HUMNITAS.

Portal temtico en Humanidades

Historia del cine y la
angustia del mtodo
Ambretta Marrosu
Most history is autopsy. This one is
vivisection.
Terry Ramsaye
Y quin pretende que el estudio, la reflexin y la
discusin acerca del cine latinoamericano pueden ser
aleccionadores slo para los mismos latinoamericanos?
Paulo Antonio Paranagu

Despus de un siglo de haber hecho su aparicin en la vida social, y en

proceso ya de una transformacin radical de espectculo colectivo
especfico a objeto de consumo individual, el cine sigue sufriendo de
una especie de complejo de inferioridad que, por aadidura, lo amenaza
desde distintos mbitos. Como medio de comunicacin masiva, se le
olvida constantemente y desde hace un tiempo se le pone tambin en
duda a causa de la disminucin progresiva y universal de las salas
cinematogrficas (con la prdida de un lugar especfico de comunicacin,
el ingreso de su organizacin de produccin, distribucin y exhibicin en
un aparato multiundustrial y multinacional, y la redistribucin de la
audiencia, su carcter de espectculo popular tiende a pasar ntegramente
por la televisin). Como arte, es puesto en duda desde su nacimiento
mismo, en primer lugar, por la impureza de su lenguaje, en segundo lugar,
por el peso de la economa en las determinaciones y el proceso de
produccin y por ltimo por el carcter colectivo de la realizacin misma,
que dificulta la adjudicacin de autora a la obra terminada, que adems
no dispone, como otras artes de recepcin colectiva, de la posibilidad de
deslindar un texto (o una partitura) de su puesta en escena (o de su
ejecucin). La distincin de Gilbert Cohen-Sat entre cine y film, recogida
de varias maneras por nuevos tericos, ha estimulado por igual la
profundizacin de los estudios y las incertidumbres conceptuales.
Estas problemticas se refleja, como es lgico, en las disciplinas desde
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las cuales se estudia el cine y que a veces sufren del mismo "complejo"
que afecta a su objeto. Mucho antes de su "academizacin", las teoras
cinematogrficas tendieron fundamentalmente a justificar y legitimar su
objeto mediante la bsqueda de una especificidad cada vez ms elusiva.
Centrndose de vez en vez en una esencia de
"
sntesis de todas las artes",
en el "realismo" intrnseco del registro cinematogrfico, en el arbitrio
soberano del montaje, en la polisemia abismal del primer plano o en la
irreductibilidad e inefabilidad del "cine de poesa", sus tericos vieron
sucesivamente esfumarse la posibilidad de aislar un elemento clave para
determinar esa especificidad, siempre rechazada al fondo del plano por
algn nuevo procedimiento tcnico, una innovacin tecnolgica o la
imaginacin misma de un cineasta. El asalto multidisciplinario se encarg
de ampliar la problemtica pero tambin de fragmentarla, de manera que
hoy el objeto-cine ya no es enfrentado en su unidad sino, en el mejor de
los casos, por la crtica. Fuera de sta, se multiplican los enfoques:
psicolgico, sociolgico, econmico, esttico-estructuralista o
lingstico-semiolgico, etc. La historia est entre ellos, con la fuerza de
esa necesidad de lo concreto que la ha hecho nacer como rescate y
narracin del pasado humano en funcin del presente.
De este modo se mezclan aqu, de manera bien curiosa, dos complejos
de inferioridad: el ya aludido del cine, y el de la historia, eternamente
cuestionada en su cientificidad. Hay, en ambos casos, una cuestin de
identidad sin resolver.
Un libro utilsimo De l'histoire du cinma: Mthode historique et
histoire du cinma, firmado por Michle Lagny ilustra
extraordinariamente bien esta situacin, sentida con particular inquietud
por los historiadores franceses, cuya "nouvelle histoire" los mantiene a la
vanguardia en la discusin historiogrfica contempornea. El libro de
Lagny est marcado por esta discusin y es bajo esta ptica que
contempla tambin los aportes no franceses, de los cuales da, sin
embargo, abundantes noticias. Lo que queremos notar por lo pronto al
respecto es que el libro arranca justamente planteando las insuficiencias,
incoherencias y anomia de la historiografa cinematogrfica hasta, por lo
menos, los aos 60, proyectando esta sombra sobre los nuevos caminos
frecuentados posteriormente, de acuerdo con las definiciones e
indefiniciones de la "nouvelle histoire". En una palabra, resurgen en ese
trabajo el "complejo de inferioridad", junto con precisiones valiosas:
La historia del cine, pequea recin nacida, no
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tiene los fundamentos institucionales de que
disponen sus dos hermanas mayores,
aparecidas respectivamente en el siglo XVI
para la historia del arte, en el XVIII para la de
la literatura. [. . .] Parece urgente reflexionar
sobre los objetivos de la historia del cine y
poner en su punto unos mtodos de trabajo
vlidos [. . .], apoyndose en la reflexin
"terica" que se asoma en el dominio de los
"estudios cinematogrficos". Este camino
implica una doble interrogacin: sobre lo que
compromete el tipo de abordaje disciplinario
que es "la historia" y sobre el objeto especfico
propuesto por el trmino mismo de historia "del
cine".
