Coperta de VALERIU GIODC

Foto pe coperta II:

1. Cabinetul doctorului Caligari (Robert Wiene, 1920).
2. Greva (Serghei Eisenstein, 1924).
1. Umberto D. (Vittorio de Sica, 1951). Cu Mria Pia
Casilio i Carlo Battisti.
2. Hiroshima, dragostea mea (Alain Resnais, 1959).
Cu Emanuelle Riva.
n interiorul crii: 57 ilustraii
Selecia fotografiilor (efectuat pe baza filmelor
citate de autor) aparine redaciei romne,
ediia francez nefiind ilustrat.
Foto pe coperta III:
Marcel Martin
LE LANGAGE CINfMATOGRAPHIQUE
(C) Les Editeurs Franais R6unis, Paris, 1977
MARCEL MARTI N
LIMBAJUL
CINEMATOGRAFIC
Prefa de
FLORI AN POTRA
Traducere de
MATILDA BANU i GEORGE ANANIA
EDI TURA MERI DI ANE
Bucuret i 1981

CVI
V
i
I
I
PREFA
Dintre toate produsele artistice, filmul se nve-
chete, pare-se, cu cea mai grbit rapiditate: Nici
nu ne putem nchipui cum poate fi un film care
s reziste timpului, un film care, dup scurgerea
ctorva luni, s nu fie altceva dect un obiect
bun pentru almanahul anului precedent." sus-
inea cu o peremptorie severitate Albert Thibaudet,
iar Rene Clair, de pe rmul realizatorilor, admitea
c un film Imbtrinete i moare. nsui Martin,
In concluziile acestei cri, recunoate: Trebuie
s subliniem dealtfel c limbajul (gramatic i
tehnic) este ceea ce mbtrnete i se demo-
deaz cel mai repede". Dar dac filmul limbaj,
gramatic", tehnici se consum atit de curnd
i nfrunt timpul cu atit de puine anse de su-
pravieuire, oare critica, estetica i istoria cinema-
tografului nu au de indurat aceeai soart ? Bine-
neles c da: i analizele sau sintezele critice se
ofilesc, la rndul lor, cu iueal, i nu degeaba
Pier Paolo Pasolini simea necesitatea unei cri-
tici (a scenariului, dar de extins la ntreaga
oper filmic n.n.J total independent at t
de critica literar tradiional, ct i de recenta
tradiie critic cinematografic, care s apeleze
la aj utorul unor posibile coduri noi". Oricum,
am aduga noi, la ajutorul unor criterii i instru-
mente stilistice i critice mereu primenite, mereu
puse n relaie i n concordan cu cele mai proas-
pete cuceriri de expresivitate filmic.
I
5
n ciuda unor asemenea reflecii asupra peri-
sabilitii, a caducitii actului de creaie i, deo-
potriv., de critic cinematografic, cartea de fa
a lui Marcel Martin il sfideaz totui pe Cronos,
ignorind, sau prefcindu-se c ignor, oscilaiile
gustului i, ndeosebi, mai noile contribuii artistice.
Aa se face c, in 1981, ea apare i in limba romn
cea de-a unsprezecea limb in care este tradus:
precizez c volumul Limbajul cinematografic" a
fost publicat la Editions du Cerf, in 1955, i c
a fost retiprit, in 1962, tntr-o ediie revzut i
adugit". ^a cm/w m? explic i autorul tntr-un
Avertisment!" care nsoete ultima ediie a crii
sale, aprut n 1977: ... n afara unor excepii,
n-am crezut absolut necesar s-mi actualizez
studiul adugndu-i exemple preluate din fil-
mele ultimului deceniu. I nteni a mea este, de
fapt, de a ilustra mai mult istoria cinematografului
dect actualitatea lui... n perspectiva mea de
aici, mi se pare, deci, mai util s caut a preciza,
ct mai des posibil, originea i cea dinti utilizare
a cutrui sau cutrui procedeu al limbajului
vizual sau sonor, furniznd exemple alese din
clasicii cinematografului". Iat o precizare esen-
ial, oferind un minim suport de argumente care
ndreptete editarea acestei lucrri, cu toate c
ea vdete unele limite de informaie sau chiar de
formaie ale autorului. Bunoar, tnrul cercettor
din anii '50 atribuie celebra formul" a cinemato-
grafului ca industrie direct lui Andr Malraux,
fr s-i aminteasc pe autenticii teoreticieni ai
binomului art/industrie, care snt Moussinac,
nti, i Chiarini, apoi; n aceeai ordine, Martin
l citeaz pe Feyder (Principiul cinematografului
este sugestia"), fr s in cont de faptul c, de
la Shakespeare citire, principiul" oricrei arte
este acela de a sugera (iar nu de a arta, pur i
simplu). i fiindc am extras citatul din capitolul
Elipsele", se cuvine s precizm c aproape
ntreaga discuie n legtur cu tropii" cinemato-
grafici de la simbol la metafor, la sinecdoc,
expediat, din pcate, ntr-o not de subsol ni se
pare nesatisfctoare, ceea ce ne face s ne dani,
6
seama, nc o dat, cit de profitabil, pe plan
european, ar fi fost i continu s fie cunoaterea
trilogiei culturii
1
'' a lui Blaga, fi in special a
teoriei metaforei", mfr-w fota/ superior conceput
i tratat de gnditorul romn. Suprtoare se dove-
dete, pe de alt parte, confuzia, probabil involun-
tar, dintre noiunile de realism" .?i naturalism",
ca fi atitudinea restrictiv (impus i de momen-
tul elaborrii studiului) fa de tietura la foto-
gram'''' (adic trecerea brusc la un alt plan),
care, spune autorul, se folosete cind trecerea nu
are valoare semnificativ", interpretare ce ne apare
acum cel puin discutabil. Inerente, desigur, rfeiw-
ta/wi editorial din 1955, dar ntriictva surprinz-
toare asemenea ezitri, deoarece Martin, sorbonard
i neopozitivist, descrie i clasific voluptos (ba
chiar subclasific: un paragraf e consacrat, de
pild, leinului", ca procedeu), dispunnd astfel
de prerogative viabile pentru a deveni autorul pre-
ferat al unor cineati ca Wim Wenders, care admit
o critic i o istorie a cinematografului exclusiv
descriptiv iste.
Surprinztoare, chiar i pentru mijlocul anilor
'50, ni se pare credina nestrmutat a lui Marcel
Martin intr-o gramatic normativ a filmului".
Spre final, nivelul estetic al compendiului" sw
se inal ntr-o msur sensibil, dar nici o clip
autorul nu are vreun dubiu atit de viu resimit
de un Pasolini c arta filmului, orict de echivoc
se pstreaz termenul de l i mbaj (= ansamblu
de procedee ale scriiturii"), nu e disponibil unei
discuii gramaticale" dect sub unghiul stilisticii,
al gramaticii stilisticei-apoi, dei acumuleaz
argumente n aceast direcie, iar n ncheiere e cit
pe ce s pun punctul pe i, Martin menioneaz
raportul filmului al filmului considerat o art
a duratei" cu literatura i cu celelalte arte, dar
fr s ajung la conceptul de fuziune de arte,
neamintindu-i, astfel, c l-a citit pe Arnheim,
inclusiv Noul Laocoon" al acestuia.
Martin recunoate montaj ul ui o prioritate este-
tic absolut i-i adaug, la un moment dat, dar
7
parc nu total convins, micrile de aparat, ins
continu s fie prizonierul tradiionalelor" pre-
judeci cu privire la sonor, la rolul cuvntului,
uitind in Concluzii" (... cinematograful nu s-a
putut lipsi niciodat de cuvnt... trebuie s con-
siderm dialogurile drept unul dintre elementele
limbajului cinematografic, pe acelai plan cu
montaj ul i micrile camerei de luat vederi...",
subl. n. FI. P.) aseriunile categoric exprimate
anterior i stabilind poziia subaltern" a compo-
nentei verbale (Din punct de vedere al importan-
ei, dialogul nu poate fi pus pe acelai plan cu
montajul... etc." i inc: Se poate afirma totui
c dialogul trebuie s cedeze ntotdeauna n faa
imaginii..." subl. n.), tez cu o rezonan cel
puin excesiv astzi, cnd aproape toat lumea a
czut de acord asupra condiiei de bi-unitate
audiovizual" a imaginii filmice. In sfirit,, sub-
liniind c alternativele limbaj/spectacol
11
i lim-
bajlstil", aa cum apar n hermeneutica criticului
francez, snt lipsite in bun msur de rigoare,
dup cum propunerea de a se substitui termenul
de punere n scen", ce-i drept impropriu pentru
film, cu punerea n prezen" arc mai jnult aerul
unei butade ndemnatice, i mai puin caracterul
unei terminologii stricte, de adoptat s nchei
aici aceste consideraii critice pe marginea apari-
iei (destul de tirzii) n versiune romneasc a
Limbajului cinematografic".
i totui, o asemenea apariie este nc binevenit,
justificat. Prin ce? Prin ceea ce mrturisete
nsui autorul n Avertismentul" amintit: ...a-
ceast lucrare este rezultatul frecventrii asidue,
timp de mai muli ani, a Cinematecii franceze i
al folosirii numeroaselor note luate n timpul
proieciei: nvnd cinematografie numai n urma
vizionrii filmelor, am conceput cartea ca bilan
al unei experiene pragmatice de cinefil, n spri-
jinul tuturor celor care vor s se iniieze n este-
tica celei de-a aptea arte, i n acelai timp,
n istoria ei" (subl. n.). Dnd la o parte zgura
prezumiei estetice (i chiar istoriografice), a
statornici, consecvent cu prima parte a frazei lui
8
Martin, c e vorba de o experien pragmatic de
cinefil mprtit tuturor celor care vor s se
iniieze n lectura" analitic a produselor i ope-
relor celei de-a aptea arte, adic o real contri-
buie la alfabetizarea" cinematografic a unui
strat de spectatori i decitit ori destul de ntins, care
e deprins totodat cu elemente de morfologie",
sintax" i stilistic" aZe filmului, m/r-o accepie
proprie unei pri a filmologiei franceze din anii
''50''60. Autenticul monument nchinat cinemato-
grafului mondial, Za Paris, de ctre Henri Langlois
Cinemateca francez la care au alergat, ca
Za Mecca mahomedanii, cinefili i cineati din
ntreaga lume, ntrindu-le credina n arta pe care
o cultiv, i-a oferit i lui Marcel Martin, dup
cum singur spune, putina de a-i completa cultura
filmic i ndeosebi de a-i exercita capacitatea
analitic prin vederea i re-vederea unei enorme
cantiti de filme, devenite tot attea locuri de exem-
plificare i citare, c/iiar cZac universul lor e oprit
undeva la nceputul anilor '60. Dar poate c tocmai
aceast plafonare" n timp i-a permis lui
Martin s-i sistematizeze" lecturile n felul n
care a fcut-o, c/iiar n pragul intrrii filmului
(cum admite i el) ntr-o vrst adult" sau
mprumutnd o expresie a lui Umberto Barbaro
(contemporan cu tnrul Martin) n cea (Ze-a
/reia faz: adic cea a artei "; altminteri, ceZe
cZoa decenii ale acestei faze" (1960 80) l-ar fi
obligat pe autor la o necesar revizuire fundamen-
tal a propriilor viziuni i interpretri pe baza
noilor experiene, tehnice i estetice, ale cinemato-
grafului.
Astfel, plnuit pragmatic, cartea lui Marcel
Martin se apropie att prin redactare, ci/ mai
aZes jorm mentalitate de modelele" Zai Pudovkin,
Balzs Bela, Eisenstein i Arnheim, descriind i
fixnd funcia diverselor elemente ce populeaz
o (iluzorie) gramatic" a cinematografului, ca
insistene lesne de neles asupra tropilor", a pro-
cedeelor fi tehnicilor, avndu-se n vedere cnd
limba", cnd cuvintele" filmice. Rezultatul e un
bogat instrumentar, unde fiecare pies de panoplie
9
este identificat, catalogat i definit cu minuie,
aproape nimic din ceea ce pulseaz ca efect comu-
nicativ in fotogramele montate n filmele dintre
1895 i 1960 nescpnd privirii atente, clasifica-
toare,, a autorului. Deosebit de util mi se pare
insistena asupra montaj ul ui ca factor fundamental,
difereniindu-i-se parametrii estetici de aceia ai
decupajului, n timp ce rolul creator al camerei
de luat vederi" e sesizat n ipostaze semnificative.
Nu fr o strdanie vizibil, se stabilesc legturi
ntre feluritele organe i funcii din anatomia
general" a facerii i receptrii unui film, dar
cteva noiuni teoretice snt corect implicate n
contextul dinamic al peliculelor inseriate, cu pre-
cdere atunci cnd e vorba de profunzimea cim-
pului" sau de aa-numitele procedee narative
secundare". Cu toate acestea, aparent paradoxal,
cele mai dense capitole rmn cele mai filosofice",
rezervate Timpului" i, cu osebire, Spaiului", dei
Martin minimalizeaz cu bun tiin ponderea aces-
tuia din urm n economia limbajului cinematogra-
fic", neavind cum s bnuiasc, acum un sfert de
secol, atenia pe care i-o va acorda nsui maestrul
domniei-sale, Henri Agel, n recentul su volum
L'espace cinematographique"./)im/?o^iV, Martin
credea, pe atunci, i jura numai pe valoarea
Timpului" n cinematograf i, nu ntmpltor,
dintre cele trei uniti aristotelice o exalt pe cea de
timp, chiar naintea celei unanim acceptate, ca
nodal, cea de aciune.
Limbajul cinematografic", repet, nu este nici-
decum o carte inactual: ea corespunde ntr-un fel
acelor clasice tratate de anatomie pe care studenii n
medicin le caut cu asiduitate tocmai pentru factura
loir transparent descriptiv i sistematic, sau, mai
corespunde i unor compendii de istorie literar
de tip factologic", ori, i mai adecvat, unor juxte
n care elevii liceelor de odinioar gseau, gata
traduse i explicate, trudnice sau relativ fluide
fragmente n latina clasic. Pe scurt, este un ma-
nual" nc folositor. Spun nc, deoarece sub ra-
portul activitii noastre editoriale n domeniul
filmologiei car'.ea lui Martin se nscrie pe urmele
10
pailor fcui cu traduceri din Agel, Aristarco,
Faure, Lawson, Lindgren i alii, editai tot de
Meridiane", /am a mai pomeni de vechile cule-
geri de texte din Balzs, Pudovkin i Eisenstein,
tot atitea jaloane istorice capitale, printre care
Limbajul cinematografic" a/ /ai Martin i ntre-
zrete un loc i un rol de rapel", de consolidare
prin repetiie, rememorare, ntr-o demn
inut de rspndire cultural, a unor noiuni
cunoscute, n genere, mai demult i, eventual,
uitate.
S sperm c acest volum al lui Marcel Martin
i va dovedi utilitatea pe linia mplinirii aspira-
iilor spre o necesar, complex i ampl biblio-
tec" de literatur a cinematografului, naional i
universal, sau, n ali termeni, spre proiectarea i
mplinirea unui program" ideologic i estetic
coerent, de nivel european, n favoarea dezvoltrii
i expansiunii culturii cinematografice n Ro-
mnia.
FLORI AN POTRA
AVERTI SMENT
AL A UT ORUL UI
Aceast carte este o reeditare aproape identic
a lucrrii publicate anterior de ctre Editions
du Gerf (prima ediie n 1955, a doua ediie
revzut i adugit n 1962) i care a fost
tradus de atunci n zece limbi (spaniol, portu-
ghez, croat, sloven, rus, bulgar, greac,
finlandez, arab i japonez).
Scris la origine sub conducerea profesorului
Etienne Souriau pionier al introducerii stu-
diului cinematografiei la Sorbona ca lucrare
de dipom de studii filosofice superioare i pu-
blicat imediat mul umi t lui Henri Agel, aceast
lucrare este rezultatul frecventrii asidue, ti mp
de mai muli ani, a Cinematecii franceze i al
folosirii numeroaselor note luate n timpul pro-
ieciei: nvnd" cinematografia numai n urma
vizionrii filmelor, am conceput cartea ca bilan
al unei experiene pragmatice de cinefil, n spri-
jinul tuturor celor care vor s se iniieze n estetica
artei a aptea i, n acelai timp, n istoria ei.
Gnd am elaborat acest studiu, filmologia i
cucerise dreptul de cetate la universitate, dar
semiologia filmic nc nu exista ca disciplin
specific. Cercetrile efectuate mai trziu n acest
domeniu n principal de ctre Christian Metz
constituie aprofundarea i sistematizarea ana-
12
lizelor pe care le-am propus aici (cu toate c
n-am deloc pretenia de a fi fost un pionier n
materie) n perspectiva estetico-dramaturgic ce
a apari nut, ntre alii, lui Andre Bazin. Pentru
a aduce lucrarea la zi, ar fi nsemnat s o conti-
nui mergnd pe o cale care a fost de-acum larg
deschis i minuios expl orat; n-am crezut, deci,
necesar s repet aici concluzii perfect formulate
de semiologi.
Dealtfel, nu snt convins c semiologia filmic
a dat rezultate interesante altfel dect ca expe-
ri ment: tentati va de a aplica o disciplin tiin-
ific, lingvistica, unei activiti de creaie artis-
tic s-a dovedit a fi o sarcin paradoxal i arbi-
trar, n msura n care formularea legilor pri-
vind realizarea sensului nu elimin misterul crea-
iei individuale; nsui Ghristian Metz a recu-
noscut limitele cercetrii semiologice n acest
domeniu.
Pe de alt parte n afara unor excepii
n-am crezut absolut necesar s-mi actualizez stu-
diul adugndu-i exemple preluate din filmele
ultimului deceniu. I nteni a mea este, de fapt, de
a ilustra mai mult istoria cinematografului dect
actualitatea lui. Cred c, de optzeci de ani de cnd
exist cinematograful, s-a spus totul asupra lui
i c noi venim prea trziu; neleg prin aceasta
c esenialul procedeelor filmice de expresie a fost
inventariat i codificat demult, ncepnd cu finele
anilor '20. n perspectiva mea de aici, mi se
pare, deci, mai util s caut a preciza, ct mai
des posibil, originea i cea dinti utilizare a cutrui
sau cutrui procedeu al limbajului vizual sau so-
nor, furniznd exemple alese din clasicii cinemato-
grafului.
n sfirit, cititorul este rugat s nu piard din
vedere c aceast carte a fost, n cea mai mare
parte, scris acum douzeci de ani, ceea ce poate
explica unele limite de perspectiv. Vor putea fi
gsite, dealtfel, aprecieri idealiste", tendine
estetizante", preocupri formaliste". Aceasta
13
se explic prin dorina mea de a promova cine-
matograful ca art i de a propune un studiu
analitic i, n acelai timp, normativ, ceea ce
presupune acordarea unei atenii prioritare fe-
nomenelor lingvistice, care, ntr-o oarecare m-
sur, funcioneaz independent de coninutul
filmelor.
M.M., martie 1977
I NTRODUCERE
La trei sferturi de secol dup descoperirea fra-
ilor Lumiere \ nimeni nu mai contest n mod
serios faptul c cinematograful este o art. S
fie oare atunci o exagerare afirmaia c exist,
totui, n istoria cinematografului, vreo cincizeci
de filme la fel de preioase ca Iliada, Partenonul,
Capela Sixtin, Gioconda sau Simfonia a IX-a
de Beethoven, i a cror distrugere ar srci, n
aceeai msur, patrimoniul artistic i cultural
al omenirii ? Poate c o astfel de afirmaie ar
prea foarte ndrznea celor care continu s
considere cinematograful drept o distracie de
blci; ar fi inutil s rspundem i s dovedim c,
dac unii dispreuiesc cinematograful, o fac
pentru c nu-i cunosc frumuseile i c, n orice
caz, este ntru totul iraional s se considere
drept neglijabil o art care, din punct de vedere
1
Mai este nevoie s amintim totui c cinematograful
nu s-a nscut pe de-a-ntregul din mintea frailor Lumi&re
n 1895? Pe drept cuvnt, Georges Sadoul i ncepe Istoria
general cu un volum consacrat Inventrii cinemato-
grafului" i care debuteaz n anul 1832. Fr a ne ntoarce
la timpuri imemoriale, este clar c umbrele chinezeti i
lanternele magice au pregtit, cu mult nainte, calea
cinematografului (a se vedea spectacolul de umbre chine-
zeti din Schatten Umbra i din La Marseillaise).
Descoperirea fundamental a frailor Lumire const
n punerea la punct a dispozitivului de antrenare inter-
mitent a peliculei, care trebuia s faciliteze apariia
camerei moderne de luat vederi (cf. filmele Naissance du
Cinema Naterta cinematografului i Louis Lumiere).
15
social, este cea mai important i cea mai in-
fluent n epoca noastr.
Dar, n acelai timp, trebuie s recunoatem c
nsi natura cinematografului furnizeaz nu-
meroase arme mpotriva lui.
Astfel, el nseamn fragilitate, pentru c e
fixat pe un suport material extrem de delicat i
pndit de vitregia anilor; pentru c nu se bucur
de protecia reglementrilor privind depozitul
legal i pentru c dreptul moral al creatorilor
abia dac este recunoscut; pentru c e socotit,
nainte de toate, o marf i pentru c posesorul
are dreptul s distrug filmele dup bunul su
plac; pentru c e supus imperativelor comandi-
tarilor i pentru c n nici o alt art contingen-
ele materiale nu au at.ta influen asupra liber-
tii creatorilor.
Mai nseamn lips de seriozitate, pentru c e
cea mai tnr dintre toate artele, nscut dintr-o
vulgar tehnic de reproducere mecanic a reali-
tii ; pentru c este considerat de ctre imensa
majoritate a publicului drept un simplu divertis-
ment, la care se merge fr ceremonie; pentru c
cenzura, productorii, distribuitorii i proprie-
tarii de sli taie filmele dup bunul lor plac;
deoarece condiiile de desfurare a spectacolului
snt at t de proaste, nct sistemul de proiecie
non-stop" ngduie s se vad sfritul filmului
naintea nceputului, totul pe un ecran care nu
corespunde formatului peliculei; pentru c n
nici o alt art acordul criticii nu este at t de
greu de realizat i pentru c oricine se crede
ndreptit, cnd e vorba de cinema, s se erijeze
n cunosctor.
nseamn i facilitate, pentru c se prezint,
cel mai adesea, sub aparenele melodramei, ale
erotismului sau ale violenffei; pentru c, n marea
maj ori tate a produciilor, consacr triumful pros-
tiei; pentru c, n minile puterii banului, care l
domin, este un instrument de ndobitocire, o
uzin de vise
11
(I lya Ehrenburg), un fluviu efemer
derulind din belug kilo?netri de opiu optic
u
(Audi-
berti).
16
n felul acesta, nflorirea estetic a cinemato-
grafului este dezavantaj at de tare profunde;
n plus, un greu pcat originar i apas destinul...
O industrie
?'
o art
Este cunoscut celebra formul final din Esqaissc
(Tune psychologie du cinema a lui Andre Malraux:
Dealtfel, cinematograful e o industrie.'''' Ceea ce
n aparen nu este pentru Andre Malraux dect
constatarea unui lucru clar devine, n mintea
unora, afirmarea unui viciu care poate anula
ideea de art.
Desigur, cinematograful este o industrie, dar
putem cdea de acord c i construirea catedrale-
lor a fost, la nceput din punct de vedere
material vorbind o industrie, datorit amplorii
mijloacelor tehnice, financiare i umane pe care
le necesita; ceea ce n-a mpiedicat deloc mpli-
nirea n frumusee a acestor edificii. Caracterul
comercial, mai mult dect cel industrial, constituie
un handicap serios pentru cinematograf. Fiindc
i mportana investiiilor financiare pe care le
necesit l fac tri butar puterii banului, a crei
singur regul de aciune este cea a rentabili-
tii i care se crede ndrepti t s vorbeasc
in numele gustului spectatorilor n virtu-
tea unei aa-zise legi a cererii i ofertei, al crei
joc este falsificat (pentru c oferta modeleaz
cererea dup bunul su plac). Pe scurt, dac
faptul c este o industrie apas grav asupra ci-
nematografului, rspunztoare snt mai curnd
implicaiile morale dect cele materiale ale acestui
concept de industrie.
Din fericire, aceasta nu mpiedic instaurarea
temeiului estetic, i scurta via a cinematogra-
fului a dat natere la destule capodopere pentru
a ne ndrepti s afirmm c\filmul este o art,
o art care i-a cucerit mijloacele de expresie
17
specifice i care s-a eliberat n ntregime de in-
fluena celorlalte arte (n special a teatrului),,/
pentru a face s nfloreasc propriile sale posi-
biliti, n deplin autonomie.
O art
'
un limbaj
La drept vorbind, cinematograful a fost o art
nc de la origini. Acest lucru este evident n
opera lui Melies, pentru care cinematograful
a fost un mijloc cu resurse uluitor de nelimi-
tate de a continua experienele sale de iluzio-
nism i prestidigitaie de la Teatrul Robert-
Houdin: exi st art odat ce exist creaie ori-
ginal (chiar instinctiv) care pleac de la ele-
mente primordiale nespecifice, astfel nct i
Melies, n calitate de inventator al spectacolului
cinematografic, are dreptul la titlul de creator
al celei de-a aptea Arte.
n cazul lui Lumiere, cellalt pol original al
cinematografului, evidena este mai puin lim-
pede, dar poate mai uor de demonstrat. Filmnd
VEntree d'un train en gare de La Ciotat (Intrarea
trenului in gara La Ciotat* ), sau La Sortie des
usines Lumiere (Ieirea din uzinele Lumiere),
el avea contiina nu c face oper artistic, ci
pur i simplu c reproduce real i tatea: totui,
vzndu-le n zilele noastre, aceste mici filme snt
uimitor de fotogenice. Caracterul cvasimagic al
imaginii filmice apare astfel cu deplin claritate:
camera de luat vederi creeaz cu totul altceva
dect o simpl dedublare a realitii. La ncepu-
turile omenirii, s-a ntmpjat la fel: oamenii care
* Versiunea romneasc a titlurilor de filme citate
n lucrare este cea adoptat la difuzarea acestora n ara
noastr; n cazul filmelor care nu au rulat la noi, am recurs
la o traducere literal. Precizm c Indexul de filme de
la sfritul volumului cuprinde: tillul romnesc, titlul
original, regizorul, anul apariiei pe ecrane. (Nota red.)
18
au executat gravurile rupestre de la Altamira
i Lascaux nu erau contieni c fac art; scopul
le era pur utilitar, fiindc nu urmreau prin asta
dect s-i exercite un soi de dominaie magic
asupra animalelor slbatice care le asigurau sub-
zistena: totui, aceste creaii fac parte astzi
din patrimoniul artistic cel mai preios al uma-
nitii.
Deci, iniial, arta s-a aflat n serviciul magiei
i al religiei, nainte de a deveni o activitate
specific i anume una creatoare de frumusee.
Mai nti spectacol filmat sau simpl reproducere
a realului, cinematograful a devenit, ncetul cu
ncetul, un limbaj, adic mijloc de a nara i de a
transmite idei: numele lui Griffith i al lui Eisen-
stein slnt principalele jaloane ale acestei evoluii
care s-a realizat prin descoperirea progresiv a
unor procedee filmice de expresie din ce n ce mai
elaborate i ndeosebi prin perfecionarea celei
mai specifice dintre acestea: montajul.
Un limbaj
V
o fiin
Devenit l i mbaj datorit unei scriituri proprii,
personificate la fiecare realizator sub forma unui
stil, cinematograful a aj uns astfel un mijloc de
comunicare, de propagand, ceea ce, desigur, nu
se opune calitii sale de a fi artg,.'
! Lucrarea de fa i propune sademonstreze c
filmul este un limbaj, analiznd numeroasele
procedee de expresie pe care le folosete cu o
pricepere i o eficacitate comparabile cu acelea
ale limbajului verbal.) Totui, aceast afirmaie
nu nceteaz s dea natere unor controverse.
Desigur, numeroi autori au subscris la ea n
diverse forme: astfel, pentru J ean Gocteau un
film este o scriere m imagini", n timp ce Alexandre
Arnoux consider c cinematograful este un
limbaj al imaginilor, cu vocabularul, sintaxa,
.19
flexiunile, elipsele, conveniile, gramatica lui" ;
J ean Epstein vede n el limba universal" i
Louis Delluc afirm c kw /77m este o teo-
rem bun
11
. Pe de alt parte, numeroase lucrri
au fost consacrate, sub titluri explicite sau nu,
limbajului filmic.
Dar se poate oare considera c filmul este ntr-a-
devr nzestrat cu supleea i simbolismul pe
care le implic noiunea de limbaj? D-l Cohen-
S6at nu pare s-o cread cnd scrie: ndat ce se
pune problema s regsim n agitaia debordant a
imaginilor filmice urma disciplinelor limbajului
convenional i ndeosebi dac avem intenia s
cutm vreun mijloc de a servi aceste discipline,
de a le sprijini temeinicia, trebuie, desigur, s
admitem, nainte de toate, c filmografia nu a tre-
cut nc de stadiul armoniilor imitative. Filmele
noastre ar fi la vrsta, ca s spunem aa, a onoma-
topeelor vizuale i sonore, a unor primitive evocri
directe. Aceste semne naive ar trebui chemate s
recurg la o organizare mai savant i, n conse-
cin, s capet&suii s instituie prin ele nsele un
soi de convenionalism... Se cuvine totui s pre-
cizm c, fr ndoial, caracterul primitiv al
expresiei filmice nu ne va determina deloc s con-
siderm filmul ca reprezentnd mentalitatea unui
slbatic dezvoltat ntr-o limb civilizat . L-am
vedea mai curnd ca o form de limbaj nc neevo-
luat,, inclus ntr-o civilizaie avansat i capabil,
poate, n consecin, s urmeze o cale de evoluie
original ...
ul
Acestor restricii, fr ndoial prea severe,
dei foarte inteligente, Gabriel Audisio le adaug
altele, pe plan istoric: Se spune, de asemenea, c
filmul este un limbaj, dar asta nseamn a vorbi
foarte imprudent. Cine face confuzie ntre lim-
baj i mijloc de expresie se expune unor
grave nenelegeri. Tipritura este un mijloc de
expresie: ea putea s atepte pn s fie inventat.
Deoarece omul a avut ntotdeauna diferite mij-
1
Essai sur Ies principes (Tune philosophie du cinema,
pp. 129 131.
\
20
loace de exprimare, chiar dac n-ar fi dect gestu-
rile... Dar muzica, poezia, pictura snt limbaje:
nu vd cum ar fi putut fi inventate abia ieri, nici
cum ar putea fi inventate vreodat altele. Orice
limbaj s-a nscut odat cu omul V
Acest punct de vedere, n ciuda interesului pe
care l prezint dei, la drept vorbind, nu ri-
dic dect o problem de terminologie , ar trebui
s m determine s pun o problem i mportant,
aceea a naturii i genezei limbajului verbal, care
nu-i are, totui, locul aici. Este suficient s
reamintesc valoarea pe care o are limbajul n
sine, n afara faptului c el vehiculeaz idei.
Snt cunoscute toate miturile care l nconjur,
de la credina n rolul magic al formulelor vrj i -
toreti pn la puterea fermecat a poeziei pe
care unii autori n-au ezitat s-o aeze sub semnul
diavolului. Exist, n acelai timp, o nepotrivire
fundamental ntre cuvnt i lucrul pe care acesta
l desemneaz: toi poeii au fost obsedai de
problema fidelitii fa de realitate. Pentru
poet, fiinele i lucrurile snt acelea care vorbesc,
iar el nu este dect mijlocitorul lor n faa muri-
torilor de r nd; mijlocitor att de neputincios
dealtfel, nct e mereu ispitit s se refugieze n
tcere.
Or, cine n-ar fi impresionat de fora cu care
cinematograful se impune n aceast faz a cu-
trii limbajului perfect? Odat cu filmul, apar
i vorbesc fiinele i chiar lucrurile: nici un me-
diator ntre ele i noi, confruntarea este direct.
Semnul i lucrul pe care acesta l semnific snt
una i aceeai fiin
2
. Avem de gnd s utilizm
ca argument acest lucru pentru a afirma c fil-
mul este un limbaj, mai ales dac ne dm seama
c astfel snt suprimate ambiguitatea i imprecizia
care au fcut din limbajul vorbit un paravan
ntre lucruri i noi, chiar o prpastie ntre oameni.
Cuvintele, care snt semne, sfiresc, din degra-
1
UEcran frangais, nr. 74, 26 nov. 1946.
2
Limbajul vorbit este un sistem de semne deliberate ;
limbajul cinematografic este un sistem de semne naturale,
dar alese i ordonate in mod deliberat.
21
dare n degradare, prin a nu fi ntr-adevr dect
simple forme, absolut goale, sau cel puin deschise
oricrui coninut, att de variate snt accepiu-
nile pe care le pot cpta la diveri indivizi.
Dimpotriv, /imaginea filmic (i voi avea ocazia
sa revin asupra caracteristicilor sale) este absolut
precis i univoc, cel puin prin ceea ce repre-
zint] dac nu i n prelungirile ideologice pe care
le implic la fiecare spectator. Este clar, deci, c
L limbajul filmic, bazat pe imaginea-idee, e mul t
mai puin echivoc dect limbajul vorbit i, dato-
rit rigorii sale, ne duce cu gndul la limbajul
matematic pe care l evoc mai sus Louis Delluc.
Date fiind, ns, multiplele implicaii i extin-
deri ale imaginii filmice, ar trebui s apropiem
limbajul cinematografic mai curnd de limbajul
poetic; pe deasupra, toi esteticienii au remarcat
similitudinea acestui limbaj cu, limbajul muzical,
ca i i mportana faptului c Xilmul, la fel cu
muzica i poezia, este nainte de toate o art
temporal.)
Dar este clar, de asemenea, c filmul-limbaj
conine n el nsui germenii propriei sale distru-
geri ca art, n msura n care tinde s devin
un mijloc ce nu-i poart finalizarea n sine, i se
mrginete s fie un simplu vehicul al ideilor
sau al sentimentelor. Li mbaj ul filmic tradiio-
nal apare prea adesea ca un fel de boal a copi-
lriei cinematografului, atunci cnd se mrginete
s fie un ansamblu de reete, de procedee, de
trucuri la ndemna tuturor i care ar garanta
n mod automat claritatea i eficacitatea nara-
iunii i existena ei artistic.
Aceast problem grav (care va face obiectul
concluziilor noastre) se pune atunci cnd vedem
cum imensa maj ori tate a filmelor, de o eficien
impecabil pe planul utilizrii limbajului, snt
total nule din punct de vedere estetic, din punctul
de vedere al fiinei filmice: n-au existen artis-
tic. Snt filme scrie Lucien Wahl al cror
scenariu este satisfctor, regia fr cusur, ai cror
actori au talent, totui aceste filme nu valoreaz
22
nimic. Nu ne dm seama ce le lipsete, dar tim
bine c aceasta este esenialul." Ceea ce le lipsete
se cheam, dup unii, suflet sau har, eu numesc
asta fiin. Nu imaginile fac un filjn scria
Abel Gance ci sufletul imaginilor.'!_/
Este deaj uns s spun c pn acum Mizoguchi
i n special Antonioni i Resnais au contribuit
din plin, dac nu la a desvri aceast revoluie
a limbajului, aceast depire a cinematografului-
limbaj spre cinematograful-fiin, cel puin la a
face s i se ntrevad posibilitile i fertilitatea.
S-a reinut, desigur, c toate cele trei etape pe
care le-am definit nu snt plasate (sau nu n pri-
mul rnd) ntr-o perspectiv istoric, ci corespund
mai degrab unui demers conceptual i ideal care
exprim ceea ce pare a fi evoluie, totodat real
i raional, a cinematografului ctre deplina
lui fundamentare estetic.
Obiectul precis al acestei lucrri este s ntre-
prind un recensmnt metodic i un studiu de-
tal i at al tuturor procedeelor de expresie i de
limbaj folosite de cinematograf, aceasta, bine-
neles, ntr-o perspectiv nainte de toate este-
tic, punctul meu de vedere fiind ntotdeauna
acela al spectatorului-critic care judec operele
a posteriori. Este bine s precizez c m voi feri
de orice paralelism sistematic cu limbajul verbal
i c nu voi recurge la termenii proprii sintaxei
i stilisticii dect din comoditate sau cnd apro-
pierea se va impune cu prea mul t eviden
pentru a mai putea fi neglijat. ntr-adevr, este
posibil s studiem limbajul filmic pornind de la
categoriile limbajului verbal, dar orice asimilare
de principiu ar fi n acelai ti mp absurd i
zadarnic. Cred c trebuie s susinem de la
bun nceput originalitatea absolut a limbajului
cinematografic.
i originalitatea lui vine n mod esenial din
atotputernicia sa figurativ i evocatoare, din
capacitatea sa unic i infinit de a arta invi-
zibilul la fel de bine ca i vizibilul, de a vizualiza
gndirea i totodat trirea, de a reui ntrep-
trunderea visului i a realului, zborul imaginaiei
23
i constatarea documentar, de a renvia trecu-
tul i de a actualiza viitorul, de a conferi unei
imagini fugitive mai mul t pregnan conving-
toare dect ofer spectacolul vieii cotidiene.
Odinioar, Paul Valery a notat foarte bine
uimirea i surpriza pe care i-o pricinuia aceast
atotputernicie a cinematografului: Pe pinza
intins, pe planul ntotdeauna pur, unde nici viaa,
nici singele nu las urme, evenimentele cele mai
complexe se reproduc de cite ori vrem. Aciunile
snt grbite sau ncetinite. Ordinea faptelor poate
fi rsturnat. Morii triesc din nou i rid. [...]
Vedem precizia realitii mbrcnd toate atribu-
tele visului. Este un vis artificial. Este, de ase-
menea,, o memorie exterioar nzestrat cu perfec-
iune mecanic. n sfrit, atenia nsi este ncre-
menit cu ajutorul opririlor i al ngrorilor.
Sufletul mi se mparte ntre aceste atracii. El
triete pe pnza atotputernic i agitat; particip
la frmntrile fantomelor care dau reprezentaii
acolo. [...] Dar cellalt efect al imaginilor este i
mai straniu. Facilitatea aceasta critic viaa. Ce
valoare mai au de acum nainte aciunile i emo-
iile crora le vd schimbrile i diversitatea mono-
ton? Nu-mi mai vine s triesc, pentru c asta
nu nseamn dect s te asemeni tuturor. mi tiu
viitorul pe de rost.
ul
1
Citat n revista Film", nr. 1, primvara 1957.
24
1
CARACTERI STI CI LE
FUNDAMENTAL E
ALE I MAGI NI I FI LMI CE
Imaginea constituie elementul de baz al limba-
jului 'cinematografic. Ea este materie prim fil-
mic, dar i o realitate deosebit de complex**
Geneza i este marcat, ntr-adevr, de o ambi-
valen profund:]imaginea ca atare e produsul
activitii automate a unui aparat tehnic apt s
reproduc exact i obiectiv realitatea care i se
prezint, n acelai timp aceast activitate este
ndreptat n sensul precis dorit de realizatori
I maginea astfel obi nut este un dat a crui
existen se plaseaz simultan la mai multe nive-
luri ale realitii, n vi rtutea unui anumi t numr
de caracteristici fundamentale pe care voi ncerca
s le definesc.
O realitate material
cu
valoare figurativ
I n calitate de produs brut al unui aparat de nre-
gistrare mecanic, ea este un fapt material a crui
obiectivitate n reproducere este indiscutabil,
asemeni celei a unei benzi de magnetofon sau a
unui barometru nregistrator.
I maginea filmic restituie exact, n totalitate,
ceea ce i se ofer camerei de luat vederi, iar
25
nregistrarea realitii, efectuat de ea, este,
prin definiie, o percepie obiectiv: valoarea
de autenticitate a documentului fotografic sau
filmat este, n principiu, de necombtut (foto-
copia se utilizeaz astzi n mod curent i s-a
recurs la fotografie i n sport pentru a fi departa-
jai ctigtorii, spre exemplu n cursele hipice;
trucajul este o dovad, prin recurgere la absurd,
a obiectivitii naturale a fotografiei).
Deci imaginea filmic este, nainte de toate,
realisl sau, mai bine zis, nzestrat cu toate
(sau aproape toate) aparenele realitii. n pri-
mul rnd, bineneles, micarea, care a strnit
odinioar uimirea admirativ a primilor specta-
tori, impresionai s vad frunzele copacilor
tremurnd sub adierea vntului sau un tren nind
spre ei: n aceast calitate, .micarea constituie
ntr-adevr caracterul .specific i cel mai impor-
tant al imaginii filmice:. Sunetul este i el o com-
ponent hotrtoare a'imaginii, prin dimensiunea
ce o adaug rednd mediul ambi ant al fiinelor
i lucrurilor, pe care l percepem n vi aa real:
cmpul nostru auditiv nglobeaz, n orice mo-
ment, totalitatea spaiului nconjurtor, n timp
ce ochiul nu poate s acopere n acelai ti mp un
unghi mai mare de aizeci de grade i chiar unul
de abia treizeci de grade, n cazul unei priviri
atente. Gt despre culoare* vom vedea mai de-
parte ce probleme pane prezena ei: trebuie s
subliniem, dealtfel, c ea nu este indispensabil
realismului" imaginii: ct despre rdid^^X exist
ndeajuns n imagine tradi i onal a n privina
mirosurilor, cu toate c s-au fcut unele ncer-
cri (puin concludente), ne aflm nc n plin
fantezie speculativ.
I maginea filmic suscit, deci, la spectator un
sentiment al realitii, destul de puternic n unele
cazuri pentru a antrena credina n existena
obiectiv a ceea ce apare pe ecran. Aceast cre-
din, aceast adeziune merge de la reaciile
absolut elementare ale spectatorilor neiniiai sau
cu puine cunotine n domeniul cinematografiei
26
(exemplele snt numeroase
1
), la fenomenele bine-
cunoscute ale participrii (spectatorii care o
avertizeaz pe eroin despre pericolele ce o ame-
nin...) i ale identificrii actorilor cu persona-
jele (de unde decurge toat mitologia vedetei
2
).
Dou caracteristici fundamentale ale imaginii
rezult din nsuirea acesteia de a reproduce
obiectiv realitatea. Cjmaginea este mai nti o
reprezentare univoc : din pricina realismului su
instinctiv, ea nu surprinde dect aspecte ale reali-
tii precise i determinate, unice n spaiu i n
timp} Din cauz c rmne cu precizie i din
belug concret scrie J ean Epstein imaginea
cinematografic se preteaz cu greu la acea schema-
tizare care ar permite clasificarea riguroas nece-
sar unei arhitecturi logice i puin complicate."
3
Se cuvine s vorbim aci despre raporturile dintre
imagine i cuvnt cu care a fost adesea asimilat.
Or, comparaia apare evident fals, dac ne gn-
dim c, asemeni conceptului pe care l desemneaz,
cuvntul este o noiune general i generic, n
timp ce imaginea are o semnificaie precis i
l i mi tat: cinematograful nu ne arat niciodat
casa" sau copacul", ci o anume cas" particu-
larizat, un arbore anume", bine precizat, astfel
nct limbajul imaginilor s-ar apropia de aceia al
unor populaii care n-au aj uns la un grad sufi-
cient de abstractizare raional n gndire. Eschi-
moii, de exemplu mai scrie Epstein folosesc
o duzin intreag de cuvinte diferite care desem-
neaz zpada, dup cum aceasta este in curs de
topire, pulbere, ngheat ele." 4, Exist deci un
A n 1897, la Nijni-Novgorod, baraca de proiecie a
celebrului cineast globe-trotter Felix Mesghi a fost incen-
diat de ranii rui, convini de vrjitoria lui, pentru c
l-au vzut pe ar ap 'nd pe pnza alb. Acum civa ani,
ntr-un mic cinematograf italian de ar, spectatorii,
cuprini de panic, s-au mbulzit spre ieire la cderea
molozului din plafon, n timp ce ecranul arta o erupie
vulcanic.
2
Vezi Edgar Morin, Les Stars (ed. rom.: Starurile
Ed. Meridiane, Bucureti, 1977).
3
Le cinema du diable, p. 56.
4
Ibidem, p. 54.
27
decalaj important ntre cuvnt i imagine. Ne
putem ntreba atunci: cum reuete cinemato-
graful s exprime idei generale i abstracte?
Mai nti, pentru c orice imagine este mai mul t
sau mai puin simbolic: un anume om poate cu
uurin s reprezinte pe ecran ntreaga omenire.
Dar mai ales pentru c generalizarea se efectu-
eaz n contiina spectatorului, ale crui idei
snt sugerate cu o for neobinuit i cu o pre-
cizie fr echivoc, datori t ocului rezultat din
alturarea imaginilor: este ceea ce se numete
montajul ideologic.
In al doilea rnd, imaginea se afl totdeauna la
timpul prezent. Ga fragment al realitii exte-
rioare, ea se ofer prezentului percepiei noastre
i se nscrie n prezentul contiinei; decalajul
temporal nu se face dect prin intervenia rai u-
nii, singura n stare s aeze evenimentele la
trecut n raport cu noi sau s determine mai
multe planuri temporale n aciunea filmului.
Avem dovada imediat atunci cnd intrm la
cinema n timpul proieciei: dac aciunea care
se ofer ochilor notri constituie o ntoarcere
n trecut n raport cu aciunea principal, nu o
percepem clar ca atare i rezult de aici o greutate
n nelegere. Orice imagine filmic se afl, deci,
la timpul prezent: perfectul simplu, imperfectul,
eventual viitorul nu snt dect produsul judecii
noastre puse n faa unor anumite mijloace de
expresie cinematografic a cror semnificaie am
nvat s-o citim. Acesta este un lucru deosebit
de important, dac ne gndim c ntreg coninu-
tul contiinei noastre se afl mereu la timpul
prezent, n aceeai msur amintirile, ca i visele;
se tie c principala sarcin a memoriei const
n localizarea precis, n ti mp i n spaiu, a sche-
melor dinamice care snt amintirile; pe de alt
parte, visele snt strns determinate (n apariia,
nu n coninutul lor) de starea actual a fiinei
noastre fizice i psihice, i comarurile dovedesc
cu prisosin c percepem coninutul viselor
noastre mai nti ca prezent. Aceasta permite
nelegerea uurinei cu care cinematograful poate
28
s exprime visul, dar n special minunatul ali-
ment" pe care l constituie filmul pentru vis i,
mai mul t nc, pentru visarea cu ochii deschii:
este cunoscut c intoxicaii" de cinema pot
sfri prin a nu mai face distincie, n memoria
lor, ntre imaginile filmice din amintiri i percep-
ia real, at t de mare este i denti tatea structural
a acestor dou fenomene psihice.
O realitate estetic
cu
valoare afectiv
Se nelege cTe la sine c imaginea nu are dect
rareori aceast unic valoare figurativ, de re-
producere strict obiectiv a realului: doar n
cazul filmelor tiinifice i tehnice i al documen-
tarelor celor mai impersonale, adic al ntregului
sector cinematografic n care camera de luat
vederi este un simplu aparat de nregistrare, pus
n slujba a ceea ce are n sarcin s fixeze pe
pelicul.
ndat ce intervine omul, apare, fie i orict
de puin, ceea ce savanii numesc ecuaia perso-
nal a observatorului, Cadic viziunea specific
fiecruia, deformrile i interpretrile, chiar
incontiente .J
Cu at t mai mul t cnd realizatorul pretinde c
face oper de art influena lui asupra a ceea ce
filmeaz este determinant i, prin aceasta, rolul
creator al aparatului de filmat devine fundameny'
tal, cum se va vedea n capitolul urmtor. /
Realitatea aleas, compus, ce apare atunci n
imagine, este rezultatul unei percepii subiective
a lumii cea a realizatorului. Cinematograful
ne d o imagine artistic a realitii, adic, dac
ne gndim bine, "iinaTHTal non-relist (s reflec-
tm, de exemplu, la rolul gros-planurilor i al
muzicii) i reconstruit, n funcie de ceea ce reali-
zatorul pretinde c o face s exprime sub aspect
senzorial i intelectual.
29
Din punct de vedere senzorial, n primul rnd,
adic estetic, n sensul etimologic al termenului
(pentru c aisthesis n grecete nseamn sen-
zaie), imaginea filmic acioneaz cu o for
considerabil, datorat tuturor tratamentelor, de
purificare i de intensificare n acelai timp, la
care camera poate supune realitatea brut: mu-
tismul cinematografului de altdat, rolul nerea-
list al muzicii i al iluminatului artificial, diversele
feluri de planuri i de cadraje, micrile de aparat,
ncetinirea, accelerarea", toate aspectele limbaju-
lui filmic, asupra crora voi reveni, snt tot atia
factori decisivi ai estetizrii.
Fundamentat, deci ca orice art i pentru c
r
este o art pe opiune i ordonare, cinematograful
dispune de o prodigioas posibilitate de concen-
trare a realitii, ceea ce constituie, fr ndoial
, fora sa specific i secretul fascinaiei pe care o
\ exercit.
Cum bine a spus Henri Agel cinematograful
nseamn intensitate, intimitate, ubicuitate: inten-
sitate, pentru c imaginea filmic, n special
gros-planul, are o for cvasimagic i care ofer
o viziune absolut specific asupra realitii i
pentru c muzica, datorit rolului su senzorial
i liric n acelai timp, ntrete puterea de p-
trundere a imaginii
2
; intimitate, pentru c ima-
ginea (tot prin gros-plan) ne face s ptrundem
literalmente n fiine (prin intermediul chipurilor
cri deschise ale sufletului) i n lucruri;
ubicuitate, ntruct cinematograful ne poart ne-
stnjenit prin spaiu i timp, deoarece confer
densitate timpului (totul pare mai lung pe ecran)
i n special pentru c re-creeaz nsi durata,
permind filmului s alunece fr mpotrivire
n curentul propriu contiinei noastre.
I maginea filmic ne d aadar o reproducere
a realitii; realismul aparent al acestei repro-
duceri este, de fapt, dinamizat de viziunea artis-
1
Le cinema a-t-il une me?, p. 7.
2
Deoarece confer, un supliment de via subiectiv,
ea consolideaz, viaa real, adevrul convingtor, obiectiv
al imaginilor filmului.
*
30
tic a realizatorului. Percepia spectatorului devine
ncetul cu ncetul afectiv, n msura n care
cinematograful i procur o imagine subiectiv,
condensat i deci pasional asupra realitii:
la cinema, publicul vars lacrimi n faa unor \
spectacole care, dac ar avea loc n realitate, ^
nu l-ar mica, fr ndoial, dect n mic msur..^
I maginea este, deci, afectat de un coeficient
d-e ordin senzorial i emoional, care se nate din
chiar condiiile n care ea transcrie realitatea. La
acest nivel, imaginea reclam judecata de va-
loare i nu judecata propriu-zis; imaginea este,
deci, ceva mai mult dect o simpl reprezentareJ
4S fie oare conceptul de fotogenie cel care defi-
nete ceea ce adaug cinematograful realitii n
imaginea pe care o d despre aceasta? Louis
Delluc a definit atogeni a-ca fiind 'acel aspect
^ poetic extrem al fiinelor i al lucrurilor, susceptibil
a ne fi relevat exclusiv de cinematograf"A S fie
oare magia? Leon Moussinac scria c imaginea
. cinematografic pstreaz contactul cu realitatea
^ i, de asemenea, transfigureaz realitatea pn
^ la magie."
1
Mai curioas este aceast alt definiie dat
fotogeniei de ctre Delluc: Orice aspect al lucru-
rilor, fiinelor i sufletelor care i mrete cali-
tatea moral prin reproducere cinematografic
Aceast introducere a calificativului moral dez-
vluie din plin la Delluc perceperea unui specific
n reprezentarea cinematografic a lumii: sntem
emoionai mai mult de reprezentarea pe care
filmul ne-o d despre evenimente dect de eveni-
mentele nsele!
Ar rmne de precizat dac fotogenia exist
realmente n lucruri sau mai curnd n virtuile
specifice ale imaginii filmice: aa cum un hoit
1
Iat de ce imaginea este o hran aleas a imaginaiei
i de ce filmul se integreaz att de bine reveriei noastre
interioare. Cinematograful scrie Edgar Mo.'in e uni-
tatea dialectic dintre real i ireal.'J^lfOttoiGh., p. 174) Gsim
n The Connection (Legtura) ^^el&rtt^Hefiniie a aces-
tei ambivalene profunde a cy^piatografiii E cinema,
nu-i realitate... Cel puin nu tva^m^n^ reaiite"
J)
poate fi pentru Baudelaire obiect de poezie, la
fel mizeria i urenia pot deveni obiect de fru-
musee cinematografic (Las Hurdes / Tierra sin
pan Pmint fr pine; Aubervilliers etc.).
O realitate intelectual
cu
valoare semnificant
Am vzut cum fotografia i magia confer ima-
ginii o valoare mul t mai eficient dect cea de
simpl reproducere.
La fel se ntmpl i n planul semnificaiei. Cu
toate c reproduce fidel evenimentele filmate dn
camera de luat vederi, imaginea, prin ea nsi, nu
ne furnizeaz nici un indiciu n privina sensu-
lui profund al acestor evenimente; ea afirm
numai materialitatea faptului brut pe care l
reproduce (cu condiia, firete, s nu fie trucat),
dar nu ne d nelesul acestuia. Astfel, imaginea
unei lupte ntre doi oameni nu arat n mod
obligatoriu dac este vorba de o confruntare
amical sau de o ncierare i, n acest caz, care
din cei doi adversari are dreptatea de partea sa.
DeciC imaginea prin ea nsi arat, dar nu de-
monstreaz. )
De aceea comentariul are atta i mportan
(la jurnalele de actualiti, de exemplu) i se tie
c imaginile pot fi fcute s spun lucrurile cele
mai contradictorii.
