el Insti-
tuto de Arte Contemporneo de Londres un grupo de
pintores, arquitectos y escritores (entre quienes se halla-
ban el mismo Alloway, y tambin artistas como Eduar-
do Paolozzi y Richard Hamilton) que discutan en tor-
no de la ciberntica y la teora de la informacin, sobre
comunicaciones y mass media, sobre la moda, el dise-
o industrial, los estilos de automviles, la violencia en
el cine. En 1952 Paolozzi proyect, para sus amigos, un
film con material tomado exclusivamente de afiches de
publicidad.
La explosin de la informacin masiva desarrolla un
nuevo y rico folklore urbano: historias en "historietas",
la moda, la publicidad, el nen, los plsticos, "obras"
radiales, cartones. Ellos constituirn el "tema" de los
1. Mario Ama ya, Pop Art . . . and A{tcr, (A Sur vey of the New Super Rea-
lism), Nueva York,The Viking Press, 1':>65.
219
pintores de la segunda ola de la escuela de Nueva York.
En la lnea de evolucin de las artes plsticas contem-
porneas se produce entonces un salto definitivo, una
verdadera y radical metamorfosis del objeto plstico, y
los antiguos problemas sin salida de la pintura abstrac-
ta, de los cuales el suicidio de De Stael queda como tes-
timonio, son abandonados por lo que ha sido llamado
la "nueva imagen".
Pero en qu consiste esa "nueva imagen"?Y por
otra parte, sealar la convergencia de ciertas realida-
des sociales y culturales en crecimiento no es dar cuen-
ta de una correlacin. Debiramos entonces -as fue-
ra de modo incompleto- fijar algunas caractersticas
estructurales del estilo de las obras de produccin recien-
te, e intentar ver hasta qu punto se motivan o no en
la percepcin, por el individuo, de aquellas realidades.
A primera vista las cosas podran no ser dificiles.Y
si se piensa en Oldenburg, se podra aceptar y com-
prender que si juega con la dimensin de los objetos,
y si repite objetos del mundo de la produccin social y
del consumo en materiales diversos, no hace ms que
comentar, sobre la base de ciertas transposiciones, esas
verdaderas operaciones de transubstanciacin que la
pantalla de la televisin y los poster pannels hacen sopor-
tar a esos mismos objetos. Pero el "comentario" olden-
buriano no es del n1.ismo tipo que el que se halla en
la base de la produccin de otros artistas. Sera nece-
220
sario entonces apresar un principio ms general, capa
de acoger en su interior obras diferentes; pero lo sufi-
cientemente preciso como para medir el alcance del
"campo plstico" donde esas diferencias cobraran sen-
tido. Y que sirva para estilos y obras que
no explcitamente (como es en cambio el
caso de las obras pop) l explosin de los medios de in-
formacin masivos y los productos y los mitos de la cul-
tura de masa; y tambin, para comprender la aparicin
de nuevos gneros de manifestacin artstica, como es
el caso del happening. Por el momento histrico en que
se producen, los primeros happenings conectan con el
pop y con Rauschenberg, y por sus reglas estructura-
les con Cage y con cierta precisa intuicin de esas reglas
por el dadasmo. Pero qu tienen que ver con los mass
media?
Redescubrimiento del ready made y bautizo, como
se ha dicho, de los objetos industriales; collage, relie-
ve, tcnica del dechet, los combine de Rauschenberg, pasa-
je del movimiento figurado al movimiento real, y ms
aqu, shaped canvas, esculturas pintadas, estructuras pri-
marias y bsquedas cool, y tambin, obras camp.
2
La enu-
2. La palabra camp, hoy a punto de convertirse en una verdadera categora est-
tica, viene del ingls estadounidense. Pertenece a la vez al slang y a un len-
guaje culto hablado por grupos ms o menos detlnidos. Harold Rosemberg,
en su excelente libro The Tradition 4 the New la detlna as: "Pertenece a un
slang intraducible: es necesario entender a la vez un disfroz burln y
gante, y una nuscarada por b se expresa el carcter verdadero del cmu-
, 221
meraci6n describe un panorama rico en posibilidades
y producciones. Pero no deja entrever principio que
pudiera estar en la base de bsquedas tan dispares; y a
mi entender los crticos dejan generalmente de lado no
slo el lado decididamente conceptual del arte con-
temporneo, sino cierto principio, ms o m.enos cons-
ciente -pero esto no importa- que podra resumirse
as: el objeto esttico nuevo lleva en s mismo no tanto -o bien
tant<r la intencin de constituir un mensaje original y nue-
vo corno que permite la inspeccin de las condiciones que rigen
la constitucin de todo mensaje. O para decirlo con las pala-
bras de Baxandall: "El teatro siempre ha enseado pers-
pectivas sobre el pasado ... Hoy retrocede para ayudar-
per" (trad. francesa, Les Editions de Minuit, Pars, 1962, p. 240). El ca111p tiene
que ver con el estilo ingenuo, con un con un gus-
to por una inversin constante de los valores que lleva a los homosexuales,
por ejemplo, como dice Rosemberg, "; participar entusiastamente en un movi-
miento por la reconstruccin de la familia". Tiene que ver con un; conver-
sin del mal gusto en buen gusto. (Vase Genet, Nuestra Se.ora de las .flores),
"tiene que ver con la y con grupos de homosexuales, tiene
que ver con un ms o menos radie;]". Tiene que ver con b bur-
]; de toda seriedad. Tiene que ver con la inocencia, y con un movimiento
simultneo hacia la inocencia corrompida. Tiene que ver tambin con cier-
to gusto por la liviandad de los juicios: S usan Sontag cita como ejemplo esta
frase de Lady Winde111ere's Fan: "Es absurdo dividir a la gente en buenas y m;]as.
Las person:Js son encantadoras o aburridas". ("Notes on 'Camp'", en Again.st
ln.terpretation, Farra, Straus and Giroux, Nuev:1 York, 1966). Sin embargo, no
hay en los Unidos, que yo sepa, excepto ;]gtmos pocos ejemplos,
plsticas camp; en este la describe mejor un estilo de
decoracin y una moda en el vestir. Entre nosotros, se podra decir, tal vez,
que los trabajos de Susana Salgado, Stopp:11 y Rodrguez Arias son ca111p .
En especial, la obra de teatro Drwla de este ltimo.
222 ,
nos a ganar perspectivas acerca de cmo se forman las
perspectivas".
3
La intuicin, y a veces la tematizacin
expresada por el arte pop de la importancia de los cdi-
gos sociales,
4
esto es, de esos sistemas reglamentados
que estn por detrs de la constitucin de los mensa-
jes, y que rigen desde un "inconsciente colectivo" nues-
tra relacin 'con los otros y todo proceso de inter-
relacin, constituye la primera prueba de ese viraje de
la intencin artstica.
Las grandes correlaciones histricas
Sin duda asistimos hoy a una nueva correlacin hist-
rica; as como el surrealismo conectaba con el psicoa-
nlisis, gran parte de las bsquedas contemporneas
conectan en cambio con la semntica, esto es, con la
investigacin de los sistemas de signos y los procesos de
significacin cuando ellos son el "producto de la accin
de muchos", y definen reas de hechos con sentido y
donde el origen de ese sentido rebasa la perspectiva de
una conciencia individual. Dicho de otra manera, el
estudio de los hechos de significacin, o de las con-
3. Bcyond Brccht:Thc en Studics on thc Lcft, Vol. 6, n. 1, Nueva
York, 1966.
4.Ver O. Masott.1, Arte Pop y scmrttica, en los cuadernos mimeografiados del
Instituto Di Tella (Centro de Artes Visuales), 2da. ed., 1%6.
223
ductas cuando ellas no se originan en la conciencia
de quien acta; sino que proceden, muy estructurados,
del sistema o del conjunto de sistemas de valorizacin
y de interpretacin de la realidad gestados por el gru-
po social. Las diferencias que separaron a los surrealis-
tas de los dadastas no pueden ser explicadas sino en
relacin a esta correlacin: haba en los dadastas una
intuicin de los productos y de los signos de la accin
social que se opona radicalmente a las bsquedas de
quienes, como los surrealistas, fijaban el pasaje del sm-
bolo a lo simbolizado, del signo a lo que el signo sig-
nifica, en la materia disolvente de la subjetividad. La
diferencia que va desde la recomendacin surrealista
"colocar un paraguas sobre una mesa de disecciones"
al ready made mide no slo la distancia entre gustos est-
ticos distintos, sino caractersticas estructurales propias
de pensamientos, complementarios tal vez, pero tam-
bin excluyentes y exclusivos.Y no es casual que se sien-
ta hoy que Duchamp es ms contemporneo que cual-
quiera de los pintores surrealistas del primer momento
(dejando de lado los casos menos netos, ms compli-
cados y ms apasionantes como el de Magritte). s
Pero esta gran correlacin histrica entre tipos de
Saber y la produccin artstica, ms la concurrencia del
S. La introduccin por Magritte de palabras que comentan la imagen, o la
franca verbalizacin de las im5genes.
224 ,
inters de los intelectuales hacia los fenmenos de
expansin de la cultura de masas , la aparicin de un
campo temativo amplio referido a la cuestin "comu-
nicaciones", hace pensar en una matriz cultural amplia
que involucrara a la vez problemas cientficos y pro-
blemas estticos. Ahora bien, esa "matriz" existe, y envue-
lve un conjnto de preocupaciones que llevan desde
un inters temtico comn (mass media, cultura de masas)
hasta los intentos ms o menos logrados de operar en
el interior de reas estticas precisas, como la msica (y
de sugerir la posibilidad de trabajar con computadoras,
por ejemplo, en poesa) y fambin de operar en el inte-
rior de la crtica a partir de la teora de la informacin,
esto es, de los modelos informacionales. Estos intentos,
cuyos ejemplos estaran en Stuttgart y en Ulm, en la
esttica de Max Bense y en Moles, y en las reflexio-
nes ms recientes de Umberto Eco, guardan su rele-.
vancia, pero deben ser utilizados con cuidado. En este
sentido el libro Obra abierta
6
de Umberto Eco es ejem-
plar: las nociones de cantidad de informacin y de entro-
pa se hacen all inseparables, de pronto, del informa-
lismo. Ahora bien, entre Foutrier, o Mathieu, o De
Kooning, o Pollok, y las bsquedas ms conten<por-
neas, existen diferencias radicales, que definen campos
plsticos tan diferentes que la nocin de "obra abierta"
6. Trad. espai'iola, Madrid, Seix BorraJ, 1965.
225
de Eco no podra recubrir. Por otra parte, entre el infor-
malismo y los acontecimientos plsticos posteriores no
existe, a mi entender, una relacin de pasaje, sino ms bien
una precisa -para decirlo con una paradoja- conexin de
ruptura.
Rauschenberg
Cuando se piensa en obras como las de Lichtenstein
o Warhol, en Segal o en Jim Dine, se siente la tentacin
de hablar de ellas en los trminos de una "inversin
semntica". Pero la expresin ya haba sido descubier-
ta y empleada, literalmente, por Mathieu. Efectivamente,
refirindose a su propia obra Mathieu deca que lo que
haba de nuevo en ella era no tanto el gesto, o la rapi-
dez de la factura, como el resultado, y que ste inverta.
como un guante el "signo plstico"
7
tradicional. Hasta
entonces los pintores haban partido de significados co-
nocidos de antemano, y referidos a cosas reales, como en
el caso de la pintura figurativa, o a entes ideales, como
en el de la abstraccin, para salir, a posteriori, a la bs-
queda de los significantes materiales plsticos de esos sig-
nificados. Se trataba por lo mismo de invertir el proce-
so: de dar prioridad al significante, esto es, a una materia
7. La expresin no es de Mathieu sino de Francastel.
226 ,
provista ya de una cierta potencia formal , y capaz de
rechazar su simple rol secundario ante un significado
conocido, como de instituir ella misma nuevos signfi-
cados. Teora bastante justa, en trminos generales, y
que podra extenderse tal vez a todo el campo del expre-
sionismo Por otra parte, ella se adecua bas-
tante bien a lo que Eco entiende cuando habla de obra
como mensaje abierto. Pero no podra en cam.bio ser
aplicada a Rauschenberg.
Si hubiera que precisar las diferencias entre la action
painting, por ejemplo, y l;ls bsquedas del arte cintico,
no sera dificil pensar, por un lado, en t.odas las tcticas
del arte gestual chino-japons y en la idea de que tra-
ducir todo bajo un mismo gesto expresa a la vez la afec-
tividad del pintor y la "gran manera" de pensar la act-
ividad artstica, como intento y voluntad del artista de
"posesin del mundo"; por otro lado en el movimien-
to objetivo, ajeno a las coordenadas de la subjetividad.
Pero si se compara Rauschenberg a De Kooning, las
diferencias seran ms dificiles de precisar. Por una par-
te por la tendencia a la figuracin, explcita en el pri-
mero, y por otra parte por las "huellas", que en las obras
del segundo habra del proceso fisico de la creacin. Sin
embargo, la diferencia entre R auschenberg y cualquiera
de las obras que pueden ser colocadas bajq las deno-
minaciones de tachismo, inform.alismo, nueva figura-
cin y figuracin" otra", abstraccin lrica o paisajismo
227
abstracto, rebasa en mucho el hecho de que ni en uno
ni en otras la idea de color est ya ligada al pincel y al
leo. Son las tcticas estticas las que son distintas: y la
tctica que define a Rauschenberg, a mi entender, su
descubrimiento fundamental, es la tcnica del "borra-
do". El momento de la quiebra, entonces, entre el expre-
sionismo abstracto y lo que podra llamarse el campo pls-
tico actual estara fechado histricamente en torno a
los aos cincuenta: la fecha precisa en que Rauschen-
berg le pide a De Kooning, y ste acepta, que se pres-
te a hacer un dibujo que Rauschenberg luego borra-
r ... La tcnica rauschenberiana por excelencia no
consiste ni en evidenciar el "gesto", ni en hacer pasar
la obra como resultado a lo inesencial y la actividad cre-
adora a lo esencial, o en convertir a la obra en testi-
monio o en la "huella" de las conductas fisicas de su
produccin. Los "cuadros" de Rauschenberg son "hue-
llas", pero de otra cosa: de algo que ha sido borrado.Y
lo que en ellos ha sido borrado es la relacin de discon-
tinuidad entre el contexto imaginario de la obra y su
contexto real. Pero qu quiere decir esto? Por una par-
te que lo que ha sido perturbado con Rauschenberg, no
es ya, como quera Mathieu, la relacin entre los signi-
ficantes y los significados en el interior de la imagen,
sino ese interior la idea de contexto imagina-
rio como un campo cerrado cuya estructura y cuya
funcin permitiran una lectura continua del sentido.
228 ;r
Una vez que usted "entra" en un cuadro, y que su con-
ciencia abandona la "actitud realizante", para hablar
como Sartre, usted lo hace a un mbito cuyas coorde-
nadas le permiten una lectura sin saltos, puesto que slo
hay saltos y discontinuidad entre el campo de objetos
reales, al que bre la percepcin, y los objetos irreales
de la actitud imaginante. Ahora bien, lo que Raus-
chenberg invierte es la estructura misma de las con-
ductas de acceso a la imagen: pone discontinuidad don-
de haba continuidad y .-eontinuidad donde haba
discontinuidad. El "borrado" es la operacin propia de
este ltimo trastrocamiento; sus "combine", como resul-
tados, dan testimonio del primero.Y no es que los tra-
bajos de Rauschenberg exijan una lectura discontinua,
sino ms bien que proponen a lo discontinuo como
evidencia. De ah ese "materialismo fascinado" del que
se ha hablado para describir sus trabajos. Si no "com-
pone" sino que "combina" los materiales incorporados,
es porque entiende la necesidad de destruir la idea de
superficie homogeneizada de la action painting y del
informalismo, para reintroducir, contra ella, un nuevo
espacio articulado: pero los articulus de sus combine son
verdaderos compartimientos, malos apoyos para una
lectura sinttica y global del" cuadro" . En tanto niegan
el cmcter sinttico de la imagen y la continuidad que
toda lectura en lo imaginario supone, dejan al descu-
bierto eso que, a la vez, funda y est ms ac de todo
229
acto de imaginacin, la inherencia de las materias de la
imagen al contexto real.
Compartimentos y parmetros
La nocin de "estructura compartimentada" con la que
Michael Kirby describe al happening puede ser utiliza-
da para referirse a los trabajos de Rauschenberg.Y si
pensramos en John Cage, de quien Rauschenberg se
ha visto tan cercano, podramos descubrir fcilmente
otra tctica, otra operacin correlativa, que estara tam-
bin en la base de una estrategia ms general y comn
a gran parte de las bsquedas ms contemporneas, y
que consistira en ese pasaje a la discontinuidad. Los ex-
perimentos de Cage con instrumentos preparados hicie-
ron evidente hasta qu punto la lectura tradicional de
las obras se sostena sobre "paquetes" de relaciones entre
niveles que tenan en verdad existencia autnoma. La
intensidad, la altura, el timbre, y tambin la duracin,
que la notacin musical moderna comienza por ais-
lar, son los parmetros cuyo control permitir un nue-
vo tipo de realizacin del sonido en el tiempo, y la cre-
acin de nuevas frmulas, de las que el tratamiento,
como en Cage, en trminos de indeterminacin y azar,
no es sino una. Ahora bien, si pensranws en la estruc-
tura formal que diferencia definitivamente al happerting
230 ,
del teatro, encontraramos en primero esa tctica del
aislamiento de los parmetros (para extender el uso
de la palabra). Una situacin teatral no es sino una con-
vencin en cuyo interior quedan respetadas y repeti-
das el de niveles, el "paquete" de relaciones,
que constituye toda comunicacin" cara a cara". Para que
la lectura de la obra teatral sea posible no es necesario
ms que sumergirse en esa cGnvencin. Desde enton-
ces los personajes hablan entre s .y el pblico entiende
lo que hablan. Es que la condicin d.e esa comunica-
cin bilateral es la misma que supone aquella situacin
de comunicacin:
a) un nivel lingstico, de unidades o de palabras
articuladas y con significado;
b) un nivel paralingstico, los tonos de la voz, por
ejemplo, que transmiten los afectos y los matices
de la expresin;
e) los gestos, que tambin transmiten afectos y pasio-
nes;
d) el contexto, esto es, los objetos, los efectos de luz,
etc., el decorado en general;
ahora bien, que la lectura teatral de la obra sea posi-
ble es preciso que a travs de esos cuatro parmetros
(susceptibles por otra parte de ser descompuestos en
otros) los personajes transmitan mensajes simultneos
231
cuyo descifre constituya la continuidad de la lectura. No
es dificil suponer entonces que cualquier perturbacin
al nivel de cualquiera de los parmetros arrastrara una
modificacin al nivel de la posibilidad misma de la lec-
tura como continuo. El parmetro que en esencia el hap-
pening comienza perturbando, en relacin a la estructu-
ra teatral, es el contexto: como en Rauschenberg, se
produce un retroceso, un cambio en las coordenadas
gestlticas del mensaje, o un cambio de perspectiva por
la cual se involucra en uno solo a los dos contextos, el
imaginario (el de la escena) y el real (el del teatro invo-
lucrando la escena). Desde entonces una luz tenue sobre
la escena no denota el amanecer dentro del texto ima-
ginario de la obra, sino que invade textualmente la sala,
textualmente, la "ambienta". Pero por lo mismo, y del
lado de la accin, dentro de la escena, toda continuidad
del texto imaginario deviene imposible, y yo no puedo
leer ya las acciones del personaje que se encuentra en la
maana, en el lecho y en su hogar, como continuando
una misma vida que viene del pasado y cuyo sentido,
o cuyo destino quedar aclarado por las. acciones inme-
diatas. La perturbacin de la relacin entre los dos con-
textos arrastra la sistemtica y definitiva destruccin del
rgimen teatral de las unidades y la lectura en continuo
de la obra se hace improbable.