Lagny agrega que esta escurridiza historia del cine se atreve a proponer,
a travs de su prctica historiogrfica, "un programa enciclopdico" que
se ubica sobre todo en el campo de la esttica, de la economa y del
"vasto campo de la historia social", en el cual se enfrenta "a toda clase de
abordajes ms o menos claramente conceptualizados en el marco de la
historia de las representaciones, de las mentalidades, de los fenmenos
culturales".
Nuestra propia intuicin ("Periodizacin para una historia del cine
venezolano Una hiptesis" en Anuario ININCO N

1, Caracas, 1988;
especialmente, pp. 7-24) estuvo muy cercana a las preocupaciones
expresadas por Lagny y compartidas por gran parte de los investigadores
contemporneos quienes, a raz de la institucionalizacin universitaria de
los estudios cinematogrficos, han relevado a la mayora de los que hoy
estn siendo considerados como "francotiradores", "cinfilos",
"historiadores del sbado por la noche", "impresionistas", "heterclitos" o
"simples manipuladores de ficheros", para limitarnos a los eptetos que
nos transmite Lagny. Esos investigadores, a menudo, estn empeados en
trasladar la batalla de la "nueva historia" al terreno cinematogrfico, que
quieren considerar ms virgen de lo que es en realidad o de parte
anglosajona en apoyarse en un pragmatismo riguroso que a nuestro
entender est dando frutos ms aprovechables desde diversos puntos de
vista.
Pero es de subrayar que la algo turbulenta renovacin de la historiografa
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cinematogrfica surge despus y quizs a consecuencia de la rpida
sucesin de algunos hechos culturales, aparentemente independientes
entre s:
1961: Publicacin de The Edison Motion Picture Myth, de
Gordon Hendricks (University of California Press). Sobre
la base de una precisa, minuciosa, competente e
inteligente investigacin, Hendricks elimin el mito
patriotero de Edison, y rescat y valoriz la labor de
Dickson y otros pioneros. Pero su aporte principal fue el
de probar la posibilidad y necesidad de trabajar con
documentos primarios y de redimensionar el valor del
cine, apartndolo de los ofuscamientos periodsticos y
romnticos.
1964: Realizacin de la Mesa Redonda "La historiografa
cinematogrfica" en el marco de la XXV Mostra
Internazionale d'Arte Cinematogrfica di Venezia. Entre
los participantes, destacaron: Guido Aristarco, Rudoph
Arnheim, Jaroslav Broz, Giulio Cesare Castello, Galvano
Della Volpe, Thorold Dickinson, Giuseppe Flores
D'Arcais, Lewis Jacobs, Roger Manvell, Ricardo Muoz
Suay, Donald Richie, Georges Sadoul, Nazareno Taddei,
Jerzy Toeplitz, Davide Turconi, Manuel Villegas Lpez,
Carl Vincent y Bengt ldestam-Alquist. Sobre todo a causa
del desarrollo, a nivel mundial, de las instituciones
culturales cinematogrficas, y en particular de las
cinematecas y su labor de recuperacin de pelculas
antiguas, los viejos historiadores se manifiestan
conjuntamente y, ms all de la autodefensa o la
autopromocin, lanzan un llamado al rigor documental y
sobre esta base a la renovacin, con neta anterioridad al
brote internacional de los estudios universitarios a los
cuales, calurosamente, apelan para asegurar el desarrollo
de la historiografa cinematogrfica y su propio relevo.
