Capítulo 2 - Cine y Totalitarismo

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CAPTULO 2
El cine bajo el signo del totalitarismo
CINE Y NAZISMO: EL TEATRO DE OPERACIONES
Federi co Bel tramel!i
EsTAMos hablando de cine; vamos a seguir hablando de cine. Este
ejercicio posterior, que contradice la actualizacin de cada proyec-
cin cinematogrfica y que es un lugar comn para cualquier es-
pectador moderno, nos involucra desde el nacimiento de esta tc-
nica, y seguir siendo as. Tambin vamos a escribir sobre el cine;
podramos de esta forma seguir sobreimprimiendo actuaciones so-
bre el cine. Pero siempre estaramos ante un ejercicio posterior, o al
menos postergado.
El arte cinemat ogrfico -como un todo para otro todo- es con-
sistente, siempre verosmi l, totalmente simultneo, inhibe de cual-
quier comentario mientras reina en la exhi bicin. Esa propiedad om-
nicomprensiva, concentracionista, es el reino del cine, condicin
fundacional y excluyente: todo dentro del cine; nada f uera del cine.
El cine se impone sobre nosotros, sobre los sentidos; se proyecta
sin perder de vista que es un juego simultneo y de conjunto que
no admite fracturas. Y es aqu donde comenzamos a sospechar so-
bre lo imperturbable de esta forma de discurso, sobre esta est rate-
gia narrativa, sobre este lenguaje totalizador que disimula con insis-
tencia sus grietas.
A esta narracin f sica, todo lo que le pertenece lo mant iene
"dentro", exacerbando la evidencia de un acto de presencia con-
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86 CINE Y TOTALITARISMO
tundente hasta lo verosmil. El cine no se agrieta, no se corta, fluye
continuamente: nos es insoportable que una pelcula se interrumpa,
el desaire llega a ser insostenible.
Cabe la sospecha de un pacto, s, un pacto como otros en la his-
toria de las imgenes. Con el cine hemos pactado no mirar a travs
de sus hendijas: como en los cuadros no excedemos el marco, en el
cine no vemos las fracciones.
Adems, hemos aceptado que el cine es un lugar: vamos al cine
a ver cine, no vamos al cuadro a ver cuadro. Indudablemente, los
cuadros son ms plurales, al menos por el mero hecho de coexistir:
los museos son un lugar donde los individuos deciden; el cine es el
lugar del cine, de ese todo nico.
Pero hoy estamos aqu para un ejercicio postergado y posterior:
hablar y escribir. Un oficio de tiempo que habita en la espera, que
decanta la mirada. Como todo ejercicio histrico queda sujeto a la
imposicin arqueolgica.
Estos dos actos posteriores que son el hablar y el escribir son tam-
bin un ejercicio de prospeccin.
No hablamos ni escribimos por poseer -una arqueolofilia distorsio-
nada, sino por confirmar la certeza de nuestra condicin efmera; es
casi un ejercicio tico, constituyente, de salvar o dar cuenta de nues-
tros fsiles estticos, de cuya opacidad debemos rescatar la vana
ideologa, la sustituciones polticas, los crmenes en nombre de la
humanidad.
Vctor Klemperer, que est presente en estas ref lexiones y que de
alguna forma nos rene, bregaba por enterrar palabras, las mismas
que "el nazismo introduca a travs de la carne y en la sangre de las
masas a travs de palabras aisladas, de expresiones, de formas sin-
tcticas que impona repitindolas millones de veces y que eran
adoptadas de forma mecnica e inconsciente", las que "pueden ac-
tuar como dosis nfimas de arsnico: uno las traga sin darse cuenta,
parecen no surtir efecto alguno, yal cabo de un tiempo se produce
el efecto txico" .
1
A riesgo de traicionarlo, desterraremos al cine de
propaganda nazi de su entorno, desterrndolo de su herencia, pro-
veedora de continuidades, de imitaciones que no hacen ms que re-
1 Klemperer, Vfctor, Ln Apuntes de un fillogo, Minscula, Barcelona, 2001.
2. El cine bajo el signo del totalit arismo 87
plicar esquemas estticos anteriores al nazismo, pero anclndolos
en Leni Riefenstahl, otorgndoles una razn fundacional, la misma
que adquieren las palabras bajo cualquier ocupacin discursiva, ex-
tremo que Klemperer combate f rente al nazismo del Tercer Reich y
del Cuarto Reich (dando cuenta de expresiones que parecen paten-
tadas como "propiedad permanente de la lengua alemana").
De modo que, abordndolo desde sus fracciones y obsesiones, so-
lamente vamos a dar cuenta de lo que se vio en el cine nazi o lo que
el cine nazi vio. La empresa pasa por desocupar, desterrar al cine
("cuando, para los judos creyentes, un utensi lio de cocina se ha
vuelto impuro desde la perspectiva del culto, lo purifican enterrn-
dolo")2 de sus mitos.
El cine de Leni Riefenstahl articula la esencia de la esttica nazi -si
consideramos la esttica como una disciplina, como un espacio con-
dicionado, donde el exceso se resuelve por una hiperestesia (esto es,
por una exageracin de la sensibilidad normal) que involucra todos
los renglones del soporte fsico del cine, oponindose a cualquier
suspensin de orden superior, de orientacin artstica.
Despus de reali zar La victoria de la fe (Sieg des Glaubens, 1933),
consigui plasmar un filme "apotetico",
3
El Triunfo de la voluntad
(Triumph des W!lens, 1934-1935), un registro documental de la
Convencin del Partido Nazi en Nuremberg del 30 de agosto al 3 de
septiembre de 1934. En este filme, el exceso de referencialidad (lo
que est en lugar de) se agolpa con la disposicin arquitectnica
preparada especialmente para el filme por Albert Speer, donde 30
cmaras dan cuenta de un escenario inconmensurable, extremo,
que unifica todo el filme, siendo la Convencin una continuidad en-
tre desfiles, proclamas, Hitler, desfiles, proclamas, Hitler. Nunca los
alemanes haban sido protagonistas de s mismos como entonces.
La versin de Riefenstahl posibilitaba una retorizacin extrema
que deja el registro documental exento de documento.
El pueblo convocado -usado- era transformado a travs de una
saturacin imaginaria, donde los desfiles aplaudidos por el cotidia-
no hombre, mujer, nio (por supuesto, arios perfectos) se superpo-
2 /bid.
3 Croci, Paula y Kogan, Mauricio, Lesa humanidad. El nazismo en el cine, La Crujfa,
Buenos Aires, 2003.
-,
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! 88 CINE Y TOTALITARISMO
nan con discursos repetidos a la cadencia del saludo nazi, piedra de
toque de cada movimiento ritual, "donde las masas totalitarias de-
sempean una funcin coreogrfica ornamental" .
4
El exceso de "s mismos" desde el "lugar comn", confirmado
por la sustitucin referencial de las imgenes, desbordaba el espa-
cio escnico proveyendo de una continuidad entre el resultado de la
pelcula y lo cotidiano, contaminando el espacio comn de ideolo-
ga nazi; lo contingente ocupado: todo dentro del cine; nada fuera
del cine.
Este frente ideolgico, no exento de la cuotificacin discursiva de
los lderes del nazismo, emulaba los primeros mtines en las cerve-
ceras, dando cuenta de apostolados laicos donde " la masa (. .. )
debe constituirse en comunidad, fundirse en un cuerpo colectivo -el
pueblo, la nacin, la raza- cimentado por la fe, encarnado en un
jefe" _s Quien quedara excluido de "s mismo" en estas imgenes
configuraba la evidencia del otro; otra forma del discurso concen-
tracionista.
La desaparicin de los f ueros civiles, que tantas veces es evidencia
de regmenes totalitarios, era parte del discurso cinematogrfico de
Leni Riefenstahl, o de Goebbels detrs de el la, como plenipotencia-
rio de la sutura propagandstica. Toda la civitas cercada; al igual que
los romanos, que ritual izaban el modo de franquear el sulcus,
6
los
nazis sustituan lo civil liberal por un todo-masa-aria.
El nazismo basaba su iconografa en la raza, ritual izando religio-
samente sus movimientos sociales y artsticos.
No en vano en el otro filme, Olimpada (Oiympia, 1936-1938), se
da cuenta de la aspi racin de la Alemania nazi a una nueva Grecia,
a partir del emplazamiento de figuras clsicas en la Antigua Grecia
y posibilitando el desplazamiento, por contigidad, hacia la nueva
raza pura perfecta; el cine nazi entroniz dentro de su totalidad es-
4 Traverso, Enzo, El totalitarismo. Historia de un debate, Eudeba, Buenos Aires,
2001.
5 /bid.
6 Eco, Umberto et al., Interpretacin y sobreinterpretacin, CUP, Madrid, 1997.
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 89
tas sustituciones, acentuando las coincidencias formales entre sm-
bolos arcaicos y actuales, como la antorcha: smbolo de la pureza,
la iluminacin, de la transgresin prometeica.
En Alemania, ya en 1930, las antorchas "se utilizaban con con-
notaciones marcadamente patriticas en un desfi le para celebrar el
final de la ocupacin francesa de Renania" / para luego transfor-
marse en una constante en el Tercer Reich, como en la celebracin
de la toma del poder de Hitler en 1933, llegando al extremo de es-
cenificacin y sincretismo en la Ol impadas de Berln (1936), que fue
la primera vez que se "escenific el traslado de la llama olmpica por
relevos desde Grecia y la ceremonia del fuego Olmpico" .
8
Goebbels
vea en ella un "smbolo de fuerzas csmicas".
La articulacin en el cine, por lo general, va desde el encadena-
miento metonmico a la simultaneidad metafrica, lo cual no coin-
cide del todo con lo que ocurre en la pelcula de Leni Riefenstahl. El
Triunfo de la Voluntad trabaja sobre un escenario monumental, dis-
puesto pero natural, sobre el cual se dosifican smbolos y discursos,
promoviendo un sustento permeable entre estas dos categoras
(metfora-metonimia). La proximidad del mito sobrevuela todo el
filme, desde su comienzo. Desde la toma ini cial, una cmara que so-
brevuela, que mira desde lo alto, para luego descender sobre el sue-
lo de la Alemania nazi, desde las alturas baja el lder, el nico, Hitler,
situacin sostenida durante todo la pelcula: desde la arquitectura,
los planos, el montaje ideolgico, herencia directa de Einsenstein, se
sostiene la sinergia en torno a Hitler.
Otra figura mitolgica que acenta esta focalizacin, y su posterior
desplazamiento al smi l flmico, es el guila: "desde la antigedad el
smbolo por excelencia de lo soberano ( ... ) pas del Sacro Imperio
Romano Germnico a travs del Imperio Romano, convirtindose en
el smbolo tradicional del Tercer Reich, ( ... ) generando de este modo
un paralelismo de significados oficial y oficioso"
9
que superpone ra-
ces mticas con actualidades contingentes (y) pasadas por la ade-
7 Sala Rose, Rosa, Diccionario crtico de mitos y smbolos del nazismo, El Acantila-
do, Barcelona, 2004.
8 /bid.
9 /bid.
n
1
1
!
cuacin nazi. En efecto, uno de los cuarteles de Hitler se llamaba El
nido del guila.
Este procedimiento se mantiene formalmente igual durante toda
la pelcula: el mito, su smil flmico, Hitler, la masa, discurso, la masa.
Todo esto acordonado sintcticamente a partir de repeticiones de
un "herosmo demasiado ruidoso".
10
La obscenidad de la adecuacin mtica, en conjunto con la maqui-
naria propagandstica que exceda el fi lme, configuraban un discur-
so estanco con anclajes claros y reiterados. Esto dejaba como resul-
tado un isomorfismo, consolidado a partir de rituales permanentes
en el comportamiento social de las jerarquas nazis y de la masa ci-
vil. En un clima exento de laicidad, la religin era la del Estado.
Este sistema simblico aboli cualquier ejercicio de interpretacin,
el umbral entre la realidad y la representacin de la misma se vio
desdibujado por la va poltica a partir de la disolucin de las esfe-
ras pblicas, a travs del avasallamiento de instituciones y leyes ra-
ciales, con sus respectivas persecuciones genocidas y, por la va sim-
blica, a partir del desplazamiento desde una estructura mtica
arcaica, adaptada a medida del rgimen nazi, interpretada por sus
actores ms destacados. Es necesario tener presente que no cabe
aqu adjudicar la acepcin sociolgica al trmino "actor": cuando
hablamos de actores, estamos hablando de teatro.
10 !bid.
EXISTE UN CINE TOTALITARIO?
Gustavo Aprea
Cine y totalitarismo
EL espectculo cinematogrfico y el totalitarismo son productos
caractersticos de la sociedad capitalista industrial de la primera mi-
tad del siglo XX.
1
En el surgimiento de ambos fenmenos ocupa un
lugar fundamental la tecnologa,
2
que, al mismo tiempo que posi-
bilita su aparicin y desarrollo, relaciona a ambos con la irrupcin de
las masas en la vida poltica, social y cultural.
La relacin entre el cinematgrafo y la sociedad capitalista industrial resulta eviden-
te. Sus inventores y pioneros (los hermanos Lumiere, Edison) son reconocidos em-
presarios. En muy pocos aos la produccin adquiere en varios paises (EEUU, Ale-
mania) una organizacin de tipo industrial. Sin embargo, desde ciertas perspectivas
puede resultar cuestionable la conexin sin matices entre el capitalismo y el totali -
tarismo polltico. En el caso del presente articulo puede considerarse pertinente esta
relacin, ya que la expresin "totalitarismo" es utilizada para aludir a una serie de
regmenes polticos surgidos entre las dos guerras mundiales, calificados como to-
talitarios tanto por sus defensores como por sus detractores. El trmino "totalitario"
es usado por primera vez para referirse al estado fascista italiano por tericos del r-
gimen (Giovanni Gentile, el propio Benito Mussolini) y por sus adversarios polfticos
catlicos y socialistas. Con el ascenso del nazismo la calificacin se extiende al Esta-
do nacional socialista alemn, ya que los tericos nazis, que se consideran t ributa-
rios del fascismo, buscan acentuar las semejanzas con l en la organizacin de un
aparato estatal que pretende abarcar y controlar la totalidad de la vida. Por otra par-
te, al mismo t iempo que el concepto de "totalitarismo" se aplica a las dictaduras de
extrema derecha, parte de la oposicin y la critica de izquierda a la dictadura estali-
nista comienza a definir al rgimen sovitico como un tipo de estado totalitario: Jun-
to con esta definicin niegan el carcter socialista de la Unin Sovitica, a la que
consideran como una forma de capitalismo de estado. En los tres casos, el trmino
totalitarismo es una calificacin utilizada en el momento de su aparicin y desarro-
llo para referirse a fenmenos empricos ligados con el capitali smo.
2 El trmino "tecnologa" es utilizado aqu en un sentido que excede el del instru-
mental que se utiliza para la produccin de bienes y servicios. Tal como lo consi-
dera una amplia y variada tradicin de autores (Martin Heidegger, Theodor W.
Adorno y Max Horkheimer, Carl Mitcham), la tecnologa involucra formas de or-
ganizacin, modalidades de representacin y un modo de ser con el mundo.
T ]
1
El ci nematgrafo no es el primer tipo de espectculo basado en
una representacin mimtica que alcanza audiencias multitudina-
rias. Sin embargo, resulta ser el primero que, gracias a la creacin
de un dispositivo tecnolgico capaz de registrar y reproducir imge-
nes en movimiento, desarrolla un nuevo tipo de representacin con
una capacidad de fascinar a sus espectadores diferente y mucho
ms poderosa que las conocidas hasta el momento. Simultnea-
mente, la posibilidad de reproduci r las mismas imgenes en innu-
merables oportunidades y diferentes lugares convoca a pblicos
multitudinarios que parecen extenderse a lo largo y a lo ancho del
planeta. De este modo el cine se convierte no slo en lo que Fritz
Lang denomin "el arte del siglo XX" sino tambin en un espect-
culo que convoca audiencias inimaginables hasta entonces y gene-
ra una influencia que excede el marco esttico y del entretenimien-
to extendindose desde manifestaciones de la vida cotidiana como
las modas y costumbres hasta las grandes manifestaciones ideolgi-
cas y la poltica.