Por otra parte, la comparacin entre teatro y hap-
penng es relevante: cualquiera fuera la diferencia o la
232 Jr
relacin que haya que tener en cuenta entre la obra
escrita y la puesta en escena, todo decorado es esen-
cialmente el comentario, o la "ilustracin", de un sen-
tido encabalgado sobre frases y palabras. Quiero decir,
que en el teatro -gnero tributario de lo literario- las
imgenes visuales, en mayor o menor grado, estn siem-
pre inervadas de lenguaje verbal; por una cierta y pre-
cisa cristalizacin de la historia y los valores al nivel de
los hbitos lingsticos: En este sentido la "materia" tea-
tral debe ser estudiada, en el interior de la semntica
lingstica, como un tipo de hibridacin de cdigos.
se abre la escena de El diablo y el buen Dios
de Sartre, los espectadores pueden ver, figurados con la
materia de la utilera teatral, un palacio, una casa y mura-
llas; y apenas el obispo aparece en la ventana, la esce-
na en su totalidad se ordena de manera que casi pun-
tualmente podra ser comentada con las mismas palabras
que el autor ha escrito al comienzo de la obra: "A la
izquierda, entre el cielo y la tierra, una sala del palacio
arzobispal; a la derecha, la casa del obispo y las mura-
llas. Por el momento, slo la sala del palacio est ilu-
minada. El resto de/la escena, sumido en sombras". Y
las palabras, se sabe, no son inofensivas: no slo escon-
den valores sino que los proponen explcitamente. Pin-
sese:" entre el cielo y la tierra" . Pero basta com.prender
por el momento que el texto verbal adhiere a la con-
textura misma de la utilera y del decorado, y que el
233
supuesto de esa adherencia o de esa unin (para hablar
como Sartre, el "saber" con el cual la actitud imaginante
ordena la materia de la imagen) es el respeto del con-
texto imaginario como tal. O bien, que el espectador
respete y acepte esa adherencia y esas hibridaciones, en
cambio de analizarlas. Es decir, que no pase a una pers-
pectiva donde la m.ateria de la utilera quedara aislada
de sus soportes verbales. Si lo hiciera, quebrara la rela-
cin convencional entre el contexto real y el imagina-
rio, y junto a la madera terciada pintada del decorado
quedaran flotando una cantidad de apreciaciones ver-
bales sin soporte. Es lo que ocurre en los happenings.
Pero podra pensarse que estas tcticas "analizadoras",
de intencin desorganizadora, carecen de valor, pues-
to que no proponen ningn resultado positivo. Pero H.
Richter explica cmo el movimiento dad era otra cosa
que un mero anarquismo: "Para nosotros, escribe, que
lo vivimos desde adentro, no lo era en absoluto. Al con-
trario, se trataba de algo pleno de sentido, necesario y
generador de vida" .
8
Y Schwitters ha escrito estas fra-
ses reveladoras: "No hay una cosa tal como el azar. Pue-
de ocurrir que una puerta se cierre repentinamente,
pero no hay ah azar. Hay una consciente experiencia
de la puerta, la puerta, la puerta".
9
8. H. R ichter, Dada,Art and Anti-Art, Londres,Thomes and Hudson, 1965, p. 58.
9. Ibd, p. 58.
234 ;r
Pensemos en el final de esta frase, en la repeticin
de la palabra puerta. Es evidente que por la redundan-
cia en la informacin, la repeticin de la palabra sepa-
ra a la palabra de la cosa que ella nombra. Esa cosa, ese
"acontecimiento", en el contexto vivido, o en el inte-
rior de un campo de objetos presentes, no puede ser aje-
no a la conciencia; pero simultneamente, el lenguaje no
slo queda aislado de la csa sino que al hacerlo revela
sus babas, por decir as, sus adherencias a la cosa y a los
acontecimientos. Es que no podemos dejar de vivir ert
un mundo donde los parmetros se adhieren los unos a
los otros, un mundo transitado por palabras, visitado por
el faritasma nunca ausente del lenguaje verbal; y el hom-
bre sano no es demasiado diferente a esos enfermos
esquizofrnicos que no pueden dejar de comentar con
nombres y palabras los acontecimientos y las cosas, y
que si ven una silla repiten interiormente "silla", o si
caminan hacia el balcn, "camino hacia el balcn". La
ope"racin dadasta entonces consistira en la produccin
de un cierto estupor con respecto a esta hibridacin de
componentes extendiendo siempre el uso de
la palabra, de cada parmetro) en que consiste cualquier
tipo de experiencia, as se trate de un acontecimiento
vivido, de la lectura de un libro, o de una obra plstica.
En el ejen1plo de la frase de Schwitters se pone al des-
cubierto y se desnuda tanto la facticidad material de la
puerta -la terca y dura presencia f..ctica de la puerta
235
de madera o de hierro- como la facticidad misma, la
materia sonora de la palabra "puerta".
Tipografa y discontinuidad
La materia sonora de la palabra? Ms valdra decir, aun-
que en ese texto la frase no llame la atencin expresa-
mente sobre ello: los caracteres grficos mismos de la
palabra "puerta". Y qu pasara si se aislaran, de algu-
na manera, los caracteres tipogrficos del sentido del
texto? Simplemente esto: estaramos en plena "poesa"
dadasta de los aos 20. El poema que Raoul Hausmann
llamara "poema ortophontico" sera un excelente ejem-
plo.Y tambin los "poemas fonticos" de Christian Mor-
genstern y Man Ray, si bien hay diferencias. Mientras
que Hausmann presentaba un grupo de renglones, de
"versos", compuestos, digamos, por casi-palabras for-
madas con letras de tipografias dispares; los dos ltimos,
en cambio, extremando el procedimiento, construan
versos con rayas de distintos tamaos y con rayas y semi-
crculos, signos de slabas largas y breves en la poesa
latina, aislando por lo mismo esta notacin de los otros
parmetros. Pero rayas y semicrculos son "ilegibles":
eran versos sin palabras. Pero versos todava, construi-
dos sobre una realidad material, marcas impresas sobre
el papel blanco. De alguna manera, signos tipogrficos,
236
o casi signos, aunque los contenidos de esos signos no
fueran palabras.
Se reencuentra entonces la misma tctica: pasaje a
los parmetros, anlisis de los com.ponentes "materiales"
de las unidades de sentido y del sentido como continuum,
y tambin, o fundamentalmente, fascinacin sobre los
primeros resultados del anlisis, sobre la facticidad mate-
rial o sobre la realidad sesible puesta al descubierto.
En la poesa contempornea, se sabe, tan audaces
o ms tmidos existen mltiples ejemplos del mismo
tipo. Pero quisiramos aqu llamar la atencin sobre un
ensayo de Roland Barthes sobre Butor que se coloca en
nuestra misma lnea de reflexin. El ensayo que Barthes
tituJ.a "Littrature et discontinu" no slo propone la
pareja de opuestos continuidad-discontinuidad, como
categoras para describir el proceso de ciertas obras con-
temporneas sino que nos muestra una lnea de aso-
cia.ciones entre tipos de conducta, creencias o mitos, y
cada uno de los trminos de la pareja. Al mismo tiem-
po Barthes sugiere, siempre en nuestra propia lnea y a
partir de la toma dl conciencia por los artistas de la
potencia expresiva tle lo discontinuo y de los espacios
articulados, una correlacin entre arte y semiologa.
10
1 O .Ver el" Apndice" de esta comunicacin.
237
El medio es el mensaje
Sea, se dir, pero adnde podra llevarnos esta acepta-
cin de lo discontinuo, o esta tcnica de lo disconti-
nuo, si es cierto que ella se generaliza cada da ms? Hay
que contestar: por una parte, a una crtica a la crtica de
contenidos, a la idea que en el seno de toda situacin
de comunicacin no son los contenidos a la vista lo que
simplemente se comunica, sino que esos contenidos
no son sino articulus, partes de estructuras y que stas no
estn a la vista (y se reconocer en esta afirmacin las
proposiciones fundamentales de Propp y de los for-
malistas rusos, de la antropologa estructural y de la lin-
gstica estructural, de las modernas investigaciones
sobre los lenguajes. Pero por otra parte, y al mismo tiem-
po, a la apropiacin definitiva de esta doble evidencia:
por un lado, que la significacin se constituye sobre
"paquetes" (como dicen los lingistas) de relaciones y
de niveles. Y por otro lado, que si el proceso de comu-
nicacin no se agota en la simple vehiculacin de sig-
nificados, esto es, de conceptos, es porque existe un lado
eficaz del significante, porque los vehculos de los men-
sajes son, en un sentido fundamental, el mensaje mis-
mo; o bien, porque un signo es algo ms, y otra cosa,
que un concepto abstracto, y porque no se puede con-
cebir un signo sin un substrato material especfico, pues-
to que ese substrato reacta sobre el concepto mismo
238 ,
y por fuera de l y es por lo mismo eficaz con respec-
to a la conducta. Un film visto en proyeccin de 35 mi-
lmetros, y en una escala cinematogrfica, ser siempre
absolutamente distinto al mismo film visto en la pan-
talla ?e televisin: las caractersticas y propiedades cuan-
titativas distintas de dos canales diferentes constituyen
(dando, a esta palabra su peso ontolgico) dos mensa-
jes distintos.
Poco ms o menos esta es la tesis de McLuhan: "el
medio es el e". El contenido de esta tesis pare-
ce, tal vez, audaz y desproporcionado, sobre todo en
el contexto del libro de McLuhan, plagado de afirma-
ciones globales sobre culturas enteras, y sobre la apa-
ricin y desaparicin, sobre horizontes histricos fecha-
dos, de desarrollos tcnicos que al arrastrar cambios en
los medios de informacin arrastran cambios polti-
tos y sociales completos. Sin embargo, una vez con-
trolado su alcance, esas audacias no pierden su poder de
sugerencia. As, en tiempos de Platn, con la apari-
cin de la escritura, un nuevo programa queda trazado
desde entonces para Occidente, en la medida en que
un nuevo tipo de educacin basada ahora en data cla-
sificadas, suplanta a la antigua "enciclopedia tribal" que
guardaba a Homero y Hesodo memorizados. Esos cam-
bios, simultne;fnente, significan cambios globales del
environrnent de cada cultura. Esto quiere decir que el
hombre de cada cultura se halla trabajado y determi-
239
nado, para cada momento histrico, por una atmsfe-
ra inconsciente, por una ambientacin producida por
l:ts caractersticas de los medios de informacin; mien-
tras que slo puede ser consciente de los contenidos de
la ambientacin producida por los viejos "medios". Hay
entonces una relacin de inconsciente a consciente,
segn McLuhan, de contenido a continente, entre cada
poca y la poca precedente. Lo mismo ocurre con ca-
da medio de comunicacin: el contenido de un medio
- escribe- es siempre otro medio. As, el contenido de
la escritura es el lenguaje oral y el contenido de la tele-
visin es el cine." El medio es el mensaje significa, en
los trminos de la edad electrnica, que una nueva am-
bientacin global ha sido creada. El 'contenido' de esta
nueva ambientacin (traduzco environment por "ambien-
tacin") es la ambientacin del viejo mundo mecani-
ado de la edad industrial. La nueva ambientacin levan-
ta un pleito a la vieja, de la misma manera que la TV es
un pleito con el film."
N o carece de poder de sugerencia, tampoco, la dis-
tincin que hace McLuhan entre n1edios "hot" y medios
"cool"; y cool aqu no quiere decir fro. La palabra viene
del slang y no se opone a hot sino a square, el que no
entiende de uso de drogas, el que permanece "afuera".
As la palabra indica un tipo de participacin, que "en-
vuelve totalmente nuestras facultades". El humor, por
ejemplo, no podra ser cool, puesto que indica separa-
240 ;r
cin y objetivacin: "El humor presumiblemente no es
cool puesto que nos induce a rernos de algo en cambio
de obligarnos enfticamente a envolvernos en algo". El
medio cool por excelencia es as la televisin, y por lo
mismo capaz de producir un grado de ambientacin
tan envolvente, de exigir nuestra participacin de tal
manera -segn McLuhan- que hay en ella el germen
de destruccin de la antigua sociedad, producto en lo
fundamental de la escritura, y de re-tribalizar nuestro
contacto..con el mundo. Pero stas son las tesis ms exa-
geradas; interesa en cambio retener:
a) la televisin es cool a causa de la baja orientacin visual
del mensaje televisado. En efecto, si comparamos la can-
tidad de informacin (el grado de definicin de las figu-
ras) vehiculada por la pantalla de televisin, con res-
pecto a la pantalla cinematogrfica, o a una fotografia,
resulta evidente que la primera es ms baja. Ahora bien,
la tesis de McLuhan (que no interesa discutir, la que
por otra parte slo se aclarara si se aclarara el trmi-
no "participacin", lo que McLuhan no hace) es que a
"ms baja orientacin visual" corresponde "mayor gra-
do de envolvi.J.11iento' ".nayor ambientacin. Interesa en
cambio la reflexin comparativa sobre las caractersti-
cas materiales, cuantitativas, de medios diferentes, y sus
efectos sobre la conducta.Y a mi entender hay aqu algo
ms que una mera reflexin intelectual, desde afuera,
241
sobre las caractersticas de un campo social; esa reflexin
descubre ciertas propiedades significativas de ese cam-
po, interiores a l, y que constituyen seguramente la
percepcin. Quiero decir que el individuo que se mue-
ve dentro del campo descripto por McLuhan percibe
l tambin y de alguna manera esas diferencias cuan-
titativas; bien, que la recepcin de los mensajes de masas
no puede hacerse sino sobre el fondo de percepcin de
esas diferencias. N o es lo mismo ver un film en el inte-
rior de un campo social donde no existe la televisin
que haber visto televisin despus de conocer el cine.
Se puede suponer, en este ltimo caso, entonces, que
cuando se ve cine, no se ve, simultneamente, y de algu-
na manera, televisin. En tal caso, la aprehensin de
todo mensaje sera diferencial respecto de las caracte-
rsticas cuantitativas del canal, y toda aparicin de un
medio nuevo arrastrara un progreso o un cambio en
el grado de discriminacin de las diferencias. Se dir;
tesis interesante, pero demasiado vasta para permitir
sacar alguna conclusin. Pero no nos coloca ella en
el interior de algunas operaciones familiares a los artis-
tas contemporneos? Pinsese por ejemplo en las
"redundancias" de Jim Dine. Efectivamente, esas ope-
raciones indican que el campo social donde el indivi-
duo recibe informacin de los medios masivos se defi-
ne menos por la multiplicidad de los mensajes, que por
la vehiculacin de contenidos, muchas veces seme-
242 ;r
jan tes, por medios y canales distintos. As, en la lnea de
las "redundancias" de Dine, Marta Minujin "ambien-
ta" a los espectadores con distintos medios (film, tele-
visin, diapositivas, radio). Lo mismo el happening de
Robert Whitman, Ciruela chata
11
donde se juega con la
proyeccin de las figuras de las mujeres del film sobre
figuras de mujeres en vivo (aunque aqu habra simul-
tneamente la operacin inversa: no ya un mismo con-
tenido vehiculado por medios distintos, sino distintos
contenidos vehiculados por un mismo medio). Un tra-
bajo de Michael Kirby, realizado a principios de 1966
en Brooklyn, responda al mismo principio, al tiempo
que exasperaba los procedimientos: una misma escena
o un mismo dilogo era simultnea y sucesivamente
repetido en vivo, con la presencia de los actores, en film,
en diapositivas, y en sombras, con proyector de estam-
pa.12 Entre en discontinuidad, el happening recorrido que
Ral Escari realiz el 6 de octubre en Buenos Aires,
responde en parte a la misma idea. La "discontinuidad"
no consisti solamente en que quienes queran con-
vertirse en audiencia y/Yeer los textos deban seguir un
recorrido a lo largo de cinco esquinas de la ciudad, sino
en la manera en que el texto deba ser ledo. En cada
11. Presentado en el Instituto Di Tella por M. Minujin, quien actu de pcr-
.former junto a M. Marini y Marucha B.
12. En otro lugar de este tomo (pp. 163-65) hago un relato del trabajo de
Kirby.

243
esquina, en un texto en segunda persona Escari des-
riba cada esquina, parte de eso que los ojos podan
ver en cada esquina. Un mismo contenido, aqu tam-
bin (y cualquiera fuera la intencin del autor, el tipo
de sugerencias buscadas, los resultados, o la trampa de la
operacin) poda ser apresado por dos niveles distintos,
los ojos quedaban obligados a saltar de uno a otro, a per-
cibir la diferencia entre el rumor sordo del lenguaje
interior que acompaa la lectura de un texto escrito, y
'1 duro palpitar de las luces y los ruidos de la
b) la indicacin de que cada medio "contiene" otro medio.