1966: Publicacin del I tomo de la Histoire compare du
cinma, de Jacques Deslandes (Casterman, Blgica),
seguido rpidamente por el II Tomo (en colaboracin con
Jacques Richard, Casterman, Bl-gica, 1968). Estimulado
y fortalecido por la obra de Hendricks, Deslandes
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emprende una rigurosa revisin de los orgenes y la
consolidacin del cine, en Europa y Amrica,
modificando resultados anteriores e incrementando
conocimientos, aunque sin llegar a la exhaustividad
geogrfica que anuncia. En particular, su nuevo texto de
historia de los orgenes tiene la caracterstica de efectuar
sistemticamente la crtica de sus predecesores y un
balance del nivel del conocimiento histrico adquirido:
anexadas a cada captulo, una seccin bibliogrfica y otra
titulada Etat des questions precisan la situacin en que se
encuentran los conocimientos correspondientes,
comparan contradicciones, refutan leyendas e indican
pistas para avanzar en las investigaciones. Terry
Ramsaye, el vocero de Edison y primer historiador
estadounidense, Georges-Michel Coissac, el primer
historiador del cine francs, y especialmente Georges
Sadoul, quien parte justamente de ellos para desarrollar
su Histoire gnrale du cinma, son los blancos
principales de esa aguda y enriquecedora crtica.
Por una parte, entonces, aparece en los aos 60 una prctica
escrupulosa, que suma varias novedades: conocimiento y consideracin
atenta de los antecedentes historiogrficos; conocimiento previo de las
materias auxiliares que soportan un determinado discurso histrico,
orientador de la investigacin emprendida, como la tecnologa
audiovisual, la jurisprudencia cientfica y comercial, la historia
sociocultural del siglo XIX, las ciencias literarias, etc.; abordaje directo de
documentacin primaria y diversidad de la misma; aplicacin de uno de
los fundamentos metodolgicos de la historiografa moderna, como lo es
la crtica de los documentos; interpretacin sistemtica de los datos, junto
con la evaluacin de su confiabilidad; coincidencia en privilegiar el estudio
de los orgenes; y, sobre todo, la determinacin de desmitificar un ya
enraizado e institucionalizado panorama cultural del cine, para replantearlo
como problema a fin de identificarlo de nuevo sobre la base de un
conocimiento que, para abreviar, pudiera calificarse de cientfico.
Por otra parte, aparece tambin el gesto lcido de los ilustres cinfilos"
que, en gran medida, haban contribuido a crear ese panorama repleto de
mitos, pero que tambin haban aportado suficientes noticias fidedignas y
suficiente reflexin como para ofrecer, con ese mismo panorama, la
plataforma indispensable para concebir las dimensiones y los valores del
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fenmeno cinematogrfico en el marco de la sociedad contempornea.
Gesto que, principalmente de la mano de Sadoul, invoca el apoyo de las
grandes instituciones UNESCO, universidades al desarrollo de la
historiografa cinematogrfica, planteando la importancia y urgencia
creciente de la conservacin y accesibilidad del documento para
profundizar y sobre todo elevar en sentido cientfico las investigaciones.
En esa mesa redonda veneciana, adems, se discuti en forma viva y
polmica sobre la ubicacin del cine en la cultura y la civilizacin del siglo
y, finalmente, en ella se percibi entre llamados y conflictos la
lgica profundamente histrica de un rito de relevo donde se le tenda la
antorcha a una todava desconocida "nueva generacin" de historiadores.
Anotemos, pues, que ni la actual generacin universitaria puede presumir
de haber creado la nueva historiografa desde su propio seno, ni la vieja
historiografa ha carecido de premisas culturales, de prcticas ejemplares
y, sobre todo, de utilidad. Punto, este ltimo, rara vez considerado y en el
cual encontramos sin embargo la virtud principal de los trabajos
realizados entre 1925 y 1970, incluyendo las historias "panormicas", sin
las cuales no se tendra idea de la envergadura cultural y espacial del
fenmeno cinematogrfico, es decir sin las cuales no podramos tener
conciencia siquiera de la necesidad de la investigacin cinematogrfica.
Tomemos en cuenta, adems, la influencia decisiva del estudio y
divulgacin de la historia del cine en el desarrollo de las cinematecas y
otros archivos, que hoy en da constituyen el mayor respaldo a las nuevas
investigaciones.
* * *
El florecimiento de los estudios cinematogrficos universitarios se inicia,
en dimensiones mundiales, en los aos 70. El trabajo historiogrfico
empieza a caracterizarse por la delimitacin del terreno espacio-temporal
de las investigaciones a un mbito reducido y por tanto explorable en
profundidad, que adems trata de imponerse la limitacin adicional de un
determinado enfoque terico. Es de recordar que esa misma dcada es la
que asiste a la invasin del estructuralismo y la semiologa en
prcticamente todos los terrenos de las llamadas ciencias humanas: el
anlisis flmico se apoya as, en gran parte, en los mtodos de esas teoras
o ciencias para poder sustituir la observacin impresionista de las obras,
confiada hasta entonces al recuerdo del historiador o al de sus fuentes. La
aparicin del videocassette, como se sabe, viene a reforzar esta
posibilidad ofreciendo una alternativa al uso ms confiable pero menos
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accesible de la moviola.