In ceea ce privete sensul, imaginea prin ea
nsi este ncrcat de ambiguitate, de poli-
valen semnificant. Pe de alt parte, am vzut
c imaginea singur nu ne ngduie s percepem
timpul aciunii n curs de desfurare.
Mai mult, ca urmare a posibilitii de a construi
imaginea sau de a ne face s o vedem sub un
unghi nefiresc, cineastul poate s scoat la iveal
un sens precis din ceea ce, la prima vedere, nu
este dect o simpl reproducere a realitii: vzut
32
printre picioarele adversarului su, un boxer
apare clar n stare de inferioritate (vezi The
Ring Ringul de Hitchcock); un cadraj ncli-
nat semnific dezordine moral ^j j j nagi nea unui j
ceretor n faa vitrinei unei patiserii are TTn
neles care depete simpla reprezentare a
faptului.
Exist, deci, o dialectic intern a i magi ni i ^
ceretorul i patiseria i ntr n relaie dialectic,
de unde reiese nelesul apropierii. Exist, de
asemenea, o dialectic extern, bazat pe raportu-
rile dintre imagini, adic pS montaj, noiune fun-
damental a limbajului cinematografic; ponfrun-
tat prin montaj cu imaginea unei farfurii cu
sup, a cadavrului unei femei i a unui copil
zmbitor, figura impasibil a lui Mosjukin pare
c nuaneaz pe rnd apetitul, durerea i tan-
dreea: este celebrul efect Kulesov. n mod ana-
log, dac simpla imagine a unei turme de oi nu
demonstreaz nimic mai mul t dect arat, ea se
ncarc n schimb cu un sens mul t mai precis
cnd este urmat de imaginea unei mulimi ieind
din metrou (The Modern Times Timpuri noi).
Bineneles, aceast semnificaie a imaginii sau
a montajului poate scpa spectatorului; trebuie
s nvm s citim un film, s descifrm sensul
imaginilor cum l decifrm pe acela al cuvintelor
i al conceptelor, s nelegem subtilitile limba-
jului cinematografic. Mai mult, sensul imaginilor
poate fi controversat, ca i acela al cuvintelor, i
s-ar putea spune c la fiecare film exist tot attea
interpretri cti spectatori.
n consecin, sensul imaginii depinde de con-
textul filmic creat de montaj , i, de asemenea,
de contextul mental al spectatorului, fiecare
reacionnd dup gusturile, cunotinele, cultura,
opiniile morale, politice i sociale, ignorana
i prejudecile salej n plus, spectatorul poate
lsa s-i scape esenialul, atenia fiindu-i atras
de un detaliu pitoresc, dar nesemnificativ; se
tie din numeroase experiene c publicul mai
puin evoluat i copiii mici remarc deseori deta-
liile fr i mportan care s-au aflat ntmpltor
33
in raza camerei de l uat vederi i neglijeaz
esenialul.
I Toate acestea arat c imaginea, n pofida
/ exactitii ei figurative, este extrem de malea-
vbil i de ambigu la nivelul interpretrii sale.
Dar n-am avea dreptate s folosim acest argu-
ment pentru a cdea ntr-un agnosticism nejusti-
ficat: este perfect posibil s evitm orice eroare
de interpretare angajndu-ne ntr-o critic a do-
cumentului filmic din interior filmul ca tota-
litate semnificant nu poate fi niciodat n ntre-
gime echivoc i din exterior (personalitatea
realizatorului i concepia lui despre lume pot
indica a priori sensul mesajului din film).
Aadar, la acest nivel intelectual, imaginea se
poate preface n vehicul al eticii i al ideologiei.
Dup cum se tie, Eisenstein a intenionat s
transpun ntr-un film Capitalul lui Marx; nu
era numai o butad, fiindc montajul ideologic,
pe care cinematograful i-1 datoreaz, este una
dintre principalele etape din istoria descoperirii
mijloacelor specifice ale limbajului filmic.
La sfritul acestei analize, cred c am scos
suficient n eviden caracterul cu adevrat ori-
ginal i excepional al percepiei filmice, percepie
care const ntr-un complex intim de afectivitate
i inteligibilitate i care permite s se neleag
cauzele adnci ale acestei puteri superioare de
contagiune mental" de care dispune cinemato-
graful, dup expresia lui J ean Epstein.
Atitudinea estetic
Astfel, 'imaginea reproduce realul apoi, eventual
la un arcfoilea nivel, ne afecteaz sentimentele i,
n sfrit, la un al treilea nivel, i tot n mod fa-
cultativ, capt o semnificaie ideologic i moral.
Aceast schem corespunde rolului imaginii aa
cum 1-a definit Eisenstein, pentru care imaginea
ne conduce ctre sentiment (ctre micarea afec-
tiv) i aceasta ctre idee.
Trebuie, totui, s admitem c dac aceast
gradaie ideal era absolut fireasc din perspec-
tiva montajului ideologic, descoperire esenial
a lui Eisenstein, dimpotriv, n cinematograful
obinuit", adic nebazat pe montaj , trecerea de
la afectivitate la idee este mul t mai puin sigur
i mul t mai puin evident. Ci spectatori nu
rmn oare la acest nivel senzorial i sentimental
cnd e vorba de cinematograf? Cinematograful,
repet, este un l i mbaj care trebuie descifrat, i
muli spectatori, privind lacomi i pasivi, nu
aj ung niciodat s mistuie sensul imaginilor.
Pe de alt parte, aceast atitudine senzorial
i pasiv nu este o atitudine estetic, dei am
definit acest al doilea nivel de realitate a imaginii
ca fiind gradul estetic al aciunii sale. Pentru c
instaurarea esteticului presupune contiina clar
a puterii de convingere afectiv a imaginii. Ca s
existe atitudinea estetic, trebuie ca spectatorul
s pstreze o oarecare distan, s nu cread n
realitatea material i obiectiv a ceea ce apare
pe ecran, s tie n mod contient c se afl n
faa unei imagini, a unei reflectri, a unui spec-
tacol
1
. Nu trebuie s ne lsm antrenai la o
pasivitate total n faa farmecului senzorial exer-
citat de imagine, nu trebuie s ne pierdem con-
tiina c ne aflm n faa unei realiti de gradul
al doilea: cu aceast singur condiie, de aprare
a libertii n participare, jmagineaeste ntr-adevr
perceput ca o realitate estetic, i cinematogra-
ful este o art i nu un opiu.
2
1
Or, trebuie subliniat c la cinematograf nu mai
sntem in lume, obligai s ne pzim de loviturile i de
capcanele ei, ci dinaintea acesteia, protejai, anonimi i
disponibili: n faa ecranului sntem absolut liberi pentru
o participare total. De aceea este cu att mai greu s ne
distanm.
2
Atitudinea estetic se definete exact prin mbinarea
fericit a cunoaterii raionale cu participarea subiectiv...
Irealul magico-afectiv este absorbit In realitatea perceptiv,
ea insi irealist n viziunea estetic." (Edgar Morin, Le
cinema ou Vhomme imaginaire, pp. 161 162).
35
ROL UL CREATOR
AL
CAMEREI DE L UAT VEDERI
Dup ce am definit caracteristicile generale ale
imaginii, e necesar s studiez acum modalitile
de realizare a acesteia, adic, nainte de toate,
rolul camerei de luat vederi n calitate de factor
activ e~riregistrare a realitii materiale i de
jcreaie a realitii filmice.,'
Alexandre Astruc a scris n legtur cu aceasta:
Istoria tehnicii cinematografice poate fi consi-
derat, n ansamblul ei, ca istorie a eliberrii came-
rei de luat vederi."
1
Este exact c emanciparea
camerei a avut o i mportan deosebit n istoria
cinematografului. Naterea cinematografului ca
art dateaz din ziua cnd realizatorii au avut
ideea s deplaseze aparatul de luat vederi n tim-
pul turnrii aceleiai scene :ls-au i nventat schim-
brile de planuri, pentru realizarea crora mi-
crile de aparat nu constituie dect un caz parti-
cular (s notm, dealtfel, c la baza oricrei
schimbri de plan st o micare efectiv sau r-
mas virtual a aparatului), i astfel s-a desco-
perit nsui montajul, temelia artei cinemato-
grafice .J~
Preiau de la Georges Sadoul cleva informaii tehnice,
pentru a schia o foarte scurt, istorie a acestei elibe-
rri. Mult timp, camera a rmas ncremenit ntr-o
imobilitate corespunznd unghiului de vedere al dom-
1
U Ecran franaisnr. 101, 3 iunie 1947.
36
nului din fotoliul de orchestr" care asista la o repre-
zentaie de teatru. Aceasta este regula subneleas
aceea a unitii unghiului de vedere care 1-a clu-
zit pe M61is, altfel creator att de fecund i de genial,
de-a lungul carierei sale.
Totui, ncepnd din 1896, travlingul (travelling)
a fost inventat n mod spontan de ctre un operator
al lui Lumi&re, care i aezase aparatul pe o gondol
:
la. YeneJa/'n 1905, n La Passion (Patimile) de
Zecca, un panoramic urmrea rrpcarea Magilor sosind
n faa staulului din Bethleem.^ Meritul de a elibera
aparatul de filmat din imobilismul lui, modificnd, de
la un plan la altul, unghiul de vedere asupra aceleiai
scene, i revine, rj..jl900; englezului G.-A. Smith, re-
prezentantul a ceea ce Sadoul a numit coala de la
Brighton'jj n cteva filme realizate n aceast epoc,
el trece destul de liber de la planul general la gros-plan,
acesta din urm fiind, dealtfel, prezentat cu timiditate
ca un truc": vzut printr-o lup sau prin lorniet.
iSmith scrie Sadoul realizeaz desvrirea unei
evoluii decisive a cinematografului. El a depit optica
lui Edison (adic aceea a Zootropului sau a teatrului de
marionete), pe cea a lui Lumiere (aceea a fotografului
amator animind una singur dintre pozele sale), pe cea
a lui Melies (aceea a domnului din fotoliul de or-
chestr). Camera a devenit mobil ca i ochiul uman,
ca ochiul spectatorului sau ca ochiul eroului din film.
Aparatul este de acum nainte o creatur n micare,
activ, un personaj al dramei. Regizorul impune spec-
tatorului diversele sale puncte de vedere. Scena-ecran a
lui Melies s-a spart, domnul din fotoliul de orchestr
se ridic pe un covor zburtor."
1
De acum nai nte, camera de l uat vederi va deveni
aparatul de nregi strare supl u pe care l cunoatem
astzi . Mai nt i , pus n sl uj ba unui studi u obi ec-
ti v al aci uni i i al decorul ui : s ne ami nti m
travl i nguri l e care expl oreaz pal atel e di n Cabiria
i cel ebrul travl i ng di n Intolerance (Intoleran),
unde aparatul lui Griffith, montat pe un bal on
capti v, parcurge decorul uri a al Babi l onul ui .
Dar ea va aj unge s expri me n cur nd unghi uri
de vedere di n ce n ce mai subi ecti ve", pri n
mi cri di n ce n ce mai ndrznee.
Astfel n Der letzte Mann (Ultimul dintre oameni),
camera, sltnd ntr-un vertiginos travling-nainte,
materializeaz n spaiu traiectoriile cuvintelor unei
gospodine care, strignd, i mprtete unei vecine
1
Histoire generale du cinema, voi. II, pp. 172 i 174
37
brfele din imobil. Ctiva ani mai trziu, n La Chute
de la Maison Usher (Prbuirea casei Usher), camera
lui Jean Epstein pare purtat laolalt cu frunzele
moarte, dup capriciul unui vint furios, n timp ce
Eisenstein, printr-un celebru travling-nainte, face
ca aparatul su s adopte unghiul de vedere al unui
taur n rut npustindu-se ctre o vac (Staroe i novoe
Vechi i nou). La rndul su, Abel Gance, nevrnd s
utilizeze n Napoleon aparate n miniatur nchise n
mingi de fotbal i aruncate ca nite bulgri, i dorind
unghiul de vedere al unui bulgre de zpad, a poruncit,
se spune, s fie azvtrlite prin studio asemenea camere
portabile de luat vederi. Comanditarii, nelinitii, au
vrut s amortizeze loviturile i s ntind plase. Abel
Gance a protestat: bulgrii de zpad se sfrlm, dom-
nilor... i camerele s-au sfrtmat..."
1
Nici Paul L6ni
nu s-a dovedit mai puin imaginativ n The Cat and
the Canary (Pisica i canarul), unde un travling verti-
cal de sus n jos ne ofer unghiul de vedere emina-
mente subiectiv al unui mort al crui portret, agat
de perete, se desprinde brusc i cade pe podea. S
citm, n sfrit, n aceeai perspectiv, unghiul de
vedere al unui pescru zburnd deasupra Stock-
holmului (Manniskor i stad Ritmul oraului) i
acela al pescruului vinovat de incendiul de la staia
de benzin (The Birds Psrile), acela al pisicii
(Bell, book and candle Clopot, carte i luminare)
i chiar acela al unei giruete nvrtindu-se deasupra
satului breton (Le Tempestaire).
Foarte cur nd, deci, camera de l uat vederi a nce-
tat s fie numai martorul pasi v, nregi stratorul
obi ecti v al eveni mentel or, pentru a deveni un
factor acti v i o actri ". A trebui t ns s a-
teptm The Lady in the Lake (Doamna din lac,
1947) pentru a vedea pe ecrane un film care
folosete de l a un capt l a al tul camera subi ec-
ti v", adi c al crei ochi se i denti fi c cu acel a al
spectatorul ui pri n i ntermedi ul pri vi ri i eroul ui .
Dar real i zatorul n-a fcut dec t s rei a si stemati c
un efect psi hol ogi c uti l i zat de foarte mul t vreme.
ncepnd din 1905, n Vie du Christ (Viaa lui Hristos),
Victorin Jasset i stabilise camerei un unghi de vedere
foarte original i foarte ndrzne pentru a arta ceea
ce ILsus vedea de la nlimea crucii sale. nc din 1921,
Delluc i-a plasat camera pe o instalaie de cluei
i a redat unghiul de vedere al oamenilor purtai n
1
Sadoul, Histoire du cinema mondial, p. 168.
38
hora nebun a acestora (Fievre Febre). Apoi, Ren6
Clair a fcut s ameeasc mii de spectatori plimbn-
du-i camera pe toboganele din Luna-Park (Entracte
Antract), n timp ce Gance o lega pe a sa de crupa unui
cal lansat n galop, obinnd astfel unghiul de vedere
al lui Bonaparte fugind din faa naionalitilor corsicani.
n Putiovka v jizni (Drumul vieii), un panoramic
filat
1
foarte rapid reda impresiile oamenilor purtai
ntr-un vals ndrcit. n 1932, travlingul iniial din
Doctor Jekyll and Mr. Hyde (Bestia) identifica publicul
cu eroul. Mai aproape de noi, Cayatte s-a slujit foarte
inteligent de acest procedeu tn clteva secvene din Chan-
teur inconnu ( Cntreul necunoscut, 1946), in-
trebuinindu-l numai pentru flash-back, ca i cum ar fi
fotografiat memoria eroului care ti aduce aminte puin
cite puin i ncearc s smulg trecutului frtme de
amintiri."
2
n 1939, Orson Welles pornise s realizeze Heart
of Darkness (Inimantunericului), unde se gndea
s utilizeze n mod sistematic procedeul, dar
productorii au dat napoi, speriai de ndrz-
neala lui. n sfrit, n 1947, punnd n practic
o idee pe care o nutrea din 1938, Robert Mont-
gomery a realizat Doamna din lac, film interesant
numai prin caracterul lui deosebit, dar care este
un eec.
Cea mai bun explicaie a acestui insucces a fost dat
de Albert Laffay, care apreciaz c eroarea este de a
fi confundat asimilarea fictiv cu identificarea percep-
tiv". Ca urmare a vocaiei sale realiste, cinemato-
graful ne face nainte de toate s aflm despre oameni
ceea ce se poate numi n limbaj existenialist felul lor
de a tri pe lume... Iat ce este paradoxal n Doamna
din lac : ne simim mult mai puin mpreun cu
eroul dect dac l-am vedea pe ecran ntr-un mod obi-
nuit. Filmul, urmrind o asimilare perceptiv imposi-
bil, mpiedic tocmai identificarea simbolic."
3
Camera-actor, considerat a fi eu", o percep n
realitate ca fiind altcineva": mai precis, ceea ce se
petrece pe ecran nu este sezizat de mine ca i cum eu
a fi fost martorul-camer, ci, de fapt, percep totul
1
Adic axa optic a camerei mtur spaiul prea
repede pentru ca imaginea s mai poat aprea clar pe
ecran. (n.a.) Vezi i raff-panoramic, (n. tr.)
2
Astruc, n L'Ecran franais", nr. 101, 3 iunie 1947.
3
Le cinema subjectif, n Les Temps modernes", nr.
34, 1948.
39
ca pe un dat obiectiv pe care l socotesc a fi percepi
a
camerei. Nu eu primesc lovitura de pumn adresat^
camerei; eu percep doar imaginea pe care mi-o d

realizatorul, ca pe un corespondent al senzaiei came-
rei-actor n acea clip. Imposibilitatea psihologic a
unei identificri cu aparatul de luat vederi rezid
tocmai n acest decalaj, n aceast percepie de gradul
doi. Efectul subiectiv dorit de cineast nu este deci
atins: eu refuz s m consider camer-actor. Cum, pe
de alt parte, eroul aciunii nu apare i mi este
imposibil s m identific cu el sau cu altcineva, ecranul
rmne exasperant de gol, sau, mai curnd, vd acio-
nnd oameni al cror comportament mi rmne, din
punct de vedere psihologic, strin i de neneles.
Aceast lung analiz nu este inutil. Dar insuc-
cesul filmului Doamna din lac se explic, la drept
vorbind, foarte simplu: orice folosire sistematic
a unui singur procedeu duce la impas. Un astfel
de efect subiectiv nu-i atinge scopul dect dac
este limitat n timp i moti vat de o raiune dra-
matic precis. Astfel, n timpul primelor douzeci
de minute din Dark Passage (Cltorie n noapte),
camera este subiectiv, pentru c nu trebuie s
vedem faa personajului ntrupat de Humphrey
Bogart nainte ca acesta s fi suferit o operaie
de chirurgie plastic, menit s-1 fac de nere-
cunoscut i care i d tocmai chipul ... lui Hum-
phrey Bogart; dac adugm c n tot acest
timp el este hituit de poliie, atunci subiectivis-
mul camerei se dovedete a fi perfect valabil i
i confer episodului o intensitate uimitoare.
Acelai efect apare i n secvena de nceput din
VAssassin habite au 21 (Asasinul locuiete la
nr. 21): camera de luat vederi se substituie
asasinului a crui fa trebuie srm n, firete,
necunoscut.
I at i exemple de efecte subiective deosebit
de naive: lacrimi (ca ploaia pe un geam), pleoape
care se nchid (ca o perdea neagr care coboar)
l
.
1
Hitchcock, cu umorul su obinuit, a mers pn la
captul procedeului, artnd, n Spellbound (Fascinaie ),
o sinucidere subiectiv. Asasinul demascat ntoarce revol-
verul spre camer (folosit n acest moment n mod subiec-
tiv) i trage; ecranul devine alb, apoi rou (cel puin n
copia original), apoi negru dar cine va putea s con-
firme vreodat exactitudinea acestui unghi de vedere?
40
Mai interesant dect camera subiectiv, jocul cu faa
spre camera de luat vederi (actorii privind n obiectiv)
merit s ne rein o clip atenia.
n epoca de nceput a cinematografului, actorii
jucau n faa camerei cum ar fi jucat n faa spectato-
rilor la teatru; mai mult, n filmele comice, ei luau
adesea publicul drept martor al glumelor i situaiilor
caraghioase din film.
Mai trziu, cnd cinematograful se va fi degajat cu
desvrire de influena teatrului, faptul c actorul
se va adresa direct spectatorului (prin intermediul
camerei) va cpta un relief dramatic uimitor, pentru
c spectatorul se va simi direct implicat n aciune.
n Mai (Mama), un prizonier, pe cale s desprind
o piatr din zidul celulei sale, se ntoarce deodat cu
faa la spectator ca i cum acesta l-ar surprinde. n
Aerograd, trdtorul care este dus la execuie i
acoper faa, cu un aer jenat, cnd observ c este
privit. Cnd unchiul asasin din Shadoiv of a Doubt
(Bnuiala.) declar c vduvele bogate snt fiine
inutile i duntoare, de care societatea trebuie desco-
torosit, nepoata sa remarc: Dar snt fiine omeneti /"
ntorcndu-se atunci (n gros-plan) ctre camer, un-
chiul rspunde: Oare?"
A se vedea i exemplele, citate mai departe, din
Musketeers of Pig Alley (Muchetarii din rig Alley,
p. 43) i din Das Testament des Dr. Mabuse (Testa-
mentul doctorului Mabuse, p. 63).
Mai mult, prin folosirea procedeului cmp-contra-
cmp, se ntmpl ca unul dintre interlocutori s fie
filmat ca i cum s-ar adresa camerei-spectator.
Se poate vedea aci un echivalent al distanrii
brechtiene, n virtutea creia actorul (adic autorul)
se adreseaz direct spectatorului considerat nu ca un
martor pasiv, ci ca un individ capabil s ia atitudine
fa de implicaiile morale ale spectacolului.
Un anumi t numr de factori creeaz i condi i o-
neaz expresi vi tatea i magi ni i . n ordi ne l ogi c,
merg nd de l a i mobi l i sm l a di nami sm, aceti a s nt:
cadrajele, di versel e ti puri de planuri, unghiurile
de filmare, micrile de aparat.
Cadrajel e
Consti tui e pri mul aspect al parti ci pri i creatoare
a camerei de l uat vederi l a nregi strarea real i ti i
exteri oare, pentru a o transforma n materi e
arti sti c. Este vorba de compozi i a coni nutul ui
41
imaginii, adic de felul cum realizatorul decu-
peaz i, eventual, organizeaz fragmentul de
realitate aflat n faa obiectivului i care se va
regsi identic pe ecrai vAl egerea materialului de
filmat este stadiul primar al muncii creatoare in
cinematografie; acum ne preocup cel de-al doilea
punct: organizarea coninutului cadrului. -
I niial, cnd camera era fix i nregistra din
unghiul de vedere al domnului din fotoliul de
orchestr", cadrajul nu avea nici o realitate spe-
cific, pentru c se mrginea la delimitarea unui
spaiu corespunznd foarte exact deschiderii unei
scene de teatru Vitaliennc:
n mod progresiv, s-a remarcat c este posibil:
(P s se lase unele elemente ale aciunii n
afara cadrului (se descoperea astfel noiunea de
elips): desfurarea unui strip-tease este urmrit
pe feele congestionate ale unor domni respecta-
bili (A woman of Paris Opinia public /
Parizianca)
1
;
se arate numai un detaliu semnificativ sau
simbolic (ce echivaleaz cu o sinecdoc): gros-
planuri ale gurilor unor burghezi lacomi (Pika
Bulgre de Seu) ; gros-planul cizmelor unui
poliist, pentru a semnifica opresiunea ari st
( Mama );
3. s se compun n mod arbitrar i de o ma-
nier nu tocmai natural coninutul cadrului
(de unde simbolul): desperat din cauza infideli-
tii brbatului pe care l iubete, o tnr,
ntins pe pat, cu obrazul scldat n lacrimi, este
filmat ntr-un plan fix lung, n aa fel nct ti j a
orizontal a tbliei i taie" fruntea, simboliznd
cu putere drama care o obsedeaz pe eroin
(Foolish Wivcs Femei nebune) ;
4. s se modifice unghiul de vedere firesc al
spectatorului (de unde iari simbolul): un cadraj
nclinat exprim ngrijorarea brbatului care
surprinde o conversaie ntre logodnica sa i un
1
Odat cu apariia sonorului, va fi descoperit scoa-
terea n afara cadrului a sursei cuvintelor sau zgomotelor
(sunet sau voce din off).
42
individ dubios (Feu Mathias Pascal Rposa-
tul-Mathias Pascal) ;
s se valorifice a treia dimensiune a spa-
iului (profunzimea cimpului), pentru a obine
efecte spectaculoase sau dramatice: un gangster
la pnd nainteaz ncet spre camer, pn ce
ajunge cu faa n gros-plan (Muchetarii din
Pig Alley).
Vedem, prin aceste cteva exemple, ce extraordi-
nar transformare i interpretare a realitii per-
mite cinematograful prin intermediul unui i actor
de creaie elementar, cum este cadcgjiil. Vom re-
gsi noiuneaT^I eTcadraj i prelungirile ei fertile
n cea mai mare parte a capitolelor urmtoare.
Dar de pe acum apare cu claritate i mportana sa
deosebit /este mijlocul cel mai la ndemni mai
necesar prin care camera ia in stpnire real i tatea'
Diferitele tipuri
de planuri
Mrimea planului (i n consecin denumirea i
locul acestuia n nomenclatura tehnic);' este
determinat de di stana dintre camera de luat
vederi i subiect^ca i de lungimea focal a obiec-
tivului utilizat, i
^Alegerea fiecrui plan este condiionat de
claritatea necesar povestirii trebuie s existe
o concordan pe de o parte ntre dimensiunea
planului i coninutul su material (^m plan este
cu at t mai apiapi^t cu ct snt artate mai pu-
ine lucruri) i pe de alt parte ntre aceeai di-
mensiune i coninutul su dramatic
1
(planul
1
n francez, cuvintul dramatic este foarte echivoc,
pentru c se poate referi, in acelai timp, la un concept
aproape contrar celui de comic, ca i la conceptul de
aciune, conform sensului etimologic.
Cu excepia vreunei indicaii contrare, cuvntul va fi
ntotdeauna folosit aci n sensul su originar i strict,
a?a cum 1-a definit Dicionarul Academiei franceze: Se
spune despre lucrrile fcute pentru teatru i care reprezint
o aciune tragic sau comic" (n.a.)
43
este cu att mai apropiat cu ct contribuia sa
dramatic ori semnificaia ideologic snt mal
mari). S semnalm c msura n care planul
este mai apropiat sau mai deprtat i determin
n general lungimea, aceasta fiind condiionat
de obligaia de a-i lsa spectatorului timpul
material pentru a percepe coninutul planului
respectiv: astfel, \tnplan general -este de obicei
mai lung dect un gro's-plan J dar, evident, un
gros-plan poate fi i el lung sau chiar foarte lung,
dac realizatorul vrea s exprime o idee precis;
valoarea dramatic are atunci ntietate fa de
simpla descriere (vom reveni asupra acestui
aspect, n legtur cu montajul).
Nu voi ntreprinde aici un studiu al diferitelor tipuri
de planuri, a cror gam constituie, dup expresia
ndreptit a lui Henri Agel, o adevrat orchestraie
a realitii''; aceste tipuri snt numeroase i, dealtfel,
rareori univoce: planul general al unui peisaj poate
foarte bine s cuprind i un personaj n amors n
prim plan, iar actorii pot fi rnduii la diferite distane;
vom vedea c profunzimea cmpului constituie un
element important al punerii n scen. Este mai inte-
resant s reamintim, mpreun cu George Sadoul, c
toate tipurile de planuri au fost folosite, chiar nainte
de apariia cinematografului, de ctre artele plastice
i decorative i de orfevrrie (peisaje, lucrri cu perso-
naje n picioare, busturi, medalioane, camee etc.).
Cele mai multe tipuri de planuri n-au alt moti-
vaie dect, uurarea percepiei i limpezimea
povestirii. V^Tumai gros-planul (i prim-planul,
care, din punct de vedere psihologic, i poate fi
asimilat) ca i planul general au, cel mai adesea,
o semnificaie^'.psihologic precis i nu doar un
rol descri pti v^
Fcnd din om o siluet minuscul, planul
general l reintegreaz n lume, l las, de~f'pt",
prad lucrurilor, l obiectiveaz"; de aici o
tonalitate psihologic destul de pesimist, o
ambi an moral mai curnd negativ, dar uneori
i o dominant dramatic exal tant, liric sau
chiar epic.
Planul general va*exprima deci: singurtatea
(Robinson Grusoe strigndu-i desperarea n faa
44
oceanului, n filmul lui Bunuel); neputi na n
lupt cu fatalitatea (silueta mizerabil a eroului
din Greed Rapacitate, nlnuit de un cadavru
n mijlocul Vii Morii); trndvia (eroii din I
Vitelloni pierzndu-i timpul pe pl aj ); un soi de
contopire evanescent cu o natur coruptoare
(La Red Plasa); integrarea oamenilor ntr-un
peisaj care i protejeaz, absorbi ndu
:
i (episodul
din mlatinile Padului n Paisa); nscrierea pro-
tagonitilor ntr-un decor nesfrit i voluptuos,
ca i imaginea pasiunii lor (plimbarea pe pl aj
din Remorgues Remorchere i Ossessione Ob-
sesie) ; ngrijorarea pedestrailor rui n ti mp ce
cavaleria teuton apare la orizont (Alexandr
Nevski); nobleea vieii libere i mndre n ma-
rile spaii (westernuri).
Dar i at i o not umoristic: un soldat din
primii ani ai secolului al XX-lea, desemnat
pentru corvoada mturatul ui , este filmat n
plonjeu ndeprtat cu mtura i roaba lui i apare
minuscul n mijlocul curii imense a cazrmii,
simbol al enormitii sarcinii de ndeplinit (Tire-
au-Flanc Chiulangiul).
i
Gt despre gros-plan, el constituie una dintre
contribuiile specifice cele mai prestigioase ale
cinematografului/ i J ean Epstein 1-a caracte-
rizat odinioar n mod admirabil: ntre spectacol
i spectator, nici o ramp. Nu privim viaa, o
ptrundem. Aceast ptrundere permite toate inti-
mitile. Un chip sub lup se dezvluie, ii expune
geografia ptima... Este miracolul prezenei
reale, viaa manifest, deschis ca o frumoas
rodie curat de coaj, asimilabil, barbar. Tea-
trul pielii.''''
1
i n alt parte: Un gros-plan al
ochiului nu mai este ochiul, ci UN ochi: este,
adic, decorul mimetic unde apare deodat privirea
ca personaj
2
Cu siguran c^n gros-planul chipului omenesc
se manifest cel mai bine puterea semnificaiei
psihologice i dramatice a filmului, i acest tip
1
La Poesie d
,
aujourd
,
hui, p. 171.
2
Le Cinematographe vu de VEtna, p. 30.
45
de plan [constituie cea dinti i, de fapt, cea mai
valabil tentati v de cinematograf al interiori-
zrii.^Acuitatea (i rigoarea) prezentrii realiste
a lumii prin intermediul cinematografului snt
att de mari, nct ecranul poate face s triasc
sub ochii notri obiectele ne nsufl ei te
1
: m
gndesc la acel gros-plan al mrului din Zemlia
(Pmnt), despre care se poate spune, fr s
par un paradox, c cine nu 1-a vzut n-a vzut
niciodat un mr! Dar camera tie mai ales s
scormoneasc feele, s citeasc pe ele dramele
cele mai intime, iar descifrarea expresiilor celor
mai secrete i trectoare constituie unul dintre
factorii determinani ai fascinaiei pe care cine-
matograful o exercit asupra publicului: de la
Lillian Gish la Falconetti, de la Louise Brooks
la Greta Garbo, de la Marlene Dietrich la Lucia
Bose, de la Gharlot la Bogart, de la J ames Dean
la Gerard Philipe, chipul masc nud, dup
expresia lui Pirandello i-a exercitat ntot-
deauna magia.
Spre deosebire de ceea ce pare s cread Andre
Malraux n Esquisse dhine psychologie du cinema,
nu Griffith a fost acela care a i nventat" gros-
planul folosit, aa cum am vzut, de ctre
englezul Smith ncepnd din 1900 , dar el a fost
efectiv primul care a tiut s fac din gros-plan
o uluitoare deschidere asupra sufletului, cum a
devenit el mai trziu la Eisenstein, Pudovkin i
Dreyer. Malraux are ns o formul fericit
pentru a caracteriza efectul produs de gros-plan
asupra spectatorului de cinema: Un actor de
teatru este un cap mic ntr-o sal mare; un actor
de cinema, un cap mare ntr-o sal mic." Gros-
planul, care azi ne pare att de natural, a fost
socotit, la nceput, dup cum am mai spus, drept
1
Una dintre cele mai mari forte ale cinematografului
e&te animismul lui. Pe ecran nu exist natur moart."
(Jean Epstein, Le Cinematographe vu de VEtna, p. 13)
Filmat n prim-plan de pe partea din fa a unei loco-
motive n plin vitez, panglica inert a unei ine devine
un arpe mobil i fantastic (La Bele humaine Bestia
uman).
46
o ndrzneal a expresiei, cu puine anse de a fi
neleas de spectator. Elmer Rice a ironizat
cu haz caracterul neverosimil" al gros-planului;
eroii si din Voyage Purilia povestesc, de exem-
plu: Cuibul unui mcleandru, de pe un copac
din apropiere, pe care nu-l remarcasem nc, s-a
mrit nir-atta nct ne-am dat napoi de spaim...
Cnd pasrea i-a micorat contururile, n deprtare
un miel a luat proporiile unui elefant..."
1
Gros-planul (in afar de cazul cnd are numai
valoare descriptiv i joac rolul unei mriri
explicative) corespunde unei acaparri a cmpu-
lui contiinei, unei tensiuni mentale considera-
bile, unui mod de gndire obsesiv. El este rezul-
tatul firesc al travlingului-nainte, care deseori
nu face dect s ntreasc i s pun n valoare
aportul dramatic pe care l constituie gros-pla-
nul nsui. (I n cazul imaginii unui obiect, el ex-
prim n general unghiul de vedere al unui per-
sonaj i materializeaz vigoarea cu care un sen-;
ti ment sau o idee se impune spiritului acestui^?
de exemplu gros-planul unui coupe-papier cu
aj utorul cruia micul funcionar batjocorit va
njunghia Ceaua (La Chienne); sau gros-planul
paharului cu lapte, poate otrvit, care o terori-
zeaz pe eroina din Suspicion (Suspiciune).
Dac este vorba de planul unei fee, acesta poate
fi, desigur, obiectul" privirii unui alt personaj
n aciune, dar n general unghiul de vedere este
acela al spectatorului, prin intermediul aparatului
de filmat. Gros-planul sugereaz atunci exis-
tena la personaj a unei puternice tensiuni men-
tale: de pild, planurile chipului ndurerat al
Laurei de cte ori ea se cufund n trecut (Brief-
Encounter Scurt ntlnire), sau acelea ale I oa-
1
Voyage Purilia, p. 29. Iat o anecdot pe care o
spune Jean R. Debrix: Se proiecta pentru nite rani
dintr-un ctun african un film de igien elementar despre
trachom. n mai multe rinduri, realizatorul apelase la
gros-plan pentru a arta modul cum o musc poate transmite
germenii bolii. Cei mai muli dintre spectatori au protestat,
declarind cu convingere c mute de o asemenea mrime
n-au existat niciodat n ara lor."
47
nei d'Arc, prad torturii morale la care o supun
judectorii si n filmul lui Dreyer. I mpresia de
stinghereal sau de nelinite poate fi ntrit
printr-un cadraj anormal" (ca fragmentul de
figur a personajului din VInnondation Inun-
daiacare se gndete la crima pe care tocmai a
comis-o), sau prin folosirea unui gros-plan mul t
mrit, care se cheam plan-detaliu sau insert
(ochiul tinerei femei care l srut pe ofierul
rni t n A Farrewell. to Arms Adio, arme j
Supremul pcat; ochiul beivului din The lost
Week-end Vacan pierdut, trezit din somnul
su alcoolic de soneria telefonului; gura eroului
din Och efter skymming kommer mokker Dup
amurg vine noaptea, cnd, n paroxismul uneia
dintre crizele sale, debiteaz cuvinte incoerente).
Utnghiurile de filmare
Cnd nu snt direct justificate de o situaie legat
de aciune, unghiurile excepionale de filmare
pot cpta o semnificaie psihologic deosebit.
\ Contra-plonjeul (subiectul este fotografiat de
joTTn sus7 obiectivul fiind sub nivelul normal al
privirii) d, n general, o impresie de superiori-
tate, de exaltare i de triumf, pentru c mrete
indivizii i tinde s-i glorifice, detandu-i pe cer
pn la a-i aureola cu nori/
n Drumul vieii, o vedere n contra-plonjeu
asupra bieilor crnd inele simbolizeaz bucuria
lor de a munci i victoria pe care au repurtat-o
asupra lor nile. Un unghi analog materiali-
zeaz puterea capitalistului Lebedev din Kone
Sankt-Petersburga (Sfiritul Sankt-Petersburgului),
superioritatea moral i geniul militar ale lui
Alexandr Nevski, nobleea celor trei peoni mexi-
cani condamnai pe nedrept la moarte (Que
viva Mexico Triasc Mexicul). n sfrit,
Ultimul dintre oameni, portar de mare hotel, n
uniforma lui strlucitoare, este filmat ntr-un
uor contra-plonjeu pn n momentul cnd dec-
48
derea i este i mai mul t accentuat printr-un
unghi invers. .
ntr-adevr, Lplonjeul (filmare de sus n jos)
are tendi na s diminueze individul,, s-1 zdro-
beasc moralmente, aducndu-1 la nivelul solului,
fcnd din el un obiect prins n cursa unui deter-
minism de nenvins, o jucrie a fatalitii.
Gsim un bun exemplu al acestui efect n
Bnuiala: n momentul cnd t nra descoper
dovada c unchiul su este un asasin, camera de
luat vederi pornete brusc n travling-inapoi,
apoi urc la nlime, i unghiul de vedere astfel
obi nut red perfect impresia de oroare i dezn-
dejde de care este cuprins eroina. Un exemplu
mai bun, fiindc este i mai natural, gsim n
Roma, citt aperta (Roma, ora deschis) : sec-
vena morii Mriei este filmat dintr-un unghi
de vedere normal, dar planul n cursul cruia ea
este ucis de nemi s-a filmat de la etaj ul supe-
rior al unei cldiri; t nra femeie alergnd pe
strad pare atunci un animal fragil i minuscul
n l upt cu un destin implacabil.
I at, n sfrit, extras din Le Baron de VEcluse
(Baronul), un joc de scen care combin cele
dou unghiuri ntr-o alturare semnificativ:
J ean Gabin, cu aerul c e foarte sigur de sine,
telefoneaz unui prieten pentru a-i cere bani cu
mprumut este cadrat ntr-un uor contra-
plonjeu; din nefericire, prietenul lipsete i,
brusc, sigurana face loc descurajrii un scurt
travling vertical, de jos n sus, introduce atunci un
plonjeu uor, foarte evocator; micarea camerei
de luat vederi traduce n mod foarte sensibil
prbuirea psihologic a personajului.
Trebuie s semnalm cteva exemple rare de
filmri verticale: astfel, n VArgent (Banii),
Marcel l'Herbier i-a plasat camera n punctul cel
mai nalt al slii mari a Bursei i a obi nut un
unghi de vedere destul de original asupra vier-
muielii afaceritilor; acelai plonjeu vertical,
dar mul t mai expresiv, se gsete n The Paradine
Case (Cazul Paradine), n momentul cnd avo-
catul acuzatei, distrus de mrturisirile clientei
49
fcale, i recunoate incompetena i prsete sala
tribunalului, ntr-o tcere de moarte. Prin opo-
ziie, Rene Glair i-a orientat camera de luat
vederi ntr-un contra-plonjeu vertical- destul de
ndrzne, care ne ngduie s contemplm len-
jeria desuet a unei dansatoare din anii '20
(Antract) ; un unghi de vedere mai interesant este
acela al eroului din Vampyr / VEtrange aventure
de David Gray (Vampir / Strania aventur a lui
David GrayJ, transportat (n vis) ntr-un sicriu
al crui capac este prevzut cu o ferestruic, sau
acela al protagonistului din Adio arme / Supremul
pcat, transportat pe o targ i vznd cum defi-
leaz bolile mnstirii transformate n spital,
ca i feele care se apleac asupra lui.
Se ntmpl, de asemenea, dei mul t mai rar, ca
aparatul de filmat s se ncline, att n iurul axei
Hransversale, ct i In jurul axei optiojg^se obine
atunci ceea ce numim cadraje nclinate
t
dar
aceste efecte pot i ntra n categoria unghiurilor.
I Dac snt folosite cu rol subiectiv, redau un-
ghiul de vedere al cuiva care se afl ntr-o alt
poziie dect cea vertical. ntr-un film din 1924,
i nti tul at Le Petit JacqueS (Micul Jacques), ca-
drajul nclinat corespundea unghiului privirii
unui prizonier culcat, care l vedea intrnd la ei
n celul pe directorul nchisorii nsoit de un
paznic efecte analoge gsim n mai multe filme
de Hitchcock i n special la nceputul lui No-
torious, unde imaginea poliistului se nclin n
jurul propriei sale axe, pe msur ce acesta se
apropie de eroina ntins pe pat.
Cnd semnific o privire obiectiv, procedeul
poate cpta un sens mul t mai interesant i mai
expresiv: n Oktiabr (Octombrie), soldaii care
trag cu tunul snt filmai ntr-un cadraj uor
nclinat (ei par a fi pe un drum care urc) i n
1
Cinea-Cin6 pour tous" (numerele 8 i 9, din martie
1924) vorbete despre acest efect al cadrajului nclinat,
insistnd ntr-att asupra originalitii sale, nct ne putem
gindi c este vorba, poate, de utilizarea pentru prima dat
a procedeului.
50
contra-plonjeu, iar unghiul de vedere astfel obi-
nut d o puternic impresie de efort fizic i de
for.
Un cadraj nclinat poate mijloci apari i a unui
gag: un astfel de efect tinde s-1 fac pe spectator
s cread c Gharlot urc o coast foarte abrupt,
trgnd dup el un crucior supra ncrcat (Work
Charlot ucenic).
I n sfrit, i acesta este lucrul cel mai intere-
sant pentru demonstrai a noastr, cadcja.jul4ti-
nat poate urmri s materializeze n ochii s&entafc)-
rilor o impresie resi mi t de personaj : n aceast
mprej urare^o i rm ntare, un dezechilibru moral.J
Putem distinge un nnoty'. f].r. MadaxA- MI hi pot iu.
(atribuit unui personaj in aciune) i un ungjii
de vedere obiectiv (atribuit spectatorului).
Unghiul de vedere subiectiv: n clipa cnd asa-
sinul hotrte s-i ucid nepoata, un cadraj
nclinat expri m confuzia omului care va trebui
s comit o nou crim, pentru a face s dispar
acest martor stnjenitor (Bnuiala); cnd eroina
se gndete s se sinucid, imaginea se nclin
i nu revine la normal dect atunci cnd, odat criza
depit, luminile trenului sub care femeia voia
s se arunce s-au stins pe faa ei rtci t (Scurt
intilnire) ; un efect asemntor exprim ngrijo-
rarea unui brbat care se teme s nu fie acuzat
de uciderea soiei sale (Strangers on a Train
Strini n tren) i cea a unei trapeziste n mo-
mentul cnd se arunc n gol (Lola Montes).
jjftrhiui JP QffforG phihc*
1
'" ' un cadraj nclinat
(folosit n permanen)/ti nde s-l sensibilizeze pe
spectator la nelinitea ce se nate din episodul
sordid cu doctorul care provoac avorturi (Car-
net de bal Un carnet de bal), sau prezena ne-
linititoare a unui vrj i tor care nu se d napoi
s comit o crim (S or tileges Farmece).
Semnalm, n sfrit, ceea ce se poate numi_jes-
draj dezordonat* datori t ^faptului c_agaratul
se cl ati n n toate sensurile.
Unghiul de vedere subiectiv: agi tai a aparatu-
lui de filmat red unghiul de vedere subiectiv al
51
fl
personajelor lovite de gloane (Potiomkin); doi
oameni mpucai se clatin i cad pe spate, v-
znd cum peisajul se nvrtete (La Rose et le
R6s6da Trandafirul i rezeda); acelai efect
sugereaz impresiile unui tnr soldat rni t de
moarte (Letiat jur avii Zboar cocorii).
Unghiul de vedere obiectiv: ntr-un vechi film
burlesc american, aparatul este scuturat violent,
pentru a simula un cutremur de pm nt (Harry
n misiune); vrind s arate Convenia zguduit
de furtuna pasiunilor politice, Gance leagn
camera de luat vederi, ca i cum aceasta ar fi
abandonat n voia valurilor dezlnuite (Na-
poleon ). De fapt, n cea mai mare parte a filmelor,
tangaj ul i ruliul snt sugerate prin legnarea
aparatului de filmat.
n sfrit, i at exemple unde unghiul de vedere
subiectiv este n oarecare msur obiectivat.
Un plan reprezentnd nite brbai care duc cu
greu un sicriu este agitat de micri dezordonate:
totul se petrece ca i cum aceste micri care
exprim unghiul de vedere al oamenilor trudind
sub povar ar fi fost transferate n unghiul de
vedere al spectatorului, planul reprezentnd nu
peisajul pe care oamenii l au sub ochi, ci propria
lor imagine; obiectivarea" astfel obi nut accen-
tueaz participarea sensibil a spectatorului fa
de coninutul imaginii (Prbuirea casei Usher);
camera, agitat de suflul exploziei, nainteaz
spre fiul celui care stpnete oraul: unghi de
vedere al mulimii ncolite i totodat impresia
subiectiv a spectatorului ( Metropolis).
Micrile de aparat
Fr a face distincie deocamdat ntre diferitele
tipuri de micri, s ncercm o precizare a diver-
selor funcii ale acestora, din punctul de vedere al
expresiei filmice:
A. nsoirea unui personaj sau a unui obiect
n micare: camera urmrete dlligena lansat
52
n galop (Stagecoach Diligena) sau micrile
unui ansamblu de balet.
B. Crearea iluziei de micare a unui obiect
static: un travling-nainte d impresia c Fort-
reaa Zburtoare se urnete pe pista de zbor
(The Best Years of Our Lifes Cei mai frumoi
ani ai vieii noastre).
G. Descrierea unui spaiu sau a unei aciuni
avnd un coninut material sau dramatic unic
i univoc: un travling-napoi, care descoper
treptat balul n aer liber (Quatorze Juillet Pai-
sprezece Iulie); un travling lateral asupra lupte-
lor din uzina de tractoare (Stalingradskaia bitva
Btlia Stalingradului) ; un travling lateral,
apoi nainte asupra ruinelor Varoviei n timpul
insureciei (Kanal Canalul / Ei iubeau viaa).
D. Definirea relaiilor spaiale ntre dou ele-
mente ale aciunii (ntre dou personaje sau ntre
un personaj i un obiect): poate exista o simpl
relaie de coexisten n spaiu, dar se poate i
introduce o impresie de ameninare sau de pericol,
prin intermediul unei micri de aparat; fie mer-
gnd de la un personaj ameninat, fie, cel mai
adesea, de la un personaj slab sau dezarmat ctre
un personaj care se afl ntr-o situaie de supe-
rioritate tactic, vede fr a fi vzut etc. (tnra
fat i dezvluie lui Gharlot faptul c el este
punctul de atracie al spectacolului, apoi camera
de luat vederi arat cum patronul tocmai i spio-
neaz pe amndoi: The Circus Circul), sau,
de la acelai personaj ameni nat, ctre un obiect
surs ori simbol al pericolului (doi tineri cs-
torii, fericii, stau rezemai cu coatele de pasarela
unui pachebot: aparatul de filmat se retrage i
las s intre n cadru un colac de salvare purtnd
numele Titanic Cavalcade
1
. Micrile de aparat
mai pot stabili o legtur topografic ntre dou
elemente ale aciunii: cei doi fugari se cred
1
Micrile de aparat snt unul dintre procedeele de
creare a suspansului, pentru c suscit un sentiment de
ateptare (mai mult sau mai puin ngrijorat) a ceea ce
camera va descoperi la captul cursei sale.
53
pierdui n mijlocul vegetaiei acvatice, dar un
travling vertical ne arat c snt foarte aproape
de mare (African Queen Regina african).
E.' Reliefarea dramatic a unui personaj sau
a unui obiect, destinate s joace un rol i mportant
n continuarea aciunii (un travling cadreaz n
prim plan chipul lui Harry Lime pe care toat
lumea l crede mort: The Third Man Al
treilea om ; aceeai micare nfieaz luminarea
de la care va lua foc coliba orbului: Genbaku no
ko Copiii din Hiroshima), sau constituind o
imagine-oc (un travling scurt i rapid descoper
capul conservat al unui mort: The most dange-
rous Game Jocul cel mai periculos).
F.
s
Expresia subiectiv a unghiului de vedere al
unui personaj in micare (intrarea ntr-o mize-
rabil tabr de muncitori agricoli, vzut din
camionul noilor sosii: The Grapes of Wrath
Fructele miniei).
G.- Expresia tensiunii mentale a unui personaj:
unghi de vedere subiectiv (travling-nainte foarte
rapid, exprimnd spaima unchiului asasin, n mo-
mentul cnd observ c nepoata sa poart pe
deget inelul care face dovada crimei lui B-
nuiala ) i unghi de vedere obiectiv (travling-
nainte pe figura Laurei, ori de cte ori aceasta
retriete un episod din trecut Scurt ntil-
nire).
Primele trei feluri de funcii snt pur descrip-
tive", adic micarea camerei de luat vederi are
valoare nu prin ea nsi, ci doar prin ceea ce
permite s i se arate spectatorului (aceast mi-
care este pur virtual n cazurile A i B i ar
putea fi nlocuit printr-o serie de planuri sepa-
rate n cazul C). Ultimele patru tipuri au, dim-
potriv, o valoare dramatic", adie micarea
are semnificaie prin ea nsi i urmrete s
exprime, subliniindu-1, un element material sau
psihologic chemat s joace un rol decisiv n desf-
urarea aciunii.
Alturi de aceste dou funcii: descriptiv i
dramatic, se poate defini i o a treia, pus n
54
eviden de filmele lui Alain Resnais i J ean-Lue
Godard i care ar putea fi calificate drept funcie
ritmic. n A bout de souffle (Cu sufletul la gur),
camera de l uat vederi mereu n micare creeaz un
fel de dinamizare a spaiului care n loc s rmn
cadru rigid, devine fluid i vi u: personajele au
aici aerul de a fi purtate ntr-un balet (s-ar putea
vorbi aproape de o funcie coregrafic a camerei
de luat vederi, n msura n care ea este cea care
danseaz)\ pe de alt parte, micrile nencetate
ale aparatului, modificnd n fiecare clip unghiul
de vedere al spectatorului asupra scenei, joac un
rol ntructva analog celui al montaj ul ui i sfr-
esc prin a conferi filmului un ritm propriu, care
este unul dintre elementele eseniale ale stilului
acestuia
1
.
La Resnais, n Hiroshima, mon amour (Hiro-
shima, dragostea mea), VAnnee derniere Marien-
bad (Anul trecut la Marienbad), ca i n scurt
metraj e, micrile de aparat (travlingul-lnainte mai
ales) n-au, la drept vorbind (sau cel puin nu n
mod esenial), un rol descriptiv, ci o funcie de
penetraie, fie n universul unui pictor (Van
Gogh), fie n amintire, n tainele memoriei: Nuit
et Brouillard (Noapte i cea), travlingurile de
laNevers n Hiroshima...; prin caracterul su irea-
list i cvasioniric (foarte asemntor cu mic-
rile pe care le facem n vise), travlingul comple-
teaz i ntrete rolul (analog, pe alte planuri)
al muzicii i al comentariului vorbit la prezent;
n sfrit, micrile de aparat au valoare cteo-
dat doar prin frumuseea lor pur, prin prezena
vie i nvluitoare pe care o confer lumii mate-
riale i prin intensitatea irezistibil a desfur-
rii lor lente i lungi (travlingurile de pe strzile
Hiroshimei).
Se poate spune c exist o funcie magic a
micrilor de aparat, care corespunde, pe plan
1
Dar s nu uitm c de mult vreme lui Ophiils i
plceau micrile nvluitoare ale unei camere-feline",
ntr-o hor nencetat n jurul personajelor (Madame de...
Doamna de...).
55
senzorial (senzual), efectelor pe plan intelectual
(cerebral) ale montajului rapid.
Se pot distinge trei feluri de micri de aparat:
travling, panoramic i traiectorie.
/j r^TwU^uT^const ntr-o deplasare a aparatului
n ti mpuTcrei a unghiul dintre axul optic al
\ aparatului i traiectoria deplasrii rmne con-
vslant.
Travlingul vertical este destul de rar i nu are, cel
riia adesea,~alf rol dect s noleac un personaj n
micare^ astfel, n Biso amaro (Orez amar), aparatul
o urmeaz pe mondina" * escaladnd eafodajul din
vrl'ul cruia aceasta se va arunca, iar n Btlia Sta-
lingrodului, asaltul infanteritilor sovietici pe scara
unei case n ruin constituie obiectul unei micri
identice. Trebuie s menionm i un celebru travling
vertical din Citizen liane (Ceteanul liane): camera
de luat vederi ridiendu-se spre bolt n momentul
cnd Susan cnt, ndeprtarea progresiv dezvluie
cu cruzime lipsa de voce a cntreei; apoi aparatul
cuprinde n cadru doi mainiti care exprim printr-un
gest fr echivoc prea puina admiraie pe care le-o
inspir talentul soiei lui Kane.
Mai interesante (i mai rare) snt travlingurile
verticale la care axul optic al camerei nu mai este ori-
zontal, ci el nsui vertical. n cazul travlingului-
nainte, camera pare deci s coboare n cdere liber,
pentru a exprima unghiul de vedere subiectiv al unui
personaj care se prbuete n gol: un om care cade
din vrful farului (Gardiens de phare Paznici de
far), o trapezist n timpul unui salt mortal (Lola
Montcs). Iat i un caz cnd o micare asemntoare
(dar numai virtual) exprim un coninut mental:
un btrn, copleit de mizerie se gndete la sinucidere
i, cum privete pe fereastr, un travling-nainte, n
plonjeu foarte rapid, arat n prim-plan caldarmul
strzii (Umbcrto D).