Por su parte, el totalitarismo es la manifestacin especfica de una
ideologa y un rgimen de gobierno autoritario que pretende dar
una solucin a problemas que desde mediados del siglo XIX son vis-
tos como el producto de la irrupcin de las masas en la vi da pol ti-
ca y social. Ms especficamente, el totalitarismo es una postura po-
ltica autoritari a que surge por oposicin a la democracia li beral, se
conforma a partir de las crisis posteriores a la Primera Guerra Mun-
dial y llega a constituirse en regmenes polticos en los que un par-
tido nico detenta el dominio total de la sociedad que gobierna y
aspi ra a construir una hegemona global. No todos los gobiernos
dictatoriales y autoritarios previos o posteriores se inscriben dentro
de esta clasificacin que se inicia sealando de forma valorativa las
caractersticas de regmenes del perodo de entreguerras (fascismo,
nazismo, estalinismo), tiene un perodo de auge durante la Guerra
Fra (la oposicin propagandstica entre las democracias liberales y
los estados totalitarios de los regmenes comunistas) y aparece
como una categora, al menos, polmica dentro de las ciencias so-
ciales. Desde el punto de vista de quienes buscan conferi rle consis-
tencia terica al concepto de totalitarismo se aplica este trmino a
aquel los regmenes polticos en los que un movimiento poltico diri-
gido por un jefe desptico monopoliza el poder en todas sus formas
dentro de la sociedad, y al mismo tiempo se apoya en la propagan-
da para construir un consenso masivo. En trminos de Hannah
Arendt,
3
se trata de una forma de dominio totalmente nueva que,
al mismo tiempo que destruye las capacidades polticas del hombre
alejndolo de la participacin activa en la poltica (como toda dicta-
dura), busca destruir las instituci ones y los grupos que conforman la
t rama de las relaciones de la vida privada a travs de un accionar
que combi na el terror y la propaganda. Dentro de este esquema, el
ci ne y los medios masivos, con su capacidad de penetracin y fasci-
nacin, se convierten en instrumentos fundamentales para el sus-
tento de los regmenes totali tari os.
El cine en la propaganda totalitaria
Los Estados total itarios, en su intento por controlar la globalidad
de las relaciones sociales y las voluntades individuales, encuentran
en los medios de comunicacin masiva un vehculo idneo para
const ruir y difundir una ideologa que pretende explicar con certeza
absoluta el curso de la historia y la invevitabil idad de las acciones
polticas que emprenden. Ms all del reconocimiento del valor que
le otorgan a esta forma de construccin de consenso, resulta nece-
sario sealar que la propaganda di rigida a las masas no es una in-
vencin de los regmenes totali tarios. Haba sido ut ili zada por los es-
tados con pretensiones imperialistas durante los cincuenta aos
previos. Sin embargo, los regmenes totalitarios perfeccionan las
tcnicas utilizadas por la propaganda poltica y la publicidad comer-
cial hasta el momento y las convierten en instrumentos que cum-
plen con objetivos propios.
Segn Hannah Arendt, la propaganda totalitaria construye un
mundo ficticio y lgicamente coherente del que parecen derivar las
siempre cambiantes directi vas de los liderazgos centralizados y je-
3 En Arendt, Hannah, Los orgenes del totalitarismo, Parte 111 : " Totalitarismo", Ali an-
za, Madrid, 1987. La primera edicin del libro es de 1951 y la versin corregida de
la t raduccin espaola de 1968.
rarquizados de los movimientos dispuestos a la toma del poder.
Cuando estos movimientos se apoderan del Estado y buscan con-
trolar la totalidad de la vida de sus habitantes la propaganda cum-
ple con nuevas funciones. En este sentido, Arendt seala que la l-
gica coactiva de la ideologa totalitaria tiende a perder contacto con
la realidad cotidiana y a moverse en funcin de lo que define como
leyes universales que justifican los permanentes cambios de posi-
cin de los movimientos que buscan acceder al poder. La propa-
ganda juega a descubrir aquel lo que aparece oculto a los ojos de los
ciudadanos comunes y es presentado como la verdadera motiva-
cin del accionar polt ico. Esta visin conspirativa de la historia y la
vida social resulta particularmente til cuando los movimientos to-
talitarios luchan por apoderarse del aparato estatal, pero cuando el
totalitarismo controla el Estado la disociacin entre la f iccin que
construy la ideologa triunfadora y las necesidades del poder se
convierte en un problema. En consecuencia, la propaganda totali-
taria debe cumpl ir con una doble tarea. Por un lado, necesita esta-
blecer que el mundo ficticio creado por el movimiento es una reali-
dad tangible y estable, operante en la vida cotidiana. Por otro, debe
impedir que este nuevo mundo generado se presente como una
construccin firme, ya que la estabilizacin de las instituciones li-
quidara al movimiento que dio origen al partido en el poder y de-
bilitara o destruira la esperanza de un control universal de la so-
ciedad y una expansin ms all de las fronteras del Estado que
dominan. Frente al terror y la inseguridad permanente que generan
los regmenes totalitarios, la propaganda debe construir un mundo
consecuente, comprensible y plausible que no entre en conflicto
con el sentido comn social . Para cumplir con estos objetivos la pro-
paganda poltica extiende su campo de accin y busca el control es-
tricto de aspectos de la vida social que hasta el momento, si bien
han sido influenciados por las ideologas dominantes, han gozado
de una relativa independencia: la educacin, la produccin cientfi -
ca, la informacin pblica, el arte, el entretenimiento.
Dentro de este marco el cine cumple un rol fundamental. En los
estados totalitarios la cinematografa se constituye en uno de los
ejes del sistema de propaganda. Ms all de su adscripcin al m-
bito del arte o del entretenimiento, la produccin cinematogrfica
est concebida como un instrumento propagandstico, producto de
una planificacin estricta, subordinado a las necesidades polticas de
la coyuntura y sujeto a una censura frrea. Pese a que en los total i-
tarismos reaccionarios (fascismo y nazismo) la ci nematografa por
momentos est en manos de productores privados y se rige por cri-
terios industriales, la produccin cinematogrfica queda bajo el con-
trol estrecho de los dirigentes del rgimen.
4
De esta manera, el conj unto de la cinematografa se organiza
como un elemento clave dentro del esquema de la propaganda to-
talitaria. Tanto la produccin de filmes de entretenimiento como
aquella que exalta explcitamente los valores defendidos por la ide-
ologa del rgimen gobernante se incluyen dentro de un plan ge-
neral que tiende a representar el mundo ficticio construido por el
conjunto de la propaganda totalitaria. La posicin de los regmenes
totalitarios frente al cine se puede resumir en la frase que expresa
Josef Goebbels, el ministro de Instruccin Popular y Propaganda del
nazismo, en el documental El triunfo de la voluntad: " El poder de
las armas es bueno, pero mejor es ganarse el corazn del pueblo" .
La cinematografa de los regmenes totalitarios
El florecimiento de los regmenes totalitari os de la primera mitad
del siglo XX se produjo en coincidencia con el momento de mayor
expansin de la industria cinematogrfica en todo el mundo. Los
pases en los que el totalitarismo triunf y gener regmenes pode-
rosos y expansivos (Italia, Alemania, la Unin Sovitica) tenan un
desarrollo cinematogrfico previo significativo. En cada caso los go-
biernos total itarios controlaron las industrias locales e impusieron
sus criterios de produccin absorbiendo algunos aspectos de lastra-
diciones previas y el iminando todos aquellos elementos que contra-
decan la visin dominante construi da por el rgimen.
4 Como ancdota que se repite significativamente, varios autores sealan que tan-
to Hitler y Goebbels en Alemania como Mussolini en Italia y Stalin en la Unin So-
vitica seguan atentamente la produccin cinematogrfica de sus respectivos pa-
ises y se hacan proyectar en privado todos los f il mes antes de su estreno.
n
1 1
La cinematografa italiana durante el fascismo
El fascismo define desde un momento temprano la intervencin
estatal en una industria que, si bien pasa por un momento de crisis,
ha sido una de las fundadoras del espectculo cinematogrfico.
5
En
1925 el gobierno de Mussolini foment a la creacin del Insti tuto Na-
cional LUCE (L'Unione para la Cinematografa Educativa) que pro-
duce en forma monoplica informativos cinematogrficos semana-
les y documentales de exhibicin obligatoria. Dentro del marco legal
generado por el fascismo, los productores cinematogrficos funcio-
nan como contratistas de un estado que subsidi a su produccin a
travs de un sistema de crditos, participa de la distribucin y f i-
nancia obras de infraestructura (estudios Cinecitta en 1937) y de
promocin (Festival de Venecia desde 1932), as como la formacin
de especialistas (escuela del Centro Experimental de la Cinemato-
grafa creada en 1935). Recin al ingresar Italia en la Segunda Gue-
rra Mundial se establece un control institucional explcito sobre el
rodaje, la distribucin y la explotacin de toda la produccin cine-
matogrfica que ci rcula por Italia.
Ms que construir una pica que justif ique directamente la exis-
tencia del fascismo, el cine italiano organiza su produccin como
una forma de propaganda implcita en la que se busca reafi rmar va-
lores conservadores de la sociedad: el patriotismo, la defensa de la
fami lia tradicional, la moral sostenida por la iglesia catlica. Son
contadas las ocasiones en que se abordan abiertamente asuntos po-
lt icos que manifiestan una posicin explcita ligada a las necesida-
des coyunturales del rgimen. En efecto, son pocos los fi lmes, como
Camicia nera (Giovacchino Forzano, 1933) o Vecchia guardia (Aies-
sandro Blasetti, 1934), que se refieren de manera directa al accionar
del fascismo. Slo en el momento de mayor control de la produc-
S Los dramas histricos como Quo vadis? (Enrico Guazzoni, 191 2) o Cabiria (Gio-
vanni Pastrone, 1914), y melodramas protagonizados por divas como Francesca
Bertini (Assunta Spina, de Gustavo Serena, 191 S) o Pina Menichell i (!/ fuoco, de
Giovanni Pastrone, 1 91S), generaron la fama y permitieron la expansin de la ci-
nematograffa italiana. Luego de la Primera Guerra Mundial, la cinematograffa ita-
liana entra en crisis por su falta de renovacin esttica y el avance irrefrenable del
cine de Hollywood en los mercados europeos.
cin cinematogrfica, durante la participacin de Italia en la Segun-
da Guerra Mundial, aparecen algunos filmes con evidente int encin
propagandstica, como los dirigidos por un capitn de la marina ita-
liana Uomini su/ fondo (Francesco de Robertis, 1941 ) o Alfa Tau!
(Francesco de Robertis, 1942), o aquellos que destacan las acciones
heroicas individuales de los combatientes italianos como Un pilota
ritorna (Roberto Rossel lini, 1942) o L'uomo dalla croce (Roberto
Rossellini, 1943). Pese a la existencia de estas expresiones ligadas
con la historia del movimiento fascista
6
y la exaltacin de la partici-
pacin italiana en la guerra,
7
el grueso de la produccin cinemato-
grfica italiana retoma personajes y gneros que tienen una exis-
tencia previa al rgimen fascista: las reconstrucciones histricas
monumentales (Scipione /'africano, de Carmi ne Gallone, 1937, o La
corona di ferro, de Alessandro Blassetti, 1941) intensifican su pers-
pectiva chauvi nista agregndole un componente expansionista al
nacionalismo; el personaje de Maciste, un luchador atltico venga-
dor de los oprimidos, construye una serie cuya existencia es previa
al ascenso del fascismo al poder y se prolonga hasta despus de la
cada del rgimen; las comedias costumbristas que recogen la tradi-
cin teatral y las comedias de "telfono blanco" que buscan imitar
a las hollywoodenses vuelcan una mirada amable pero conservado-
ra sobre la sociedad ital iana.
En trminos generales, el conjunto del cine fascista parece orga-
nizarse ms alrededor de una concepcin conservadora de la socie-
dad que como una manifestacin explcita de propaganda del rgi-
men. Sin embargo, a medida que se profundizan los intentos de
control social (tras el acercamiento al nazismo y el ingreso a la se-
6 En reali dad, tanto Camicia nera como Vecchia guardia son intentos de recupera-
cin del "espritu original" del movimiento fascista a diez aos de la toma del po-
der. Para la visin de estos filmes, tan amenazante como los enemigos externos
son la indiferencia o la prdida de los "autnticos valores" de la sociedad.
7 An despus de la invasin norteamericana a Italia y de la destitucin de Musso-
lini como primer ministro, el movimiento fascista intenta mantener el control y uti-
lizar al cine como instrumento de propaganda, trasladando la produccin cinema-
togrfica a la regin de Venecia en la llamada Repblica de Sal. Paradjicamente,
al mi smo tiempo que comienza el cine neorrealista en la zona ocupada por los alia-
dos, en el norte, controlado por los nazis, se intenta organizar una produccin de
tipo propagandstico.
1
1
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gunda Guerra Mundial) se intensif ican las manipulaciones de la in-
dustria cinematogrfica para construir una propaganda que justifi-
que las necesidades coyunturales del rgimen.
La cinematografa sovitica dominada por Stalin
Por su parte, el estalinismo, en el marco de una produccin que
est bajo control estatal desde el comienzo de la revolucin soviti -
ca, impide cualquier desvo del dogma establecido para todas las ar-
tes, el realismo socialista, acabando con la rica tradicin de experi-
mentacin llevada a cabo por la vanguardia sovitica durante la
dcada de 1920.
8
Desde un primer momento Leni n considera al
cine como la ms importante de las artes. Jos Stalin contina con
esta postura, generando una poltica de expansin de la produccin
y la exhibicin cinematogrfica. Para la dcada de 1930, el cine deja
de ser nicamente un espectculo que es consumido por el pblico
de las grandes ciudades soviticas y alcanza a grandes masas de la
poblacin campesina en la inmensidad de la Unin Sovitica.
Junto con las revoluciones que se pr-oducen en Rusia durante
1917 emergen una serie de corrientes estticas de vanguardia (fu-
turismo, constructivismo, porlekult) que plantean una ruptura, a
veces total, con la tradicin previa. Dentro de este movimiento sur-
ge lo que en la actualidad se conoce como la vanguardia cinema-
togrf ica sovitica (Einsestein, Pudovkin, Dovjenko, Vertov), que
cuestiona desde diversas perspectivas las formas del lenguaje cine-
matogrfico dominantes. La explosin de las manifestaciones de
vanguardia en todas las expresiones estticas Uunto con la consi-
8 La consol idacin de una nica esttica impuesta por la tendencia dominante del
Partido Comunista en la URSS, lejos de ser un fenmeno secundario, se presenta
como uno de los sntomas signifi cativos de la consol idacin de un rgimen tota-
litario. En tal sentido, Hannah Arendt estblece que una de las causas por las que
la Unin Sovitica (que desde un comienzo estuvo regida por un gobierno auto-
ritario de partido nico) puede ser considerada como un rgimen totalitario en el
sentido estricto del trmino nicamente durante el perodo estalinista es la varie-
dad de posiciones estticas, y la postura crti ca de alguna de ellas, que se desa-
rrollan durante las dcadas de 1920 y 1950. Este sntoma es visto por esta auto-
ra como un resquebrajamiento del control y el dominio monolticos propios del
totalitarismo.
2. El cine bajo el signo del totalitarismo
99
deracin del cine como un arte) es aceptada por el Partido Comu-
nista de la Unin Sovitica y sostenida por el Ministro de Cultura
Anatoli Lunatcharsky en contra de posiciones ms conservadoras
como las del propio Lenin y otros dirigentes poderosos como Zi-
noiev y Stalin. En 1925 Lu natcharsky logra que el Comit Central
del Partido Comunista emita un decreto "Sobre la poltica del par-
tido en materia de literatura artstica" en el que se sostiene la acep-
tacin de una pluralidad de corrientes artsticas, aunque ya para
este momento ha comenzado la persecucin y el exi li o de nume-
rosos artistas de vanguardia.
El f lorecimiento de esta corriente coincide con los primeros aos
en el poder de Josef Stalin. Los cineastas soviticos y sus obras se
convierten en una de las cartas de mayor prestigio con que cuenta
el rgimen para su presentacin en el exterior. Pese a la reputacin
ganada por estos cineastas, su visin crtica y experimental termina
por chocar con el dogma que se va estableciendo dentro de la
Unin Sovitica. En el contexto del brusco viraje econmico que se
produce con el Primer Plan Quinquenal que comienza en 1928, y de
la persecucin los "kulaks" y los "nepmen" beneficiados por lapo-
ltica de principios de los aos veinte, los sectores artstico-cultura-
les claramente ligado.s a la burocracia del partido aprovechan la si-
tuacin para iniciar el proceso de homogeneizacin y depuracin de
la vida artstica: en 1929 obligan a que Lunatcharsky dimita a su car-
go y en 1932 logran la disolucin de todos los grupos y corrientes
artsticas existentes en la URSS.
En 1934, junto con la intensificacin de la poltica de eliminacin
fsica de sus adversarios polticos (muchos de ellos miembros y diri-
gentes del Partido Comunista), aparecen una serie de hitos que
marcan el sometimiento de la produccin cinematogrfica (y el arte
en general) a la poltica totalitaria de Stalin. Durante el Primer Con-
greso de los Escritores Soviticos se consagra al realismo socialista
como esttica oficial y obligatoria. En l, Andrei Zhdnov impone la
idea de Stalin segn la cual los artistas son "ingenieros del alma hu-
mana". La imposicin de esta esttica normativa obliga a los artis-
tas al estilo realista, al optimismo revolucionario, a la reduccin de
los temas y de los personajes centrales al mundo del trabajo, a la ve-
neracin de las innovaciones tecnol gicas y a la glorificacin de los
1
., <
100 CINE Y TOTALJTARISMO
hroes de la construccin del social ismo. Dentro de estos mrgenes,
el cine del realismo socialista se mueve entre dos polos: la exaltacin
del hroe positivo individualizado y el cant o apologtico a la m-
quina como smbolo del desarrollo industrial.