Dos enfoques empalman directamente con el anlisis flmico, utilizndolo
de acuerdo con esquemas reducidos que de aqullos derivan: uno, el
neoformalismo esttico de los estadounidenses David Bordwell, Janet
Staiger y Kristin Thompson, por una parte, y por la otra Tom Gunning y
el canadiense Andr Gaudrault; otro, el sociocultural de los franceses
Michle Lagny, Marie-Claire Ropars y Pierre Sorlin (emparentado
especialmente con la tendencia de la "nueva historia" denominada historia
de las mentalidades), pero tambin del franco-estadounidense Nol
Burch, quien en cambio se relaciona ms con una concepcin clasista de
la historia y, a la vez, con la esttica. Ambas tendencias, obviamente,
recurren a la serializacin (construccin y seguimiento de serie
documentales) o "historia serial", que a su vez desciende de la "historia
cuantitativa". . . Pero esta ltima inunda prcticamente toda la historia del
cine, vieja y nueva, y por una razn muy simple: incluso cuando se quiere
(y en realidad se debe) distinguir y resaltar en ella las obras artsticas o de
excepcional inters cultural, la historia del cine sigue siendo la de un
fenmeno socioeconmico, en el cual incluso los problemas de la forma y
el "lenguaje" se inscriben en cursos, ciclos e influencias cuantitativas (con
preocupantes consecuencias para los cines "menores").
En efecto florecen igualmente, en el nuevo marco historiogrfico, los
enfoques econmicos, combinados o no con los sociopolticos. Es
interesante or a los autores de dos de los ms importantes trabajos de
esta orientacin publicados en los ltimos tiempos. En su libro
Hollywood: el sistema de estudios, Douglas Gomery concluye:
Diversos factores econmicos contribuyeron a
definir los tipos y el nmero de pelculas que se
producan, aunque el sistema, de una
flexibilidad extraordinaria, incurra, en
ocasiones, en contradicciones internas y
permita que entrasen en juego otros factores,
con lo que, en ltima instancia, la definicin de
la industria del cine como un sistema
econmico no responde a todas las cuestiones
suscitadas por el cine de la era de los estudios.
No obstante, comprender sus elementos
esenciales constituye un preliminar necesario
antes de entablar discusin alguna sobre
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Hollywood.
Por su parte Jean-Pierre Jeancolas, autor de Le cinma des francais,
con un primer volumen sobre el lapso 1958-1978 y un segundo sobre el
de 1930-1944, se erigi en vehemente defensor de la
multidisciplinariedad en la historia del cine durante las discusiones del
Colloque de Cerisy de 1985. El planteamiento no tiene en su base nada
nuevo, si se piensa que una de las caractersticas ms criticadas de la
vieja historia "generalista" es la de acumular fatalmente, desde el cine y a
su alrededor, la informacin poltica, social, econmica y
artstico-cultural, en el intento de captar sus interconexiones. Sin precisar
si aboga por investigaciones independientes o por aquella intencin
"globalizante". Jeancolas propone, sobre la base de "las carencias, los
huecos ms vistosos" del conocimiento actual, una "historia institucional",
una "historia econmica", una "historia de los pblicos" y la integracin a
la historia "de los resultados del trabajo terico llevado adelante en la
dcada 1970-1980 sobre la forma y el lenguaje" (pareciendo esta ltima
recomendacin un resarcimiento de sus acusaciones contra "la teora"
contenidas en el mismo texto y que transcribimos ms adelante). En
cambio, segn lo reporta, sin mucha simpata, la propia Michle Lagny en
su libro, la propuesta que en el mismo sentido hace Gomery junto con
Robert C. Allen (en Film History. Theory and Practice), es ms
controlada y aparentemente viable. Segn Lagny,
Para construir unas interrelaciones entre esos
diferentes trayectos, y los de una historia social
ms general, ellos escogen el "case-study" del
cine verdad norteamericano, que describen
como fenmeno "alternativo", perfectamente
reductible a la convergencia de diferentes
mecanismos.
Estas diversas orientaciones, para las cuales estamos escogiendo los
ejemplos ms cmodos a sabiendas de que se trata de un conjunto de
estudiosos y de ideas mucho ms amplio y complejo, avanzan por dems
entre una serie de polmicas, ms o menos respetuosas o ms o menos
speras. El ataque cannico, pero cada vez ms matizado, al historiador
"cinfilo", "generalista" y "lineal", no es el nico entre los conflictos
subyacentes en la investigacin histrica del cine. Resumiendo la
trayectoria francesa, Jeancolas define el fecundo entusiasmo de los aos
60, caracterizados por las monografas dedicadas a los "autores", como
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"un vasto panorama impresionista, con puntos de luz y zonas de sombra,
que no estructura ninguna lnea de fuerza", para luego atacar directamente
la investigacin y enseanza universitarias iniciadas a final de la dcada:
Constatemos, sola y tristemente, que esta
enseanza desemboca muy excepcionalmente
en una produccin (informes acadmicos o
tesis de grado) de carcter histrico. Aqu la
comparacin con las universidades italianas y
sobre todo estadounidenses es aplastante.