Travlingul-inapoi (de jos n sus) este asimilabil
efectului de plonjeu, exprimnd prbuirea moral a
personajului: un adolescent se repede n ntmpinarea
logodnicei sale, dar fratele lui, rmas n captul scrii,
l vestete c aceasta a murit i un travling foarte
rapid pare c-1 strivete pe biat la pmnt (Dom v
kotorom ia jivu Casa n care locuiesc); totui, o
micare analog poate avea, ntr-un alt context, un
efect de exaltare: dup ce a evadat, eroul din Sudiba
celoveka (Soarta unui om) st ntins ntr-un lan, iar
* PliVitoare n orezrie (n ital. n text n. tr.).
56
aparatul de filmat, ridicndu-se deasupra lui, las s
ptrund n cadru, puin cte puin, o nemrginit
ntindere de griu unduind n vnt; se creeaz astfel
o adnc impresie de plenitudine i de fericire cu
participarea frumuseilor naturii.
Travlingul lateral are cel mai adesea un rol descrip-
tiv^ n Vesiollie retiala (Toat lumea ride, clnt i
Hanseaz), aparatul strbate o plaj suprancrcat
cu vilegiaturiti i descoper scene foarte hazlii, pe
cnd n secvena de nceput din Canalul / Ei iubeau
viaa, camera i nsoete foarte lung (timp de trei
minute i jumtate) pe insurgenii care, printre ruine,
se ndreapt spre noua lor poziie.
Travlingul-napoi poate avea mai multe sensuri:
1. Concluzie: la sfriLui filmului The Set-up
(Un meci aranjat), aparatul se retrage pornind
de la grupul care-1 nconjur pe boxerul rni t
i pe soia sa i se oprete n plan general;
2. ndeprtare in spaiu: marinarul infirm
este vzut de cei doi tovari de repatriere, din
taxiul care i duce, dup ce i-au lsat camaradul
n faa casei lui (Cei mai frumoi ani ai vieii
noastre )\
3. nsoirea unui personaj care nainteaz i
cruia, din punct de vedere dramatic, este foarte
i mportant ca faa s-i rmn toat vremea n
cadru; astfel, la sfritul filmului Les Porles de
la nuit (Porile nopii), un travling-inapoi permite
s se pstreze n prim plan chipul lui Diego, indu-
rerat de sfritul tragic al dragostei sale;
4. Detaare psihologic: a se vedea frumosul
efect final din I Vitelloni (serie de travlinguri-
napoi pornind de la personajele adormite),
simboliznd smulgerea tnrului Moraldo din m-
potmolirea moral care era viaa lui de parazit
steril;
5. Impresie de singurtate, descurajare, nepu-
tin, moarte: travlingul final din Hon dansade
en sommar (N-a dansat dect o var) pe t.nrul
desperat din cauza morii fetei pe care o i ubea;
cel din Les Parents terribles (Prinii teribili),
sugernd plecarea rulotei" spre noi aventuri ;
cel din Une si jolie petite plage (O plaj att de
drgu i mic) pe cele dou personaje nghiite
57
treptat de ntinderea de deert a plajei, semnind
cu imaginea mizeriei lor morale; cel din Der
blaue Engel (ngerul albastru) pe btrnul pro-
fesor mort de desperare i de ruine, la catedra pe
care o prsise ntr-o clip de nebunie; sau, mai
departe, tulburtorul travling-napoi pe rul stro-
pit de ploaie din Une Prtie de campagne (O
plimbare la ar), micare ce, prin lungimea ei
insistent i tristeea coninutului, exprim, pn
la angoas, nostalgia unei fericiri imposibile.
n sfirit, trebuie s studiem ceva mai pe larg
Jjuudiasul-inainte, care este o micare cu mul t
mai interesant, fr ndoial pentru c este cea
mai fireasc; ea corespunde ntr-adevr, unghiu-
lui de vedere al unui personaj care nainteaz sau
proiectrii privirilor spre un centru de interes.
Reamintim mai nti, pentru a se reine, trav-
lingul-nainte justificat prin folosirea subiectiv
a camerei de l uat vederi (Doamna din lac). Am
vzut c poate fi vorba, de asemenea, n mod
excepional, de unghiul de vedere al unui animal
(un taur n Vechi i nou), sau chiar al unui obiect
(un bulgre de zpad, n Napoleon). Acestea
fiind spuse, i at diferite funcii expresive ale
travlingului-inainte:
introducere: micarea ne face s ptrundem
n lumea unde se va desfura aciunea de
exemplu, lungul travling-nainte pe drumul de
pe malul Padului, n timpul prezentrii generi-
cului din Obsesie, sau nceputul filmului Un meci
aranjat, unde camera de luat vederi, plecnd de la
un plan general, restrnge cadrul la boxerul
adormit n camera de hotel ;
2) Descrierea unui spaiu material: fuga i-
nelor vzute din faa locomotivei (Bestia uman),
peisajul vzut din tramvaiul care coboar prin
pdure pn n marele ora (Sunrise Aurora),
sau travlingul lung din traneea plin cu soldai
care ateapt semnalul de atac (Paths of Glory
Crrile gloriei);
3. Reliefarea unui element dramatic important
pentru continuarea aciunii (luminarea de la care
58
va lua foc cabana Copiii din Hiroshima), su
care explic un fapt abia petrecut (travlingul lung
fixind, pe sania aruncat n foc, cuvntul Rose-
bud" (Boboc de trandafir"), a crui semnificaie
a fost cutat zadarnic de-a lungul filmului
Ceteanul Kane);
4* -^Trecerea spre interiorizare, a^ic introducerea
reprezentrii obiective a visului (putiul se vede
n vis prinzndu-1 pe Crin blanc Coam alb),
a amintirii (beivul care retriete momente
ale decderii sale Vacan pierdut), a haluci-
naiei (revoluionarul irlandez rni t care se crede
iari in nchisoare: Odd Man out Fugarul);
5. In sfirit, i funcia aceasta este, fr ndo-
ial, cea mai interesant, travlingul-nainte ex-
prim, obiectiveaz, materializeaz tensiunea men-
tal (impresie, sentiment, dorin, idei violente
i subite) a unui personaj. Se pot distinge trei
utilizri diferite ale micrii n aceast per-
spectiv:
(Qhr n primul rnd, un rol pe care l-a numi
adopt unghiul de vedere
uuruiu*~.rvBbiei un u-avling foarte rapid fixeaz
chipul ngrozit al ranului bogat Bonfiglio, n
clipa cnd acesta l vede, n faa casei sale, cu o
puc n mn, pe ciobanul pe care l trimisese
la nchisoare dup ce-i furase vitele (Non c'e
pace tra gli ulivi Nu-i pace sub mslini);
acelai efect, ntr-un film mut, aduce n gros-plan
gura unei femei care strig dup aj utor (Pisica
i canarul); un comisar ncearc s-i aminteasc
n legtur cu care crim a mai fost vorba de
igrile Ariston: trei scurte travlinguri-nainte
spre faa lui, ntrerupte de tieturi, par s cores-
pund progreselor amintirii (Eine Stadt sucht
einn Mdrder M / Un ora caut un criminal) ;
pe de alt parte, un rol subiectiv; altfel spus,
camera se substituie cu exactJ taTiTprivirii perso-
naj ul ui ale crui procese mentale trebuie s fie
exprimatei Dac personajul nainteaz, vom avea
de-a face cu un aa-numit travling realist" : n
acela, virtual, al specta-
'59
\
Bnuiala, un travling-inainte ofer unghiul de
vedere al tinerei fete care, tiindu-se n pericol,
scruteaz faa ostil a unchiului ei, n ti mp ce
nainteaz spre el (impresia de nelinite este i
mai mult ntri t de un efect de contra-plonjeu
in detrimentul fetei, unchiul aflndu-se la captul
peronului);
n fine, a numi subiectiv., non-realist" un
travling care n timp ce personaj ul-subiect
rmne imobil va exprima ntructva proiecia"
privirii, a ateniei i a tensiunii mentale a acestuia
spre un obiect a crui percepie mbrac pentru
erou o considerabil i mportan dramatic, pu-
ind merge pn la o problem de vi a i de
moartafc Aceast utilizare a camerei de luat vederi
ne-a oferit cteva dintre efectele cele mai admi-
rabil expresive ale limbajului cinematografic:
astfel, n celebrul Blackmail (antaj) al lui Hitch-
cock, un travling extrem de rapid ncadrnd
n gros-plan faa unui mort, exprim revelaia
instantanee a poliistului c asasinul nu e altul
dect propria sa logodnic, a crei mnu, ui tat
n ncpere, tocmai a gsit-o; n Paisprezece
Iulie, Anna, descumpnit de moartea brusc a
mamei sale, se repede la fereastr i l cheam
pe prietenul ei, J ean, care locuiete vizavi: mate-
rializnd atunci chemarea desperat a fetei, apa-
ratul de filmat traverseaz strada i arat n prim
plan patul gol din camera bi atul ui ; n clipa cnd
eroina din The Rains came (Vin ploile) nelege
cu groaz c a but din paharul unui bolnav de
febr tifoid, aparatul face un uria salt nainte,
care aduce n gros-plan paharul fatal sclipind
n penumbr.
PanorafiiculXonst dintr-o rotaie a camerei de
luat vederi n jurul axului su vertical sau ori-
zontal (transversal) fr deplasarea aparatului^
Dup ce am reamintit, pentru a se reine, c pano-
ramicul este deseori justificat de necesitatea
urmririi unui personaj sau a unui vehicul care
4
60
se deplaseaz, a distinge trei tipuri principale
ale acestei micri de aparat:
- Ar- panoramicele pur descriptive, al cror scop
este explorarea unui spai u: ele au deseori un
rol introductiv sau concluzia (de pild panora-
micele ^supra cartierului Stalingrad din Paris,
la nceputul i la sfiritul filmului Porile nopii),
sau evoc privirea unui personaj ce face un tur
de orizont! (n care caz ele ncep sau sfiresc pe
figura martorul ui : nvtoarea privind ruinele
oraului n Copiii din Hiroshima, prizonierul re-
patriat, n faa ruinelor casei sale n II Bandito
Banditul) ;
<4 {panoramicele expresive" se bazeaz pe un
fel de trucaj , pe o utilizare non-realist a camerei
de luat vederi, care e destinat s sugereze o
impresie sau o idee;) de exemplu, panoramicele
filmate materializnd beia btrnului la nunta
fiicei sale (Ultimul dintre oameni), ameeala
dansatorilor (Drumul vieii), sau panica mulimii
dup comiterea unei crime (Episode Episod);
ori micrile de aparat pe care le gsim n ine-te
bine, scurt metraj olandez consacrat reconstruc-
iei Rotterdamul ui : panoramice verticale de imo-
bile, de sus n jos, foarte rapide, dau spectato-
rului impresia c vd aceste edificii crescnd ca
ciupercile;
panoramicele pe care le-a numi
n
<dramatice"
snt mul t mai interesante, pentru c^joac un
rol direct n povestire. Scopul lor este s stabi-
leasc relaii spaiale, fie ntre un individ care
privete i scena sau obiectul care snt privite
fie ntre unul sau mai muli indivizi pe de o parte,
sau unul sau mai multe personaje care i observ
pe de alt parte: n cazul acesta, micarea aduce
o impresie de ameninare, de ostilitate, de supe-
rioritate tactic (s vezi fr s fii vzut, de
exemplu) din partea celui sau celor ctre care se
ndreapt camera n al doilea rnd.^/tn afar de
exemplul Circului, citat la nceputul acestui
capitol, gsim un altul, celebru, n Diligena :
camera de luat vederi, aezat pe vrful unei creste
stn coase, dup ce a urmrit diligena care p-
61
trunde n vale, se ndreapt brusc Spre un grup de
indieni din apropiere, care se pregtesc pentru
ambuscad. Un procedeu analog apare n B-
nuiala, unde cei doi poliiti pguboi sint pr-
sii de aparat, care l cadreaz pe omul cutat
de acetia i care i pndete dup ce le-a scpat;
n amndou exemplele, un efect de plonjeu pare
sa mreasc neputina diligentei pe de-o parte,
a poliitilor pe de alta.
n sfriti^I^raz^^Ipriaj) combinaie nedeterminat de
travling i panoramic, efectuat la nevoie cu
ajutorul unei macarale, este o micare destul de
rar i n general prea puin natural pentru a se
integra perfect n povestire, dac rmne doar
descriptiv. Este cazul unei traiectorii, din Caccia
tragica (Vintoare tragic): camera l nsoete
pe Michele a crui logodnic a fost rpi t de
bandii, apoi se ridic, descoper n plan general
cooperativa unde tocmai s-a dat alarma i coboar
pentru a-i cadra n prim plan pe Michele i pe
director.
Plasat la nceputul unui film, traiectoria are
deseori rolul de a-1 introduce pe spectator n
universul descris cu mai mul t sau mai pui n
insisten (vezi genericele din Le Diable au corps
Diavolul in corp, din li Cristo proibito Ilristos
interzis, sau din Fugarul, supraimpresionate peste
peisajele unde se va petrece aciunea, vzute din
avion).
Dar trebuie citate cteva traiectorii a cror putere de
expresie merit s fie semnalat. A aminti-o mai
nti pe aceea, celebr, din Notorious de Hitchcock:
camera de luat vederi, plecnd din planul general in
plonjeu al unui vestibul, coboar, nvrtindu-se, pen-
tru a ajunge la gros-planul unei cheie pe care eroina
o ine nmni creia micarea de aparat i subliniaz
importana deosebit n aciune. Le Crime de M.
Lange (Crima domnului Lange) conine o traiectorie
care a fcut senzaie la timpul ei: aparatul de filmat,
plasat n exteriorul casei, ni-1 arat pe Lange care
apuc un revolver, apoi l urmrete cnd traverseaz
atelierul tipografic, cnd coboar scara i iese n curtea
imobilului, pentru a-1 ntlni acolo i a-1 rpune pe
62
miravul Balala, cel renviat" cu singurul el de a
pune mna pe beneficiile cooperativei. Aici lunga
micare de aparat exprim cu putere mersul irezistibil
al evenimentelor, voina lucid i decisiv a lui Lange
de a face el nsui dreptate. Aceast traiectorie conine
o micare neobinuit care a devenit celebr: camera
de luat vederi, prsindu-1 un moment pe Lange, ce
strbate curtea, panorameaz n direcie opus, pentru
a-1 prinde din nou n cadru, cnd ajunge n faa lui
Batala; ntrebat cu privire la acest efect special,
Renoir mi-a rspuns c era destinat a reaminti cadrul
aciunii". Cazul Paradine conine o traiectorie foarte
spectaculoas n secvena tribunalului: aparatul se
nvrtete n jurul tinerei care, nvinuit de asasi-
narea soul iii su, ade pe banca acuzailor spre
a-1 filma n acelai timp pe valetul victimei, care str-
bate sala pentru a veni la bara martorilor; mi se pare
c, n faptul de a-i fi pstrat un lung moment pe cei
doi protagoniti n acelai cadru, putem descoperi
n afar de grija de a ine in prim plan chipul tinerei
femei, pe care se poate citi o expresie de ngrijorare
atent dorina lui Hitchcock de a sugera existena
ntre cei doi a unei relaii nc nedefinite (dar pe care
aciunea filmului o va scoate n eviden) i de a face
s se simt felul cum ei snt legai unul de altul n
aceast aventur. Gsim o micare aproape similar
n Hamlet, n momentul cnd actorii ambulani joac
piesa care l va demasca pe regele-asasin: camera de
luat vederi, rmnnd ndreptat mereu spre actori,
efectueaz cteva micri semicirculare, de du-te vino,
n jurul slii i dezvluie de fiecare dat, n prim plan,
elemente dramatice noi: spaima crescnd a regelui,
aerele drceti de triumf ale lui Hamlet, curiozitatea
din ce n ce mai vie a lui Hora tip i a celorlali din
asisten fa de comportamentul regelui.
De asemenea, un foarte frumos efect apare n Aurora,
n momentul cnd brbatul se duce, noaptea, s o ntl-
neasc pe strina de care s-a ndrgostit: mai nti
aparatul l nsoete ndelung, apoi l prsete i,
naintnd cu repeziciune peste cmpia scldat de lun,
o va descoperi pe femeia care ateapt, nainte ca
brbatul s fi ajuns la ea; lungimea i complicaia
ndrznea a micrii subliniaz importana acestei
ntlniri, unde se va hotr moartea tinerei soii, iar
graba aparatului de filmat traduce nerbdarea brba-
tului de a o rentlni pe cea pe care o iubete. n sfrit,
a reaminti o traiectorie pe care o gsim n Testamentul
doctorului Mabuse, n secvena iniial, care este una
dintre cele mai extraordinare din istoria cinematogra-
fului: scena se petrece ntr-un fel de opron ncrcat
cu lucrurile cele mai diferite, n timp ce dintr-un local
nvecinat ajunge vacarmul asurzitor al unei maini
pe care ne-o nchipuim diabolic; camera de luat
63
vederi nainteaz ncet, explornd decorul, detaliind
obiectele ngrmdite, cotrobind prin unghere, apoi
brusc, cu o micare scurt i rapid, dezvluie n spa-
tele unei lzi, un brbat la pnd, pe a crui figur se
citete spaima: Fritz Lang a transferat, deci, cu n-
drzneal pe seama spectatorului-camer", n acelai
timp surpriza brbatului de a se vedea descoperit
(virtual, de ctre aparat) i nelinitea (real) la gndul
c l-ar putea gsi i cei de care ncearc s se ascund,
n Doamna de... gsim un efect i mai elaborat: o
micare lung de aparat cu o niruire de spaii diferite
i de temporaliti succesive (prin nlnuiri), conti-
nuitatea dramatic fiind asigurat prin dialog.
Aceste micri complexe i subtile ale aparatului
pot fi foarte frumoase cnd snt, ca n exemplele
precedente, pline de semnificaie. Dac snt doar
o demonstraie de virtuozitate, n-au dect o
valoare anecdotic: este cazul, de exemplu, al
surprinztoarei micri de aparat ce deschide
filmul Toat lumea rde, etnt i danseaz i care,
fr ndoial, este cea mai lung din istoria cine-
matografului: aparatul se nvrtete n toate
sensurile, timp de patru minute, pentru a-1 urmri
pe pstorul cu vocea de aur care i mn turma.
Cel mai celebru exemplu de virtuozitate gratui t
este nendoielnic acela din Ia Kuba (Eu snt
Cuba) : aparatul (mnuit de regretatul Serghei
Urusevski) iese dintr-o ncpere pe fereastr,
coboar de-a lungul cldirii, se scufund ntr-o
piscin printre nottori i apare pe terasa vecin,
ntr-o micare ne ntrerupt de cteva minute.
Aceast analiz a rolului creator al camerei
este urmarea logic a capitolului precedent i
constituie un studiu practic al imaginii neleas
ca element de baz al limbajului cinematografic.
Ea scoate n relief evoluia progresiv a imaginii
de la static la dinamic. Etapele succesive ale
descoperirii procedeelor filmice de expresie cores-
pund, desigur, unei eliberri tot mai extinse de
obstacolele opticii teatrale i instaurrii unei
viziuni din ce n ce mai specific cinematografice.
Se poate vorbi, n acelai timp, de o structur
plastic a imaginii, concept static, n msura
n care imaginea se nrudete, la nceput, cu un
64
tablou sau cu o gravur i de o structur di-
namic/ pentru c asistm la o dinamizare pro-
gresiv a procedeelor de filmare: unghiuri neo-
binuite, gros-planuri, micri de aparat, profun-
zime a cimpului (asupra crora vom reveni).
Dar nu vom obosi s subliniem faptul c ecra-
nul definete un spaiu privilegiat, al crui cadru
trebuie s rm n pur virtual i care trebuie s
fie o deschidere asupra realitii i nu o nchisoare
dreptunghiular: spectatorul nu trebuie s uite
niciodat c restul realitii continu s existe
undeva i c poate n orice moment s intre n
cimpul camerei de luat vederi; imobilismul i
rigiditatea compoziiei interne a imaginii snt,
deci, dumani periculoi ai osmozei dialectice care
trebuie s existe ntre aceasta i totalitatea
universului dramatic.
n sfrit, s nu uitm c imaginea nu poate fi
luat n consideraie in sine, ci c ea i are locul,
n mod obligatoriu, ntr-o continuitate: ajungem
astfel la noiunea foarte i mportant de montaj,
care va face, mai departe, obiectul unei lungi
analize
1
S-ar putea defini o poziie neutr a diferitelor ele-
mente ale limbajului filmic, ntre descriptiv i expresiv,
ntre obiectiv i subiectiv. Planul de durat medie (aproxi-
mativ zece secunde) n-are n sine vreo valoare semnifi-
cativ deosebit (independent de coninutul su): dincoace
de aceast durat medie [planul scurt, flash-ul) i dincolo
de ea (planul lung), adaug, dup cum am vzut, o
tonalitate nou coninutului figurativ al imaginii. Planul
filmat la distan medie (de exemplu planul american)
are, de asemenea, o valoare neutr: dincoace de aceast
distan (gros-planul, insertul) i dincolo de ea (planul
general), el capt o valoare expresiv suplimentar. La fel,
n ceea ce privete mobilitatea aparatului, putem admite
c micrile lente snt pur descriptive: din contra, dincoace
de aceast lentoare (planul fixii dincolo de ea (micrile
rapide), comportamentul camerei introduce o dramati-
zare nou. Altfel spus, cnd aparatul ofer un alt punct
de vedere asupra lumii dect acela pe care l avem n
mod obinuit (i numai atunci), ia natere cu adevrat
limbajul filmic propriu-zis.
65
ELEMENTELE FI LMI CE
NESPECI FI CE
n acest capitol snt analizate un anumit numr
de elemente materiale care particip la crearea
imaginii i a universului filmic, aa cum apar
acestea pe ecran.
Se spune c respectivele elemente snt nespe-
cifice )pentru c ele nu aparin propriu-zis artei
cinematografice, ci snt folosite de alte arte
(teatru, pictur).
Iluminatul
Constituie un factor hotrtor n crearea expre-
sivitii imaginii. Totui, i mportana i este con-
testat i, deoarece el contribuie mai ales la
crearea atmosferei" element greu de supus
analizei rolul lui nu e vdit n ochii spectato-
rului neavi zat; pe de alt parte, n maj ori tatea
filmelor actuale, se manifest o grij deosebit
pentru respectarea veridicitii n ceea ce pri-
vete iluminatul, iar o concepie sntoas asupra
realismului tinde s elimine folosirea lui exage-
rat i melodramatic.
M rezum la un cuvnt despre iluminarea, prin
definiie natural, cel puin n teorie, a scenelor
turnate n exterioare": spun n teorie", pentru
c cea mai mare parte a scenelor de zi snt filmate
66
cu aj utorul proiectoarelor sau al ecranelor reflec-
torizante. Trebuie notat ndeosebi caracterul
absolut anti-natural al scenelor de noapte: ele
snt deseori strlucitor iluminate chiar dac
realitatea nu comport nici o surs luminoas.
Astfel, n Touchez pas au grisbi (Nu pune mina
pe gologani), de exemplu, btlia nocturn ntre
cele dou bande rivale este puternic luminat, cu
toate c se petrece n plin cmp. Acest non-realism
are, desigur, motive tehnice imperioase (este ab-
solut necesar ca pelicula s fie impresionat
s notm dealtfel c noile pelicule ultrasensibile
permit turnarea scenelor de noapte n condiii
mult mai realiste), dar mai e justificat i prin
dorina de a se obine un bun contrast fotografic,
de a se modela negrul i albul n efecte savante;
fotogenia luminii este o surs fecund i legitim
a prestigiului artistic al unui film i, n definitiv,
un iluminat artificial este preferabil, vorbind din
punct de vedere estetic, unui iluminat verosimil,
dar deficient.
Operatorul dispune de cea mai mare libertate
de creaie n cazul iluminatului scenelor de inte-
rior. Genul acesta de iluminat nefiind dictat de
legi naturale (vreau s spun: supuse determinis-
mului naturii), nici o limit de verosimilitate nu
vine, practic, s contracareze imaginaia creato-
rului. ,J jjmuB&tyl, scrie Ernest Lindgren, servete
la definirea i modelarea contururilor i a planu-
rilor obiectelor, la crearea impresiei de profunzime
spaial, la realizarea unei atmosfere emoionale
i chiar a unor efecte dramatice.rjy
La nceput, i at ta ti mp ct filmele au fost
turnate n aer liber sau n studiouri cu perei de
sticl, posibilitile expresive ale iluminatului
artificial au fost cu totul necunoscute. Cnd acesta
a nceput s fie folosit, ctre 1910, n Frana, n
Danemarca i n Statele Unite, totul se baza aproa-
pe numai pe consideraii de verosimilitate ma-
terial. Se pare c de la The Cheat (Stigmatizata,
1915) trebuie datat adevrata descoperire a
1
The ari of the film, p. 129.
67
efectelor psihologice i dramatice ale iluminatu-
lui: n aceast dram sumbr, a pasiunii i gelo-
ziei, luminile violente, lefuind umbrele, intervin
ca un factor de dramatizare.
Totui, n coala german
1
trebuie cutat ori-
ginea unei indiscutabile magii a luminii, a crei
tradiie se menine nc n zilele noastre, n spe-
cial n cinematograful american, unde a fost adus
de realizatorii de origine germanic, precum Fritz
Lang, Sternberg sau Siodmak i de numeroi
operatori. Lotte Eisner semnaleaz influena
considerabil a celebrului om de teatru german
Max Reinhardt asupra tinerei cinematografii de
peste Rin i insist n legtur cu existena unei
lungi tradiii germanice: Sufletul faustic al nor-
dicului se las prad spaiilor ceoase, n timp ce
Reinhardt i furete lumea magic prin inter-
mediul luminii, ntunericul servind numai ca ele-
ment de contrast. n aceasta const dubla mote-
nire a filmului german."
2
O oper ca Sylvestcr
(Noaptea Anului nou) (1923) constituie apogeul
acestui stimmung
il
al clar-obscurului, at t de
caracteristic perioadei filmului mut din Ger-
mani a: Lotte Eisner noteaz c scenaristul Cari
Mayer indicase foarte precis, pentru fiecare plan,
luminile n msur s creeze atmosfera; aciunea
se desfoar n ntregime noaptea, n sala afumat
i destul de zgrcit l umi nat a unei taverne po-
pulare: unitatea de ti mp (cteva ore), de loc
(aproape complet: taverna, locuina patronilor,
cteva exterioare de strad, cu ferestrele puternic
luminate ale unui mare hotel), de aciune, de
tonalitate fizic (noaptea) i psihologic (pesimism,
fatalitate) face din acest film o remarcabil reu-
it de punere n scen a ambianei".
Aceast caracteristic o regsim ntr-o mare
parte a produciei americane. Fr s mai vorbim
1
Expresionismul i Kammerspiel- ul se caracterizeaz,
prin folosirea expresiv a luminii" (a se vedea G. Sadoul,
Histoire du cinema mondial).
2
VEcran demoniaque, p. 32.
68
de Ford i de Lang de dinainte de rzboi, toat
coala contemporan a filmului negru" i a
filmului realist" (inaugurat simultan, n 1941,
prin Maltese Falcon oimul blestemat i Cet-
eanul Kane, dar al crei adevrat nceput dateaz
din anii 194445) este obsedat de problemele
iluminatului, pe care le rezolv ntr-o manier
expresionist". Pesimismul profund (cel puin
n filmele care se vor lucide i contiente) deter-
min cinematograful american s aleag circum-
stane i decoruri cu tonalitate tragic: astfel,
noaptea, n afar de simbolismul su, i las
operatorului i o libertate total n privina
compunerii luminilor. Un caz tipic este acela din
Crossfire (Focuri ncruciate), film ce se desf-
oar n ntregime noaptea i unde lmpi supra-
voltate dezumanizeaz chipurile i ciopresc
suprafeele n pete strlucitoare sau ntunecate:
folosirea brutal a luminii contribuie din plin la
crearea impresiei de constrngere sufocant care
impregneaz drama. La fel, un film ca The Killers
(Ucigaii), unde luminile particip direct la
violena aciunii, printr-un fel de brutalizare a
fiinelor i a lucrurilor, caracterizeaz stilul
germanic" pe are l gsim nu numai la Welles,
Huston, Dmytryk i Siodmak, dar i la Dassin,
Robson, Kazan i Wilder. Nici Europa n-a scpat
de aceast influen, i un film ca Al treilea om ofer
un astfel de exemplu, mpins pn la caricatura
involuntar, n timp ce, n Germania, Staudte
regsea cu uurin n Die Morder sind unfer
uns (Asasinii printre mi) marea tradiie a clar-
obscurului.
Utilizarea surselor luminoase nefireti sau excep-
ionale poate crea cele mai diferite efecte. Un exem-
plu concudent l constituie secvena de nceput
din Ceteanul Kane, n momentul cnd sala de
proiecie n care discut redactorii jurnalului de
actualiti nu este luminat dect de raza care
vine dinspre cabina operatorului: capul redacto-
rului ef e ascuns cu totul n ntuneric, n timp ce
colaboratorii snt luminai violent; apoi, ntr-un
69
lat plan, toate siluetele se detaeaz pe ecran
ca tot attea umbre chinezeti.
Folosirea umbrelor mictoare a fost, desigur, o
mod introdus de expresionism. Umbrele pot
avea o semnificaie eliptic i constituie un pu-
ternic factor de nelinite, prin necunoscutul
amenintor pe care l las s se ntrevad: astfel
apar silueta asasinului din Scarface, inaintnd
spre victima neputincioas, sau umbra din M /
Un ora caut un criminal, profilndu-se pe afiul
care anun recompensa pus pe capul su. Dar
umbrele mai pot mbrca i o valoare simbolic,
iar acest aspect este mul t mai interesant: astfel,
umbra lui Napoleon triumftor se detaeaz pe
o hart a Europei (Contesa Walewska), n timp
ce aceea a lui Kane aternut pe chipul Susanei
simbolizeaz neputi na tinerei femei de a rezista
voinei tiranicului su so. n sfrit, un cuvnt
despre folosirea surselor luminoase mobile, care
permit producerea unor efecte deosebit de pu-
ternice: n The Wind (Vintul) de Sjostrom, o
lamp agitat fr ncetare de furtun transmite
obiectelor o vi a fantomatic i ilumineaz cu
fulgerri sinistre faa terorizat a Lillianei Gish;
un procedeu identic, dar voit, se ntlnete n Le
Corbeau (Corbul / Scrisori anonime), i efectul
obinut constituie o demonstraie practic asupra
relativitii adevrului; n Anna Karenina i n
Scurt intilnire, reflexele luminilor unui tren pe
chipul celor dou femei gata s se sinucid suge-
reaz admirabil l upta tragic ntre lehamitea
de vi a i dorina de a tri.
Trebuie subliniat ns aici reacia antiexpresio-
nist manifestat n materie de iluminat de neo-
realismul i tal i an; ncepnd din anii '44'45,
filmele italiene au pus din nou la loc de cinste
iluminatul plat i cu puine contraste, n stilul
jurnalului de actualiti", i i-au manifestat
refuzul fa de orice dramatizare artificial a
luminii.
70
La sfritul acestui capitol, se pare c am puteft
lrgi ntructva subiectul nostru, evocnd cre-
dine vechi de cnd lumea. Oare rolul diabolic
i misterios al umbrelor nu se bazeaz pe neli-
nitea ancestral a oamenilor n faa ntuneri-
cului? Ecranul pare s dea din nou vi a tuturor
miturilor milenare despre lupta omului mpotriva
tenebrelor i a misterelor lor, despre venica n-
fruntare dintre bine i ru. Pe de alt parte,
predilecia realizatorilor pentru iluminatul vio-
lent i umbrele adinei nu izvorte oare din faptul
c se re-creeaz pe ecran nsei condiiile i ambian-
a spectacolului cinematografic: ntuneric, fasci-
naie a luminii, univers nchis i protector, acel
climat mi nunat i copilresc pe care l constituie
cadrul, prin esen regresiv (adic ndreptat spre
interiorizare i contemplaie), al hipnozei filmice?
Costumele
.Fac parte, n aceeai msur ca i iluminatul sau
dialogurile, din arsenalul mijloacelor filmice de
expresie. Folosirea lor de ctre cinematograf nu
este fundamental deosebit de aceea din teatru,
cu toate c ele snt n general mai realiste i mai
puin simbolice pe ecran dect pe scen, datorit
vocaiei nsi a celei de-a aptea arteX
ntr-un film, scrie Lotte Eisner, Costumul nu
este niciodat un element artistic izolat. Trebuie
s-l lum in consideraie prin raportare la un
anume stil al regiei, cruia poate s-i mreasc
sau s-i diminueze efectul. El se va detaa pe fondul
diferitelor decoruri pentru a pune in valoare ges-
turile i atitudinile personajelor, conform inutei
i expresiei acestora. El i va imprima nota spe-
cific prin armonie sau prin contrast, in gruparea
actorilor i n ansamblul unui plan. n sfrit,
prin intermediul unei iluminri sau a alteia, va
putea fi modelat, pus n valoare, reliefat de lumin
sau eclipsat de umbre."
1
Claude Autant-Lara,
1
Revue du Cinema", numrul consacrat costumului,
1949, p. 68.
71
care a fost desenator de costume nainte de a
deveni regizor, noteaz c In cinematograf,
creatorul de costume trebuie s mbrace caractere
iar J acques Manuel scrie, la rndul su: Orice
mbrcminte devine pe ecran costum, pentru c,
depersonaliznd actorul, caracterizeaz eroul ...
Dac vrem s socotim cinematograful drept un
ochi indiscret care d trcoale omului, prinzndu-i
atitudinile, gesturile, emoiile, trebuie s admitem
c vemntul este acela care se afl cel mai aproape
de individ, cel care, mprumutndu-i forma, iZ
nfrumuseeaz sau, dimpotriv, tZ individuali-
zeaz i u confirm personalitatea
1
Secot,defi ni trei tipuri de costume de cinema:
J) Realiste: conforme adic realitii istorice,
cel puin n filmele unde creatorul de costume se
refer la documente de epoc i face ca grija
pentru exactitate s treac naintea preteniilor
vestimentare ale vedetelor..^S citm, ca exemplu
de reconstituire scrupuloas, La Kermesse heroique
(Chermeza eroic / Nevestele irete).
2. Para-realiste : adic realizatorul costumelor
s-a inspirat din moda epocii, dar procednd la o
stilizare,^exemple: Die Niebelungen (Nibelungii),
La Passion de Jeanne d?Arc (Patimile Ioanei
d'Arc), Ivan Grozni (Ivan cel Groaznic), Det
Sjunde Inseglet (A aptea pecete), Vredens Dagj
Dies Irae (Ziua mniei). Grija pentru stil i
pentru frumusee o nvinge pe cea pentru exacti-
tate pur i simplu; costumele au atunci o ele-
gan n afara timpului: Romeo and Juliet (Ro-
meo i Julieta) de Cukor, Othello de Welles,
Shichinin no Samurai (Cei apte samurai), Mar-
guerite de la nuit (Margareta nopii).
. 3y Simbolice: adic exacti tatea istoric nu
prezint i mportan, iar costumul are nainte
de toate sarcina de a traduce n mod simbolic
caractere, tipuri sociale, sau stri sufleteti]; ne
gndim la versul lui Victor Hugo:
1
Idem, pp. 3 i 4.
72
Vetu de probite candide et de lin blanc."
I at, de exemplu, severele uniforme de sclavi
ale muncitorilor din Metro polis, zdrenele pito-
reti ale ceretorilor din Die Dreigroschenoper
(Opera de trei parale), albul plin de cruzime al
uniformelor bogate ale cavalerilor teutoni din
Alexandr Nevski.
I at costumul impecabil al lui Max Linder,
bulevardist" elegant i nstrit, bulendrele deco-
lorate i jalnice ale lui Charlot paria mereu
prigonit, nzorzonarea ameitoare i sugestiv
a vampei: ngerul albastru, The Devii is a Woman
(Capriciu spaniol), Gilda.
Cteodat costumul joac n aciune un rol
de-a dreptul simbolic, cum e cazul uniformei
strlucitoare a portarului din Ultimul dintre
oameni, ce i-a fost l uat dup concediere, dar pe
care va merge s-o fure ntr-o sear, ca s asiste,
apoi, n toat mreia, la nunta fiicei lui; sau
mantaua pentru care triete i moare, fr s fi
avut timpul s se bucure de ea, nenorocitul
funcionar din filmul lui Lattuada, dup Gogol.
n sfrit, de civa ani, datori t culorii, pictorul
de costume poate crea efecte psihologice foarte
semnificative, dintre care unul ne este descris
de Anne Souriau: e vorba despre evoluia senti-
mental a personajului Marian (The Adventures
of Robin Hood Aventurile lui Robin Hood),
care, fcnd parte mai nti din tabra lui Gins-
bourne, i mbrcat, ca i acesta, n rou, se apro-
pie ncetul cu ncetul de Robin i, printr-un fel
de mimetism vestimentar, va sfiri prin a se
mbrca, asemeni popularului erou, n tonuri
deschise, n care domin verdele
Decorurile
n film decorurile (sau: decorul) ai i mul tmai j l i ul l a
i mportan dect n teai nu^O pies poate fi per-
fect j ucat ntr-un decor extrem de schematic
1
Uunivers filmique, pp. 95 96.
73
i chiar n faa unei simple cortine, n timp ce
o aciune cinematografic nu poate fi deloc
conceput n afara unui cadru real i autenti c:
realismul care decurge din obiectul filmrii pare
s reclame, in mod obligatoriu, realismul cadrului
i al ambianei.
In cinematografie, conceptul de decor cuprinde
att peisajele naturale, ct, i construciile reali-
zate de mna omului.
Decorurile, fie c snt interioare sau exterioare,
pot fi reale (adic pot exista nainte de turnarea
filmului) ori construite n studio (n interiorul
studioului sau n aer liber, tot n incinta acestuia).
Decorurile se construiesc n studio fie din nece-
sitatea reconstituirii ambianei de epoc: Bon
Hur, Alexandr Nevski, Notre-Dame de Paris,
Les Enfants du Paradis (Copiii Paradisului /
Oameni i mti), Gervaisc, fie din motive de
economie (de exemplu, contrar aparenelor, pen-
tru Porile nopii, a costat mai puin reconsti-
tuirea n studio a unei pri din staia de metro
Barbes dect filmarea la faa locului).
Dar se recurge la construirea decorurilor i de
dragul simbolismului, din grija pentru stilizare i
pentru semnificaie: l)as Kabinett des Doktor
Caligari (Cabinetul doctorului Caligari), Metro-
polis, Aurora, Patimile Ioanei d Arc, Le notti
bianche (Nopi albe) i aproape toate filmele lui
Glair, Carne, Stroheim, Sternberg.
Putem defini cteva concepii generale asupra
decorului:
1. Realist: este, de pild, aceea a lui Renoir,
a majoritii realizatorilor italieni, sovietici i
americani. I n aceast perspecti v/decorul n-are
alt implicaie dect propria lui materialitate, el
nu nseamn dect ceea ce esW
2. Impresionist: decorul (peisajul) este ales
n funcie de dominanta psihologic a aciunii
1
n virtutea unui simbolism, uneori destul de elemen-
tar. Iat un mic catalog al decorurilor-i sensului lor psiho-
74
condiioneaz i reflect n acelai timp drama
personajelor; este peisajul-stare de spirit, drag
romanticilor.y I at, ca exemplu, cteva utilizri
deosebit de fericite ale decorurilor natural e: un
deert b ntui t fr ncetare de furtuni de nisip
(Vlntul), slbtica i torida Vale a Morii (Ra-
pacitate), muntele impasibil i uciga (Der weisse
Rausch Infernul alb), marea necuprins (The
Long Voyage Home Lungul drum spre cas),
labirintul mlatinilor Padului (Pais), bogia
naturii-mame (Pmnt, Vozvracenie Vasilia Borl-
nikova Relntoarcea lui Vasili Bortnikov), ploaia
necontenit (O plaj att de drgu i mic), z-
pada rece i sufocant (Hakuchi Idiotul d
Kurosawa), natura nepstoare i tcut (Journal
d'un cur de campagne Jurnalul unui preot
de ar), pdurea de neptruns i uciga (La
Mort en ce jardin Moartea In aceast grdin),
malurile Padului pierdute n cea (II Grido
Strigtul), o pl aj voluptoas (Remorchere, Plasa),
trist (I Vitelloni), sau dureroas (La Strada).
Totui, se poate distinge aici o tendi n sen-
zualist (de exemplu Donskoi, Dovjenko, Renoir,
Bunuel, Rossellini) i o tendi n mai degrab
intelectualist, obiectivist (Bresson, Antonioni,
Fellini, Visconti).
3. Expresionist: n timp ce decorul impresio-
nist este, n genere, natural, cel expresionist^Bte
aproape totdeauna creat n mod artificial, n ve-
derea sugerrii unei impresii plastice n concor-
dan cu dominanta psihologic a aciunii.
Expresionismul este bazat pe o viziune subiec-
tiv asupra lumii, expri mat prin deformri i
stilizri simboliceA. n legtur cu aceasta, i at
logic: mare i plaj, (voluptate, libertate, exaltare, nos-
talgie), munte (puritate, noblee), deert (solitudine,
desperare), ora (violen, singurtate), noapte (singur-
tate, confuzie), furtun (violen, voluptate), ploaie (tris-
tee), zpad (puritate, cruzime). Fellini a scris: In
toate filmele mele exist un personaj care trece printr-o
criz. Or, cred c ambiana cea mai propice pentru a sublinia
o criz este o plaj sau o pia noaptea." i din nou: Roma
care apare In film nu este dect un peisaj interior" (n leg-
tur cu La dolce vita).
75
un text foarte interesant dintr-un dublu punct
de vedere: al istoriei i al esteticii. A aprut la
nceputul anului 1921, n primul numr al re-
vistei Ginea" (pe care o conducea Louis Delluc)
i relateaz impresia pe care a fcut-o n Frana
primul film expresionist adus din Germania.
Filmul, intitulat Von Morgens bis Mitternacht
(Din zori i pin-n miez de noapte), istorisete
povestea unui casier de banc, cuprins de febra
emigrrii spre inuturile din sud i care fuge cu
coninutul casei de bani, ca s-i triasc vi aa:
Totul scrie I van Goli se desfoar ntr-o
atmosfer febril i iat c un mare i tnr regizor,
Karl Heinz Martin, care face regie i la Deutsches
Theater al lui Reinhardt, pune mina pe subiect
i, inconjurindu-se de cei mai buni pictori din
ora, creeaz primul film expresionist cubist:
adic toate peisajele, toate obiectele snt mrite
sau micorate peste msur n funcie de ideea
scenei, totul vzut cu ochii halucinai ai casierului
ghiee de banc ce se clatin, strzi strmbe, oameni
care strig toi ca nebunii, ntregul suflet al eroului
e repetat i transpus n lucruri, n forme, n atmo-
sfera interioar a filmului."
Se vede i n aceast perspectiv cum decorul
este ales (i construit, de ast dat) astfel nct
s joace rolul de contrapunct
1
simbolic al dra-
mei sufleteti.
Expresionismul este cel mai frumos titlu de
glorie al cinematografului german. Conceptul
aparine la origine picturii i a fost adus n cine-
matografie mai ales de ctre pictori i decoratori.
Aici se vdesc dou tendine principale. Mai
nti un expresionism pictural sau teatrala crui
capodoper este Cabinetul doctorului Caligari:
un decor n totalitate artificial unde regulile
perspectivei snt nesocotite, unde toate con-
struciile snt anapoda, unde umbrele i luminile
slut pictate (i a crui excentricitate se justific
1
Numesc contrapunct, prin analogie cu muzica, punerea
n paralel a dou procedee expresive avind aceiai con-
inut semnii'icativ, dar n dou registre plastice diferite.
76
prin faptul c filmul exprim punctul de vedere
al unui nebun) ajunge s fie, prin prezenta
lui halucinant i prin adecvarea la dram, unul
dintre cele mai surprinztoare decoruri pe care
cinematograful le-a oferit vreodat.
Cit despre expresionismul arhitectural, a crui
pies de rezisten este Moartea lui Siegfried, el
se caracterizeaz prin decoruri grandioase i
maiestuoase, menite s glorifice aciunea epic
desfurat n cadrul lor; sau, n cealalt capo-
doper a genului, care este Metropolis printr-un
extraordinar delir inventiv, unde fantasticul i
gigantescul i dau fru liber; sau, n Nosferatu,
cine Symphonie des Grauens (Nosferatu, simfonia
groazei) prin folosirea unor decoruri sinistre,
din care oroarea i spaima izvorsc de la sine.
n acest domeniu, barocul se poate considera ca
fiind foarte apropiat de expresionism, el tradu-
cndu-se printr-o aglomerare cvasi-suprarealist.
/lstfel, The Lady from Shanghai (Doamna din
Shanghai), Lola Monles, Popiol i diament (Ce-
nu i diamant), Idiotul de Kurosawa i, n
special, The Scarlet Empress (Uraganul) ofer
exemple destul de edificatoare.
1
Dealtfel, se poate vedea n decorurile din Pr-
buirea casei Usher, din Patimile Ioanei d' Arc
din Quai des Brumes (Suflete n ceat), din Cet-
eanul Kane, de exemplu, o influen mai mult
sau mai puin direct a expresionismului. Aceasta
este nendoielnic dei degenerat n mod bizar
n numeroase filme americane, unde intervin
decorurile cele mai stranii sau cele mai fante-
ziste, ca un ieftin element de suspans: canale de
scurgere, tunele, depouri de tramvaie, antre-
1
De remarcat c expresionismul i barocul i dau
frlu liber in unele filme tiinifico-fantastice. n h'anmwr-
spicidecorul ca atare se eclipseaz, mrginindu-se s
delimiteze un spaiu dramatic privilegiat, un fel de spaiu
nchis in care pasiunile se exacerbeaz (Noaptea Anului
nou).
2
Hermann VVarm, unul dintre autorii (cu Jean Hugo)
decorurilor la Jeanne d'Arc, le desenase mai nti pe
acelea din Caligari.
77
pozite, poduri suspendate, metroul aerian i chiar
Statuia Libertii; decorul Oraului tentacular
este folosit din plin, oraul n tot ce poate avea el
inuman, monstruos, abstract, cu spectrul Metro-
polis-ului plannd n permanen a se vedea
Naked City (Oraul fr masc), Panic in the
Street (Panic pe strad), Un meci aranjat, As-
phalt Jungle (Jungla de asfalt), On the Watter-
front (Pe chei)
1
.
(Natural sau artificial, decorul joac, deci,
aproape totdeauna, un rol de contrapunct cu
tonalitatea moral sau psihologic a aciunii.;
lloger Munier scrie: n adevratul cinema, cal-
darimul umed al strzii este acela care i amintete
de crim, valurile mrii cele care ne vorbesc despre
violen sau pasiune."
2
Pavaj ul ud din Suflete
n cea sau din Porile nopii, de exemplu, joac
un rol dubl u: el indic locurile preferate ale dra-
melor romantico-expresioniste (portul, oraul) i
conoteaz urenia, singurtatea, violena, des-
perarea, moartea. Pentru Roger Munier, adev-
ratul cinematograf" este acela unde, spune el,
realitatea i ofer sie nsi propriul contra-
punct
1
''.
La sfrit, trebuie s spunem un cuvnt despre dou
teme folosite deseori n film. Mai nti cea a oglinzii,
fereastr deschis spre o lume misterioas i neliniti-
toare (cf. oglinda unde protagonistul din Der Student
von Prag Studentul din Praga i vede dublura
aprnd, ori aceea care, ntr-unui dintre episoadele din
Dead of Night n inima nopii restituie un trecut
1
Trebuie s mai semnalm cteva interesante utilizri
n tradiie expresionist ale decorului: uciderea biatului
n tunelul cu fantome de la blci (Brigliton Rock Stnca
din Brighton) i urmrirea spionului n sala de cinema
unde ruleaz un film cu gangsteri (Saboteur Sabo-
torul) ; intervenia nc mai direct (i mai simbolic)
a elementelor de decor: pianul mecanic derulndu-i
refrenul n timpul executrii denuntorului din Pepe
le Moko, zarva insolit i derizorie a orchestrei de la
manej n parcul de distracii bombardat (Valahol
Europban Undeva n Europa), urmrirea din clopotni-
i uciderea suspectului de ctre unul dintre personajele
mecanice ale uriaului orologiu (The Stranger Crimi-
nalul ).
2
Contre Vimage, p. 19.
78
pe care l reflecta nu demult), sau martor nepstor i
crud al tragediilor omeneti (cf. cea n care se multi-
plic desperarea lui Kane i galeria de oglinzi care cio-
prete n mii de buci agonia solitar a Doamnei
din Shanghai). Alt tem des folosit este aceea a
scrii. Utilizat ca structur ascendent (fr ndoial
prin asimilare cu contra-plonjeul), scara capt un
sens epic: a se vedea episodul asaltului unei case n
ruin din Btlia Stalingradului, sau scena asemn-
toare a cuceririi Reichstagului din Padenie Berlina
(Cderea Berlinului). Dimpotriv, ca structur des-
cendent, ea confer scenei o tonalitate tragic, aa
cum o arat celebra secven a mpucturilor de la
Odesa din Crucitorul Potiomhin, ori secvena final
din Sunset Boulevard (Bulevardul Crepusculului), n
cursul creia Norma Desmond, halucinnd, se crede
rentoars la vremea gloriei sale din perioada filmului
mut i coboar scara cea mare a casei, sub lumina
proiectoarelor, n faa camerelor de luat vederi ale
jurnalelor de actualiti
1
.
Cul oarea
Dei cul oarea este o cal i tate natural a fiinelor
i a l ucruri l or care apar pe ecran, s ntem ndrep-
ti i s-o anal i zm separat, deoarece, ti mp de
patruzeci de ani , ci nematograful a fost, practi c,
redus la alb i negru i pentru c, pe de al t parte,
cea mai bun uti l i zare a cul ori i nu pare s constea
n a o consi dera doar ca el ement suscepti bi l s
mreasc real i smul i magi ni i .
Totui , l a nceput, doar n acest spi ri t Melies,
Pathe i Gaumont i col orau filmele, cu aj utorul
batal i oanel or de munci toare care l ucrau cu m na
sau cu abl onul . Procedeul n-a supravi eui t
dezvol tri i ci nematograful ui , care fcea di n ce n
ce mai exorbi tante chel tui el i l e, pe msur ce fil-
mel e erau tot mai l ungi i copiile tot mai nume-
roase.
1
Cu toate acestea, ntr-un alt film sovietic, mai recent
(Nerazlucintie druzia Prieteni nedesprii), regsim
aceleai scri mari din Odesa, de data asta coborte n
goan de o band vesel de colari care pleac n vacan.
Aceasta dovedete c sensul (tragic sau comic) al unui
efect dramatic depinde de tonalitatea general a filmului:
aici acioneaz o lege fundamental.
79
Pin spre sfiritul epocii filmului mut, n-au
supravieuit dect virrile, care constau din vop-
sirea peliculei n diferite culori uniforme, avnd
un rol pe j umtate realist, pe j umtate simbolic:
albastru pentru noapte, verde pentru peisaje i,
mai rar, rou pentru incendii, catastrofe i revo->
Iuii. Recent, procedeul a fost refolosit cu un scop
simbolic^(La Travcrsee de Paris Strbtind
Parisn, Lotna). ^
Redescoperirea culorii dateaz de la mijlocul
anilor treizeci (n procedee asigurind mai nti
bicromia, apoi tricromia:) n 1935 n S.U.A.
(Becky Sharp), in 1936 In U.R.S.S. (Solovei-
Solovuka Privighetoare, drag privighetoare),
apoi, n 1942, n Germania (Pie goldene Stadt
Oraul de aur), iar generalizarea ei de la mijlo-
cul anilor cincizeci.
n imensa maj ori tate a cazurilor, productorii
n-au alt grij dect cea a realismului, i este cu-
noscut sloganul culorilor sut la sut naturale",
care la nceput a fcut furori. Totui, adevrata
invenie a culorii cinematografice dateaz din
ziua cnd realizatorii au neles c aceasta nu
avea nevoie s fie neaprat realist (conform
adic realitii) i c trebuie folosit nainte de
toate (ca i alb-negrul) n funcie de valorile i
implicaiile psihologice i dramatice ale diferi-
telor tonaliti (culori calde i culori reci).
Folosirea culorii ridic un anumit numr de pro-
bleme.
ProblmieUdinice : rmn nc multe de rezolvat,
cu toate progresele deja nfptuite. Cea a realis-
mului culorilor: se tie c Tehnicolorul" pc-
tuiete deseori prin tonaliti false i iptoare.
Cea a stabilitii: Agfacolorul" i toate proce-
deele care deriv din el (Eastmancolor", Sov-
color", Gevacolor", Ferraniacolor") dau tona-
liti mai veridice i mai nuanate, dar sufer
de o lips de stabilitate ce provoac autodistru-
gerea chimic a culorilor; n special Sovcolorul",
ale crui culori snt la nceput foarte frumoase,
este deoseori victima acestei fragiliti. Pin la
ao
urm, Eastmancolorul" d n general cele mai
bune rezultate, dar prezint pericolul unui oare-
care pitoresc superficial i al unei uniformiti
regretabile cnd este folosit ntr-un scop doar
figurativ i nu expresiv.
