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Los Inocentes de Remo Bianchedi: la representacin como modo de

evitar el olvido.
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Mara Teresa Constantn
(CAIA)
... y que las seales de las ofensas se quedaran en nosotros para siempre,
en los recuerdos de quienes las vivieron,
y en los lugares donde sucedieron, y en los relatos que haramos de ellas.
Primo Levy
Remo Bianchedi: Los inocentes (2000).
La obra de arte aparece como una narracin, informadora en cierto sentido, en la que se anan ele-
mentos ciertos de la historia y otros imaginados o recortados selectivamente por quienes la produje-
ron. Individuales o colectivos esos elementos se ordenan en las imgenes y construyen, adems, un
orden propio en aquel que la contempla.
Primo Levy, en los prrafos iniciales, plantea en los relatos que haramos de ellas (de las ofensas),
se est construyendo un relato de las ofensas en la Argentina postmenemista?, la narracin est
ordenando una informacin en imgenes de la historia cercana? o las Leyes de Punto Final, de Obe-
diencia Debida y su consagracin en el Indulto clausuraron toda posibilidad narrativa?.
El objetivo de este trabajo es analizar la muestra Los Inocentes, de Remo Bianchedi, realizada en
septiembre-octubre de 2000, en Buenos Aires en la Fundacin F. J. Klemm. Est exhibicin - esco-
gida entre otras realizadas ese mismo ao
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en las que sera posible detectar algunas caractersticas
similares y que, dadas las caractersticas de esta trabajo, no sern analizadas - plantea una serie de
elementos que, a nuestro juicio, aparecen como sntomas de un cambio en la produccin o, por lo
menos, en su posterior resonancia en el espacio de la plstica contempornea.
Coincidente con el cambio de gobierno, es posible que el cuerpo social - al aproximarse el fn del sue-
o del Primer Mundo y a la cada vez ms evidente crisis poltica, econmica y social - permitiera una
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mayor visibilidad a la produccin plstica acentuadamente crtica y el paulatino abandono de la frivo-
lidad o superfcialidad cultural que apareciera como rasgo dominante durante el perodo menemista.
La obra de Bianchedi aparecera entonces como parte de los esfuerzos que realiza el campo cultu-
ral insistiendo en hablar de un pasado que se intenta silenciar y que slo espordicamente pudo ser
enunciado en imgenes. Un esfuerzo que en defnitiva es garante de la permanencia del relato y la
memoria.
Los Inocentes
Fueron 50. 50 fguras humanas - en carbonilla, pastel y sanguina sobre papel de 167 x 100 - fjadas
con cinta adhesiva, casi desprolijamente, sobre los muros de las salas de la fundacin. Es siempre
el mismo rostro con leves alteraciones, siempre los mismos cuerpos mutilados, la misma insistencia
en la representacin del rostro y el trax. Sobre los cuerpos se inscriben perforaciones sangrantes,
agujeros, tajos, rastros varios de violencia. Los Inocentes slo conservan intacto el lugar del corazn
y la razn. Les ha sido cercenado el uso del cuerpo y las fnas lneas que lo indican slo acentan su
rigidez esttica, su fragilidad y la existencia inmvil a la que ha sido condenado. Cada fgura lleva
inscripta en el soporte la fecha de su realizacin. Los nmeros concluyen en un chorreado, barrote
o lanza punzante, a su vez tambin agresor del cuerpo. Son nmero que la memoria asocia a otros
tatuados en la piel de millones de inocentes
El artista incorpora tambin el texto
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que completa la imagen. Aparecen as algunas frases, como bre-
ves anotaciones, lo espantoso se torna familiar, Max, No a Haider; Basta; Basta; el secreto
preserva la inocencia, Max; la palabra es amor. Otras veces las frases son en alemn y el idioma
refere entonces a otros aspectos: la historia alemana, la actualidad poltica o el propio recorrido per-
sonal del artista.