Justamente en 1934 se estrenan dos filmes que establecen los
modelos a seguir durante todo el perodo estal inista. Sergei y Ge-
orgi Vasliev filman, sobre la novela del mismo nombre de Dimitri
Furmnov, Chapaiev, que cuenta la vida y la muerte de un guerri-
llero que se convierte en un hroe durante el transcurso de la Gue-
rra Civil rusa que sucede a la revolucin de 1917. Frente al relato
del martirologio del protagonista se contrapone el racionalismo del
Comisario Polti co Fumanov,
9
que acta como hroe positivo y mo-
ralizante de la historia. El culto a la personal idad que proyecta en
los hroes f lmicos la veneracin por la figu ra de Stalin lleva al cine
del real ismo socialista a crear protagonistas ideales, verdaderos ma-
estros y directores de masas, cuya conducta se presenta como un
ejemplo a imitar.
La otra figura que se conecta con la poltica estal inista es la m-
quina, ms especficamente, el tractor, como signo de la mecaniza-
cin del campo y resultado de los planes quinquenales. A partir de
esta sobrevaloracin de la mquina se construye un optimismo y
una fe desmedida en el fut uro que lleva a construcciones idealiza-
das de las transformaciones que se estn produciendo en la URSS.
Un gnero cinematogrfico en el que este opti mismo exagerado se
plasma con mayor intensidad es el de las comedias musicales. En
1934 tambin se estrena Los alegres compaeros (Vesyolyye rebya-
ta), dirigida por Grigori Aleksandrov, que da origen a una serie de
comedias con msica ligera que imita la produccin hollyvvooden-
se. Stalin en persona impuls el desarrol lo de este gnero, en el que
se contaban sus filmes favoritos.
La orientacin que se le da al real ismo socialista se mantiene so-
bre la exaltacin de los hroes y el optimismo f rente al progreso. La
9 El autor de la novela Chapaiev, Dimitri Furmnov, escribe su versin de estos acon-
tecimientos histricos en los que particip. Por esta razn se convierte en uno de
los principales personajes de la novela como contrafigura ejempl ificadora frente al
romanticismo anarquizante del protagonista.
T
temtica que abordan los filmes queda condicionada directamente
por las necesidades coyunturales del rgimen. As, durante los aos
previos a la Segunda Guerra Mundial comienza a intensificarse una
visin nacionalista de la historia que se suspende durante el pacto
Molotov-Ribentrop para resurgir con ms fuerza durante la guerra.
En general puede afi rmarse que la cinematografa del perodo esta-
linista termina siendo sometida a una nica corriente esttica y su-
bordinada totalmente a necesidades propagandsticas, ya sea la de
exaltar a los hroes que encarnan las necesidades del momento, ya
sea la de representar el mundo ideal que promete la poltica del Par-
tido Comunista de la Unin Sovitica.
El cine alemn controlado por el nazismo
Entre los regmenes totalitarios de la primera mitad del siglo XX el
nazismo es el que llega a posiciones ms extremas y logra un xito
mayor a travs de su incorporacin del cine como herramienta de
propaganda poltica.
Uno de los elementos que contribuyeron a esta situacin es la his-
toria previa de la en Alemania. La industria cinema-
togrfica alemana tiene un desarrol lo ms lento que la de otros pa-
ses y alcanza una escala considerable recin en los aos de la
Primera Guerra Mundial. Durante este conflicto blico el gobierno
prohbe la importacin de pelculas de los pases enemigos que, a la
sazn, resultan ser los principales productores del momento: Italia,
Francia y posteriormente EEUU. Para compensar la deficiencia y
contar con un elemento propagandstico, el Ejrcito Alemn funda
en noviembre de 1916 la Deutsche Lichtbild-Gesel/schaft, para pro-
ducir noticieros. En enero de 1917, tambin por iniciativa del ejrci-
to, se crea otro organismo cuya misin sera la proyeccin en el fren-
te, el Bild und Filmamt. Los grandes capitalistas deciden entonces
fundar, en unin con el ejrcito, la UFA (Universum-Film AG), inicia-
t iva que integrara las productoras ya existentes, a la cual acabarn
sumndose nuevos socios hasta formar una gran organizacin que
abarcara todos los mbitos de la industria. Desde el momento de
su constitucin como industria la cinematografa alemana cuenta
con caractersticas que servirn de base de sustentacin del totali-
r 1
,
1
1
tarismo nazi: una tradicin de propaganda cinematogrfica planifi-
cada, la concentracin monoplica de la produccin y una relacin
estrecha y subordinada con el Estado. Para facilitar ms la accin del
nazismo, la UFA es salvada de la bancarrota, luego del crack de
1929, por Alfred Hugenbert, un magnate derechista que asume la
presidencia de la empresa y durante los aos que llevan al nazismo
al poder mantiene relaciones cordiales, aunque competitivas, con el
nazismo.
Tambin es necesario destacar que el movimiento nacional socia-
lista tiene un desarrollo que es posterior tanto al fascismo como al
estalinismo, y utiliza los medios comunicacin masiva desde antes
de la toma del poder. Tanto en los momentos en que se organizan
como movimiento con la perspectiva de tomar el poder como cuan-
do acceden al gobierno de Alemania, los principales dirigentes na-
zis reconocen explcitamente que tienen como modelo a los otros
movimientos totalitarios. Hitler declara en reiteradas oportunidad_es
su deuda con Mussolini y el fascismo. En el mismo sentido, los his-
toriadores del cine suelen recordar que en 1934 Josef Goebbels,
frente a los trabajadores de la industria cinematogrfica alemana
reunidos en Berln, solicita la realizacin de un Acorazado Potemkin
nacionalsocialista.
Durante los primeros aos de existencia del nazismo Hitler le atri-
buye una importancia notable a la propaganda, a tal punto que en
Mi lucha se revela como el creador y responsable de la propaganda
del NSPAD. En un momento tan temprano del desarrollo del nazis-
mo como 1924, presenta a esta actividad como el vehculo idneo
para inculcar la nueva ideologa a todos e imponerla por la fuerza.
Durante esta primera etapa el nazismo acta como la mayor parte
de los movimientos totalitarios en busca del poder: construye una
prensa partidaria (Volkischer Beobachter), crea grupos de choque
(las S.A. ) con los que se enfrenta permanentemente con los mili-
tantes comunistas y socialdemcratas, y, en trminos generales, im-
pulsa un accionar gansteri l que combina el terror con la bsqueda
de consenso.
Luego de casi una dcada, el nacionalsocialismo deja de actuar
como un grupo minoritario dentro del espectro de la derecha ale-
mana, comienza a emplear en sus campaas electorales la radio y
103
logra el apoyo de sectores de la prensa masiva. En la medida en que
su poder poltico y econmico aumenta, las campaas polticas na-
zis se orientan siguiendo algunas de las pautas de la publicidad co-
mercial y desarrollan una serie de innovaciones que lo diferencian
de los partidos polticos tradicionales. La combinacin de una ret-
rica publicitaria (creacin de una imagen pblica de Hitler a travs
de la fotografa, sus apariciones radiales y en actos pblicos junto
con el trabajo realizado con los smbolos que encarnan la identidad
partidaria) con las formas de la propaganda totalitaria le confieren
un carcter mucho ms sofisticado que el que otros movimientos
totalitarios tienen antes de acceder al poder. Ms all de la eviden-
te incidencia de la grave crisis econmica y la tensin y la violencia
sociales, y gracias al apoyo de magnates conservadores como Fritz
Thyssen y Alfred Hugenberg, el nazismo, que en 1928 obtiene slo
el 2,8% de los votos, en 1932 alcanza el 37% de los sufragios y est
en condiciones de acceder al gobierno.
Una vez en el poder,
10
el nazismo confiere a la propaganda un lu-
gar destacado dentro del aparato estatal. En el marco de esta es-
tructura la cinematografa ocupa un rol protagnico. No resulta un
dato desdeable recordar que una de las primeras apariciones p-
blicas de Hitler como canciller, el 2 de febrero de 1933, es su pre-
sencia en el estreno del filme Moregenrot (Crepsculo rojo), produ-
cido por la UFA y escrito por un militante nazi, Gerhard Menzel.
11
1 O El nazismo accede al gobierno de Alemania por un acuerdo con los partidos de
la derecha alemana el 30 de enero de 1933. Durante un par de meses participa
de un gobierno de coalicin hasta que, luego del incendio del Reichstag, logra
el poder absoluto y se convierte en una dictadura total itaria. De acuerdo con lo
planteado por Hitler en Mi lucha, logra un cierto grado de consenso alrededor
de su ideologa y luego se dedica a imponerla por la fuerza.
11 Esta pelfcula, dirigida por Gustav Ucicky, narra una historia de exaltacin nacio-
nalista en la que se destaca la grandeza de la muerte heroica de los combatien-
tes alemanes de los submarinos que luchan durante la Primera Guerra Mundial.
Si bien no es una propaganda nacionalsocialista explfcita, es considerado el pri-
mer filme del partido por los dirigentes nazis. El hecho de que haya sido produ-
cido antes de que el nazismo llegara al gobierno da cuenta de las buenas rela-
ciones que los nazis tienen con la principal productora alemana y de la existencia
de militantes y si mpatizantes en la industria cinematogrfica desde antes de que
sta fuera dirigida por Josef Goebbels.
Desde marzo de 1933 Josef Goebbels se hace cargo del Ministerio
de Instruccin Popular y Propaganda, que se ocupa de las cuestiones
de "inf luencia espiritual sobre la nacin". Este ministerio est dividi-
do en once secciones, que cubren desde la propaganda a las bellas
artes y la literatura. Cada uno de los medios masivos (radio, pren-
sa y cine) es controlado por una seccin especializada. A partir de
esta organizacin, Goebbels va extendiendo su control sobre la in-
dustria cinematogrfica. En 1934 se crea una cmara de la indus-
tria cinematogrfica alemana y se establece una ley de censura. En
1936 prohbe la crtica de pelculas, ya que la considera una activi-
dad perversa creada por los intelectuales judos. En 1937 establece
un rgimen de subvenciones estatales para la produccin cinemato-
grfica cuya categora ms importante es "especial valor poltico" .
De esta forma Goebbels logra el control de esta industria y termina
hacindose cargo de la UFA, la principal productora de Alemania,
propietaria del mayor estudio cinematogrfico europeo. Una vez que
Alemania entra en guerra y ocupa diferentes pases, el Ministerio de
Instruccin Popular y Propaganda extiende su control a las cinema-
tografas de otros pases, especialmente la de Francia, una de sus
principales rivales en el favor del pblico europeo. Al mismo tiempo
se genera una competencia por el control de la propaganda de gue-
rra, tpica de los regmenes totalitarios, entre Josef Goebbels y Her-
man Goering, ministro de las Fuerzas Areas.
La meta que plantea Josef Goebbels para su ministerio es educar
sin revelar el propsito de la educacin. Con este objetivo se pro-
pone crear una propaganda que trabaja de modo invisible. En con-
secuencia, los filmes alemanes deben constituirse como un vehcu-
lo para el entretenimiento que permite difundir la propaganda del
rgimen. Esta postura no es la nica que existe dentro de los jerar-
cas nazis con respecto al rol que debe jugar la cinematografa. El
propio Hi t ler se presenta como pa_rt idario de una propaganda direc-
ta y explcita, y Herman Goering intenta militarizar la cinematogra-
f a y subordinarla al ejrcito durante la guerra.
Ms all de estas diferencias, bajo el nazismo toda la cinemato-
grafa queda bajo el control del ministerio de Goebbels y se convier-
te en un instrumento fundamental para la propaganda, controlada
frreamente por el rgimen. En este marco, desde el entretenimien-
2. El cine b<J,jo el signo del" totalitarismo
105
to ms banal a la propaganda explcita estn teidos por la visin del
nazismo. Esto hace que la propaganda nazi se presente adoptando
diferentes formatos: en forma explcita,
12
como exaltacin del na-
cionalismo alemn
13
o denigracin de los enemigos que construye,
14
como propaganda indirecta
15
o a travs del entretenimiento.
16
As,
la superioridad de la nacin por sobre los individuos y el valor del sa-
crificio personal en funcin de un ideal superior se convierten en te-
mas que atraviesan los gneros y los autores. La exaltacin de la su-
perioridad racial alemana y la denigracin de sus enemigos pueden
ser presentadas en documentales que plantean el tema de manera
explcita o a travs de biografas ficcionadas de personajes histricos.
Aunque el cine alemn del perodo tiene diferentes manifestaciones,
acta siempre como un elemento que participa de la construccin de
ese mundo ideal que construye la ideologa totalitaria para lograr el
control de la sociedad.
12 Como ejemplo se puede citar Hitlerjunge Quex, de Hans Steinhoff (1933), bio-
graffa de un joven nazi que muere en un enfrentamiento con los comunistas, o
la utilizacin de los noticieros cinematogrficos durante la guerra en documen-
tales como Feldzug in Polen, de Fritz Hippler, sobre la campaa victoriosa sobre
Polonia, o Sieg im Westen, de Fritz Brunsch y Svend Noldan, sobre la de Francia,
ambas estrenadas en 1940.
13 Se pueden citar, entre otras, las biograffas del rey Federico 11 de Prusia dirigidas
por Hans Steinhoff, Oer a/te und der junge Kning (1935), o el cientffico Robert
Koch (Robert Koch. der bekampler des Todes, 1939).
14 La propaganda antisemita de Jud Sss (1940), de Veit Harlan, y del documental
Oer ewige Jude (1940), de Fritz Hippler, o la antibritnica sobre la biografra del
dirigente boer sudafricano Paul Krger, Ohm Krger (1941 ), siempre del espe-
cialista Hans Steinhoff .
15 0/impia, de Leni Riefenstahl (1936), documental sobre las Olimpfadas de Berlfn,
o realizaciones del cine blico como Stukas (1942), de Karl Ritter, que exalta el
poder de la aviacin alemana, y U-Boote (1941 ), de Gunther Rittau, sobre la gue-
rra submarina.
16 Un ejemplo clsico es la comedia musical de 1942 Die Grosse liebe, dirigida
por Ralph Hansen y protagonizada por la estrella Zarah Lenader, en la que una
cantante, a t ravs de su amor por un soldado, pasa del placer privado a la
aceptacin de la comunidad del destino y el sufrimiento en funcin de un ide-
al superior.
r
j
i

1
1
1
1
1
l
De los cines del totalitari smo al cine tot al itario
A partir la descripcin de las relaciones establecidas entre los esta-
dos totalitarios y las ci nematografas de los diferentes pases que
controlan, se puede reconocer la influencia de los respeCtivos reg-
menes en la industria cinematogrfica. Por una parte, el control dog-
mtico de la produccin define algunos contenidos caractersticos de
las ideologas totalitarias: glorificacin de los valores nacionalistas y
de un pasado heroico,
17
subordinacin del bienestar individual al
bien comn, exaltacin de la fuerza, veneracin de personajes ex-
cepcionales (ya sean los lderes que conducen las naciones o los mr-
tires que se sacrificanen pos de un ideal) y oposi cin entre la cama-
radera propia de la comuni dad totalitaria y a la agresin de lcis
enemigos del rgimen, En definitiva, se t rata de la construccin de
una visin cerrada y maniquea de las relaciones sociales.
Todas estas premisas de un pensamiento totalitario que busca
presentarse como una visin nica y verdadera del mundo se ex-
presan de diferentes maneras: en algunas ocasiones, en forma de
propaganda explcita, y, en otras, adaptndose a gneros y forma-
tos propios de los medios masivos. Ambas posturas no son exclusi-
vas del cine totalitario. La propaganda cinematogrfica explcita tie-
ne una tradicin casi tan extensa como la historia del cine,
18
y
tambin es uti li zada en los momentos de crisis por los enemigos de
los regmenes totalitarios. A su vez, algunos de los gneros ms uti-
lizados por el cine totalitario, como las biograf as,
19
el cine histri -
17 En el caso del cine sovitico fi lmado bajo el estalinismo, esto puede parecer con-
tradictorio, dada la reivindicacin del internacionalismo proletario de los partidos
comunistas. Sin embargo, basta recordar, dentro de la obra de Sergei Eisenstein,
el pasaje de obras que a partir del pasado reciente reivindican la revolucin pro-
letaria, como El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) u Octubre
(Oktyabr, 1927), a la reivindicacin det nacionali smo ruso enfrentado al expan-
sionismo alemn de Alexander Nevski (1938).
18 Como ejemplo, basta slo recordar que entre los primeros xitos del espectcu-
lo cinematogrfico se encuentran las reconstrucciones que exaltan el patriotismo
norteamericano a propsito del comienzo y el desarrollo de la guerra con Espa-
a en 1898.
19 Durante los primeros aos del cine sonoro (coinci diendo con el ascenso del na-
zismo al poder), la Warner Brothers de Hollywood produce una serie de pel cu-
107
co
20
y el bl ico,
21
los dramas sentimentales que tienen como marco
una guerra
22
o, incluso, las comedias
23
y dramas familiares
24
que
apoyan el esfuerzo militar, son tan populares dentro de las demo-
cracias liberales como en los regmenes totalitarios. Adems, buena
parte de los temas que presentan no son generados ni resu ltan ex-
las que se rotulan como biopics. Este nuevo gnero cinematogrfico est consti-
tuido por biografas que con un tono pico relatan la vida de personajes cle-
bres. Como ejemplo, pueden citarse las protagonizadas por Paul Muni y dirigi-
das por Willi am Dieterle La historia de Louis Pasteur (1936), La vida de E mi/e Zafa
(The Lite of Emite Zata, 1937) y Benito Jurez (Jurez, 1939).