Probleme psihologice: toate experienele fizio-
logice i psihologice dovedesc c percepem mai
puin culorile dect valorile, adic relativele dife-
rene de iluminare dintre prile aceluiai su-
biect; astfel alb-negrul, care nu cunoate dect
valorile, i gsete o justificare a posteriori. In
orice caz, absena culorilor este una dintre con-
veniile cele mai puin discutabile ale cinemato-
grafului
In percepia auditiv se produce o selecie
difereniat a zgomotelor, n funcie de interesul
i de atenia noastr: de ce n-ar fi la fel i pentru
culoare? Or, prea adesea, intensitatea i brutali-
tatea culorilor (pentru a nu vorbi de ne verosi-
militatea lor) ni le impun ateniei n mod supr-
tor. Pe scurt, se produce o adevrat fixaie a
ochiului spectatorului prin i pe culori: nu ara-
reori vedem cum publicul aplaud n mod spon-
tan apusuri de soare scldate n rou aprins,
indigo i galben; alb-negrul are mul t mai mult
prestigiu estetic dect culorile proaste. I n orice
caz, culorile accentueaz considerabil picturali-
tatea imaginii (ndreptnd-o spre pictur), deci
i imobilismul filmului, prin mpovrarea pe care
i-o confer acestuia fascinaia i senzualitatea lor
i care pare s impun povestirii un fel de stag-
nare legat inevitabil de contemplarea pe care
ele o inspir i al crei farmec realizatorul nu
dorete s-1 destrame.
Probleme estetice:
a. Aceea de a se justifica nsi prezena cu-
lorii: n virtutea a tot ce are superficial, entu-
ziast i feeric, culoarea se impune cu succes n
filmele exotice: Jigoku mon (Poarta infernului),
The River (Fluviul), Goha, Orfeu Negro; n fil-
1
A se vedea E. Morin, op. cit., pp. 141 142.
81
mele non-realiste: Sadko, Henry V, Le Ballon
rouge (Balonul rou); n musicaluri: An Ame-
rican in Paris (Un american la Paris), The Band
Wagon (Orchestra ambulant), Singing in the
Rain (Cntnd In ploaie) ; n comediile americane:
Artists and models (Artiti i modele), The desig-
ning Woman (Femeia intrigant) ; sau franceze:
Zazie dans le m&tro (Zazie n metro), Une femme
este une femme (O femeie este o femeie), n filmele
de aventuri i n westernuri.
Dar exist subiecte care nu par s aib nevoie
de culoare: rzboiul, moartea
1
, violena, groaza
ce interes ar fi suscitat culoarea n filme ca
Raduga (Curcubeul), Ostatni etap (Ultima etap),
Focuri ncruciate sau, Les Diaboliques(Diabolicii);
subiectele strict psihologice Scurt Intlnire, Les
Enfants terribles (Copiii teribili), Jurnalul unui
preot de ar.
Aceea privind concepia asupra rolului cu-
lorii n cinema: cel mai adesea, culoarea trebuie,
inevitabil, s fie realist, dar poate rezulta i
dintr-o creaie deliberat^ Antonioni a repi ctat
n culori false decorurile i obiectele naturale din
II deserto rosso (Deertul rou).
Dar perceperea culorii este, nainte de toate, un
fenomen afectiv: Mai nti trebuie s ne gndim
la sensul culorii", scria Eisenstein, i lui i dato-
rm utilizarea ei genial de ndrznea (n scurtul
pasaj n culori din Ivan cel Groaznic), partea a
doua, ntr-o perspectiv de contrapunct totodat
psihologic, dramatic i muzical. Scenele de osp
i de dans snt tratate ntr-o dominant de rou
strlucitor; apoi, cnd pretendentul, mbrcat n
btaie de joc n veminte de ar, i amintete c
un regicid ateapt n catedral i nelege c,
1
Alain Resnais a folosit n pateticul su Noapte i
ceaf un procedeu care confirm acest fapt evident: ima-
ginile vizitei actuale la Auschwitz snt n culori, dar docu-
mentele de epoc snt alb-negru. Se spune c Picasso i
concepuse iniial celebra pnz Guernica n culori, dar
pn la urm s-a mrginit la alb i negru.
82
flintr-o confuzie, el nsui va fi victima acestuia,
pe fa i se citete teama, ntrit printr-o gla-
cial dominant albastr. Este limpede c fr
s cdem ntr-un simbolism elementar {^culoarea
are o remarcabil valoare psihologic i drama-
tic: n acest sens, pionierii au fost sovieticii^
filmele Miciurin (Un vis mplinit) i Rentoar-
cerea lui Vas iii Rortnikov au constituit nite
reuite remarcabile n utilizarea culorii cu rol de
contrapunct plastic la drama personajelor, prin
intermediul decorului natural . Culoarea i-a gsit
o justificare analog n cteva excelente filme ro-
mantice: La Carrosse (Vor (Caleaca de aur),
Senso, Giulietta e Romeo (Romeo i Julieta) de
Castellani, Othello de I utkevici, Une vie (O
via), Sorok pervi (Al patruzeci i umilea) i
baroce: Margareta nopii, Lola Montes, Sait-on
jamais (Nu se tie niciodat), A double tour (De
dou ori), Lotna.
Se pare, deci, c utilizarea bine gndit a cu-
lorii trebuie s nu fie realist (sau nu numai rea-
list), ci expresiv i simbolic, n acelai mod,
dealtfel, n care alb-negrul transpune i drama-
tizeaz lumina.
Ecranul
de format mare
De civa ani au vzut lumina zilei diferite pro-
cedee de realizare a unui ecran mare". Unele
(Cinerama", Vistavision") au avut, mai pre-
sus de orice, scopul s mreasc suprafaa ima-
ginii, pstrndu-i n acelai ti mp claritatea i
luminozitatea, ceea ce in principiu este o contra-
dicie.
Dimpotriv, cinemascopul", panoramicul" (i
toate procedeele anexe) prezint interes, deoarece
modific, mai mul t sau mai puin, formatul ima-
ginii i deci ne ofer o nou i original deschi-
dere asupra lumii.
Totui, formatul acesta prezint cteva incon-
veniente. Spre deosebire de ecranul obinuit, el
83
nu corespunde formatului cmpului nostru vizual
real, i atenia risc s se disperseze. n plus, el
d cu uurin o impresie de sufocare, lsnd s se
vad lumea printr-o ferestruic lipsit n mod su-
prtor de dimensiunea ei vertical. Necesitatea
de a umple" un cadru at t de vast atrage dup
sine invadarea ecranului de ctre o ambi an
material ce risc s capete o nsemntate pe
care aciunea nu i-o confer n mod obligatoriu.
Latura spectaculoas a cinematografului ajunge
astfel s se consolideze, i uneori n detrimentul
interiorizrii, ca urmare a unei puneri n scen
mai teatrale, concepute mai mul t n lrgime
dect n adncime.
Ecranul lat nu pare, deci, prielnic subiectelor
cu dominant psihologic i spaiilor dramatice
nchise. Totui, introduce uneori un sentiment de
dezrdcinare i de bizarerie, i constituie un fac-
tor de intensificare dramatic permind cadraje
anormale", de exemplu chipuri ti ate sus i
jos.
n schimb, se impune cu putere pentru toate
subiectele la care spaiul condiioneaz sau de-
termin aciunea (westernuri, aventuri pe mare)
i pentru filmele de spectacol (balet, circ).
Adevrata soluie const, desigur, n ecranul
variabil, care s-ar deschide i s-ar nchide n
funcie de necesitile dramatice i spectaculare
ale fiecrei secvene
2
. Sistemul Polyvision" al
lui Abel Gance schieaz soluia (a se vedea ce-
lebra secven a Campaniei din I tal i a" din
Napoleon), dar rmne un procedeu delicat din
punct de vedere tehnic (trei ecrane, deci trei
camere de luat vederi); pe de alt parte, trebuie
1
Unele rezerve de principiu snt acum nvechite,
datorit progreselor rapide nregistrate de realizatori n
folosirea ecranului mare: n opoziie cu ceea ce se gndea
pn nu de mult, cinemascopul" permite foarte bine
gros-planurile.
2
n Lola Monles, Max Ophiils a folosit, de fapt,
ecranul variabil, lsnd n ntuneric extremitile ecranului
cinemascop, atunci cnd voia s concentreze acinnea
,i atenia.
84
subliniat c Abel Gance nu 1-a ntrebui nat ca
un simplu procedeu de lrgire a cmpului imagi-
nii (imagine unic pe trei ecrane, ca pentru
Cinerama"), ci sub forma a trei imagini j uxta-
puse, dintre care cele dou laterale (asemn-
toare i simetrice) i ntr n rezonan (contra-
punct psihologic i plastic) cu aceea din mijloc,
unde este centrat semnificaia dramatic a
secvenei
1
.
Ct despre relief, acesta nu a fost niciodat altceva
dect o curiozitate. Dealtfel, adevratul relief
cinematografic nu este oare adincimea cimpului
2
?
Jocul actorilor
I at-ne, se pare, de data asta, destul de departe
de limbajul cinematografic. i totui ndrumarea
actorilor este unul dintre mijloacele pe care cineas-
tul le are la dispoziie pentru a-i crea universul
filmic personal. De aceea este obligatoriu s exa-
minm pe scurt aportul actorilor la film.
n ciuda aparenelor, jocul actorilor de cinema
n-are dect puine legturi cu al celor de teatru,
pentru c, n cele dou cazuri, condiiile specta-
colului snt foarte difer ite.ilit s joace pentru
un public aflat relativ departe i care l vede sub
acelai unghi pe durata ntregii piese, actorul
de teatru este obligat s-i exagereze jocul (pen-
tru a-1 face sesizabil celor mai ndeprtai spec-
tatori) i s-1 stilizeze (pentru a uura nelegerea
i a evita gesticulaia i caricatura)A n cinema-
tograf, dimpotriv, camera de l uat vederi i
asum sarcina de a evidenia foarte bine expre-
siile i gesturile, apropiindu-se s le nregistreze
in gros-plan sau artndu-le sub unghiul cel mai
1
n legtur cu acest subiect, a se vedea studiile lui
Ph. Esnault (Photo-Cinma", nr. din dec. 1956) i ale lui
P. Raibaud (Education el Cinema", nr. din ian.-febr.
1957).
2
A se vedea E. Morin, Op. cit., pp. 143 144.
85
potrivit; n cinema, cea mai discret coborre a
pleoapelor i sursul cel mai fugitiv snt mim ici
clar descifrabile; nuana i interiorizarea con-
stituie o regul. \
Putem defini n mod schematic, fr a lua in
consideraie ntreptrunderile evidente, diferite
concepii cu privire la jocul actorilor:
Jiieratic: stilizat i teatral, ndreptat spre
epopee i supraomenesc (Ivan cel Groaznic);
static: -accentul cade mai ales asupra pon-
derii fizice a actorului, asupra prezenei lui, a
modului de a se impune de cum apare (J annings,
Raimu, Gabin, Bogart, Gooper, Welles, Laugh-
ton)
2
;
dinamic: caracteristic filmelor italiene, co-
respunde, desigur, temperamentului meditera-
nean, cu toate c unii realizatori, ca Visconti i
Antonioni, l resping cel mai adesea;
frenetic: este stilul curent al cinematogra-
fului japonez, unde imprecaia se adaug celei
mai nebuneti gesticulaii (la Kurosawa de pild);
excentric: s ne amintim stilul de joc prac-
ticat n anii douzeci de coala sovietic a F.E.K.S.
(Fabrica actorului excentric"); el avea ca scop
s exteriorizeze i s sublinieze violena aciunii
sau bizareria ei: ineli (Mantaua), Novi Vavilon
(Noul Babilon).
I ndependent de aceste concepii generale, ofe-
rite ca reper, trebuie s subliniem c jocul acto-
rilor poate fi adaptat unor scopuri dramatice
proprii. Astfel, jocul interiorizat, practicat n fil-
mele lui Dreyer i Bresson, de exemplu, este unul
dintre elementele constitutive (la fel ca decorul
1
Nu este de prisos s nolm c noiunea de mare
actor de cinema" este foarte diferit de' aceea de mare
actor de teatru". Ceea ce i desparie nu este talentul, ci
fotogenia, definitorie pentru vedet. n faa acestui feno-
men, care sfideaz analiza, ndrumarea actorilor rmne
un fapt secundar.
2
Putem aduga acestei concepii stilul Actor's
Studio", elaborat pn la detaliu i, n acelai timp, masiv
n ansamblu.
86
sau montajul) ale unui univers plastic i psiho-
logic elaborat cu grij i n mod deliberat. La fel,
dar n vederea unor scopuri opuse, s-a putut
recurge la un joc exasperat pentru a se exprima
vitalitatea Due soldi di speranza (De doi bani
speran), nelinitea (Lola Montes), sau isteria
( Bellissima ).
4
ELIPSELE
J acques Feyder scria: Principiul cinematogra-
. fu lui este sugetia" i s-a spus deseori c arta cine-
matografic este 'o art a elipsei. ntr-adevr,
cine poate foarte mult, poate foarte puin. Fiind
n stare s arate orice i cunoscnd extraordina-
rul coeficient de realitate'Tu care esteTnzestrat
) ^ot an, ci neastuj /noTp i
( trebuie s recurg la aluzie i s se facmel es cu
j uurin.
Dealtfel, elipsa intr n mod necesar n com-
ponena faptului artistic cinematografic ca i al
celorlalte arte, pentru c n momentul n care
exist activitate artistic, exist i opiune.
Cineastul, ca i dramaturgul sau romancierul,
alege elementele semnificative i le ordoneaz
ntr-o oper.
Am vzut cum imaginea era n acelai timp o
decantare si o reconstituire a realitii: operaia
este similar la nivelul operei considerate in to-
talitatea ei.
Din punctul de vedere al povestirii dramatice,
operaia aceasta se numete decupaj, i elipsa
constituie aspectul lui fundamental. Noiunea
de decupaj extrem de important, dar care
rmne virtual pentru spectator nu i ntr in
preocuparea noastr dect din punctul de vedere
al elipselor i al montajului (care reprezint aspec-
tul complementar al decupajului), el nefiind, in
ultim i nstan, decit. o simpl tehnic de asam-
88
blare, in msura ir^^are decupajul a fost elaborat
cu suficient preeizie.\ Decupajul esle o operaie
analitic, i montajul o operaie sintetic^dar ar fi
mai corect s spunem c i unul si cellalt snt
dou faete ale aceleiai operaii.
Descoperirea elipsei marcheaz un pas impor-
tant n progresul limbajului cinematografic. Cel
mai vechi exemplu pe care l-am gsit se afl
ntr-un film danez din 1911: o trapezist geloas
pricinuiete moartea parlenerului ei necredincios,
isndu-1 s cad in timpul unui salt, dar nu veden
din dram dect trapezul care se leagn gol
{De fire Diaevle (Cei patru diavoli); umbrele
gratiilor unei celule se profileaz pe silueta dei-
nutului (Stigmatizata, 1915); din scena unei
execuii capitale nu se vd dect reaciile de pe
feele martorilor (Barabbas, 1919).
Capacitatea aceasta de evocare concis este
unul dintre secretele uluitoarei puteri de sugestie
a cinematografului, l at, n acest sens, cteva
exemple deosebit de reuite.
Este cunoscut celebra scen din Opinia pu-
blic, unde eroul o regsete pe t nra femeie
pe care o iubise pn nu demul t: nu tie care i-a
fost viaa particular de dup desprirea lor,
dar, fiindc nu este cstorit, el crede c poate
relua idila ntrerupt; iat ns c, n momentul
cnd ea deschide un sertar, di nuntru cade un
guler brbtesc. Ofierul aviator din Cei mai
frumoi ani ai vieii noastre se trezete, dup un
chef nocturn, ntr-un pat pe care nu-1 cunoate
i nu-i amintete ele nimic; ntrebndu-se unde
poale fi, cerceteaz patul : este un pat de femeie,
Ijogat mpodobit cu mtase i tul, de un lux
aproape de prost gust; i deodat, cu un gest
ngrijorat, ofierul duce mna la buzunarul pan-
talonului ca s-i verifice teancul de dolari.
Dup ce o convinsese pe una dintre soii s-i
scoat banii de la banc, Monsieur Verdoux
(Domnul Verdoux) i ureaz noapte bun; a
doua zi dimineaa, coboar vesel la buctrie i
ncepe s aeze dou tacmuri pentru micul dejun ;
89
dar, deodat, cu un gest dispreuitor, d la o
parte unul dintre tacmuri. La nceputul filmului
0 plaj atit de drgu i mic, cnd personajul
interpretat de Gerard Philipe pete instinctiv
peste o treapt rupt a scrii, nainte ca servi-
toarea s-i fi semnalat pericolul, cptm certi-
tudinea c el a mai locuit n hotelul acela. In
filmul Un meci aranjat, t nra femeie, sigur de
nfrngerea soului ei, nu se duce s asiste la me-
ciul de box; plimbndu-se prin ora, pe terasa
care domin intrarea ntr-un tunel rutier i,
distrus de spulberarea viselor ei despre o vi a
fericit, rupe ncet biletul de intrare la meci i
arunc bucelele n gol. Lundu-i atunci locul
i unghiul de vedere, aparatul de filmat ne arat
ntr-un plan fix lung, n plonjeu, bucile de
hrtie cznd peste vehiculele pe care le nghite
tunel ul ; i ntr-adevr aceast secven uimi-
toare ne las impresia unor gnduri de sinucidere,
a unei sinucideri prin preteriiune.
decupajul const n alegerea fragmentelor de
realitate care vor fi create de camera de luat
vederi. La un nivel mai schematic, el se traduce
prin suprimarea din aciune a tuturor momentelor
lipsite de for sau inutileyDac vrem s artm
un personaj plecnd de la birou ca s se ntoarc
acas, vom face un racord n micare" pe omul
care nchide ua biroului, apoi o deschide pe
aceea a apartamentului cu condiia, desigur,
ca pe parcursul drumului strbtut de el s nu se
petreac nimic i mportant pentru aciune; deoa-
rece tot ce se vede pe ecran trebuie s fie semni-
ficativ, nu se vor arta lucruri lipsite de impor-
tan, afar doar dac realizatorul, din motive
precise, nu caut s creeze o impresie de lungime,
de lips de ocupaie, de plictiseal, poate chiar de
nelinite i, n general, sentimentul c se va
petrece ceva"; planurile destul de lungi, i n
aparen golite de orice aciune, provoac o astfel
de impresie (o vom analiza, n legtur cu mon-
taj ul ). Astfel n Die Angst j La Paura (Teama),
90
o vedem pe Tngrid Bergman traversnd la nesfrit
atelierele unei fabrici i ajungnd n cele din urm
ntr-un laborator: s-a hotr t s se sinucid
Alturi de aceste elipse inerente operei de art,
exist altele pe care le-a numi expresive pentru
c urmresc un efect dramatic sau capt n
general o semnificaie simbolic.
Elipsele
de structur
Snt motivate de raiuni de construcie a poves-
tirii, adic de raiuni dramatic^Xn sensul etimo-
logic al cuvntului.
Astfel, n filmele cu intrig poliist, spectatorul
trebuie lsat s ignore un anumi t numr de ele-
mente ce condiioneaz interesul pe care acesta
l va manifesta n cursul aciunii: de exemplu,
identitatea ucigaului. Scena de nceput din
Focuri ncruciate ne face s asistm la o lupt
care se desfoar parial n ntuneric i ai crei
protagoniti ne rmn necunoscui numai o
veioz, rsturnat n timpul ncierrii, le lumi-
neaz picioarele pn la genunchi.
1
Elipsa planurilor (n mod normal utile nelegerii
vizuale a povestirii) poate crea efecte interesante. Astfel,
Eisenstein i Pudovkin eludeaz cu drag inim momentul
decisiv al unui gest pentru a ne arta numai schiarea lui
(un soldat i ridic sabia) i rezultatul (un altul se pr-
buete, n Potomok Gingis-hana Urmaul lui Genghis-
han); un astfel de decupaj mbrac o mare for de evocare.
Iat un exemplu asemntor, dar mai subtil, n Noul
Babilon, cu puin nainte s izbucneasc insurecia Co-
munei, n momentul cnd femeile vin n Montmartre s
mpiedice armata s ia de acolo tunurile: vedem mai
nti o singur femeie, apoi mai multe, apoi o mulime, dar
nu le vedem sosind i, cum au aerul c apar din pmnt,
efectul acesta de montaj produce perfect perplexitatea i
neputina ofierului nsrcinat cu ridicarea tunurilor.
Se observ c, n aceste'exemple, elipsa capt o deschi-
dere spre conceptul de ritm i n acelai timp spre cel de
simbol.
91
n genera], elipsa poate avea scopul de a ascunde
spectatorului un moment decisiv al aciunii,
pentru a-i strni un sentiment de ateptare ne-
linitit care se cheam suspansj i este scump
realizatorilor americani. Gsim un astfel de exem-
plu excelent n DiLigena: pe strada principal a
unui ora din Vest are loc o ncierare n toat
regula ntre un biat curajos i trei bandi i ;
dar camera de luat vederi se instaleaz ntr-un
saloon unde clienii, nemicai, ateapt rezul-
tatul luptei. Se aud mpucturi i deodat ua
se deschide i apare unul dintre bandii, dar, dup
ce a fcut civa pai, acesta se prbuete mort,
n vreme ce eroul sosete teafr i nevtmat.
Civa dintre tinerii debusolai din Drumul vieii
snt desprii, din cauza tramvaielor oprite,
de grupul pe care l conduce educatorul, i rmn
ascuni ochilor notri ctva ti mp: cnd, n sfrit,
tramvaiele pornesc, vedem c ei n-au profitat
de aceast ocazie pentru a ncerca s fug. Acelai
joc de scen n liotei du Nord (Amanii), n momen-
tul cnd biatul, creznd c a ucis-o pe aceea pe care
o iubea, vrea s se arunce de pe pod naintea
trenului; n clipa aceea, trece o main i ni-1
ascunde; cnd fumul trenului s-a risipit, vedem c
personajul n-a avut curajul s se arunce n gol.
Un frumos efect de suspans apare i n Al treilea
om: pregtindu-se s fac destinuiri prietenului
lui Harry Lime, portarul se ntoarce spre aparatul
de filmat i chipul i este marcat de team la
vederea cuiva pe care realizatorul nu ni-1 arat,
dar despre care vom afla n curnd c a venit
pentru a-1 ucide, ca s-1 mpiedice s vorbeasc.
Dar, iat, n sfrit, un exemplu mul t mai frumos
i mai elocvent: in Flesh and the Devii (Carnea
diabolic), se trece fr tranziie din amorsa
unui duel ntre so i amant, la un cadru al tinerei
feniei probnd, cu zmbetul pe buze, vluri de
doliu.
; Elipsa poate fi cerut de stabilitatea dramatic
a povestirii i poate avea ca scop evitarea rup-
turii unitii de ton, eludnd un incident care
n-are legtur cu ambi ana general a scenei.
92
n Roma ora deschis, de exemplu, pentru a-i
justifica prezena n cas i a abate bnuielile
poliiei, preotul din rezisten este constrns s-1
doboare cu o lovitur de tigaie pe bolnavul cruia
se preface c-i administreaz mprtani a; filmul
nu ne arat micarea care ar fi destrmat intensi-
tatea dramati c a pasaj ul ui ; ea nu ne este suge-
rat dect mai trziu i introducerea unei note
discret comice contribuie atunci, n mod util, la
destinderea spectatorului.
Elipsele de mai sus snt ntr-un fel obiective.
pentru c numai spectatorului i se ascunde ceva.
l at acum unele pe care le putem numi^unecjiv^
'.pentru c ne este oferit unghiul de vedere al unui
personaj i numai acest unghi de vedere justific
el i psa^
n trenul care o aduce acas, eroina din Scurt
tntilnire, tul burat de plecarea brbatului pe
care ncepuse s-1 iubeasc, este inoportunat de
o vecin guraliv: un gros-plan al chipului vecinei
exprim punctul de vedere al Laurei care n cu-
rnd nu mai aude" trncneala celeilalte, n timp
ce monologul su interior ajunge in prim-pian
sonor; elipsa cuvintelor prietenei corespunde
dezinteresului eroinei i, prin urmare, i al spec-
tatorului, fa de vacuitatea lor. n mod similar,
ntr-o scen din Dezertir (Dezertorul),- care se
petrece ntr-un tramvai, Pudovkin nu ne face
s auzim zgomotul vehiculului, pentru c, fr
ndoial, el nu prezint nici un interes i cl-
torii nu-i dau ateni e; la fel n ciors, coman-
dantul trupelor poloneze, nnebunit de vacarmul
btliei din castel, i astup urechile... i scena
devine silenioas, ca i cum am fi intrat chiar
n pielea personajului.
n sfirit, iat elipse pe care le putem numi
simbolice9 pentru c disimularea unui element al
aciunii nu are aici un rol de suspans, ci mbrac
o semnificaie mai larg i mai profund^A
n The Lost Patrol (Patrula morii), un grup
de militari britanici este asediat ntr-un mic
93
fort n plin deert; fr a putea schia cel mai mic
gest de aprare, soldaii snt ucii, unul dup
altul, de dumanii arabi pe care nu-i vedem,
nici o clip, pn la ultimele imagini; astfel se
exprim n mod impresionant caracterul foarte
specific al rzboiului de gheril, unde dumanul
lovete fr a se arta i apoi dispare. n mod
similar, n momentul cnd se termin Lungul drum
spre cas, cargoul este mitraliat de un avion de
vntoare german care rmne invizibil, i toat
secvena este cufundat ntr-o atmosfer de fata-
litate i de neputi n
1
.
Simbolic este i jocul de scen din Le Rouge
et le Noir (Rou i Negru): nu vedem niciodat
faa preotului iezuit care i dicteaz doamnei de
Renal scrisoarea ce l acuza pe J ul i en; fr ndo-
ial c Autant-Lara a vrut s evoce astfel atot-
puternicia anonim a Ordinului care distruge
cariera ambiiosului erou al lui Stendhal.
In sfrit, n afara oricrei categorisiri, i at o
elips admirabil care se gsete n Opinia public :
n timpul unei edine de masaj , o prieten, ade-
vrat limb de viper, i relateaz Mriei brfe
mondene care o fac pe aceasta s sufere: nu vedem
chipul Mriei, ci, n prim plan i pe toat durata
scenei, pe cel al maseuzei care oglindete, cu o
uimitoare bogie de nuane, toat gama de sen-
timente trecnd de la stupoare la indignare.
Eli
Elipsele
de coninut
ipsele de coninut snt motivate, de regul,
prin raiuni de cenzur social JExist, ntr-adevr,
1
S-ar putea riposta c John Ford a recurs la aceast
elips pur i simplu pentru c nu avea la dispoziie un
avion. Chiar aa fiind, ce importan are? Geniul const
i din arta de a beneficia de pe urma mprejurrilor...
Turnnd Opinia public, a crei aciune se petrece n Frana,
Charlie Chaplin n-avea la ndemn vagoane franuzeti:
s-a mrginit atunci s arate reflexele luminilor trenului
pe chipul eroinei sale. Gselnia era genial, efectul
tulburtor.
94
numeroase gesturi, atitudini sau evenimente peni-
bile ori delicate, crora respectul pentru bunele
moravuri i tabuurile sociale le interzic apariia
pe ecran. Moartea, durerea violent, rnile nspi-
mnttoare, scenele de tortur sau de amor snt,
in general, ascunse spectatorului i nlocuite sau
sugerate prin diverse mijloace.
In primul rnd, evenimentul poate fi ascuns
n ntregime sau parial de un element material:
n Paznici dc far o lupt dramatic, pe via i pe
moarte, ntre tat i fiul su nebun de pe urma
mucturii unui cine turbat, ne este ascuns n
parte de o u izbit de rafalele v ntul ui ; n From
Here to Eternity (De aici n eternitate), camera
de luat vederi rmne fixat cu incpinare pe
un maldr de lzi n spatele crora se desfoar
o lupt cu cui tul : ntreaga atenie a spectato-
rului se concentreaz atunci asupra benzii sonore,
care joac rolul de contrapunct explicativ.
Evenimentul poate fi nlocuit, de asemenea,
printr-un plan al feei autorului sau al martorilor:
in Buc/isc der Pandora (Cutia Pandorei/Lulu)
citim pe chipul mi rat al Louisei Brooks c ea
i-a rnit mortal i ubi tul ; n Copiii paradisului.,
uciderea contelui de Montray de ctre Lacenaire
ne apare numai pe faa stupefiat a complicelui
asasinului; n The cruel Sea (Marea crud),
urmrim pe chipul nspimntat al unui marinar
dispariia n valuri a unui petrolier incendiat, iar
n O Cangaceiro, percepem spectacolul trrii unui
om de ctre un cal lansat n galop prin gros-pla-
nurile feelor mpietrite de groaz ale martorilor.
n al treilea rnd, imaginea evenimentului
poate fi nlocuit de umbra ori de reflexul perso-
najelor sau obiectelor: el rmne vizibil, dar numai
n mod indirect, iar caracterul secund al reprezen-
trii i atenueaz violena realist. n Scarface,
de exemplu, celebrul masacru din ziua Sfntului
Valentin ntre dou bande rivale de gangsteri,
ne este artat numai prin siluetele asasinilor i ale
victimelor pe un zid ; n Strini n tren, o scen de
omor nu apare dect reflectat i deformat n-
95
tr-una dintre lentilele unei perechi de ochelari
czui pe pmnt i pe care aparatul o prinde n
gros-plan.
Se mai ntmpl deseori ca spectacolul-obiect
al elipsei s fie nlocuit de un plan-detaliu mai
mul t sau mai puin simbolic i al crui coninut
evoc ceea ce se petrece n afara cadrului".
Astfel, n Varite, un pumn care se deschide i
d drumul unui cui t este de aj uns pentru a ne
face s realizm c omul tocmai a fost njunghiat
de adversarul su; nelegem c eroul din AII
Quiet on the Western Front (Nimic nou pe frontul
de vest) a fost ucis, deoarece mna lui, care se
ntindea n afara traneei spre un fluture, devine
deodat i nert; la fel, n Triasc Mexicul, de
la un personaj care moare vedem numai o plrie
de femeie ce se rostogolete pe pm nt; iar n
Les Maudits (Blestemaii) o perdea ale crei
inele snt smulse unul dup altul sub greutatea
victimei care se aga de ea cu disperare; n
Macadam manivela unei cortine de fier care
se nvrtete nebun; n Doamna din Shanghai
legnarea domoal a receptorului telefonic la
picioarele celui care s-a prbuit. Dintr-o ampu-
tare, Hitchcock nu ne arat, la sfrit, dect
pantoful devenit inutil i care este aruncat n
mare (Life boat Barca de salvare). ntr-un re-
gistru de data aceasta comic, i at nlocuirea unei
ncierri cu un montaj rapid de fotografii de
boxeri n poziie de atac (Gift Horse Calul
de dar).
I maginea mai poate fi nlocuit printr-o evo-
care sonor (vom reveni, n capitolul consacrat
fenomenelor sonore): un om nainteaz spre un
altul innd n mn un cuit pe care camera de
luat vederi l prinde n gros-plan, apoi imaginea
se terge prin nchidere n ntunecare (fondu au
noir) i auzim un fel de i pt muzical ce evoc
ptrunderea lamei n carne (Murder by contract
Asasinat prin contract). Dar iat foarte frumosul
montaj simbolic, n acelai ti mp vizual i sonor,
al morii lui Mustafa, n Drumul vieii: gros-planul
minilor luptnd s aj ung la un pumnal planul
96
apusului de soare (se aud gfieli, apoi un ipt)
planul unui eleteu (orcieli de broate) nchi-
dere in ntunecare acelai iaz, a doua zi (cnte-
cul psrilor) cadavrul pe inele de tren.
n sfrit, elipsa poate avea ca obiect un ele-
ment sonor. n Les Bonnes Femmes (Femeiutile),
ipetele (virtuale) ale tinerei sugrumate snt nlo-
cuite prin chemrile, stranii i nepstoare, ale
unei psri. Dar uneori s-a recurs la muzic pen-
tru crearea de efecte lirice: admirabila secven
final din Moi universitet (Universitile mele)
ni-1 arat pe tnrul Gorki ntlnind pe malul
mrii o femeie n durerile facerii; ipetele femeii
care nate snt nlocuite printr-o fraz muzical
sfietoare, n ti mp ce ecranul ne arat valurile
npustindu-se asupra stncilor. Un efect asem-
ntor apare i n Five (Cei cinci supravieuitori),
unde muzica se substituie ipetelor luzei al crei
chip este supraimpresionat pe cadre de valuri
furioase.
S ne referim acum la interdiciile mult mai precise
ce au grevat reprezentarea unor evenimente i la sim-
bolurile care, eventual, permiteau s le sugereze.
Graviditatea a fost mult timp un subiect tabu:
dac snt multe filmele n care eroina se declar nsrci-
nat (Obsesie, Roma ora deschis, Diavolul tn corp,
Sommaren med Monika O var cu Monika), nu se
cunosc dect puine unde vedem o femeie a crei talie
devine greoaie din cauza rotunjimii evidente a unei
apropiate materniti: Pmlnt, Vechi i nou, Curcu-
beul (cinematograful sovietic nu dovedete ipocrizie
n acest domeniu, i maternitatea are aici un rol ideo-
logic important), Farrebique, The Salt of the Earth
(Sarea pmintului), Viaggio in Italia (Cltorie n
Italia).
Cnd nu este vizibil, graviditatea poate fi sugerat
n diferite feluri: pofta de a roni un mr (VArnore
Dragostea), senzaia de vom (Pau Mau Lice
Fata cu prul crunt), lein (I Vitelloni).
Nu vedem niciodat o natere pe ecran (n afara
filmelor de excepie ca: Vi vel hav et barn (Vrem un
copil) sau Tu enfanteras sans douleur (Vei nate fr
dureri) i naterea este totdeauna semnalat de pri-
mele ipete ale noului nscut.
Este interesant de semnalat cazul anumitor elipse
datorate tabuurilor sociale deosebit de puternice i
crora, dealtfel, nu li se opune nici o curiozitate pi-
97
Cnt, ca, de pild, acela al sentimentelor incestuoase:
Pension Mimosas (Pensiunea Mimosas), Prinii
teribili, Copiii teribili, sau al homosexualitii, pro-
blem pe care n-o gsim evocat dect arareori n filme
i ntr-un mod mai mult sau mai puin disimulat:
homosexualitatea masculin oimul blestemat, Obse-
sia, Focuri ncruciate, Le salaire de la peur (Salariul
groazei), L'Air de Paris (Aerul Parisului), Les Tri-
cheurs (Triorii), Voulez-vous danser avec moi? (Dan-
sai cu mine?), La Dolce vita, Rocco e i suoi fratelli
(Rocco i fraii si) ; i feminin Cutia Pandorei /
Lulu, Mdchen in Uniforme (Fete n uniform), Quai
des Orfevres, Aerul Parisului.
1
Ct despre actul sexual, acesta este un eveniment
ce joac un rol important n majoritatea filmelor i
care este greu de artat, mai mult dect orice altceva,
orict ndrzneal ar avea realizatorii n acest sens
Et Dieu crea la femme (i Dumnezeu a creat femeia), Les
Amants (Amanii), Jungrukllen (Izvorul fecioarei).
El este sugerat n diverse feluri:
printr-o imagine mai mult sau mai puin sim-
bolic, neinnd de context i care este introdus prin
montaj: o coard de chitar care se rupe (Marchands
de filles Negustori de fete) ; imagini de eecplozii i de
torente de ap, care simbolizeaz fecundarea unei
vaci, ntr-o secven celebr din Vechi i nou;
printr-o imagine care aparine, dealtfel, contex-
tului aciunii: un val nspumat (Plasa, O var cu
Monika, Les Bois des amants Pdurea ndrgosti-
ilor) ; pe de alt parte, n episodul contemporan din
Destinees (Destine), iubirea dintre ofierul american
i tnra italianc este evocat prin flash- uri
2
ale unei
trageri de noapte cu diferite arme, imagini care ocup
n povestire un loc independent de rolul lor simbolic.
Dar majoritatea elipselor n acest domeniu se ba-
zeaz pe o micare a camerei de luat vederi care, dup
ce a artat eventual primele demersuri amoroase,
pare c se ndeprteaz cu discreie. Cadrul se termin
atunci printr-un fondu sau aparatul se fixeaz pe
un element material, apoi, printr-un fondu nlnuit,
1
n ultimii ani, tabuul homosexualitii a fost n mod
considerabil zdruncinat. Dar trebuie notat c, dac aceast
problem este deseori abordat la modul ironic sau comic,
ea rmne deosebit de voalat cnd este tratat de ctre
realizatori care o iau n serios (Aerul Parisului, Rocco i
fraii si). S semnalm, n legtur cu cinematograful
american, tabuul care interzicea reprezentarea pe ecran a
drogului i a drogailor i care n-a fost nlturat dect n
1955 de The Man with the golden Arm (Omul cu braul
de aur).
2
Imagini foarte scurte.
98
realizatorul ne face s nelegem c s-a scurs un oare-
care timp (o scrumier la nceput goal apoi plin, un
butoi n care se revars preaplinul unui jgheab, apoi
acelai butoi dup ce a ncetat ploaia, n Bestia uman),
sau c protagonitii snt ocupai cu altceva (un disc
care, ajuns la captul cursei, se nvrtete cu un hrit
monoton, n Rotation (Rotaie), sau, n sfrit, camera
de luat vederi se ndreapt spre un obiect care apar-
ine, de asemenea, aciunii i cruia i se confer o
valoare simbolic sau aluziv: un colier rupt ale crui
perle snt risipite pe jos (Extase Extaz), o gravur
reprezentnd un gornist care sun atacul (Boudu
sauve des eaux Boudu salvat de la nec), o stamp
din secolul al XVIII-lea, cu subiect frivol (Edouard et
Caroline Eduard i Carolina), un foc de lemne ntr-un
emineu, care evoc flacra pasiunii (Diavolul In corp),
o stea de mare, care, n context, simbolizeaz dragostea
celor doi eroi (Remorchere).
n sfrit, trecerea de la dumneavoastr la tu este
un truc" infailibil pentru a face s se neleag ce s-a
petrecut.
Pentru a termina aceast analiz arid cu o not mai
vesel, nu rezist plcerii de a cita rndurile unde Elmer
Rice a ridiculizat cu umor misterele care, n universul
cinematografic hollywoodian, nconjur procreaia:
Viaa, scrie el, provine n Purilia dintr-o surs necu-
noscut i, dac nu pot s-o definesc, pot, din contra, s
certific faptul c ea nu este consecina unei uniuni
sexuale... M grbesc s adaug c, ne fiind rezultatul
acestei uniuni, naterea este provocat totdeauna de o
cstorie."
1
1
Voyage Purilia, p. 83.
5
RACORDURI LE
Acest capitol este continuarea direct a celui
precedent.lUn film este fcut din mai multe sute
de buci, iar continuitatea logic i cronologic
nu este ntotdeauna suficient pentru a reda
perfect inlnuirea pe nelesul spectatorului; cu
att mai mul t cu ct de vreo douzeci de ani
cronologia a fost deseori clcat n picioare i
reprezentarea spaiului a fost mereu dintre cele
mai ndrznee.
In lipsa (eventual) a continuitii logice, tem-
porale i spaiale, sau cel puin pentru mai mul t
claritate, sntem deci obligai s recurgem la
racorduri sau tranziii plastice i psihologice,
totodat vizuale i sonore, menite s constituie
articulaiile povestirii^
Mai nti, este nevoie s stabilim o nomenclatur
critic a procedeelor tehnice de tranziie: vzute
sub acest aspect pur tehnic, ele constituie ceea ce
am putea numi punctuaia cinematografic. Dar,
n acest caz, se poate vorbi, ntr-adevr, de o
punctuaie ? Punctuaia cinematografic scrie
dr. Bataille este ansamblul procedeelor optice
de legtur care trebuie s serveasc la redarea mai
limpede a percepiei intelectuale a secvenelor i a
grupurilor de secvene. Punctuaia aceasta exist
realmente i are vreo valoare? Rspunsul pruse
mai intii afirmativ i unele efecte de dispariie i
100
apariie a imaginilor fuseser clasificate ca trebuind
s reprezinte o virgul, un punct i virgul, un
punct etc. Clasificarea aceasta avea de la nceput
ceva arbitrar In alegerea convenional a unor
anumite racorduri, ca fiind corespunztoare unor
anumite semne, i ceva artificial In aplicarea ei...
n momentul creaiei, cineastul a fost cluzit de
diviziunea ideilor i a legturilor mai mult sau
mai puin puternice dintre ele; dar, pentru specta-
tor, fluxul cinematografic n-are nevoie s fie punctat
n mod vizibil... Nu este, deci, necesar s se fac
o paralel precis ntre semnele de punctuaie tipo-
grafic i racordurile optice, selectarea unuia sau
altuia dintre aceste racorduri neavnd un caracter
obligatoriu ca aceea a unui semn de punctuaie.
Totui, un minimum de punctuaie cinemato-
grafic, adic o selectare a unor anumite racorduri
optice poate fi luat n consideraie, ea rspunzlnd
unor anume diviziuni, arbitrare, ale povestirii
filmate
1
Din acest text reiese foarte bine c ar
fi absurd s vrem a stabili o coresponden per-
fect ntre punctuai a scris i punctuai a filmic,
ale crei existen i i mportan trebuie totui s
le admi tem; i aici limbajul cinematografic i
dezvluie originalitatea. n orice caz, putem
afirma, se pare, c punctuai a n-ar trebui s fie
niciodat perceput ca atare; ea joac un rol
i mportant n conducerea povestirii, dar trebuie
doar s-o aj ute s se desfoare n mod continuu,
fr a obliga ochiul spectatorului s se opreasc
la o nlnuire artificial sau eronat (racord fals).
I at, deci, o nomenclatur succint a semnelor
de punctuai e" i cteva reguli simple privind
punerea lor n aplicare.
Schimbarea planului prin tietur la fotogram :
nseamn nlocuirea brutal a unei imagini cu
al ta} este trecerea elementar, cea mai obinuit
i de asemenea esenial: cinematograful a devenit
o art n ziua cnd s-a tiut s se pun cap la cap
bucile iniial separate n momentul filmrii;
1
Robert Bataille, Grammaire cinegraphique, pp. 62 63.
101
'decupajul i montajul snt incluse n aceste dou
operaii primare\ Tietura la fotogram se folo-
sete cnd trecerea nu are valoare semnificativ
prin ea nsi, cnd corespunde unei simple schim-
bri a unghiului de vedere sau unei simple succe-
siuni n percepie, fr exprimarea (n general) a
timpului scurs, nici a spaiului parcurs i fr
ntreruperea (n general) a benzii sonore.
vFondu-ul de deschidere i ondu-ul de nchidere
(sau nchidere n ntunecare) separ n general
secvenele unele de altele i servesc la marcarea
unei importante schimbri a aciunii secundare sau
a scurgerii timpului ori, de asemenea, a schimbrii
locului. Fondu-\i\ marcheaz o semnificativ pauz
n povestire i este nsoit de oprirea benzii so-
nore:^dup o astfel de tranziie, este bine s fie
redeinite coordonatele temporale i spaiale ale
secvenei care ncepe. Este cea mai marcant
dintre toate trecerile i corespunde unei schim-
bri de capitol.
(jFondu-ul nlnuit (aneneu) const n nlo-
cuirea unui plan cu un altul prin supraimpre-
siunea scurt a unei imagini ce apare peste prece-
denta care dispare! Cu rare excepii, are ntot-
deauna-rolul de a marca o scurgere a timpului]
fcnd s se substituie, n mod gradat, dou
aspecte ale aceluiai personaj sau ale aceluiai
obiect, diferite sub raport temporal (care se petrec
n viitor sau n trecut), n funcie de context
1
.
Astfel, n La Regie du jeu (Regula jocului), la
nceput, un fondu-inlnuit ne face s trecem de
la Genevieve, care vorbete cu prietenii, la acelai
personaj conversnd cu o alt persoan i ntr-un
al loc; am citat mai sus tranziia temporal
realizat prin imaginea unui butoi unde se strnge
apa de ploaie (Bestia uman). Fondu-u\ nlnuit
poate s nu aib alt rol dect acela de atenuare
a tieturii la fotogram, cu scopul de a evita
1
Elipsa temporal poate fi nsoit, eventual, de o
schimbare a locului, dar accentul este ntotdeauna pus pe
scurgerea timpului.
102
srituri prea brutale ale unor planuri cnd se
nlnuie mai multe cadre ale aceluiai subiect:
de exemplu, seria de planuri din ce n ce mai
apropiate ale ferestrei luminate a castelului de la
nceputul filmului Ceteanul Kane.
n sfrit, trebuie menionat fondu-ul nlnuit
sonor: de pild, muzica nsoind cufundarea"
n trecut a nvtoarei face loc zgomotelor
strzii cnd personajul revine la realitate (Copiii
din Hiroshima); de la zgomotul pe care l fac
picioarele lui Marc strivind geamurile sparte care
acoper podeaua apartamentul ui bombardat, se
trece la zgomotul pe care l face Boris mpotmo-
lindu-se n noroi pe cmpul de lupt (Zboar
cocorii).
^Filajul: fondu-nlnuit de un tip special, care
consta n trecerea de la o imagine la alta cu aj u-
torul unui panoramic foarte rapid (filat sau raff),
efectuat pe dinaintea unui fond neutru i care
apare neclar pe ecran. Este puin folosit, fiind
foarte artificial jGsim un astfel de exemplu n
Ceteanul Kane n momentul cnd relaiile dintre
magnat i soia sa se nspresc: o serie de scene
scurte, legate prin filaje ne arat evoluia de la
dragoste la obinuin, apoi la indiferen i la
ostilitate.
Voleul i insul: o imagine este nlocuit puin
cte puin prin alta care alunec oarecum prin
faa ei (fie lateral, fie ca un evantai), sau nlo-
cuirea imaginii se face sub forma unei deschideri
circulare care crete ori descrete (irisj. Aceste
procedee snt puin utilizate, i nu putem dect s
ne felicitm pentru asta, deoarece ele materiali-
zeaz, n mod suprtor, n ochii spectatorului
existena ecranului ca suprafa dreptunghiular.
S notm c irisul a fost utilizat mai ales n epoca
filmului mut: deschiderea n iris (des folosit de
Griffith), corespunde unei lrgiri a cmpului prin
travling-napoi, plecnd de la elementul cel mai
i mportant al imaginii, iar nchiderea n iris
unui travling-nainte virtual, scond n relief un
detaliu i nconjurndu-1 progresiv cu negru.
103
Racordurile sg bazeaz fie pe o analogie plastic,
fie pe o analogie psihologic/
/
Racorduri
de ordin plastic
A. Analogie dc coninui material, adic identitate,
omologie sau asemnare care creeaz tranziia;
trecerea unei scrisori din minile autorului ei
n acelea ale destinatarului (The Magnificent
Ambersons Mreia Ambersonilor / Orgoliul A.)\
de la un trenule-jucrie, la o garnitur adev-
rat (Vlntoare tragic); de la o carte potal
nfind-o pe dansatoarea Lola-Lola, la cnt-
reaa n carne i oase pe scena cabaretului (nge-
rul albastru ).
Mai subtil, i at o asemenea analogie realizat
cu aj utorul benzii sonore care ncepe nainte de
a-i face apariia imaginea ce i corespunde:
trecerea de la o stamp reprezentnd un soldat
care sun atacul la un cor municipal (Boudu),
de la trompeta unui arhanghel-statuie la trom-
petele unei fanfare militare (Ritmul oraului).
J B. Analogie de coninut structural, adic si-
militudinea compoziiei interne a imaginii, extins
ntr-un sens mai curnd statior imaginea unui
uvoi de vin nind dintr-un butoi rsturnat
face loc mulimii de steni care ies de la un bal
popular (Froken Julie / Domnioara Iulia) ; de
la imaginea unei balerine care. se nvrtete se
trece la aceea a picturilor de ploaie ntr-o bl-
toac de ap (Asasinii printre noi).
C. Analogie de coninut dinamic,, adic bazat
pe micrile analoge ale personajelor sau obiec-
telor * snt racorduri in micare, cu alte cuvinte
legtura dintre micrile identice a dou corpuri
mobile diferite sau ale aceluiai corp n dou
momente succesive ale deplasrii lui.) De pild:
trecerea rapid de la fugar la urmrit6r n wester-
nuri ; de la cizma unui soldat mort aruncat n
afara traneei, la cizma nou arunat la grmad
de un muncitor cizmar (Okraina Mahalaua) ;
104
de la un om btndu-i calul, la o femeie lovindu-i
copilul (Arsenal)
1
. Dar i at exemple i mai po-
trivite: crearea unui raport de cauzalitate fictiv
(o sticl goal aruncat n deprtare de un beiv
un geam care zboar n ndri din cauza pie-
trelor manifestanilor, n Muerta de un cielista
Moartea unui ciclist); apropierea a dou imagini-
oc (o sticl tr nti t cu violen pe o tejghea
un cui t care se nfige din zbor ntr-un stlp, n
The Wild one Hoarda slbatic / Slbaticul);
introducerea unei analogii sonore (n The Tliirty-
Nine Steps Treizeci i nou de trepte, o femeie,
descoperind un cadavru, deschide gura ca s
scoat un ipt... care este nlocuit de fluieratul
unui tren ieind dintr-un tunel ; exist aici o
combinaie ntre o analogie sonor i n acelai
ti mp dinamic din punct de vedere vizual, traiec-
toria iptului fiind, ca s spunem aa, nlocuit,
continuat prin micarea trenului).
Racorduri
de ordin psihologic
Analogia care justific apropierea nu apare n
mod direct n coninutul imaginii, ci gndirea
spectatorului efectueaz racordul.^Tranziiile cele
mai obinuite, adic schimbrile de planuri bazate
pe privire aparin, n primul rnd, acestui ti p;
tehnica respectiv este evident n cmp-contra-
cimp (conversaiile ntre dou personaje artate
alternativ), dar ea ndreptete, de asemenea,
maj ori tatea racordurilor care, n funcie de ima-
ginea personajului ce privete, determin apariia
n cadru a ceea ce vede el sau a ceea ce ncearc
s vad; n acest ultim caz, la baza racordului
st gndirea personajuluijBau, mai exact, tensiunea
1
Un racord foarte ndrzne, de acest tip n North b\j
North West (La nord, prin nord-vest) : eroul o scoate din
prpastie pe tnra femeie (vzut n plonjeu) i o
ridic n eueta vagonului de dormit (vzut n contra-
plonjeu).
105
lui mental ; este vorba, ntructva, de un cmp-
contracimp mental
1
.
A. Analogie de coninut nominal: j uxtapunerea
a dou planuri, n urmtoarele condiii: n cel
dinii, snt desemnai sau evocai un individ, un
loc, o epoc, un obiect, care apar apoi n planul
urmtor, dup un semn de punctuaie oarecare.
Astfel, se va spune Unde este Bernard?", Plec
la Veneia", Era n 1925" i scena urmtoare
introduce persoana, locul i epoca anunate. n
Le ciel est vous (Cerul v aparine), soul declar:
Vom instala o firm luminoas, cnd afacerile
vor merge bine" i secvena urmtoare se deschide
cu un plan al firmei luminoase deasupra gara-
jului
2
.
B. Analogie de coninut intelectual: termenul
mediator poate fi gndul unui personaj. I ntrnd
n camera profesorului, menaj era se mir s g-
seasc patul gol i i pune ntrebri: planul urm-
tor l arat atunci pe Rath ntins n patul cnt-
reei (ngerul albastru); o t nr se gndete cu
durere (gros-plan al chipului ei) la tatl su,
pe care servitoarea 1-a fcut beiv, i un fondu-
nlnuit (fondu-enchane) introduce un plan al
tatlui, prvlit, n camera alturat, dinaintea
unei sticle cu vin (Les Inconnus dans la maison
Crri ntunecoase); n aceste dou exemple,
coninutul gndirii personajului este oarecum
materializat vizual
3
.
1
Alturi de tranziiile bazate pe privire, trebuie s
semnalm o tranziie olfactiv" : cu o nfiare lacom,
Douglas Fairbanks adulmec n aer un miros, apoi un
fondu nlnuit neclar introduce imaginea chiflelor care
se coc (The Thief of Baghdad Houl din Bagdad).
2
n Die tausend Augen des Dr. Mabuse (Cei o mie de
ochi ai doctorului Mabuse), o astfel de nlnuire i furni-
zeaz spectatorului perspicace o indicaie preioas asupra
adevratei identiti a numitului Mabuse.
3
L-am putea defini, de asemenea, drept o analogie
de atitudine psihologic traducndu-se printr-o expresie
identic a chipurilor n exemplul care urmeaz este
vorba de un scepticism ostil (chipuri nchise"): de la
ranii privind spre preotul incapabil s aduc ploaia,
se trece la alii, aflai n faa unui obiect necunoscut:
noul separator de lapte (Vechi i nou).
106
vertical de du-te-vino scurt i rapid, n aa
fel nct avem impresia c el rde (Krujeva
Dantele)
1
.
B. Metafore dramatice: joac un rol mai direct
n aciune, aducnd un element explicativ util
pentru conducerea i nelegerea povestirii. Greva
furnizeaz un exemplu celebru: imaginea munci-
torilor mitraliai de armata ari st este al turat
unei scene de abator, cu animale njunghiate
(aici cel de-al doilea termen al metaforei nu
aparine aciunii); n acelai film, gsim j uxta-
punerea unui capitalist care folosete o storc-
toare de lmi i a trupelor care i urmresc pe
greviti. In Octombrie, eful guvernului provizoriu,
Kerenski, este confruntat, prin montaj , cu o
statuie a lui Napoleon, alturare prin care Eisen-
stein vrea s simbolizeze ambiiile celui dinti;
iar imaginile unui conductor antibolevic care
peroreaz snt urmate de cele ale unor harpiti,
aceasta pentru a lsa s se neleag c oratorul
nu are alt scop dect s adoarm vigilena revo-
luionar a poporului. n Aa e viaa, moartea
btrnei este sugerat prin imagini ale zborului
porumbeilor i flash-uri ale valurilor furioase.