Los cuerpos de Los Inocentes conducen el recorrido: 3 cabeza abajo; 6 acostados; 5 cabeza abajo y
uno de pie; 6 ms acostados as, hasta llegar a 50. El Ultimo Inocente aparece aislado y encajonado
entre dos paredes de la Fundacin.
Bianchedi concibi la muestra como una totalidad: se trataba de intervenir en un espacio arquitec-
tnico dado, en este caso las salas de la Fundacin Klemm, y en funcin de esta idea planifc una
ocupacin total del lugar. La muestra, entonces, cambia de sentido y debe ser entendida como una
instalacin, un espacio para ser recorrido, del que el artista ha previamente concebido y planifcando
cada detalle: el montaje, la disposicin de las obras y el lugar de cada fgura en funcin de un encade-
namiento de miradas y gestos. As, la sucesin de los cuerpos se articula en una sola obra y cuando el
espectador penetra en ese mbito es un volumen mvil, otro cuerpo - sobre el que regresaremos luego
- a merced de este dispositivo.
Sobre las obras hay huellas de pisadas y diversos rastros que actan como una tcnica o un recurso plstico
ms al interior de la obra. Cada huella ha sido calculada y nunca una pisada ser hecha sobre los rostros.
Por otra parte, cuando el artista realiza los inocentes haca ya algn tiempo que haba abandonado el
trabajo vertical de la obra y adoptado el hbito de trabajar sobre el piso. Desde que realiza el primer
trazo el momento en que el artista refexiona, nos recuerda, hasta que termina no se separa del so-
porte. Se involucra con la obra en un compromiso casi vital, carga cada trabajo con su propia energa.
De ah entonces que el trabajo vertical le apareciera como imponiendo distancia y por eso acaba des-
echndolo. En el mismo sentido es que busca el rastro de la huella, la presencia de lo humano sobre
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de las obras. A veces es l mismo quien, sobre el esmalte fresco, imprime su propio cuerpo. Como un
acto obstinado en que obra y cuerpo propio, apelando al espectador, se comprometen en demarcar e
inscribir el valor de lo humano. Volveremos luego sobre el anlisis de las imgenes.
La crtica
Crticos de arte de los principales medios se ocuparon largamente de Los Inocentes
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. Extremadamente
elogiosas, las crticas coincidieron todas en mostrar al artista como uno de los representantes ms slidos
de la plstica contempornea actual y a la obra como una de las ms importantes del ltimo perodo.
Sin embargo, dada la variedad de lecturas que sugiri la instalacin la primera apreciacin general
que nos sugiere es: desconcierto. Seis textos coincidieron en interpretar los inocentes como a los ex-
cluidos del cuerpo social. Un crtico vio en ellos la soledad y la incomunicacin es decir, un recorrido
individual, casi existencial. Casi todos se refrieron a la labor del artista en la Fundacin Nautilus
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y
algunos sealaron que en el pasado el artista se haba ocupado del Holocausto y de los desaparecidos
en Argentina, dando por sentado que ahora no se trataba de eso.
Muy probablemente en la base de estas lecturas se encuentra la manera en que el propio artista de-
sarroll su discurso en ocasin de la muestra: Bianchedi insisti, cada vez que tuvo oportunidad, en
la necesidad de aportes para Nautilus y en explicar la actividad que desarrollaban all e hizo de esta
visita a Buenos Aires una gran campaa de difusin para la institucin. Explic que, en la tradicin
de su maestro Josep Beuys, entenda la muestra como el prlogo de una accin, a saber, la fundacin,
cuyo capital inicial estaba constituido justamente por estas obras. En una entrevista publicada casi un
ao ms tarde
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, l mismo responde que los inocentes son los jvenes y las minoras.
En lo que se refere a uno de los aspectos que a nosotros nos interesan, su obra como un punto de in-
fexin, destacamos que slo Eva Grinstein
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percibi y seal, el intento de refexin y crtica social
de Bianchedi en contraposicin con las nuevas generaciones - entendemos que se refere a los artistas
que adquirieron mayor presencia pdel perodo menemista - reacias a cualquier intento crtico.