Efectivamente, cuando se lee una poesa, por ejemplo,
qu es lo que efectivamente se hace? Queda uno atra-
pado por la tipografia, escucha las voces del lenguaje
interior, constituye las imgenes con conceptos? Se dir:
lodo a la vez. Efectivamente, puesto que si durante la
lectura se "ancla" la mirada en la tipografia, el objeto
esttico, el irreal "poesa" se desvanecera y no podra
ya ser apresado. Pero al revs, no slo no es lo mismo
escuchar una poesa que leerla, sino que es preciso supo-
ner que la diferencia entre los canales (la voz por un
lado, el texto impreso tipogrficamente por el otro)
induce, de manera distinta, la imagen. Ahora bien, en
este" es preciso suponer", yo dira, se generan las estra-
tegias y las tcticas bsicas de la esttica contempor-
nea: pasaje analtico a los parmetros, y llamada de aten-
.
244
cin, llamada fascinada, sobre sus caractersticas materia-
les; tematizacin de los medios como medios.Y simul-
tne:nente, uso, o intento de uso, de esa materialidad
en relacin a la conducta del espectador. Brevemente:
discontinuidad y ambientacin.
Semntica y publicidad
La semntica actual - y se podra decir, a la zaga de la
publicidad- descubre en el estudio de los sistemas de
signos, y por el anlisis estructural de los mensajes, que
no hay mensaje que no se constituya dentro de un "pa-
quete" de parmetros. Un afiche de publicidad no es
sino un hbrido reglamentado de mensajes verbales ms
mensajes visuales. Ese hbrido alcanza tambin el gra-
fismo de letras, y as como los publicistas saben aislar,
en el momento del diseo del aviso, los fenmenos gr-
ficos y las letras, para controlar su "semantizacin"; los
lingistas han comenzado a estudiar la semantizacin
de las formas grficas de las letras y las relaciones simul-
tneas entre cdigos visuales y orales . Las tcnicas de
persuasin, se sabe, no surgen del manipuleo de con-
tenidos subliminales inefables, ni del mero control inte-
lectual y puro de las formas de los mensajes. Consiste
en el control de esas formas, pero como formas que no
operan a un solo nivel, sino que a un cierto grado de
/
245
complicacin vehiculan "series" de hechos que cons-
tituyen paquetes de cdigos y subcdigos distintos. Pero
todo esto es obvio. Habra que agregar, sin embargo
que, sea como fuere, las audiencias de los avisos publi-
citarios no son ciegas, y que un afiche de publicidad no
es el vehculo irremediable, y de por s, de una dosis de
veneno. Primero: porque en la publicidad hay algo defi-
nitivamente no-cool. En tanto el aviso o el afiche sale
a la bsqueda del consumidor por la presentacin mis-
ma (presentificacin, habra que decir) de sus propios
deseos, los que han sido determinados a partir de las
bsquedas previas de n1.ercado, hay en todo afiche efec-
tivamente, algo cmico: la audiencia es siempre invita-
da a desear lo que desea.Y por otra parte porque nin-
gn aviso exige una participacin global , puesto que se
presenta como siendo lo que es: un aviso de publici-
dad. Y si es cierto que la publicidad constituye la gran
parte de lo que ha sido llamado el "paisaje urbano
moderno", habra que pensar entonces que ese doble
detachement que la constituye define factores o coorde-
nadas imposibles de dejar de lado en el estudio de la
percepcin social. Las audiencias de la publicidad no
son ciegas: esto quiere decir que, si bien como todo
socilogo sabe, los fenmenos sociales tienen resis-
tencia, y testimonian por lo mismo de una precisa pasi-
vidad de las conciencias, no se puede en cambio pensar
a los grupos humanos como formados de subjetivida-
246
des totalmente pasivas. Los individuos concretos -y las
audiencias masificadas estn hechas de individuos con-
cretos- no slo reciben informacin, sino que apren-
den a recibirla, y esto segn las caractersticas de la infor-
macin recibida. No quiero decir que los individuos
aprenden a no dejarse engaar: me refiero a un nivel
de la conducta donde el aprendizaje supone el creci-
miento de la capacidad de discriminacin, la que supo-
ne una cierta y relativa conciencia de la existencia de esos
parmetros en paquetes que constituyen la existencia
de los mensajes sociales. Pero tampoco pretendo dar
buena conciencia a los publicistas. En una sociedad don-
de la publicidad y los medios masivos de informacin
responden a la estructura econmica capitalista no se
puede ni comenzar a hablar de buena conciencia. Slo
me propona, a un alto nivel de generalidad, descubrir
ciertos hechos diferenciales que podran permitir corre-
lacionar determinadas operaciones de la produccin
artstica y de la reflexin esttica con la relacin que
existe, al nivel del campo de la percepcin social, entre
los productos modernos de la informacin masiva y las
audiencias . Es en el interior de esta ltima relacin, a
mi entender, donde el artista motiva sus operaciones.
, 241
Apndice
Mobile (Gallimard, 1962) -dice Barthes- no es un libro
natural, ni familiar: rompe con aquello que los lectores
esperan de su aspecto fsico, de sus propiedades tipogr-
ficas; y lo hace de una doble manera. Primero, porque
toda modificacin impuesta por un autor a las normas
tipogrficas tradicionales constituye un sacudimiento
esencial: escalonar palabras aisladas sobre una pgina,
mezclar las itlicas y las maysculas segn un proyecto
que visiblemente no es el de la demostracin intelectual
( . . . ) romper materialmente el hilo de la frase para intro-
ducir prrafos dispares, igualar en importancia una pala-
bra y una frase, todas esas libertades concurren a la des-
truccin misma del libro: el libro-objeto se confunde
materialmente con el libro-idea, la tcnica de la impre-
sin con la institucin literaria, de tal suerte que aten-
tar contra la regularidad material de la obra es apuntar
a la idea misma de literatura. En suma: las formas tipo-
grficas son una garanta de fondo: la impresin normal
atestigua la normalidad del discurso, decir de Mobile que
"no es un libro" es evidentemente encerrar el ser y el
sentido de la literatura en un puro protocolo, como si
esa misma literatura fuese un rito que perdea toda efi-
cacia el da en que alguien se burlara formalmente de
una de sus reglas (Essais critiques, p. 177).
248 '
Esas reacciones de una crtica piadosa, que considera
a la obra de arte "como una misa", como dice Barthes,
no son ajenas para nosotros. Hace poco, cuando Cos-
ta y Jacoby presentaron "obras literarias" en cintas mag-
nticas, se vio cmo ciertas conciencias reaccionaban
con disgusto. Sobre todo, por qu llamarlas "obras lite-
rarias"! Es que la idea de obra de arte es sentida como
inseparable de su medio material, natural y regular de
expresin. La literatura estar as dentro de los libros. Y
no habr arte del futuro por fuera de esas conexiones!
Pero si la conexin entre la obra y su vehculo "natu-
ral" es sentida como portadora de un valor esencial, es
que ese valor es el continuo del discurso esttico. Hay
sin duda diferencia entre perturbar los niveles interio-
res a la obra y postular la posibilidad de la obra al nivel
de otros substratos materiales, como lo hace Jaco by,
en lo que llama un "arte de los medios de informa-
cin". Pero hay al mismo tiempo una semejanza, al
menos al nivel del rechazo de la crtica regular. Detrs
de ese rechazo, como dice Barthes, hay que buscar "eso
que ha sido herido". Y lo que ha sido herido aqu es la
idea de la relacin natural que debera existir entre la idea
de "obra" y el nmero predeterminado de sus posi-
bles vehculos materiales. Dnde reside la "materia"
del informe falso que Jaco by y Costa entregaron a la
prensa? En cuanto a Mobile, contina Barthes, lo que
este libro ha herido es la idea n1.isma de libro.
249
El libro tradicional es un objeto que encadena, desarro-
lla, hila, brevemente, que tiene el ms profundo horror
al vaco. Las metforas benficas del libro son la tela que
se teje, el agua que corre, la harina que se muele, el cami-
no que se sigue, la cortina que devela, etc.; mientras que
las metforas antipticas son aquellas que hacen refe-
rencia a un objeto que se fabrica, es decir, que se "bri-
cole" a travs de materiales discontinuos; por un lado el
"entretejido" de las substancias vivientes, orgnicas, la
imprevisin encantadora de los encadenamientos espon-
tneos; por otro lado, lo ingrato y estril de las cons-
trucciones mecnicas; rechinantes y fras ( . . . ) Puesto que
lo que se esconde por detrs de esta condenacin de lo
discontinuo es el mito de la vida misma (lb d., p. 177) .
Es por eso que a los ojos de nuestra crtica guardiana del
libro sagrado toda explicacin analtica de la obra ser
entonces mal vista; y a la obra continua debe corresponder
una crtica cosmtica, que recubre sin dividir( .. . ) pues-
to que no es bueno descomponer el libro en partes dema-
siado pequeas: eso es bizantino, eso destruye la vida ine-
fable de la obra (es decir, lo que corre en ella, su murmullo
de fuente, lo que garantiza su vida): todas las sospechas
que despierta la crtica temtica o estructural vienen de
ah: dividir es disecar, es destruir, es profanar el "miste-
rio" del libro, es decir, su continuo (lbd., p. 178) .
270 ,
Gritos: "tachos de pintura". La mucama trae tachos grandes de
tmpera y muchas esponjas. Tan rpido como pueden, los hom-
bres cubren a las mujeres con pintura. A golpes, tirndoles pin-
tura, salpicndolas. Las mujeres sonrfen contentas, luego gri-
tan y allan, retorcindose, dndose vueltas, resbalando y
cayendo. Los hombres agarran a una mujer y se la llevan,
mientras la mujer central grita: "Basta, basta!"
Oscurecimiento.
Tiempo: 60-80 minutos.
T RES ARGENTINOS EN NUEVA YORK
---n cuadro descriptivo de lo que ocurre en la
plstica argentina exigira casi tantos matices y dife-
nncias como un cuadro del complicado panorama nor-
ll'americano.Y si los argentinos no han producido un
tquivalente de lo que es y significa el arte pop con res-
pt.:cto a la sociedad norteamericana, esto no quiere decir
111ucho, puesto que lo mismo se podra decir de los fran-
de los alemanes o de los espaoles. Pero quin
Y no era Pierre Restany, a raz de su viaje, en 1964
(y de Restany no se podra sospechar que carezca de
visin internacional ni de capacidad de discernir lo
I'Specfico de una produccin nacional) quien descubra
t'll Buenos Aires un nivel de vida urbana a la altura de las
wis o siete grandes urbes mundiales, a la vez que vea,
t'll la produccin plstica de los ltimos tres aos, el
bosquejo de un "estilo" propio, de un "folklore"? Pero
11i tanto ni tan poco: por un lado, porque ese folklore
plstico no ha terminado an de precisarse, y carece por .
lo mismo de trascendencia universal; y por otro lado,
272 ;r
porque existen artistas argentinos cuyas obras indivi-
duales tienen ya conquistado ese puesto y esa trascen-
dencia.
Pero en un momento como el que estamos vivien-
do, donde la obra se define ante todo con respecto a la
conciencia que el artista tiene de la historia del arte,
la madurez de un movimiento nacional, o de la plsti-
ca de un pas, se define por el grado de esa conciencia.
En este sentido se puede y se debe hablar de la madurez
de los artistas argentinos. Las tendencias ms operan-
tes de la vanguardia mundial (arte pop y neorrealismo,
nueva figuracin, arte op y bsquedas cinticas, ambien-
talistas, constructores de estructuras espaciales, esculto-
res pintores) no slo se encuentran definidas y repre-
sentadas en Buenos Aires, sino que comienzan hoy a
producir obras originales, y por una combinacin de
las perspectivas, a plantear nuevas cuestiones. Y a mi
entender no es otro -ni n1.enor- el valor del "obj e-
to-happening" que bajo el ttulo de The Long Shot (en
espaol, en lunfardo argentino: El Batacaz o), Marta
Minujin muestra en Nueva York en Bianchini Gallery
en la corriente semana.
A partir de 1960, y despus del estallido y de la rpi-
da expansin en Buenos Aires del informalismo, los ar-
gentinos han trabajado con la conciencia de que los
problemas plsticos s:omienzan a definirse en los tr-
minos de una sensibilidad radical y definitivamente nue-
273
Vil, que alcanza la estructura material misma de la obra
.1dicional y que convierte en problema y en tema tan-
lo la relacin del hombre con las cosas y su medio social
, omo la relacin del espectador con la obra.
Los argentinos no hemos producido demasiados hap-
/ll'llings, sin embargo (entre 1962 y la fecha no ms de
los dedos de una mano). Pero hemos producido a Marta
Minujin. Pero no constituye una rara coyuntura que
lkbe ser aprovechada por la reflexin, el que Marta
Minujin, Luis Felipe No y Julio Le Parc
1
expongan en
Nueva York simultneamente en el tiempo y slo sepa-
rados en el espacio por la estrecha distancia que va de
un frente al otro de la calle 57th?
/ .11is Felipe No
l'lro una reflexin total sobre estos tres artistas abrira
problemas tan vastos que por el momento debemos
t onformarnos con una descripcin rpida del campo
dl' cuestiones al que los tres, si bien de manera distin-
l.t , u opuesta, se refieren. Y ese campo no se define sino
t' ll relacin a dos polos que son, por un lado, la crtica
1 Marta Minujin expuso en BiJnchini desde el da 8 al 18 de febrero de 1966;
que en el mi smo edificio, 50 W. 57th Street , Le Pare expone en
ll oward Wise entre el 25 de enero y el 12 de febrero; y No expone en Boni-
11 11, V W 57th Street, desde el 18 de enero <ll 15 de febrero.
214
a la idea de la obra como resultado del trabajo de un
artista individual, como resultado de una sensibilidad
individual; y por otro lado la necesidad de convulsio-
nar la relacin de la obra con el espectador, de cambiar
esa relacin.
No, que comienza a exponer en 1959, trabaja en
grupo y expone desde poco tiempo despus con Jor-
ge de La Vega, Rmulo Macci y Ernesto Deira. Un
grupo de pintores neofigurativos de vigor y talento.
Pero cuando se habla de nueva figuracin en la Argenti-
na se habla ante todo de "pintores". No es uno de ellos,
y sus "caos" se realizan efectivamente a partir de la pared,
exigen la presencia de la pared y de la tela como pun-
to de referencia y como apoyo.Y a mi entender es nece-
sario pensar a No entre aqullos que en la Argentina
defienden a la pintura contra ciertos avatares de la his-
toria del arte. Quiero decir, contra la rpida y cambiante
sucesin de los acontecimientos plsticos en los lti-
mos aos." This is instant art history made so aware of itself
that it leaps to get ahead of art".
2
N o conozco frase ms
exacta. Pero qu debe hacer un pintor cuando esa con-
ciencia habla, ms o menos oscuramente, pero siempre
de algn modo, del fin de la pintura? Pues bien, lo que
hace No. Ser ms pintor que nunca, definir el espacio
real canto inesencial con respecto al espacio imagina-
2. Henry Geldzahler, participante del Symposium on PopArt (organizado por
el Museum of Modern Art) reproducido en Arts, abril 1963, p. 37.
275
ro interior al cuadro y a la tela, y sugerir simultnea-
mente como una invasin masiva y desordenada del mun-
do por la pintura.
Lo extrao en No, o lo relevante, es que comien-
a a pintar en la misma poca que Buenos Aires sufre
la fiebre informalista.Y en aquel momento, y en medio
del desprestigio de la figura, No se pone testarudamen-
te a hacer figuracin: se coloca desde entonces en la
lnea que va desde los Cobra a Baj y que pasa por
Dubuffet y Bacon. Y esto, para hacer honor a la verdad,
porque el artista coincide con esa lnea ms que por
una influencia directa.
3
Y si en 1960 No defenda la
figura contra la abstraccin informal, en 1966 se podra
decir que defiende la pintura contra toda otra cosa dis-
tinta a la pintura-pintura. Cul podra ser de otra mane-
ra el significado y la intencin de esos amontonamien-
tos, o seudo-amontonamientos de bastidores, telas y
si luetas recortadas en madera que ambientan las salas?
Aunque para hablar con ms precisin, no se podra
1 No es autor de un libro sobre esttic:t que ha titulado Antiesttica (Buenos
fmes,Van Riel, 1965), en el que trata de justificar el expresionismo que adop-
1.1 a partir de una visin catica de los valores sociales. De ms est decir
que estoy en completo desacuerdo con las conclusiones de No, tributarias,
.11 nivel de algunos difusos y oscuros intentos de descripcin sociolgica, de
1111:1 literatura de derecha hoy envejecida (Keyserling, Ortega, e incluso Mar-
tlncz Estrada y Spengler). En cuanto a los principios estticos que trabJjosa-
ooocnte enuncia, yo no encuentro gran diferencia entre ellos y los delmani-
iii'Sto Cobra de 1948; y a No siempre le va a ser espinoso explicar cul es
1 l sentido de la reaparicin de esos principios en la Argentina, un pas que ha
VISto la guerra desde lejos, y en 1965.
decir exactamente "ambientacin", sino ms bien hablar
,
de invasin masiva de la sala por la pintura.
Los cuadros invaden las paredes, en la muestra dl'
Bonino, y amontonados, caen en abanico para distri -
buirse por el suelo. De esta manera No "presentifi -
ca" ms que evoca una visin multiplicista, pluralista
y quebrada de la imagen. Y es a esta "visin quebra-
da" (para usar sus propias palabras), a esta preocupacin
constante por ir en contra de la unidad sinttica de la
imagen a la que se refiere No cada vez que teoriza so-
bre lo que hace.Y en verdad no se alcanzara una com-
prensin adecuada de las intenciones de No si se sos-
layaran las cuestiones abiertas por esa visin mltiple y
quebrada de la imagen. Pero resulta obvio al mismo
tiempo que ella no servira tampoco para dar cuenta de
lo que es especfico en sus bsquedas, pues la preocu-
pacin de ir en contra de esa unidad es un factor cm;nn
que une gran parte de las proposiciones plsticas nue-
vas: es el mismo principio que recorre las multiplica-
ciones de Warhol o de Armn, o la presencia simult-
nea de distancias y escalas perceptuales diferentes en
Rosenquist .