De remarcat c cel de-al doilea termen al unora
dintre aceste metafore (animalele, harpitii, va-
lurile) nu are nici o legtur cu aciunea filmului
i este introdus cu totul arbi trar: ndrzneal
foarte caracteristic cinematografului sovietic mut
i care ine de ceea ce se numete montajul atrac-
iilor. n sfrit, n legtur cu efectul ironic,
iat un exemplu mprumutat de la I litchcock:
n cursul unei conversaii ntre o actri i un lord,
un flash foarte scurt al unei farfurii cu brnz
i al unui pahar cu vin introduce brusc un simbol
al vulgaritii interlocutoarei (Murder Crima).
1
Exemplu de transpunere vizual a unei metafore
verbale, marea de acoperiuri: un vapo.' de hrtie se pro-
fileaz n supraimpresiune pe panorama acoperiurilor
pariziene agitate de valuri fictive printr-un balans al
camerei de luat vederi (Antract).
111
C. Metafore ideologice: scopul lor este s pro-
duc n contiina spectatorului naterea unei
idei a crei semnificaie depete mul t cadrul
aciunii filmului i care implic o mai larg luare
de poziie cu privire la problemele omeneji Este
celebru nceputul din Timpuri noi, care arat
imaginea unei turme de oi n mers, apoi pe aceea
a unei mulimi ieind din metrou; n Apropo de
Nisa, defilarea trupelor este urmat de un plan
al mormintelor dintr-un cimitir; n Urmaul lui
Genghis-han, pregtirile vestimentare minuioase
ale ofierilor englezi care se duc la Marele Lama
vrnd s-1 impresioneze prin i nuta lor snt
aezate, ironic, n paralel cu tergerea i lustruirea
statuilor din templul unde vor fi primii. Un exem-
plu emoionant apare n Zuyderzee, unde ima-
ginea unui bieandru famelic este pus n para-
lel cu distrugerea cerealelor n timpul crizei din
1930.
n sfrit, n Mama, una dintre cele mai fru-
moase metafore din cinematografie, dealtfel n
acelai timp plastic, dramatic i ideologic, se
desfoar ntr-o mare parte a filmului i const
n aezarea n paralel a unei manifestaii a gre-
vitilor, n epoca arist, cu dezgheul unui
fluviu primvara. Simbolul ia natere din simi-
litudinea evident dintre rostogolirea gheurilor
sfrmate de renaterea primvratic i valul de
muncitori mpini, prin dobndirea contiinei de
sine s asalteze autocraia. Ernest Lindgren a scris
n legtur cu secvena aceasta rnduri admira-
bile, care redau perfect sensul i puterea ei de
influen: ... Ansamblul secvenei pe care am
descris-o este, de fapt, construit prin ntreptrun-
derea unui anumit numr de aciuni distincte.
Patru dintre ele aparin dramei nsi: evadarea
din nchisoare a fiului i ntilnirea dintre el i
mam, revolta tuturor deinuilor, manifestaia
muncitorilor in ora i aciunea ntreprins de
armat pentru a zdrobi micarea. n spatele dramei
principale se afl alte dou aciuni securulare:
mai ntli scenele generale de primvar, apa nvol-
112
burat a torentelor i riurilor, copiii care se joac
i rid i bltoacele de pe pmntul noroios care
oglindesc cerul; n al doilea rnd, ca element par-
ticular al apariiei primverii, sloiurile de ghea
care coboar inexorabil pe ru, cnd ncet i calm,
cnd ngrmdindu-se unele peste altele. Micarea
secvenei, n totalitatea ei, este construit prin
amestecul acestor elemente pariale, opuse unele
altora i ale cror interconexiuni snt extrem de
subtile i de variate. Astfel, planurile cu primvara
snt reintroduse pentru a exprima bucuria prizo-
nierului. Tema primverii reapare n gndul dei-
nuilor aezai n celula comun; ea revine n
cadrele cu manifestaia i soldaii oglindii n bl-
toacele de pe drum. Gheaa de pe fluviu constituie
o dezvoltare fireasc a temei primverii, care capt
aici o importan deosebit prin ea nsi. Din
punct de vedere plastic, exist o similitudine clar
ntre micarea gheii i aceea a manifestanilor n
mers; i una i cealalt ncep lent, capt for
n mod gradat i, la sfrit, aa cum blocurile de
ghea se sfrm de picioarele poduluimarul
muncitorilor se transform n dezastru ling pod
i se termin n haos i confuzie. Dar gheaa mai
face parte, de asemenea, n mod firesc din scen
i joac un rol realist n desfurarea aciunii,
cnd fiul scap pe un bloc de ghea i ajunge n
afar de pericol, aflndu-se temporar n sigu-
ran."
1
Dup ce am vzut rolul ideologic al metaforei, eslc
necesar s-i studiem mecanismul psihologic: abordm
astfel anumite probleme pe care le vom regsi i iu
legtur cu montajul. Metafora ia natere din ciocnirea
a dou imagini, dintre care una este termen de com-
paraie i cealalt obiect al comparaiei, lucru com-
parat; dac ne referim la exemplele citate, ne putem
da seama c obiectul comparaiei este ntotdeauna una
sau mai multe fiine omeneti, n timp ce termenul de
comparaie este mereu un animal sau un obiect (stru,
harp, oi, blocuri de ghea etc.); ntr-adevr, este
firesc s se implice totdeauna chipul sau gestul uman,
modificate, investite, prin confruntare, cu o tonalitate
1
The art of the film, p. 86.
113
particular; n primul rnd, pentru c aciunile oame-
nilor snt extrem de maleabile i, n orice caz, n
mai mare msur dect obiectele cu care snt comparate;
apoi pentru c ne privesc i ne intereseaz mai mult
dect orice alt realitate.
S ncercm s punem n eviden mecanismul
metaforei, studiind-o pe aceea prin care se deschide
filmul Timpuri noi. Vederea turmei stabilete n noi
o stare de contiin avnd o anume calitate, cores-
punztoare ideii pe care ne-o poate sugera o asemenea
imagine: curiozitate amuzat, atenie destul de redus.
Imaginea care urmeaz, a mulimii omeneti, aduce,
din contra, un element foarte diferit: sntem imediat
mult mai interesai, implicai de aceast imagine care
constituie un fapt uman, de unde instalarea n noi a
unei tonaliti psihologice mult mai dense, mai ncor-
date. Are loc, deci, o ridicare a tensiunii mentale: sen-
sul apropierii dintre cele dou imagini apare imediat
i provoac rsul; dar creterea tonului mpiedic
declanarea rsului i l preschimb ntr-un zmbet
puin trist: efectul obinut, departe de a fi de-a dreptul
comic, este mai curnd amar, dezamgit i n cele din
urm destul de pesimist. Este posibil ca, dimpotriv,
aezarea invers a celor dou imagini s fi avut un
caracter comic mult mai clar, rezultat din cderea
tensiunii psihologice pe care ar fi suscitat-o.
Vedem aadar c cele dou imagini acioneaz una
asupra celeilalte: cea de-a doua capt un ton" i
un sens" n funcie de nuanarea mental stabilit
de prima i, la rndul ei,
A
acioneaz asupra tonului"
i a sensului" acesteia. n cele din urm, deci, sensul
metaforei ia natere din confruntarea celor dou pla-
nuri; ct despre tonul ei, acesta va fi mai curnd tragic
dac exist o cretere a tensiunii de la un plan la altul
(soldaii mormintele) i mai
A
degrab comic n cazul
contrar (oratorul harpele). ns, in ultim instan,
dominanta psihologic i dramatic a filmului va fi
aceea care-i va da metaforei tonalitatea exact: de
exemplu, o metafor cu tendin comic ntr-un film
tragic (oratorul harpele) i o metafor cu tendin
tragic ntr-un film mai curnd comic (sau, n spe,
satiric: soldaii mormintele) vor lua un ton amar
i grav, i nu unul pur i simplu caraghios.
Simbolurile
Simbol propriu-zis exist atunci cnd semnificaia
nu apare din confruntarea a dou imagini, ci
rezid n imaginea nsi; este vorba de planuri
sau de scene aparinnd numai aciunii i care,
114
dincolo de semnificaia lor direct, snt investite
cu o valoare mai profund i mai larg, a crei
origine are diverse cauze pe care voi ncerca s
le trec n revi stj
(> Compoziie simbolic a imaginii: este vorba
de o imagine n care realizatorul a reunit, mai
mul t sau mai puin arbitrar, dou fragmente ale
.^T^alitii, pentru a extrage din confruntarea
1 acestora o semnificaie mai larg i mai profund
Vdect simplul lor coninut material. Putem deosebi
luai iiiuftd" ipuri de construcie a imaginii:
personajul Tn faa unui decor: personajele
din frescele unei biserici ruseti par a fi martorii
amenintori ai dezechilibrului sufletesc al unei
tinere fete (Groza Furtuna) ; prinul Kurbski,
care se ntreab dac-1 va trda pe I van, se pro-
fileaz n faa ochiului enorm, pictat pe zidul unei
capele (Ivan cel Groaznic); un mic funcionar
slbnog i jalnic gesticuleaz n faa unei ample
i maiestuoase fresce din epoca Renaterii (11
Cappotto Mantaua de Lattuada); n faa mon-
trilor marini ai unui acvariu, Elsa l implor pe
Michel s fug cu ea pentru a scpa de soul cel
crud (Doamna din Shanghai). I at ceva mai ela-
borat: o t nr femeie, ieind din maternitate
cu copilul al crui tat a prsit-o i trecnd pe
lng o biseric, este astfel filmat nct capul
i pare nconjurat de aureola unui marti r (The
Kid Piciul); Kerenski, filmat n contra-plon-
jeu, pare a purta pe cap, n mod ironic, coroana
de lauri pe care o statuie o ntinde deasupra lui
(Octombrie); sadicul oprit n faa unei vitrine
ne apare cu chipul nconjurat de reflexele irului
de cuite care simbolizeaz nebunia lui uciga
(M I Un ora caut un criminal);
personaj in relaie cu un obiect: am citat
mai sus frumosul cadraj din Femei nebune, unde
tblia unui pat pare c apas spiritul unei femei
tul burate; un cadraj identic se ntlnete n Lola
Montes, n timpul unei scene lungi, n care eroina
evoc tristeea vieii sale, i unde chipul i este
aproape mereu barat de burlanul sobei instalate
115
n diligent; un efect asemntor exist i n
I Confess (Mrturisire) : tnrul preot acuzat de
omor, care ascult declaraiile diverilor martori ,
este cadrat de mai multe ori n plan mijlociu,
iar ntr-un col al ecranului i n gros-plan, apare
captul unei bare metalice: prezena obsedant
a acestei bare relev aproape fizic drama care
se petrece n el; tot n acelai film, preotul, str-
btnd oraul nainte de a se preda poliiei, este
vzut un moment n plonjeu ndeprtat, n timp
ce n prim-plan se profileaz o statuie a lui Hristos
purtndu-i crucea. I at i ceva mai subtil: aman-
tul agit un brici (cel puin printr-un efect de
perspectiv) pe dinaintea gtului soului, viitoare
victim (Obsesie); ntr-un cadraj identic se
vede mna pe care poliistul i pune cu grij
mnua, n faa omului pe care l va strnge de
gt (Toueh of Evil Stigmatul rului) ;
dou aciuni simultane: n timpul cstoriei
protagonitilor, vedem prin fereastra deschis
cum trece pe strad un convoi funebru, simbol al
erorii acestei uniri care se va termina cu moartea
n mizerie a celor doi soi (Rapacitate); n scena
dublei nuni din Toni, bucuriei generale a come-
senilor i se opune desperarea J osephei i a lui
Toni care, n pofida dragostei lor reciproce, snt
obligai, datorit circumstanelor, s se cs-
toreasc fiecare cu cineva pe care nu-1 i ubete;
n secvena final din VAmour d'une femme
(Dragostea unei femei), durerea tinerei care-i
plnge dragostea pierdut prin plecarea ingine-
rului este ntei t de sporoviala incontient a
noii nvtoare care povestete despre propria
ei fericire. n plan comic, iat secvena operei din
Le Million (Milionul): ei doi artiti cnt un
duet de dragoste, cnd, de fapt, ei se detest i i
adreseaz n aparteu remarci nepoliticoase; i
n timp ce doi ndrgostii, ascuni n spatele
unui element al decorului, iau pe seama lor cu-
vintele nflcrate ale cntecului. n sfrit, gsim
o secven admirabil n surprinztorul i sub-
apreciatul II Sole sorge ancora (Soarele va rsri
din nou): n momentul cnd nazitii i duc la
116
moarte pe preot i pe un alt partizan, ranii se
adun n calea lor o mulime ce devine n
curind enorm; apoi preotul pornete s recite
rugciunea Fecioarei, iar ranii, n numr din
ce n ce mai mare, ncep s-i rspund ntr-un
crescendo extraordinar al puterii i al credinei
care contrasteaz cu teama, devenit curnd
panic, a nazitilor.
aciune vizual combinat cu un element
sonor: chipul tinerei actrie pe care soul ei a
ucis-o din gelozie se profileaz n faa ecranului
unde ea ncepe s cnte: Tu eti singura mea
iubire" (Prix de beaute Regina frumuseii) ;
durerea prizonierului ce i-a pierdut cel mai bun
camarad este sugerat de scritul cruului pe
care el l mpinge i unde se afl cadavrul (Velikii
uteitel Marele consolator); un ho descoper
un cadavru nsngerat i rmne mut de groaz,
iar din off, un cine url de moarte (La Tete d'un
homme Noaptea voluptii); unui om i se
scoate cuiul pe care vagabonzii i l-au nfipt n
umr, el i stpnete durerea, dar n deprtare
o siren url n locul lui (El Bruto Bruta) ;
un soldat a muri t strngnd ntre dini cele dou
extremiti ale firului telefonic pe care fusese
nsrcinat s-1 repare i, odat comunicaia re-
stabilit, se aude din off anunul victoriei (Veliki
perelom Cotitura cea mare); un panoramic lent
dezvluie ruinele cancelariei fostului Reich nazist
de la Berlin, n timp ce se aude vocea lui Hitler
promind poporului german pacea i fericirea
(Germania, anno zeroGermania, anul zero);
n momentul cnd grdinarul caut prin piscina
unde se afl poate un cadavru, nvtoarea
uciga i nva elevii verbul to find a gsi
(Diabolicii) ; cnd studentul negru srac ptrunde
ntr-o locuin burghez luxoas, se aude o
muzic regeasc: este proprietarul care ascult
un disc (On n'enterre pas le dimanche Dumi-
nica nu se inmormnteaz) ;
inscripie subliniind sensul unei aciuni sau
al unei situaii: un bun exemplu se gsete n
Opera de trei parale: nevoiaii londonezi, care
117
stau la coad pentru a obine de la Peachum,
contra cost, permisul care le va ngdui s cer-
easc, snt dominai, n mod ironic, de formula
biblic scris pe zid: D i i se va dai ". Un
exemplu i mai elocvent apare n secvena din
Intoleran, unde grevitii snt mpucai de
poliia patronilor: panoramnd, pentru a-i urmri
pe muncitorii care fug, camera de luat vederi
descoper, pictate cu litere mari, cuvintele unui
slogan publicitar: The same thing today as
yesterday" *, ce evoc un fatalism pe care Griffith
tocmai urmrea s-1 combat prin filmul su.
In sfrit, ne amintim c Ceteanul Kane se
deschide printr-o micare de aparat care introduce
n cmpul vizual pancarta No Trespassing" **,
simbol al imposibilitii de a ptrunde n inti-
mi tatea individului.
B., Coninut latent sau implicit al imaginii:
este vorba de forma cea mai pur i cea mai
interesant a simbolului.\n acest stadiu, el const
dintr-o imagine care are propriul su rol n aciune
i nu pare s ascund nici o implicaie subiacent,
dar al crei coninut se ntmpl s capete, mai
mult sau mai puin limpede, peste semnificaia sa
imediat, un sens mai general; dincolo de deno-
taie, o conotaie care rmne de precizat. A
distinge aici, ca i n legtur cu metaforele, trei
mari categorii de simboluri despre care m voi
feri, dealtfel, s pretind c nu s-ar ntreptrunde:
simboluri plastice: cu alte cuvinte planuri
unde un gest sau o micare a unui obiect ori rezo-
nana lor afectiv pot evoca o realitate de alt
ordin. Cinematograful sovietic ofer numeroase
exemple de simbolism afectiv pur: n Crucitorul
Potiomkin, n minutele care preced ordinul de a
se deschide focul asupra rsculailor acoperii
cu o prelat, un anumit numr de planuri (o
imagine a etravei cuirasatului, un panou cu stema
imperial, o goarn) concur, prin imobilismul
lor, la ntrirea impresiei de vie ngrijorare i de
* Acelai lucru azi, ca i ieri" (n engl. n text n. tr.).
** Trecerea oprit" (n engl. n text n. tr.).
118
Ateptafe neputincioasa a echipajului; puin (lupii
aceea, n timpul luptei, planul care reprezint
un drapel fluturnd n v nt introduce o valoare
epic subliniind caracterul momentul ui ; la fel
n Urmaul lui Genghis-Ian, imaginea unei lzi
cu monede ce se rstoarn la pmnt, apoi aceea
a unui acvariu i a unui vas de flori care, cznd,
se sparg, constituie, prin caracterul lor de imagini-
oc (gros-planuri foarte scurte i ntr-o micare
foarte rapid), un fel de contrapunct plastic al
scenelor de violen pe care le nsoesc; n Othello
de I utkevici, n timpul unui lung monolog n
aparteu n care I ago i expune inteniile crimi-
nale, luminile focurilor de artificii explodeaz
n tcere pe cer, n spatele lui, ca i cum i-ar
sublinia violena cuvintelor. Dar iat un caz i
mai explicit: tot n Crucitorul Potiomkin, ima-
ginii doctorului aruncat n mare i urmeaz un
gros-plan al lornionului acestuia care, agat n
cdere de o parm, se leagn la captul firului;
el evoc, n spiritul lui Eisenstein, marioneta
ridicul i sinistr care a fost acest om ce se
prevala de titlul de medic pentru a declara bun
de mncat o carne plin de viermi
1
; porumbeii
care i luau zborul simbolizeaz ntructva ple-
carea sufletului unui mort (Patimile Ioanei
(VArc, Aa e viaa, Sierra de Teruel Sperana) ;
n Farrebique, n timpul nmormntrii bunicului,
se vede cum mrcinii se aga de roile mainii,
ca i cum ar vrea s-1 rein ntre ei pe omul care
i-a petrecut toat viaa n mijlocul naturi i ;
n La Sympiionie pastorale (Simfonia pastoral),
hrtiile care zboar n toate prile n momentul
cnd pastorul deschide ua biroului su simboli-
zeaz fuga tinerei fete i, n acelai timp, surpriza
ngrijorat a brbatul ui ; In Miorlvii dom (Amin-
tiri din casa morilor), n cursul conversaiei
dintre Dostoievski i eful poliiei, repetat de
1
Eisenstein noteaz c poate fi vzut aici echivalentul
figurii de stil numit sinecdoc i care const n a lua o
parte drept un tot, procedeu utilizat deoseori n cinema
tocmai din cauza valorii sale sugestive.
119
nenumrate ori, imaginea sfenicului ale crui
pandantive de cristal freamt i sun ascuit
face perceptibil atmosfera tensionat a scenei;
n filmul lui I utkevici, Othello, chinuit de gelozie,
este filmat printre plasele de pescari, n care
pare prins ca n capcana unui labirint.
Alte exemple de imagini asociate cu efecte
sonore: deraierea trenului blindat german n
La Bataille du rail (Lupttorii din umbr) se
termin cu planul n [care un acordeon se rosto-
golete pe taluz, printre rmiele vagoanelor,
ntr-o cascad de note iptoare i dezacordate,
dup chipul morii derizorii a acelor oameni sa-
crificai pentru o cauz nedreapt; n The Sniper
(Pindarul), o prosti tuat beat merge penibil i
lovete cu piciorul o cutie de conserve care ncepe
s se rostogoleasc cu mare zgomot pe strada n
pant imagine jalnic a acestei femei; n sfrit,
secvena uimitoare a intrrii trenului n gar,
din Posledniaia noci (Ultima noapte) conine un
frumos contrapunct sonor: n linitea marelui
hol pustiu, gfitul locomotivei simbolizeaz cu
vigoare ngrijorarea oamenilor la p nd;
simboluri dramatice: snt cele care joac un
rol direct^n aciune, furniznd spectatorului
elemente utile pentru nelegerea povestirii/; sim-
bolurile de acest gen abund i snfj^adeseori,
destul de elementare: foarte des o luminare care
se stinge semnific moartea unui personaj (Man-
taua de Koznev i Trauberg); Napoleon, ntors
din insula Elba, ntocmete planul btliei mpo-
triva armatei engleze din Belgia i, la sfritul
discuiei, el arunc pe hart cuitul de ti at
hrtie i nut pn atunci n mn, iar acesta se
oprete la un nume pe care ni-1 descoper aparatul
de filmat: Waterloo (Contesa Walewska); o
tnr femeie a hotr t s-1 ia n cstorie pe
btrnul care i face curte, dar iat c un mar
militar anun ntoarcerea frumosului soldat pe
care ea l iubete: femeia se repede s-1 ntmpine,
dar colierul oferit de btrn se aga de sptarul
scaunului, se rupe i i rspndete perlele pe jos
(Morocco Maroc); un brbat, lsnd din nea-
120
tenie s-i cad n vatra emineului fotografia
celei care i-a fost amant, schieaz gestul de a o
scoate din flcri, apoi se rzgndete i o pri-
vete cu indiferen cum arde (Piciul); o mn
(cea a efului poliiei) se nchide, prin supra-
impresiune, peste un mic grup de agitatori prole-
tari care discut n legtur cu un plan de aciune
(Greva); peste imaginea unei tinere prinse n
capcan de curtea insistent i interesat pe care
i-o face un ofier, se suprapune aceea a unui
pianjen care i ese pnza ( The Queen of Spades
Dama de pic).
Ga exemplu de simbol mai puin lizibil", iat
un ceainic care fierbe i care exprim tensiunea
crescnd dintr-un grup unde se va ajunge la
asasinat (Po zakonu Conform legii) i laptele
care se revars din crati, simboliznd dorina
sexual a soilor (Quai des Orfevres); un toc de
pantof care se rupe i apoi mersul chioptat
traduce zbuciumul moral al unei femei (Opinia
public, Voro di Napoli Aurul Neapolelui);
n timpul unei discuii violente cu soul ei, o
femeie i unge faa cu crem pentru demachiat,
i din brutal i tatea cu care i frmnt obrazul
devine perceptibil confuzia ei interioar (De
dou ori); n Obsesie, n faa protagonistei apare
deodat o femeie al crei chip rmne n umbr
i care ine n mn un cosor greu; s fie oare
Moartea, moartea ei
1
?
Dar putem avea de-a face i cu efecte mult
mai elaborate. Un exemplu excelent ni se ofer
n Rapacitate: Marcus, prietenul tinerilor cs-
torii, furios c-i scap banii ctigai de Trina
datorit biletului de loterie pe care el i 1-a oferit,
hotrte s ia napoi aceast sum prin orice
mijloace; voina lui nefast i gsete expresia
ntr-un plan introdus de mai multe ori n cadrul
secvenei i care arat o pisic ncercnd s ajung
la dou psrele ncremenite de spaim ntr-o
colivie. Un simboj mul t mai subtil este moartea
1
S nu uitm rolul simbolic al decorului i al elemen-
telor naturale, analizat mai nainte.
121
canarului din secvena de nceput a ngerului
albastru: incidentul acesta servete, desigur, la
scoaterea n eviden caracterul sentimental al
profesorului, dar n acelai timp, i fr nici un
dubiu, este o prefigurare a morii sale lamentabile
din finalul filmului, de fiin la fel de dezar-
mat ca i zburtoarea cea slab; impresia de
presimire tragic pe care o las acest eveniment
nensemnat este ntrit, dealtfel n momentul
primelor vizite ale profesorului la Lola-Lola
prin prezena insistent i tcut a unui clovn
care nu este altceva dect simbolul viitoarei dec-
deri a lui Ratli. Gsim n Urmaul lui Genghis-Han
un joc de scen foarte subtil, dar deosebit de
semnificativ: ducndu-1 pe prizonierul mongol
pentru a-1 mpuca, soldatul englez are grij s
nu-i murdreasc picioarele n bltoacele de
ap; la napoiere, din contra, una din moletiere
i atrn desfcut i se trte n noroiul pe care
el nu mai ncearc s-1 evite: comportamentul
acesta simbolizeaz cu putere confuzia intelec-
tual a soldatului dezgustat i indignat de omorul
pe care a fost silit s-1 comit.
n sfrit, semnalm rolul simbolic care-1
pot deine sunetul (un brbat, rui nat i desperat,
aude din off apelurile crupierilor, simbolizlnd
pati ma pentru joc de care el este cuprins: Le
Joueur Juctorul) i culoarea (ntr-un film alb-
negru, secvenele n care eroina se afl pe un hipo-
drom apar n culori vesele care i exprim feri-
cirea: Le Huitieme jour A opta zi).
.simboluri ideologice: numite astfel pentru c
repet servesc s sugereze idei care depesc
cu mult limitele povestirii unde snt inserate,
n Sperana, o furnic plimbndu-se pe colima-
torul unei mitraliere pare s simbolizeze inocena
vieii din natur confruntat cu mecanismul
monstruos al rzboiului; i putem citi o semni-
ficaie ntructva analog n celebra secven n
care ranul , mbarcat ntr-un avion pentru a
arta amplasamentul aeroportului duman, nu-i
mai recunoate pmntul natal vzut din cer.
n Octombrie, n momentul cnd Palatul de I arn
122
este cucerit de muncitorii revoluionari, Eisen-
stein arat un orologiu ale crui cadrane indic
ora local in marile capitale, ca i cum ar anuna
c evenimentul acesta va schimba istoria lumii.
In Ladri di biciclette (Hoi de biciclete), cnd i se
fur bicicleta, muncitorul Ricci lipete un afi al
Ritei Hayworth; cunoscnd opiniile realizatorului
i ale scenaristului acestuia, Zavattini, se poate
admite fr greutate c respectivul afi este sim-
bolul valurilor de imagini abrutizante i nocive
pe care Hollywoodul le revars pe ecranele lumii,
imagini al cror lux i falsitate i gsesc contra-
ponderea n mizeria material i moral a unui
mare numr de fiine omeneti. Cnd t nra
muncitoare din Le Point du jour (Zorii zilei)
le spune delegailor mineri, n legtur cu zidul
dimprejurul minei: Cnd eram mic, credeam c
nu exist nimic in spatele acestui zid", este clar
c realizatorul Louis Daquin este cel care i
exprim aici concepia despre societate, zidul
acesta enorm i de netrecut simboliznd divi-
ziunea regretabil a societii n clase antago-
niste. n filmul Pmnt, n momentul cnd tn-
rul tractorist ucis de un contrarevoluionar este
dus la cimitir, o femeie e cuprins de primele
dureri ale facerii: astfel, fr ncetare, vi aa ia
natere din moarte; tema se ntlnete frecvent
n cinematograful sovietic: brbaii pier n lupta
revoluionar, dar se i nasc alii care vor pregti
recoltele viitoare. Cnd, la sfritul Vntorii
tragice, fostul deportat pe care omajul i
mizeria l mpinseser s intre ntr-o band de
gangsteri i nelege greeala i revine de bun
voie printre semenii si, ranii, acetia i redau
libertatea, dar l gonesc prietenete, lovindu-1 cu
bulgri de pmnt, ctre antierele panice ale
patriei eliberate; este aproape o purificare, o
exorcizare impus astfel de muncitorii din coope-
rati v aceluia care, prin rtcirea sa criminal,
fusese gata s le ia pmntul ce le asigura sub-
zistena; prin acest simbol, n spiritul cinemato-
grafului sovietic, De Santis exprim un fel de
123
comuniune vital ntre pm nt i oamenii care
triesc din substana lui. ntr-o perspectiv non-
realist, trebuie citat efectul foarte original ce se
afl n Oblomok imperii (O frintur de imperiu) :
cnd amnezicul i regsete trecutul, l vedem
(flash-back) ntr-un no man's land *, fa n
fa cu un infanterist german ce are acelai
chip cu al lui, care de fapt, este chiar el; la fel,
agenii de legtur, telefonitii, artileritii din
fiecare tabr sint cu toii el; ceea ce, n mintea
realizatorului, nseamn, fr ndoial, c n
rzboi oamenii se bat contra lor nile, cu toate
c, prin natura lor, ei snt cu toii frai. n sfrit.,
iat extras, din Arsenal, unul din cele mai n-
drznee i mai emoionante simboluri (cu tot
caracterul su non-realist) care poate ii gsit n
istoria cinematografului: la sfritul filmului, n
momentul cnd greva muncitorilor de la arsenal
este zdrobit de armata ari st, omul care conduce
micarea se apropie de plutonul de execuie: este
mpucat de la mic distan, totui nu cade i
i descoper pieptul ca i cum le-ar arta trg-
torilor c ceea ce triete n el este o idee mai
tare ca moartea
Ai remarcat desigur c simbolul oslo cu atit mai reuit
i mai impresionant cu cil este mai puin evident de la
nceput, cu ct pare mai puin fabricat i mai puin
* ar a nimnui (n engl. n text) n. tr.
J
Efecte simbolice expresive pot fi obinute prin ntre
ptrunderea planurilor, fiecare reluhd aciunea puin
nainte de clipa unde a lsat-o precedentul. Exemplul cel
mai celebru se gsete n Ivan cel Groaznic, cnd se revars
monedele de aur pe capul noului ar: efectul obinut este
un fel de dilatare a duratei, pentru a sublinia solemnitatea
momentului. Acelai procedeu i aceeai impresie n Cru-
citorul Potiomkvn, cnd, dup incidentul cu carnea alte-
rat, unul dintre marinari sparge de pardoseal o farfurie
purtnd inscripia Dai-ne nou pmea noastr cea de
toate zilele". n vestita scen n care kerenski urc scrile
cele mari (in Octombrie), ntreptrunderea cadrelor sub-
liniaz n mod ironic ambiia personajului i tinde s ne
sugereze c acesta nu-i va atinge niciodat scopul,
n line, n Sfirilul Sankt-Petersburgului, acelai efect,
aplicat la ascensorul care ncepe s urce i unde a intrat
capitalistul, scoate n relief puterea i fastul individului.
124
artificial. Este foarte clar, totui, c posibilitile ele
exprimare simbolic depind de stilul i tonul contex-
tului i c un simbol fantasmagoric ca acela din Arsenal,
pe care l-am citat, jui este do conceput i admis dect
n universul cvasisuprarealist al lui Dovjenko. Oricum
ar fi, procesul normal de elaborare a simbolului const
totdeauna i din a scoale la iveal o semnificaie secund
si latent sub coninutul imediat i limpede al imaginii.
Or, exist filme, la drept vorbind destul de rare,
care dovedesc o curioas rsturnare a valorilor i o
supriuztoare necunoatere a naturii realiste a cine-
matografului. Aceste filme transform aparena direct
lizibil a aciunii (primul grad dc inteligibililate a unui
film) ntr-un simplu suport, creat artificial, destinat
s implice un sens simbolic (al doilea grad de inteligi-
bililate) care ocup un loc. dc prim importan.
Aceste filme nesocotesc, astfel, regula jocului" cine-
matografic, care cere ca imaginea s fie mai nti un
bloc de realitate direct semnificant i apoi, n mod
secundar i facultativ, mediatoare a unei semnificaii
mai profunde i generale. n felul acesta, ele se expun
la diverse pericole, principalul fiind o aciune artifi-
cial i neverosimil.
Faptul este cu deosebire clar n filmele scrise (f i
eventual realizate) de poei ca Jacqnes Prevcrt si .lean
Cocleau, pentru c acetia manifest tendina s
transpun direct pe pelicul simbolurile i miturile
universului lor poetic. Atunci coninutul mitic, i meta-
fizic bogat face s explodeze fragilul nveli realist,
fabricat de circumstan, i iese n prim plan, cu toate
neverosimilililo sale, puternic subliniate de coeficien-
tul de realitate care afecteaz tot ceea ce apare pe ecran:
aceasta cile, de exemplu, cauza eurii filmului Porile
nopii, al crui scenariu rocambolesc este nemilos de-
mascat de contextul realist n care a dorit s-1 mbrace
autorul. n acelai mod, mitul transpare de sub perso-
naj i n cazul interpretrii: astfel, Jules Berry, care
interpreta n Le jour se leve (Noaptea amintirilor) un
personaj tulburtor reprczentndu-1, evident, pe diavol,
devine, n mod explicit, Necuratul n Les Visitcurs du
soir (Trubadurii diavolului), pierznd n felul acesta
o parte din fascinanta i nclinititoarea sa prezen;
la fel, n Porile nopii, Jean Vilar este Destinul nainte
de a fi un vagabond, i verosimilitatea eroului su
sufer; aceeai constatare i n legtur cu Moartea
pe care o personific Maria Casa ros n Orphee (Orfeu).
Se vede, aadar, ce pericol decurge din dorina de
a modela miturile dup tiparul universului realist:
se ajunge la crearea unei realiti filmice a crei sem-
nificaie realist este secundar n raport cu semni-
ficaia simbolic. Caracterul profund documentar" al
pinematografului confer atunci imediat i n mod
125
a pus lor autenticitate coninutului care ar t'i trebuit
s rmin secundar i care, scormonit de ochiul necru-
tor al camerei de luat vederi, apare n tot paradoxul
i fragilitatea sa.
Atitudinea cea mai coerent i cea mai fecund n
acest domeniu const, se pare, n a recurge la feerie
n mod deliberat i fr reticene: La Belle et la Bete
(Frumoasa i Bestia), La Beaute du diable (Frumu-
seea diavolului), Margareta nopii.
FENOMENELE SONORE
Pe drept cuvnt, poate constitui o surpriz faptul
c voi consacra fenomenelor sonore un capitol
aparte. Ar fi ntr-adevr o greeal s considerm
sunetul ca fiind un mijloc de expresie independent
de celelalte i s-1 socotim o simpl dimensiune
suplimentar oferit universului filmic, cnd, de
fapt, apariia cinematografului sonor a zdruncinat
profund estetica filmului. Dealtfel, am fcut
adeseori aluzie, n capitolele anterioare, la com-
ponentele sonore ale limbajului filmic. Paginile
care urmeaz au, deci, scopul s reaminteasc
unele date istorice, s stabileasc principiile
generale a cror intenie este s arate importana
deosebit a contribuiei sonorului, apoi s reia
in mod sistematic studiul mijloacelor de ex-
presie sonore.
Se tie c fi]flmi_a devenit sonor
x
apoi vorbitor
r
cam
din ntmplare, pentru c o societate de pro-
ducie american, Warner", se afla n pragul
falimentului i ncerca soluie desperat acest
experiment n faa cruia celelalte firme ddeau na-
poi, de teama unui eec comercial
1
. Publicul a fcut
imediat o primire entuziast noului gen de filme, n
timp ce numeroase personaliti dintre cele mai im-
portante ale cinematografului (critici i realizatori)
i exprimau scepticismul sau ostilitatea.
1
A se vedea, despre aceast problem, excelenta
Hisloire economique du Cinema de Baechlin,
127
Tal fi ies *, putei spune c le detest! declara Chaplin.
Ele stric arta cea mai veche din lume, arta. pantomimei.
Distrug marea frumusee a tcerii." Rezervele pe care
le-a manifestat Ilene C.lair erau mult mai nuanate i
viitorul avea s arate foarte repede c autorul filmului
Un Chapeau de paillr rfItalic (Plria, florentin)
era pe deplin apt s-i nsueasc aportul sonorului:
Se cuvine, nainte de toate scria ol s cutm
aciuni in ntregime comprehensibile prin imagine.
Cuvintul trebuie s aib doar o valoare emotiv, iar
cinematograful s rmin o expresie internaional
vorbit tn imagini. Limba ficcrui popor ii va da numai
o coloratur muzical."
Totui, din punct de vedere istoric., cea mai intere-
sant luare de poziie, i poate cea mai fecund pentru
viitor, a fost aceea pe are au\exprimat-o Eisenstein,
Pudovkin i Alexandrov n celebrul lor manifest din
1928
1
. Cei trei cineati sovietici ncep prin a exprima
o temere care a fost a tuturor spiritelor luminate ale
epocii: Filmul sonor scriu ei este o arm cu dou.
tiuri i, probabil, va fi utilizat dup legea minimului
efort, adic pur i simplu pentru a. satisface curiozitatea
publicului." l)ar cel mai mare pericol este, j oile, riscul
invadrii cinematografului de ctre dramele marii
literaturi si. alte ncercri de evadare din teatru spre ecran.
Utilizat in. felul cwesla, sunetul va. distruge arta monta-
jului, procedeu fundamental n cinematografie. Pentru
c orice adaos de sunet la fragmentele de montaj va ntri,
in aceeai msur aceste fragmente i Ic va imbogi
semnificaia intrinsec, iar aceasta, fr ndoial, n
detrimentul montajului, care i realizeaz cfectul nu
prin buci ci, mai f>rcsus de orice, /ir in punerea cap la
cap a acestor buci.
1
'' Dar, n acelai timp, cei trei
autori vd, cu perspicacitate, bogia contribuiei
sonorului si necesitatea lui prin comparaie cu lipsurile
filmului mul. Sunetul, tratat ca element nou al monta-
jului. (i ca element independent de imagine vizual ), va
introduce in mod inevitabil un procedeu nou i cu valene
afective extreme pentru exprimarea i rezolvarea, pro-
blemelor complexe de care ne am lovii pin acum i }>e
care nu le-am putut rezolva datorit imposibilitii in
care ne aflam de a gsi o soluie numai cu ajutorul
elementelor vizuale." n sfrit, ci exprimau o idee
esenial a manifestului, aceea a contrapunctului or-
chestral" : Numai utilizarea sunetului n calitate de
contrapunct n raport cu o bucat de montaj vizual
ofer noi posibiliti de dezvoltare i de perfecionare a
montajului. Primele experiene cu sunetul trebuie s fie
* Filmele vorbite (in engl. n text n. ir.)
1
Cf. Maree! Lapierre, Anthologie du Cinema, pp. 243
246. Manifestul a aprut la 5 august 1928 n revista Jizn
iskusstva".
m
ndreptate ctre non-coincidena sa cu imaginile
vizuale. Numai aceast metod de atac va provoca sen-
zaia urmrit, care va conduce, cu timpul, la crearea
unui nou contrapunct orchestral de imagini vizuale i de
imagini-sunete."
Pudovkin a ncercat sil explice aceste principii
ntr-un l'ilm intitulat Oceni harao jiviotsia (Viaa e
frumoas), care coninea efecte sonore ndrznee
bazate pe fton-coincvlena" dintre imagine i sunet.
Iat dou exemple, aa cum le povestesc cei care au
vzut filmul atunci: La un moment dat, o mam plinge
pierderea fiului ei; n loc s ne fac s auzim hohotele
femeii nenorocite, Pudovkin a recurs la introducerea
vocii unui copil, cu scopul de a sugera, n mod direct,
c pentru biata marn, brbatul plns rmne totdeauna
COpil. ntr-o alt mprejurare, o femeie se apleac peste
portiera vagonului, ca s-i ia rmas bun de la soul ei;
deodat, i amintete c a uitat s-i spun acestuia din
urm un lucru important; tulburarea datorat plecrii,
emoia o mpiedic s-i aminteasc exact despre ce este
vorba ; in mintea, ei se nate impresia c roile trenului
ncep s se nvirteasc i c se nvrtesc din ce n ce mai
repede, c viteza garniturii crete, ndeprtind-o astfel
de soul ei nainte de a fi putut spune acel lucru att de
important. i spectatorul, care aude zgomotul trenului
ce se pune n micare, i d bine seama c este vorba
numai de o temere a eroinei, pentru c., pe ecran, el
vede trenul nemicat i pe lnra femeie aplecat n con-
tinuare pe fereastra compartimentului.."
1
Aadar, numai n urmtorul su film, Dezertorul
(Dezertir, 1933), Pudovkin a putut s pun efectiv in
practic ideile naintate ale Manifestului". Acest film
conine numeroase exemple de folosire a sunetului n
non-coinciden": am citat, deja secvena tramvaiului
silenios i vom vorbi mai departe despre utilizarea
muzicii in aceeai perspectiv, (ut. despre contrapunctul
orchestral de imagini vizuale i imagini-sunete", el este
cel mai bine realizat n secvenele de montaj rapid,
n special n cele ale cargoului in construcie: cu o
miestrie extraordinar, Pudovkin a suprapus peste
flash-urile vizuale o ntreag gam sonor, extrem de
bogat i divers, iar simfonia strlucitoare de zgomote
1
Episod povestit de Marcel Lapierre, Les CeiUs Visages
du Cinema, p. 003. Din nefericire, in vara anului 1929,
tehnicile privind sunetul nu erau destul de bine puse la
punct n U.R.S.S. pentru a permite o realizare perfect a
subtilelor i complicatelor efecte pe care le dorea autorul.
Pe de alt parte, filmul a fcut obiectul unor critici ascu-
ite din partea autoritilor i a primilor spectatori, din
cauza obscuritii lui. n cele din urm, el a fost distribuit
abia la sfiritul anului 1932, ntr-o versiune mut i sub
titlul Prostoi sluciai (Un caz simplu).
129
specifice muncii omeneti converge cu fluxul torenial
de imagini ntr-un contrapunct ameitor, care d
natere, cu o vigoare rar, impresiei de activitate
nestvilit.
Trebuie s spun aici ct este de nejustificat, dup
prerea mea, dispreul cu care unii critici i esteticieni
judec filmul vorbitor, nostalgia pe care o manifest
dup filmul mut din tinereea lor. Mi se pare fals s se
considere punerea la punct a sonorului drept un acci-
dent, iar filmul mut drept un fel de necesitate estetic.
Adevrat este tocmai contrariul. nc de la nceput,
cercettorii au ncercat (i uneori au reuit, foarte
imperfect) s realizeze proiecii de filme sonore (fr
a mai vorbi de culoare i de ecranul de mari dimensiuni);
dar tehnicile de reproducere a sunetului erau atunci
mult mai puin avansate dect acelea ale fotografiei.
Ne este ngduit s credem c filmul ar fi putut deveni
sonor i vorbitor mult mai devreme i, pornind de la o
muenie accidental i condiionat de motive pur
tehnice, n nici un caz nu se poate trage concluzii
asupra unei necesiti estetice a acestei muenii. Cred,
dimpotriv, c sunetul face parte din esena cinemato-
grafului, pentru c el este, ca i imaginea, un fenomen
care se desfoar n timp.
Dup aceast parantez necesar, s revenim la
problemele estetice. Filmul mut scria Andre
Bazin constituia un univers srcit de sunet,
de unde multiplele simbolisme destinate s com-
penseze aceast infirmitateRealizatorii se gseau
n faa unei probleme duble:
s reprezinte vizual perceperea unui sunet
de ctre un personaj. Alturi de procedeul care
const n a arta cum individul ntinde urechea,
apoi a arta sursa zgomotului, exist unul mai
puin rudimentar, supraimpresiunea, care, prin
nsi natura sa, exprim un fel de ntreptrun-
dere perceptiv: pe gros-planul urechii unui om
care ascult se suprapune imaginea unei femei
mergnd pe un culoar (Variete); un chip i supra-
impresiunea unei mini ciocnind la u (Aa e
viaa); un grup de muncitori mergnd voioi
n sunetul unui acordeon a crui imagine n prim
plan li se suprapune (Greva) ; un puti care cnt,
cu parti tura lui O, Suzanna /" (The Covered
Wagon Caravana) ;
s fac perceptibil sunetul nsui. Desigur,
ar fi o greeal s uitm c filmele mute aveau
130
tin acompaniament muzical: cnd aprea pe ecran
partitura 0, Suzanna /", acompaniatorul cnta
la pian melodia (n cazul cnd ea nu era interpre-
tat de o orchestr mare) i la fel se ntmpla cu
La Marseillaise, c ntat la Clubul I acobinilor
(Napoleon). Dar soluia era oarecum facil i
este clar c filmele mute cel puin acelea ale
realizatorilor celor mai buni erau astfel con
cepute nct s-i fie suficiente lor nsele. n multe
dintre ele gsim tentative de vizualizare a sune-
telor, n special cu aj utorul gros-planului. Omul
fiind un ntreg, este clar c diferitele sale organe
perceptive se afl n legtur i e foarte greu s
vezi un tun care trage fr s auzi psihic bubuitul.
Or, am vzut c gros-planul, solicitnd la maxi-
mum atenia i deci tensiunea mental a spectato-
rului, favorizeaz aceast osmoz perceptiv.
Astfel, de exemplu, ncepnd din 1914, n The
Avenin Conscience (Contiina rzbuntoare), Grif-
fith recurge la gros-planurile repetate ale unui
creion ce lovete ntr-o mas i ale unui picior
bt nd n pm nt, pentru a ncerca s fac per-
ceptibile btile de inim care l obsedeaz i l
vor determina s se trdeze pe nebunul uciga
din povestirea fantastic a lui Edgar Alan Poe.
n sens analog, Eisenstein acumuleaz, n Octom-
brie, gros-planuri de cizme ale cazacilor care
danseaz, pn face sesizabil tropitul cadenat,
n timp ce puin mai tirziu spectatorul primete
drept n fa o serie de flash-uri din eava unei
mitraliere al crei vacarm uciga el sfrete prin
a-1 auzi". n Febre, laitmotivul vizual al portului
i al vapoarelor joac rolul de fond sonor",
n Eldorado, l'I I erbier red atmosfera asurzitoare
a unui cabaret printr-o nlnuire de gros-planuri
ale unor instrumente muzicale, n timp ce Epstein
materializeaz btile unui orologiu printr-un
fel de palpitaii ale imaginii (Prbuirea casei
Usher). n Napoleon, gsim un efect ndrzne:
n timpul atacului dat de francezi asupra fortu-
rilor din Toulon, toi toboarii snt ucii, i grindina
131
este cea care, lovind n instrumentele prsite,
le ia locul pentru a comanda asaltul. Un rpit
de tobe este vizualizat prin flash-un de fulgere
i valuri furioase (Taras Triasilo), zgomotul
mainii de cusut prin flash-urile unei mitra-
liere care trage (Ofrntur de imperiu), aplauzele
prin imagini de explozii (Dezertorul). n sfrit,
iat un extras din scenariul lui Gance la Napoleon,
n care vedem, deosebit de clar, voina realiza-
torului de a face auzit alarma care sun n Paris:
4 gros-planuri diferite de clopote.
4 alte planuri mai mari, foarte rapide ale
clopotelor.
4 alte planuri, i mai rapide i mai mari ale
clopotelor.
n patru secunde, o sut de clopote amestecate."
Aceste cteva exemple de efecte sonore mute",
dac pot spune aa, scot n eviden impasul n
care se afla cinematograful la sfritul epocii fil-
mului mut i soluiile desperate la care trebuia
s recurg pentru a compensa absena fenomene-
lor sonore.
/ Amputat de o dimensiune esenial, imaginea
nrut trebuia s fie de dou ori semnificativ.
Montajul cptase, deci,un rol considerabil n
limbajul filmic^ pentru c exista [obligaia de a
intercala fr ncetare n povestire planuri expli-
cative, destinate s ofere, eventual, justificarea
pentru ceea ce spectatorul vedea desfurndu-se
sub ochii si. De exemplu, dac realizatorul voia
s arate nite muncitori prsindu-i atelierul la
sfritul zilei de munc, era obligat s intercaleze
n scen gros-planul unei sirene de uzin scui-
pndu-i aburul. Sau, dac voia s fie auzit"
un pianist care cnt Debussy, el trebuia s
monteze cadrul unui frunzi sau al unei ape
liniti te .(Banda-imagine trebuia deci s-i asume
de una singur, pe lng semnificaia proprie, i
132
O greoaie sarcin explicativ: intercalare de pla-
nuri sau montaj rapid, destinate s sugereze o
impresie sonor Xa se vedea mai sus exemplele
din Octombrie)
4
*.
Sunetul, dimpotriv, pune la dispoziia filmu-
lui un registru descriptiv foarte ntins. Sunetul
poate fi efectiv utilizat n contrapunct sau n
contrast n raport cu imaginea i, n fiecare dintre
aceste cazuri, n mod realist sau fion-realist;
ceea ce, aa cum se va vedea, d imediat realiza-
torului patru moduri posibile de organizare a
raporturilor imagine-sunet, n locul unicei imagini
a filmului mut. Mai mult, sunetul poate nu numai
s corespund unei surse existnd pe ecran, dar,
de asemenea, i mai ales, s fie din off.
I at, de pe acum, un exemplu al bogatelor
posibiliti de expresie pe care le ofer sunetul
ntrebui nat cu inteligen. n Thieves Highway
(oseaua hoilor), o prostituat este urmrit
de doi ucigai; ea a putut, pentru o clip, s
le scape i s-a ascuns ntr-un antier; nemai-
auzind-o alergnd, cei doi brbai s-au oprit
pentru a asculta. Atunci vedem planul ur-
mtor: femeia ascuns, al crei chip exprim
groaza mut; linitea este desvrit n imediata
vecintate, dar, n deprtare, sirena unui vapor
sfie noaptea cu chemri care snt ca nite strigte
de spaim; este un foarte bun exemplu de sunet
utilizat n contrapunct realist, din off, cu valoare
simbolic.
De la apariia sunetului, imaginea i recunoate
adevrata valoare realist datorit ambianei
sonore; multe efecte subiective snt reportate pe
1
Se dovedete efectiv c montajul rapid (flash-urile)
corespunde adesea, n cinematograful mut, dorinei de a
reda o impresie sonor: montajul rapid este absolut non-
realist atunci cnd pretinde c se adreseaz privirii (nu
vedem, de regul, totdeauna dect puine lucruri deodat,
din cauza limitelor cmpului nostru vizual i n orice
caz nu ntr-un astfel de ritm), dar el exprim, din contra,
deosebit de bine, busculada sonor a universului real (o
sumedenie de sunete se precipit n urechile noastre din
toate direciile, se suprapun i se mpletesc ntr-o ambian
compact i permanent).
133
handa sonora (supraimpresiunile do coninuturi
memoriale snt nlocuite, de exemplu, prin voci
din off) i pentru a relua cazurile de adineauri,
spectatorul aude efectiv sirena, iar Debussy nu
mai are nevoie s fie explicat; montaj ul impresio-
nist devine, practic, inutil n msura n care era
un substitut al sunetului; gros-planul n calitate
de explicaie aproape dispare i se mrginete
la un rol psihologic i dramati c; n sfrit/morafa-
jui i pierde din i mportan n folosul profunzimii
timpuluiJpentru c filmul poate s se exprime
prin blocuri" de realitate concret i total.
n rezumat, i at care snt diferitele contri bui i
ale sunetului la film:
realismul, sau, mai bine zis, impresia de
realitte: sunetul mrete coeficientul de auten-
ticitate a imaginii; credibilitatea, nu numai
material ci i estetic, a imaginii este, fr doar
i poate, nzecit: spectatorul regsete, ntr-ade-
vr, acea polivalen senzorial, acea ntrep-
trundere a tuturor registrelor perceptive pe care
ne-o impune prezena indivizibil a lumii reale/?
continuitatea sonor: n timp ce banda de
imagine ~unui film este o suit de fragmente,
coloana sonor restabilete, ntructva, continui-
tatea la nivelul percepiei simple i, n acelai
timp, al senzaiei estetice; coloana sonor este,
efectiv, prin natura ei i din necesitate, mult mai
puin fragmentat dect imaginea; ea este, n
general, relativ independent fa de montajul
vizual i mul t mai conform realismului" n
ceea ce privete ambi ana sonor; dealtfel, rolul
muzicii ca factor al continuitii sonore mate-
riale i n acelai timp dramatice este primordial;
folosirea normal a cuvintului permite supri-
marea acelei plgi a filmului mut care snt inser-
turile ea elibereaz ntr-o oarecare msur
imaginea de rolul su explicativ i i permite
astfel s se consacre rolului expresiv, fcnd
inutil reprezentarea vizual a lucrurilor care pot
fi spuse sau, mai bine zis, evocate; n sfrit,
134
vocea din off deschide cinematografului bogatul
domeniu al adncimilor psihologiei, permind
exteriorizarea gindurilor celor mai intime [
tcerea .este promovat ca valoare pozitiv
i se cunoate rolul dramatic considerabil pe care
l poate juca ea n calitate de simbol al morii,
al absenei, al pericolului, al nelinitii sau al
singurtii./"Tcerea, mul t mai bine dect o
muzic nvalnic, poate sublinia cu putere ten-
siunea dramati c a unui moment: s ne amintim
de tcerea atent a miilor de muncitori adunai
n timpul pregtirilor pentru proba noii turbine
(Vstrecinii Contraplan), de tic-tacul ceasului
fragmentnd tcerea care precede prbuirea n
infernul atomic (Copiii din Hiroshima), sau
linitea absolut care nsoete spargerea din
Du Rififi chez Ies hommes (Scandal printre brbai).