Por otra parte en casi ninguna de las crticas aparece la instalacin como una forma de expresin para
cuyo anlisis es necesario considerar factores diferentes a los de una obra que se mantiene formal-
mente dentro de los lmites tradicionales. Los inocentes fueron entendidos como obras independien-
tes. E, insistimos, como imgenes referidas a los excluidos de la sociedad.
Identidad del inocente y cmo representarlo
Qu es un inocente? Inocente, en la ms elemental de las aproximaciones, es el que est libre de
culpa. El insospechado, aquel sobre quien no es posible pensar en responsabilidad alguna. Inocente,
en la tradicin judeo-cristiana, es quien no ha sido ensuciado por el mal, el inmaculado, el puro. El
ms puro de todos, Cristo, muri sacrifcado por los pecados del mundo.
Luego, en la historia de la pintura, la Pasin de Cristo pasar a ser el paradigma de la representacin
del estado agnico. Calabrese
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seala que junto al Martirio de San Sebastin, espejo de la agona de
Cristo, constituyen los dos grandes temas de representacin de la muerte como acto de morir, un
segmento temporal que lleva implcito sufrimiento fsico y moral.
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Luego, analiza tambin el terico italiano, la correccin en la representacin pasa, tal como lo requie-
re Alberti por cuidar que ... todos los miembros hagan su ofcio y que estn los miembros de los
muertos hasta las uas muertos... est muerto el cuerpo cuyos miembros no pueden desempear ya
los ofcios de la vida... el movimiento y el sentimiento
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.
En esa genealoga se inscriben el Cristo Muerto de Andrea Mategna. (Pinacoteca de Brera) y el Marat
de J. L. David, (Louvre) muerto por su fervor jacobino, y que David supiera, con toda intencin, refe-
rir a la Deposicin de Caravaggio dejando al espectador la asimilacin entre el sacrifcio de Cristo y
el nuevo mrtir laico, sacrifcado por su fervor ciudadano al servicio de la revolucin. En el arte argentino
Medianoche en el mundo, de Antonio Berni, el Sudario de Castagnino y las Lecciones de Anatoma (con
mediacin de Rembrandt) y las Muerte del Che, realizadas por Carlos Alonso, son obras que referen a esa
tradicin. Todas ellas aluden a cuerpos sometidos a tormento, a vctimas sacrifcadas por la historia. Cons-
tituyen un ncleo de obras que han sido producidas en momentos de aguda tensin social en los que el tema
acta poniendo en evidencia la aspereza y confrontacin de los elementos en juego. La representacin del
martirio aparece as cargada de elementos ideolgicos y escenifca las cuestiones en disputa.
Los Inocentes, en la inmovilidad y rigidez de sus cuerpos sacrifcados, son una cita a esa tradicin
pictrica en la cual, o a travs de la cual, Bianchedi los rodea e inscribe. Tambin ellos atravesaron
tormento y muerte y tambin ellos estuvieron sometidos al sufrimiento fsico y moral.
Por su parte, cuando el espectador construye lo que est viendo recurre a su memoria. Es ella la que
provee la informacin acumulada, objetiva e histrica, emotiva y subjetiva. As, interviene
la referencia a la tradicin iconogrfca pero tambin todo lo que ha podido incorporar de la experien-
cia histrica. De all que, en el ltimo siglo, los campos de concentracin del nazismo se constituyen
en paradigma de Pasin contempornea, una experiencia histrica traumtica hasta lo inenarrable. La
posibilidad de su representacin, como es sabido, sigue siendo un debate vigente e insalvable.