20 Las reconstrucciones histricas en las que se contempla el pasado desde un pun-
to de vista basado en la problemtica contempornea al mundo de la produc-
cin de los filmes estn en la raz del cine como espectculo masivo. Adems de
los filmes ital ianos como Cabiria o Qua vadis? (ya citados), que util izan el pasa-
do romano para conferirle grandiosidad al presente italiano, vale la pena recor-
dar que dos de los fi lmes de mayor influencia dirigidos por David W. Griffith, El
nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, 191 S) e Intolerancia (lntole-
rance: Love's Strugg/e Throughout the Ages, 1916), utilizan el pasado como
ejemplo para defender posiciones propias de su poca.
21 El cine blico en el que se cruzan elementos melodramticos con la ventura y la
exaltacin nacionalista es producido desde la Primera Guerra Mundial. Como
ejemplo puede citarse una decena de f ilmes dirigidos por el propio David Griffith
durante el ltimo ao del conflicto blico. El ms conocido es Corazones del mun-
do (Hearts of the World). La espectacularidad de la guerra es retomada en filmes
como Alas (Wings, 1927), de Wil liam Wellman, La escuadrilla del amanecer (The
Dawn Patrol, 1930) o El Sargento York (Sergeant York, 1941 ), ambas de Howard
Hawks. Luego del ingreso de los EEUU en el conflicto blico se multiplican las pe-
lculas de este t ipo que narran la guerra como una aventura. Por ejemplo: Desti-
no Tokio (Destination Tokio) de Delmer Davies (1943), Guada/canal, de Lewis S-
ller (1943), u Objetivo Birmania (Objective, Burma!, 1945), de Raoul Walsh.
22 La utilizacin de la guerra como teln de fondo e impedimento para la concre-
cin de una relacin amorosa constituye un tpico del melodrama que es reto-
mado por el cine en varias ocasiones. Por ejemplo, El ltimo desfile (The last pa-
rade, 1925), de King Vidor, o Lucky star, de Frank Borzage (1927).
23 Durante la Segunda Guerra Mundial , el apoyo al esfuerzo blico por parte de
Hol lywood se manifiesta a travs de una ampli a gama de pelfculas incluidas en
gneros clsicos del entretenimiento, desde el Pato Donald, los Tres Chif lados y
buena parte del los 7.896 cortometrajes producidos para ser exhibidos ante las
tropas norteamericanas destacadas en el extranjero hasta comedias musicales
como la patritica Yankee Doodle Daddy (1942) y This is the army (1943), am-
bas dirigidas por Michael Curtiz.
24 Por ejemplo, la pelfcula Rosa de abolengo (Mrs. Minniver), de Will iam Wyler
'1
elusivos de la visin totalitaria del mundo, ya que provienen de tra-
diciones religiosas, nacionalistas y, aunque parezca contradictorio,
revolucionarias.
Dadas todas estas coincidencias, parecera que no existe un cine
totalitario sino que, ms bien, habra que hablar de una utilizacin
totalitaria de la cinematografa. En efecto, ni la temtica ni los gne-
ros parecen definir la especificidad de un cine totalitario. Pese a esto,
tanto los gestores de la poltica cultural del totalitarismo como sus
detractores y la crtica cinematogrfica establecen una distanci a en-
tre este tipo de cine y el producido en otros perodos por los mismos
pases o por la cinematografa contempornea de las democracias li-
berales. Reconocer el contraste con otros tipos de produccin no im-
plica necesariamente que exista uno o ms rasgos definitorios que
permitan hablar de un cine totalitario en general. Aunque, ms all
de las diferencias que pueden establecerse entre las cinematografas
producidas en cada rgimen totalitario en particular, el totalitarismo
es una ideologa que tiene algunas caractersticas bsicas en comn.
Esencialmente, pretende plasmar una visin del mundo cerrada, y
para ello controla toda la produccin meditica y artstica. En tal sen-
tido resulta posible postular la existencia de alguna especificidad vin-
culada a un tipo de cine totalitario.
En la bsqueda de algunas caractersticas definitorias del cine to-
talitario vale la pena preguntarse si a travs de algn otro aspecto
puede quedar plasmada esta visin del mundo que pretende ma-
nejar todos los aspectos de la vida social y cultural. Un elemento
que no ha participado en la descripcin previa de la relacin entre
totalitarismo y cine es el modo en que se presenta esta imagen del
mundo a unos espectadores a los que se busca fasci nar y controlar.
Una obra de arte totalitaria?
Ya sea por la distancia que se establece con la ideologa que lo
produjo o por el escaso valor esttico que, de acuerdo con los c-
(1942), que relata los sacrifici os de una familia inglesa durante la guerra bus-
cando generar simpatfa por los nuevos al iados de EEUU.
nones contemporneos,
25
se le atribuye, la mayor parte de la pro-
duccin cinematogrfica de los regmenes totalitarios es considera-
da por crticos e historiadores del cine ms como un documento de
poca que como un momento significativo dentro de la evolucin
del lenguaje cinematogrfi co. Existen, sin embargo, algunas excep-
ciones.26 Sin duda, la principal de ellas la constituyen los fi lmes que
. la cineasta Leni Riefensthal produce durante el nazismon Ms es-
pecficamente, dentro de este conjunto se destaca el filme El triun-
fo de la voluntad (Triumph des Wi/Jens). En este documental la di -
rectora recrea la convencin anual del Partido Nacional Socialista
Alemn de 1934 real izada en la ciudad de Nuremberg.
La fuerza de las imgenes registradas y la potencia de su monta-
je hacen que este fi lme tenga una influencia considerable en la ci-
nematografa posterior. Al mismo tiempo, la temtica y el enfoque
a t ravs de los que aborda la reconstruccin del acto poltico pro-
25 Quizs uno de los elementos que ms alejan al llamado cine totalitario del gus-
to contemporneo es el carcter propagandfstico que hace explrcita su posicin
ideolgica con demasiada claridad. Sin embargo, es necesario recordar que la
distancia entre arte y propaganda polftica recin comienza a ser vista negativa-
mente por la mayorfa del pblico y la crtica despus de la Segunda Guerra Mun-
dial con el auge de la Guerra Frfa. Ni los cineastas de la vanguardia sovitica de
los aos veinte ni los di rectores de Holl ywood que trabajaron para el gobierno
de EEUU durante la guerra tuvieron problemas en realizar propaganda explfcita.
26 En general, historiadores y crfticos rescatan la produccin de directores que ve-
nan trabajando desde antes de la emergencia de los regmenes totalitarios en
sus pases. Como ejemplo puede citarse el lugar que se le confiere a la produc-
cin de Sergei Eisenstein durante la dictadura estalinista. Eisenstein est perma-
nente en conflicto con el rgimen pero incorpora a su potica buena parte de la
temtica dominante: la exaltacin nacionalista y el culto a los grandes persona-
jes en Alexander Nevski (1938) o el apoyo a la colectivizacin forzosa del campo
en la inconclusa El prado de Bejn (Bejine lov), producida entre 1935 y 1937.
27 Leni Riefensthal dirige adems de El triunfo de la voluntad otras tres pelculas do-
cumentales d u ~ n t e el gobierno de Hitler: El triunfo de la fe (Der Sieg des Glau-
bens), filmada en 1933 y exhibida en 1934, que muestra el acto del NSPAD en
Nuremberg de 1933, El da de la libertad (Tag der Freiheit - Unsere Wehrmacht),
de 1935, que describe las maniobras de la Wehrmacht de ese ao, y las dos par-
tes de Olimpia (Oiympia l. Tei/ - Fest der Volkerl Olympia 2. Teil- Fest der Sch6n-
heit), filmadas en 1936 y estrenadas en 1938, sobre los Juegos Olfmpicos de Ber-
lfn de 1936.
vocan rechazo por la falta de distancia que establece con el punto
de vista nazi. Por esta contradiccin el fi lme ocupa un lugar inc-
modo dentro de las historias del cine.
En las revisiones crticas sobre El triunfo de la voluntad aparecen
dos posturas. Por un lado se puede sealar la posicin de aquellos
que, como S usan Sontag,
28
recusan integralmente la mirada cons-
t ruida por Leni Riefensthal y la extienden a toda su obra. Por otro,
estn aquellos que, como Romn Gubern,
29
buscan separar su ad-
miracin por el manejo del lenguaje de la directora del rechazo que
les provoca su conexin con el nazismo. Est a misma relacin ambi-
valente con los registros del documental de Riefensthal s ~ produce
cuando se utilizan sus imgenes, que se constituyen como verdade-
ros conos del nazismo: desfiles de antorchas y estandartes, masas
uniformadas que marchan y ovacionan a sus lderes, Hitler presen-
tado como un ser que se ubica por sobre una masa que lo adora.
Buena parte de estos registros son utilizados por cineastas que lu-
chan contra el rgimen nazi
30
o realizan una revisin crtica de su
accionar.
31
Locuciones agregadas y la comparacin con representa-
ciones de las vctimas del nazismo resig11ifican imgenes f ilmadas
para el documental.
La directora, en sus Memorias, niega haber tenido la intencin de
realizar un f ilme de propaganda poltica. Pone en boca del propio
Adolf Hitler un pedido que la aleja ~ esta perspectiva: "Yo no quie-
ro una pelcula aburrida sobre el congreso del partido, sino un do-
cumento artstico"
32
Pese a esta afirmacin, la mayor parte de los
28 En el articulo "Fascinante fascismo", publicado en la New York Review of Books
en f ebrero de 1975. Este articulo est incluido en Sontag, Susan, Bajo el signo
de Saturno Edhasa, Barcelona, 1987. La edicin original en ingls es de 1980.
29 En, por ejemplo, "Gloria y penitencia de Leni Rienfensthal", el prlogo de la au-
tobiografa de la di rectora: Riefensthal, Leni, Autobiografla, Lumen, Barcelona,
1991.
30 Frank Capra utiliza imgenes de El triunfo de la voluntad en la serie de propa-
ganda producida para el gobierno de los EEUU Por qu peleamos? (1943-
1945). Luego estas mismas imgenes son retomadas en numerosos noticiarios y
filmes de propaganda de la poca.
31 Por ejemplo, el documental norteamericano-alemn occidental de Erwin Leiser
Mein Kampf (1960) .
32 Rienfensthal, Leni, Autobiografa, cit. supra, p. 152.
filmes en los que trabaj durante el perodo 1933-1945 se relacio-
nan con la difusin de actividades propagandsticas del rgimen
nazi.
33
Frente a esta aparente contradiccin, el conjunto de las Me-
morias de Leni Riefensthal puede leerse como un intento retrospec-
tivo de toma de distancia con respecto a sus relaciones con el na-
zismo, en especial con respecto a su produccin cinematogrfica.
Propaganda explcita o encubierta, El triunfo de la voluntad no es
un filme al que se le conceda poca importancia en la poca de su
estreno. Surgido de un proyecto personal del propio Hitler, cuenta
con apoyo oficial para su rodaje.
34
Para el momento de la realiza-
cin la directora trabaja con un staff de 170 personas y 5 equipos
de cmara coordinados por el operador en jefe Sepp Algaier. Un
personal de esta envergadura no resulta en absoluto comn para la
realizacin de noticieros o documentales. El estreno, realizado el 28
de marzo de 1935 en Berln, cuenta con la participacin de la pla-
na mayor del gobierno, encabezada por el propio Adolf Hitler. El
triunfo de la voluntad obtiene en Alemania el Premio Nacional de
Cinematografa correspondiente a la produccin de 193 5, y en el
extranjero cuenta para su difusin con el apoyo de las autoridades
alemanas. Gana una Medalla de Oro en la Bienal de Venecia y un
premio en la Exposicin Universal de Pars de 1937. El propio Hitler
la considera una obra de arte del nacionalsocialismo capaz de glo-
rificar la belleza y el poder de su movimiento.
35
33 La nica excepcin fue el largometraje ficcional Tierras bajas (Tiefland), iniciado
en 1941 , terminado en 1944 y exhibido recin en 1954.
34 Pese a las quejas que Leni Rienfensthal realiza en su Autobiografla por las trabas
sistemticas que le ponen Joseph Goebbels y las autoridades locales de Nurem-
berg, el filme, que cuenta con un apoyo explicito de Hitler, logra colaboraciones
que slo pueden ser producto de una relacin estrecha con el poder. Por ejem-
plo, consigue instalar un ascensor en el asta de 34 metros del estadio de Nu-
remberg, o que las ms altas jerarquas del rgimen posen especialmente en una
fecha especialmente fijada para una "retoma" que busca completar el registro
realizado durante el acto.
35 En este punto vale la pena volver a las diferencias de criterio que existen entre
Hitl er y Goebbels en relacin con el estilo de propaganda que debe adoptar el
nazismo. Evidentemente, El triunfo de la voluntad se inscribe dentro del estilo de
propaganda explicita que propugna Hitler -ms all de las subl imaciones cons-
truidas en torno a su carcter de obra de arte-, en contraposicin con la idea de
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Ms all de su xito poltico y como espectculo, El triunfo de la
voluntad se destaca dentro del conjunto de documentales que pro-
duce Rienfensthal para el nazismo. Se diferencia de aquellos que,
como El triunfo de la fe o El da de la libertad, filman otras activi-
dades del rgimen sin una pretensin mayor que el registro de un
evento oficial.
36
Al mismo tiempo se distancia de las dos partes de
Olimpia (el otro filme de Rienfensthal de amplia repercusin e in-
fluencia), ya que en l la propaganda al rgimen nazi se solapa con
el registro de los juegos Olmpicos, aunque construye el mismo tipo
de mirada sobre los acontecimientos. En El triunfo de la voluntad se
combinan la exaltacin de uno de los aspectos caractersticos del Es-
tado t otalitario (los actos masivos en los que se manifiesta la sim-
bologa partidaria y la adhesin al liderazgo del movimiento) con
una mirada omnisciente que transmite al espectador la sensacin de
ocupar un lugar privi legiado en el evento registrado.
El triunfo de la voluntad como visin del mundo
El triunfo de la voluntad expresa alguno de los postulados bsicos
de la ideologa nacionalsocialista tanto por la naturaleza del evento
que registra (uno de los tradicionales actos de masas producto de la
puesta en escena planificada por Albert Speer) como por el modo
en que lo representa. En este sentido ratifica la descripcin que re-
aliza Walter Benjamn de la relacin entre arte y poltica postulada
por el fascismo: estetiza la poltica.
37
As, el totalitarismo invierte el
Goebbels sobre la necesidad de una propaganda invisible. Adems de las dispu-
tas personales, en estas dos visiones sobre el lugar que el cine debe ocupar en el
Estado nazi puede radicar la falta de apoyo del Minist ro de Instruccin Popular y
Propaganda a algunas de las piezas ms significativas de proselitismo que pro-
dujo el rgimen.
36 En su Autobiografa, Riefensthal los presenta como t rabajos de compromiso en
los que no pudo imponer su visin esttica.
37 Benjamin, Walter, "La obra de arte en la era de su reproductibili dad tcnica",
en Discursos Interrumpidos, Taurus, Madrid, 1973. Este artculo, escrito a prin-
cipios de la dcada de 1930, junto con el ascenso del nazismo al poder, fue pu-
blicado por primera vez en forma fragmentaria y en francs en 1936. La versin
planteo de las vanguardias artsticas de la primera mitad del siglo XX
que, de distintas maneras, buscan politizar el arte. En tal sentido, El
triunfo de la voluntad aparece como una obra cinematogrfica en
la que se plasman de un modo especialmente significativo una vi-
sin del mundo y una esttica de tipo totalitario.
Esta cristalizacin de la ideologa totalitaria puede sealarse tanto
por la presencia de ciertos contenidos caractersticos del discurso
poltico nacional socialista como por la utilizacin de una retrica
que los emparenta con otros aspectos del nazismo y, en general, por
la construccin de una mirada que expresa una visin totalitaria del
mundo.
Desde el punto de vista de los contenidos que exhibe El triunfo de
la voluntad, su conexin con el nazismo resulta ms que explcita.
Al comenzar el filme aparecen una serie de carteles en tipografa
gtica
38
que definen su inclusin dentro del imaginario nazi. Los
dos primeros plantean que la pelcula es un "Registro oficial del
acto" y ha sido "Realizado por orden del Fhrer". A continuacin>
una serie de leyendas en la misma tipografa establecen la ubicacin
temporal de los acontecimientos mostrados siguiendo una cronolo-
ga que reconstruye la visin nacionalsocialista de la historia alema-
na: "20 aos del inicio de la Guerra Mundial", "16 aos del inicio
del sufrimiento de los alemanes", " 19 meses del inicio del renaci-
miento del pueblo alemn".