Esta situacin es un resultado, o un efecto
perverso desde el punto de vista de la
historia del inters unvoco de los
universitarios, despus de 1970, por lo que se
ha llamado cmodamente la teora. [. . .] La
teora ha llevado a una generacin de
estudiantes, de investigadores potenciales, a un
acercamiento helado al hecho cinematogrfico.
Ha llevado, a quienes se quisieron historiadores
a pesar de todo, a limitar al mnimo razonable,
y finalmente irrazonable, el campo de sus
investigaciones. Se ha llegado a apoyar una
tesis histrica o sociohistrica en el anlisis de
una sola pelcula, o de una secuencia.
Estrictamente desde el punto de vista de la
historia, la teora ha generado la incuriosidad,
ha justificado el desconocimiento del material
de base.
Si se observan las ltimas discusiones, implcitas en los materiales
reunidos en la revista Hors Cadre que acude justamente a los sectores
ms tericos de la investigacin cinematogrfica, el lenguaje directo y algo
agresivo de Jeancolas se nos aparece ms realista y menos rencoroso que
a primera vista.
Las infinitas discusiones sobre cine y film, lengua y habla, cadena
significante y produccin de sentido, y (!todava!) arte e industria
bajo los encabezamientos tericos de esttica y ciencias sociales, que se
han ido tejiendo, principalmente, entre franceses, estadounidenses,
canadienses, ingleses y algunos italianos, han llevado, en efecto, a una
situacin apocalptica, de autntico "fin de mundo", que mal se compagina
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con el incremento y la profundizacin de los estudios histricos que se ha
producido especialmente en Estados Unidos, pero tambin en Italia,
Inglaterra, Francia, Espaa, e incluso en Amrica Latina y otras reas
deprimidas. La angustia subyacente a todas estas discusiones se deriva de
las dificultades de concebir el cine como objeto terico unitario,
susceptible de ser estudiado cientficamente. Intil agregar que el grado
de sofisticacin con que la "nouvelle histoire" se ha ido atomizando en
multitud de opciones, as como la suspicacia contra toda clase de
cau-salidad o relacionismo externo al objeto de estudio, dictada por el
postmodernismo, estn en la base de este pnico. Es sin duda este
trasfondo lo que ha hecho de la historia del cine la escena en la cual la
angustia terica se ha presentado con ms dramatismo.
Aqu pueden confortarnos, entre otras afirmaciones positivas,
estas palabras de Eliseo Vern (Contrepoint. En: Hors Cadre, N

7):
Tenemos la impresin de que [se] desconfa de
lo emprico. Si se acepta la hiptesis segn la
cual estamos trabajando sobre sistemas que no
tienen el estatuto del objeto lengua, si, como
dijo Christian Metz, estamos trabajando sobre
sistemas que son lenguajes sin lengua, las
reglas, tanto de produccin como de
interpretacin, que intentamos reconstituir,
tienen un carcter histrico: se han estructurado
en el tiempo, por obra de la evolucin social y
cultural [. . .] Yo no veo cmo se pueda
proceder, en este caso, de otra manera que no
sean unos anlisis de corpus [. . .] No veo
sobre qu base que no sea la base emprica,
de anlisis concreto y de observacin, se
podrn construir [unos] modelos tericos.
* * *
Para irnos acercando ahora con ms nimo a la esfera de la
historiografa latinoamericana, es oportuno dar un vistazo a la situacin de
Espaa, pues en el marco de lo que Gubern llamara el euroyanquicentro,
su alcance afecta a la mayora absoluta de la Amrica Central y
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Meridional, tanto por su obvia consustanciacin con la formacin
socio-poltica de la regin como, en particular, por el universo
lingstico-cultural que con ella sigue compartiendo.
Si la literatura espaola sobre cine se ha revelado prolfica a nivel terico
especfico y, ms an, a nivel de una ms general teora de la imagen
(vase en particular Romn Gubern, gran historiador; adems, J.