Pero, el espectador argentino que atraves el perodo de la Dictadura Militar incorpora en esta trage-
dia su propia experiencia en la que la cuestin de los desaparecidos constituyen un aspecto central de
la memoria nacional. As, incorpora en su imaginario todo lo que se atreve y puede sospechar de los
campos de concentracin argentinos, lo poco que sabe con certeza del sufrimiento de un desapareci-
do. Pero carece de imgenes. El relato de los sobrevivientes constituye la fuente nica sobre la que
pueden sostenerse las imgenes y slo El siluetazo
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e Identidades
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aparecen como antecedentes de
intentos de representacin de los desaparecidos.
Con todo el pudor necesario para internarse en la indagacin de la experiencia de los campos de con-
centracin no podemos dejar de constatar que, dolorosamente, el relato de los sobrevivientes aparece
ligado estrechamente con Los Inocentes. As, Pilar Calveiro
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en un libro, publicado despus de la
muestra, describe cuchas, celdas y pabellones donde los torturadores alojaban al detenido-desapareci-
do. La premisa bsica en los tres es la posicin inmvil del desaparecido. Para ella se trataba de ...un
sistema de compartimentos o contenedores...para controlar cuerpos, no hombres, cuerpos e insiste:
Depsito de cuerpos ordenados, acostados inmviles, sin posibilidad de ver, sin emitir sonido, como
anticipo de la muerte. En ese universo de terror otro elemento, el nmero, cobra singular importan-
cia. La autora analiza cmo, con la asignacin de un nmero, comenzaba el proceso de desaparicin
de la identidad ... muertos sin cadver ni nombre: desaparecidos. Como en el sueo nazi, supresin
de la identidad, hombres que se desvanecen en la noche y la niebla. La afrmacin de una corporali-
dad pensante es, pese a su mutismo, un acto permanente de resistencia.
Los Inocentes, como se sealaba ms arriba, fueron representados inmviles y torturados, pero a
pesar de su rigidez, incorporan un elemento que los singulariza: todos han sido representados con
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los ojos abiertos. No son muertos. No estn ni vivos ni muertos, estn all suspendidos entre vida y
muerte. As como el perverso sistema de desaparicin de personas mantiene a la vctima en la vida
de los familiares.
Levy
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sostiene que ... este es el terrible privilegio de nuestra generacin y de mi pueblo- nadie ha
podido comprender mejor la naturaleza incurable de la ofensa, que se extiende como una epidemia.
De la misma manera, hay generaciones enteras en Argentina para la cuales estas imgenes slo pue-
den referir a la desaparicin.
Para confrmar una identidad defnitiva a los inocentes, el artista deja entrever sus propios referentes.
En dos oportunidades abona esta aproximacin. La primera de ellas es para la inauguracin, en decla-
raciones que realiza a Fabian Lebenglik
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. All el artista seala que
Las grandes masacres de la historia, entre las que estn el Holocausto o los desaparecidos,
hablan de millones o de decenas de miles de vctimas. Eso es algo inmanejable, para mi.
Entonces empiezo por dibujar un cuerpo.
Luego, a casi un ao de la muestra vuelve a declarar:
Por eso yo pongo cuerpos. No hablemos ms de los carenciados, o los jovenes... tienen
nombre. Porque en Argentina nosotros hablamos de 30.000 desaparecidos. Hablemos de uno
slo... Ah la idea de humanidad se corporiza
En primer lugar, Bianchedi, lo mismo que los artistas que proyectaron el Siluetazo, explicita clara-
mente la necesidad de dar forma, imagen, a los desaparecidos. Dibujar un cuerpo para intentar com-
prender. Como seala Marcos Mayer
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hacer visible es entrar en circuito de comunicacin, borrar los
puntos suspensivos que detuvieron la historia. O, para intentar la ms elemental aproximacin sicoana-
ltica: al representar se esta poniendo en palabras lo que no ha sido dicho o lo que se intenta silenciar.