Brevemente: lo especfico en No (de la misma ma-
nera, por ejemplo, que lo especfico en Lichtenstein
es la transcripcin de la tcnica del comics strip) es la rei-
vindicacin de la pintura como pintura. Este expresio-
nista acepta y hace suya la visin pluralista y quebrada
.rr 277
1 k la imagen no para pasar a otra cosa, o para pasar a un
.Irte de" cosas", sino para dar testimonio de que eso que
ha quebrado es la pintura.Y si adems tenemos en
ruenta que para No la pintura, y el tipo catico de fi-
.,rtrracin que adopta, constituyen la alegora de una socie-
1 bd real a la que se refiere y cuya estructura estara dada
por un conjunto de valores inordenados, no sera del
lodo desacertado hablar del humanismo de No. As,
1, >S modos de figuracin infantil y un embadurnamiento
de las telas que nunca desordenan totalmente los fon-
dos, y que por encima de un abigarrado juego de "cho-
r rcaduras" y de "veladuras" deja al desnudo la tcnica
del "encendido" de los fondos del viejo Much, defi-
rtiran las caractersticas "serias" (ni me burlo ni juz-
go) de un estilo. Puesto que ante todo, las "bromas"
plsticas de No son, "seriamente", pintura.Y no debi-
ramos dejarnos despistar por ellas, o por la presencia,
<' 11 medio de los bastidores y de las telas, de un objeto
"rncorporado". Puesto que no hay en estas pinturas,
propiamente hablando,juegos semnticos ni "chistes",
esa mezcla o combinacin de imgenes con palabras o
1 on patterns de significacin social, donde concurren
dadastas y artistas pop. A pesar de que a veces No
1 ntenta jugar con los ttulos, o incorporar alguna pala-
bra escrita, no existe en l un verdadero contrapunto
entre imagen visual y texto escrito. La imagen -aun si
se quebrara al infinito- entiende en esta pintura poder
bastarse a s misma.Y al optar simultneamente por ale
jarse bastante poco, de los materiales clsicos, No no
puede no definirse como negativa a operar entonces
con "mass meda communcation". Pero se dir: no es est
juzgar a No?Y si lo es, cmo es posible juzgarlo po1
lo que no hace? No se trata de nada de eso. Se insisti-
r: cmo se puede intentar comprender una tendencia
refirindola a otra u a otras tendencias sin compren-
derla ah tes en s misma? Yo entiendo que no se debe-
ra, en el fondo, actuar de otra manera: y la idea de tra-
tar a las obras como "diferenciales", de definirlas por lo
que no son -como se hace en lingstica con los fone-
mas- podra servir tal vez de base para la fundacin
de una moderna crtica esttica. Porque si es cierto que
la conciencia del artista vive ms que en ningn otro
momento histrico la presin de la historia del arte, esa
conciencia no podra permanecer a la presencia
simultnea de otras tendencias y de otras concienGias.
Julio Le Pare
Hay en Le Pare otro tipo de humanismo, y los princi-
pios que guan las bsquedas del "Group de Recher-
che d'ArtVisuel" se coloan en las antpodas de No.
El humanismo de Le Pare es un humanismo del ano-
nimato del artista y de la "participacin" del pblico.
' 1
,., 279
Nada queda aqu de los materiales tradicionales. Plexi-
l:s, aluminio, vidrio, cajas de madera: los materiales de
Lr Pare definen un contexto perceptual neutro, en el
de que han sido barridas de l las huellas del pin-
tor, del artista individual. Si entrar en una muestra de
No es hacerlo a un lugar donde la presencia del pin-
tor impregna hasta el ltimo rincn, hacerlo en una
muestra de Le Pare es encontrarse con uno mismo y
ron los "objetos", con esas mquinas sencillas que des-
dibujan un medio donde el invitado de piedra es el fan-
tasma sin nombre del artista.
Y esto ltimo al pie de la letra. Puesto que una vez
.tceptadas el conjunto de normas que define las bs-
quedas del Grupo, cualquiera, textualmente, podra ser
!l autor de uno de los trabajos de Le Pare. Conclu-
sin inverosmil, se dir, e incmoda, puesto que enton-
ces, por qu Le Pare?
Los principios del Grupo pueden sintetizarse as.
Eliminacin, ante todo, de toda intuicin en el proce-
so de construccin de la obra, el que se define, en cam-
bio, por un conjunto de operaciones previamente regi-
mentadas, y cuyo resultado es lo que se podra llamar
"experiencia" o "bsqueda". En un sentido se podra
decir que antes de llegar a l, el artista ignora el resul-
tado, sin dejar de saber que de cualquier manera ese
resultado no puede dejar de existir. Se parte entonces
de la "estructura" (conjunto inteligible de relaciones)
para producir un "acontecimiento" (un objeto encar
nado en el 1:rmndo perceptual y real). Los elementos
con los que se trabaja son geomtricos, elementos sim-
ples que sern unidos para formar conjuntos que los
agrupen y los contengan; en tanto que la relacin exis-
tente, en el interior de cada conjunto, entre los ele-
mentos, debe permanecer, por principio, fija. Y efecti-
vamente, la "experiencia" (que ser llevada a cabo por
el espectador-participante, o por el artista, pero ambos
sin privilegios, desde afuera de la obra) no es ms que
el resultado plstico de esas relaciones fijas entre ele-
mentos simples cuando ellas constituyen un
to. Un buen ejemplo sera el tablero de ajedrez: con-
junto de cuadrados uniformemente relacionados.Y por
lo mismo el Grupo es ante todo consciente de lo que
separa sus bsquedas de los trabajos de Vassareli, quien
nunca se impedira mover un grupo de cuadrados del
tablero de ajedrez y producir un efecto a medias pti-
co, a medias esttico, que habra dependido de su volun-
tad, de su "talento", o de su intuicin individual. El
resultado en Le Pare es un mundo de luces cualitativa-
mente lquidas que al infinito repiten sus formas sen-
cillas y ntidas. Y no se podra simplemente definir a
este mundo sin "talentos" como la intencin de pro-
ducir coyunturas estticas bellas, y esto sin dejar de guar-
'<r una objetividad y una distancia permanente con
'Cto a la obra, y sin forzar los fenmenos ni inten-
., 281
tar explorar la fisiologa de lo ptico, como en el caso
dd arte op? Los trabajos de Le Pare podran ser defini-
dos, entonces, como no-op y como no Vassareli.
Marta Minujin
Basta el primer golpe de vista a la construccin de El
Batacazo, que cubre prcticamente el espacio del saln
de la Galera Bianchini, para entender que el rea de
fines y medios materiales dentro de la que se define
es lo que hoy se llama un "intermedia"; esto es, un rea
rn el que se yuxtaponen y 1 o confunden reas de ope-
raciones y de bsquedas distintas. El Batacazo es ante
todo una "anti-pintura" y una "anti-escultura", y por
lo mismo, un "objeto" (como se dice en Buenos Aires;
un objeto y no una ambientacin). Es decir, algo que
ocupa el espacio real del espectador, y que puede ser
gozado con la vista, constituirse en receptculo de valo-
res visuales, en portador de una imagen. Pero simultnea-
mente, y sucesivamente, el espectador queda obligado
a constituirse en participante, a recorrer los momentos
espaciales interiores de la imagen, a vivir con el cuer-
po y desde adentro, o por adentro, lo que hace un mo-
mento miraba desde afuera, sobrevolaba con los ojos.
Objeto-happening, entonces, donde el espectador es por
momentos espectador, es decir, sujeto exterior a un obje-
282
to que puede contemplar desde afuera, y por momen-
tos objeto, "cosa" susceptible de ser objetivada por los
otros, ante quienes queda expuesto, y ante quienes debe
recorrer la construccin.
Hule, plstico, acrlico, nen, hierro, madera, goma-
pluma: El Batacazo responde en gran parte al principio
pop que consiste en acentuar la conciencia del mate-
rial, el que ha sido elegido siguiendo la sensibilidad rpi-
da y utilitaria, ready made, de las grandes ciudades. Lo
mismo se puede decir de sus temas visuales,jugadores
de rugby, un cosmonauta que se mueve: mitos de las
grandes ciudades en el momento en que pasan el puen-
te de los mass media. Pero a estos elementos pop Mar-
ta Minujin ha sumado la presencia de conejos reales y
de moscas, que, encerrados en cajas transparentes y toca-
dos por la iluminacin de nen, transmiten la idea abe-
rrante de un campo intermedio entre el mundo crudo
y animal de los sentidos y los artificios de la cultura.Y
a mi entender, el resultado, de espritu neorrealista,
podra ser definido como no-pop. En Lichtenstein o
en D 'Arcangelo, o en Warhol, o en Wesselman, para no
citar sino los ejemplos ms ntidos, lo que importa no es
producir un resultado "sensible", sino traer a primer
plano de la conciencia los patterns de significacin que
constituyen los mensajes urbanos, cuando el receptor
de esos mensajes no es un individuo sino un conjun-
to masificado de individuos. La imagen, el diseo muy
283
onocido de la lata de sopa Campbell's, no es as sino
1 segmento material de un mensaje cuyo destinatario
somos todos. Las luces de nen, en El Batacazo, ms la
presencia viviente de las moscas, constituyen el seman-
tcma de un mensaje cuyo destinatario es cada uno.
Pero cmo leer ese mensaje? Hay que entrar en la
onstruccin. Esto es, quitarse los zapatos, trepar una
escalera revestida en vinilo, pasar muy cerca del cuer-
po viviente de los conejos, deslizarse por un tobogn,
caminar sobre el cuerpo de gomapluma que figura a
una mujer desnuda, y salir finalmente por un tnel cor-
to contra cuyas paredes transparentes se estrellan las
moscas. Se dir que en todo caso no se trata de una ex-
per iencia demasiado peligrosa. Pero quin sabe? Por
una parte, es cierto, es como un juego, y la experiencia
de caminar sobre el cuerpo de un mueco de goma-
pluma no es una experiencia del objeto real -puesto
que no hay all una mujer desnuda de carne y hueso-
sino el smbolo del objeto de esa experiencia, o la expe-
riencia del smbolo de aquel objeto real. Pero ese jue-
go entonces es condicin de la experiencia. La cierta
desadecuacin o distancia entre la experiencia de una
realidad y esa realidad puesta "como ausente", como
solamente figurada (estructura de la que Marta Minujin
tiene perfecta conciencia) acerca a sus bsquedas tan-
to a los happenings como a la atmsfera ambivalente,
festiva y de desencanto a la vez, de los parques de diver-
2M
siones. Una fusin de realidad y de engao, de enga-
o sin teatro y experiencia inusitada, de frustracin y
de Pero por otra parte, y si el peligro no est tam-
poco en la cercana de los conejos -que apenas si des-
piden olor-, ni en las moscas -que han sido conve-
nientemente encerradas entre paredes de plstico-, est
en cambio en que si usted entra en Batacazo pierde su
"personalidad", su "carcter", para convertirse en ele-
mento de un abigarrado conjunto donde se combinan,
junto a su cuerpo,jugadores de rugby de vinilo, y mos-
cas. Y bastar entonces la ms fugaz mirada de la ms
distrada de las personas que se hallan afuera para hacer
de usted una "cosa entre las cosas", para metamorfosear
a usted y a sus movnientos en "momentos", o en "ca-
prichos", de una imagen global, colorida y rica, y sus-
ceptible de ser gustada, seguramente, pero por los otros.
Y mientras usted camina encima de un objeto icono
de un cuerpo real, el otro camina con los ojos sobre su
propio cuerpo real. Pero no hay aqu, entonces, una
escalera de niveles de realidad y de simbolizacin don-
de el que est ms arriba es sujeto con respecto al que
est ms abajo, y el que est ms abajo smbolo con res-
pecto al que est ms arriba? Una cadena de ida y vuel-
ta donde el que est afuera objetiva al que est adentro
y donde el que est adentro slo puede objetivar al que
est afuera por medio de un rodeo simblico. Extraa
escalera, combinacin plstica de verdugos y de vcti-
285
mas, donde el resultado es una yuxtaposicin de expe-
riencias, y que hace de El Batacazo un verdadero happe-
lling.
Quiz la caracterstica ms notoria del happening el tra-
tamiento (la palabra es adecuada) del pblico. El happening
parece haber sido creado para molestar al pblico( . .. ) Lo
principal del happening lo constituyen sus materiales y sus
modulaciones, que van de lo duro a lo blando, de lo sucio
a lo limpio.Y esta preocupacin por los materiales, que
acerca al happenirg ms a la pintura que al teatro, se expre-
sa tambin en el tratamiento que se da a las personas, como
objetos materiales antes que como "caracteres". La gen-
te, en los happenings, queda obligada a aparecer como si
fueran objetos, envuelta en bolsas de arpillera o en envol-
torios de papel, amortajada o enmascarada (tambin la
persona puede ser usada ,como una naturaleza muerta)
(Sontag, 1966).
4
Pero ser necesario que yo agregue aqu mi juicio sobre
Marta Minujin? De este talento vivaz y voraz uno slo
puede ponerse a imaginar, con una mezcla de timidez
y de temor, un poco fascinado de antemano, su pr-
xima construccin. Y no enlaza ella, de alguna mane-
l. S usan Sontag, "Happenings: an art of radical juxtaposition", en Against lrller-
l"ctntion, Nueva York, Farrar, Straus & Giroux, 1966, pp. 265 y 267.
286 ,
ra, o formando sistema tal vez, con la negacin terca de
la intuicin en la construccin de la obra, segn los
principios de Le Pare, y con la loca reivindicacin de
la "pintura-pintura" del expresionismo de No? En
cualquier caso, y cualquiera fuera la significacin de ese
sistema, y el rango con respecto al valor de sus com-
ponentes, o cualquiera fuera la conclusin que debi-
ramos extraer de tendencias que se complementan a
condicin de excluirse, no creo que sera magnificar
mucho las cosas si dijramos de los tres lo que una vez
se dijo de Ives Klein. Que es bueno, en un mundo don-
de los acontecimientos envuelven a las personas en
empresas parciales, encontrarse de vez en cuando con
espritus que piensan la totalidad.
Nueva York, 1 O de febrero de 1966.
Yo COMET UN HAPPENING
l uando en el diario La Raz6n del16 de di-
ciembre pude leer que el profesor Klimovsky impug-
naba a los intelectuales que "confeccionan" happenings,
me sent directamente, personalmente tocado. Si no me
l'quivocaba, no haba en Buenos Aires un nmero de
personas mayor a la mitad de los dedos de una mano
que llenara tales requisitos.Y como Klimovsky reco-
mendaba "abstenerse" de los happenngs e "invertir"
los poderes de la "imaginacin en atenuar ese tremen-
do flagelo" (el "hambre"), tengo que decirlo, me sen-
l, en serio, incmodo en mi piel, un poco miserable.
"Yo comet un happening", me dije entonces para ate-
nuar ese sentimiento.
Pero pude tranquilizarme rpidamente. La alterna-
liva "o bien happenngs o bien poltica de izquierda" era
falsa. Al mismo tiempo, era el profesor Klimovsky un
hombre de izquierda?
1
Bastaba recordar otra alternati-
l . Que no lo fuera, en verdad, no demuestra mucho. Los mismos prejuicios
se podran encontrar, con respecto a la palabra -llappenin)!- en un intelectual
312=============
dad a la escena. Mir hacia la audiencia: ellos tambi11 ,
quietos, miraban a los viejos.
Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin ir
na; me refiero a personas que tienen la cabeza clara,
al menos respecto a ciertos puntos) me preguntaron,
molestos, por la significacin del happening, les con
test usando una frase que repet siguiendo exactamente
el mismo orden de las palabras cada vez que se me haca
la misma pregunta. Mi happening, repito, ahora, no fu e
sino "un acto de sadismo social explicitado".
CONCIENCIA Y ESTRUCTURA
Osear Masotta
Conciencia
y Estructura
Editorial
Jorge
AJvill'ft
PRLOGO
o do prlogo es una justificacin a posterio-
r, un modo de agregar razones a las razones. Es por
tsto que yo creo que este material no exige prlogo al-
Por una parte, porque esas razones sobre razones
constituyen parte del material mismo, porque el con-
JUnto de los ensayos lleva no slo un prlogo escondi-
do, sino, textualmente, varios prlogos explicitados. Pero
por otra parte, la redaccin de un prlogo -para el caso
preciso del presente volumen-, podra inducir al lector
.1 pensar que hay entre los temas aqu tratados ms dis-
continuidad de la que efectivamente existe.Y en cuan-
lO a la pluralidad de proposiciones e intereses que la
lectura revelar, entiendo que no debe despistar.Y esto
no porque esa pluralidad, o esa discontinuidad, no exis-
tan de verdad.Y tampoco quiero decir que yo crea que
es posible -sin ms- apresar el sentido unitario de estos
ensayos, o que en el fondo, a la larga o a la corta, esa
unidad justifique una pluralidad y una discontinuidad
que seran slo aparentes.
316=============
Pero quisiera avisar al lector, adems, con respet
to a las fechas de publicacin de los ensayos -1955 ,,
1967-; que no intente descubrir en ellas los hitos dt
una "evolucin" intelectual. O mejor dicho, que al11
donde esa evolucin existe, ella est tan explicitada qut
no es preciso descubrirla.Y en cuanto a lo que se refi r
re a posiciones polticas e ideolgicas, aqu, menos qut
en cualquier otro nivel, existe "evolucin".Yo no hl'
evolucionado desde el marxismo al arte pop; ni ocu
pndome de las obras de los artistas pop traiciono, llt
desdigo, ni abandono el marxismo de antao ... Al revs,
al ocuparme de esa nueva tendencia viviente de !.1
produccin artstica ms contempornea, entiendo per
manecer fiel a los vacos, a las exigencias y a las nece-
sidades de la teora marxista. Desde el punto de vista de
mis posiciones ideolgicas es preciso entonces leer acu-
mulativamente los trabajos aqu reunidos: lo que no
es dicho -declarado- en un lugar, se halla completa-
mente declarado en otro. Mis posiciones generales -bsi-
cas- con respecto a la lucha de clases, al papel del pro-
letariado en la historia, a la necesidad de la revolucin,
son las mismas hoy que hace quince aos atrs. Lo que
ha cambiado tal vez es la manera de entender el rol del
intelectual en el proceso histrico: cada vez compren-
do ms hasta qu punto ese rol tiene que ser "terico";
esto es, que si uno se ha dado la tarea de pensar, no hay
otra salida que _tratar de hacerlo lo ms profundamen-
317
te, lo ms correctamente posible Podr uno alguna vez
cumplir con esta exigencia elemental?