La secuencia siguiente se articula con esta determinacin tempo-
ral por diversos tipos de contraste: las imgenes fijas iniciales se con-
traponen con un movimiento incesante; se pasa de una ubicacin
temporal precisa a la construccin de un espacio y un tiempo inde-
terminados; finalmente, se separa una c;:ronologa reconocible por
que circula actualmente fue publicada por primera vez en alemn en 1955, lue-
go de la muerte del autor.
38 Como parte de la exaltacin nacionalista y el rechazo a la esttica del racionalis-
mo modernista, el nacionalsocialismo intensifica el uso de la tipografa gtica en
carteles y otros t ipos de documentos grficos. Se puede contraponer esta utili-
zacin conservadora de las letras de los carteles con los juegos tipogrficos del
f uturismo ruso en carteles de propaganda y ttulos de pelculas mudas como las
de Sergei Eisenstein.
Jos espectadores de un tiempo mtico.
39
El desarrollo del documen-
tal comienza por una serie de tomas areas en las que la cmara se
desplaza entre las nubes: es un avin que vuela sobre una ciudad
medieval. Se combinan de este modo manifestaciones caractersti-
cas de la tecnologa moderna, como el avin y el propio cinemat-
grafo que est narrando la escena, con una visin de la Alemania
tradicional encarnada en la ciudad de Nuremberg, observada desde
el cielo.
A partir de este momento comienza a desarrollarse una combina-
cin que es caracterstica del nacionalsocialismo y lo distingue de
otros totalitarismos como el fascismo y el estalinismo: el modernis-
mo reaccionario. A diferencia de estos movimientos, que manifies-
tan una atraccin marcada por las innovaciones tecnolgicas, el na-
cional socialismo tiene una actitud ambivalente con respecto a .la
modernizacin. Segn Jeffrey Herf, el nazismo constituy "una con-
ciliacin entre las ideas antimodernistas, romnticas e irracionales
del nacionalismo alemn y la manifestacin ms obvia de la racio-
nalidad de medios y fines, es decir, la tecnologa moderna"
40
Esta
mirada ambigua se construye a lo largo de todo el acto poltico: los
juegos de luces de Albert Speer conviven con las marchas con an-
torchas; los desfiles de campesinos por la ciudad, con el acto en que
se presentan los trabajadores militarizados; las maniobras que resal-
tan la tecnologa militar del Rechswehr, con la visin arcdica de los
campamentos de los jvenes hitleristas.
A partir de esta presentacin, El triunfo de la voluntad desarrolla
doce secuencias en las que se alternan y repiten una serie de temas:
un par de fragmentos del Congreso del NSDAP (dos secuencias, una
de ellas la final) en los que se escuchan fragmentos de discursos de
diferentes jerarcas nazis, junto con algunas escenas de masas (des-
39 Ya son clsicas las observaciones de Sigfried Kracauer sobre el comienzo de El
triunfo de la voluntad, donde el descenso de Hitler desde los cielos construye
una metfora que permite compara allfder nazi con Odin, la divinidad de la mi-
tologa germnica. En tal sentido se puede consultar Kracauer, Sigfried, Oe Ca-
gliari a Hitler. Una historia psicolgica del cine alemn, Paids, Barcelona, 1985.
La primera edicin de esta obra fue publicada en ingls en 1947.
40 Herf, Jeffrey, El modernismo reaccionario. Tecnologa, cultura y polftica en Wei-
mar y el Tercer Reich, FCE, Mxico, 1984, p. 18.
files de estandartes) y algunos primeros planos que permiten reco-
nocer a las "personalidades" presentes.
Ms all de esta breve cobertura del evento, a partir del que se
realizan todas las dems actividades pblicas, el ncleo del docu-
mental lo constituyen los distintos actos masivos generados a par-
tir de la presencia de Hitler en la ciudad: el recorrido de bienveni-
da al Fhrer y sus desplazamientos por Nuremberg, una marcha y
un acto de las SA nocturnos, un desfile de campesinos, las cere-
monias de la juventud y de los trabajadores y, destacado entre to-
dos, el acto central del NSDAP en el estadio Lutpoldhan. Por lo ge-
neral, los encuentros masivos repiten un esquema en el que se
alternan la llegada de Hitler y algunos discursos con escenas en las
que una multitud annima aclama a su Fhrer.
Esta serie extensa de actos es presentada en una sucesin que al-
terna momentos de gran excitacin con situaciones ms distendi-
das. Justamente las dos secuencias que quedan fuera de este .es-
quema de actos y homenajes aparecen como los extremos de este
juego de tensiones y distensiones. Por una parte, la escena que
muestra las maniobras del Rechwehr ante los ojos de Hitler repre-
senta uno de los momentos ms eufricos
41
Por otro, el evento que
marca el comienzo d! segundo de los tres das que son narrados en
el documental constituye uno de los momentos de mayor disten-
sin. El despertar del campamento de las juventudes hitlerianas des-
cribe escenas casi buclicas en las que grupos de hombres jvenes
comparten alegremente alimentos y juegos. En esta y otras escenas
(el acto de los trabajadores militarizados, el desfile nocturno de las
SA) se pone en escena otra de las ideas caractersticas del moder-
nismo reaccionario nazi, la Fronterlebns (experiencia del frente) .
41 La directora plantea que esta escena fue agregada por presin de la Wehrmacht.
Frente a esta observacin, que aparece en la Autobiografa de Leni Riefensthal,
sera necesario sealar dos cuestiones. La primera es que, por ms que la parti-
cipacin del ejrcito en el congreso del NSDAP sea un injerto, ocupa un lugar
dentro del montaje f inal que alterna unas escenas y secuencias eufricas con
otras distendidas. La segunda es que la presin no puede haber sido de la Wehr-
macht, ya que sta fue creada el 1 S de marzo de 1935 (casi un ao despus de
la filmacin de El triunfo de la voluntad), a parti r de la disolucin del ejrcito de
la Repblica de Weimar, el Reichwehr.
l,
Autores como Ernst Jnger reivindicaban la comunidad masculina
de las trincheras como una utopa perdida que se opone al mate-
rialismo y el racional ismo tecnolgico modernos defendiendo las re-
laciones igualitarias en un grupo de hombres libres de las ataduras
de la sociedad burguesa.
42
Otro de los temas que recorre prcticamente toda la pelcula s la
diferencia abismal entre el lder y las masas annimas que lo adoran
como si fuera un dios. En el registro de los actos masivos, los nicos
que tienen una personalidad reconocible son los jerarcas del nazis-
mo. Se escuchan fragment0s de sus discursos y se los puede identi-
ficar mediante carteles. A ellos se oponen las figuras que componen
las masas annimas cuyos personajes se presentan slo en funcin
de arquetipos reconocibles (obrero, joven, campesino, madre) y pa-
recen no tener voz ms que para aclamar a su lder. En contraposi-
cin con esta masa indiferenciada se recorta la imagen de Hitler. No
es presentado mediante ningn cartel y su figura es mostrada de tal
manera que parece un personaje que se coloca por encima de los
dems. Jams se registra un gesto espontneo. Parece tener abso-
lutamente controlada la situacin frente al desborde eufrico de sus
admiradores. Las posiciones y movimientos de cmara no hacen
ms que acentuar la distancia entre Hitler y sus admiradores: se lo
presenta en contrapicado, la cmara se mueve en torno a su figura
para concentrar la atencin sobre sus gestos, aparece de espaldas
de tal modo que se contrapone con los rostros de los personajes
que lo aclaman. En trminos generales, el documental describe un
mundo armnico,
43
cerrado y sin fisuras ni contradicciones, enmar-
cado en una tradicin germnica y organizado jerrquicamente.
42 Este tema es desarrollado y ejemplificado por Jeffrey Herf en El modernismu , e
accionara, cit. supra.
43 Un hecho que ignoran El triunfo de la vluntad y la Autobiografa de Rienfens-
thal es que la noche del 30 de junio al 1 de julio de 1934 (dos meses antes de la
filmacin), por orden de Hitler, f ueron detenidos y asesinados algunos los princi-
pales dirigentes de las SA (entre el los su jefe, Ernst Rbhm) en uno de los clsicos
enfrentamientos violentos de los regfmenes totalitarios. Esta purga, llamada pos-
teriormente "La noche de los cuchillos largos", era conocida tanto por los parti-
cipantes en los actos como por el pblico de la pelfcula, pero no es seal ada por
La serie de eventos que construyen ese universo cerrado est pre-
sentada de modo tal que se distancia de algunas de las convencio-
nes de la poca. Por una parte, El triunfo de la voluntad no sigue
una lnea narrativa clara en la que los acontecimientos presentados
se conecten entre s por relaciones de causalidad Si bien
los hechos registrados son presentados a travs de una sucesin
cronolgica indudable, las relaciones que se establecen entre el los
parecen seguir la secuencia de una especie de ciclo natural (el trans-
curso de las jornadas) y no las peripecias de un relato.
44
Por otra, se
cumple de un modo indirecto uno de los aspectos que caracterizan
a las narraciones clsicas: las transformaciones evidentes en el uni-
verso que constituye el relato, producidas por las acciones llevadas
adelante por los protagonistas.
45
La presencia del Fhrer y el Con-
,.,
Leni Riefensthal. La concepcin ideolgica de una sociedad armnica y sin f isu-
ras ignora las contingencias histricas que no entran en su esquema. En ltima
instancia, El triunfo de la voluntad cumple con uno de los postulados funda-
mentales de la propaganda totalitaria: presentar al nazismo como un movimien-
to ordenado y monolftico ms all de las diferencias pblicas que existen en l.
Este tipo de razonamiento termina por construir argumentos a favor de la elimi-
nacin de los "revoltosos" de las SAque pretendfan "profundizar la revolucin
nacional sociali sta" y de este modo corroer el orden jerrquico impuestos por sus
lfderes. En sus memorias, Rienfensthal hace alusin a las luchas internas del na-
zismo en las que est envuelta, pero omite toda mencin a un hecho de rele-
vancia en la historia del movimiento que realiza el congreso que registra en su
filme. Esta negacin de la fi gura de los dirigentes originales de la SA se ve agra-
vada por descubrimientos recientes. Durante la dcada de 1990 se encontraron
copias del primer filme realizado por Leni Rienfensthal para el NSDAP. El triunfo
de la fe, en el que casi comparten protagonismo Ernst Rbhm y Adolf Hitler.
44 La modalidad de presentacin cronolgica de acontecimientos que no llegan a
constituir un relato en un sentido cl si co es caracterfstica los primeros docu-
mentales. En este sentido pueden considerarse las primeras expresiones recono-
cidas de este tipo de cine, como Nanuk, el esquimal (Nanook of the North,
1922), de Robert Flaherty, que sigue el ciclo vital de un ao de una familia del
Crculo Polar rtico, y El hombre de la cmara (Chelovek s kino-apparatom,
1929), de Dziga Vertov, que repasa un dfa en la vida de una gran ciudad, San Pe-
tesburgo.
45 El trmino transformacin est utilizado aquf en la acepcin que se le da dentro
del campo de la narratologfa. En tal sentido puede considerarse la definicin de
autores como Tzvetan Todorov, quien propone que los relatos se organizan a
partir de dos principios: el de sucesin (ordenamiento cronolgico de aconteci-
greso del NSDAP no provoca cambios que se puedan sealizar de un
modo explcito en las acciones de los personajes que participan. Sin
embargo, a medida que va avanzando la pelcula se produce una
transformacin que se expresa en el modo en que son presentadas
las masas que participan de los grandes actos realizados en la ciudad
de Nuremberg. Sin que se establezca una causalidad evidente que
conecte estos cambios, se va pasando de la representacin de masas
anhelantes y eufricas en las primeras secuencias (la ll egada de Hi-
tler a la ciudad) a masas que confraternizan (festejos nocturnos,
campamentos, actos juveniles) o se ordenan (acto del Frente del Tra-
bajo, desfiles histricos, marchas de antorchas) hasta llegar a masas
que marchan ordenadas y se militarizan (acto general en el estadio,
desfile final). Esta secuencia de cambios se relaciona con la presen-
tacin de uno de los temas fundamentales de la pelcula: la relacin
del lder con las masas. La modalidad de representacin de este tema
construye una de las ideas que organizan la lgica general del filme:
el pasaje de un universo catico a un mundo ordenado y jerarquiza-
do. De este modo se muestra el orden que el nazismo y El triunfo de
la voluntad buscan exhibir como algo espontneo y natural.
Si se suma a esta modalidad de exposicin de los hechos la au-
sencia total de locucin explicativa y la reduccin a un mnimo de
carteles aclarativos (slo utilizados para ubicar temporalmente y
presentar personalidades), se genera la ilusi n de que se est fren-
te a una simple descripcin de acontecimientos. El debilitamiento
de las marcas que sealan el carcter artificial, arbitrario y conven-
cional del registro realizado
46
genera la sensacin de que los hechos
mientes) y el de transformacin (pasaje de un estado inicial a otro diferenciado
a travs de una serie de acciones unidas por una lgica comn). Todorov desa-
rrolla esta cuestin en "Los dos principio.s del relato" , en Los gneros del discur-
so, Monte Avila, Caracas, 1991.
46 Este universo que parece presentarse directamente a los espectadores est cons-
t ruido con un alto grado de estilizacin. No slo existe un cuidado evidente en
la seleccin de las imgenes y los encuadres si no que en este mundo en que es-
tn organizadas hasta las pasiones no existen ruidos que lo conecten con la vida
urbana. En efecto, la banda de sonido parece estar conformada nicamente por
la mezcla de voces en discursos o aclamaciones y t emas musicales que crean el
ambiente adecuado para cada secuencia.
se presentan ante el espectador por s mismos. Esta modalidad de
enunciacin de tipo transparente, que elimina el lugar de un narra-
dor humano de los sucesos, conecta a El triunfo de la voluntad con
las formas del cine ficcional clsico que trabajan sobre este mismo
tipo de posicin enunciativa en una bsqueda de construccin de
una relacin emptica con el pblico. El tipo de relacin generada a
travs de esta propuesta enunciativa tiene dos consecuencias f un-
damentales. Por un lado, genera la identificacin de los espectado-
res cinematogrficos con el filme y los personajes que aparecen en
l; por otro, naturaliza los acontecimientos exhibidos presentndo-
los como una unidad y refuerza la "ilusin referencial" por la que
existe una sola forma de contemplar los acontecimientos exhibidos:
la que presenta la pelculaY
El triunfo de la voluntad no se conecta nicamente con la mirada
construida por el cine industrial clsico. Desde un punto de vista es-
trictamente visual, recupera dos tradiciones diferentes (de alguna
manera contrapuestas) de las vanguardias cinematogrficas de la
dcada de 1920. Por una parte, retoma modalidades del tratamien-
to de la imagen del cine expresionista alemn, y, por otra, reutiliza
elementos formales del montaje creado por los cineastas soviticos.
La relacin con la esttica expresionista se hace evidente en dos
aspectos: el modo en que se representan las masas y un trabajo con
fuertes contrastes visuales. En varias oportunidades
48
se han esta-
blecido semejanzas entre las representaciones multitudinarias pre-
sentadas en, por ejemplo, Metrpolis, de Fritz Lang (Maetropolis,
1927), y El triunfo de la voluntad. En ambos fi lmes la idea del ano-
nimato se refuerza visualmente a travs de la eliminacin de los ros-
tros de los incontables personajes que constituyen las masas repre-
sentadas. Los encuadres y la iluminacin eliminan la posibilidad de
reconocer a cualquiera de los integrantes de la multitud. De espal-
das, reemplazados por objetos (estandartes, antorchas) o encuadra-
dos parcialmente (pies que marchan, manos levantadas) los persa-
47 El desarrollo de las caracterfsticas y consecuencias de la enunciacin cinemato-
grfica sigue los postulados y los anli sis tericos de Christian Metz en su
L' enontiation impersonelle ou le site du film, Meridien Klincksieck, Parfs, 1991 .
48 Por ejemplo, en el capftulo dedicado al cine totalitario en Gubern, Roman, La
imagen pornogrfica y otras perversiones pticas, Akal, Madrid, 1989.
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najes pierden su individualidad realizando todos un mismo movi-
miento casi mecnico. A su vez, estas masas annimas parecen
fundirse con los distintos paisajes urbanos en los que desarrollan su
accionar impersonal. El modo en que los personajes se incrustan en
los ambientes y se conforman como un elemento ms del espect-
culo se ve reforzado por la utilizacin de fuertes contrastes visua-
les en la construccin de la imagen. Se contraponen escenas de
gran luminosidad y euforia (el descenso de Hitler y la llegada a la
ciudad, los campamentos juveniles y encuentros) con otras noctur-
nas en las que los personajes quedan apenas recortados por la ilu-
minacin de antorchas y fogatas. Ms all del gusto expresionista
por la estilizacin y la exageracin, resulta necesario recordar que
en El triunfo de la voluntad se registran actos programados y
puestos en escena en escenarios creados por Albert Speer, el Pri-
mer Arquitecto del Reich y uno de los referentes de la esttica na-
cionalsocialista. Este amigo personal de Hitler y Goebbels recupe-
ra elementos de la arquitectura clsica griega y los adapta a una
escala monumental en la que la presencia de los seres humanos
queda minimizada frente a la imponencia del escenario construido.