En segundo lugar, en las declaraciones del artista, se manifesta el deseo y la voluntad de realizar el
proceso inverso del victimario. Mientras que para aquel la tarea primordial era anular y destruir todo
rasgo humano, la prctica artstica tiende a sacar a la vctima de la no existencia y de humanizar cada
acto, no slo al ponerle imagen y por lo tanto humanizarlo, corporizarlo como l dice, sino tambin cuando
deja sus huellas, cuando imprime su propio cuerpo sobre la obra, acercndose a la vctima: Mi cuerpo rodea-
do de Auschwitz, Max
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. Afrmacin que merece una referencia especial por cuanto introduce abiertamente
la dimensin biogrfca del problema: amigos y/o familiares desaparecidos. Es el propio cuerpo involucrado
y es el modo posterior, comn a toda una generacin, de procesar la historia, el dolor y el recuerdo.
En este punto cabe sealar que en un primer momento la muestra haba sido concebida de otra mane-
ra. Segn el propio relato del artista:
la primera idea sobre cmo instalar los inocentes fue la siguiente: a partir de la idea del valor agregado a
la obra de arte
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y para negarlo de manera exacta, determin pegar los dibujos a la pared como
si fueran carteles callejeros. al fnal de la muestra se quitaran de los muros como cualquier
cartel de la calle: agua y esptula. de los dibujos quedaran fragmentos, nada ms. ni catlogo,
ni CD. nada que recordara en imgenes las imgenes de los dibujos. una vez vistos en la sala de
exposicin nunca ms seran vistos. solamente podran ser recordados. me interesaba ms que
la conservacin fsica del objeto dibujo la conservacin en el pensamiento, en el recuerdo, nico
valor agregado a la obra de arte que respeto y considero. pero el concepto destruccin me
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daba vueltas y vueltas, hasta que entonces decid pegarlos a la pared con cinta de enmascarar.
un pedazo en cada esquina superior. colgando. de otra manera, pero ratifcando su condicin
de fragilidad.
la fragilidad de la Inocencia.
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El artista introduce un nuevo dilema: la prctica artstica prisionera en el andamiaje del mercado y
su cuestionamiento que podran conducirlo como a otros artistas conceptuales al desprecio del objeto
artstico y la aguda percepcin de lo que la destruccin lleva implcita.
La resistencia que pone al concepto de destruccin insiste en aquello que su memoria le ofrece
acerca de los episodios destructivos de los grupos nazis o de los represores latinoamericanos. La suya
es una prctica constructiva, humanizadora, frente a los rasgos bestiales de la historia.
El poder de la representacin. Cuerpos presentes
Louis Marin en Le Portrait du Roi
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indaga en dos aspectos de la representacin: el poder y su repre-
sentacin y el poder de la representacin, convocados en un dilogo en doble sentido. El primero de
lo aspectos lo retomaremos ms adelante. En lo que se refere al poder de la representacin, para el
estudioso francs, representar es presentar nuevamente o presentar en el lugar de un ausente. En ese
sentido la imagen poseera poder de sustitucin: hacer como si el otro, el ausente estuviera aqu.
En la base de esta concepcin estara el Dogma catlico del cuerpo presente: el Este es mi cuerpo
de la palabra de Cristo.
Si las imgenes contemporneas conservan este poder o si al menos es posible pensarlas en su enorme
poder evocador, Remo Bianchedi est trayendo al presente los cuerpos de los inocentes, los cuerpos
de los sacrifcados en la historia de la humanidad y ms concretamente, los cuerpos en suspenso de
los desaparecidos.
Retomando, entonces, el tema de la instalacin, la operacin del artista acta no solo con la visua-
lidad de las imgenes sino tambin en el propio cuerpo del espectador: aquel volumen mvil que se
introduca en la instalacin quedaba atrapado en ella y deba responder al dispositivo que le haba
sido preparado. Cuerpo y mirada se comprometen en un itinerario, una exhibicin del cuerpo humano
sometido al tormento. Cuerpo actual, vivo, libre, pensante, es colocado en situacin de observador
de la Pasin. De observador de cuerpos en cuchas. Quin es el que contempla? quin contempl el
sufrimiento de un desaparecido?. La propuesta inquieta: se puede repetir el no sabamos nada?.