17 de abril de 1967.
Advertencia
Entre la redaccin del prlogo que antecede y la fecha
de aparicin de este tomo, un espacio de casi ao y medio
me obliga a volver sobre l, a agregar una reflexin ah
donde yo preferira que guardase una fuerza de impac-
to que -pienso an- es inseparable de la pluralidad de
los temas, del desorden de las fechas. Desorden: puesto
que un ordenamiento cronolgico no conforma toda-
va una historia. La historia (pienso la palabra con mays-
culas) no est en los libros, sino en nosotros, que la vivi-
mos y la hacemos slo a condicin de soportarla. Los
libros slo conservan el reflejo lejano y fugaz de eso que
los hombres viven de muy cerca. Pero por lo mismo: es
esto lo que los torna imprescindibles. Ellos nos permi-
ten (como el ejemplo del Mateo de Sartre y la conciencia
sartreana) observar fugazmente y de reojo todo eso que
nosotros somos; nuestra miseria, quiero decir, y esos jui-
cios de valor que una vez pronunciamos sobre los otros,
tal vez con el nico fin de sentirnos diferentes, cuan-
do en verdad no ram.os ms que una parte de eso mis-
318==============
mo que repudibamos, el complemento de un sistema
ciego y estpido que nos inclua en el momento mismo
que nosotros entendamos abarcar una de sus partes.
En este sentido -y en un pas casi sin filsofos, casi sin
crtica esttica, casi sin revistas, casi sin crtica intelec-
tual ni confrontamiento de las ideas; brevemente, en un
pas casi sin memoria- los ensayos reunidos constitu-
yen un excelente apoyo, un buen "ayuda memoria". No
es que yo piense que me he equivocado mucho ni que
los errores del pasado me inquieten demasiado. En la
Argentina, en fin, uno aprende a juzgarse ni tan ruda ni
tan duramente, a ser blandamente permisivo con uno
mismo. En un pas sin maestros (y me disculpo por la fra-
se) uno tiene que, a la vez, ensearse lo que eran las cosas
y los otros, y aprenderlo todo de esa enseanza. Pero es
cierto: los aos han transcurrido y ya no es lo mismo
ni para uno ni para las dos generaciones que nos siguen
inmediatamente. El problema? Bien: se trata de la pol-
tica. La filosofia, las "ciencias", la esttica, la "praxis cien-
tfica" y la "praxis del artista", se conjugan, y hoy ms que
nunca, con la moral y la poltica. Debo entonces vol-
ver, as sea muy brevemente, sobre algunos juicios pro-
nunciados a lo largo de estos artculos: de ellos, dos se
refieren a hombres, a personas, a nombres concretos; el
otro se refiere a un concepto: la nocin de "vanguardia".
Ante todo, me disgusta un poco mi tono del art-
culo sobre Un Dios cotidiano, la novela de David Vias.
319
en esas pginas como el sentimiento de que
Vias se hallaba -ideolgicamente hablando- irreme-
diablemente equivocado, y que mientras yo entenda
muy bien qu cosa era el "compromiso", l no lo en-
tenda para nada. Debo decir entonces que hoy me
:tvergenzo un poco de aquella prosa ma donde haba
bastante de pose, y donde a lo que a m mismo res-
pecta, yo confunda un poco -o bastante- el "com-
promiso" con un tono tomado directamente de Les
'femps Modemes y de Sartre. De cualquier manera, y si
mi tono era "impuesto", las ideas no eran del todo
malas, y la descripcin que haca de Vias y de su nove-
lstica estaba bastante ajustada -dinmicamente hablan-
do- a eso que Vias era entonces. Solamente, que des-
pus Vias ha dado la razn a la descripcin que yo
haca de su evolucin, y para no citar ms que un ejem-
plo, ha podido escribir una novela como Los dueos de
la tierra, cuyo esquema ideolgico es, efectivamente,
irreprochable y real.Yo no conozco otras pginas de
cualquiera de todos los libros escritos en este pas don-
de la "mentalidad radical", esto es, las contradicciones
del comportamiento de aquel juez en la Patagonia,
haya sido descripta con ms cercana y con ms preci-
sin a la vez, con un esquema que recupere a la vez lo
"sensible", lo vivido inmediato, para darle jerarqua de
"razn", de esquema inteligible, de "cosa" familiar, ideo-
lgicamente reconocible.
320 .,
En segundo lugar: Rogelio Polesello. Debo dectt
que yo no creo ya hoy que Polesello tenga algo que wr
ni con la vanguardia, ni con ninguno de los proble
mas verdaderos que el arte plantea hoy al pensamiemo
y a la "praxis" esttica contempornea. Por qu enton
ces publicar esas pginas? Simplemente por esto: por
que son buenas como "ayuda memoria". Haba all una
idea importante, que los artistas y los pintores no han
dejado de vivir en la Argentina a partir de 1960, pero
que no ha sido escrita, y sobre cuyas consecuencias ulte-
riores habr que reflexionar. La idea de que el arte ms
contemporneo incluye a la vez al artista en la signifi-
cacin de la obra, y que por otra parte el artista con-
temporneo, por el abandono de las antiguas tcnicas
y de los viejos materiales (los materiales "nobles") des-
centraba su rol de persona concreta y cambiaba de lugar
social. Este nuevo camalen, y por el contacto con las
nuevas materias, ingresaba en el sistema social, negaba
ahora su exquisita posicin de proscripto, para "inte-
grarse" al juego social de los roles y las profesiones. Pero
si yo encontraba que el cambio era positivo no crea en
absoluto ni que la operacin se hallaba totalmente con-
cluida, ni que el cambio era tan positivo. Cmo es posi-
ble conformarse cambiando el lugar social del artista en
una sociedad que permanece la misma? Sin embargo,
y durante esos aos, y desde Mesejean y Cancela a Dali-
la Puzzovio, desde Osear Palacio a Rodrguez Arias,
una cierta ideologa aceptacionista -de la cual, p.r '' d;,,
otro ejemplo, Marta Minujin no ha podido todava libe
rarse- se abra paso y se estabilizaba. El arte no est ni
n hacer imgenes con leo, ni est en los museos: est
tn la calle y en la vida, en las tapas de las revistas y en
l.r moda, en las pelculas que antes creamos malas, en la
literatura de bolsillo y en las imgenes publicitarias.
l :ierto. Pero si la popularizacin de los objetos de la
1 ultura, llevada a cabo por aquellos mismos que pro-
ducen un sector de la cultura, las obras de arte, descu-
bra que haba arte en la cultura popular, y por lo m.is-
nlo, una cierta desubicacin y una cierta inutilidad
misma en el rol del artista, no era menos cierto que las
obras que se producan no escapan al crculo, ni que
d ios dejaban de ser artistas.Y como por otra parte este
1 rculo -en la lnea del "arte pop "- enseaba que no
haba que repudiar los productos sociales de la cultura,
y a la vez, mantener una cierta distancia neutra, una
neutralidad bsica con respecto al sentido y al valor del
\IStema social -y como consecuencia no pensar jams
tn trminos polticos- era difcil que no fueran reac-
t 10narios. Quiero decir: individualmente, y personal-
mente hablando.Y si en verdad no lo son -o al menos
110 todos ellos lo son- es por una razn que tiene que
ver, entre otras, con razones econornicistas: simplemente,
porque en la Argentina el mercado es incapaz de absor-
ber la produccin de obras de arte, y por lo mismo, y
mientras en los Estados Unidos, Lichtenstein, R osCII
quist, Rauschenberg,Wesselman, Oldenburg, son ricm,
los argentinos en cambio son pobres. Hay algunas exccp
ciones. Polesello es una. Eso que irrita en Polesello
su coherencia: al mismo tiempo que lo que hace pic1
de inters, l se muestra cada vez ms hbil para ven
der sus al tiempo que cada vez se muestra
adaptado al paternalismo de las instituciones. Pero Jl (l
se piense que nada de todo esto es malo en s mismo
lo malo est en la coherencia, cuando los nudos de ll l l
comportamiento se unen los unos con los otros, y cuan
do el resultado es un reflejo -a veces asumido, y a veces
permanente- de defensa de las instituciones del staltl
quo social. Lo que ocurre es que hasta hace muy poco
era posible creer que se poda ser revolucionario en
esttica y reaccionario, o indiferente, en poltica. Algu
nos cambios histricos muy recientes han terminado
por desbaratar las fiestas, por hacer evidente el absur
do. Era a raz de esos hechos que quera agregar dos
palabras sobre el "concepto" de vanguardia.
La definicin que doy de la palabra en uno de los
trabajos de este tomo, es a la vez cerrada e incomplet;J .
Cerrada: porque -que yo sepa- no hay ninguna otn1
cosa "nueva" en el horizonte, y puesto que desde um
perspectiva estrictamente esttica, la idea de un arte "de
los n1.edios de comunicacin masiva" es la ms abar-
cadora, la ms totaliz ante, la nica capaz de recoger las
, \11
enseanzas del pasado para producir objetos realmen-
te nuevos. Incompleta: quiero decir, que necesitaba
ser precisada, que su formulacin era todava vaca, que
necesitaba precisar sus contenidos. Brevemente: que las
obras de comunicacin masivas son susceptibles -y esto
a raz de su propio concepto y de su propia estructu-
ra- de recibir contenidos polticos, quiero decir, de
izquierda, realmente convulsivos, capaces realmente
de fundir la "praxis revolucionaria" con la "praxis est-
tica". Las obras as producidas sern las primeras que
realmente no podrn ser conservadas en los museos y
que slo la memoria y la conciencia debern retener:
pero un tipo muy especfico de memoria y de con-
iencia. No sern los objetos de los archivos de la bur-
guesa sino temas de la conciencia post-revolucionaria.
Septiembre de 1968.
DESPUS DEL POP:
NOSOTROS DESMATERIALIZAMOS
"Se la coma con los ojos". Esta frase y tantas otras sealan
bastante bien la ilusi11 comn al realismo y al idealismo segn la cual
cono ce r es comer.
J. P Sartre
Hoy los consumidores son todo el mrmdo, las masas. La idea que actual-
mente mueve a las masas se llama materialismo: sin embargo, la desma-
terializacin es la caracterstica de la poca. Pinsese en la corresponden-
cia, por ella crece, crece el nmero de cartas, la cantidad de papel
escrito, se extiende as la cantidad de material consumido, hasta que la 1/e-
)!ada del telifono la alivia. Se repite despus el mismo fenmeno. Resul-
tado: la red de trabajo y el material de suministro crecen entonces hasta
que son aliviados por la radio. Brevemente: la materia disminuye; el pro-
ceso de desmaterializ acin aumenta cada vez ms. Perezosas masas de
materia son reemplaz adas por energa liberada.
El Lissitsky, El futuro del libro
1. La palabra "happenng" en los medos masivos
No somos un pas de happenistas. Esto a pesar de que
uno de los inventores del gnero, Alan Kaprow, se refe-
ra a los argentinos, hace un ao atrs (no recuerdo bien
dnde: Arts News? Art Pontm?) poc9 ms o menos co-
336
mo si lo furamos. Hasta esa fecha los happenings rca
!izados en la Argentina no eran muchos.Y tampoco
se realizaron muchos otros despus: el ao 1966, cuatt
titativamente hablando, no ha sido tan fructfero. P:u ,,
ser exactos, habra que decir que slo dos happenings st
realizaron el ao pasado entre nosotros; a esa cifra h<1y
que agregar nicamente dos "obras" de calificaci tl
incierta, a las que los artistas que los produj eron se nic
gan a llamar happenings, ms otra obra de clasificaci tl
menos incierta, que fue pensada como obra literaria y
a la que sin duda podra llamrsela happening, ms un
trabajo de un artista norteamericano, Bob Whitmatl
- un film que Marta Minujin trajo a Buenos Aires, Flal
Prune (Ciruela chata) : el film era parte de una "obra"
donde los cuerpos en vivo de tres muj eres sobre el escc
nario hacan de pantallas sobre las que se proyectaban
los cuerpos de las mujeres del film.
1
Sin embargo, y si los happenings realizados fueron
muy pocos, la palabra happening se extiende por los dia-
rios y revistas de Buenos Aires a lo largo de 1966. Des-
de revistas de un cierto nivel de" estilo" y o "seriedad",
en fin, como Primera Plana y Confirmado, hasta publi-
caciones de bastante bajo nivel (sensacionalistas, poca
informacin escrita) como As; desde diarios como La
l. Se encontrar una informacin detallada de los happenings y obras reali za-
das en 1 ':>66, en O. Masotta y otros, Happeni11gs, Buenos Aires, j orge lvarez,
ed., 1967.
, 11
Nacin y La Prensa hasta La Razn y El Mu11tlo; dc-. dt
artculos de informacin poltica hasta la produ(( ""'
humorstica, la palabra invade el interior de la tira ctltt
ca y alcanza finalmente el afiche publicitario. Fenme-
no extrao, puesto que si no corresponde a los hechos
(esto es, a los happenings efectivamente realizados) pare-
ciera brotar de la nada.Y t;unpoco se podra intentar com-
prenderlo pensando en las fechas , puesto que para el
momento en que se realizaban unos pocos happenings en
d Instituto Di Tella el fenmeno del crecimiento cuan-
titativo de la palabra se hallaba ya bastante avanzado.
Cmo explicar el fenmeno? Hay un tipo de expli-
cacin, que no ha sido escrita, pero que se puede escu-
char, y que a mi entender es bastante abominable.Y esto
por dos razones: la primera porque se hace cmplice
de eso que la palabra significa en el interior del boom
en la prensa masiva (algo irracional y espontneo, intras-
cendente y festivo, un poco escandaloso). Y en segun-
do lugar por la carga ideolgica de una explicacin que
consiste en afirmar que la "realidad" argentina (y yo
abomino tambin de todo uso de este tipo de la pala-
bra "realidad") es a tal punto poco seria, que la explo-
sin de la palabra en la prensa es de algn modo un
fenmeno positivo, puesto que significara, de algn
modo, una cierta toma de conciencia de nuestra poca
seriedad. lnugnense: los avatares del poder poltico,
la sucesin circular de los equipos econmicos. Y qu
338 ,
decir del ridculo conato de la toma de las Malvims
por una ex actriz y algunos jvenes extremistas? A mi
entender habra que contestar que nada. Sobre todo si
se trata de sacar conclusiones comparativas: poltica inte-
rior y exterior de la Argentina no es menos seria ni ms
escandalosa, ni ms seria ni menos escandalosa (o ta 1
vez menos escandalosa) que la de otros pases de Occi-
dente.Y por otra parte, sera dificil, de cualquier mane-
ra, que los argentinos pudiramos darnos la poltica que
queremos. Los lmites de hierro de una estructura eco-
nmica (interna y externa) y social, determina y deci-
de, por nosotros y sin nosotros, una "realidad" que slo
es nuestra a fuerza de ser ajena.
Pero de cualquier manera entiendo que la explo-
sin de la palabra puede, tal vez, ser explicada. O que
podra ser entendida mediante una cierta hiptesis,
incompleta seguramente en cuanto a los hechos que
abarca, pero al menos, sensata.
Por una parte, y en ninguno de los casos en que
recuerdo haber ledo la palabra, ella dejaba de referirse,
de alguna manera, a esos hechos reales, los happenings,
productos de un cierto tipo de actividad artstica de van-
guardia. Esa referencia -por vaga que fuera- a la actividad
artstica, indica una determinada relacin, la presencia de
una cierta distancia significativa: denuncia la distancia o
el vaco que va desde los productos de la inform.acin
nusiva a la actividad artstica de vanguardia.
Ese vaco seala por una parte la situacin irresuelu
en el interior de las culturas contemporneas entre eli -
tes y masas; pero por poco que reflexionemos descu-
brirem.os que en la Argentina hay una carencia real: ante
todo, la falta de una crtica competente que acompa-
e a la produccin de vanguardia, sobre todo en lo que
se refiere a las artes visuales. Me refiero, concretamen-
te, a la falta de material escrito. Los nicos que en Bue-
nos Aires tienen informacin para hablar sobre la pro-
duccin ms contempornea (Romero Brest, Pellegrini,
Germain, Parpagnoli, Samuel Paz) raramente escriben
para publicaciones que no sean catlogos, y si a veces
lo hacen en revistas especializadas, se trata de revistas
que no se editan en espaol. En una entrega del ao
pasado de Art and Artists, la revista inglesa que dirige
Mario Amaya, recuerdo haber ledo un editorial don-
de se reflexionaba sobre la dificultad de distinguir ya
entre un periodista y un crtico de arte: el alto nivel de
la crtica cotidiana haca incierta la distincin. En este
sentido, en fin, la Argentina no es Inglaterra, ni Estados
Unidos ni Francia. Por el contrario a la falta de una cr-
tica especializada se suma en Buenos Aires una crtica
cotidiana mal informada y adversa. Los casos de Prime-
ra Plana y Corifirmado no son excepciones: el crtico, _
aqu, raramente term.ina de comprometerse. Le intere-
sa ms exhibir una informacin que en verdad o no tie-
ne o ha obtenido apresuradamente que usar simplem.ente
340 "
de la informacin que tiene para ayudar a la comprc11
sin de las obras.
Pero estas reflexiones no explican la explosin dt
la palabra; la que seguramente no habra ocurrido si 11
una cierta ansiedad -digamos as- o alguna predispos1
cin por parte de las audiencias masificadas. Fenm'"
no interesante, a mi entender, y positivo, puesto qut
seala este hecho: que cualquiera fuera la distancia entn
una produccin esttica referida a una audiencia de eli
te, y una audiencia ensanchada, esa distancia no es abso
luta; y que existen por lo mismo algunos puntos de con
tacto, o algn tipo de ruptura de esa distancia. Ahor:1
bien, es preciso entender tambin que la explosin d<:
la palabra (con todos los equvocos con respecto a su
sentido) no se debe a la "ignorancia" de las audiencias
de masas, puesto que entre otras cosas, no son los recep-
tores de los mensajes masivos quienes redactan esos
mensajes, sino los periodistas. Esto es, un cierto tipo de
trabajador intelectual sobre el que pesan no slo ten-
siones semejantes a las que soportan aqullos para quie-
nes escriben, sino tambin las tensiones tericas del
medio intelectual y de la situacin de produccin arts-
tica que lo rodea.