La un nivel mai elevat, vom nota locul considera-
bil pe care l deine tcerea n universul lui Bres-
son i nobleea pe care ea o confer n special
n Jurnalul unui preot de ar
1
;
elipsele posibile ale sunetului sau ale imaginii
datorate dualismului loc* Este cunoscut celebra
elips din Sous Ies toits e Paris (Sub acoperiurile
Parisului); dou personaje discut n spatele
unei ui cu geamuri, fr ca din aceast cauz
sensul cuvintelor lor s ne scape (ironizare dis-
cret a filmului vorbitor de ctre Rene Glair);
o elips identic exist n Scurt ntlnire, n
momentul cnd Alee o grbete pe Laura s vin
la el; fr ca inteligibilitatea filmului s sufere
ctui de puin, sntem scutii de un dialog care
ar fi putut fi j enant; la fel, n Moartea unui ciclist,
nu auzim cuvintele adresate eroinei de ctre
antaj i st: ele snt acoperite de muzica din cabaret
i cu at t mai inutile cu ct noi tim perfect despre
ce este vorba; nc un efect analog apare n Al
1
Deci filmul mut nfia deja tcerea, dar sonorul
poate s-o traduc prin zgomot, in timp ce filmul mut traducea
tcerea prin tcere. Filmul mut punea in scen tcerea.
Sonorul o face s vorbeasc". (E. Morin, Le cinema ou
Vhomme imaginaire, p. 141).
135
patruzeci i unulea, n timpul povestirii aventu-
rilor lui Robinson Crusoe de ctre tnrul ofier:
nu auzim cuvintele, ci numai o muzic strident
i vedem reflexele soarelui pe mare suprapunn-
du-se chipului radios al Mariutki. O elips de
imagine, dac putem spune aa, se gsete, de
asemenea, n Sub acoperiurile Parisului, unde
o ncierare nocturn ne este nfiat, dup
spargerea felinarului care lumina scena, numai
prin zgomotele provocate de combatani. n
sfrit, n Bestia uman, cei doi amani ascult
cu spaim paii unui om pe scar, creznd c este
vorba de so, n ti mp ce n Scarface i n M / Un
ora caut un criminal, l identificm pe asasin
datorit refrenului pe care acesta l fluier n
timpul comiterii crimelor;
^ juxtapunerea imaginii i sunetului n contra-
punct sau n contrast, non-coincidena realist sau
nu, sunetul din off permit crearea diferitelor feluri
de metafore i de simboluri asupra crora vom
r eveni ;
n sfirit, muzica, at ta timp ct nu este
justificat de un element al aciunii, constituie
un material expresiv deosebit de bogatA
Zgomotele
Este logic s mprim fenomenele sonore n
dou mari categorii, cea de-a doua fiind rezer-
vat muzicii nedeterminate de vreun element
al aciunii, iar prima cuprinzind toate zgomotele
existente.
Putem distinge:
zgomoteh^aaumle : toate fenomenele sonore
pe care le putem percepe n natur] (zgomotul
viatului, al tunetului, al ploii, al valurilor, al
apei curgtoare, rcnetul animalelor, cntecul
psrilor etc.);
zgomotele omeneti', dintre care trebuie s
deosebim: zgomote mecanice (maini, automobile,
136
locomotive, avioane; zgomotele strzilor, ale
uzinelor, ale grilor, ale porturilor); emilii eh*
:.gamot: care constituie fondul sonor umaijJ
apare foarte clar n versiunile originale ale filme-
lor strine, unde cuvintele n-au nici un neles
pentru noi , sunetul cuvintelor law, \vdrte inte-
grant din atmosfera autenti c a unui i\m: e\
i d acea coloratur muzical" despre care
vorbea Rene Glair; n sfrit, muzica-zgomot :
de exemplu cea din filmele muzicale sau cea pro-
dus de un aparat de radio (cel mai adesea este
un simplu fond sonor, dar poate lua i valoare
de simbol).
Zgomotele, aa cum le-am definit, pot fi utilizate
mai nti n mod realist", cu alte cuvinte con-
forme realitii: nu vom auzi dect sunetele pro-
duse de fiine sau de J ucruri care apar pe ecran,
sau despre care tim c se gsesc n apropiere,
fr s existe vreo dorin special de expresie
in j uxtapunerea imagine-sunet (aceasta ar cores-
punde unei filmri i unei nregistrri simultane
a sunetelor, fr montaj " ulterior). Este cunoscut
rolul i mportant al zgomotelor n numeroase dintre
filmele mari i 111 documentare": m gndesc la
vuietul valurilor clin The Man of Arau (Omul
din Aran), la freamtul pdurilor din Louisiana
Stor>/ (Poveste din Louisiana), la huruitul tre-
nurilor din Bestia, umana sau din Night Mail
(Pota de noapte), la zgomotele strzii (Oraul
fr masc, Ritmul oraului) sau al uzinelor
(Contraplan, Zorii zilei). Zgomotele activitii
umane au, desigur, o asemenea valoare dramatic,
nct n unele filme s-a renunat la orice fel de
muzic.
Totui sunetul, orict de realist ar fi, este rareori
utilizat n mod brut: La nceputul filmului sonor,
se nregistrau aproape toate sunetele pe care le
putea capta microfonul. Curnd s-a remarcat c
reproducerea direct a realitii d o impresie
prea puin real i c sunetele trebuie s fie alese ,
137
pentru acelai motiv ca i imaginile"
1
ntr-adevr,
deseori privim ceva i sntem ateni la un sunet
care vine din alt parte, sau sntem prea absor-
bii pentru a mai auzi sunetele care ne izbesc
n urechi: din aceste motive, un sincronism con-
tinuu, departe de a fi realist, va produce un efect
nenatural.
Dar este foarte limpede c sunetul nu consti-
tuie totdeauna un simplu adaos al imaginii i c
montaj ul ngduie utilizri ale lui dintre cele
mai ndrznee, ndeosebi prin non-coincidena"
scump lui Pudovkin. Se pot obine astfel efecte
sonore cu valoare simbolic, i aceasta sub cele
dou forme pe care le-am definit dej a: metafora
i simbolul propriu-zis.
Metafora const, am mai spus-o, n a pune n
paralel (n interiorul aceleiai imagini sau prin
apropierea a dou imagini) un coninut vizual i
un element sonor, cel de-al doilea fiind destinat
s sublinieze semnificaia primului, prin valoarea
bogat n imagini i simbolic pe care o mbrac;
ntructva, sunetul i ntr n contrapunct mai
mul t sau mai puin direct cu imaginea: astfel,
respiraia scurt a omului nspimntat seamn
cu gfitul unei locomotive (Extaz), n ti mp ce
jeturile de abur ale unei alte locomotive nsoesc
exuberana zgomotoas a soldailor care pleac
pe front (Mahalaua), sau bucuria bieilor n
ziua inaugurrii liniei ferate pe care ei au con-
struit-o (Drumul vieii); n sfrit, nite pesc-
rui care scot ipete stridente par s-i bat joc
de un puti dup ce tocmai au m ncat petii prini
de el (Ritmul oraului).
Folosirea non-realist" a sunetului (adic n
non-coinciden cu imaginea) determin un alt
tip de metafore, mul t mai ori gin ale .J n Maska-
rade (Mascarada), nite nechezturi se suprapun
imaginii burghezilor care r d; ggit de gte
celei a tinerelor fete; grohieli de porci celor
1
Reu6 Glair, Reflexion faite, pp. 145 146,
138
trei beivi czui pe jos i cirit de gini ima-
ginii giWs-urilor de music-hall care sporoviesc;
n Miracolo a Milano (Miracol la Milano),
cuvintele celor doi capitaliti care i disput
dreptul de proprietate asupra unui teren e
transform ncetul cu ncetul ntr-un l trat; n
Milionul, Rene Glair suprapune ncierrii dintre
oamenii care se bat pentru o hain fluierturile
unui imaginar meci de rugby; un efect comic
ntructva asemntor apare n Idylle la plage
(Idil pe plaj), unde imaginea unui brbat
care sare din groap n groap pentru a se apropia
de prietena sa fr s fie vzut de mama acesteia
este sonorizat cu zgomote de mpucturi i de
explozii; din nefericire, mama i observ prezena
i i arunc o privire furioas... dublat de o
rafal de mitralier! ntr-un scurt-metraj comic
de Michel Gast, Les Freres Brothers en week-end
(Fraii Brothers n week-end), n clipa cnd cineva
trage minerul clopoelului de la intrare, se aude
zgomotul apei de la toalet.
n sfrit, iat un exemplu unde, dat fiind carac-
terul elaborat al metaforei, ajungem deja la sim-
bol : n Farrebique, n timpul scenei morii buni-
cului, se aude zgomotul unui copac cznd sub
loviturile tietorilor de lemne.
Simbolurile prezint mai mul t interes din punctul
de vedere al limbajului fi l mi c/Numesc simbol,
prin analogie cu simbolul vizual, orice fenomen
sonor care, fr s intre n concuren semnifi-
cativ cu imaginea, tinde s ia, dincolo de apa-
renele sale realiste i imediat expresive, o valoare
mult mai larg i mai profund/ n momentul
executrii feroviarilor din Lupttorii din umbr,
de exemplu, fluierturile locomotivelor url n
urechile dumanului mnia i ura lor rzbun-
toare; n Anna Karenina, sunetul strident i
zvcnit al ciocanului celui care verific roile
nteete durerea eroinei; fluieratul expresului
care trece prin gar joac un rol asemntor n
raport cu desperarea Laurei (Scurt ntlnire),
n timp ce scriturile i izbiturile vagoanelor
139
dintr-un tri aj par s sublinieze jena celor doi
amani obligai s se ascund ntr-un hotel sordid
de mahala (Cronaca di un amare Cronica arici
iubiri). n clipa cnd protagonistul din Pe chei
i mrturisete fetei c el este cel ce i-a atras fra-
tele ntr-o curs care 1-a costat viaa, sirena unui
remorcher ncepe s urle n apropiere (spectatorul
nu aude cuvintele personajului); Edie i ia atunci
capul n mini i izbucnete n hohote nervoase,
iar gestul lui se explic n acelai ti mp prin vacar-
mul asurzitor al sirenei i prin grozvia revelaiei,
primul motiv nefiind, evident, dect contrapunc-
tul celui de-al doilea, ntr-un joc de scen de o
rar putere dramatic. n Porile nopii, uver-
tura Egmont care se aude n surdin la radio, n
timp ce eroul i povestete necazurile", sub-
liniaz grandilocventa lips de pudoare a burghe-
zului colaboraionist; un rol analog al muzicii-
zgomot se afl n Roma, ora deschis, unde o arie
de jazz nteete n mod aproape inuman durerea
brbatului care i vede iubita ucis sub ochii lui.
n sfrit, gsim ctcva utilizri non-realiste"
ale sunetului cu efect subiectiv sau (i) simbolic,
n Un grarui amour de Beethoven (Nemuritoarea
iubire), un fluierat dureros materializeaz sur-
zenia n devenire a compozitorului, dar cnd n
imagine se afl un puti, fluieratul nu se mai
aude, Gance fcndu-ne astfel s nelegem c
zgomotul acesta constituie o impresie pur subiec-
tiv a compozitorului; mai tirziu, imagini zgo-
motoase (moar, spltorese, clopote) snt mute,
pentru c snt vzute de Beethoven surd.
n Ceteanul Kane, lampa de pe scen, care
se stinge ntr-un descrescendo sfietor, exprim
prbuirea Susanei, incapabil s mai suporte
mult vreme viaa de c ntrea ratat pe care
i-o impune soul ei; n Mahalaua, imaginea cada-
vrului lui Nikolai, executat pe front pentru
activitate revoluionar, se suprapune cntecului
unei trupe de bolevici care defileaz victorios
ntr-un ora din spatele frontului; un efect abso-
lut analog ntlnim n Bestia uman : cnd efu|
140
de gar descoper cadavrul femeii asasinate, se
aude (cu toate c amplasarea locurilor respective
n-ar fi permis-o n mod normal) cntecul Le petit
coeur de Ninon (Inimiocira iui Ninon), pe care l
interpreteaz un artist n sala halului i care
constituie un comentariu ironic al destinului
ngrozitor al tinerei femei.
Muzica
Aluzica este de departe contribuia cea mai inte-
resant adus de filmul sonor. Nu pentru c nu
s-ar fi scris partituri muzicale pentru filme din
perioada mut: Saint-Saens a compus una pentru
L'Assasinat du Duc de Guise (Asasinarea duce-
lui de Guise), I ldebrando Pizzetti pentru Cabiria,
Henri Rabaud pentru Le Miracle des Loups (Mi-
racolul lupilor), Erik Satie pentru Antract, Arthur
Honegger pentru JL Roue (Roata) Dar era
vorba de muzic scris pentru a nsoi filmele
i nu despre muzic de film n sensul exact al
termenului, principiul corespondenei riguroase
imagjne-sunet nefiind nc realizat din punct de
vedere tehnic, nici recunoscut din punct de vedere
estetic. Dealtfel, aceste partituri scrise in mod
special pentru filme rmn cazuri de excepie.
Pe de alt parte, se poate deduce c realizatorii
cei mai exigeni i cel mai deplin contieni de
posibilitile artei lor i compuneau filmele n
aa fel nct adugarea unei partituri muzicale s
fie inutil. Cu alte cuvinte, ei exprimau prin
imagine echivalene plastice i vizuale a ceea ce
muzica putea s semnifice pe plan sonor. Astfel
planurile valurilor care mor pe plaj, introduse n
mai multe rnduri n Noaptea Anului nou, ca un
fel de laitmotiv plastic, constituie, fr ndoial,
un echivalent vizual a ceea ce ar fi putut fi o
partitur muzical cu caracter liric
2
, adic un
1
Aceast partitur a slujit ca baz pentru micarea
simfonic Pacific 231, compus (ie auto;- in t
(
.28.
- La musique soitvcnl mc preul comme une mer
u
(Bau-
delaire).
141
contrapunct al dramei din imagini i n acelai
ti mp introducerea unui element psihologic precis
(dorina de a exprima mrei a i universalitatea
acestei drame umane, sau de a arta impasibi-
litatea naturii n faa pasiunilor omeneti). Dar
este clar c imaginea mrii i ntroduce un element
vizual cu semnificaia sa precis i imediat
i c prezena ei pune spectatorului o problem
de descifrare intelectual, n timp ce muzica acio-
neaz numai asupra simurilor, ca un factor de
cretere i de aprofundare a sensibilitii.
n epoca numi t mut, fiecare sal dispunea
de un pianist sau de o orchestr care aveau sarcina
s acompanieze imaginile cu efluvii sonore, dup
o parti tur compus special sau dup indicaii
furnizate, uneori n mod foarte precis, de ctre
societatea productoare. La nceputurile sono-
rului, s-a conti nuat n acelai mod, dar de data
asta fr aj utorul instrumentitilor. Elmer Rice
descria n mod spiritual aceast febr muzical:
Aerul era plin de sunete melodioase a putea
spune saturat; unde largi, armonii dulci se desf-
urau n jurul nostru, peste noi. Muzica ne cu-
prindea, ne nconjura. Am fi putut s-o pipim,
s-o vedem aproape, att i era de dominator ritmul.
Cititorul s se imagineze n fiecare clip a existen-
ei sale, n stare de veghe sau n somn, legnat de
muzica ce-l nvluie ca un vemlnt mngietor.
Totul seamn a stupefacie, a intoxicaie cronic,
a beie continu; este irezistibil i nefast; creierul
cel mai bine echilibrat i organismul cel mai robust
se epuizeaz."
1
I maginile snt mpopoonate"
cu parafraze muzicale pe ct de servile pe att
de nepotri vi te: i vor fi fcut o idee n acest sens
cei care au vzut versiunea lui Ben-liur (1926)
sonorizat mai trziu cu Preludiile de Liszt.
Acelai desfru sonor l-am regsit recent n ver-
siunea sonorizat a Patimilor Ioanei d'Arc, unde
Bach i Haydn au fost pui la contribuie cu o
lips de msur care provoac grea. Din neferi-
1
Voyage Purilia, pp. 27 28.
cire, nici astzi muzica nu este utilizat, n general,
cu mai mul t inteligen i regretm c realiza-
torii ignor prea mult valoarea dramatic a tcerii
i nu se gindesc dect s-i nece filmele sub
valuri de elocin sonor. n orice caz, compozi-
torul de muzic de film a devenit astzi un perso-
naj i mportant: mpreun cu operatorul, el este
principalul creator al plasticii cinematografice.
Compozitori ca Maurice J aubert, Georges Aurie,
.J osepli Kosma i Georges Delerue n Frana,
l l anns Eisler, Kurt VVeiil, Nino Rota, Giovanni
Fusco (ntre alii) n alte ri, au tiut s evite
pericolul pe care l-am semnalat i au fcut din
muzica de film un gen autonom i perfect valabil
pe plan artistic.
Niciodat nu se insist deaj uns asupra caracte-
rului n ntregime non-realist" al universului
filmic n ceea ce privete muzica. n opoziie cu
universul real, el eoni inc mereu o muzic; aceasta
ii confer, din punctul de vedere al atmosferei, o
dimensiune sui-generis, care in mod perpetuu l
mbogete, l comenteaz, uneori l corijeaz si
citeodat chiar l conduce; care, n orice caz, ii
structureaz ndeaproape durata." Muzica este,
deci, un element cu deosebir e specific al ar tei
filmului i nu este surprinztor c ea joac un
rol foarte i mportant si din cnd n cnd duntor^/
Jn unele cazurisemnificaia literal a ima-
ginilor se ntimpl s fie extrem de subtil. Senzaia
devine muzical , n aa msur nct, atunci
cnd muzica o nsoete ntr-adevr, imaginea ex-
trage efectiv din muzic esena expresiei, sau mai
degrab a sugestiei acesteia. Atunci imaginaia se
nfierbnt i, din punctul de vedere al limbii,
semnul se pierde."
2
Exi st ntr-adevr un pericol
real: s vedem cum muzica ia locul i, prin urmare,
slbete, amputeaz imaginea, aa cum, deseori,
o face i dialogul. Este paradoxal c, ntr-o art
puternic realist, dispunnd de acest mijloc de
1
E. Souriau, VUnivers filmique, p. 24.
2
G. Cohen-Seat, Essai sur Ies principes..., p. 130.
143
expresie fr ambiguitate care este imaginea,
realizatorii simt att de des nevoia s povesteasc
aciunea i cu ajutorul muzicii n felul acesta
ei o reduc la un rol de parafraz cuvnt cu cuvnt,
de pleonasm permanent
1
. Un asemenea proce-
deu scrie Maurice J aubert dovedete ignora-
rea total a nsi esenei muzicii. Aceasta se des-
foar de o manier continu, dup un ritm
organizat n timp. Constrngnd-o s urmeze servil
fapte sau gesturi care snt discontinue i nu ascult
de un ritm determinat, ci de reacii fiziologice i
psihologice, se distruge n ea tocmai ceea ce o face
s fie muzic, pentru a o reduce la elementul ei
primordial, anorganic sunetul."
2
Este, deci,
clar c muzica trebuie s ntoarc spatele oricrui
acompaniament servil al imaginii i, dimpotriv,
s caute, ntr-o concepie global asupra rolului
su, s explice pe deplin implicaiile psiho-
logice i cu adevrat existeniale ale unor a si-
tuaii dramatice".
3
Ajungem astfel la o\ prim concepie asupra
muzicii de film, concepie sintetic", a spune,
i care urmrete s dirijeze atenia spectato-
rului-auditor asupra situaiei considerat ca to-
tal i tate".
4
Cuvintele lui Pudovkin, dup care
asincronismul este cel dinti principiu al filmului
sonor
u
ar putea servi ca motto. n legtur cu
1
Acompaniamentul muzical folosit prea adesea n
filme nu este dect o repetare a dialogului... n materie de
acompaniament de film, a crede mai mult n contrapunct.
Mi se pare c ar trebui, alturi de cuvintele Te iubesc ,
s se pun o melodie care spune: Nu-mi pas. Tot ce
nconjur aceste cuvinte ar trebui s se compun din ele-
mente contrare, ar fi mai eficace." (Jean Renoir, n Cinema"
55, nr. 2, p. 34)
Muzica se confund rareori cu imaginea ; cel mai adesea
nu servete dect ca s-l adoarm pe spectator i s-l mpiedice
s aprecieze cu claritate ceea ce vede. Dac m gndesc bine,
snt mai curnd mpotriva comentariului muzical, cel
puin n forma sa actual. Simt n el ceva btrnicios, nve-
chit(Antonioni, n Cahiers du Cin6ma" nr. 112, oct.
1960)
2
Esprit", 1 aprilie 1936.
3
Hans Eisler n Critique", nr. 37, iunie 1949.
4
Hans Eisler, ibidem.
144
aceasta, realizatorul citeaz exemplul filmului
su Dezertorul, pentru care compozitorul I uri
aporin a scris o parti tur unde ncerca s evite
orice parafrazare a imaginii: astfel, avnd de
ilustrat secvena final, n care vedem o mani-
festaie muncitoreasc mai nti mprtiat de
poliie, iar n cele din urm victorioas, sprgnd
barajele, compozitorul n-a scris un acompania-
ment nti tragic, apoi triumftor, ci a plasat pe
toat secvena o tem care exprim curajul
hotrt i certitudinea linitit a victoriei. Care
este rolul muzicii aici? scrie Pudovkin. La
fel cum imaginea este o percepere obiectiv a eveni-
mentelor, muzica exprim aprecierea subiectiv a
acestei obiectiviti. Sunetul amintete spectato-
rului c, la fiecare infringere, spiritul combativ nu
face dect s primeasc un nou impuls spre lupta
pentru victoria final."
1
Pornind de la aceleai principii formulate n
Manifestul" lor comun, Eisenstein a aj uns totui
la o concepie diferit, mai curnd analitic, a
rolului muzicii de film. Celebra sa teorie a contra-
punctului audio-vizual
u
este ntr-adevr bazat
pe credina n necesitatea unei concordane rigu-
roase a efectelor vizuale i a motivelor muzicale.
Pentru el, decupajul-muzic trebuie s precead
decupajul-imagine i s-i serveasc drept schem
dinamic. n timpul realizrii lui Aleksandr Nevski,
el nu i-a definitivat montaj ul dect atunci cnd
Prokofiev a termi nat parti tura; voia ca linia
melodic s fie strict paralel cu liniile plastice
de for ale imaginii: astfel, pantei abrupte a
unei stnci i corespunde o cdere a melodiei de
la acut la grav. Trebuie s admitem, totui, c
aceast concordan este pur formal, deoarece
cderea melodiei se produce n timp, pe cnd panta
stncii e absolut static. Paralelismul nu este
vizibil dect n parti tur
2
, iar auditoriul nu poate
fi deloc contient de prezena lui (nefiind sesi-
1
On film technique, pp. 163 165.
2
A se vedea graficele publicate n anexa la The Film
Sense.
145
2atil declt dac eti prevenit); deci, dac efectul
dorit de Eisenstein a fost atins, se pare c se
ntmpl mul t mai mul t datorit calitii excep-
ionale a muzicii lui Prokofiev dect concordanei
artificiale, ale crei efecte snt imposibil de desco-
perit i dc analizat.
Dealtfel, trebuie s notm c, dac pe plan
strict ritmic parti tura este ndeaproape supus
imaginii, din punct de vedere dramatic se mani-
fast, dimpotriv, o libertate deplin: deci, ori-
care ar fi diferenele dintre ele, aceste dou ati-
tudini concur pn la urm la aceeai concepie
general asupra muzicii de film cea care poate
fi numi t mnzic-ambian, n opoziie cu muzica-
parafraz.
Dar nainte de a aj unge la fondul problemei,
trebuie neaprat s definim i s ilustrm un
anumit numr de utilizri posibile ale muzicii
la un nivel elementar, adic nsoind efecte,
scene sau secvene precise i limitate n desfu-
rarea unui film. Ea poate astfel fi chemat s
joace mai multe roluri:
A. Hol-ritmic: ,
nlocuirea unui zgomot real: alunecarea ae-
rian a ploii de sgei n timpul btliei din
Aleksandr Nevski; zgomotul avioanelor din Aero-
grad; vuietul furtunii din U samogo sinego mor ia
(La marea cea mai albastr); explozia bombei
atomice din Copiii din Hiroshima. Sau a unui
zgomot virtual n Trois teUgrammes (Trei tele-
grame), cpitanul vede trecnd maina pompie-
rilor, dar, fiindc nu aude semnalul tradiional
care o nsoete, se crede victima unei haluci-
naii, muzica lsnd s se aud atunci un foarte
discret sunet de siren; n Cei mai frumoi ani
ai vieii noastre, fostul aviator, aflat n interiorul
unei Fortree Zburtoare, i retriete aminti-
rile din rzboi; un vibrato de viori sugereaz
atunci pornirea succesiv a celor patru motoare
pe care aparatul de filmat le descoper pe rnd
printr-un panoramic.
146
Sublimarea unui zgomot sau a unui strigt:
vreau s spun c zgomotul sau strigtul se trans-
form puin cite puin n muzic; deseori auzim,
de exemplu, zgomotul vntuluf sau al mri i
preschimbndu-se ntr-o fraz muzical care se
vrea liric
1
. Dar muzica are adesea i misiunea
s nlocuiasc un strigt care, din cauza violenei
iui, trebuie ocolit: am citat cazul ipetelor unei
femei care nate, transformate ntr-o fraz muzi-
cal sfietoare (Universitile mele, Curcubeul) ;
un efect analog apare n Velikii grajdanin (Marele
cetean), unde iptul unei femei care descoper
un cadavru este nlocuit printr-o tem muzical
strident i tragic.
i Evidenierea unei micri ori a unui ritm
vizual sau sonor: poate fi vorba de o simpl
micare fizic/(n Oraul fr masc, prbuirea
gangsterului de pe unul dintre turnurile unui
pod din New York este nsoit de un descres-
cendo al muzicii terminat printr-o lovitur de
tob), sau de un ri tm: tropotul cadenat al calu-
lui de la trsura care o aduce pe J ulieta la castelul
lui Barb Albastr a fost subliniat cu abilitate
printr-o tem vioaie de Kosma (Juliette ou la ele
des songes Julieta sau cheia visurilor); n
secvena final din I
)
orile nopii, muzica nso-
ete n contrapunct tragic scrlnetul tlpilor
lui Guy care merge pe calea ferat, n ntmpi-
narea morii; n sfrit, muzica subliniaz, prin
cadena ei regulat, eforturile considerabile i
energice ale Omului din Aran care sparge pietre.
Se poate ntmpla ca muzica s pun n valoare
ritmul montaj ul ui : n La Belle eqmpe (Cinci
prieteni), acorduri puternice subliniaz cu so-
lemnitate succesiunea diferitelor planuri fixe care
arat vesela i proviziile pregtite pentru deschi-
derea crciumii.
n toate aceste exemple, exist un contrapunct
muzic-imagine pe planul micrii i al ritmului,
1
Chiar n l'ilme realiste, zgomotele (de exenplu, ale
strzii) pot li suprimate pentru o partitur muzical
(Ascenseur pour fechafaud Ascensor spre eafod).
147
0 coresponden metric exact ntre ritmul
vizual i ritmul sonor. Rolul pe care l joac aici
1 se potrivete foarte bine muzicii (n calitatea ei
de a fi, ca i imaginea filmic, o micare n timp),
dar este destul de limitat i, n orice caz, destul
de puin fecund.
B. Rol draniQticj
Aici, muzica intervine n calitate de contra-
punct psihologic, pentru a oferi spectatorului un
element util n vederea nelegerii tonalitii
umane a episoduluji Concepia aceasta despre
rolul ei este, desigur, cea mai rsp ndi t: de
aceea m voi mrgini s dau aici exemple precise
i limitate ale aciunii sale.
Crend ambiana i subliniind ntmplrile, mu-
zica poate susine o aciune sau dou aciuni
paralele, dnd fiecruia o coloratur specific:
n Aleksandr Nevski, tema (sprinten i triumf-
toare) a ruilor i cea (greoaie i grotesc) a teu-
tonilor se dezvolt alternativ, sfrind prin a se
ntreptrunde n momentul ciocnirii celor dou
armate; muzica poate, deci, scoate n relief do-
mi nanta psihologic i juca un rol metaforic:
o muzic de vals nsoete gesturile unui poliist
de la circulaie (Dezertorul), un fel de bubui t
exprim mnia poporului la sosirea prizonierilor
teutoni (Ale/csandr Nevski), o arie ironic nso-
ete mersul uor chioptat al unui individ
(La marea cea mai albastr), o tem triumfal
rsun n ti mp ce eroul traverseaz antierul
gigantic i plin de agitaie al unui baraj (Ivan),
un duruit de tobe nsoete intrrile unei femei
autoritare i argoase (Monsieur Ripois Dom-
nul Ripois); n fine, muzica poate interveni sub
forma unui laitmotiv simbolic care evoc prezena
la un personaj a unei idei fixe, a unei obsesii:
a descoperirii tiinifice (The Man in the White
Suit Omul n costum alb), a buturii (Vacan
pierdut), a banilor (Nu pune mna pe gologani),
a crimei (Bnuiala, La Vida Criminal de Archi-
baldo de la Cruz \ Ensano de un Crimen Viaa
criminal a lui Archibaldo de la Cruz \ Tentativ
148
de crim), a drogului (Omul cu braul de aur),
obsesia sexual (Bruta), nebunia (Fascinaie).
C. RolMf ic:
I n sfrit, muzica poate contribui la ntrirea
importanei i a densitii dramatice a unui
moment sau a unui act, dndu-le acea dimen-
siune liric pe care numai ea este apt s o gene-
reze:) deschiderea unei ferestre spre soare i
fericire (Extaz, Aurul Neapolelui). gsirea unui
borcan cu peti roii viu luminat i care simboli-
zeaz i el fericirea (Mama de Mikio Naruse),
descoperirea de ctre o feti a morii mamoi sale
(II tait une petite fille A fost odat j feti),
ntinerirea lui Faust (Margareta nopii).
Am vzut pn acum exemple n care muzica
vizeaz momente precise i limitate ale unei
aciuni. Dar este nendoielnic c imensa majori-
tate a partiturilor d e film snt concepute ca un
acompaniament permanent i servii, animat de
pretenii dramatice sau lirice; este ceea ce eu
numesc muzic-parafraz, care ajunge s creeze
o repetare sonor i nencetat a liniei dramatice
vizuale i constituie, deci, un pleonasm
1
.
Cinematograful american ne-a obinuit cu ast-
fel de efluvii sonore, unde acompaniamentul
manifest o asemenea supunere oarb, nct
aproape am putea urmri filmul cu ochii nchii;
Richard Hageman, Miklos Rozsa, Dimitri Tiom-
kin sau Max Steiner au aj uns celebri n aceast
specialitate.
Reiese, aadar, c (nuzica ar trebui s acioneze
doar ca totalitate i nu s se mrgineasc s du-
bleze, s amplifice efectele vizuale^eu o numesc
muzic-ambian. Ea trebuie s participe discret
(i aciunea i va fi cu att mai reuit i mai
eficient, cu ct ea se va face auzit i nu ascul-
tat) la crearea tonalitii generale, estetice i
dramatice a lucrrii. Nu mergem la cinema ca
1
Jean Gocteau a definit-o ca fiind o muzic de mo*
hilare
149
s ascultm muzica. i cerem acesteia s aprofun-
deze n noi o impresie vizual. Nu-i cerem s ne
explice imaginile, ci s le adauge o rezonant
de natur specific diferit... Nu-i pretindem s fie
expresiv i s adauge sentimentul su aceluia
al personajelor sau al realizatorului, ci s fie
decorativ i s-i uneasc propriul arabesc cu
acela pe care ni-l propune ecranul... Muzica, la
fel cu decupajul, montaj ul , decorul, regia, trebuie
s contribuie, n ceea ce o privete, la a face clar,
logic, adevrat frumoasa poveste care trebuie s
fie tot filmul. Cu att mai bine dac, n mod discret,
ea i druiete o poezie suplimentar, care i este
proprie
1
Aici, deci, muzica ncearc s pro-
duc o impresie global fr s parafrazeze
imaginea: atunci acioneaz prin tonalitatea sa
(major sau minor), prin ritmul su (sprinten
sau reinut), prin melodia sa (vesel sau grav).
I n aceast a doua accepie, infinit mai j ust i
mai bogat, a rolului muzicii, reuitele snt
diferite i numeroase.
S notm, n primul rnd, recurgerea la lucrri
deja compuse. ntre multe alte exemple, a cita
folosirea de ctre Melville, pentru Copiii teribili,
a concertelor de Bach sau de Yivaldi, opere care
ddeau o dimensiune sonor admirabil adecvat
dramei violente i lipsite de artificii a lui Cocteau.
Aceleai sonoriti metalice i intelectuale ale
lui Yivaldi, confruntate cu imaginile din Caleaca
de aur, confnreau, de data aceasta, un ton de
suprem glum unei povestiri n care cruzimea
rivalizeaz cu ironia. Ne amintim, dealtfel, c
nc Renoir solicitase de la clasici acompania-
mentul pentru Regula jocului i c i acolo reuita
fusese total. Regsim aici aplicarea principiilor
psihologice pe care le-am menionat in legtur
cu metaforele: imaginea i muzica, influenndu-se
reciproc ntr-un mod care cu greu poate fi definit
a priori, se coloreaz ntr-o tonalitate particular,
nscut din j uxtapunerea lor, ceea ce explic
faptul c partiturile de Yivaldi pot cpta tente
1
Mauriee Jaubert, ari. cit., pp. 117 119.
150
aiit de diferite. La fel Simfonia a patra de Brahms
(Pmnt fr pine) i Simfonia a aptea de Bruck-
ner (Senso) adaug la mreia imaginilor tragis-
mul lor propriu, n timp ce partiturile lui Mendels-
sohn-Bartholdy, Wagner i Schubert, confrun-
tate, ntr-un contrast simbolic, cu teribila satir
din VAge d'or (Virsta de aur), adaug violenei
corozive a imaginilor grandilocvena unui fast
devenit derizoriu. Dar se pare c privilegiul
disponibilitii" absolute este rezervat muzicii
clasice, pentru c aceasta este foarte puin liric,
puin ncrcat sau marcat de o tonalitate pre-
cis, puin angaj at", a zice, n exprimarea
sentimentelor i, din acest motiv, este nzestrat
cu o calitate preferat n cel mai nalt grad n
cinema: discreia dramati c i neutral i tatea afec-
tiv K
Folosirea jazz-ului, de civa ani foarte la mod
i devenit rapid un poncif, se al tur ntructva
muzicii clasicilor n msura n care n jazz se reg-
sesc esena i obiectivitatea unui Bach: vorbesc
de coo^-ul compozitorilor moderni, pentru c
hot-ul este prea ncrcat de culoare i de afecti-
vitate pentru a putea ndeplini acelai rol. S
nu uitm, totui, c lui J ean Painleve trebuie
s-i atribuim, se pare, meritul de a fi neles pri-
mul puterea evocatoare a jazz-ului: n documen-
tarele sale Le Vampire (Vampirul) i Les Assas-
sins d'mu douee (Asasini de ap dulce), el utili-
zase discuri de Duke Ellington pentru a crea un
contrapunct uluitor i slbatic al violenei ima-
ginilor.
Dup primele jaloane stabilite, n Statele
Unite, de partiturile lui Shorty Rogers pentru
Hoarda slbatic i Omul cu braul de aur, folo-
sirea aproape simultan, n mod raional i inte-
1
Dorina mea de a folosi ca muzic de film muzica
deja existent, i denumit clasic, s-a manifestat, cred,
din dou motive. n primul rind, o anumit aprehensiune
pe care o am fa de sentimentalism. Mi-e puin team de
el i este clar c muzicienii clasici ne dau un exemplu de
pudoare in exprimare, ceea ce m ajut enorm...'" (Jean
Renoir, n Cinema 55", nr. 2, p. 34).
51
ligent, a jazz-ului modern n calitate de contra-
punct al aciunii vizuale o datorm lui Vdim (Nu
se tie niciodat) i lui Malle (Ascensor spre ea-
fod). I mprovizaiile lui J ohn Lewis i ale Mo-
dern J azz Quartet"-ului su pentru Nu se tie nici-
odatl, ale lui Miles Davis pentru Ascensor spre
eafod, apoi ale lui Art Blakey, cu J azz Messen-
gers", pentru Les liaisons dangereuses (Legturi
periculoase) i ale lui Marial Solal pentru Cu
sufletul la gur au conferit jazz-ului titluri de
noblee n materie de acompaniament muzical
de film.
Recurgerea la clasici i la jazz ine de ceea ce eu
numesc muzic-ambian, care nu se limiteaz,
desigur, la aceste dou aspecte. Muzica, astfel
utilizat, se mrginete s creeze un fel de am-
bi an sonor, de atmosfer afectiv i intervine
n chip de contrapunct, liber i independent, la
tonalitatea psihologic i moral (nelinite, vio-
len, plictiseal, speran, exaltare etc.) a fil-
mului considerat n totalitatea sa i nu n fiecare
dintre ntmplrile lui.
Se pare c parti tura admirabil a lui Hanns
Eisler pentru Zuyderzee constituie, n aceast
perspectiv, prima i cea mai strlucitoare reu-
i t: acionnd n special prin valoarea sa ritmic,
ea nzecete dinamismul montajului i glorific,
pn la dimensiuni de epopee, munca omeneasc
1
.
Aproape n acelai timp, Maurice J aubert scria
mi nunata parti tur pentru VAtalante (Atalanta),
cu care contribuie la realizarea dimensiunii inso-
lite i poetice de neui tat a imaginilor lui J ean
Vigo nainte de a se face din nou remarcat
n Suflete In cea i Noaptea amintirilor. Muzica
lui Prokofiev pentru Aleksandr Nevski am mai
spus-o marcheaz i ea o etap i mportant.
Apoi, trebuie citate cteva partituri remarcabile
care au avut i mportan la timpul lor: acelea
1
n aceeai perspectiv, a se vedea compoziiiile
lui Hanns Eisler, Kurt Weill i Paul Dessau pentru pie-
sele lui Brecht.
152
ale lui J ean Gremillon (compozitor i n acelai
timp regizor) pentru Le Six Juin Vaube (ase
iunie, in zori), ale lui J ean-J acques Grunenwald
pentru Jurnalul unui preot de ar, ale lui Nino
Rota pentru I Vitelloni, ale lui Alain Romans
pentru Les Vaeances de M. Hulot (Vacana dom-
nului Hulot), ale lui J ean Wiener pentru Nu
pune mtna pe gologani. n ultimii ani, Hanns
Eisler a avut o senzaional revenire pe ecrane
cu muzica pentru Noapte i cea : caracterul vioi
i n acelai ti mp glacial al muzicii sale accentu-
eaz atrocitatea imaginilor pn la a o preface
n durere fizic.
Dar cea mai mare revelaie-revoluie n acest
domeniu o datorm compozitorului italian Gio-
vanni Fusco, autorul muzicii celor mai multe
dintre filmele lui Antonioni i a celei din celebrul
Hiroshima, dragostea mea.
Giovanni Fusco refuz n mod sistematic orice
misiune sau compromis cu rol dramati zant ale
muzicii; o pune s intervin doar n momentele
cele mai importante ale filmului (nu totdeauna
cruciale pentru aciunea aparent, ns hotr-
toare n evoluia psihologic a personajelor), ca
un fel de fond sonor foarte limitat ca durat \
foarte ters ca volum, respingnd orice facilitate
melodic i absolut neutru pe plan sentimental:
se pare c rolul su este numai de a dilata com-
plexul spaiu-durat i de a aduga imaginii un
element de ordin senzorial
2
, care ine mai mul t
de intelect dect de afectivitate.
Muzica intervine n general sub forma unui
solo de i nstrument (pian, saxofon) i este de o
discreie deosebit; refuzul fa de orice parafra-
1
n filmele lui Antonioni, muzica nu dureaz mai mult
de zece pn la cincisprezece minute.
a
n msura n care, am vzut, esteticul ine de senzaie.
Dealtfel, raporturile foarte profunde care unesc muzica
i filmul au fost afirmate de toi esteticienii: Cinemato-
graful scria Roland Manuel n legtur cu Grmillon
este locul de tntllnire al artei plastice, n sensul propriu al
cuvtntului, cu muzica, n sensul larg al cuvintului."
S spunem aici, un cuvnt despre raporturile cinemato-
grafului cu celelalte arte. Cinematograful are afiniti cu
153
zare servil a aciunii corespunde unei dorine
de dedramatizare a muzicii de film ea acioneaz
ca totalitate afectiv, ntr-un fel de a doua stare,
ce se adreseaz mdi curnd subcontientului.
n Hiroshima, dragostea mea, muzica deine
un loc mai i mportant din punct de vedere canti-
tativ, dar joac un rol analog, intervenind nainte
de toate prin frumuseea sa nealterat. S-ar putea
spune c, refuznd s urmeze meandrele aciunii
i s le sublinieze tonalitatea sentimental, ea se
distaneaz oarecum n raport cu realismul na-
tural al imaginii, la fel cum dialogurile lirice ale
Margueritei Duras se distaneaz n raport cu
realismul inevitabil al cuvintelor obinuite: exist
aici, fr ndoial, dorina realizatorului de a lsa
fiecruia dintre cele trei elemente eseniale ale
filmului autonomia proprie i eficiena specific;
de unde, poate, i puterea excepional a operei
dea nenta
2
.
Aceleai remarci par valabile pentru muzica
anumitor filme japoneze, cu toate c ignorana
noastr n materie de muzic oriental i cine-
matograf japonez nu ne permite deloc s deter-
minm o originalitate sau o prioritate indiscu-
tabile: oricum ar fi, muzica lui Fumio Hayasaka
pentru Ugetsu Monogatari (Povestirile lunii palide
de dup ploaie), de exemplu, este foarte apropiat,
prin concepia sa, de partiturile lui Fusco
8
.
teatrul (evident, dar din nenorocire), cu pictura (tentaia
periculoas a imaginii frumoase"), cu poezia (a se vedea
consideraiile noastre, p. 20), cu romanul [Avventura -
Aventura este un film-roman tipic). Dar afinitile sale cele
mai profunde snt cu m.izica, nainte de toate datorit
montajului: senzaiile estetice specifice pe care le procur
cinematograful nu se compar dect cu acelea pe care le
produce muzica.
1
La fel cum muzica lui Debussy este dedramatizat
n raport cu aceea a lui Wagner.
2
A se vedea Henri Colpi, La musique d'Hiroshima,
n Cahiers du Cin6ma", nr. 103, ianuarie 1960.
3
incepml din anii '30 (filmele lui Mizoguchi stau
mrturie), cinematograful japonez pare s fi practicat o
concepie foarte modern asupra muzicii de l'ilm (parti-
tur deloc abundent i care nu parafrazeaz aciunea
vizual).
154 i
Muzica scria Roland Manuel fiind to-
tui un limbaj, nu vorbete dect limbajul su pro-
priu;." Fiindc, aa cum reiese clar din aceast
analiz, singura cale cu adevrat j ust i valabil
pentru muzica de film este cea a autonomiei n
raport cu structurile dramatice ale filmului.
Muzica nu trebuie s fac abstracie de geniul
su propriu atunci cnd nsoete imaginile: ea
trebuie s comenteze liber i nu s parafrazeze,
s evoce cu subtilitate i nu s sublinieze. i, ca
s facem o comparaie n domeniul muzicii de
inspiraie literar unde se pun probleme ase-
mntoare cu acelea de care ne-am ocupat aici
, cred c trebuie s preferm arabescurile lirice
libere ale Preludiului la dup amiaza unui faun
platitudinilor imitative ale Ucenicului vrjitor.
ul
1
S subliniem aici efecteie lirice produse de cintece
(cnd snt de foarte bun calitate: acelea ale lui Brecht i
Kurt Weill din Opera de trei parale, sau ale lui Pr6ver(
i Kosma din Aubervilliers), de coruri (Alexandr Nevski,
sfritul din Remorchere i din Al patruzeci i unulea), sau
de versuri spuse recto tono, ntr-un ritm rapid i sacadat
care se nrudete cu o melodie (Pota de noapte).
155
8
MONTAJ UL
Cu studiul montajului, ajungem n miezul pre-
zentei lucrri. ntr-adevr, este sigur c montaj ul
constituie fundamentul absolut specific al limb"-
jului filmic i c definiia cinematografului nu
se poate sa^nu conin cuvntul montaj". S ne
grbim, deci, a spune c \iontajul este organizarea
planurilor unui film In aftumite condiii de ordo-
nare i de durat.
nainte de a continua, a vrea s stabilesc o
distincie i mportant care, n afara interesului
su estetic, prezint avantaj ul c-mi ngduie s
fac o determinare istoric: este vorba de a di-
ferenia montajul narativ i montajul expresiv.
Numesc 'montaj narativ aspectul cel mai simplu i
cel mai direct al montajului, acela care const din
asamblarea, conform unei niruiri logice sau cro-
nologice n vederea istorisirii unei poveti
a planurilor care aduc fiecare un coninut faptic
i contribuie la progresul aciunii din punct de
vedere dramatic (nlnuirea elementelor aciunii
conform unui raport de cauzalitate) i din punct
de vedere psihologic (nelegerea tramei de ctre
spectator).! n al doilea rnd, exist (montajul
expresiv, bazat pe juxtapuneri de planuri avnd
ca scop producerea unui efect direct i precis prin
ocul alturrii a dou imagini; n acest caz,
montajul urmrete s exprime prin el nsui un
sentiment sau o idee; nu mai este un mijloc, ci
156
un scop,<departe de a avea ca el ideal sa se estom-
peze n . favoarea continuitii, uurnd la maxi-
mum legturile cele mai simple de la un plan la
altul, el tinde, dimpotriv, s produc fr nce-
tare efectul unor rupturi n gndirea spectatorului,
s-1 fac s se poticneasc din punct de vedere
intelectual, pentru a face mai vie n el influena
ideii exprimate de realizator i traduse prin con-
fruntarea planurilor. Gel mai celebru tip de
montaj expresiv este montajul atraciilor, al crui
mecanism l-am studiat la capitolul despre me-
tafore i asupra cruia voi reveni.
Montajul narativ poate fi redus la un minimum
strict necesar: astfel n Rope (Fringhia), Hitch-
cock a impus simplificarea montajului pn la
ultima limit, ntruct nu exist in fiecare bobin
dect un singur plan, ba chiar, din punctul de
vedere al spectatorului, un singur plan n tot
filmul, racordurile bobinelor fiind practic invi^
zibile, pentru c au loc pe un fundal neutru (spa-
tele unui personaj, o lad, un zid). Un film nor-
mal" are aproximativ ntre 500 i 700 de planuri.
Un film ca Antoinc et Antoinette (Cuibul ndrgos-
tiilor), cu cele 1250 de planuri ale sale, constituie
0 excepie remarcabil, n timp ce, din contra,
1 Vitclloni sau Vacana domnului Hulot, caracte-
rizate prin ncetineala (voit) a ri tmul ui lor, nu
conin mai mul t de aproximativ 400 de planuri.
Obsesie i Regula jocului, la o durat de dou
ore i un sfert i respectiv dou ore, numr
mai puin de 350 de planuri
1
.
1
Evoluia recent a unui anumit cinema de autor
se caracterizeaz prin recurgerea sistematic la planut-
secven, deseori legat de lungimea mare a filmului; a
cita: Souvenirs d'eri France (Amintiri din Frana) de
Andr6 T^chine, Jeanne Dielman de Chantal Akerman,
Im Lauf der Zeit (n goana vremii) de Wim Wenders.
Aceast evoluie a fost pregtit prin cercetrile unor
maetri ai underground-ului, n special Andy Warhol i
Michael Snow care, de vreo zece ani, realizeaz filme
extrem de lungi (pin la ase sau opt ore n cazul celui
dinti), neavnd dect puine planuri (chiar unul singur)
i totdeauna planuri fixe.
157
La sfritul perioadei filmului mut i la nceputul
celui vorbit, frenezia montajului expresiv atingea
uneori delirul: filme ca Vosstanie rlbakov (Revolta
pescarilor) i O frlntur de imperiu numr, fr
nici o ndoial, mai mul t de 2 000 de planuri,
iar Dezertorul numr 3 000, dac i dm crezare
lui J ay Leyda. Filmele acestea snt caracteristice
pentru marea epoc a montajului impresionist:
realizatorul ncerca s-i produc spectatorului
impresii ptrunztoare, recurgnd la montaj ul
ultra-rapid; astzi, acest tip de montaj a disprut
practic, pentru c era strns legat de estetica
filmului mut
1
.
n cele mai multe dintre cazuri, un montaj
normal poate fi considerat, nainte de toate,
narativ; di n contra, un montaj foarte rapid sau
foarte lent este mai curnd un montaj expresiv,
pentru c ritmul lui joac atunci un rol psihologic
direct, aa cum vom vedea mai departe. Dar este
clar c nu se poate face o delimitare precis ntre
cele dou tipuri de montaj : exist efecte de mon-
taj care, dei snt narative, au totui o valoare
expresiv: este cazul multora dintre acelea care
au fost date ca exemplu n capitolele despre
racorduri i despre metafore. Deci montaj ul nara-
tiv, adic montaj ul luat n considerare la nivelul
filmului n ansamblu (sau n secvenele sale) va
face obiectul capitolului prezent.
Este obligatoriu s ncepem cu un scurt istoric al
apariiei i evoluiei montajului. Am studiat mai sus
etapele eliberrii camerei de luat vederi; or, inventarea
i progresele montajului snt legate direct de aceast
eliberare. mpiedicat de imobilismul aparatului su
de filmat, M61is, n-a neles natura montajului i nu
i-a bnuit posibilele contribuii. nc n 1904, n Le
Voyage travers Vimpossible (Cltorie prin imposibil),
1
Poate este bine s precizm, totui, c nu toate fil-
mele acestei epoci se sacrificau esteticii montajului; n
afar de avangarda francez, cinematograful sovietic a
fost aproape singurul care a mpins montajul pn la paro-
xism ; nici cinematograful german, nici cel suedez sau cel
american n-au nclinat spre acest stil.
158
el comite erori grave de montaj, imputabile opticii sale
teatrale: Mai nti, i arat pe cltori n interiorul
vagonului; trenul se oprete, vagonul se golete complet.
In scena urmtoare, pe peronul grii, mulimea ateapt
trenul; acesta sosete, se oprete i abia acum i vedem
pe cltorii din scena precedent cobornd pe peron."
1
i aici progresul hotrtor a fost realizat de G.-A.
Smith: n filmele turnate n 1900, el intercala, dup
cum am vzut, un gros-plan ntr-o serie de planuri
tradiionale, mijlocii sau generale. Este vorba scrie
Sad oul de montaj n sensul modern al cuvtntului,
gros-planul alternind cu planuri generale, fr ca nimic
s ndrepteasc schimbarea aceasta brusc a unghiului
de vedere."
2
n aceeai epoc, englezul James William-
son turneaz Attack on a China mission (Atac asupra,
vnei misiuni din China), care marcheaz o etap im-
portant n istoria nceputurilor cinematografului,
pentru c ace ,t film cel dinii exemplu de povestire
tipic cinematografic este incomparabil mai evo-
luat dect oricare alt film american sau francez din acea
vreme... Aciunea se mut cu uurin dintr-un loc n
altul... Eroina n primejdie se npustete pe balcon pentru
a-i flutura batista si, imediat, noi ne deplasm n
afara misiunii, pe o cmpie unde galopeaz frumosul
ofier care zboar in ajutorul protagonistei. Cnd sosete,
cavalerul salvator o prinde pe tinra fat, o ridic n a,
apoi i continu drumul spre spectator... Artnd alter-
nativ luptele i sosirea intriturilor, Williamson folosea
un procedeu de neconceput in teatru i a descoperii unul
dintre marile mijloace de expresie ale cinematografului:
alternana aciunilor care se desfoar simultan n
dou locuri ndeprtate."
3
Tot unui reprezentant al
colii de la Brighton" i datorm prima realizare a
unui autentic film-urmrire, gen prin excelen cine-
matografic datorit supleei pe care acesta o cere din
partea povestirii: camera de luat Vederi trebuie s
treac fr ncetare de la urmritor la urmrit. All'red
Gollins este acela care, n filmul su Marriage by motor
(Cstorie in automobil 1903), a tiut cel dinti s
demonstreze aceast libertate a unghiului de vedere,
pe care Griffith, avea s-o duc la apogeu civa ani mai
trziu. Din acel moment, esenialul n cinema era
inventat: pn atunci, montajul nu corespundea dect
decuprii filmului n fragmente analoge tablourilor
din teatru si care erau determinate de unitatea de loc;
de acum nainte, montajul devine un procedeu al lim-
bajului, esle decoperit montajul narativ.
1
Sadoul, Le Cinema, p. 148.
- Idem, Ilistoire generale du cinema, voi. II, p. 172.
3
Ibidem, voi. II, p. 1 HO-182.
159
Datorit ns lui Griffith, limbajul filmic va face
un pas nainte \ De la debut, din 1908, el folosete
cu o ndrzneal uimitoare gros-planul dramatic i
cmpul-contracmpul", ntr-un film intitulat For
Love of Gold (De dragul aurului): povestea a doi
bandii care vor s se jefuiasc i s se otrveasc
reciproc, cu aceeai ceac de cafea, ca pn la urm
s moar unul n faa celuilalt, la aceeai mas. Su-
biectul i-a permis lui Griffith s alterneze sistematic
gros-planurile chipurilor de actori."
2
Apoi a realizat
After many years (Dup mai muli ani), inspirat din
Enoch Arden de Tennyson. In aceast oper, pentru
prima dat, a desfurat din plin resursele stilului su.
Urmrirea nu mai avea nici un rol in acest film, dar
autorul pstra un procedeu nscut din urmrire: juxta-
punerea unor scene scurte, jucate In locuri diferite.
Legtura dintre aceste scene nu mai era constituit nici
prin succesiunea lor In timp, nici prin deplasarea erou-
lui in spaiu, ci printr-o comuniune de gndire, de ac-
iune dramatic. Astfel, il vedem pe Enoch Arden pe
insula pustie i pe logodnica lui, Annie Lee, care 11
atepta, alternnd pe ecrane, In gros-plan, ntr-un montaj
rapid ce traducea nelinitea pe care desprirea le-o
provoac celor dou fiine care se iubesc."