Entendemos que el representar en este caso apuesta para que la percepcin mnima del horror com-
prometa a hablar, a recordar, para impedir aquello por lo que tanto se trabaj: el silencio, la inmovili-
dad, los cuerpos sin reaccin, la transformacin de los hombres en bestias y el ocultamiento posterior
con su consabida ausencia de justicia e impunidad.
En la segunda de las cuestiones abordadas por Marin, el poder y la representacin, aquel plantea la
apropiacin, por parte del poder, de la representacin y la creacin de sus imgenes. Desde ese ngu-
lo, es posible pensar en la contraapropiacin del poder de representacin, en la disputa por el poder
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de representacin. Eso hacen las imgenes de Bianchedi. Frente a las ausencias ejerce el poder de
representar lo indecible. El poder de la representacin es la imagen misma y si adems cada fgura
es un cuerpo presente, la insistencia en la multiplicacin de los cuerpos de los inocentes es ejercer
el poder de traerlos una y otra vez al presente. Como seala Giunta En cada convocatoria pblica,
las imgenes del arte recolocan esta historia en la que pasado y presente se confrontan, se interrogan
mutuamente y resisten la clausura...
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Ahora bien Marcos Mayer
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plantea que cada vez que en Argentina la representacin de los desapare-
cidos traspas los lmites de la alusin se generaron agudas polmicas y aporta dos ejemplos claros:
la ocurrencia de Charly Garca y los helicpteros que arrojaban muecos para su recital y la pelcula
Garage Olimpo de Marco Bechis.
En el caso de Los Inocentes no existi polmica alguna. Entendemos que muy probablemente el
prestigio de las artes plsticas haya servido de escudo protector a las imgenes. En segundo lugar, a
diferencia del Siluetazo, en el que la problemtica ganaba la calle, es posible que el espacio cerrado
de la galera haya quitado impacto a la propuesta
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. Por otro lado, aquello que la crtica expuso de
la muestra, puede haber mantenido a cierta parte del pblico al margen, en toda la acepcin de la
palabra, de lo que all se estaba exponiendo. Ms duro sera suponer que el estado del pas durante el
ltimo perodo haba conducido a amplias capas de la sociedad a un nuevo estado de indiferencia.
Para fnalizar creemos que esta muestra, ms all de su impacto social, intervino produciendo una
fractura en el discurso plstico. Logr instalar una vez ms la problemtica del Holocausto, de los
detenidos desaparecidos y la crtica situacin actual donde el creciente aumento de la pobreza y los
limites alcanzados por la exclusin social priva a los hombres de todo derecho elemental. El Ultimo
Inocente, solo, encajonado entre los muros de la Fundacin, ubicado a una altura menor que el resto,
estaba all a merced del espectador obligndolo a participar del horror para recordar un largo perodo
histrico en que desde la Alemania nazi hasta la Argentina de la dictadura se trabaj en la destruccin
de lo Humano. Como sostiene Eduardo Grner
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, frente a la cultura soldada del poder, si en la narra-
cin se adopta la perspectiva de las vctimas, se pueden abrir agrietas y revolver las viejas heridas,
mostrar que su cicatrizacin es apenas una costura apresurada y superfcial. Por los intersticios de esas grie-
tas, desde las artes plsticas, se continua representando e insistiendo en un relato que impida el olvido.
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Notas
1
Entre la presentacin de este trabajo y su publicacin fueron editados diferentes estudios sobre la problemtica de la
memoria. Entre otros: Andreas Huyssen. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalizacin.