Gonzlez Requena, F. Marce I. Puig, Lorenzo Cilchez y Santos
Zunzunegut), en cuanto a reflexin historiogrfica parece haber quedado
concentrada en una visin pedaggica que se apoya en la concepcin de
"cine e historia" desarrollada y divulgada por Marc Ferro (y cuya
influencia en la idea de una posible ilegitimidad de la historia del cine nos
parece probable). El ptimo libro de Jos Enrique Monterde Cine,
historia y enseanza, agota prcticamente la problemtica de esta
vertiente eminentemente sociolgica, pero liquida la historia del cine,
aunque muy respetuosamente, en un medio prrafo:
Finalmente aparece una tercera posibilidad
[siendo las otras dos, respectivamente, "el Cine
en la Historia" y "el Cine como lugar de
representacin de la Historia"] que para
nosotros ser menos relevante: la propia
historia del medio cinematogrfico, la
consideracin del cine como objeto de la
indagacin histrica a travs de una de las
subdivisiones de la historia general que se
conoce como historia del cine. Mientras que en
los dos primeros casos el objeto del anlisis es
el film, a partir del cual pueden desarrollarse
ampliaciones a series de ellos, en el caso de la
historia del cine lo que interesa es este ltimo
precisamente, puesto que la atencin sobre un
nico film, sin integrarlo en una serie evolutiva y
en una cronologa ms o menos extensa,
carecera de sentido. En los primeros casos, el
anlisis comparado sirve para profundizar
mejor en el conocimiento de la capacidad
discursiva y productora de sentido del film,
mientras que en el tercero se trata de la mdula
del trabajo historiogrfico, puesto que ste slo
adquiere sentido en las relaciones entre films a
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lo largo del tiempo.
A esta manera algo desenvuelta de definir la historia del cine y sus
mtodos podra replicar otro espaol Vicente Snchez-Biosca quien
dedica un captulo de su libro Sombras de Weimar: contribucin a la
historia del cine alemn 1918-1933, a la polmica exposicin de su
mtodo. Con fundamento, Snchez-Biosca propugna operar mediante, o
entre, dos polos: los "modelos de representacin" y los "textos flmicos".
Afirma que esos modelos, que el historiador del cine estudiar para
"elaborar las tendencias virtuales y proyectos espectaculares en cualquier
perodo", son trabajados desde y para volver a los textos, pues "son ellos
los que permiten ascender y acceder a los modelos tericos y
comprender incluso que tales modelos slo han podido construirse
depurando a partir de estos films". Si bien la propuesta metodolgica de
Snchez-Biosca no constituye sino una de las posibilidades de abordar la
historia del cine, su potencial complejidad y su acierto bsico liquidan
totalmente la definicin de Monterde, quien en este texto parece ver el
anlisis flmico como simple lectura para interpretar en clave histrica y
sociolgica referentes y significaciones.
El problema, tambin aqu, resulta ser la dificultad, para el historiador
profesional, de concebir el cine como un objeto en s mismo historizable.
La extraordinaria capacidad del cine para vehicular los contenidos
sociohistricos de su tiempo pareciera, bajo esa ptica, impedirle tener
existencia propia. En este sentido, debera entonces considerarse que no
slo Arnold Hauser sino tambin Pierre Francastel, por ejemplo, fueran
unos acadmicos descarriados por tomar como objeto de estudio el arte,
y enfocarlo desde un punto de vista eminentemente sociohistrico. Tanto
la discusin transocenica de la cual hablamos ms arriba como las
primeras reflexiones particulares sobre metodologa que tienen lugar en
Espaa, atestiguan de una duda errtica acerca de la legitimidad de la
historia del cine como disciplina, o de algn trayecto obligatorio que la
Ciencia de la Historia le encomienda recorrer. Estando dicha ciencia
sumida en la actualidad en una infinita reflexin epistemolgica suscitada
por el marxismo y desarrollada o ramificadapor los "nouveaux
historiens", toda historia de un objeto especfico viene a ser un estorbo,
mientras que todo fenmeno social puede ser engullido por la historia
general, en una u otra de sus modernas orientaciones.
Pero el propio Monterde, a slo un ao de distancia del libro recin
citado, publica otro, escrito en colaboracin con Riambau y Torreiro, que
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es en rigor un libro de historia del cine: Los 'nuevos cines' europeos:
1955-1970. A despecho de la advertencia de los autores, segn los
cuales no se trata de "un trabajo estrictamente (?) histrico ni, mucho
menos, sentimental (?)", su obra es casi un modelo, en su esquema, de
historia del cine, en tanto que delimita con precisin su objeto, tanto en el
tiempo como en el espacio, "en un intento de ofrecer una perspectiva
global de los hechos estrictamente cinematogrficos sin lugar para la
ubicacin de un contexto histrico o con escasas referencias a
movimientos artsticos o culturales paralelos "hechos que son en
realidad situaciones contiguas e interrelacionadas: los antecedentes
neorrealista; la re-modelacin de la industria; el cambio en la formacin y
el concepto de autor; los cambios temticos y formales y, para concluir, la
herencia legada. Los autores, por otra parte, lo saben:
Resulta evidente (. . .) que los 'nuevos cines'
pertenecen ya al terreno de la historia (. . .) (p,
13);
Existe (. . .) una perspectiva suficiente para
tratar el tema desde un cierto distanciamiento
histrico, dando por supuesto que todos los
citados movimientos gozan ya de su
correspondiente certificado de defuncin (p.