El rea de desfiles de Nuremberg en que se desarrollan los princi-
pales actos registrados por Le ni Riefensthal y las "catedrales de
luz" creadas por 150 proyectores antiareos en los actos nocturnos
construyen el marco gigantesco en el que se desarrollan los even-
tos del Congreso del NSDAP. La habilidad de la directora de El
triunfo de la voluntad consiste en poder transmitir la sensacin de
grandiosidad propia de la esttica nacionalsocialista (como todas
las estticas totalitarias) y al mismo tiempo generar una perspecti-
va que permite al espectador cinematogrfico ocupar una posicin
de privilegio dentro de este marco que tiende a empequeecer a
quienes se insertan en l. De esta manera se asocian caractersticas
del ambiente (grandiosidad, monumentalidad) que son transferidas
a ciertos personajes que se desatacan de una masa annima ab-
sorbida por el paisaje urbano. A partir del reconocimiento de este
tipo de procedimientos se puede asociar el trabajo de Riefensthal
con operaciones clsicas de la literatura y la plstica expresionistas
en las que ciertas variantes de la figura retrica clsica de la hip-
lage permiten una conmutacin de cualidades entre dos elementos
121
contiguos, especialmente, en este caso, entre los individuos y el
paisaje.
49
Esta capacidad para asociar la monumentalidad de los ambientes
con cierta forma de heroicidad de los personajes que se mueven en
ellos parece ser uno de los rasgos distintivos de buena parte de la
obra visual de Leni Riefensthal. Ya en su primera pelcula como di-
rectora, La luz azul (Das 8/aue Licht, 1932), el modo fantstico en
que es presentada la alta montaa en que se desarrolla la historia
se puede asociar con el carcter de la protagonista, a la que los
otros personajes consideran una bruja capaz de hechizar a los hom-
bres del pueblo en que vive.
50
Esta fuerte relacin entre los perso-
najes y el ambiente se mantiene entre los atletas modernos y los es-
tadios neoclsicos durante los Juegos Olmpicos en las dos partes de
0/impia y en la relacin entre el paisaje sudans y los nubas en los
estudios fotogrficos realizados entre las dcadas de 1960 y 1970.
En distintos momentos Leni Riefensthal manifest su admiracin
por el modo en que los realizadores soviticos utilizaron el monta-
je. Ms que operar creando una ilusin de continuidad entre las di-
versas tomas que componen las escenas, los realizadores de la van-
guardia sovitica de la dcada de 1920 procuran generar efectos
por yuxtaposicin de planos contrastados. En el marco de esta ope-
ratoria, los cineastas rusos articulan tomas que en el cine narrativo
clsico no podran combinarse sin transiciones (saltos bruscos de
49 Como ejemplos de este tipo de operatoria se puede observar en frases como
"andaba cansado por la tarde sudorosa" o en pinturas como El grito, de Edvard
Munch ( 1893), donde a travs del uso del color y la asimilacin de las formas la
desesperacin del personaje retratado parece extenderse al paisaje en que se en-
cuentra aislado y gritando.
50 La luz azul es una pelfcula que se incluye dentro de un gnero muy popular en
el cine alemn de las dcadas de 1920 y 1930: los fil mes de montaa. En ellos
se recupera la tradicin romntica de asociar la grandeza de los escenarios na-
turales con las pasiones de los seres humanos que se enfrentan a estos ambien-
tes majestuosos. Leni Riefensthal inicia su carrera cinematogrfica como actriz en
varios filmes de este tipo dirigidos por Arnold Fanck, pero trasforma esta visin
romntica en una propuesta cinematogrfica que alcanza gran popularidad y
prestigio. Precisamente entre los admiradores de La luz azul se encuentra Adolf
Hitler, quien convoca a la directora para realizar el "documento artfstico" que
debe describir el Congreso del NSDAP de 1934.
T
primeros planos o detalles a planos generales) y construyen monta-
jes paralelos en los que mezclan las imgenes ms por aspectos for-
males y conceptuales que por la construccin de una unidad t ~ p
ral y espacial. En general, buscan quebrar la fluidez de la escena y
generar significados que exceden el universo de lo representado ex-
plcitamente a travs de la unin de imgenes contrapuestas. Rie-
fensthal tambin utiliza oposiciones de planos de diferente escala
(por ejemplo, la alternancia entre primeros planos de Hitler y planos
generales de la multitud) que acentan diferencias formales (la ac-
titud esttica del Fhrer en contraposicin con el movimiento de la
cmara que lo sigue y las masas en movimiento), como los vanguar-
distas soviticos. Sin embargo, estas oposiciones, ms que fragmen-
tar la escena y crear relaciones antitticas entre las diversas partes
que la componen -como en las escenas del intento de fusilamiento
en el barco y de la represin en las escaleras del puerto de Odessa en
El Acorazado Potemkin de Eisenstein-, tienden a crear la sensacin
de una unidad espacial y temporal que se construye desde perspec-
tivas muy distanciadas. Se genera as un punto de vista omniscien-
te que puede cubrir desde vi siones muy cercanas de rostros (Hitler,
la gente entusiasmada) y planos subjetivos de Hitler (la multitud ob-
servada desde su posicin en el auto o en el est adio) hasta visiones
areas imposibles para cualquiera de los participantes, como la lle-
gada del avin a Nuremberg o las tomas realizadas desde el asta de
Luitpoldhain durante los act os masivos. De esta manera se arrastra al
espectador cinematogrfico a una postura que no slo le crea la sen-
sacin de captar todo lo que pasa, sino que lo sumerge en un clima
y un "sentimiento" nico f rente a las diferentes situaciones que va
contemplando.
Para la construccin de esta mirada fascinadora sobre los act os
del nazismo Leni Riefensthal combina rasgos de las f ormas domi-
nantes del lenguaje cinematogrfico de la poca (la visin omnis-
ciente de los acontecimientos mstrados, la t ransparencia enuncia-
t iva) con elementos de la pot ica de la vanguardia cinematogrf ica
(el t ratamiento de la imagen y el montaje) para construir una visin
jerrquica del mundo que describe. De este modo construye una
mirada fascinante sobre un punto de vista variable y mvil que ofre-
ce al espectador una posicin privilegiada que le permite no slo
2. El cine bajo el signo del totalit arismo
123
captar todo lo que pasa (omnisciencia) sino sumergirse en un clima
compartido con los personajes participantes: una visin privi legiada
en medio de la multitud.
Una mirada totalitaria
Las obras cinematogrficas ms destacadas de Riefensthal (El
triunfo de la voluntad y Olimpia) son de los pocos filmes realizados
bajo regmenes totalitarios que logran aun hoy la inmersin total del
espectadqr en el mundo que representan. Es decir que, ms all de
la dist ancia que se puede establecer con los contenidos que exhibe,
genera un incmodo efecto de seduccin.
51
Este efecto no se pro-
duce de manera involuntaria ni es producto de una propuesta est-
tica exclusiva de la realizadora.
Con respecto a la intencin de la directora, vale la pena sealar
que en un libro publicado poco despus del xito de El triunfo de la
voluntad - jams reeditado ni reivindicado por su autora luego de la
Segunda Guerra Mundial-, Leni Riefensthal plantea: "La lnea for-
mal exige que hay que encontrar instintivamente, llevado por la ex-
periencia real de Nuremberg, un camino uniforme que configure de
tal manera la pelcula que arrebate al oyente y al espectador de acto
en acto, de impresin en impresin".
52
La construccin de una pos-
tura que atrapa a cada espectador y lo conecta con un aconteci-
miento masivo en una ubicacin en apariencia privilegiada es una
bsqueda que comparten tanto Leni Riefenst hal como los dirigen-
tes nazis.
51 Probablemente el efecto arrollador que tenfan las imgenes de El triunfo de la
voluntad en la poca de su estreno se haya reduci do con los aos, ya que su re-
t rica machacona (infinidad de marchas, desfiles y discursos reiterativos) se ale-
ja bastante del gusto contemporneo. Sin embargo, la capacidad de transmisi n
de climas y la apelaci n a sensaciones f uertes parece mantenerse a lo largo de
los aos.
52 En Hin ter der Kulissen des Reichsparteitag, publicado en Munich en 1935, ci t a-
do en Witte, Karsten, " El cine del Tercer Reich", en Monterde, Jos Enrique y
Monteiro, Casi miro, Historia general del cine, Vol, VIl: "Europa y Asia (1929-
1945)" , Ctedra, Madrid, 1997.
Las dos concepciones destacan la centralidad de los aspectos sen-
soriales en los procesos de comunicacin generados a partir de la
aparicin de los medios masivos. Ambas tienen como sustento una
esttica heredera del romanticismo que alcanza su culminacin en
la idea de "obra de arte total" (Gesamtkunswerk) de Richard Wag-
ner.53 Mediante el trabajo con diferentes artes individuales articula-
das (msica, dramaturgia, plstica) que apelan a los distintos senti-
dos, se pretende una obra que conecte a los individuos con "su
comunidad", rescatando la tradicin esttica de la Grecia clsica. A
travs de la "obra de arte total" se busca la "elevacin" del indivi -
duo y la expresin ms profunda de sus sentimientos. La difusin
del ci ne, la aparicin de la radio y la invencin de la televisin ha-
cen que los idelogos del nazismo y algunos artistas ligados a este
movimiento piensen que la conexin entre los individuos y su co-
munidad a travs de relaciones sensoriales finalmente puede alcan-
zar su concrecin por estos nuevos medios. Para esta concepcin
del mundo y del arte, las tecnologas aplicadas a la comunicacin
vuelven a colocar los cuerpos dentro de los intercambios simblicos.
Dentro de esta corriente de pensamiento, el retorno de los hombres
de carne y hueso que pregonaba Wagner parece producirse a tra-
vs de estas representaciones parciales de las figuras de los seres hu-
manos. Desde esta perspectiva, El triunfo de la voluntad puede ver-
se como la concrecin de una "ora de arte total" en la que los
espectadores alcanzan a sentir la experiencia que los conecta, tal
como pretenda Hitler, con la esttica y la fuerza del nazismo.
Ms al l de las intenciones artsticas del nazismo, la concepcin
totalitaria de este movimiento hace que la apelacin constante a las
sensaciones se constituya en la modalidad dominante de su propa-
ganda. Los nazis producen lo que el bilogo ruso Sergei Tchakhoti-
ne denomina senso-propaganda.
54
A t ravs de un trabajo con las
53 Para una descripcin y crtica del concepto de "obra de arte total" y sus impli-
cancias en el desarrollo del arte y la comunicacin contemporneos se puede
consultar Subi rats, Eduardo, La cultura como espectculo, FCE, Mxico, 1988.
54 En Tchakhotine, Serge, " El secreto del xito de Hitler", en Moragas Spa, Miquel
de, Sociologa de la comunicacin de masas, T. 111: "Propaganda y Opi nin Pbli-
ca" , Gustavo Gilli, Barcelona, 1984. La obra de este bilogo, discpulo de Pavlov,
125
imgenes por medio de smbolos grficos, plsticos y sonoros, se
busca provocar emociones que tienen gran eficacia persuasiva, ya
que, segn este autor, se conectan con instintos bsicos. En este as-
pecto, El triunfo de la voluntad se inscribe en la modalidad de uso
de los medios de comunicacin caracterstica del totalitarismo a t ra-
vs de la forma en que representan los actos polticos del nazismo,
orientada por la creacin de sensaciones que buscan sumergir a los
espectadores en el clima generado por los organizadores.
A travs del tipo de mirada que construye, el filme se inscribe en
una serie que lo conecta con el uso de la radio y la planificacin de la
televisin por parte de los nazis. Como ya se ha visto, el nazismo tuvo
la capacidad de adoptar los nuevos medios a su sistema de propa-
ganda. Poniendo en prctica estas ideas, Hitler fue uno de los prime-
ros polticos en comprender el valor propagandstico de la radio. A di-
ferencia de otros dirigentes, utiliza su voz de forma dramtica, de
modo tal que parece dirigirse a cada uno de sus oyentes en particu-
lar y a todos en general. Esta misma idea de la captura de la atencin
individual de los espectadores y su inmersin en una instancia colec-
tiva se repite en el proyecto nazi para el desarrollo de la televisin. Sus
primeras transmisiones oficiales (las Olimpadas de 1938 en Berln) se
realizan en locales pblicos de modo tal que se generen audiencias
colectivas que repitan la sensacin de estar presente en el estadio.
A travs de la perspectiva adoptada y la esttica adoptada, la co-
nexin de El triunfo de la voluntad con el totalitarismo nacionalso-
cialista excede la exaltacin de los actos que registra. La visin totali-
taria se demuestra ms profunda en el modo en que reconstruye y
organiza el mundo. Una mirada construida de esta manera expresa
tanto la propuesta artstica como la concepcin comunicativa del na-
desarrol lada durante el ascenso del totalitarismo, predica a favor de una mayor
racionalidad argumentativa en la propaganda poltica, y, pese a cierto determinis-
mo biolgico implcito en su teora, ti ene valor como descripcin de ciertos ras-
gos distintivos de la propaganda nacionalsocialista. Qui zs el mayor valor de la
propuesta de Tchakhotine sea expresar y si ntetizar la concepcin sobre la comu-
nicacin ms difundida durante el perodo de entreguerras. En efecto, la creencia
en el poder casi omnmodo de estrategias comunicativas que apelan a los instin-
tos bsicos es compartida tanto por Tchakhotine como por sus enemigos nazis.
')
1
zismo. A partir de la filmacin de una serie de actos polticos desde
una perspectiva que se centra en la apelacin a sensaciones se acce-
de a una versin cerrada y jerrquica del mundo. Esta mirada omnis-
ciente, que excluye cualquier matiz de diferencia, termina por inscri-
birse en la agresividad y la violencia siempre implcitas en todos los
aspectos del discurso nazi en particular y del total itarismo en general.
Qu queda de El triunfo de la voluntad?
Por sobre las crticas que se le puedan realizar, El triunfo de la vo-
luntad se presenta como una obra influyente dentro del desarrollo
del campo de los documentales y de la cinematografa. A diferencia
de otros filmes producidos bajo regmenes totalitari os que se resca-
tan por cualidades estticas que exceden las propuestas ideolgicas
dominantes en el momento de su produccin,
55
o por su valor
como documentos que representan una ideologa y una modalidad
de produccin ligada a ella,
56
El triunfo de la voluntad es conside-
rado un filme signif icativo en la historia del cine tanto por la in-
fluencia que ejerce como por su carcter de expresin clara de una
esttica fcilmente reconocible.
La proyeccin de este documental dentro del campo de la cine-
matografa se produce de diversas maneras. Si bien los contenidos
registrados y la exaltacin del nacionalsocialismo, en general, son
considerados de una manera crtica,
57
tambin resulta cierto que en
este f ilme se establecen algunos elementos de la iconografa con la
que a travs de los lenguajes audiovisuales se recuerda este perodo
histrico: masas desbordantes de alegra frente al Fhrer, marchas de
55 tsta es la propuesta que realiza Karsten Witte en su artrculo "El cine del Tercer
Reich ", cit. supra.
56 Tal como hacen Rafael de Espaa en El cine de Goebbels, Ariel Cine, Barcelona,
2000, o Jens Thiele y Fred Ritzel en "Mensaje polrtico y entretenimiento: la rea-
lidad en el cine nacionalsocialista: Die Grosse Liebe (1944)", en Faulstich, Wer-
ner y Korte, Helmut, Cien aos de cine 1895-1995, Vol. 2: "El cine como fuerza
social, 1925-1944", Siglo XXI , Mxico, 1995.
57 Aunque es necesario reconocer que en todos los operativos de rescate nostlgi -
co del nazismo la edicin y puesta en circulacin de las imgenes de El triunfo
de la voluntad parece ser un paso casi obl igatorio.
antorchas, estandartes, desfiles y militantes uniformados. Este tipo
~ imgenes, retomadas por innumerables noticieros y documenta-
les histricos, parece constitui r una de las fuentes ms evidentes para
la conformacin de la memoria social en torno a las relaciones entre
el nazismo y las masas en Alemania durante la dcada de 1930.
A su vez, en muchas ficciones narrativas las modalidades de re-
presentacin de ciertos personajes con pretensiones de heroicidad
citan de manera explcita secuencias de El triunfo de la voluntad.
As, en The wall (Aian Parker, 1982), Pink, el protagonista de la his-
toria, sufre durante un intento de suicidio una alucinacin en la que
se ve a s mismo como un dictador fascista. La presentacin de este
tirano se construye como una parodia a las escenas de Hitler en el
estadio. Tanto el personaje de Pink como los autores de la hi storia
se presentan como lo opuesto al totalitarismo, por lo que puede
considerarse a esta lectura del documental de Riefensthal como una
crtica. Otros filmes f iccionales toman una distancia menor con res-
pecto a El triunfo de la voluntad y real izan citas evidentes a frag-
mentos del filme. Tal es el caso de La guerra de las galaxias (Star
wars, 1977), de George Lucas, en cuyo f inal los hroes Luke Sky-
walker y Han Solo, l u ~ g o de su victoria sobre las fuerzas del Impe-
rio, son aclamados por las tropas en una escena que repite la apa-
ricin de Hitler y sus jerarcas en el estadio de Luitpoldhain durante
la ceremonia cent ral del Congreso del NSDAP.