FCE, Mexico, 2002 y Hugo Vezzetti. Pasado y Presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina. Siglo XXI,
Buenos Aires, 2002. Los aportes fundamentales de esos textos, sobre todo en lo que hace al uso poltico y al carcter
nacional de la memoria, sern considerados en trabajos posteriores. En lo que se refere a este trabajo, hemos optado por
su publicacin en su versin original, por considerar vlida la aproximacin al problema que aqu se plantea .
2
Pablo Suarez, en el Centro Cultural San Martn en mayo. Eduardo Medici, en Diana Lowenstein en agosto. Norberto
Gmez, en Ruth Benzacar en noviembre (no expona desde 1995) y Len Ferrari en el ICI, tambin en mayo.
3
En ocasin de la muestra Bianchedi realiz tambin un tiraje limitado de un pequeo libro, Max y la bestia, que
distribuy a un grupo de amigos y crticos. Se trata de un poema, un largo monlogo, en el que el artista transmite sus
refexiones a Max, un personaje que invent cuando tuvo necesidad de un interlocutor.
4
Excluimos del anlisis nuestro propio trabajo en 3 puntos, N 172. 12/10/2000, donde se anuncian varias cuestiones
desarrolladas en este trabajo.
5
La Fundacin Nautilus, que junto a otros artista y colaboradores Bianchedi est desarrollando en La Cumbre se ha
propuesto la enseanza de ofcios con salida laboral para los jvenes carenciados de la localidad. En aquel momento
reuna ya a 50 participantes cuyas edades iban 13 a 24 aos. En ocasin de la muestra, varios de ellos viajaron a Buenos
Aires y el sbado siguiente a la inauguracin explicaron, en las salas de la Fundacin Klemm, las actividades que
estaban desarrollando.
6
Batkis, L. Lapiz, N 172. Abril de 2001. p. 62
7
Grinstein, E. El arte de cuidar a los inocentes. El Cronista Comercial, 27/10/2000
8
Calabrese, O. Cmo se lee una obra de arte. Ctedra, Madrid, 1999. pp 67-80, donde se ocupa de la representacin de
la muerte.
9
citado por Calabrese, op, cit, p.73
10
El siluetazo, 1983. Proyecto de R. Aguerrebery, G. Kexel y Flores. Accin colectiva.
Realizado en la Tercera Marcha de la Resistencia. Se centraba en la produccin de siluetas humanas sobre papel,
realizadas por los participantes durante la marcha. Vase Amigo Cerisola, R. Esttica y poltica: las siluetas en 1as
Jornadas de Teoria e Historia de las Artes, septiembre de 1990
11
Instalacin colectiva en el Centro Cultural Recoleta, noviembre 1998. Entre otros participan C. Alonso, L. Ferrari, R.
Bianchedi, C. Gorriarena, A. Nigro, L.F. Noe, D. Dowek y J. C. Romero.
12
Calveiro, P. Poder y Desaparicin. Los campos de concentracin en Argentina. Colihue, Buenos Aires, 2001
13
Levy, P. op. cit.
14
Lebenglik, F. El valor agregado del arte, Radar, 1/10/2000
15
Mayer, Marcos, Las imgenes de la ausencia en 3puntos N 114, 8/9/1999
16
Max y la bestia, op. cit. s/p.
17
Llamo valor agregado a todo aquel valor que la obra convoca una vez fnalizada su realizacin, Bianchedi en
catlogo de la muestra
18
R.B. a M.T.C., junio de 2000
19
Marin, L. Le portrait du Roi. Minuit, Pars, 1981.
20
Giunta, A. Cuerpos de la Historia. Vanguardia, poltica y violencia en el arte argentino contemporneo en Ramirez,
M. C. Catlogo Cantos Paralelos, Jack S. Blanton Museum of Art y University of Texas at Austin, 1999
21
Mayer, M. op. cit.
22
Sin embargo recordamos que la muestra de Len Ferrari, se cerr antes de lo previsto por las reacciones violentas de
ciertos sectores del catolicismo.
23
Grner, E. El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Norma, Buenos Aires, 2001. p. 59