Habra que pensar entonces en esa situacin con-
creta. Y yo dira que en Buenos Aires una de sus coor-
de11adas lleva a la actividad del Instituto Di Tella y que
se relaciona con la ansiedad que esa actividad no ha
11
podido no producir sobre grupos originaria o natut. d
mente alejados de ella. Cualquiera fuera el valor o el
juicio que nos merecieran las obras promovidas por los
departamentos de Artes Visuales y Audiovisuales del Ins-
tituto, no se puede negar que contrastan con un medio
donde el grueso de la produccin artstica se realiza
dentro de los cnones tradicionales. En Buenos Aires
no hay underground, y en un medio donde la produc-
cin artstica no es demasiado grande, ese "underground
institucionalizado" que es el Instituto no puede no ejer-
cer presiones sobre el medio.
Pero qu ocune en lo que resta del "campo", en
el grueso de la situacin? Reflexionemos brevemente
sobre lo que ocurre en el cine argentino: las m.ejores
pelculas producidas entre nosotros (realizaciones de
Kohon, de Birri, de Lautaro Mura) no iban ms all,
tcnicamente, de ciertas estrategias estticas ms o menos
neo-realistas. Y ms ac de las bsquedas de Antn con
respecto al tiempo, y de las bsquedas temticas de
Kuhn, no hubo entre nosotros progreso haCia un cine
nouvel vague, por ejemplo, ni mayores proposiciones de
vanguardia. Una vez explorada la ciudad, como tema;
una vez que una cierta descripcin testim.onial fue logra-
da (Alias Carde lito; Tres veces Ana, constituyen los mejo-
res exponentes) los directores jvenes filman en gene-
ral bastante poco. Tal situacin podra explicarse, y se
explica en gran parte, por las dificultades econmicas
342 Yl
ligadas a la produccin y a la incierta poltica de prs
tamos llevada a cabo por el Instituto Cinematogrfico
Argentino. Pero al revs: sera dificil afirmar que lm
directores jvenes filmen poco debido exclusivamentt'
a las dificultades de dinero y de financiacin. En fin, lo
que yo creo es que el impasse actual del cine argenti
no expresa, a su nivel, un impasse esttico.Y al revs del
revs: no es que los jvenes no tengan nada que decil ,
sino que, es posible, comienzan a tener una conciencia
aguda que les dice que la cuestin no est en lo que Sl'
diga, y tampoco tal vez en la manera de decirlo, sino en
las caractersticas del "medio" que se tiene para decirlo.
Dicho todo de otra manera: a la altura actual del pro-
c.eso del arte contemporneo, y en un momento don-
de no slo aparecen "gneros" nuevos de expresin,
como el happening, sino donde la idea misma de "gne-
ro" como lmite aparece como precaria, o como perece-
dora (el teatro mezcla sus tcnicas a la del cine, la danza
se funde con la pintura, el cine muestra fuertes influen-
cias de la historieta) se hace cada vez ms imposible per-
manecer ajeno a esta pequea proposicion de toda obra
o muestra de vanguardia (y por lo mismo, no tomar
en serio a la idea misma de vanguardia): que los pro-
blemas del arte actual residen menos ,en la bsqueda de
contenidos nuevos, que en la investigacin de los
"medios" de transmitir esos contenidos.Y "medios" aqu
significa latamente lo que significa en la jerga publici-
taria: medio de informacin (la televisin, el cine, l,ts
revistas, los peridicos). Y si se habla de no atender ya
a los contenidos no significa que el arte de vanguardia
se dirija hacia un nuevo purismo o un peor formalis-
mo. Lo que ocurre hoy en las mejores obras es que los
contenidos aparecen fundidos a los medios que se emple-
an para transmitirlos. Esta preocupacin, entonces -pues-
ta de manifiesto por primera vez y de manera explcita
por los artistas pop- no se distingue de una preocupa-
cin sociolgica verdadera, esto es, de una nueva mane-
ra de volverse a los "contenidos".
Ningn realizador cinematogrfico podra ocultar-
se hoy, por ejemplo, que si l pretendiera -fiel todava
al espritu neorrealista- com.entar o "1nostrar" la "rea-
lidad" social de una ciudad, no podra ms que llegar
tarde, puesto que ella ya se halla comentada y sobreco-
mentada por los diarios, los peridicos, las "bbras" radio-
fnicas, la televisin, las fotonovelas, los mensajes publi-
citarios. El artista contemporneo no puede dejar as
de tomar conciencia de la aparicin de estos fenme-
nos masivos, los que de alguna manera descentran su
propio trabajo.Y se sabe ya con qu tcticas han con-
testado -van contestando- a ellos.
Por una parte proponiendo imgenes que, como
las de Lichtenstein no son ya" de realidad", sino imge-
nes de imgenes .Y por otra parte, por una reflexin radi-
cal sobre las caractersticas materiales del "medio" est-
344 ;r
tic o con el que se trabaja. Y a las proposiciones de una
crtica caduca que no se cansaba de lanzar proposicio-
nes del tipo "esto es pintura, esto no lo es", se opone hoy
la idea de realizar obras con materiales y tcnicas toma-
dos de distintos gneros, la idea de un rea de actividad
esttica donde es posible mezclar las tcticas y los "medios";
brevemente: la idea de obra de arte como "hbrido".
Resumiendo: la explosin de la palabra happening
en la informacin masiva de Buenos Aires se debe tal
vez a causas que todava tienen que ver con cuestiones
del orden de la esttica y de la historia de las obras. Ellas
son el resultado de un cierto grado de complicacin de
estos rdenes de factores:
1. La falta de una crtica seria al nivel de la crtica
cotidiana;
2. la falta de una crtica especializada en publica-
ciones especializadas, la que podra ejercer influen-
cia sobre la crtica cotidiana;
3. una cierta ansiedad positiva por parte de las au-
diencias masificadas, la que slo es satisfecha por
una crtica indiferente;
4.la necesidad -sin lugar a dudas concretamente
sentida- de los grupos productores de arte de
hallar frmulas y problemas estticos nuevos;
S. la manera en que esas necesidades, combinadas
con la existencia de una produccin de vanguardia
345
al nivel de las artes visuales, se proyecta sobre las
personas concretas de los periodistas, esto es, de
los responsables de la explosin de la palabra.
No es dificil que los emisores directos, personificados,
concretos, de los mensajes masivos constituyan efecti-
vamente el punto terminal de un conjunto de reac-
ciones en cadena; y que sobre ellos opere un meca-
nismo semejante al que los psiclogos describen bajo
el nombre de ambivalencia: la valorizacin negativa y
positiva del mismo objeto. Tal sera, seguramente, la
razn que podra explicar, por otra parte, esa atmsfe-
ra tocada de un cierto aire picante, que asocia con la
idea de sexo y de fiesta, y que acompaa muchas veces
a la palabra happening cuando aparece escrita, a partir
del ao pasado, en los diarios y revistas de Buenos Aires.
2. Vanguardia y obras de informacin masiva
Un ciclo de conferencias y de happenings que llev a
cabo en el Instituto Di Tella durante los meses de octu-
bre y noviembre de 1966
2
asocia mi nombre con la
2. El ciclo se compuso de dos conferencias y dos una de las con-
ferencias fue dictada por Alicia Pez; yo realic tambin uno de los happenir1gs,
el otro fue planeado y coordinado por un equipo formado por R .Jacoby y
E. Costa, O. Boni, M. A. Telechea, P. Surez y L. Maler.
346
palabra happening. Una vez hechas las salvedades con
respecto a la difusin de la palabra en la prensa masi-
va, debo agregar, adems, que no soy un happenista.
Quiero decir, de la misma manera que no soy ni msi-
co, ni pintor, ni escultor, ni actor, ni director teatral: no
he comprometido ni comprometo el grueso de mi ac-
tividad ni mi futuro a ninguna de esas actividades. Quie-
ro decir, adems, que no creo en los happenings. Aho-
ra bien: entiendo que debiera explicarse qu est oy
diciendo cuando digo que no creo en los happenings.
Pero es difcil. A veces no hay tiempo ni lugar para
explicarlo todo. Dir de cualquier manera que no creo
en los happenings de la misma manera que no creo en
la pintura y el teatro.Y adivino de parte del lector una
furia un poco socarrona y divertida que le har excla-
mar: He aqu un avantgardste! De acuerdo, y no digo
otra cosa. En arte, pienso, slo se puede ser, hoy, de van-
guardia.
El problema se plantea cuando se trata de definir en
qu consiste la vanguardia.Aunque no es difcil hacer.:.
lo, tampoco intentar esa definicin aqu. Menos que
ofrecer definiciones pretendo relatar ahora algunos hechos
y completar el relato con unas pocas indicaciones y con
algunas reflexiones . Dir de cualquier manera que una
obra de vanguardia debe poseer al menos estas cuatro
propiedades:
347
a. Que sea posible reconocer en ella una determi-
nada susceptibilidad y una informacin acabada
de lo que ocurre al nivel de la historia del arte;
es decir, de lo que est ocurriendo en arte con
referencia a lo que ha sido hecho antes y a lo que
se percibe que debe ser hecho despus. La van-
guardia consiste as en una postulacin por la cual
se afirma que la obra de arte se halla insertada en
una secuencia histrica de obras, y que tal secuen-
cia se ve recorrida por una necesidad interna. Una
frase de Henry Geldzahler comenta de manera
econmica esta propiedad:" Ths is instant art hs-
tory so aware cif tse!f that t leaps to get a head cif art".
3
b. Que abra no solamente un panorama de posibi-
lidades estticas nuevas (esto es que -como se
dice- sea una "obra abierta") sino que simult-
neamente, y de manera radical, niegue algo. Ej. :
el happenng con respecto a la pintura,
4
o el hap-
pening con respecto al teatro tradicional.
5
c. Que esa relacj.n de negacin (en referencia a aque-
llo que la obra niega de lo que la ha precedido)
3. H. Geldzahler, parti cipante en el Si111posi11111 sobre Pop Art, organizado por
el Museo de Arte Moderno de Nueva York (reproducido en Arts, abril de
1963, p. 3 7). ste es un instante de la historia del arte tan consciente de s mis-
ma que de un salto se coloca adelante del arte).
4.Ver Allan Kaprow, Experi111ental Art , en Art IICWS, marzo 1966, p. 62.
S.Ver Michael Kirby, Thc New Theatrc, en Tidanc Dra111c Rcvicw, Nueva York,
invierno de 1965, Vol. n.
0
2, p. 15.
348
no era caprichosa, sino que revela un fundamento
referido al corazn mismo de lo negado. As el
pasaje o la superacin del teatro o de la pintura
por el happening sera una" consecuencia lgica"
6
de algo que se hallaba latente ya en el teatro o en
la pintura, y que por lo mismo exiga manifes-
tarse.
d. (Este punto es tal vez el ms dificil de entender
y de aceptar inmediatamente; digamos, el ms
polmico.) Que la obra ponga en duda, por esa
misma negatividad radical que la constituye, los
lmites mismos de los grandes gneros. Artsticos
tradicionales (pintura, escultura, msica, eti:.) .
Ejemplo: el happening con respecto a esos mismos
gneros tradicionales. Segn esta propiedad -a mi
entender fundamental- Picasso nunca habra sido
de vanguardia en tanto que las "artes plsticas" del
siglo XX contaran con un solo y nico estallido
(el nico que alcanza, efectivamente, los lmites
mismos del gnero): el dadasmo en la segunda
dcada del siglo (y su reviva/, a partir de media-
dos de los aos cincuenta con el pop-art y el neo-
rrealismo francs; es entonces cuando histrica-
6.Ver la "definicin' ' del trmino lwppetting en Words, catlogo de la Smolin
Gallery, Nueva York, 1962: El trmino " happettinJ( refiere a una forma de arte
relacionada con el teatro, puesto que se realiza en un espacio y tiempo dados.
Su estructura y contenido son una extensin lgica de las "ambientaciones" .
, -l l
mente surgen los happenings). En esta perspecti va
la vanguardia del siglo se vera constituida en tor-
no a pocos nombres: Satie y Cage, Rauschenberg,
Lichtenstein,Warhol, Duchamp y Schwitters, Ives
Klein,Alan Kaprow.Y habra que agregar el nom-
bre de un surrealista, Ren Magritte.
Pero a partir de esas consideraciones se podra llegar a
esta conclusin apresurada: que hoy slo el happening,
este hbrido de gneros, es de vanguardia. Ahora bien:
esto no es lo que yo entiendo. Al revs, mi posicin con-
siste en afirmar que en el interior mismo del happening
exigta algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su
propia negacin, y que por lo mismo la vanguardia se
constituye hoy sobre un nuevo tipo -un nuevo gne-
ro- de obras. Se podra llamar anti-happenings a esas
obras. Pero la designacin arrastra un inconveniente:
. que hace depender un gnero de manifestacin estti-
ca completamente nuevo de un gnero, como el hap-
pening, que ya no lo es. Abreviando an ms: este nuevo
gnero de actividad artstica, que ha surgido en Buenos
Aires en el ao 1966 tiene ya un nombre: "Arte de los
medios de comunicacin de masas" .
7
Y se puede afir-
7. El creador del gnero es, sin duda, Roberto Jacoby (ver O. M.1sotta, o p. cit.),
y esto en su forma ms pura; y este tipo o gnero de obras, a mi entender,
contiene en s nada menos que todo lo que es posible esperar de ms gran-
de ms profundo y ms revelador del arte de los prximos ai1os y del pre-
350 ;r
mar de l que cumple con las condiciones bsicas para
delimitar un rea de actividad artstica, esto es, que efec-
tivamente constituye un gnero artstico. Por un lado
por la capacidad de producir "objetos" de contempla-
cin esttica; y por otro lado porque delimita concre-
tamente la "materia" con la cual es posible construir
una determinada y precisa clase de obras. As como la
"materia" de la msica se halla en una cierta materia
sonora, o en el continuo de los estmulos auditivos, o
de la misma manera que el bronce, o la madera, o el mr-
mol, o el vidrio, o los nuevos materiales sintticos cons-
tituyen la "materia" con la cual y sobre la cual es posi-
ble hacer esculturas, las "obras de comunicacin" definen
ellas tambin el rea de su propia " materialidad" . La
"materia" ("inmaterial", "invisible") con la que se constru-
yen obras informacionales de tal tipo no es otra que los pro-
cesos, los resultados, los hechos y los fenmenos de la infor-
macin desencadenada por los medios de informacin masiva
(Ej. de "medios": la radio, la televisin, los diarios, los peri-
dicos, las revistas, los "cifiches", los pannels, la historieta, etc.).
8
sen te. En cuanto al trabaj o de Marta Minujin, con 60 televisores, y que lle-
v a cabo el ao pasado en el Instituto Di Tella, quedaba todava hibridado
con la idea de "ambientacin" , aunque fuera ms all de ella.
8. Distingo as entre el "obj eto esttico", los " medi os" con los que la obra se
realiza, y su " materia" . Para definir el campo preciso de las obras de comu-
nicacin de masas, no hay que confundir los "medios" con la "mater" la obra.
Distincin que arrastra cierta oscuridad. Pero se puede aclarar bastante su sig-
nificado si se piensa en la publicidad. La " materia" sobre la que trabaj a una
''"
3. Un nuevo ciclo
Fue con este espritu y con estas ideas en la cabeza que
program un nuevo ciclo, para realizar tambin en el
Instituto Di Tella y que contendra (contuvo): lin hap-
pening, cuyo ttulo fue El Helicptero; una obra comu-
nicacional (o anti-happening), cuyo ttulo fue El mensa-
je fantasma; una conferencia explicativa y que titul
"Nosotros desmaterializamos" . Se entrev facilmente
el propsito: contraponer una obra comunicacional a
una happening para permitir comprender las caracters-
ticas distintivas de las operaciones y de las "materias"
que las constituan. El ciclo propona por lo mismo una
esttica "anti-ptica", antivisual. La idea de constituir
"objetos" pero con el fin de hablar no a los ojos sino al
entendimiento . .. El ttulo de la obra comunicacional
comentaba esa tensin hacia la bsqueda de materias
campaib cualquiera la constituyen las conciencias de los sujetos a los que se
diri ge: la " materia" es as por ej emplo, los llamados " fenmenos de persua-
sin" , o bien los "efectos". En tanto que los "medios" son los instrumentos
para alcanzarlos: los "paneles",la televisin, la foto publicitaria, etc. Ahora bien,
entre una obra de publicidad y una obra de comunicacin de masas hay, sin
embargo, diferencias con respecto al "obj eto esttico". Un film publicitario
puede ser "bello" y quienes tengan gusto y sensibilidad moderna lo recono-
cern f cilmente. Pero el "obj eto" de las obras masivas t:uupoco tiene poco
que ver con esa belleza. Lo que se percibe, ti ene que ver ms con ciertos efec-
tos de inteligibilidad, que se consi guen mediante ciertas" de
estructuras habituales de la comunicacin de masas. El ejemplo de Elmensa-
j efantasma, sobre el que nos referiremos en seguida, puede servir para aclarar
dificultades.
352 ,
inmateriales, de anti-cosas, si la palabra cabe. En cuan-
to al ttulo de la conferencia -en la que expliqu, aun-
que menos ordenadamente, lo mismo que trato de ex-
plicar ahora- lo he tomado de un breve artculo de El
Lissitsky, el constructivista ruso, que ha sido exhuma-
do con perspicacia
9
por una entrega reciente de Tft ''
New Lift Review, la revista del grupo de la
independiente inglesa. Entre los prrafos nerviosos y
lcidos de El Lissitsky uno me haba fascinado parti -
cularmente: se lo puede leer en el epgrafe de esta nota.
4. El helicptero
Aparte que la realizacin de El helicptero me servira
de referencia, a posteriori, para definir por diferencia-
cin qu cosa era una obra comunicacional, ya desde
el mismo momento en que lo planeaba entend que
sera til para contraponerlo al happening que el fran-
cs Jean Jacques Lebel realiz entre nosotros en est"
mismo ao, y tambin a las ideas que el happenista sos-
tiene en su libro recientemente traducido.