Las citas y plagios no agotan la influencia de El triunfo de la vo-
luntad dentro del campo de los lenguajes audiovisuales. La mirada
omnisciente sobre la reconstruccin de eventos de amplia repercu-
sin social parece ser una de las formas de continuidad ms fuertes
que tienen los documentales de Leni Riefensthal en la actualidad.
Esta forma de mostrar eventos a los que se supone, independientes
de su aparicin en los medios audiovisuales se prolonga a travs del
cine y las transmisiones televisivas.
58
La construccin de una mirada que ofrece al espectador un punto
de vista privilegiado frente a los acontecimientos que se documentan
parece haberse constituido como la forma estandari zada de transmi-
58 Frente a las formas anteriores de reproduccin de eventos que aparecen como
meros registros, los documentales de Leni Riefensthal inauguran un modelo que
primero es reiterado por el cine y luego es adoptado por la televisin. Los pri-
1
"1
1!
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1
128
CINE Y TOTALJTARISMO
sin de acontecimientos de distinto tipo, como actos polticos, recita-
les musicales, acontecimientos o espectculos deportivos. Se
genera un tipo de exhibicin en la que los espectadores se ubican en
una perspectiva privi legiada que les permite tener una visin de los
acontecimientos imposible para el pblico presente en los eventos.
Con este objetivo se registra la escena desde infi nidad de ngulos, se
puede contemplar a los protagonistas desde una proximidad inadmi-
si ble en la vida cotidiana y se cubre los escenarios con visiones pano-
rmicas inimaginables para los presentes en los eventos. Evidente-
mente, la construccin de este lugar privilegi ado se relaciona con el
efecto de fascinacin buscado por la ideologa totalitaria.
La construccin de esta perspect iva que atrapa al espectador, tal
como quera Leni Riefensthal, puede arrastrar a los espectadores de
escenario en escenario, de emocin en emocin, y as generar una
sensacin de presencia y participacin en un evento al que se accede
slo parcialmente. De esta manera se naturaliza una tendencia a pre-
sentar acontecimientos complejos a travs de una simpl ificacin en la
que se sostiene la unidad a partir de una serie de hechos coinciden-
tes (no necesariamente relacionados entre sQ, por medio de la f ocali-
zacin en ciertos aspectos que son presentados aparentemente bajo
distintos puntos de vista. tsta es la herencia ms significativa de El
triunfo de la voluntad . En consecuencia, ms all del rechazo por su
conexin directa con el nacional social ismo, el elemento ms influyen-
te de la obra cinematogrfica de Riefensthal resulta ser aqul que
aparece como su aporte ms relevante a una concepcin del mundo
totalitaria: la construccin de una mirada que fasci na mientras natu-
raliza un orden convencional y arbi trario.
meros en copi ar esta modalidad de presentacin omnisciente que multipli ca los
puntos de vista son los adversari os de Riefensthal en el nazismo. Para el noticie-
ro sobre el cincuenta aniversari o de Hitler en 1939, Joseph Goebbels y sus cola-
boradores dentro de la ci nematograffa disean un seguimiento de la f igura del
homenajeado a lo largo de todo su recorrido por la ciudad de Berlfn. Esta mo-
dalidad se repite, por ejemplo, en los documentales que a partir de la dcada de
1970 registran los grandes recitales de rock como Woodstock (Michael Wad-
leigh, 1970). Con el desarroll o de las transmisiones televisivas esta mi rada om-
nisciente se convierte en la norma esperada para la presentacin de eventos.
LA ARTISTA IRRESPONSABLE
Ronald Melzer
LEN! Riefenstahl naci en 1902 en Berln, donde se cri. Muri en
2003, a los 101 aos. Su padre era un industrial; su madre, una t-
pica ama de casa burguesa. Durante su infancia y adolescencia, la
familia atraves vaivenes econmicos, pero nunca sufri verdaderas
privaciones. A grandes rasgos, Leni fue una chica rica en Berln du-
rante una poca en que la ciudad atraves, salvo el interludio de la
primera guerra mundial, por una relativa prosperidad.
Ya de pequea revel una imaginacin poco comn y un ingente
talento para las artes. A los doce o trece aos se propuso, con una
firmeza inusitada para su edad, convertirse en bailari na profesional.
Alentada, en parte, por su familia, tom cuanto curso haba y no
demor en destacarse rpidamente entre sus compaeros. A los
veinte aos se haba convertido en una bailarina consumada y, poco
despus, en una de las principales estrellas del ballet clsico alemn.
Eso se explica, acaso,. por la conjuncin de tres factores: una enor-
me y acaso asexuada o estilizada belleza de la que han quedado in-
numerables pruebas en fotografas, fotorreportajes y pelculas; un
gran talento para bailar, debidamente reportado por la prensa de la
poca; y una determinacin muy firme para ensayar, esforzarse y su-
perar todo obstculo. De esto ltimo no qued constancia pblica,
pero basta una lectura somera de la autobiografa que public en
los aos noventa para verificarlo.
Sin embargo, un doloroso accidente en una rodilla la oblig a
abandonar prontamente el baile, al menos como profesional. Deci-
di, en consecuencia, cambiar ligeramente su rumbo. Alentada por
sus numerosos contactos con personas vinculadas al ambiente ar-
tstico, prob suerte como actriz. Cabe recordar que la irrupcin del
cine sonoro, hacia fines de los aos veinte, encontr a la industria
cinematogrfica alemana en una de sus etapas ms prolficas. Por lo
que todo rostro nuevo, bello, acompaado por una voz ms o me-
nos inteligible y el anexo de una carta de recomendacin, sera, en
ese contexto, bien recibido.
1:
J
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l
1
El rostro de Leni era refulgente, blondo y seductor; formaba parte,
a su vez, de un cuerpo atltico, firme y de porte germnico, supo-
niendo que tal cosa exista. Por otra parte, result evidente de buenas
a primeras que delante y detrs de esa belleza germnica de andar
decidido haba una actriz con considerables dotes histrinicas. No
puede extraar, entonces, que el director Arnold Fanck, por entonces
el mayor especialista del autodenominado "cine de montaas", la
convirtiera rpidamente en la actriz principal de sus pelculas.
A fines de los aos veinte y principio de los treinta, el "cine de
montaas" representaba para el cine alemn lo que para el nortea-
mericano el western: una mirada aventuresca folclrica, fisonomi-
zada e intransferiblemente propia. Como en el w e s t e ~ n las aventu-
ras y los romances se desarrollaban en medio de escenarios
naturales y espectaculares: solo que, en lugar de praderas pobladas
de vacas y caballos, el marco que transitaban los hroes y las hero-
nas eran las peligrosas y casi inaccesibles montaas alpinas.
Bajo las rdenes del Doctor Fanck -como lo nombra, sin excep-
cin, en su autobiografa- se abra para Leni un camino que la
transformara, por segunda vez, en estrella. Pero simultneamente
tuvo, durante los rodajes, la iniciativa de interiorizarse en los rudi-
mentos de la narracin cinematogrfica. Mientras el resto de la
troupe ocupaba su tiempo libre en juegos, fiestas, flirteos y roman-
ces, actividades que poco le interesaban, sacaba apuntes y conver-
saba con su director, obviamente uno de sus ms incansables pre-
tendientes, a propsito de temas tan poco "femeninos" como la
fotografa, la tcnica narrativa y el montaje. En una actriz protag-
nica, rubia, linda y exitosa de comienzos de los aos treinta, seme-
jantes inquietudes no eran, lo que se dice, habituales. No se sabe de
otro caso similar en la Alemania de entonces. Apenas los hubo, aun-
que en nmero escaso, en Hollywood.
Acaso como una suerte de coronacin, o como una recompensa
a vaya uno a saber qu, logr que Fanck la dejara dirigir una se-
cuencia completa de una de esas pelculas exuberantemente ro-
mnticas, que hacan gala de lo que hoy llamaramos color local,
ms all de que la fotografa fuera en blanco y negro. Ella, agrade-
cida. Slo que ese det alle de su quehacer no fue, entonces, divul-
gado. Hacia 1933, Le ni Riefenstahl era, "solamente", la estrella fe-
menina del "cine de montaas" . Y fue con ese rtulo que llam la
atencin del flamante canciller Hitler, que se sinti cautivado por lo
que l identific con la feminidad germnica por excelencia: incon-
taminada, pura, vigorosa, en cierto modo asexuada. Es probable
que fuera esa "inocente" e incluso inofensiva forma de admiracin
la que lo impulsara a convocar a la actriz a su despacho, donde, se-
gn sta, conversaron sobre "unas cuantas cosas" pero "nunca de
poltica" .
Tambin es harto probable que, pese a lo que se rumore enton-
ces, y, sobre todo, despus de terminada la guerra, el acercamiento
entre esas dos personalidades nunca superara el estadio del "inter-
cambio verbal" . Por lo pronto, es cierto que Le ni Riefenstahl se las
ingeni, durante su carrera, para seducir a hombres asociados con
el poder. Llegado el caso Fanck, director de las pelculas donde ella
actuaba, representaba claramente ese poder dentro del medio del
cine. Pero no es menos cierto que, pblicamente, nunca mostr el
menor inters por la prctica del sexo, con Fanck o con otro.
Aparentemente, tampoco lo mostr en su vida privada. Para ella
el sexo era algo as como una prdida de t iempo o un mal necesa-
rio. Entre las ms de seiscientas pginas de su autobiografa, slo
destina unas pocas a ese "tema", y lo hace en un tono anodino,
montono y despreciativo. Adems, pese a los rumores, no hay nin-
guna prueba de que mantuviera con Hitler una relacin que fuera
ms all de una mutua admiracin. Y si, por improbable que fuera,
hubo algn avance mutuo en el terrenosexual, esocareci de toda
importancia. No slo para la Historia, sino, sobre todo, para ellos.
En cambio es claro que Hitler y Leni Riefenstahl se cautivaron y se-
dujeron mutuamente. Contrajeron una amistad apoyada en ideali-
zaciones fervorosas, en una admiracin recproca y en el mutuo
aprovechamiento. Cuando ella le cont al Fhrer que en 1932 ha-
ba logrado, finalmente, dirigir una pelcula, La luna azul, una aven-
tura exuberantemente romntica, no muy dif erente de las que ha-
ba protagonizado para Fanck, Hitler quiso verla. Parece que qued
encantado.
Leni us ese encantamiento como una segunda -o tercera- carta
de presentaci_n. Rpidamente convenci a Hitler que ella era capaz
de filmar, mejor que nadie, el Congreso de Nrenberg de 1933, una
lf'
de las primeras grandes reuniones nazis y la primera en conmemo-
rar su conquista del poder absoluto. Hitler se dej conyencer y Leni
llev las cmaras al Congreso. Pero no qued satisfecha con el re-
sultado. Cuando empez a montar las escenas que haba filmado,
comprob que en ellas no haba nada que le interesara. Se trataba
de un puado de imgenes impersonales y vacas, pobladas deban-
deras y rostros, con el pobre aditamento sonoro de melodas mo-
nocordes y discursos altisonantes. Decidi, entonces, dar un paso
arriesgado, y que fue el que ms repercuti en su carrera.
Le pidi a Hitler que la dejara rehacer la pelcula sobre la base del
congreso del ao siguiente, pero con una diferencia sustancial con
respecto al modesto, oficialista y cauteloso documental anterior:
ahora Hitler y sus subalternos deberan seguir, en la medida de lo
posible, las coreogrficas indicaciones de la directora. De ese modo
se convertira, verdaderamente, en una directora.
As naci su primera pelcula clave, El triunfo de la voluntad, pro-
bablemente la pelcula propagandstica ms eficaz del primer cine
sonoro, seguramente una de las mejores, y sin duda la nica en la
que hombres tan poderosos, en todo sentido, no dudaron en po-
nerse a la orden de una mujer que tena una cmara, o, ms bien,
un montn de cmaras. La voluntad de Hit ler no era, ya, la nica en
conmemorar su triunfo.
En su autobiografa, Leni Riefenstahl insiste en que hizo El triun-
fo de la voluntad para convencer al renuente Hitler de que la deja-
ra encargarse de la posterior Olympia, su principal inters "desde
siempre" o, al menos, desde que se supo que stas se desarrollar-
an en Berln. En reali dad, a Leni no le interesaban en particular los
Juegos Ol mpicos ni mucho menos los hombres o mujeres que all
intervenan. Le seduca, en cambio, la idea de innovar, planear, ha-
cer y rehacer una pelcula original sobre el terreno. Su fantasa ms
recndita consista en conducir un ejrcito propio, integrado por ca-
margrafos, sonidistas; asistentes y montaj istas. Estaba ensayando
nuevas propuestas estticas. Y era en ese terreno en que tena algo
nuevo para decirle a Alemania, a s misma y al mundo.
A partir de esos propsitos, por cierto nada modestos, y con unos
recursos inslitos para la poca surgi una de las pelculas docu-
mentales ms innovadoras de la historia del cine. Tan innovadora
133
que es posible asegurar, por ejemplo, que buena parte de los pre-
suntos hallazgos estticos de los documentales sobre los Juegos
Olmpicos que hoy se ven por la televisin no parecen ms que va-
riantes modernas o multipl icadas de lo que Leni Riefenstahl experi-
ment -vaya palabra- en Olympia.
El estreno, hacia 1937 y tras un complicado proceso de montaje,
caus una gran sensacin. Es sintomtico que representara, al mis-
mo tiempo, la apoteosis de su realizadora y del rgimen que la co-
bijaba. Una doble apoteosis que el rgimen us polticamente, con
el expreso consentimiento de quien, acaso voluntariamente, se ha-
ba transformado en una de sus propagadoras ms entusiastas.
Pero fue a partir de ese momento que su carrera cinematogrfica
entr en un declive del que nunca habra de recuperarse. Durante
la guerra, emprendi el rodaje de Tiefland, una parbola romntica
ambientada en una lejana Espaa, para cuyas tomas de 1940 ll eg
a contratar un grupo de gitanos, directamente sacados para la
oportunidad de un campo de concentracin. Inmediatamente des-
pus del rodaje volvieron a trasladar a los gitanos al campo: la di-
rectora valor el segundo traslado como una "molestia", porque
impeda toda posible. "retoma". Pero esa no fue la nica dificultad
que debi afrontar. De algn modo, el largo proceso de terminacin
de Tiefland represent, para ella, su guerra personal contra todas las
presiones y contra todas las polticas.
Cabe acotar que durante los inicios de la guerra haba aceptado
un puesto de corresponsal, pero renunci a las pocas semanas ho-
rrorizada, segn ella, por lo que vea: el escenario que le haba to-
cado era nada menos que la invasin a Polonia. No extraa que se
refugiara "mentalmente" en el rodaje de la pelcula Tiefland.
Poco despus de final izada la guerra, se la acus de varios cargos
y se la consider una prisionera de guerra. Las fuerzas vencedoras
la obligaron a asistir a la exhibicin de imgenes aisladas y verdade-
ras pelculas documentales sobre los campos de concentracin, va-
rias de el las filmadas por los propios verdugos. Adems, soport los
entonces muy intensos procesos de desnazificacin y se sinti espe-
cialmente maltratada por los franceses. Dej abundante constancia
oral y escrita de esos maltratos, pero dej menos constancia del
shock que le habra producido la visin de los documentales recopi-
lados por los aliados. De todos modos, parece haberse recuperado
satisfactoriamente de ambos acontecimientos, dado que se mantu-
vo activa durante los cincuenta y ocho aos sigUientes.
Fue durante esa segunda mitad de su vida que se cas un par de
veces ms, aunque sigui teniendo el mismo escaso inters por el
sexo que antes. Tambin sigui peleando acrrimamente por los de-
rechos de sus pelculas, por lo general con poca suerte. Fue acusa-
da mil y una veces de nazi y se defendi como pudo. Se dedic a la
fotografa y vendi bien sus increbles y formidables fotos de los in-
dgenas africanos, en especial los nuba, con los que lleg a convivir
durante varias temporadas. A propsito de las fotos, stas contin-
an, desde el punto de vista esttico, el rigor del estilizado figurati-
vismo de sus pelculas documentales.
Luego de cumplir los ochenta aos concentr buena parte de sus
esfuerzos en la fotografa submarina. Sigui hacindolo despus de
cumplido los noventa y tantos. Se dice que es la mujer que con ms
aos comenz a dedicarse al submarinismo y a sacar fotos debajo
del agua. Como prueba definitiva, queda la constancia de que poco
antes de su fallecimiento se estren en televisin un documental ar-
mado en base a imgenes caP.tadas por ella y por su asistente, que
en rigor tambin era su marido, durante la dcada del noventa.
Pero durante ese ltimo perodo de su vida hizo, asimismo, otras
cosas. Sigui polemizando con la Humanidad en cartas y programas
de televisin. Se mantuvo firme en la pelea por sus derechos cine-
. matogrficos. Consolid su nombre como fotgrafa. Particip en
varios documentales sobre su vida y su obra. Y tuvo tiempo para es-
cribir una autobiografa de setecientas pginas tan reveladoras por
lo que cuentan como por lo que ocultan.