3
n felul
acesta s-a nfptuit un al doilea progres decisiv: desco-
perirea montajului expresiv. Succesiunea planurilor
nu mai era condiionat n exclusivitate de dorina
de a istorisi o poveste, juxtapunerea urmrete s
creeze spectatorului un oc psihologic
4
. Sovieticii au
1
Kuleov, ale crui judeci n materie de montaj
nu pot fi contestate, scrie: Primul realizator care a
utilizat montajul ca element al creaiei cinematografice
a fost Griffith. Americanii din epoca primului rzboi mon-
dial i din anii urmtori (Ince, De Miile, Vidor, Griffith,
Chaplin) au fost cei mai buni cineati din lume, iar teh-
nicienii i artitii de cinema din toate rile au nvat
cunotinele de baz ale artei lor de la cinematografia nord-
american" ("Trite de la realisation cinematographique",
asupra acestei afirmaii, negnd c Griffith ar fi folosit
gros-planuri nc n aceast epoc (Histoire du Cinema
mondial, p. 99).
3
Idem, pp. 555556.
4
Filmul lui Griffith, Contiina rzbuntoare (1914),
prezint o utilizare magistral a dou tipuri de montaj:
o parte din film este ntr-adevr construit pe o alter-
nan ntre tnra fat care plnge la plecarea biatului
iubit i btrnul care, n acelai timp, se tnguie dup
tinereea pierdut; alternana se bazeaz, deci, nu numai
pe o simultaneitate temporal a celor dou aciuni (de-
terminnd ceea ce eu numesc, mai departe, montajul
P-
552. Dar Sadoul a revenit
160
dus la apogeu montajul expresiv. Dziga Vertov deschi-
sese calea cu Cine-ochiul: dorina lui de a filma viaa
pe nepregtite 1-a fcut s-i concentreze ntreaga
art n montaj (pentru c filma fr scenariu elaborat
n prealabil), iar n acelai timp, celebra experien
a lui Kuleov scotea n relief rolul creator al monta-
jului. n curnd, un tnr regizor de teatru avea s
recunoasc virtuile unui noi procedeu, pe care l va
numi montajul atraciilor; Eisenstein lua acest termen
n sensul de oc psihologic violent provocat spectato-
rului: montajul cumula atracii (imagini brutale sau
tragice), nregistrate n mod arbitrar n timp i n
spaiu
1
. A avut curnd ocazia s-i aplice teoria (fusese
influenat simultan de Intoleran, ce rula n U.R.S.S.
n 1921) n primul su film, Greva, al crui celebru
montaj unde se juxtapunea masacrarea munci-
torilor de ctre poliie i o scen cu animale tiate la
abator l cunoatem. El avea s aplice din nou
aceste principii, nu n Crucitorul Potiomkin, ci n
Octombrie i n Vechi i nou.
Putem s ne oprim aici cu istoricul montajului:
totul s-a spus nc din 1925. S precizm totui c,
la sfritul perioadei filmului mut, pasiunea pentru
montajul aa-numit impresionist" (prin analogie cu
tehnica fragmentrii petelor de culoare de ctre pic-
torii cu acelai nume, dar mai ales prin analogii cu acea
muzic unde se urmrete producerea unei vii impresii
senzoriale) se explic prin raiunile pe care le-am evi-
deniat mai sus n legtur cu fenomenele sonore.
Estetica aceasta a montajului are dou motivaii
profunde: dorina de a exploata la maximum monta-
alternat), ci i pe o apropiere simbolic a dezndejdii
celor dou fiine (montaj paralel).
1
O controvers foarte interesant 1-a opus pe Georges
Sadoul lui Jean Mitry (Cin6-Club" nr. 6, din aprilie
1948) n legtur cu noiunea de montaj al atraciilor.
Rezult c montajul atraciilor n sens strict i originar
(articol al lui Eisenstein din 1923) const n montajul
liber al unor atracii alese arbitrar, independente...", adic
al imaginilor-oc care nu aparin aciunii (animalele mce-
lrite din Greva, exploziile din Vechi i nou). Dar, ca ur-
mare a conversaiilor ulterioare cu Eisenstein, Mitry crede
c se poate vorbi ntr-un sens mai larg despre montajul-
atracie sau montajul-reflex, n legtur cu orice montaj
bazat pe determinarea reflexelor" i care nu utilizeaz
decit simboluri implicate, adic precizate prin chiar coni-
nutul i desfurarea logic a aciunii" (este cazul tuturor
atraciilor" folosite n Crucitorul Potiomkin). S sem-
nalm c Eisenstein a scris n legtur cu montajul atrac-
iilor: Dac pe vremea aceea l-a fi cunoscut mai bine pe
Pavlov, a fi numit asta teoria excitanilor estetici (Re-
flexions d'un cineaste, p. 19).
161
jul rapid, care constituie marea descoperire a anilor
douzeci i, n al doilea rnd, necesitatea, (ie care am
amintit, de a se compensa prin imagine absena benzii
sonore i a registrului expresiv foarte bogat pe care
aceasta urma s-l aduc peste civa ani. St mrtu-
rie faptul c filmul contemporan a asistat la dispariia
cu desvrire, ca s spunem aa, a unui asemenea gen
de montaj, care nu mai supravieuiete dect la nivelul
racordurilor i al tranziiilor i prin i nele procedee ele
elipsei.
Dar ce este montajul? Crei necesiti i rspunde
ol? Montajul prin planuri succesive scrie J .-P.
Charier corespunde percepiei obinuite, prin
micri succesive ale ateniei. Aa cum ni se pare
c avem fr ncetare o viziune global a ccea ce
ni se ofer privirii, pentru c raiunea construiete
aceast viziune din datele succesive ale privirii
wastre, tot astfel, ntr-un montaj bine fcui, suc-
cesiunea planurilor trece neobservat, pentru c ea
corespunde micrilor normale ale ateniei i ofer
spectatorului o reprezentare de ansamblu care i d
iluzia percepiei reale.
11 1
Aceast descriere exact
m ndreptete s ncerc a defini mecanismul
psihologic pe care se bazeaz montajul.
Bazele psihologice
ale montajului
Cum se justific, n modul cel mai direct i mai
general, trecerea de la un cadru la altul, fr a
se prejudicia, pentru moment, diferitele tipuri
de raporturi dintre cadre, care vor fi enumerate
mai departe?
Putem admite c succesiunea planurilor unui
film se bazeaz pe privirea ori pe gndirea perso-
najelor sau a spectatorului (ntr-un cuvnt, pe
tensiunea mental, fiindc privirea nu este dect
exteriorizarea exploratoare a gndirii).
Dac ntr-un plan apare un personaj, planul
urmtor va putea s ne arate:
1
Bulletin de l'IDIIEC", nr. 3, iulie 1946,,
m
/. ceea ce vede el efectiv si n momentul con-
siderat ;
2. ce gndete el, ce apare din imaginaia sau
din memoria lui (de exemplu: spnzuraii care
atrn de vergi, imagine prevestitoare a soartei
care i ateapt pe marinari dac se rscoal
n Crucitorul Potiomkin; imaginea soldatului
german ucis n Hiroshima, dragostea mea):
3. ce ncearc s vad personajul, spre ce se
ndreapt n gndul lui (de exemplu: el a auzit
un zgomot, i camera de luat vederi i arat
spectatorului cauza);
4. ceva sau cineva care este n afara privirii,
a contiinei i a memoriei personajului i care,
dintr-un anumi t motiv, se refer la el (de exem-
plu: un om ascuns, care l pndete fr ca el
s tie).
n cazurile 7 i 2, legtura dintre planuri este
justificat la nivelul personajului nsui: n cazu-
rile 3 i 4, aceast legtur se face prin interme-
diul spectatorului. Ce anume ngduie s se aeze
n paralel contiina spectatorului cu cea a perso-
naj ul ui ? Faptul c una este asimilabil celeilalte,
n virtutea identificrii perceptive a spectatorului
cu personajul, fenomen fundamental n cinema-
tografie.
1
1
Nici nu mai este nevoie, dealtfel, s recurgem la
aceast explicaie psihologic, dac ne gini im c opera
exist, ca totalitate expresiv, doar n contiina specta-
torului: un film nu este dect o suit de fragmente de rea-
litate, a oro/ legtur dramatic i unitate semnificant
slnt opera aceluia care le percepe. Vom gsi mai departe
(vezi pag. 277) analiza unui ndrzne efect de montaj
utilizat de lientf Clement ntr-o prim versiune a filmului
Chleau de verre (Castelul de sticl): introducerea bru-
tal, n prezentul celor doi amani, a unui cadril viitor
artnd-o pe tnra femeie moart ntr-un accident dc
avion (accident care urma s aib efectiv loc mai trziu);
or, efectul era ininteligibil, pentru c nu exista ntre cele
dou planuri vreo legtur mental posibil, nici n con-
tiina personajelor, nici n aceea a spectatorului, dect
doar n contiina cineastului.
163
Definind ceea ce se poate numi dinamism men-
tal drept factor de legtur ntre planuri, ten-
siunea psihologic pune n eviden noiunea
complementar, cea de dinamism vizual, neleas
tot ca factor de l egtur: este vorba de toate
racordurile bazate direct pe continuitatea mi-
crii interne a imaginii; dar apare clar c mi-
carea vizual nu este dect o form exteriorizat
i materializat a tensiunii mentale i se supune
aceluiai determinism.
Aadar, dac racordul se ntemeiaz fie pe dina-
mismul mental (tensiunea psihologic), fie pe cel
vizual (micare), montajul are la baz faptul c
fiecare cadru trebuie s-l pregteasc, s-l declan-
eze, s-l condiioneze pe urmtorul nglobnd
un element care necesit un rspuns (de exemplu
o privire ntrebtoare), sau ndeplinirea unei
aciuni (de pild, schiarea unui gest sau a unei
micri) ceea ce, n cadrul urmtor, se va
petrece.
Montajul (adic, n cele din urm, dezvoltarea
dramatic a filmului) se supune deci, foarte
exact, unei legi de tip dialectic: fiecare cadru
trebuie s conin un element (apel sau absen
a acestuia) care i gsete rspuns n cadrul urm-
tor; tensiunea psihologic (atenie sau ntrebare)
creat spectatorului trebuie s fie satisfcut
prin planurile urmtoare. Povestirea filmic apare
deci ca o suit de sinteze pariale (fiecare plan
este o unitate, dar o unitate incomplet) care se
nlnuie ntr-o perpetu depire di al ecti c
1
.
1
Toate racordurile elementare ale planurilor n inte-
riorul aceleiai scene se explic fr greutate prin legea
aceasta a tensiunii mentale; de la o scen sau de la o
secven la alta, legtura poate fi de ordin infinit mai
complex (am vzut aceasta n capitolul cu privire la ra-
corduri): dar dac se admite c orice racord se bazeaz pe
un raport logic, se va admite i c succesiunea prilor
unui film este impus de ntrebrile spectatorului asupra
desfurrii povestirii i c structura filmului trebuie s
rspund cu limpezime acestor ntrebri, ca s nu rmn
de neneles.
164
Definiie i reguli
Planul. Tehnic vorbind, el reprezint, din punctul
de vedere al filmrii, f fragmentul de pelicul
impresionat din momentul cnd motorul apara-
tului de filmat i ntr n funciune pn cnd se
oprete ; din punctul de vedere al monteurului,
este poriunea de film dintre dou tieturi de
foarfec, apoi dintre dou lipituri; n sfrit,
din punctul de vedere al spectatorului (singurul
care ne intereseaz aici) jeste fragmentul de film
dintre dou racorduri)
0 ^fi ni i ej i si ^i agk|L.i -es^ti c a planului
este mul t nfaiTcta i rezult direct din ceea
ce s-a spus despre montaj : Iplanul este o totalitate
dinamic n devenirecare conine n ea propria
negare i depire dialectice, adic incluznd o
absen, o chemare, o tensiune estetic sau dra-
matic el suscit apariia planului urmtor,
care l va mplini integrndu-1 vizual i psiho-
logic.
Scena i secvena. jxna este determinat mai
cu seam prin /unitatea de loc i de timp; vom
vorbi, de exemplu, despre scena crnii alterate
din Crucitorul Potiomkin (a se remarca analogia
cu o scen sau cu un tablou dintr-o pies de
teatru); secvena, dimpotriv, feste o noiune
specific cinematografic: se constituie dintr-o
suit de planuri, iar ceea ce o caracterizeaz este
mai curnd unitatea de aciune/(de exemplu:
secvena mpucturilor de pe scri, in acelai
film) /i unitatea organic, adic structura pro-
prie, care i este conferit prin montaj.
Pentru a da o impresie de continuitate desti-
nat s disimuleze fragmentarea creat prin
1
O secven se definete n mod specific prin organi-
zarea dup necesiti de ritm a materialului filmat, n timp
ce un episod sau o parte snt elementele care compun drama,
la fei cum o pies de teatru este compus din scene i din
acte". (Serghei lutkevici)
165
mprirea n scene i n secvene (i mai ales prin
nchiderile n ntunecare) este obligatoriu ca
fiecare scen sau secven s se deschid cu
prezentarea unei activiti n curs de desfurare
i s se termine cu o activitate care continu,
pentru a sugera c aciunea merge mai departe,
chiar dac este prsit de camera de luat vederi;
astfel, o scen de bal va ncepe i se va sfiri
totdeauna cu un dans. Orson VVelles a recurs
deseori la imagini-oc pentru a-i deschide sec-
venele; mrturie stau primele planuri, de jurnal
de actualiti, cu cntreul negru i cu papagalul
care ip, din Ceteanul Kane. Tot aa, finalurile
de secvene vor arta c aciunea continu: astfel,
n Mreia Ambersonilor, conversaia lung dintre
Lucy i George, n seara cnd cei doi se cunosc,
se ncheie cu intrarea lor n dans, n sunetul unei
melodii deosebit de dinamice.
Deci, la fel cum compoziia imaginii nu trebuie
s lase impresia c tot universul exterior ar fi
ncetat s existe, Lot aa scenele i secvenele
trebuie s apar ca fragmente ale continuitii
cauzale, aduse provizoriu n plin lumin.
n sfrit, dac este admis c secvenele (i fil-
mele nsele) trebuie s nceap i s se termine
cu planuri generale, se cunosc tot mai multe ex-
cepii unde gros-planuri iniiale au scopul s-l
cufunde pe spectator direct in drama personajului
prin intermediul chipului acestuia pe care se
citete, de exemplu, o curiozitate mistuitoare
(Domnioara Julia) sau o uluire vizionar (La
.1 e.unc foile Tnra nebun). Gros-planurile de
la sfrit urmresc s-l menin pe spectator in
plenitudinea incntrii dramatice, chiar dup
sfritul povetii"; de exemplu, gros-planul lui
Gino dup moartea tragic a celei pe care o
iubea (Obsesie), sau chipul vedetei care ajunge s
nnebuneasc dup destrmarea visurilor sale
(Bulevardul Crepusculului).
Este util Sil amintim pe scurt citeva principii ale
montajului, care au repercusiuni de ordin plastic sau
expresiv. Intre dou planuri, trebuie, n primul rnd,
166
S existe continuitate de coninut material, cu alte cu-
vinte, s fie prezent, i ntr-unui i n cellalt, un ace-
lai element care va permite identificarea rapid a pla-
nului i a situaiei lui; de pild, va fi artat mai nti
un cadru general al Parisului cu Turnul Eiffel, apoi
un individ n faa unuia dintre picioarele turnului.
Este, de asemenea, obligatoriu s se asigure o conti-
nuitate de coninut dramatic: dac este artat nti
un personaj mergnd spre dreapta, va trebui s se
evite, n planul urmtor, naintarea lui n sens invers,
altfel spectatorul va crede c el se ntoarce din drum
1
.
Ar trebui s mai existe, eventual, i continuitate de
coninut structural, adic o compoziie identic sau
asemntoare a celor dou planuri, apt s asigure
un racord vizual: aceeai strad, filmat mai nti
de la o fereastr de pe partea drapt, apoi de la o
fereastr de pe partea stng, va prea diferit; acest
principiu impune n special regula numit a celor
180 de grade" n cimp-contracmp: trecnd de la cmp
la contracmp, aparatul de filmat nu trebuie s dep-
easc planul delimitat de cele dou personaje, altfel
va da spectatorului impresia c acestea sar alternativ
dintr-o parte n alta a ecranului, schimbndu-i locurile
ntre ele. Exist, de asemenea, o problem a conti-
nuitii de dimensiune, adic de punere n legtur a
planurilor dup felul cadrajului: este bine s se treac
n mod progresiv de la planul general la gros-plan i
viceversa, altfel spectatorul risc, n urma absenei
unor referine spaiale comune celor dou planuri,
s nu neleag despre ce este vorba: de exemplu, nu
va fi artat o mulime, apoi gros-planul medalionului
de la gtul unei femei din aceast mulime; tranziia
trebuie pregtit. De asemenea, se pun probleme n
ceea ce privete raporturile de timp ntre planuri: dar
se pare c aici libertatea realizatorului este aproape
desvrit, dat fiind caracterul de elips permanent
a limbajului filmic. n sfrit, trebuie asigurat o
anumit continuitate de lungime: se va evita juxta-
punerea unor planuri de lungimi diferite (n afar de
cazul cnd se urmresc anumite efecte), pentru a nu se
lsa impresia de stil ntretiat i dezordonat n chip
suprtor.
1
n filmul american Why we fight ( Pentru ce
luptm, episodul Btlia din Rusia >>) realizat din
jurnale sovietice de actualiti, toate planurile cu Armata
Roie au fost alese dup acelai criteriu: micarea de la
dreapta la sting. Dimpotriv, in planurile reprezentnd
armata german micarea avea loc de la sting la dreapta,
n momentul punctului culminant al retragerii germane,
schimbarea de direcie a micrii in imagine, de la dreapta
la sltnga, subliniaz vizual fuga spre vest a nemilor
1
. (Ser-
ghei Iutkevici)
167
Este clar c aceste reguli do principiu nu snt intan
gibile i c s-ar putea cita numeroase exemple in care
ele au fost ignorate cu mai mult sau mai puin succes,
n orice caz, regula esenial care trebuie respectat
n succesiunea planurilor este urmtoarea: pentru ca
povestirea s fie perfect limpede, la fiecare plan nou
spectatorul trebuie (de bun seam) s neleag ime-
diat ce se petrece n acest plan i, eventual, unde i
cnd se desfoar aciunea lui (n raport cu planul
care l precede). Exist lotui cazuri cnd determi-
narea coordonatelor spaiale i temporale nu este ne-
cesar: atunci cnd suita de planuri nu constituie o
povestire, ci numai o enumerare; vor putea fi artate
astfel, fr alte precauiuni, imagini diverse ale ace-
luiai obiect (Panteonul din Paris, filmat de la distane
i sub unghiuri diferite) sau pri ale aceleiai uniti
cunoscute (vederi pariale ale Operei) sau felurite
fragmente ale unui ansamblu nestructurat (diverse
aspecte ale unei pduri).
Am citat mai sus justificarea pe care J .-P. Char-
t.ier o d montajului: acesta corespunde, spune el,
percepiei noastre obinuite, prin fluctuaii ale
ateniei". Mi se pare c explicaia aceasta este
adevrat, dar insuficient, pentru c n viaa
real nu percepem din lumea nconjurtoare dect
ceea ce ne este la ndemn i cel mai adesea avem
o privire parial i foarte ngust, n timp ce
regizorul, dimpotriv, reconstruiete realitatea
ca s ne dea despre ea cea mai bun i mai des-
vrit viziune posibil: cinematograful ne ofer
despre btlia de la Austerlitz o idee mul t mai
precis i mai exact dect cea pe care au putut-o
avea martorii nii...
Trebuie, deci, subliniat aici importana no-
iunii de decupaj, care este complementar ace-
leia de montaj, primul fiind aspectul iniial i
virtual al celui de-al doilea. Totui, montaj ul nu
este doar decupajul materializat: fr ndoial,
montaj ul narati v nu este simitor diferit de de-
cupaj, aa cum se prezint n decupajul tehnic
cartea aceea groas, multiplicat, care conine
toate indicaiile de regie elaborate naintea fil-
mrii; n schimb, elementele de montaj expresiv
n-au, n general, dect puine legturi directe cu
decupajul. Trebuie insistat asupra faptului c
168
1 NATEREA UNEI NAIUNI (D. W. Griffith, 1915).
2. PICIUL (Ch. S. Chaplin, 1921).
_
3. Cadru
caracteristic
dintr-o pelicul
cu Linder
(imagine prelu-
at din filmul
de montaj
N COMPANIA
LUI MAX
LINDER, 1963).
4. CABINETUL
DOCTORULUI
CALIGARI.
(R.Wiene,1920).
Cu Lil Dagover
i Conr&d Veidt.
5,6. RAPACITATE
(E. von Stroheim,
1924).
Cu ZaSu Pitts i
Jean Hersholt.
7. NIBELTJNGII (F. Lang, 1923-19241.
11. ARSENAL (A. Dovjenko, 1928).
12. MAMA (Vs. Pudovkin, 1926).
4
Patru filme de Jean Rcnoir:
18. TONI (1935).
19. BESTIA UMAN (1937). Cu Jean Gabin.
20. ILUZIA CEA MARE (1937). Cu Erich von Strohei*
i Jean Gabin (n centru).
21. REGULA JOCULUI (1939).
27. ALEKSANDR NEVSKl (S. Eisenstein, 1939).
28. 1VAN CEL GROAZNIC (S. Eisenstein, 1943-44).
29. 30. CETEANUL KANE (O. Welles, 1941). Cu Agnes
Morehead.
HAMLET (L. Olivier, 1948). Cu Laurence Olivier.
34. TRUBADURII DIAVOLULUI (M. Came, 1942).
41. VACANA DOMNULUI HULOT (J. Tati, 1951). Cu
Jacques Tati.
42. ORGOLIOII (Y. Allegret, 1953). Cu Gerard Philip
i Michele Morgan.
56. HIROSHIMA, DRAGOSTEA MEA (A. Resnais, 1959).
Cu Emanuelle Riva i Eiji Okada.
57. ANUL TRECUT LA MARIENBAD. (A. Resnais, .961).
montajul este, dialectic vorbind, altceva declt de-
cupajul.
Principiul decupaj iilui-jnontaj (dac, din como-
ditate, asimilm cele dou noiuni) se justific
prin faptul c filmul este art, adic alegere i
ordonare, ca orice oper de creaie. Regizorul
alege elementele vizuale i semnificante, a cror
continuitate va constitui povestirea i filmul,
aa cum am vzut n legtur cu elipsele.
Dar decupajul-montaj nu se mrginete ntot-
deauna doar la a scoate n eviden un ir de
evenimente unite prin logic sau cronologie;
altfel s-ar reduce la o simpl operaie tehnic,
impus de grija pentru claritate. n fapt, decupa-
jul-montaj are funcii mul t mai vaste i mai
profunde.
Funciile creatoare
ale montajului
Crearea micrii. S amintim pentru a se
reine c montaj ul este creator al micrii
n sens larg, adic al animrii, al aparenei de
vi a i, dac dm crezare etimologiei, acesta
este, din punct de vedere istoric si estetic, rolul
primordial al cinematografului: f fiecare dintre
imaginile unui film arat un aspect static al
fiinelor i al lucrurilor, iar succesiunea lor este
cea care re-creeaz micarea i vi aa^/'
O aplicaie a acestui fenomen o gsim n dese-
nul animat (i se tie c desenul animat a existat
naintea cinematografului propriu-zis), ca i n
nregistrarea creterii plantelor sau a formrii
cristalelor: imaginile, luate la intervale de timp
mai mul t sau mai puin ndeprtate, snt apoi
apropiate ntr-o temporalitate nou, considerabil
accelerat; alt aplicaie: animarea figurilor sta-
tice, cum snt acei ngeri n zbor dintr-o fresc
italian, adui la vi a prin continua repetare a
diverselor lor atitudini (scurt-metraj de Luciano
Emmer). Crucitorul Potiomkin conine un exem-
169
piu celebru al acestui procedeu: trei lei de piatra,
ncremenii n atitudini diferite (culcat, ridicat
pe labele din fa i n picioare), odat juxtapui
n timp, dau spectatorului impresia c vede un
leu adormit sculndu-se la zgomotul tunului.
Este cunoscut celebra anecdot dup care
Melies, filmnd scene de strad n pi aa Operei
i trebuind s opreasc aparatul pentru cteva
clipe, din cauza unei defeciuni mecanice, a
observat la proiecie c un omnibuz se transforma
pe neateptate n dric; acesta din urm luase
locul celui dinti n faa obiectivului, n timp ce
aparatul fusese oprit. Un trucaj fundamental al
cinematografului era astfel descoperit: transfor-
marea instantanee, prin substituie. De pild,
n Der Golem (Golem), uriaul cruia rabinul i
insufl vi a este mai nti un manechin, apoi
(prin substituire, dup oprirea camerei de luat
vederi) actorul Paul Wegener.
Crearea unor efecte, altfel cu neputi n de
realizat, se bazeaz pe acest principiu. Astfel,
rnile ivite brusc i violente (un ochi plesnit,
n Crucitorul Potiomkin; o ran de glonte la
piept, n Canalul; o sgeat strpungnd gtul,
n Tronul nslngerat de Kurosawa) snt realizate
prin montaj , rana fiind plasat" n timpul unei
opriri a aparatului de filmat. i iat nc o aplicare
a aceluiai principiu: n Intoleran, figuranii, pe
care i vedem cznd n gol de pe nlimea mete-
rezelor Babilonului, nu snt aceiai (din motive
lesne de neles) cu cei care se vd zdrobii n
anuri, cu douzeci de metri mai jos; racordul
celor dou planuri separate creeaz iluzia unei
micri continui.
Crearea ritmului. Noiunea aceasta trebuie cu
grlja~"d!ereniat de cea de micare.'Micarea
nseamn animare, deplasare, aparena conti-
nui ti i temporale sau spaiale n interiorul ima-
ginii; n timp ce ritmul ia natere prin succesiunea
planurilor, n funcie de raporturile lor de lungime
(c are, pentru spectator, dau impresia de durat,
170
determinat de lungimea real a planului i
totodat de coninutul lui dramatic mai mult
sau mai puin captivant) i de mrime (care se
traduce printr-un oc psihologic cu att mai mare
cu ct planul este mai apropi at)./ nc prin 1925,
Leon Moussinac caracteriza excelent ritmul i
rolul acestuia: Combinaiile ritmice care vor
rezulta din alegerea i ordonarea imaginilor vor
provoca spectatorului o emoie care ntregete emoia
determinat de subiectul filmului... Opera cinemato-
grafic ii trage din ritm ordinea i proporia fr
de care n-ar putea prezenta caracterele unei opere
de art.
11 1
Ritmul este, deci, 'o problem de distribuire
meTrca~sau plastic: un film n care domin pla-
nurile scurte sau grSs-planurile va avea un ritm
foarte special: trecerea de la un panoramic foarte
rapid la un gros-plan fix (Drumul vieii), sau de
la un plan al cavaleriei n galop la acela al unui
chip nemicat (Zlatiie gori / Sciastlivaia ulia
Muni de aur / Ulia fericirii) creeaz efectul
unui ritm foarte caracteristic i frapant.
Crearea ideii. Este cel mai i mportant rol al mon-
tajului, cel puin atunci cnd acesta are de nde-
plinit un scop expresiv i nu numai unul descrip-
tiv; atunci el const n^a altura diverse elemente
extrase din masa realitii i n a sugera, prin
confruntarea lor, un sens nou. /S fotografiezi
sub un singur unghi orice gest sau peisaj, scrie
Pudovkin, aa cum le-ar putea nregistra un sim-
plu observator, nseamn s foloseti cinematograful
doar pentru crearea unei imagini de ordin strict
tehnic, pentru c nu trebuie s ne mulumim cu
observarea pasiv a realitii. Este necesar s
ncercm s vedem multe alte lucruri, care n-ar
putea fi sesizate de oricine. Trebuie nu numai s
priveti ci s i examinezi; s vezi dar s i
imaginezi; s afli dar s i nelegi. l)in aceste
motive, procedeele montaj ul ui snt de un ajutor
1
Naissance du cinema, pp. 7G77.
171
eficient In film... Montajul este, deci, nedesprit
de idee, care analizeaz, critic, unete i generali-
zeaz... Prin urmare, montaj ul es/e o metod nou,
descoperit i cultivata de cea de-a aptea art,
pentru a preciza i a pune in eviden toate leg-
turile, exterioare sau interioare, care exist n
realitatea diferitelor evenimente."
1
i Eisenstein: Atitudinea contient creatoare
cu privire la fenomenul care trebuie reprezentat
incepe, urmare, dm momentul cind coexistena
independent a fenomenelor este abandonat i
in locul ei se instituie o corelaie cauzal a elemen-
telor acesteia, impus de atitudinea cu privire la
fenomen, atitudine dictat de universul mental
al autorului
2
n felul acesta, n Zuyderzee, n mai multe
rnduri J oris I vens altur scene de distrugere a
cerealelor (gru incendiat sau aruncat n mare),
n timpul crizei capitaliste din 1930, cu imaginea
emoionant a unui copil cu chipul supt i ochii
triti. Constatm c montaj ul i joac aici rolul
esenial, punnd n raport direct dou fapte a
cror legtur cauzal poate s nu fie sesizat de
spectatorul neinformat; deoarece grul este aruncat
n mare, exist copii nfometai, sau, mai precis,
aceast dubl stare de lucruri constituie conse-
cina aceluiai fapt: dorina unora de a-i men-
ine profiturile. De unde rezult evidenierea,
prin montaj, a ideii pe care a vrut s-o exprime
n filmul su J oris I vens: caracterul scandalos
i inuman al indiferenei creia i se datoreaz,
n acelai timp, distrugerea unor bogii conside-
rabile i mizeria a numeroi indivizi. Un astfel de
exemplu dovedete c, atunci cnd Eisenstein a
pornit, n 1927, s ecranizeze Capitalul de Marx,
ideea exprimat de el ntr-un atare proiect era
departe de a fi absurd. Exemplul de mai sus
dovedete, de asemenea, rolul remarcabil pe care
l poate juca cinematograful pus n slujba ideilor,
rol benefic sau nefast, dup cum servete adev-
1
Cinema d'aujourd'hui el de demain, pp. 58 59.
2
Reflexions d' un cineaste, p. 136.
172
rului sau minciunii: Realizatorul scria Ba-
la zs nu numai c fotografiaz realitatea, dar
i decupeaz din ea o semnificaie dat. Foto-
grafiile sale sint, in mod incontestabil, realitate.
Dar montaj ul le confer un sens... Montajul nu
arat realitatea, ci adevrul sau mi nci una."
1
Tabele de montaj
Aici este necesar o scurt incursiune istoric,
pentru a reaminti diferitele teorii care au fost
elaborate asupra montaj ul ui n ultimii treizeci
de ani. Gel mai adesea, ele constau independent
de analizele teoretice ale conceptului de montaj
n tabele care ncearc s stabileasc o claficare
raional i exhaustiv a feluritelor tipuii de
montaj posibile. Printre cei care s-au interesat
de aceast problem citm numele lui Timoenko,
Balzs, Pudovkin, Eisenstein, Arnheim, Rotha,
May i Spottiswoode.
In lucrarea sa fundamental Storia delle teo-
riche del film, criticul italian Aristarco vorbete
n primul rnd despre cei pe care i numete
precursorii", cei dinti care au meditat asupra
esteticii cinematografului: Canudo, Delluc, Dulac
i Richter. Apoi el studiaz ndelung scrierile
critice ale sistematizatorilor": mai nti Bela
Balzs, a crui lucrare Der sichtbare Mensch
(1924) este primul studiu teoretic i mportant;
Eisenstein, care ncepe s scrie diferite articole
n reviste ctre 1923, apoi Pudovkin, care public
la Moscova, n 1926, Kinorejissior i kinomaterial;
n sfrit, Arnheim, a crui remarcabil sintez
Film als Kunst apare n 1932. Ar fi nedrept s
nu-i menionm i pe' unii teoreticieni al cror
merit este, de asemenea, mare ca Moussinac,
1
Der Film, p. 185. Nu vom uita, bineneles, c
montajul este n acelai timp creator al spaiului (vezi
geografia creatoare" a lui Kuleov) i al timpului (sau
mai degrab al duratei specific filmice): aceasta face
obiectul ultimelor noastre dou capitole.
173
cel co a publicat, nc din 1925, o Natere a cine-
matografului. (Naissance du cinema), precum i
Timoenko, Kuleov i Y ertov ale cror lucrri
sau expuneri snt bogate n informaii.
S lum cteva exemple. Bela Balz, fr s dea
0 form sistematic nomenclatorului, nir un
anumit numr de tipuri de moj j taj :
I Montaj ideologic (creator al ideii),
Montaj metaforic (cadre ale mainilor i ale
chipurilor de marinari n Crucitorul Potiomkin),
Montaj poetic (dezgheul n Mama),
Montaj alegoric (planuri ale mrii n Noaptea
Anului nou),
Montaj intelectual (statuia care se ridic pe
soclu n Octombrie),
Montaj ritmic (muzical i decorativ),
Montaj formal (contrastul formelor vizuale),
Montaj subiectiv (camera la persoana nti").
^udovj dn d un nomenclator mai amnuni t
i mai satisfctor:
Antitez (o vitrin bogat un ceretor),
1 Paralelism (manifestanii gheurile din Mama),
Analogie (metafora abatoarelor din Greva),
Sincronism (salvarea in extremis din Intole-
ran ),
Laitmotiv (femeia cu leagnul copilului n Into-
lerant).
Dar, dup prerea mea, Eisenstein este cel care
a dat cel mai bun tabel de montaj , pentru c
(dei citirea lui este puin mai greoaie) ine seama
de toate tipurile de montaj, de la cele elementare
la cele mai complicate:
Montaj metric (sau motor primar", analog
msurii muzicale i bazat pe lungimea planu-
rilor) ;
Montaj ritmic (sau emotiv primar", bazat pe
lungimea planurilor i pe micarea n cadru);
Montaj tonal (sau emotiv melodic", bazat pe
rezonana emoional a planului);
Montaj armonic (sau afectiv polifonic", bazat
pe dominanta afectiv la nivelul ntregului film);
174
Montaj intelectual (sau afectiv intelectual",
combinaie de rezonan intelectual i domi-
nant afectiv la nivelul contiinei reflectate).
Dup aceast trecere I n revist, mi se pare c
toate tipurile de montaj (un simplu racord de plan
fiind un tip de montaj , cum este i montajul para-
lel de lung durat) se pot reduce la trei categorii
principale care merg de la scriitur la povestire,
trecnd prin exprimarea ideii.
Montajul ritmic
(J Este expresia primar, elementar, tehnic a
montajului^/fiind, cu toate acestea, poate cel mai
greu de analizat. Montajul ritmic p.vo, mai nti
(un_aspect metric, care privete lungimea planurilor,
determinat de gradul de interes psihologic pe
care l strnete coninutul lor. Un plan nu este
perceput la fel de la nceput pn la sfrit. Mai
nti, el este recunoscut i determinat: aceasta c,
dac vrei, expunerea. Apoi se plaseaz un moment
de atenie maxim cnd este neleas semnificaia,
raiunea de a fi a unui plan: gest, micare sau
cuvnt, care face s avanseze povestirea. Apoi
atenia scade i, dac planul se prelungete, ia
natere o senzaie de plictiseal, de nerbdare.
Dac fiecare plan este tiat exact n momentul de
scdere a ateniei, pentru a fi nlocuit cu altul,
atenia se va menine treaz fr ncetare i se va
spune c filmul are ritm. Ceea ce numim, ritm cine-
matografic nu este, deci, perceperea raporturilor de
timp dintre planuri, ci coincidena ntre durata
fiecrui plan i micrile ateniei pe care acesta le
suscit i satisface. Nu este vorba de un ritm tem-
poral abstract, ci de un ritm al ateniei
1
Puine
lucruri snt de adugat acestei definiii excelente
a ritmului. Este adevrat c spectatorul nu poate
percepe raporturile de durat ale planurilor, pen-
tru c perceperea timpului ca i n vi a dealt-
1
J.-P. Chartier, in Bulletin de l'IDHEC", nr. 4,
sept. 1946.
fel este pur intuitiv, dat fiind c nu exist
la dispoziia lui nici un sistem tiinific de refe-
ri n n momentul proieciei. Dar problema duratei
respective a planurilor are o foarte mare impor-
tan n momentul montajului, operaie de care
depinde impresia final a spectatorului. Este
foarte greu i foarte riscant de formulat legi
ntr-un domeniu ca acesta, care n-a fost nicio-
dat studiat temeinic i unde efectele rmn
extrem de subiective. Se pare ns c am putea
susine necesitatea unei corelri de dorit ntre
ritm (micare a imaginii, a imaginilor ntre ele)
i micare in imagine: redarea cursei rapide a
unui tren, de exemplu, pare s impun, de pre-
ferin, planuri scurte (Roata), cu toate c
micarea in cadru (aa cum vom vedea mai de-
parte) poate compensa ntr-o oarecare msur
montajul rapid sau impresionist" pe care cine-
matograful 1-a prsit practic de douzeci de ani,
n folosul montajului descriptiv.
Totui, punctul de vedere al lui J .-P. Ghartier
se cere a fi puin lrgit, pentru c el acord o
i mportan prea mare unui factor deosebit de
subiectiv i variabil: atenia spectatorului. Este
clar c, plecnd de la un anume grad de subtili-
tate, realizatorul nu mai fixeaz lungimea pla-
nurilor n funcie de ceea ce au ele de artat
(material), ci de ceea ce au de sugerat (psiho-
logic), adic n funcie de dominanta afectiv a
scenariului sau a cutrei sau cutrei pri din
scenariu. Deci lungimea planurilor, care pentru
spectator nseamn durat, este condiionat, n
definitiv, mai puin de necesitatea perceperii
coninutului lor, ct de potrivirea obligatorie ntre
ritmul care trebuie creat i dominanta psihologic
pe care realizatorul dorete s-o fac simit n
filmul su.
Astfel, n cazul planurilor n general lungi,
vom avea un ritm lent care d impresia de lnce-
zeal (unele secvene din Plasa), de contopire
senzual cu natura (Pmint), lips de ocupaie
i plictiseal (Vacana domnului Hulot, I Vitelloni),
mpotmolire n ticloie (O plaj atit de drgu
176
i mic), neputi n n faa destinului orb (sec-
vena final din Rapacitate, Les Orgueilleux
Orgolioii), monotonie exasperant n dificila
cutare a nelegerii ntre oameni (La Strada,
Aventura). Dimpotriv, planurile n maj ori tate
scurte sau foarte scurte (flash-uri) vor conferi
aciunii un ritm rapid, nervos, dinamic, uor
tragic (montaj impresionist") cu efecte: de
mnie (flash-uri ale chipurilor revoltate i ale
pumnilor strni n Crucitorul Potiomkin), de
vitez (flash-uri ale copitelor de cai n galop n
Arsenal), de activitate nestvilit (nituitori la
lucru pe un cargou n construcie, n Dezertorul),
de efort (lupta dintre o femeie i un tnr ho de
buzunare n Drumul vieii), de oc violent (stri-
virea mainii republicanilor n ciocnirea cu tunul
inamic n Sperana), de brutal i tate distrugtoare
(tirul unei mitraliere n Octombrie, cderea unei
bombe n Jeux interdits Jocuri interzise), de
spaim cu urmri fatale (o sinucidere n Privi-
denie kotoroe ne vozvraciaetsia Fantoma care
nu se ntoarce).
Dac planurile snt din ce n ce ma i scurte,
avem un ri tm accelerat, care produce o impresie
de tensiune crescind, de apropiere de nodul dra-
matic, de nelinite chiar (a se vedea secvena
contemporan din Intoleran, cu salvarea in
extremis a condamnatului nevinovat), n timp ce
planurile din ce n ce mai lungi aduc o revenire
la calm, o relaxare treptat dup criz; n sfrit,
o suit de planuri scurte sau lungi, ntr-o ordine
oarecare, d un ritm fr tonalitate special (este
cazul general). Mai trebuie semnalat c o schim-
bare brusc de ritm poate crea puternice efecte
de surpriz: astfel, n Drumul vie,ii, unei suite de
raff-uvi panoramice exprimnd ameeala dansa-
torilor, i urmeaz deodat gros-planul unui
revolver pe care unul dintre biei l ndreapt
spre contrarevoluionari.
Dac un plan foarte scurt creeaz o impresie
de oc, un plan excepional de lung (i a crui
lungime nu pare justificat de coninutul su)
creeaz spectatorului un sentiment de ateptare
177
invariabil al plajelor i al orizonturilor marine din
numeroase filme, ca i peisajele deertice din
westernuri, datorit gingiei linititoare i so-
lemne a liniei orizontale
1
.
n sfrit, i cu toate c nu reiese ntocmai din
montaj , vom meniona rolul foarte i mportant al
muzicii n crearea ritmului plastic (sau cel puin
n punerea lui n valoare), n vi rtutea principiilor
aucLio-vizuale deja studiate
2
.
Montajul ideologic
Dup aspectul tehnic, care urmrete s creeze
o tonalitate general de ordin estetic i, por-
nind de aici, una de ordin psihologic trebuie
studiat rolul ideologic al montajului, termenul
acesta fiind utilizat ntr-un sens foarte larg i
desemnnd(jipropierile de planuri destinate s
comunice spectatorului un punct de vedere, un
sentiment sau o idee mai mul t sau mai puin
precise i generale^La un prim nivel, putem dis-
tinge un aspect relaional al montajului, asupra
cruia nu voi reveni pentru ca a "Tcut obiectul
celei de-a doua pri a capitolului V: este vorba
de toate racordurile bazate pe o analogie cu
caracter psihologic ntre coninuturile mentale,
prin intermediul privirii, al cuvntului sau al
raionamentului. La nivel superior, montaj ul
joac un rol intelectual propriu-zis, crend sau
scond n eviden relaiile dintre evenimente,
obiecte sau personaje, aa cum am artat pe larg
la nceputul acestui capitol i n legtur cu me-
taforele. Putem reduce toate aceste relaii la
cinci tipuri principale:
1
Strigtul este un film orizontala scris Agn&s
Varda.
2
Trebuie s subliniem raporturile intime ale ritmului
cinematografic cu ritmul muzical (ele snt foarte precise
n cinematograful mut, unde montajul este adesea o
adevrat muzic).
180
timp: anlcriuritats: chipul lui Gabin, apoi
un / o nl n ui t care introduce rememorarea
trecutului (Noaptea amintirilor); simultaneitate:
n timp ce se pregtete execuia condamnatului
nevinovat, viteaza soie aduce scrisoarea de gra-
iere (Intoleran); posterioritate: Toto intr la
orfelinat, apoi (/owdw-nlnuire) iese de acolo
trei ani mai trziu (Miracol la Milano);
loc~serie de planuri din ce n ce mai apro-
pi atel e fereastra camerei unde agonizeaz Cet-
eanul Kane; {diferite planuri care arat detalii
ale unui monumentyfyXa Tour Turnul Eiffel) ;
-^cai i z: Roderick, ncepnd s picteze, ridic
privirea i ciulete urechile, apoi vedem agi-
tndu-se clopotul de la intrare (Prbuirea casei
Usher); n clipa cnd medicul este aruncat peste
bord, un insert cu larve de mute miunnd pe
carne ne reamintete motivul revoltei (Cruci-
torul Potiomkin);
consecin&i tunurile de pe Potiomkin"
trag ~palatul guvernatorului din Odesa bombar-
dat i nvluit n fum
1
;
paralelism: este montaj ul ideologic propriu-
zis: aici, aprcTpierea planurilor^nu se bazeaz pe
un raport material, explicabil n mod tiinific
i direct: legtura^se face n mintea spectatoru-
l u^i , eventual, raportul astfel stabilit poate fi
respins de el; depinde de realizator s devin
suficient de convingtor; paralelismul poate fi
bazat fie pe analogie (muncitorii mpucai
animale mcelrite n Greva), fie pe contrast (grul
aruncat n mare un copil nfometat, n Zuy-
derzee). Dar iat alte exemple mai elaborate,
n Deviatoe ianvaria / Ciornoe Voskresenie (Nou
ianuarie / Duminica neagr), arul care joac bili-
ard este al turat prin montaj unei manifestaii
populare i avem urmtorul montaj :
arul ochete bila,
soldatul ochete un manifestant,
1
Poate fi creat un raport de consecin arbitrar,
dar simbolic: astfel (n Octombrie), un tun este cobort
cu o macara n hala unei uzine ntr-o tranee, soldaii
i apleac treptat capul.
181
dintr-un loc intr-altul in funcie de necesitile
aciunii i respectind de la un capt la cellalt
continuitatea temporal.
B. montaj ul inversat: sub acest nume desemnez
tipurile de montaj care( rstoarn ordinea crono-
logic, in folosul unei temporaliti absolut subiec-
tive i eminamente dramatice, srind liber din
prezent in trecut, pentru a reveni in prezent. Woate
fi vorba de o singur ntoarcere n trecut (flash-
back) care ocup, practic, tot filmul (Crima
domnului Lange, Scurt ntilnire, N-a dansat dect
o var, Rou i negru), sau de o serie de flash-
back-uri care corespund unor tot attea cufundri
n amintire (Noaptea amintirilor, Diavolul n
corp, La Verite sur Bebe Donge Adevrul despre
Bebe Donge), sau, de asemenea, de o mbinare
mult mai ndrznea a trecutului cu prezentul
(L'Affaire Maurizius Cazul Maurizius, Dom-
nul Ripois). Nu insist aici asupra acestui tip de
povestire, care va fi studiat n amnunt la capi-
tolul consacrat timpului.
C. montaj ul alternat: este vorba de un montaj
prin paralelism bazat'pe contemporaneitatea strict
a dou (sau mai multe) aciuni juxtapuse, care,
dealtfel, sfresc cel
;
mai adesea prin a se ntlni
la finalul filmuluij/ aceasta este schema tradi-
ional a filmului de urmrire n care frumosul
cavaler, dup o cavalcad formidabil, reuete
totdeauna s-1 aj ung pe banditul care a rpit-o
pe fata cea inocent. Gsim un astfel de exemplu
n episodul modern din Intoleran, n care mon-
taj ul ii arat alternativ pe eroul dus spre locul
de execuie i pe soia acestuia care vine n fuga
mare cu trsura, purtnd scrisoarea salvatoare;
cele dou aciuni se contopesc n momentul cnd
eroul este smuls in extremis unei mori nedrepte.
Aceeai alternan se gsete n Crucitorul
Potiomkin ntre scenele din ora i evenimentele
care se desfoar la bordul cuirasatului; n
Aleksandr Nevski ntre cavalerii teutoni care
arjeaz i rndurile strnse i nelinitite ale ra-
nilor rui ; n Cotitura cea mare i Btlia Stalin-
184
gradului ntre statul maj or local sau biroul
lui Stalin de la Kremlin i cmpul de l upt; n
sfirit, n Strini in tren intre tenismenul care
vrea s termine mai repede partida i omul
nverunat, s recupereze bricheta care trebuie
s provoace pierderea celuilalt. Alternana, com-
binat cu un montaj accelerat, este apt s ex-
prime, cu o putere remarcabil, un soi de uma-
nism, de contopire dramatic ntre dou perso-
naj e sau grupuri de personaje nuntrul acele-
iai goane inevitabile a evenimentelor; exemplul
din Strini in tren, pe care l-am menionat, con-
stituie o reuit foarte frumoas, ca i secvena,
deja citat, a marului ctre moarte al partiza-
nilor din Soarele va rsri din nou, unde alter-
nana intre planurile preotului, ale tovarului su
i ale mulimii sosite n fug la faa locului (cel
mai adesea gros-planuri) pe de o parte i, pe de
alt parte, rugciunile recitate de preot i acele
ora pro nobti" reluate de mii de voci atinge o
mreie tul burtoare.
Dar unul dintre cele mai remarcabile exemple de
montaj alternat se gsete n secvena procesiunii
din Vechi i nou, unde se mbin, ntr-o con-
strucie subtil i savant, mai multe linii de for
dramatice i plastice, pe care Eisenstein nsui
le-a analizat n felul urmtor:
1. Linia de for a cldurii crescnd de la o ima-
gine la alta.
2. Linia de for a diferitelor gros-planuri crescni
n intensitate plastic.
3. Linia de for crescnd a extazului, prezentat
prin coninutul dramatic al gros-planurilor.
4. Linia de for a vocilor de femei (chipuri de
entree).
5. Linia de for a vocilor de brbai (chipuri de
cintrei).
6. Linia de for a celor ce ngenuncheaz sub
icoanele care trec (tempo in crescendo). Acest contra-
curent. nsufleete un contracurent mai amplu, care
se interfereaz peste tema primar cea a purt-
torilor de icoane, de cruci i de prapuri.
185
7. Linia de for a celor ce se prosterneaz urmnd
cele dou curente n micarea general a secvenei,
de la cer la rn". De la punctele strlucitoare ale
crucilor i prapurilor ndreptate spre cer, la per-
sonajele prostrate, nfundndu-i capul n pulberea
drfimiilui...
1
ntr-un alt domeniu, filmele din seria Pentru ce
luptm, sau filmele sovietice concepute n acelai
spirit ca Deni novogo mira (O zi a lumii noi)
ori Razgrom nemetkih voisk pod Moskvoi (n-
fringerea armatelor germane ling Moscova) au
mpins pn la un nalt grad al densitii drama-
tice aceast confruntare a clipelor de mare r-
sunet istoric i omenesc, ntr-o unitate de timp
arbitrar, dar privilegiat i valorificat n mod
simbolic prin montaj . n sfrit, trebuie s sem-
nalm diferitele tentati ve poetice ca Berlin,
Symplionie ciner Grosstadt (Berlin, Simfonia unei
metro\ jle), unde, povestind o serie ntreag de
aciuni simultane, autorii au vrut s zugrveasc
numeroasele aspecte anecdotice ale vieii unui
mare ora i nclceala lor ntr-o ntindere de
timp limitat.
La un nivel mai puin elevat, gsim un proce-
deu asemntor n Fete in uniform de L. Sagan,
unde montaj ul scoate n eviden un fel de co-
muniune de gndire ntre Manuela care hotrte
s se sinucid i Domnioara de Bernburg care
are brusc intuiia dramei iminente. ntr-o pers-
pectiv asemntoare, un montaj alternat rapid
intre eava unei arme i chipul unui om exprim
n mod impresionant ameninarea mortal a
mpucturii ce va urma (Revolta pescarilor).
La un nivel nc mai elementar, montaj ul alternat
servete deseori la sugerarea ciocnirii violente
dintre dou elemente ale aciunii, ciocnire impo-
sibil de realizat i de artat aievea, din motive
uor de neles: am citat mai sus strivirea mainii
care se izbete de tun n Sperana; cnd torpi-
lorul din Marea crud strpunge un submarin
1
The Film Sense, p. 65.
186
german, coliziunea celor dou nave este nlocuit
printr-un montaj alternat al planarilor din ce n ce
mai apropiate i din ce n ce mai scurte ale etravei
vasului englez i ale punii submersibilului; la
fel ne este sugerat n Hoarda slbatic lovirea
brutal a unui trector de ctre o motociclet.
Principiul montajului alternat permite, de ase-
menea (i din nenorocire), regretabile soluii fa-
cile: de pild, n filmele de vntoare, unde nu.
vedem niciodat n acelai plan vnatul i v nj
torul, acesta din urm fiind filmat n studio]
unde mimeaz urmrirea unui animal care nu va
coexista cu el dect ntr-un spaiu filmic absolut
artificial.
I L.jnoiitajul-_pur/eZ; dou (i cteodat mai
multe) aciuni snt conduse nemijlocit prin inter-
calarea alternat a unor fragmente ce aparin
fiecreia dintre aciunile respective, cu scopul de
a face s izvorasc din confruntarea lor o semnifi-
caie^ Simultaneitatea aciunilor nu mai este aici
deloc necesar, motiv pentru care acesta con-
stituie tipul de montaj paralel cel mai subtil, dar
i cel mai expresiv. Utilizat la nivelul povestirii,
el este, ntructva, o extrapolare a montajului
ideologic, din care am dat mai sus exemple de-
taliate. Montajul acesta Ce caracterizeaz deci
prin indiferena fa de timp^Jdeoarece const
tocmai n apropierea evenimentelor care pot fi
foarte ndeprtate n timp i a cror simulta-
neitate strict nu este absolut deloc necesar
pentru ca juxtapunerea lor s fie demonstrativ.
Gel mai celebru exemplu de astfel de montaj este
n Intoleran de Griffith; aici exist patru
aciuni conduse n paralel: cucerirea Babilonului
de ctre Gyrus, patimile lui Hristos, masacrul din
noaptea Sfintului Bartolomeu, o dram contem-
poran din S.U.A., unde un nevinovat este con-
damnat la moarte pe nedrept i a crui prezen
n film are drept scop s arate c intolerana este
proprie tuturor timpurilor. Alt exemplu celebru
187
n Sfiritul Sankt-Petersburgului, in care oribilul
masacru al primului rzboi mondial este aezat
n paralel cu Bursa copleit de activitatea aface-
ritilor i a juctorilor; un efect asemntor apare
n Mama, ntre rostogolirea nvalnic a blocu-
rilor de ghea i marul manifestanilor; n
Melodie der Welt (Simfonia lumii) ntre acti-
vitile asemntoare i simultane ale oamenilor
de la un capt la altul al globului; n amintitul
Fete in uniform, directoarea pensionului, care
intenioneaz s fac noi economii la mncare i
susine c srcia este izvorul mreiei prusace,
alterneaz cu elevele care i descriu unele altora
mncrurile gustoase pe care le-ar plcea s le
savureze; n Atalanta, soul i soia, desprii
din cauza unei nenelegeri, fac, ca s zicem aa,
dragoste de la di stan" rsucindu-se simultan
fiecare n patul su; n Peter Ibbetson, n timp ce
gardienii l lovesc pe amantul ntemniat, tnra
femeie, aflat departe, i p n somnul b ntui t de
comaruri; un efect asemntor se ntlnete n
Sarea pmintului, unde ipetele soiei care nate
snt montate n paralel cu acelea ale soului mal-
tratat de poliiti.