10
En un pas
donde tratndose de happenings los hechos escasean y
9. Con perspicacia, digo, puesto que las diez p:ginas de El Lissitsky, se ade-
lantaban en m:s de treinta aos a las "tesis" de M:mhall McLuhan.
1 O. J. J. Lebel , Ellwppcning, Buenos Aires, Nueva Visin, 1967. La primera edi-
cin francesa es de 1966. "-
la informacin abunda, no era ocioso polemiza r :ti rri w l
mismo de los hechos. La imagen que surga del !tapil'
ning de Lebel-y tambin de su libro- consista en un
irracionalismo generalizado. Lebel, quien sostiene una
ideologa :_se podra decir- casi psicodlica, en la que
priman los mitos de la vida, de la espontaneidad, de la
participacin por los sentidos y la percepcin, de la libe-
racin del inconsciente, y seguramente tambin ese
mito que nos habla hoy sobre la conciencia contem-
pornea "bombardeada" por la informacin, entiende
que el hombre contemporneo teme, antes que nada,
a la expresin desnuda de los instintos. Tendra tal vez
un poco de razn si la nuestra fuera una sociedad vic-
toriana. Eso que el hombre de las sociedades contem-
porneas teme -yo entiendo, al revs- y tiende a ocultar,
no es la irracionalidad del instinto, sino la racionali-
dad de la estructura. Por otra parte en sus happenngs
Lebel no hace sino disponer, en el interior de recin-
tos cerrados (la sala de espectculos del Instituto, cbi-
ca, butacas, escenario al frente ; brevem.ente: el cubo
arquitectnico tradicional del teatro tradicional) un abi-
garrado, desordenado y simultneo grupo de mensa-
jes (slides, films, personaj es en vivo, su propia conferen-
cia) para producir un resultado buscado: una imagen
negra y expresionista, el happeni11g de Lebel se podra
decir: un "collage" neo-naturalista-expresionista. Pero
este iconoclasta, que sostiene una esttica de la mier-
354
da
11
y que piensa a la simultaneidad como desorden, no
abandonaba en cambio esas coordenadas tradicional es
del teatro tradicional. Este destructor del arte tradicio
nal se abasteca de su fundamento: el espacio cerrad
post-renacentista. Es necesario un cubo, efectivamen-
te, para hacernos creer que el mundo es un revoltij o!
En fin, y sin rechazar la actitud beligerante de Lebel -ni
ese aire de fanfarronismo orgistico y negro que envuel-
ve a sus happenings y a su persona- no sera ocioso recor-
dar hasta qu punto la violencia de las actitudes no sir-
ve para justificar las contradicciones y los n1eandros de
ciertos planteos estticos.
Bastaba sacar definitivamente a la audiencia afuera
de los recintos del Instituto para cambiar de esttica. El
helicptero inverta la idea de simultaneidad como desor-
den: al proponer dos situaciones simultneas en el tiem-
po pero aisladas y separadas en el espacio, mostraba a la
simultaneidad como constituyendo las bases de la comu-
nicacin y del lenguaje. La imagen de dos o ms acon-
tecimientos producindose al mismo tiempo slo arras-
tra una esttica del desorden y del "bombardeo" si esos
acontecimientos son producidos en un mismo recinto.
Haba en El helicptero cuatro intenciones expresas:
1. que ningn sujeto de la audiencia pudiera apro-
piar de manera directa la totalidad de la situaci
11. No juzgo, describo.
.....
(en el happening ninguno de los JHIIItt
la totalidad de los acontecimientos),
12
2. que el tiempo de los relojes es funci n de 1.1
tancia geogrfica y espacial (El helicptero no l"ll"
sino un "diseo de horarios", el planeamiento d ..
un conjunto de horas de salidas y llegadas que
deba cumplirse rigurosamente);
3. la idea sencilla de que la geografa no significa lo
mismo, y que el control de los tiempos es dife-
rente, si el espacio es recorrido por una carreta, un
automvil o un avin (la presencia del helicpte-
ro connotaba, por lo mismo, los aos treinta);
4. producir y permitir una cierta y precisa clase de
apropiacin de la situacin global: ella no podra
ser directa ni "visual" sino por mediacin del len-
guaje verbal, de la comunicacin oral, "cara a
cara". Me explico.
La audiencia fue citada para el domingo 16 de julio a
las 14 horas en el Instituto Di Tella (el ciclo haba sido
anunciado en gacetillas, por un cartel en las vidrieras
12. La idea de que la audiencia no presencia lo que est "ocurriendo",es, tra-
tndose de happcnngs, vieja, ya clsica. En un lwppcnng realizado porThomas
Schmidt en Wupperthal,Alemania, las acciones se realizaban cuando el pbli-
co no poda presenciarbs. Schmidt se hallaba en un cuarto rodeado de baldes
con agua y otros objetos; cuando alguien entraba , ellwppensta se pona a des-
cansar. Indicaba as que las acciones no continuaran hasta que el observador
se re tirara .
356 ,
del Instituto y a travs de la invitacin por carta que el
Instituto enva a sus adherentes y a las personas rela-
cionadas con los Departamentos de Artes Visuales y
Audiovisuales).A la hora indicada alrededor de ochen-
ta personas
13
haban pagado la entrada y se hallaban en
el hall del Instituto. Afuera esperaban seis micros. En el
interior del hall, mezcladas con el pblico, seis acomo-
dadoras repartan instrucciones. Se explic a la gente
que de acuerdo con la cifra final de la boleta de entra-
da, par o impar, deba acomodarse o bien en uno de los
tres primeros micros, o bien en uno de los tres ltim.os.
Se les explic tambin que de ahora en adelante los
horarios seran cumplidos con rigor y que los trans-
portes partiran desde la puerta del Instituto a las 14.40
horas y a las 14.45 horas. Se les dijo tambin que a las
14.30 en punto deban comenzar a acomodarse en los
miCrO S.
Los vehculos tenan destinos diferentes. Tres de ellos
conducira a la gente hasta Theatrn, una sala situada
en el interior de la galera Americana, en Santa Fe y Puey-
rredn: los otros tres se dirigieron a la estacin Ancho-
13. Desde el punto de vista econmico, el ciclo slo produjo prdid1s. Su cos-
to (alquiler del helicptero, gastos de filmacin de ocho minutos, pago de 20
segundos en Canal 11 , etc.) ascendi a ms de 150.000 pesos. Con las entra-
das (caras , el precio alto, 600 pesos) no se lleg a cubrir la tercera parte. Pero
desde el punto de vista del lzappening, 80 personas eran sufi cientes para lle-
varl o a cabo. El mximo previsto no ascenda ms all de 200 personas. Los
happenings no exigen mucho pblico.
"\
rena, una estacin de ferrocarril de la l: X li1 H .1 dll lli\
hoy abandonada, y que se halla a la altma tk M . , d.,,
Ya en viaje, arriba de los micros, las acOtll ot l.'d'' ' '
dieron distintas instrucciones. A quienes iban haci:1 ' l'l w
atrn se les insisti con respecto a los horarios, que sett
an estrictos: se dejara primero a la gente en la puerL
de la galera y a las 15.25 los micros volveran a partir
con destino a Anchorena. Se les dijo que la orden de
partida sera dada cuando la audiencia estuviera abajo,
en el stano de la sala de Theatrn, y que deban cola-
borar de desalojar la sala y llegar hasta los
micros, en la de la calle Santa Fe, lo ms rpida-
mente posible. A quienes viajaban a Anchorena se les
explic en cambio que una vez en el lugar deban ni-
camente esperar dos cosas: 1: la llegada del helicp-
tero (el que conducira a la actriz Beatriz Matar) y que
hara varias "pasadas" entre las 16 y las 16.5 horas; 2: la
llegada del sector de la audiencia que se hallaba en The-
atrn, que se reunira con ellos en Anchorena. Efecti-
vamente, en mi diseo de horarios yo haba dispuesto
que quienes iban primero a Theatrn fueran despus
conducidos a Anchorena: pero para llegar inmediata-
mente despus, o despus
14
de las pasadas del helicp-
14. El nico peligro, en verdad, con respecto a los horarios, era que los micros
que venan desde Theatrn llegaran antes que el helicptero. Pero se haba
instruido a los conductores para que en ningn caso llegaran antes de las 16.10.
El aviador del helicptero estaba instruido, por su parte, en el sentido que a
358 ,
tero. Esto era todo. Las cuarenta personas que venan
desde Theatrn no veran el helicptero, "llegaran tar-
de". Pero esta "llegada tarde" estabaplaneada, lo que
daba a la secuencia de acontecimientos su carcter de
"excepcional"; en la vida cotidiana se llega tarde con-
tra la propia voluntad o por accidente. Aqu, al revs, la
llegada tarde era una necesidad de la estructura planea-
da. Haba as dos tiempos cronolgicos: el tiempo de
los sujetos engaados (se los haca apurar, en verdad,
"para nada") y el reverso de ese tiempo (el tiempo de
mi conciencia, "que saba"). Lo que daba al happening
un cierto parecido con ciertas operaciones de la mafia;
pinsese: el asalto de un banco. De acuerdo a un fin,
apoderarse del dinero, es preciso trazar una estrategia
de horarios, saber a qu hora llega el empleado que tie-
ne la llave de la caja, hacer perder tiempo a un poli-
ca, esto es, para obtener un "boquete" de tiempo sin
su vigilancia y combinar ese "boquete" con el hora-
rio de menor afluencia de pblico al banco.
15
El helicptero, por su parte, tambin responda a su
fin estratgico: robarle a la mitad de la audiencia la visin
las 16.5 deba dejar de sobrevolar la estacin para alejarse definitivamente del
cielo visible. Pero hubo una dificultad: el tiempo del viaje desde Di Tella a
Anchorena haba sido calculado en 50 minutos: mal clculo para un domin-
go despus de medioda! Los micros llegaron slo dos minutos antes que el
helicptero, el que a las 16 en punto apareci en el cielo.
15. La analoga entre la estructura del happcnill! y las operaciones de la mafia
es de Kaprow.
directa del helicptero para hacrsela r rl" lljH' t li ttii!
mente por el relato oral de quienes lo haba11 vp;' '- ' 1 i
happening se resolva as en la constitucin de Utl.l Sllll ;,
cin de comunicacin oral: de manera "directa", "ca1.1 ,,
cara", "recproca", y el} un mis1no "lugar",
16
los dos sec-
tores de la audiencia se comunicaron lo que cada una no
haba visto. Esto era todo.
5. En Theatrn y en Anchorena: las "imgenes"
4
Theatrn es una sala con capacidad para no ms de
ciento cuarenta personas y que se halla ubicada en un
subsuelo.Yo haba planeado que lo que all deba ocu-
rrir fuera confuso, desordenado. Se introdujo al pbli-
co en la sala completamente a oscuras y dej librado
a su voluntad si permanecer de pie o sentarse. En la
oscuridad esperaba Louis Moholo junto a su batera y
un operador junto a un proyector de diecisis milme-
tros. Tambin dos msicos, Telechea y Lpez Tejada, los
que recibieron al pblico con msica Yeh-yeh. Los fot-
grafos, y el flash, los operadores de Telerwche, los cables
y los spots, el pblico revuelto en la sala, los gritos de
16. Estas cuatro propiedades distinguen la comunicacin verbal de otros tipos
de comunicacin (ver F C. Johnson y G. R . Klare, General Models o( Com-
lllllnication Research; vase tambin Gerhard Maletzke, Psicologa de la Wlllllni-
wcin wlcctiva, Ciespal, Quito, Ecuador, 1965.
360 ,
las acomodadoras y de Juan Risuleo,
17
mis propios gri-
tos dando instrucciones a los fotgrafos para impedir que
la luz de los spots iluminara demasiado tiempo el lugar:
he ah una cierta rplica de la esttica de Lebel, un gru-
po de mensajes y de tensiones simultneas y yuxtapues-
tas, esas propiedades torturadas y tortuosas de la ima-
gen que atrae a los amantes del expresionismo. Adems,
y contra una de las paredes, se proyect un film que
dur ocho minutos y que acentuaba la imagen expre-
sionista: una figura totalmente vendada se contorsiona-
ba y se agitaba con violencia para liberarse de las atadu-
ras (era una rplica, una "cita" de un film de Oldenburg) .
Louis Moholo acompaaba sus movimientos desde la
batera. Una figura en vivo -semejante a la imagen
del film- se habra paso entre la audiencia envuelta en
la oscuridad para repetir, contra la luz de la pared que
haca de pantalla, las mismas contorsiones de la figura
del film.
Es cierto que fue esto lo que el pblico "vio" y que
el estilo expresionista de la situacin era el resultado de
lo que yo mismo haba planeado. Pero no est de ms
decir que eso no tiene mucho que ver: puesto que yo
no "crea" en ese expresionismo. Simplemente, quiero
decir, que los acontecimientos de Theatrn no eran todo
el happening: desde el punto de vista de la totalidad lo
17. Juan Risuleo fue el coordinador del ciclo.
que ocurra en Theatrn no era sino un i1d
con respecto a Anchorena.
En Anchorena la imagen era abierta y calma , llll
poco nostlgica, tocada de ciertas propiedades, en fi 11 '
propias del romanticismo. Esa vieja estacin" British"
abandonada, con una baranda de hierro que da en bal-
cn al ro y que invita a contemplar el esa tar-
de de ese dom.ingo de invierno, el gris del ro acari-
ciando la madera un poco enmohecida y el hierro de
las vas cubiertas por el pasto crecido. El ro, la separa-
cin de los cuerpos, el espacio abierto: todo invitaba a
la reflexin, a la contemplacin, al recuerdo. Un trozo
de atmsfera -pens cuando llegu yo mismo a Ancho-
rena- arrancado de algn cuento de Borges, de Bea-
. triz Guido, no s, o de Mallea . . . Pero no era claro el
contraste? Anchorena se opona a Theatrn como un
pasado calmo se opone a un presente ansioso, como el
espacio abierto se opone al espacio entre cuatro pare-
des.Y tal vez como el romanticismo se opone al expre-
sionismo y conw el espacio abierto del cielo (que cobra
de pronto sentido puesto que se espera la llegada de un
helicptero) al espacio cerrado de un subsuelo (don-
de nada se espera, puesto que las cosas llegan antes de
ser esperadas).
Otra oposicin (digamos mejor, parafraseando a los
lingistas: otro binomio de opuestos): enAnchorena,Bea-
triz Matar "sobrevol", literalrn.ente, a la audiencia que
362
esperaba abajo; mientras que en Theatrn todos y cada
uno se encontraron en un espacio reducido donde todil
distancia con respecto a los otros resultaba improbable. El
espacio pblico y abierto de Anchorena se oponia al espil-
cio tambin pblico, pero pronscuo, ms comprometi
do corporahnente, de Theatrn. La idea de promiscuidad
y de cercania de los cuerpos, que asocia de alguna man
ra con la idea de sexo, quedaba comentada por el primer
minuto del film: un travelling lento en el interior de u r r
bao que terminaba en el primer plano de detalle el (
un water. Este primer plano detalle formaba un claro bi no
mio, al mismo tiempo, con el helicptero: esa oposicir 1
defina las coordenadas de base del happening. Tensi rr
hacia arriba, hacia el cielo, en un caso; tensin hacia ab:1
jo, hacia un subsuelo y hasta el water, en el otro caso.
Otro binomio: si bien Theatrn se halla situado (. rr
la "Zona Norte", (esto es, desde el punto de vist;. tkl
status socio-econmico, en una zona "marcada") la g:rk
ra misma y la esquina de Pueyrredn y Santa Fe (b:1ns,
negocios) constituyen una zona de trnsito, comerc1:d,
ms "popular"; claramente, caractersticas que "neu t r .1
lizan" la "marca" del status.
18
Mientras que Anchort rr,r
18. El trmino "neutralizacin" design<l en lingstica a una oposicin. pc111
nente a nivel del cdigo, que en ciertas posiciones en el inter ior del "' '' " 11
j e, pierde esa pertinencia. Lo que resulta de esta prdida se llama "archdo11 1
ma". Barthes dice muy bien que el arch.ifonema expresa la presin del si'li 'l\1111
sobre el sistema. Par<J nuestro ej emplo, podramos decir por analoga q111 11
neutralizacin de b "marca" de stat11s expresa la presin de la distribuci611 11 '11 1
, 363
la conserva: situada en posicin de "cordn verde" de la
"Zona Norte", zona residencial, denota claramente el
status: clase media alta. Se podra decir as, que en el in-
terior de esta relacin, slo Anchorena estaba situada
en el Norte, mientras que Theatrn se situaba ms bien
al Sur de ese Norte. Relativizacin de los espacios geo-
grficos, por lo mismo, por la cual Anchorena detenta-
ba una difmicin absoluta de su posicin geogrfica, mien-
tras que Theatrn solamente. una difinicin relativa.
Durante el happening las palabras mismas "Anchorena"
y "Theatrn", y esto por propiedades de esos dos luga-
res, recortaron un campo connotativo constituido de
esta manera:
Theatrn : Anchorena :: status neutro : ;tatus alto
no-Norte :Norte ::relativo :absoluto.
Pero qu quiere decir todo esto? Ante todo que todo
comentario "puntual", esto es, una a una de las imge-
nes o de los objetos interiores a El helicptero sera equi-
vocada. Las imgenes expresionistas de Theatrn no po-
dran m ser juzgadas ni entendidas por s mismas: habra
que pensarlas en relacin a las imgenes de Anchare-
na, que no lo eran. Las presencias, esto es, los objetos per-
ceptibles, visibles, presentes, slo cobraban sentido (como
de las zonas econmico-sociales y los fenmenos de cambio sobre b nomen-
clatura que designaba esas mismas zonasc
J
364 ;r
los fonemas en un mensaje lingstico) en el interior
de un cdigo y por lo mismo en relacin a las ausencias
(ej.: el significado de lo que ocurra en Theatrn estaba
enAnchorena, y viceversa). Brevemente: para entender
haba que conmutar.