El pecado mayor
La mayor parte de lo enunciado hasta aqu consiste en datos com-
probables y objetivos. Quizs haya llegado el momento, entonces,
de aportar alguna idea ms subjetiva, y, acaso, polmica.
Es indudable que, como cineasta, Leni Riefenstahl contribuy
enormemente a la consol idacin del imaginario nazi. Tambin es
cierto, aunque aqu la envergadura suele aumentarse o disminuirse
en funcin de concepciones o intereses extra-cinematogrficos, que
sus pelculas fueron parte activa en el accionar poltico de Hitler y
sus secuaces. Por otra parte, la directora fue reiteradamente acusa-
da de nazi, antes, durante y sobre todo despus de la guerra. Pero
ni lo primero, ni lo segundo, ni mucho menos lo tercero implican
que haya sido exactamente nazi. Definicin, la de exactamente nazi,
difcil de precisar, sobre todo desde estas latitudes, en la que este
tipo de pseudoi deologas suelen reflejar mejor una perentori a nece-
sidad de etiquetar conductas que un determinado sustento ideol-
gico o (i n)moral.
Leni Riefenstahl no fue exactamente nazi . Fue, si se quiere, algo
peor, pero no eso. Puede existir "algo peor"? Lo hay. Lo hubo es-
pecialmente en su caso. Consisti en el mantenimiento, a lo largo de
un perodo crucial, de actitudes que posibilitaron que los nazis obtu-
vieran un poder absol utamente desmesurado en comparacin al que
habran conseguido si no hubieran contado con su parti cipacin ar-
tstica. En realidad, Leni Riefenstahl fue una indiferente poltica que
entr, de cuerpo y alma, al juego de la manipulacin en pos de in-
tereses que, a menudo, coincidieron con los de una praxis que no ne-
cesariamente comparta. Pero que, y he aqu la consecuencia ms
grave de su indiferencia, revestan a su obra de contenidos que ella
persisti siempre en no ver, simplemente porque le convena no ver-
los. Por cierto, practic con fruicin una indiferencia siempre conve-
niente a sus intereses artsticos. Pero eso no la convierte en nazi. S,
acaso, en una colaboracionista ms "til" que muchos nazis.
Pruebas al canto. En primer lugar, se dej cautivar por Hitler y fue
absolutamente fiel a su f igura. De hecho, ambos fueron mutua-
mente fieles a lo que sus figuras representaban individualmente.
Mantuvieron, as, una suerte de romance ideal, o platnico, en el
que ninguno entraba en el terreno del otro, o de la otra.
Un segundo detalle, nada casual y altamente significativo. Des-
pus de 1945, los aliados buscaron afanosamente y por todos lados
algn carn, carta o smbolo que demostrara que la directora se ha-
ba afiliado al Partido Nazi. No lo encontraron, simplemente porque
nunca hubo tal afiliacin, incluso en una poca en que cualquier
simpatizante ms o menos confeso o "prctico" lo haca, por con-
viccin o por conveniencia. Se podr decir: no tuvo necesidad, no le
importaba, no quiso quedar expuesta, no aceptaba "condicionarse"
ideolgicamente y por lo tanto no se subordinara jams a un man-
dato partidario. Esas son especulaciones. Lo cierto, lo comprobado
es que nunca se afili al Partido Nazi.
Tercero: es verdad que tuvo un mdico judo durante un tiempo,
incluso despus de que Hitler conquistara el poder. Ms tarde, por
supuesto, dej de atenderse con l, aunque aqu cabe sospechar
que, nuevamente, lo hizo ms por conveniencia que por seguir al-
gn dictado "ideolgico".
Cuarto: qu se dedic a filmar? Figuras en el paisaje, fi guras es-
tilizadas, figuras que no se mezclaban entre s, salvo en las compe-
tencias atlticas de Olympia. Figuras que ella perciba y representa-
ba en una hermosura y grandeza abstradas de su contexto, poltico
o no.
En quinto lugar, los nazis fueron profundamente racistas, no sola-
mente contra los j udos o los gitanos. En el fondo, tambin despre-
ciaban a los eslavos, a los latinos, a los negros, a los homosexuales
y a todos quienes no encajaban en su ideal de perfeccin humana.
En cambio, no hay vestigios de racismo, entendido al menos de se-
mejante manera, en la obra de Leni Riefenstahl. Es ms: buena par-
te de lo mejor. de su produccin artstica tiene como "objeto" (nun-
ca "sujeto", pero ese es otro tema) a los africanos negros que
capt, en sus fotos, con la misma admiracin figurativa con que ha-
ba filmado a las uniformadas bandas de El triunfo de la voluntad y
a los estil izados atletas de Olympia.
Sexto: no hay una lnea de su copiosa autobiografa que esboce
la ms mnima negacin del Holocausto, y ni siquiera una reivindi-
cacin del nazismo en tanto "ideologa". Lo que s hay es una rei-
vindicacin de Hitler en tanto conductor de masas, en cierto senti-
do concomitante con un enorme desprecio por algunas figuras
consulares del movimiento como Goebbels, su gran enemigo du-
rante su apogeo artstico, entre 1933 y 1939.
Sptimo: En el ao 1938, nada menos, viaj a Hollywood. Haba
estrenado con gran xito Olympia en Alemania y en otros pases,
como Francia, y se propuso presentarla en Estados Unidos. Pero ese
no fue el nico propsito del viaje. Al igual que la mayora de los di-
rectores de entonces, le fascinaba la idea de trabajar en ese lugar.
De acuerdo a su autobiografa, la tom absolutamente por sorpre-
sa' el hecho de que casi nadie la quisiera recibir, y que la mayora de
los productores importantes, judos o no, le dieran vuelta la cara ..
No slo no tenan inters en ver Olympia, sino que no queran sa-
ber nada de ella. Slo ms tarde le explicaron que ese ninguneo se
debi a que ya entonces las relaciones entre Alemania y los secto-
res que dominaban en Hollywood eran, por obvias razones, espino-
sas. Eso s: le ech a la culpa a algunos sectores judos de Hollywo-
od, aunque no a los judos en general.
ltima acotacin: En un magnfico documental que hizo Ray M-
ller, llamado La maravillosa y horrible vida de Leni Riefenstahl, este
buen documentalista intenta, por todos los medios, de que ella re-
conozca en algn momento que es o fue nazi. La quiere "hacer
caer". Insiste, pero no lo logra.
Ahora bien. Este presunto, virtual o seguro no-nazismo, la dis-
culpa? la mejora? la humaniza? la exonera de culpas? la torna
ms simptica? la redime como artista? la modifica como tal? Ve-
amos la contracara de esta cuestin.
Fue una mujer increblemente arribista y ambiciosa, que salt por
encima de todo sin importarle nunca qu quedaba en el medio.
Cuando empez a trabajar como actriz, en la Alemania de los lti-
mos aos veinte, conoci de cerca a mucha gente; supo perfecta-
mente, entonces, que la colonia cinematogrfica estaba integrada,
en buena medida, por judos, izquierdistas o personas que integra-
ban ambas "categoras".
A medida que recrudeca la represin poltica y racial, la gran ma-
yora de sus colegas de ms renombre dejaron de concurrir a sus lu-
gares y actividades habituales: unos se exiliaron, otros cayeron pre-
sos, algunos simplemente desaparecieron. Pero, que se sepa, ella
nunca pregunt ni se pregunt qu estaba pasando con ellos. Es
ms, no slo no se lo pregunt, sino que se aprovech impune-
mente de la situacin. Las desafectaciones ajenas no le provocaron
un sentimiento de culpa, sino de alivio. Menos competencia, pens.
Menos probabilidades de que le invadan el campo de accin que
planificaba, secreta e insidiosamente, para ella. Menos interferencia
ajena con su carrera. Menos retranca para su gloria.
En su autobiografa, insiste, con un nfasis muy alemn y a traVs
de unas cuarenta frases desgranadas a travs del texto, que El triun-
fo de la voluntad es un documental y no mero material de propa-
ganda. Por qu insiste tanto? Porque efectivamente film ese acto
como un documental. En tanto, cuenta desembozadamente que,
para contradecirla, quienes no estn de acuerdo con su postura re-
calcan las frases que all se pronuncian y los smbolos que se expo-
nen. Y como respuesta alega, muy suelta de cuerpo, que lo que im-
porta no es lo que se dice, sino cmo est hecho. La forma y no el
contenido. No hay razones para no creer en su sinceridad.
En el documental de Ray Mller la pregunta: "Seora Riefenstahl,
usted hubiera hecho lo mismo trabajando en la Unin Sovitica
bajo Stalin?", merece, como respuesta, un tajante "Por supuesto".
Mucho ms que un mero "s". En su autobiografa, vuelve ms de
una vez sobre este punto, sin el menor rubor. Del mismo modo, se
refiere abiertamente a su nada casual admiracin a la obra de Ser-
gei Ei senstein, judo y comunista. No le cabe el menor escrpulo o
reserva en reconocer la influencia de ste en su obra.
Lo que dice que jams pudo "entender" es por qu muchas re-
vistas alemanas, y, "en especial" norteamericanas, se resistan, du-
rante los aos cincuenta y sesenta, a comprar sus f otos. "Si ustedes
mismos dicen que son maravillosas, por qu no me las quieren
comprar? Qu es lo que est pasando?" Es lgico que no lo en-
tendiera entonces y es posible que no alcanzara a entenderlo jams.
Si el/a no se haba fijado nunca en minucias como la motivacin ul-
t erior del retrati sta, a santo de qu deberan reparar los dems en
cuestiones emocionales ajenas a la forma cinematogrfica y, por lo
tanto, carentes de relevancia.
Es muy significativo que ninguna de las ms de seiscientas pgi-
nas de su autobiografa se refiera a la vida personal de nadie; salvo,
en ltima instancia, la de ella misma, si es que en su caso se puede
hablar de vida personal. En rigor, no muestra el menor inters en sa-
ber o deducir qu pensaban o sentan las decenas, centenares o in-
cluso miles de personas que nombra, cuidadosamente, en su auto-
biograf a. Nunca se sabr qu se hizo de ellas: si murieron, si viven, o
si las mat aron, si fracasaron, si fueron felices, si se sintieron realiza-
das. La solitaria excepcin a esa regla de oro de la despersonali za-
cin es su madre. No podra haberlo sido su primer marido, y mu-
cho menos el segundo, de quien bien poco informa: los abundan-
tes apuntes tcnicos e histricos de los que da cuenta en su auto-
rretrato no incluyen la aclaracin de si efectivamente se cas o no
(nada menos) con el hombre con el que convivi los ltimos veinte
o treinta aos.
Es que, en realidad, no hay personas en su autobiografa, sino,
meramente, seres de carne y hueso que act uaron como motivo del
nico "yo" (ella) capaz de organizarlos en funcin de un objetivo
comn. Capaz de organizarlos, adems, con la dedicacin con que
un general conduce su ejrcito hacia una batalla que hay ganar, sin
importar mucho, o nada, el objetivo final. La conduccin por la con-
duccin misma emerge, as, como una metfora (una representa-
cin?) del arte por el arte mismo.
Existe, al respecto, una discusin de fondo que una escena del do-
cumental de Ray Mller revela en toda su crudeza. Mller le recuer-
da que varios ensayistas y semilogos han visto o han querido ver
una glorificacin del espritu de la raza aria y del nazismo en su pe-
lcula 0/ympia, a partir, sobre todo, de la extrema estilizacin de las
f iguras humanas. La rplica de la realizadora no se hace esperar:
"Perdneme, esa gente ya era linda. No la hice yo; la hizo el lieber
Gott." (el querido Dios) . Ella no se siente, por tanto, ni responsable
ni autora de semejante belleza. No es ms que la persona adecua-
da para filmarla. Y aunque no lo menciona explcitamente, se sien-
te muy feliz de ser esa "persona adecuada".
En cambio no pudo nunca ser la "persona adecuada" para regis-
trar los entretelones blicos de la invasin alemana a Polonia, en
1939. La mandaron al frente, a f ilmar lo que pudiera. Horrorizada,
pudo poco. Slo que lo que la horroriz, segn ella, no fue lo que
los invasores alemanes le estaban haciendo a los polacos, a los ju-
dos, a la gente en general, sino la destruccin y el caos que esta-
ban provocando en esas ciudades "maravillosas" . Vctima peculiar
de ese "horror" pidi, rpidament e, que la sustituyeran. El relevo la
alivi. As fue como la guerra dej de perturbarla definitivamente?
,

i/
'1
Dos acotaciones al margen -o no-
Al preparar esta exposicin le ped al encargado del archivo del se-
manario Brecha mis artculos sobre Leni Riefenstahl. Cuando me los
traj o, descubr que haba escrito nada menos que cuatro veces sobre
la realizadora. Dos de los artculos eran breves y se referan a temas
puntuales: una crtica (entusiasta) al documental de Ray Mller y una
aposti lla sobre el estreno mundial de su pelcula sub-acutica. Los
otros dos, en cambio, eran exhaustivos y bastante largos. Uno procu-
raba analizar su autobiografa, y estaba fechado a comienzos del
2001 . El segundo fue publicado en ocasin de su muerte, dos aos
despus. Sin embargo, un primer vistazo a ambos me ll ev a pensar
que el archivista haba cometido un error. "Me trajiste el mismo art-
culo repetido", le dije. Muy seguro, me contest: "No, son disti ntos".
Me puse a leerlos y, claro, l tena razn. Lo que haba sucedido es que
lo primero que vi fue el ttulo de las notas, y ste, efectivamente, se
repeta: "La artista irresponsable". Si me autoplagi fue porque real -
mente estoy convencido de que Leni Riefenstahl fue una artista irres-
ponsable. Suscribo, entonces, por tercera vez, ambos trminos. Y ex-
plicito esta opinin: el pecado de la irresponsabili dad fue, sobre todo
en su caso, ms grave que su pseudo o no demostrado nazismo.
Como ejemplo paradigmtico de esa irresponsabilidad citar una
ancdota directamente extrada de su autobiografa.
Han transcurrido ms de cincuenta aos de vida y alrededor de
cuatrocientas pginas de texto. Es su segundo o tercer viaje a Africa
y se ha instalado en la tierra o el pas de los nuba, una tribu integra-
da por "hombres y mujeres increblemente apuestos" que nunca ha-
ban tenido contacto con la civilizacin occidental.
Se queda all unos meses, hasta que, superados los recelos inicia-
les, entabla con los pobladores una amistad basada en la confianza
mutua. Por cierto, semejante logro slo ha sido posible no tanto por
su facilidad para comunicarse con la gente, sino porque adems de
su belleza mantiene inclume su capacidad atltica, su fuerza y su
vigor, que debe haber impresionado mucho a sus anfitriones.
As, se convierte en amiga de los nuba. Finalmente, logra sacarles
fotos en su estado ms puro y natural, lo cual era, por supuesto, su
objeti vo principal, por no decir el nico. Pero surge un problema.
141
En aquella poca pululaban, en Africa, las guerras civiles; segn
se lee o vislumbra en la autobiografa, una de stas irrumpe en ese
paraso "incontaminado" y se convierte en una amenaza ci erta para
los nuba y para ella. Siguiendo el texto, nunca nos enteraremos a
qu se debe la guerra, ni quin pelea contra quin, ni cules son los
efectos cuantitativos y cualitativos. Lo que s queda claro es que, en
determinado momento, nuestra fotgrafa debe partir y volver a
casa, en Alemania. Pero como no se siente segura de poder traspa-
sar sin consecuencias las cruentas fronteras que deber atravesar,
enva las fotos, a travs de un emisario, a otra ciudad alemana don-
de las revelarn, supuestamente, de inmediato.
Finalmente, las fotos ll egan a su primer destino. Ms tarde, tam-
bin ella habr vuelto a casa. Pero como se trata de ciudades dife-
rentes, no tiene noticias de sus fotos. Ansiosa, telefonea y enva va-
rias cartas al laboratorio, sin recibir respuesta. Insiste, y nada. Hasta
que recibe una respuesta que reza: "Estimada seora Riefenstahl ,
lamentamos decirle que sus fotos de los nuba han sido veladas por-
que sufrimos una serie de problemas en el laboratori o que no pudi-
mos resolver. Le ofreceremos un resarcimiento econmico" . Enton-
ces deja constancia, en su aut obiograf a, que "sta es la verdadera
tragedia de mi vida" .
Ahora bien: este episodio tuvo lugar, en su vida y en su libro, des-
pus de la muerte de la madre, de la desaparicin de sus amigos,
de los problemas con su primer marido, del hundimiento del cine
alemn, de la Segunda Guerra Mundial, de la derrota de Alemania,
de la "traumtica" experiencia de asistir a las fi lmaciones de los
campos de concentracin, de la frustrada experiencia en el frente
polaco, de las masacres, del proceso de desnazificacin, de las tor-
turas psicolgicas, de la persecucin ideolgica, de las guerras ci vi-
les en Africa y del aniquilamiento de sus "amigos" nuba. Pero tu-
vieron que velarse las fotos de esos nubas para que, por primera y
nica vez en todo el libro, emplee, con referencia a su propia vida,
la palabra " tragedia".

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