14); La existencia de esos 'puentes' hacia el
pasado implica nada menos que el
reconocimiento de que el cine ya tiene 'un
pasado', una historia propia a la que remitirse.
El 'nuevo cine' podr as distinguirse del cine
'clsico' o simplemente 'antiguo' en el hecho de
que sus protagonistas se forman ya en el seno
de una cultura cinematogrfica, dejan de ser los
primerizos o primitivos artfices del nacimiento
del cine en sus etapas muda y
so-noracomo corresponda a las
generaciones anteriores. Y en este sentido el
neorrealismo puede ser considerado sin
vacilaciones como el primer gran momento de
una nueva poca cinematogrfica (p. 23);
Cmo, cundo y por qu se terminan los
'nuevos cines', si es que se terminaron? Qu
han dejado como herencia, si es que algo han
dejado? (p. 265).
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Palabras de historiadores si los hay, en quienes acaso priv ms la
prudencia ante la autoridad de la teora que la duda acerca de su
cometido. As, tambin en Espaa, ese estado de encabalgamiento
terico, cuya gran productividad debe igualmente reconocerse, contrasta
con el nmero y la estatura de los estudios histricos puntuales, cuya
necesidad supera evidentemente tantas dudas, aun ms en el intenso
resurgimiento cultural del posfranquismo, llamado a enmendar errores y
llenar lagunas en el camino de la reconstruccin social y espiritual del pas.

* * *
Finalmente, intentemos concluir sobre la problemtica historiogrfica
latinoamericana. No siendo ste el lugar de hacer la necesaria historia de
esta nuestra historiografa, resumiremos apenas sus mayores
caractersticas, para relacionarlas con el problema metodolgico. Con
escasas y aproximativas excepciones, es en la dcada de los 60 cuando
aparecen las historias del cine en Amrica Latina, centradas en los
mbitos de cada nacin. Obviamente, el estmulo mayor proceda del
florecimiento de las propias cinematografas nacionales, y en
consecuencia la mayora de los primeros trabajos le correspondi a
Mxico, Argentina y Brasil, a los cuales sin embargo hay que agregar los
esfuerzos venezolanos (Con Roff, Caropreso Ponce e Izaguirre), singular
demostracin de una conciencia fuerte de la importancia del cine
acompaando una prctica todava dbil.
Sin duda, el protagonismo que adquiri el cine en los aos de la
esperanza revolucionaria continental fue fundamental para que el trabajo
histrico se desarrollara, contagindose de pas a pas al calor del
concepto mismo de "cine latinoamericano" basado a su vez en el llamado
al rescate, el desarrollo y la funcionalidad poltica de las culturas
nacionales como parte de la lucha por una segunda independencia
consustanciada con la aspiracin socialista, a la cual se llam "lucha de
liberacin". Este transfondo influy en dos sentidos: Primero,
benficamente, en ubicar en su propia historia la prueba de la existencia
de un cine nacional, superando su real o aparente voluntarismo. Segundo,
de manera positiva pero algo empobrecida, en establecer una rutina
metodolgica mayoritaria que dictaba la exposicin de un "marco"
histrico-poltico al cual se yuxtapona una cronologa ms o menos
documentada de la produccin cinematogrfica, expulsando al mximo
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los criterios cualitativos que no tuvieran, anlogamente, un evidente inters
poltico.
Sobre ese esquema elemental se han desarrollado elaboraciones con
distintos grados de complejidad y profundidad, pero indudablemente los
aportes ms importantes para su superacin proceden de Mxico y de
Brasil. En particular, la historiografa mexicana ha alcanzado un nivel de
rigor documental ante el cual el resto de los investigadores
latinoamericanos ya no podrn excusar sus frecuentes ligerezas deductivas
y retricas. Porque los mexicanos entre los cuales es indispensable
sealar, por su influencia y el amplio desarrollo de sus aportes, a Emilio
Garca Riera, Aureliano de los Reyes, Luis Reyes de la Maza y Manuel
Gonzlez Casanova han establecido la investigacin sistemtica y la
crtica de las fuentes en contra de toda leyenda, siendo justamente el cine
mexicano el ms "legendario" de Amrica Latina por su organizacin
parahollywoodense y la fuerza continental de su mitologa. Por su parte,
los mejores historiadores brasileos (citamos, por lo menos, a Glauber
Rocha, Jean-Claude Bernardet y Mara Rita Galvao) han manifestado una
carga conceptual, una madurez intelectual, de extraordinaria importancia.