19
Volvamos a nuestros binomios. Por una parte, se dir,
no tienen ni la misma consistencia lgica ni pertenecen
todos a un mismo nivel. Y por otra parte, aceptando que
los objetos e imgenes no eran sino "fragmentos"y "dife-
renciales", y que bosquejaban por lo mismo un grupo
amplio de relaciones, no se habra logrado mucho. Un
conjunto ordenado de relaciones por ms "fuerte" que
sea la estructura que las rena no da de por s, ni
inmediatamente, del sentido de un mensaje. Quiero decir:
slo despus de entrevisto el cdigo se puede pasar a des-
cribir el mensaje, pero conocer un cdigo no
descifrar un mensaje. Dicho de otra manera: Cul era el
sentido de El helicptero? Qu significaba como mensaje?
Contestemos a la primera cuestin. Para hacerlo, es
decir, para "introducir cierto orden en el desorden, pue-
de ser de utilidad esta regla que Lvi-Strauss encuen-
tra cuando se trata de dar cuenta de un mito por el an-
lisis de su estructura:
19. La "prueba de la conmutacin" es la operacin de base de la lingsti ca
estructural. Consiste en sustituir un trozo fnico de un significante por otro
trozo existente en la misma lengua, de modo que el resultado fnico evo-
que una significacin diferente.
. 36
Aislar y comparar los distintos niveles envueltos por el
mito: geogrfico, econmico, sociolgico y cosmolgi-
co, teniendo en cuenta que cada uno de esos niveles, de
acuerdo al simbolismo que le es especfico, debe ser vis-
to como una transformacin de una estructura lgica
subyacente y comn a todos.
20
Los niveles de anlisis tiles aqu seran as estos:
a) cosmolgico;
b) econmico;
e) socioeconmico;
d) histrico (nivel de desarrollo de la tcnica);
e) cultural (estilos o estticas).
{
Cielo
a Res1denC1al
Subsuelo b. { {C. Med1a
Comercial c.
Status {Helicptero
neutro d. {Romanticismo
Water e.
Expresionismo
20. Cbude Lvi-Strauss, LA Geste d' Asdiwal (trad. inglesa, Tlze Story o{ Asdiwal,
en The Strrtctllral St11dy Myth and Totemis11r; Londres,Tavistock Publications,
1964, p. 1).
1\
;
366 ,
En cuanto a que la consistencia lgica de los binomi os
no es la misma, resulta evidente. Pero es gracias de ella,
y no a pesar de ella, que el happening significa, o expresn
una significacin. Me explico. Si comparamos la par -
ja de opuestos cielo-subsuelo con Helicptero-water se obser-
va en efecto que la primera es ms fuerte. Se entiende
bien que el cielo se oponga al subsuelo como lo que est
arriba se opone a lo que est debajo y que por lo mis-
mo cada miembro funcione como polo de otro; pero
no se entiende lo mismo tan inmediatamente de Heli-
cptero-water, salvo que el binomio contiene tambi n
a arriba-debajo como su fundamento. Pero por qu un
helicptero y no un bimotor? Y si hubiera yo elegid
un bimotor, por qu un bimotor y no unjet?
21
Ahora bien, estas ltimas preguntas son fundamen-
tales: ellas convierten al helicptero en "diferencial", lo
definen por lo que no es. Por lo mismo el helicpten
me serva para "pensar" el cielo: en tanto hay diferen-
cias (capacidad de velocidades y de alcanzar alturas)
entre los tres tipos de aviones, se podra decir que el
helicptero pertenece al "bajo cielo"
22
y que los avi o-
21. Se dir: porque es un absurdo econmico. Quin puede alquibr un Jet?
Pero esta imposibilidad, es ella misma un "diferencial", y por lo mismo,
n!flca. De ah un determimdo aire de precariedad econmica que siempre , ,
acompat'iado a los happenings, y que a mi entender, no se distancia demas ia
do de las cuestiones estticas.
22. Estas designaciones del cielo las usa Lvi-Strauss, quien habla, por ej e111
plo, en el anlisis de los mitos, de "alto cielo" o de "cielo atmosfrico" , se:1
361
nes a propulsin al "alto cielo".Y como a su turno hay
diferencia entre los aviones a propulsin y los de moto-
res a hlice, se podra decir mejor que el helicptero es
una mquina de "primer bajo cielo". El helicptero, de
esta manera, "divida" el cielo, y retroactuaba, por decir-
lo as, sobre nuestro primer nivel cosmolgico.
Simultneamente, en tanto autogiro, el helicptero
constituye el polo de una nueva oposicin: en el otro
polo se hayan los aviones que no lo son. Pero no nos
libera esta posicin una nueva propiedad del "primer
bajo cielo"? Efectivamente: para subir a l o para des-
cender de l no es necesario hacerlo mediante pistas ni
aerdromos. Pero por lo mismo, Santa Fe y Pueyrre-
dn, o Anchorena, o el lugar que fuera, son todos bue-
nos para maniobrar con helicpteros, lo que podra ser
expresado de esta manera: el helicptero homologaba San-
ta Fe y Pueyrredn a Anchorena, esto es, que neutralizaba la
relacin de status. Tambin aqu se ve como un nivel (tecno-
lgico-histrico) retroacta sobre otro (socioeconmico) .
23
lados en el mito por la presencia de tipos de pjaros, por ejemplo, o fen-
menos naturales.
23. Hablar de " retroaccin" de un nivel sobre otro, no es en verdad, ms que .
una metfora. Lo que hay son relaciones entre los niveles. Pero como nuestro
anlisis no es completo, la metfora nos permite sealar cu:l es el modelo
metodolgico que uti!iz;unos y sugerir cul el resultado apuntado. Por las mis-
mas razones ms adelante hablamos de "resonancias".
368 ,
A B
fe D
..
"A" representa el momento, antes de la partida, en <.:1
hall del Di Tella: en esa situacin el grupo de
personas de la audiencia se constitua; "B" indica el
momento de la partida de los micros, y por lo mismo,
el comienzo de un tiempo donde la audiencia queda
dividida en dos; "C" indica la llegada del helicptero (:1
las 16 horas, visto nicamente por la mitad de la audien-
cia); "D" indica la llegada a Anchorena de la audienci:1
que vena desde Theatrn; y "E" el fin del happenng
indic a la gente que volviera a los micros y se la con-
dujo de vuelta hasta Di Tella). Se ve en el grfico, as,
que el comienzo y la ltima parte del happenng (s eg-
mentos "AB" y "DE") no son simtricos; aunque son
semejantes, ya que en ellos el grupo no estuvo escindi -
do, y que por lo mismo ambos se oponen al tiempo
durante el cual el grupo estuvo escindido (segment
"BD"). Pero a su turno "AB" y "CD" se diferencian y
.......
se oponen en tanto en el primero el grupo careca d"
experiencia comn y en el ltimo realizar una cierta ex-
periencia en comn. Lo comn de esa experiencia fu
369
solamente verbal. Esta situacin final de "comunicacin
verbal" as era funcin de dos experiencias "reales" dis-
tintas. Pero no se podra decir entonces (aunque sea
un poco pedantesco, o banal, decirlo as) que El helicp-
tero fue como un "cuento primitivo", o como un mito,
24
y que su tema no era otro que el origen y las funcio-
nes del lenguaje verbal? El origen: contar al otro lo que
el otro no pudo ver para que el otro nos cuente a su
turno lo que no hemos podido ver. Las funciones: cons-
tituir, por la reciprocidad de los relatos, la historia del
grupo, es decir, su memoria unitaria, y en consecuen-
cia al grupo mismo como unidad social.
La comunicacin oral, se podra decir entonces, su
origen y sus funciones, constituan el "tema" de El heli-
cptero. Pero cul fue su sentido? Entiendo que hay tan-
tas lecturas de l por lo menos como niveles de anli-
sis habamos establecido para ordenar las oposiciones.
Considerando el tema como esquema vaco habra que
superponer sobre l los esquemas correspondientes a
24. No hay que olvidar, en cambio, que entre happerng y mito existen dife-
rencias radicales. Lo que plantea un problema al modelo de anlisis que uti-
lizamos aqu, el que ha sido inspirado directamente en Lvi-Strauss. Efecti-
vamente, mientras el mito es un cuento que se relata mediante un lenguaje
ya constituido, la lengua de la comunicbd de que se trata ; ellrappening no con-
siste en ningn relato verbal, y se halla ms del lado de las "cosas" que del lado
de la palabia, est "antes" que las palabras. El mito es as un lenguaje inca-
balgado; mientras que el happening es un sublenguaje, aquello en lo que se
ha de encabalgar el lenguaje primero y que al mismo tiempo se encabalga por
el "trabajo" que sobre las cosas ese lenguae ya ha realizado.
;
370 -
los niveles cosmolgico, econmico, socioeconmico,
histrico y cultural: se podran generar as varias inter-
pretaciones, a mi entender, todas vlidas. En el "sim-
bolismo que le es especfico" cada nivel dejara "reso-
nar" en su interiorel simbolismo especfico de cada uno
y de todos los otros niveles. De esta manera, se podr-
an generar, en un corte cosmolgico, las siguientes pro-
posiciOnes:
Mf:diante la escisin del grupo el happening estableca una
cierta direccin (de antes y despus de puntos de traslado) entre
la parte de la audiencia que haba estado en el subsuelo y el sec-
tor al que haba estado riferida, o vuelta hacia el cielo.
Esqueni.a todava muy vaco, se dir. "resue-
na" en las palabras utilizadas las significaciones, los sm-
bolos y las oposiciones, de los otros niveles? Pinsese:
en la palabra "cielo", el helicptero como signo del
"primer medio cielo"; y en la frase "puntos de trasla-
do", la diferencia entre Theatrn (sin "marca" de status)
y Anchorena (con "marca" de status). De esta manera, y
desde un corte socioeconmico, se podran generar estas
otras proposiciones cargadas de "resonancias" menos
vacas y por lo mismo ms cargadas de connotaciones
morales e ideolgicas:
El helicptero fue un comentario y un juicio sobre el
mismo grupo que constituy su audiencia. Ese comentario (un
poco safstico, un poco burln) obligaba al grupo a recorrer
un esquema direccional semejante, o anlogo, "iconogrfico ",
, 371
de las tensiones con respecto al status que difne el compor-
tamiento de los individuos de la clase. El esquema direccional
(de Theatrn a Anchorena, y no al revs) mostraba al grupo
en tren de unificarse, y alcanzando finalmente su unidad en
una direccin temporal homloga a la direccin que va desde
abajo hacia arriba, desde el water al helicptero ... El heli-
cptero, mquina de "primer medio cielo", en tanto autogiro,
cumpla una cierta funcin como smbolo de neutralizacin de
la realidad del status: segn esta funcin la zona Norte, resi-
dencial -lo que difne su status- perda simblicamente su
status. Por lo mismo se puede prever y se debe decir que al
final del happening el grupo recuperaba la unidad de su his-
toria y su unidad como grupo mediante ciertos contenidos,
comunicados oralmente, los que deban lindar, de alguna mane-
ra, con un sistema (ideolgico) de proposiciones contradict?rias.
(Se podra as seguir generando proposiciones.)
De cualquier manera estas reflexiones explicativas
son incompletas. Qu significa, por ejemplo, la oposi-
cin romanticismo-expresionismo?
25
Por otra parte: Qu
alcance debe darse a la lectura desde un nivel socioe-
conmico? En cuanto a la interpretacin que se lee arri-
ba: Ser algo ms que una mera interpretacin, de valor
nicamente relativo, puesto que manifiesta desembo-
zadamente mi propia ideologa? Es lo que creo: que es
25. Me refiero al " espacio" romntico, el que supone un observador capaz de
constituir un espectculo, en paisaje, b totalidad de b situacin. Es el espa-
cio de las batallas en Vctor Hugo.
372 ,
algo ms. Yo no digo que el sentido completo del hap-
pening se reduce a su lectura socioeconmica; digo que
ese sentido completo, de ser alcanz ado por alguna interpreta-
ci6n, no puede obviar ese nivel, el simbolismo que de l se des-
prende, ni el sentido que de l emana.
No se me escapa adems que un happening no pue-
de ser reducido a ninguna interpretacin verbal o
ta: no es lo mismo pensar con palabras que pensar con
"cosas". Inversamente, una cierta verblizacin siem-
pre es posible y est indicada, puesto que las
"cosas" del univer o social concreto no pueden no
manifestar sus difer . ncias entre s: de forma, de funcin,
de nombre, de utilJdad. Lo mismo que las palabras, cada
objeto (un avin, J na mesa, un cuchillo, una pipa) recor-:-
ta su propio uni+ rso significativo: por un lado denota
su utilidad y por el otro connota su status, su significa-
cin jerrquica, su valor, su "imagen".
26
De esta mane-
ra, el objeto ms aparentemente insignificante no pue-
de no llevar en s esta potencia de significar, que revela
esa precisa ruptura entre cultura y economa que defi-
ne a las sociedades contemporneas. En esta perspecti-
va -la de las Ciencias Sociales y tambin la de las moder-
nas Ciencias de la Comunicacin-
27
las sociedades
26. "Imagen", digo aqu, como se habla en publicidad de "imagen de mar-
ca" o "imagen de t?ibrica".
27. Ver con respecto a "Ciencia de la comunicacin": Gerhard Maletzke,
op. cit ., p. 16).
globales no podran ser estudiadas sin atravesar esos vas-
tos sistemas de connotaci6n que se hallan en las bases de la
vida y de los mitos sociales. Inversamente, en el inte-
rior de esta empresa, los happenings no slo eran posi-
bles, sino necesarios. Estos objetos estticos, produci-
dos para y por audiencias reducidas, y que proponen en
cada caso una determinada circunscripcin de la socie-
dad global, son verdaderos principios de inteligibilidad:
seccionan un sector concreto de la vida social para per-
mitirnos una cierta prospeccin, una cierta comprensin
de ella. Son esas operaciones de circunscripcin y cer-
cenamiento que hacen de los happenings verdaderos
"obj_etos" estticos. Los happenings son un testimonio
ms de que si el universo social es inteligible (esto es,
algo ms y otra cosa que un tumulto insensato) es por-
que las "cosas" y los hombres de ese universo forman
entre s una estrecha red de relaciones. Era esto ltimo,
por el momento, lo que me importaba sugerir.
6. El mensaje fantasma
Pero mi intencin no era hacer solamente un happening
sino sealar la diferencia entre dos gneros de obras,
ejemplificar la diferencia entre el happening y el "arte"
de los medios de comunicacin. Sealar al mismo tiem-
po que la idea de hacer obras del tipo de las ltim.as es-
374 , ;r
taba ya indicada en los happenings y que ese pasaje sur-
ga como una "consecuencia lgica".
. El helicptero_pona de manifiesto la vocacin comu-
nicacional de los happenings, puesto que su diseo (relo-
jes, espacios) conduca a una situacin final que exiga
el relato oral. Se podra decir que El helicptero fue una
obra comunicacional: pero la comunicacin all era oral
y no que el campo propio del happening, que
exige la p esencia concreta de los individuos de la
audienci , coincide con el campo de la percepcin, es
decir, co el campo de estmulos abiertos a los senti-
dos. Cur lquiera fuera la funcin que un happening se
asigne la audiencia
28
siempre se exige la presencia o
la pertepencia inmediata al lugar de los acontecimien-
tos. De esta manera los happenings han surgido como
prolongaciones de "obras ambientacionales", de "am-
bientaciones", donde se trata de envolver a los sujetos
de la audiencia con medios directos y estmulos sensi-
bles (olores, colores, etc.).
29
Y si existe diferencia entre
una ambientacin y un happening, ya que en ste al
menos la audiencia puede ser transportada de un lugar
a otro, ambos tipos de obras exigen la determinacin cuan-
28. Con respecto ala funcin de las audiencias en el ltappening, ver Alicia Pez,
"El happening y las teoras" , en O. Masotta y otros, o p. cit.
29.El trmino "ambientacin" se refiere a una forma de arte que llena ente-
ramente una habitacin (o un espacio exterior), que envuelve al visitante y
que emplea cualquier tipo de materiales, incluyendo luces, sonidos y colores
(en op. cit.).
375
titativa de la audiencia. N o se podra pensar un happe-
ning, por ejemplo, donde no se llamara a ninguna au-
diencia a "participar" de l, esto es, que en ltimo an-
lisis, no se podra pensar un happening sin" espectadores".
Pero se puede en cambio pensar y realizar otro tipo de
obras con esa condicin. La prueba es que ellas pueden
"comenzar", al revs de los happenings y las obras de
teatro, sin necesidad de reunir a la audiencia.
El mensaje fantasma era un buen ejemplo. Los das
16 y 17 de julio hice colocar en las paredes de 13: zona
cntrica de Buenos Aires (desde 25 de Mayo a Carlos
Pellegrini, desde Charcas a Lavalle) un afiche con la
siguiente leyenda:
Este afiche aparecer proyectado por Canal 11 de Televisin
el20 de julio.
Ahora bien, para el 20 de julio yo tena comprados en
el Canal11 (a travs de una agencia de publicidad) dos
espacios de 1 O segundos cada uno durante los cuales el
anunciador del Canal dijo:
Este medio anuncia la aparicin de un afiche cuyo texto es el
que proyectamos. Y apareca en la pantalla simultnea-
mente una placa donde se lea, en otra tipografa, las
mismas palabras inscriptas en el afiche:
376 ,
Este afiche aparecer proyectado por Canal 11 de Televisin
el da 20 de julio.
No quisiera hacer aqu de crtico de mi propio traba-
jo. De cualquier manera se pueden sealar estas carac-
tersticas:
a) que los medios con los que la obra fue realizada
(y esto en una clara lnea de proposiciones pop)
fueron los mismos que utiliza la publicidad;
______....
b) que--la audiencia de la obra quedaba claramente

indeterminada: en el seno de una audiencia de
masas la audiencia real poda ser cualquiera de entre
pqcos o muchos sujetos;
30
e) su semejanza con ciertas "obras" publicitarias: con
el comienzo de una campaa incgnita; y su dife-
;
rencia, puesto que en tanto no haba pasos ulte-
riores, la obra revelaba su "finalidad sin fin";
d) que su finalidad expresa consisti en invertir la
relacin habitual entre los medios de comunica-
cin y los contenidos comunicados; aqu, y de
manera recproca y circular, cada medio revelaba
la presencia del otro y su propia presencia reve-
lada por el otro.
30 . En verdad, hay aqu una tautologa puesto que la no determinacin de
la audiencia es la propiedad definitoria del trmino "masas" en la expresin
"cotnunicacin de tnasas ''.