La cercana con el resto de la cultura nacional, la franqueza y profundidad
de visin frente a la realidad del subdesarrollo, en una palabra la
adhesin, a veces incluso en posiciones de vanguardia, a lo que
podramos llamar un nacionalismo creativo, se evidencia en los abordajes
crticos e histricos del cine brasileo, siempre circunstanciados y
complejos y siempre explicitados en sus premisas tericas.
Tanto la sistematicidad mexicana con respecto al tratamiento de las
fuentes, como la altura e independencia conceptual de los brasileos, nos
indican una va de superacin de los esquemas ms simples,
preponderantes en la mayora de los pases de Amrica Latina. Una va
de dignidad cientfica y una va de independencia terica que, lejos de
todo provincianismo oscurantista o fascistoide, proviene del franco
enfrentamiento con las diferencias entre nuestros pases y los del
euroyanquicentro, y de la consiguiente necesidad de encontrar los
mtodos adecuados al estudio de modos de evolucin distintos de los de
ese centro.
Cmo adherirse, en efecto, a las sofisticadas dudas de algunos
europeos acerca de la posibilidad de definir una cinematografa como
nacional? Sin desconocer la complejidad del problema, el historiador
latinoamericano debe enfrentarlo, por la sencilla razn de que de ello
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depende la propia supervivencia de su cultura, entendiendo por sta ese
resultado de una sucesin de intervenciones diversas que, por haberse
dado con una violencia y una rapidez excepcionales en la historia del
mundo, no es menos real y necesario, en primer lugar y justamente
mediante el reconocimiento de sus lmites y de sus contradicciones. O, si
no, cmo aceptar la obligacin de aplicar la historia serial sabiendo que
su metodologa excluira pases enteros, y en los restantes excluira
perodos enteros, vetando la posibilidad misma de un estudio histrico?
Peor an cmo ponerse simiescanente a la cola de unas investigaciones
histricas que persiguen el esclarecimiento de la evolucin de la estructura
discursiva del cine en sus fundamentos y generalizacin? A lo sumo,
desde lo particular de los cines latinoamericanos se podr proponer la
anexin de algn cdigo o iniciar validaciones sobre algn corpus bien
delimitado o algn texto singular. Y se podra continuar.
Esto no quiere decir, evidentemente, que los latinoamericanos debamos
desconocer las elaboraciones tericas del centro y sus brillantes
aplicaciones. Al contrario, su estudio e incesante confrontacin con
nuestra problemtica son indispensables a nuestros propios procesos de
investigacin. En el mundo que compartimos no existe autarqua cultural
que no signifique a la vez regresin. Pero la bsqueda de parmetros
propios es inevitable si es que queremos llegar a conocernos, saber ste
que resulta inalcanzable sin el concurso de la historia. Esto vale para el
cine como para cualquier otro aspecto de nuestra formacin social y
cultural. El conocimiento de ese proceso es indispensable para el
entendimiento del fenmeno mismo y para la evaluacin de permanencias
y cambios. Y para ello se debe pasar por dos fases insoslayables: la
reconstruccin paciente, honesta y cientfica de los hechos, y una postura
crtica y creativa en la asuncin de nuestra diversidad. Sobre esta base
pueden darse nuevos pasos, encontrando metodologas adecuadas para
explicar y evaluar las peculiares interconexiones de nuestros cines con sus
contextos econmicos, sociales, polticos y culturales, imposibles de
equiparar con los de los pases de antigua o poderosa formacin; para
encontrar las razones de una continuidad tanto tiempo negada por no
ajustarse al modelo dominante; para explicar sus dificultades y evaluar
serenamente sus resultados; para determinar sus modalidades especficas,
sus causas y sus cambios; para identificar y evaluar sus resultados
expresivos y comunicativos, etc. Todo ello, en una situacin de carencia
documental particularmente grave y harto conocida.
No se trata tanto, entonces, de operaciones nostlgicas o culturales, y
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mucho menos de la bsqueda de grandes generalizaciones universales. Se
trata de coadyuvar en el reconocimiento, la conciencia y la construccin
de una existencia.

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ANUARIO ININCO Vol 1 , N 5 , Ao: 1993 131-151

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