Din toate aceste exemple, constatm c simul-
tanei tatea temporal a diferitelor aciuni, chiar
dac este real, nu are dect puin i mportan
i c ntreaga atracie a montaj ul ui decurge din
apropierea simbolic a acestor aciuni. Vedem,
deci, c montajul prin antitez, cel prin analogie
i cel prin laitmotiv ale lui Pudovkin corespund
cu ceea ce eu numesc montaj paralel, care nglo-
beaz i montajul metaforic, pe cel alegoric i pe
cel poetic definite de Balzs, toate aceste tipuri
de montaj constnd n apropierea fr o anume
motivaie de coexisten temporal (nici spaial,
dar, aa cum vom vedea, spaiul are mult mai
puin i mportan) a unor evenimente din
a cror confruntare trebuie s ia natere un sens
ideologic precis i, n general, simbolic.
188
Cinematograful,
art a montajului
Cred c acum justificarea i modul de aciune ale
montaj ul ui snt clare. Am vzut legtura ntre
estetica planului i psihologia acestuia: cu ct
planul este mai apropiat i mai scurt, cu ct com-
poziia i unghiul su de filmare snt mai neobi-
nuite cu at t mai mare este ocul psihologic pe
care acest plan l produce in noi, independent
chiar de coninutul su emoi onal .
Am vzut, de asemenea, c noiunea de ritm
este strns legat de cea de montaj, c, pe plan
estetic, ea este oarecum o rezul tant muzical,
montaj ul propriu-zis fiind, nainte de toate, o
noiune tehnic. Ritmul este determinat, ntr-o
oarecare msur, de coninutul dinamic i plastic
al planurilor i n mod deosebit de organizarea
temporal a succesiunii lor, lungimea transpu-
nndu-se n durat cnd filmul se deruleaz pe
ecran. Am vzut filme in care toat lumea alearg
i care snt lente", scria Bresson; nu erau nzes-
trate cu ritm.
Este clar, deci, c montajul (vehicul al ritmu-
lui") este noiunea cea mai subtil i n acelai
timp esenial a esteticii cinematografice, ntr-un
cuvnt, elementul su cel mai specifica se poate
spune c montajul esie condiia necesar i suficien-
t a fundamentrii estetice a cinematografului).
S remarcm, totui, c montajul a existat naintea
cinematografului. n celebrul su text Montage l
(
J>'iS
(n Reflexions d'un cineaste), Eisenstein analizeaz
exemple la Leonardo da Vinci, Pukin, Maupassant i
Maiakovski. Gsim un astfel de exemplu foarte carac-
teristic la Rimbaud n poemul Marin din Ilumi-
nrile ; o aranjare tipografic special pune n eviden
aci alternana a dou aciuni paralele care se conto-
pesc n dou reprize:
Care de-argint i de aram,
Prore de-oel i de-argint
nvolbur spuma
Ridic tulpinile uscate ale mrcinilor,
Suflul cimpiei
189
i fgaele nemsurate ale refluxului
Gonesc n cerc spre rsrit
Ctre pilatrii codrului
Ctre trunchiurile cheiului
Izhite-n coluri de vtrtejuri de lumin.'''' *
S notm, n sfrit, c a ajuns foarte la mod aplicarea
metodelor de analiz cinematografic la textele lite-
rare. (A se vedea, de pild, Paul Lglise, Une oeuvre
de pre-cinema : Uitneide . j
Dar mai trebuie subliniat c montaj ul acio-
neaz prin masa lui, prin total i tatea i tonali-
tatea lui; fiecare dintre planuri n-are un rol direct
i nu este perceput ca atare dect din punctul de
vedere al semnificaiei dramati ce; n calitate de
element creator al dominantei psihologice a sec-
venei sau a filmului, este antrenat ntr-un proces
dialectic care l face s nu-i capete valoarea i
sensul dect n raport cu planurile care l preced
i i urmeaz. Avem aici, deci, ilustrarea strlu-
cit a legii dialectice a trecerii de la canti tate la
cal i tate: o suit de planuri este, din punct de
vedere calitativ, altceva dect simpla sum a
compuilor si. Juxtapunerea a dou fragmente
de film scria Eisenstein seamn mai mult
cu produsul decit cu suma lor."
1
i mai departe:
Dou fragmente oarecare, alipite, se combin
din aceast juxtapunere ca o calitate nou."
De aceea trebuie s insistm iari asupra
rolului hotrtor al lui Eisenstein n istoria desco-
peririi mijloacelor filmice de expresie. Desigur,
Griffith a descoperit montaj ul , dar numai montajul
narativ. Eisenstein a mers mul t mai departe,
a descoperit montajul ideologic: Meritul lui
Eisenstein scrie Serghei I utkevici este de a fi
furnizat o baz teoretic pentru concepia pur
tehnic a montajului i de a fi considerat montajul
ca punct de plecare al unui nou sistem al drama-
turgiei." Cineastul ne d, prin montaj , viziunea
sa personal asupra lumii: mbinarea specific
montajului mpletete realitatea obiectiv a feno-
* Arthur Rimbaud, Scrieri alese, n romnete de N.
Argintescu-Amza, E.L.U., 1968.
1
Reflexions d'un cineaste.
190
menului cu atitudinea subiectiv a creatorului
operei."
1
i cum asta? Scoi nd n evi den, pri n
montaj , raporturi l e ascunse di ntre l ucruri , fiine
i eveni mente: Mont aj ul mai scrie Ei senstei n
este o idee care ia natere din ciocnirea a dou
planuri independente." i de asemenea: Monta-
jul constituie pentru mine mijlocul de a conferi
micare (adic idee) la dou imagini statice"
2
i vom remarca faptul c aceast formul admi -
rabi l face l egtura ntre i deol ogi a propri u-zi s
i dramaturgi a despre care vorbea mai nai nte
I utkevi ci .
Mi cri l e
camerei de luat vederi
Acum trebuie s m ntorc puin napoi, pentru a
formala o justificare psihologic a micrilor camerei
de luat vederi: o astfel de analiz i gsete mai bine
locul aici dect la sfritul paginilor consacrate acestei
probleme n capitolul II, pentru c ea implic cunoa-
terea regulilor psihologice care fundamenteaz rapor-
turile dintre planuri.
Am vzut c racordul prin tietur la fotogram
constituie factorul cel mai simplu al crerii conti-
nuitii filmice. Datorit faptului c, n principiu,
schimbarea de plan este suficient pentru a conduce
povestirea in mod inteligibil i specific cinematografic,
ne putem ntreba care este rolul micrilor de aparat
i care este motivaia lor estetic i psihologic. Se
tie c eliberarea camerei de luat vederi (dialectic
a progresului tehnic i a cutrii mijloacelor de ex-
presie) i-a obligat pe realizatori s recurg din ce n
ce mai mult la micri de aparat i aceasta n vederea
obinerii a dou funcii dintre cele mai fecunde printre
acelea pe care le-am inventariat, adic definirea rela-
iilor spaiale ntre dou elemente ale aciunii i expri-
marea tensiunii mentale a unui personaj.
n primul caz, micarea de aparat nu este dect
mijloc i nu are valoare dect prin ceea ce introduce
n cmpul aparatului de filmat. Micarea se justific
atunci prin faptul c este imposibil s faci s se n-
lnuie dou planuri luate dintr-un unghi de vedere
1
Idem.
2
Idem.
191
identic, clar din care al doilea ar conine un element,
nou, fr a-1 face pe spectator asiste la apariia
subit i miraculoas a elementului cu pricina. Tre-
buie s remarcm, totui, c recurgerea la micarea
de aparat nu constituie niciodat o necesitate absolut,
n exemplul celebru din Diligena, panoramicul ar li
putut fi nlocuit cu intrarea indienilor n cmpul vizual
fr schimbare de plan, nici de unghi sau prin
montajul urmtor:
1 Plan general al diligenei (ca n film),
2 Prim-plan al indienilor (contratimp),
3 Plan general al diligenei cu indieni vzui din
spate, n amorsa -n prim-plan (acelai unghi ca 1).
Ar fi zadarnic s discutm despre meritele acestui
montaj i respectiv cele ale panoramicului lui Ford:
apariia brusc a indienilor n prim-plan ar fi fost,
fr nici o ndoial, o imagine-oc destul de puternic,
dar este sigur c panoramicul are meritul de a suscita
un oarecare suspans i de a face s se simt legtura
celor dou grupuri antagoniste de oameni n goana
fatal a evenimentelor. Vedem, deci, avantajul mi-
crii de aparat: ea condenseaz ntruclva dnd
spaiului o prezen fizic (ceea ce nu face montajul,
care decupeaz" spaiul) coexistena strns a
fiinelor n ntregul ansamblu. Contrar decupajului,
panoramicul restituie prezena nedivizat a lumii,
ntreptrunderea destinelor, fuziunea lor n deter-
minismul universal.
Cea de-a doua funcie esenial a micrilor de aparat
este exprimarea tensiunii mentale a unui personaj.
n acest caz, ele prezint valoare n sine; pe lng fap-
tul c au misiunea de a aduce n cmpul vizual un
element important pentru continuarea aciunii, avan-
tajul lor vine mai ales din aceea c materializeaz
tensiunea mental a personajului n seama cruia snt
puse. Dar i aici micarea nu este absolut indispen-
sabil: am citat exemplul din Hoi de biciclete, unde se
trece de la un plan general la un prim-plan al putiului,
sau acela din Al patruzeci i unulea, unde vedem marea
direct n prim-plan; gsim un montaj analog n Noaptea
amintirilor, n momentul cnd muncitorul ia hot-
rrea s se sinucid: dou planuri din ce n ce mai
apropiate ale revolverului de pe cmin exprim apa-
riia, n mintea omului, a ideii de sinucidere. Putem
spune, deci, c micrile de aparat prea vizibile cores-
pund deseori unei dorine de a bate la ochi" i unei
tehnici prost asimilate.' Dar trebuie s recunoatem
imediat c unii au tiut s le utilizeze, n aceast pers-
pectiv, cu o expresivitate ieit din comun. Dac
schimbarea brusc a planului poate avea o mare putere
de oc, micarea aparatului de filmat (trading-ina-
inte, n special) intensific n mod considerabil aciu-
nea subjugant a imaginii asupra spectatorului: densi-
tatea dramatic atinge apogeul.
192
Cum se explic acest lucru ? Cum se face c un pro-
cedeu de expresie absolut non-realist (vreau s spun:
care nu este justificat prin nici un element material
al aciunii travlingul-nainte asupra inelului n
Bnuiala, de pild) este admis ca valabil din punct
de vedere estetic i neles ca element care sugereaz
o modificare a tonusului mental al personajului? Se
pare c deoarece acest efect corespunde, n mod sen-
sibil, cu ceea ce ar fi perceperea obiectului de ctre
personaj (i de ctre spectator, prin intermediul ca-
merei de luat vederi) n condiii reale identice cu cele
din film: la martor se produce o ngustare brusc i
considerabil a cmpului vizual i, deci, a contiinei
limpezi; el nu mai percepe dect obiectul cu pricina,
dar aceast percepie mbrac o intensitate cu att
mai mare cu ct privirea se fixeaz asupra unui cmp
mai limitat i cu ct obiectul vizat este mai apt s
implice personajul sau s-1 pun n pericol; or, mrirea
rapid a imaginii obiectului pe ecran i condensarea
perceptiv care urmeaz micrii aparatului traduc
foarte bine, pe plan estetic (i deci senzorial, n virtu-
tea etimologiei), fenomenul psihologic de invadare a
cmpului contiinei care ar nsoi percepia real. Cu
alte cuvinte, acest travling-inainte, cu toate c este
neverosimil din punct de vedere material, se justific
din punct de vedere psihologic i aceasta ajunge pentru
a dovedi c are o remarcabil putere expresiv i c
semnificaia lui dramatic este neleas (sau mai
bine: simit) fr echivoc de ctre spectator
Putem, deci, n cele din urm, s stabilim aceast
regul general: orice procedeu de expresie filmic este
valabil de ndat ce se justific din punct de vedere psi-
hologic, oricare ar putea fi, pe de alt parte, neverosi-
militatea sa material
a
.
1
Aceast analiz se aplic deopotriv micrilor de
aparat mult mai subtile utilizate de Resnais n Hiroshima,
dragostea mea i care
1
ndeplinesc o funcie de cufundare
n amintire".
2
Bineneles, aceast justificare psihologic nu poate
fi determinat dect a posteriori: orice procedeu de ex-
presie trebuie descifrat pentru a fi neles i trebuie s
nvm s citim un film".
193
PROFUNZI MEA C MPUL UI
n tehnica fotografic, definiia profunzimii m-
pului este urmtoarea: (gon de claritate care
(pentru o distan focal i o diafragm date) se
ntinde n faa i n spatele planului de fixare a
arfului (Scharf")/ Profunzimea cmpului este
cu at tmai mare cu ct deschiderea diafragmei
este mai mic i di stana focal a obiectivului
mai scurt, j
n cinema^ problemele snt aceleai, dar no-
iunea de profunzime a cmpului are o i mportan
mul t mai mare, deoarece camerei de l uat vederi
i se impune s filmeze subieci n micare i s se
deplaseze ea nsi. Dar ceea ce ne intereseaz
aici este aspectul estetic al profunzimii cmpului.
Din acest punct de vedere, noiunea depinde de
mizanscen. Numim mizanscen n profunzime
etaj area personajelor (i a obiectelor) pe mai
multe planuri i regizarea ct mai mul t posibil
a jocului lor n funcie de o dominant spaial
longitudinal (axul optic al aparatului de filmat).
Profunzimea cmpului este cu at t mai mare cu
ct arierplanurile i prim-planul snt mai ndepr-
tate ntre ele i cu ct acesta din urm este mai
apropiat de obiectiv.
Profunzimea cmpului are o i mportan deose-
bit, pentru c implic o concepie asupra mizan-
scenei sau o concepie asupra cinematografului.
Foarte mul t timp, ntr-adevr, mizanscena de
cinema a fost conceput ca o mizanscen de teatru
194
(numele, n mod suprtor, i-a rmas acelai),
adic spaiul dramatic avea n mod sensibil
forma unei scene de teatru: personajele j ucau"
n faa unui decor, aezate pe o linie perpendi-
cular cu axul optic al camerei de luat vederi
i ntoarse spre aceasta, adic spre spectator.
Dimpotriv, mizanscena in profunzime este con-
struit n jurul axului optic al aparatului de fil-
mat, ntr-un spaiu longitudinal n care perso-
najele evolueaz liber: interesul cu totul deosebit
al acestui gen de realizare provine mai cu seam
din faptul c gros-planul se mbin n mod ndrz-
ne cu planul general, adugind astfel prezenei
lumii i ambianei lucrurilor acuitatea lui de
analiz i puterea lui de oc psihologic, n cadre
de o rar intensitate estetic i omeneasc.
Dac mai e nevoie s justificm i mportana
profunzimii cmpului, ar fi deaj uns s remarcm
c ea corespunde vocaiei dinamice i explora-
toare a privirii omeneti care se fixeaz i son-
deaz ntr-o direcie precis (din cauza ngustimii
cmpului su de claritate) i la distane foarte
diferite (din cauza puterii sale de acomodare).
La teatru, parcurgem scena cu privirile pentru
a cauta centrul nostru de interes: camera de luat
vederi, dimpotriv, arunc lumini de proiector
n profunzimea lumii i a lucrurilor.
Nu vom obosi s insistm asupra acestui important
aspect al activitii creatoare a filmului. Profunzimea
cmpului a dat natere unei literaturi bogate, ncepnd
de prin anul 1945, epoc n care a intrat n vocabularul
amatorilor de cinema. A ajuns efectiv la mod de cnd
filmele lui Orson Welles au convins publicul neinformat
c el era acela care o inventase. Or, este deajuns s
vezi filmele din 1910 pentru a gsi n ele o uimitoare
profunzime a cmpului: m gndesc la unele filme
franuzeti ale epocii, dar mai ales la acel plan (deja
citat) din Muchetarii din Pig Alley de Oriffith, n
care unul dintre personaje nainteaz ctre camera
de luat vederi, n timp ce imaginea figuranilor din
arierplan rmne absolut clar. Ceea ce face ca pro-
funzimea cmpului s nu fi avut pe atunci (n afar,
poate, de acest exemplu) o valoare expresiv deosebit
este faptul c ea era necunoscut deoarece mizan-
scena era nc teatral i, fr ndoial, i pentru c
195
nu era natural, clin motive tehnice, pe care George
Sadoul le-a expus recent: Un obiectiv cu ctmp pro-
fund este acela care permite s se obin, ca i n vede-
rea cu un singur ochi, o claritate egal pentru obiectele
ndeprtate i pentru cele apropiate. Louis Lumiere
folosea un astfel de obiectiv n 1895 la celebra Intrare
a unui tren n gar unde se vedea locomotiva aprnd
la orizont, crescnd, npustindu-se asupra spectatorilor.
Timp de treizeci de ani, aceste obiective au fost cele mai
rspndite. Dup 1925, folosirea peliculelor pancro-
matice, pe atunci puin sensibile, a obligat la abando-
narea lor pentru obiective mai luminoase; iar acestea,
cnd fotografiau prim-planuri, necau detaliile ceva
mai ndeprtate ntr-o cea neclar. n aceste inconve-
niente, s-au gsit mii de avantaje tehnice. Obiectivele
cu cmp profund ar fi putut fi din nou utilizate cnd s-a
mbuntit sensibilitatea peliculei. Dar erau demodate,
i excelenta coal a operatorilor francezi nu le-a dat
importan. Pentru unii tehnicieni a fost, deci, o reve-
laie cnd s-a prezentat n Frana Ceteanul Kane ,"
1
Aadar, nite necesiti tehnice precise au fost, poate,
pe lng alte cauze, unul dintre motivele apariiei a
ceea ce s-a numit estetica montajului", care a dus,
ntre alte efecte, la fragmentarea maxim a univer-
sului filmic; spaiul dramatic era mprit ntr-un
mare numr de planuri, rolul de analiz al aparatului
de filmat fiind mpins la cel mai nalt nivel: spaiul
era foarte exact temporalizat" prin decupaj, conti-
guitatea fiind nlocuit prin continuitate
2
. Am men-
ionat, mai sus, alte motivri ale acestui fenomen:
urmare absenei elementului sonor, realizatorul era
obligat s introduc fr ncetare planuri explicative;
pe de alt parte, am vzut c un montaj rapid, impre-
sionist, poate cpta o plenitudine sugestiv pe care
imaginea singur, lipsit de sunet, nu este capabil
s-o ofere. Odat cu apariia filmului vorbit, regizorii
au putut dispune de contrapunctul sonor care sporea
mijloacele descriptive aflate la dispoziia lor i aceasta
le-a permis s foloseasc montajul numai pentru ne-
voile povestirii i s conceap o mizanscen aerat i
mai natural.
1
La Nouvelle Critique" nr. 1, dec." 1948.
2
n vremea aceea, repartiia zonelor de neclaritate i
a zonelor de claritate a imaginii corespundea adesea unui
decupaj virtual: astfel, ntr-o conversaie ntre dou
personaje, nu se recurgea la obinuitul cmp-contracmp,
ci, amndou personajele fiind filmate n profunzime i
fr schimbare de plan, se punea accentul alternativ pe
unul (n prim plan) i pe altul (n planul secund): Devuka
s korobkoi (Fata cu cutia de plrii).
196
Opera lui Renoir este deosebit de semnificativ
in ceea ce privete nevoia de reintroducere a spa-
iului n mizanscen: toate filmele sale abund
n micri de aparat menite s fac perceptibil
spaiul dramatic i s defineasc relaiile spa-
iale; pe de alt parte, utilizarea profunzimii
cmpului este magistral ncepnd cu Boudu
(niruirea camerelor n apartamentul familiei
Lestinguois). Regula jocului demonstreaz cel
mai bine acest sim al spaiului la Renoir i felul
cum micrile de aparat i profunzimea cmpului
nlocuiesc, ntr-o anume msur, decupajul clasic.
Voi da dou exemple: astfel, la nceputul filmului,
La Ghesnaye, discutnd cu Octave, i se adreseaz
pe neateptate Lisettei care se afl n camera
vecin: nu exist o schimbare de plan, ci o tra-
iectorie lung va cuta rspunsul cameristei.
In ceea ce privete profunzimea cmpului, ne
amintim de scena n care, ntr-un culoar lung,
i vedem n prim-plan pe J urieux i La Ghesnaye
stnd de vorb, mai ncolo pe Lisette care i
ascult i, aprnd de departe (la cel puin vreo
treizeci de metri de aparatul de filmat), pe Octave
care o cheam n oapt pe Lisette i i cere s se
apropie; s reamintim c o atare scen ar fi fost
imposibil pe vremea filmului mut, dar n afar
de asta, putem presupune c, ntr-o mizanscen
mai puin ndrznea, ar fi fost necesare cinci
sau ase planuri pentru a arta personajele,
gesturile lor i a le preciza relaiile spaiale.
Recurgerea la profunzimea cmpului permite
ntr-adevr o punere n scen sintetic", n
care micrile n cadru tind s se substituie
schimbrii de plan i micrii de aparat. Mi se
pare util s reamintesc cteva exemple care scot
n eviden aportul profunzimii cmpului. I n
primul rnd, prin imobilismul camerei de l uat
vederi i prin lungimea planurilor, pe de o parte,
i prin faptul c personajele snt inserate n decor,
pe de alt parte, ea contribuie la crearea, n anu-
mite mprejurri, a unei impresii deosebit de vii
de sufocare, de ntemniare: rolul plafoanelor
la Welles este, n aceast privin, foarte clar.
197
ndeobte profunzimea cmpului permite, repet,
o mizanscen longitudinal: personajele nu mai
i ntr dinspre curte sau dinspre grdin, ci prin
fa sau prin spate i evolueaz n ax, apropiin-
du-se sau deprtndu-se n fiecare moment, n
funcie de i mportana cuvintelor sau a comporta-
mentului lor.
Aceast utilizare a profunzimii cmpului per-
mite efgcte interesante din punct de vedere
dramati c:
deplasarea unui corp n axul camerei de luat
vederi, de unde impresia de stagnare^(goana mari-
narului ctre lumina de la captul cheiului, n
Lungul drum spre cas), sau de surpriz (haina
pe care Kane i-o arunc lui Leland nainte de a
dansa cu girls-uri\e, n Ceteanul Kane)',
simultaneitatea mai multor aciuni, ca n
celebra scen din Ceteanul Kane, unde tatl
i mama, n prim-plan, semneaz contractul,
n ti mp ce n fund de tot l vedem pe micul Kane
jucndu-se n zpad;
intrarea n cmpul vizual a unui personaj
sau a unui obiect n gros-plan, de unde o vie sur-
priz pentru spectator: n casa de reeducare din
Tagebuch einer Verlorenen (Jurnalul unei femei
pierdute), aparatul de filmat cadreaz mai nti
un afi pe care se poate citi cuvntul Verboten"
(I nterzis") repetat de mai multe ori: apoi,
n prim-plan, apare craniul ras i mutra de bandi t
a supraveghetorului ce se ridic de la biroul
lui. ntr-un fel i mai plin de dramatism, iat,
n The Treasure of the Sierra Madre (Comoara
din Sierra Madre), apariia brusc n cadru, unde
se afl cuttorii de aur care nc nu i-au dat
seama de nimic, a picioarelor unui individ nar-
mat cu o macheta redutabi l ; sau, n Night and
the City (Traficanii nopii), un om care fuge
este precedat de camera de luat vederi i filmat
n travling-napoi, n prim-plan pn n momentul
cnd o min apare n cadru i l nfac brutal de
g t; sau, de asemenea, n Rotaie, un efect impre-
sionant, localizat pe o strad pustie n timpul
btliei pentru Berlin n 1945: o femeie iese din-
198
tr-o brutrie cu o piine n mn i alearg spre
aparat (imobil pe tot timpul filmrii planului
i aezat la nivelul solului) i iese din cmpul
vizual n prim-plan ctre stnga; n acelai mo-
ment, un obuz uier i explodeaz n imediata
apropiere, iar pe ecranul rmas o clip gol reapare
n gros-plan mna inert a femeii dnd drumul
plinii care se rotogolete pe pmnt. Dar efectul
mai poate fi nsoit i de o micare real a apara-
tului (cea dat ca exemplu din Traficanii nopii
fiind virtual): astfel, n Beat the Devii (Gonete
diavolul) un lung travling-napoi le prsete
pe cele dou persoane care i fac confidene i
vine s-1 cadreze n prim-plan pe individul care
le spioneaz;
f i ne, prezena n amorsa n prim-plan
a unui personaj se poate justifica prin faptul c
scena este, ca s spunem aa, vzut prin ochii
l ui y n N-a dansat dect o var, scena n care cei
dof tineri se ndrgostesc (biatul cnt acompa-
niindu-se la chitar) este artat din unghiul de
vedere al Sigridei, fata btr n (cu spatele n
prim-plan), parc paralizat de presimirea dra-
mei care va lua natere din aceast dragoste
interzis".
Vedem, deci, conturndu-se dou direcii con-
trare n utilizarea profunzimii cmpului: n primul
rnd, tendi na de a ncastra personajele n decor
n planuri fixe lungi n care imobilitatea apa-
ratului de filmat pune n valoare drama psiho-
logic i n al doilea rnd, tendi na de a accen-
tua etaj area planurilor n toat profunzimea
cmpului, cu scop dramatic i fr ca prin aceasta
s se elimine decupajul tradiional. Este clar c,
n primul caz, realizatorul e pndit de un pericol:
acela de a face teatru" din cauza unicitii
unghiului de vedere i a lungimii planurilor (era
s spun a tablourilor"); nu va scpa dect com-
pensnd imobilismul camerei de luat vederi prin-
tr-o dinamizare a coninutului cadrului fie
printr-o compoziie ndrznea, fie printr-un
1
Adic aprnd parial, la o margine a ecranului.
m
unghi anormal" (de pild, contraplonjeul), fie
prin utilizarea unor structuri luminoase puter-
nice i n contrast violent (scena slii de proiecie
din Ceteanul Kane, deja citat) etc.
Astfel, celebra scen a buctriei din Mreia
Ambersonilor, care dureaz cinci minute fr nici
o schimbare de planuri i conine numai un pano-
ramic scurt ce modific foarte uor cadrul,
nu trece dincolo de ecran" dect pentru c drama
atinge aici o intensitate deosebit, dublat de o
plexitate capti vant. Aceast utilizare a ceea ce
se numete plan-secven trebuie s fie justificat,
fr ndoial, de o cerin estetic sau dramati c.
Pentru a evita riscul imobilismului i al mono-
toniei, este deci preferabil ca personajele s fie
puse s joace n spaiu astfel nct s se creeze
un fel de decupaj virtual, bazat nu pe schimbrile
de plan obinuite, ci pe o variaie a distanei
relative a personajelor n raport cu camera de
luat vederi, prin urmare schimbarea planului de
perspectiv, la nevoie subliniat prin micri de
aparat.
Astfel, libertatea absolut a lui Renoir, care
la prima vedere ar fi putut prea puin ncurcat,
vdete o dezinvoltur genial
1
care este n
aceeai msur unul dintre factorii puterii sale
expresive. El a tiut s utilizeze la maximum pro-
funzimea eimpului, fr a-i constringe camera de
luat vederi la imobilitate complet i fr s recurg
la planuri interminabile. Dealtfel, trebuie notat c,
pn i la Welles, scenele n care aparatul (i
uneori chiar i personajele) snt absolut imobile
includ un decupaj virtual. Astfel, tentati va sinu-
ciderii Susanei, n Ceteanul Kane, este tratat
ntr-un singur plan n care se vede, n prim-plan
(sensul dublu al cuvntului plan" este, hotrt
lucru, foarte stnjenitor) paharul i fiola cu otrav,
1
M refer la acel plan al sosirii invitailor la castel, n
care un personaj traverseaz cmpul vizual n prim-plan
i astup" literalmente ecranul timp de o fraciune de
secund (Regula jocului).
200
n planul doi i, aproape imperceptibil n umbr,
capul Susanei i, n fund, ua de sub care se stre-
coar o dr de lumin i n care Kane va ciocni
n curnd. Trebuie s ne grbim a nota i mportana
sunetului(gfielile Susanei,ciocniturilelui Kane):
Welles a realizat o remarcabil mizanscen a
sunetului i s-ar putea spune c scena este de-
cupat" ntre sunet i imagine, pentru c imaginea
chipului descompus al tinerei femei i cea a lui
Kane btnd la u snt nlocuite prin planuri
sonore. Rmas virtual, decupajul scenei putea fi,
deci, urmtorul : plan general al camerei, gros-
plan al chipului Susanei, gros-plan al fiolei cu
otrav, plan general al camerei cu zgomot din off
al primelor ciocnituri ale lui Kane, plan al lui
Kane n exterior btnd la u etc. Toate aceste
planuri" exist n secven, dar unele snt strict
sonore, i n loc s fi fost decupate" i montate
n continuare, snt simultane; este clar c, n
pofida unicitii unghiului de vedere, snt la
apte pote deprtare de teatru; dar, nainte de
toate, datori t mai mul t bogiei dramatice deo-
sebite a acestui plan-sintez" dect profunzimii
propriu-zise a cmpului.
Cei mai frumoi ani ai vieii noastre ofer, de
asemenea, exemplul unei mizanscene a profun-
zimii cmpului. Ne amintim de sosirea lui Homer,
marinarul infirm, la barul prietenului su Butch:
Homer, n arierplan, i ntr i l privete surznd
pe Butch, care, n prim-plan, st n faa pianului
i nu 1-a zrit nc pe noul veni t; un client, aezat
n planul doi, cu spatele la aparat, i ridic
ochii spre marinar i se ntoarce pentru a vedea
cui se adreseaz sursul acestuia. Este semnifi-
cativ c Wyler, ntr-o scen unde profunzimea
cmpului este utilizat cu limpezime i inteligen,
a simit nevoia s strbat spaiul dramatic
n msura n care acesta conine o relaie spai-
al ntre indivizi prin intermediul privirii clien-
tului, gestul respectiv nefcnd dect s nlocu-
iasc un plan care, ntr-un decupaj normal",
201
ar fi artat ce privea marinarul, adic pe Butch
vzut de la intrarea n bar
1
.
n felul acesta,' profunzimea cmpului a reintro-
dus n cinema, prin reacia mpotriva decupa-
jului clasic, reprezentarea universului ca totali-
tate: spaiul nu mai este fragmentat i tempo-
ralizat, ci ne este redat n blocuri masivul i, ca
i n faa realitii exterioare, avem de extras
structurile relaionale (dintre personaje) i sec-
venele cauzale (de evenimente). Trebuie oare s ne
bucurm de aceast diminuare a rolului decu-
pajului (deci i al montajului) i s afirmm,
mpreun cu Andre Bazin, c decupajul clasic
nu las nici o libertate spectatorului n raport cu
evenimentul" i c impune implicit ca o anumit
realitate ntr-un anumit moment s aib un sens,
i numai unul, n raport cu evenimentul dat" ?
De fapt continu Bazin cnd snt antrenat
ntr-o aciune, atenia, dirijat de inteniile mele,
procedeaz, de asemenea, la elaborarea unui soi de
decupaj virtual, n care obiectul i pierde efectiv
pentru mine unele dintre aspecte, pentru a deveni
semn sau unealt... Or, decupajul clasic suprim
total acest fel de libertate reciproc a noastr nine
i a obiectului..."
2
Mi se pare absolut necesar s
subliniez c aceast libertate pe care ne-o red
profunzimea cmpului este destul de utopic,
deoarece experiena dovedete, aa cum am vzut,
c, n maj ori tatea cazurilor, mizanscena n pro-
funzime ne impune un decupaj virtual ce funcio-
neaz n spaiul cadrului sau chiar n timpul
scenei i care ne capteaz atenia. Dealtfel, presu-
punnd c ar putea exista, o atare libertate ar fi
n contradicie cu nsi noiunea de oper de
art. Pentru c ceea ce apare pe ecran nu este,
desigur, realitate, ci o imagine a realitii, vi-
ziunea personal i subiectiv a realizatorului,
deci o realitate estetic. n comparaie cu aceast
1
A se vedea, asupra acestei probleme, foarte impor-
tantul articol al lui Andr6 Bazin, n Revue du Cinma",
numerele 10 i 11 (febr. martie 1948).
2
Orson Welles, pp. 5758.
202
realitate de ordin secund, libertatea noastr
continu s existe, dar pe un alt plan: nu mai
este nevoie s emitem judeci asupra faptelor,
ci judeci de valoare; atunci problema const
n a ti dac aceast realitate secund exist
din punct de vedere estetic: dac o respingem,
nseamn c realizatorul a euat n tentati va de
a ne impune viziunea sa despre lume.
Un progres tehnic recent ofer realizatorilor un mijloc
de expresie practic i n acelai timp viguros: este
vorba de obiectivele cu focala variabil" (zoom,
pancinor), care permit s se realizeze aa-numitele
travlinguri optice. Aceste travlinguri snt pur vir-
tuale, nefiind nsoite de o deplasare a aparatului de
filmat i, cum nu se execut dect n axul aparatului,
ni se pare logic s le studiem n cadrul profunzimii
cmpului.
Dnd realizatorului o libertate practic nelimitat,
aceste travlinguri optice permit efecte senzaionale,
absolut de nerealizat n alt mod. De exemplu, n Les
Etoiles de midi (Stele la amiaz), ni se arat n prim
plan un alpinist agat de un perete stncos, apoi un
fulgertor travling-lnapoi ne red ansamblul peisajului:
omul, insect minuscul i fragil, se car pe formi-
dabilul pisc ascuit al lui Grand Capucin, n Alpi.
Focala variabil permite, aadar, s se mbine (ntre anu-
mite limite) avantajele focalei scurte (cmp mare,
profunzime mare) i cele ale teleobiectivului (cmp
ngust, dar mrire puternic): realizatorul nu mai este
intuit la pmnt sau limitat la posibilitile unei
macarale, ci poate merge s caute, aproape instanta-
neu, ntr-un plan general, cutare detaliu pe care dorete
s-1 nfieze n gros-plan pe ecran.
Interesul de ordin spectacular al procedeului este,
deci, limpede; profitul estetic nu este nici el mai mic.
n timpul unui travling optic (s presupunem un trav-
ling-tnainte), spre deosebire de ceea ce se petrece ntr-un
travling obinuit, spectatorul nu are impresia c par-
curge mpreun cu aparatul de filmat un spaiu
solid i nedeformabil, ci i se pare c vede acest spaiu
comprimndu-se (prin contopirea planurilor unele n
altele) i devenind astfel mai dens: variaia focalei
modific, ntr-adevr, poziia relativ a pla-
nurilor spaiale ntre ele. Focala variabil cumuleaz
deci, avantajele estetice ale localei scurte (profunzime
mare, ce permite gros-planuri de mari proporii,
ntr-un cmp vizual prezentnd claritate deplin) i
pe acelea ale focalei lungi (aplatizarea planurilor n-
deprtate, care d imaginii o intensitate dramatic i
203
plastic absolut inegalabil). n plus, datorit vitezei
i brutalitii de care este apt, travlingul optic are o
valoare considerabil de oc psihologic.
Redescoperirea posibilitilor expresive ale pro-
funzimii cmpului i utilizarea ei contient mar-
cheaz o etap i mportant a evoluiei cinemato-
grafului. Condiionat n parte de descoperiri
tehnice (introducerea sunetului, pelicule sensi-
bile, obiective cu cmp total i cu focal variabil),
ea reprezint, pe plan estetic, ultimul efort al
cinematografului pentru a se debarasa de in-
fluena teatrului i se caracterizeaz prin reintro-
ducerea spaiului, i deci a timpului (vom reveni
asupra acestuia), n mizanscen. I n aceast cali-
tate, asimilarea profunzimii cimpului a marcat,
poate, pentru cinematograful contemporan, cu-
cerirea definitiv a autonomiei sale.
10
\
DI ALOGURI LE
In mod logic, dialogurile (i formele lor anexe:
monologul i comentariul) ar fi trebui t s-i g-
seasc locul n capitolul consacrat elementelor
filmice non-specifice. Totui, studiul lor naintea
aceluia al fenomenelor sonore ar fi fost incomod,
deoarece presupune anumite concluzii ce reies
din capitolul VI I .
S precizm imediat, dealtfel, c dac dialo-
gurile nu snt un mijloc de expresie propriu
cinematografu
1
ui, ele nu snt, totui, n mai mic
msur, un mijloc de expresie fundamental,
ntr-adevr, am grei dac, sub impulsul unei
nostalgii de nevindecat a filmului mut, am consi-
dera dialogurile drept un procedeu parazitar i
neglijabil al povestirii. Am denunat deja carac-
terul fals i absurd al argumentului care pretinde
c, devenind vorbitor, cinematograful a ncetat
s mai fie un limbaj universal; am artat c
majoritatea filmelor mute era ticsit de inser-
turi a cror vorbrie ntrerupea fr ncetare
continuitatea imaginilor. Devenind sonore, dialo-
gurile au ridicat probleme tehnice cu privire
la traducerea simultan, subtitlurile oferind
ns soluia cea mai puin nefericit. Dar, repet,
n cinematograful vorbitor, rolu
1
cuvntului ca
element al realitii i ca factor realist este nor-
mal i indiscutabil. Rmne s ncercm a deter-
mina care trebuie s fie acest rol.
205
Din punctul de vedere al importanei, dialogul
nu poate fi pus pe acelai plan cu montajul,
care este elementul cel mai specific al limbajului
filmic; cuvntul este, ntr-adevr, un factor con-
stitutiv al imaginii (factor privilegiat, desigur,
datorit importanei rolului su semnificant) i,
n aceast calitate, este subordonat decupajului,
la fel ca i celelalte zgomote
1
i ca muzica. Ase-
menea acesteia din urm, cuvntul scap, totui,
ntr-o oarecare msur, decupajului, pentru c
el servete, n secundar, la legarea planurilor
ntre ele, crend o continuitate sonor. Ca ele-
ment al imaginii, care n general este realist,
dialogul trebuie s fie, n principiu, utilizat n
mod realist, prin urmare conform realitii: s
nsoeasc n chip firesc micarea buzelor unui
personaj.,>Acesta este i cazul general, cu toate
c exist numeroase i interesante excepii, asu-
pra crora voi reveni mai pe larg n capitolul
urmtor.
Vocaia realist a cuvntului este condiionat
de faptul c el rmne un element de identifi-
care a personajelor, ca i costumul, culoarea
pielii sau atitudinea general i totodat un
element de exotism; exist, astfel, o potrivire
necesar ntre ceea ce spune un personaj, felul
cum o spune i situaia lui social i istoric.
Deoarece cuvntul reprezint un sens, dar i o
tonalitate omeneasc i din acest motiv dubla-
jul devine, sub raport artistic, o monstruozitate:
lui Renoir i plcea s spun c aceia care se
fac vinovai de acest lucru, dac ar fi tri t
n Evul Mediu, ar fi fost ari pe rug, pen-
tru c au dat unui corp o voce care nu-i
aparine. S-a vzut clar n legtur cu versiunile
dublate la Roccoi fraii si sau la Aventura : este
1
Vocea este un zgomot care se amestec printre
celelalte zgomote", spune Antonioni.
206
mai puin catastrofal s dublezi actori francezi
n italian dect invers, s-i rpeti dialogului,
prin dublaj, culoarea naional specific; n
aceast privin, nimic nu este mai lamentabil
dect dublajul filmelor italiene, care slbete
ritmul acela rapid i tonalitatea melodioas ce
constituie farmecul limbii lui Dante, fr s mai
vorbim de incompatibilitatea ntre mimica gestu-
al italian i, de pild, cuvintele franuzeti.
Respectul pentru limba naional este un semn
de onestitate elementar i n acelai timp o
dovad de inteligen dramati c; faptul c perso-
najele vorbesc limba lor matern mrete, ntr-a-
devr, considerabil credibilitatea povetii i po-
teneaz scene marcate de un simbolism emoio-
nant (refugiaii din Die letzte Chance Ultima
ans cntnd n cor Frere Jacques" Frate
Jacques", fiecare n limba sa), sau de o ironie
crud: n Kak zakalialas stali (Aa s-a clit oelul),
un ofier german le adreseaz feroviarilor rui,
care refuz s lucreze, un mic discurs n nemete,
de unde rzbat cuvintele Kul tur" i Zivili-
sation"; apoi Blanc, ofierul nsoitor, invitat s
traduc, se mulumete s arunce pe un ton
amenintor: Trebuie s muncii, altfel vei fi
mpucai i " Dualitatea limbilor i-a oferit i lui
Pudovkin prilejul unui joc de scen foarte dra-
matic n Dezertorul: n clipa cnd muncitorul
german, sosit n vizit n U.R.S.S. n 1933, le
mrturisete camarazilor si rui c se consider
un dezertor pentru c a socotit preferabil s r-
mn n aceast ar dect s se ntoarc n Ger-
mania ca s lupte mpotriva lui Hitler, ruii
ncep s aplaude pe rupte nite cuvinte pe care
nu le neleg, apoi devin ncetul cu ncetul tcui,
vznd emoia i tulburarea vorbitorului. Un
efect asemntor se ntlnete n Al treilea om,
cnd prietenul lui Harry Lime i t nra austriac
sosesc n faa imobilului unde a fost asasinat
portarul pe care voiau s-1 ntlneasc: un copil
ncepe s repete M6rder" (uciga) artndu-1 pe
ameri can; acesta nu nelege, dar se simte cum
crete curiozitatea bnuitoare a mulimii^i, n
207
acelai timp, ngrijorarea tinerei femei, iar cei
doi vor fi obligai s fug.
Renoir n La Grande Illusion (Iluzia cea mare),
Ren6 Clment n Lupttorii din umbr (n special
ntr-un joc de scen ce reamintete pe acela din
Aa s-a clit oelul pe care l-am descris) i Bleste-
maii,, Melville n Le Silence de la mer (Tcerea
mrii), Autant-Lara n Strbtind Parisul i
Pdurea ndrgostiilor, Dewever n Les Honneurs
de la guerre (Onorurile rzboiului) n-au ezitat
s-i pun pe germani s vorbeasc n limba lor
matern i aceast onestitate simpl d filmelor
lor un ton de autenticitate de nenlocuit. n zorii
filmului vorbitor, n Allo Berlin? Ici Paris
(Alo Berlin? Aici Parisul), Duvivier putuse
evita n parte dublajul din limba german,
fcnd s se desfoare n paralel dou aciuni
identice care n felul acesta se explic una (la
Berlin), pe cealalt (la Paris). Necunoaterea reci-
proc de ctre protagoniti a limbilor a servit
chiar ca argument dramatic n El Torero.
Pericolul principal care i pndete pe realizatori
n privina dialogului este de a face s prevaleze
explicaia verbal asupra expresiei vizuale: vreau
s spun c orice povestire strict verbal ar trebui
s nu-i gseasc n cinematograf dect un loc
minim, pentru c numai imaginea poate prezenta
singur evenimentele, dar mai ales pentru c,
prin mijloacele pe care le are la dispoziie (metafora
i simbolul n special, dar i micrile de aparat,
unghiurile de filmare, cadrajele, zgomotele), filmul
poate semnifica fr a trebui s vorbeasc, adic
poate transpune sensul din planul limbajului verbal
n acela al expresiei plastice. ?
Este clar, deci, c, de cele mai multe ori, cu-
vntul trebuie s se abin a juca rolul unei simple
parafraze a imaginii (regsim aici un principiu
care este valabil i pentru muzic). i, ceea ce
este i mai i mportant, realizatorul poate miza
pe dualitatea posibil dintre cuvinte i coninutul
faptic al imaginii: poate face s reias din aceast
confruntare (n contrapunct sau n contrast)
208
efecte simbolice foarte bogate din punctul de
vedere al limbajului.
Astfel, poate exista o dualitate ntre cuvint
i expresia de pe chipul celui care vorbete; n
acest caz, contrapunctul este normal i nu mai
trebuie insistat asupra lui, dar contrastul este
cel mai interesant: n Urmaul lui Genghis-han,
ofierii englezi, ca s le nele pe gazdele lor mon-
gole, se prefac c surd, n timp ce discut despre
atacul neateptat al partizanilor sovietici; ade-
menitorul din Lungul drum spre cas dat de
gol de ipetele pe care le scoate papagalul mari-
narului mbtat de el pentru a fi predat unui
cpitan n cutare de echipaj se strduiete s
cnte vesel, n ti mp ce pe chip i se reflect groaza
care l paralizeaz. Punerea n paralel a cuvntului
i a gestului poate provoca un efect de contrapunct
(junele-prim din Le Silence est d'or Tcerea e
de aur i nsoete povestea despre decepia n
dragoste prin lovituri date cu ciocanul ntr-un
element al decorului), sau de contrast (n Urma-
ul lui Genghis-han, un ofier englez sugereaz s
se adauge termenul de libertate" la declaraia
pe care comandantul britanic i propune s-o fac
n numele descendentului lui Genghis-han" i,
n timp ce vorbete, i agit revolverul; n B-
nuiala, unchiul Charlie i declar nepoatei c
toate pcatele comise de el nu snt dect fleacuri,
n ti mp ce rsucete ntre degete o bucat de
hrtie, cu gesturi de asasin). Un contrapunct
cuvnt-obiect apare n Fringhia, unde btile
din ce n ce mai rapide ale unui metronom nso-
esc creterea panicii pe care i-o provoac unuia
dintre asasini ntrebrile insidioase ale profe-
sorului ; un contrast cuvnt-obiect ntlnim n
Noaptea amintirilor, cnd dresorul de cini ncearc
s-1 nduioeze pe Frangois, povestindu-i c a
crescut la orfelinat, n ti mp ce alturi de el un
sifon plnge" lacrimi de ap gazoas. ntre
cuvnt i muzica-zgomot poate exista un contra-
punct (a se vedea exemplul deja citat din Roma
ora deschis, unde o arie de jazz rscolete durerea
brbatului care i-a pierdut iubita) sau un con-
209
trast (a se vedea exemplul, citat i el, al Uverturii
Egmont care reduce la adevrata lor valoare
minciunile derizorii ale colaboraionistului din
Porile nopii). n fine, am putea vedea un con-
trast al cuvntului cu el nsui n jocul de scen
din Aa s-a clit oelul pe care l-am meni onat.
Pe de alt parte, am artat cum cuvntul poate
fi eludat n avantaj ul imaginii i vice-versa (Sub
acoperiurile Parisului), dar vom nota, de ase-
menea, c vorbele se pot gsi pe un plan diferit
fa de cel al imaginii: de pild, dialogurile n
prim-plan sonor pe o imagine n care interlocu-
torii se gsesc n plan general, ntr-un avion
(Jet Pilot), sau ntr-o main (The Third Voice
A treia voce) i ntlnim o utilizare sistematic
a acestei rsturnri a perspectivei sonore n La
Pointe courte, care pare s fi marcat un moment
memorabil n acest domeniu. i, bineneles, nu
vom uita c vorbele i imaginile pot fi la timpuri
diferite (Hiroshima, dragostea mea)
1
.
Tehnica aceasta a contrapunctului i a con-
trastului se poate realiza i n cimp-contracimp,
procedeu utilizat n mod curent n dialoguri,
datorit posibilitii pe care o ofer realizatorului
de a-1 arta pe cel ce vorbete sau pe cel care
ascult; se pare c un individ ridicol i timid
este interesant de observat cnd spune: Te iu-
besc", i vom prefera s vedem chipul unei femei
urte creia i se face declaraia; de regul, vorbi-
torul sau asculttorul vor fi artai , deci, n
funcie de coninutul dramatic al cuvintelor care
poate fi mai i mportant pentru primul ori pentru
cel de-al doilea; exist totdeauna libertatea de
a arta expresia chipului celui care vorbete
1
Trebuie semnalat un efect foarte curios utilizat n
Silent dust (Pulberea tcut) : un individ i povestete
(voce off) trecutul i pe ecran vedem evenimentele pe
care acesta le evoc: remarcm ns foarte repede c
imaginile nu corespund cu spusele personajului i nele-
gem c acesta minte. A se vedea, de asemenea, unele con-
tradicii ntre text i imagini n La Vie enrose (Viaa n
roz), Domnul Ripois i Femeia intrigant.
210
sau efectul cuvintelor asupra celui care le pri-
mete ca pe o lovitur sau ofens.
#
Vocea off (care vine de la o surs exterioar
caclfului) permite, astfel, efecte foarte i nteresante^
n Vacana domnului Hulot, vedem un vilegia-
turist n vrst urmrind ndelung cu privirea
o fat t nr i drgu care se scald, n ti mp
ce din afara cadrului, soia lui posac l strig
pe un ton din ce n ce mai exasperat. O situaie
cu mul t mai ncordat se afl n Frnghia; apa-
ratul o cadreaz, ntr-un lung plan fix , pe femeia
de serviciu care debaraseaz lada (unde este
adpostit cadavrul) de lucrurile puse deasupra
ei i aduce crile pe care intenioneaz s le
aeze nuntru n timp ce, n afara cmpului
vizual, prinii victimei i asasinii vorbesc despre
motivele posibile ale absenei acesteia i simim
cum crete ngrijorarea unora i spaima celor-
l al i .
n sfrit, comentariul subiectiv la persoana a
treia sau la persoana nti (monolog interior) este
folosit n mod curent
1
. El determin eliberarea
imaginilor de o parte a rolului lor figurativ i
explicativ i ndeosebi exprimarea unor subtili-
ti i nuane pe care imaginile singure nu snt
n stare s le traduc (a se vedea ntregul cine-
matograf psihologic: Resnais, Kast, Astruc etc.).
Diferitele tipuri
de dialoguri
2
Se pot distinge, din punctul de vedere al naturii
i calitii limbajului pe care l folosesc, mai
multe tipuri de dialog:
1
Va fi analizat pe larg n capitolul urmtor.
2
Iat cum caracterizeaz Andr6 Malraux, n Esquisse
d'une psychologie du cinema, diferitele tipuri de dialog
cinematografic (n raport cu cele ale romanului i teatru-
lui): n roman, dialogul servete In primul rnd pentru a
relata. [...]. Cinematograful ncearc s se slujeasc pe cit
se poale mai puin de acest fel de dialog. [...] Apoi pentru
211
dialogurile teatrale: snt scrise strict ca
pentru teatru i fcute spre a fi rostite n faa
camerei de luat vederi, ca n faa fotoliilor de
orchestr; reprezint triumful interveniei auto-
rului i al spiritului bulevardier, tipic francez,
ilustrat de Marcel Pagnol, Sacha Guitry, Henri
J eanson, Pierre Laroche, Michel Audiard i
muli alii;
dialogurile literare: elipsa, aluzia, demitenta *,
tcerea i afl locul aici: interveniile autorului
abund nc, dar supunerea necesar fa de
imagine este mai bine realizat^, se ntlnesc, apoi,
toate tendinele posibile, i ele tipic franuzeti:
o frumoas limb literar (provenind din secolele
al XVI I -lea i al XVI I I -lea) i introdus n cine-
matograf de Giraudoux (La Duchesse de Langeais
Ducesa de Langeais) i Cocteau (Doamnele
din Bois de Boulogne); umorul aristocratic i
preiozitatea rafinat (la Alain Resnais, Pierre
Kast i Chris Marker, de pild); recitativele
inspirate din teatrul liric (cele ale Margueritei
Duras pentru Hiroshima, dragostea mea i cele ale
lui Alain Robbe-Grillet pentru Anul trecut la
Marienbad); n fine, poezia extravagant i inso-
lit al crei exemplu ideal n tonalitile cele mai
diverse rmne Prevert, focul de artificii verbal
asumndu-i deseori nuane delicate: o pretenie
caricatural de profunzime (Pictez lucrurile care
snt n spatele lucrurilor" Suflete In cea), o
logic pasional foarte emoionant (Tu nu poi
fi ru, pentru c te iubesc" Suflete in cea),
o rezonan poetic destul de neateptat (O
vei arunca napoi n mare, steaua de mare"
Remorchere); un umor care frizeaz icneala
caracterizarea personajelor. [...] Dar cinematograful, ca i
teatrul, acord dialogului de ton mai puin importan
decit o face romanul, deoarece actorul este cel care ti d
personajului o existen fizic i chiar o parte din perso-
nalitatea lui. [...] In sfirit, mai exist i dialogul esenial:
cel al scenei. [...] Pe acest dialog [...] i bazeaz acum
cinematograful o parte a forei lui."
* Tent de culoare situat ntre clar i ntunecat
(termen din limbajul pictorilor) n.tr.
212
(Ai spus: Bizar, bi zar!Am spus: Bizar,
bizar? Ce bizar!"; n Drole de drame Dram
nostim);
dialogurile realistevreau s spun coti-
diene, mai mul t vorbite dect scrise i traducnd
grija de exprimare n limba tuturor, cu natura-
lee, simplitate i limpezime; rar se gsesc n
cinematograful francez dialoguri bune, conce-
pute n aceast opti c: pot fi citate cele ale lui
Charles Spaak i Roger Y ailland; n strintate,
cinematograful englez dovedete mul t realism
n acest domeniu, ca i cinematograful american
uneori.
n legtur cu stilul dialogurilor, trebuie s
deschid aici o parantez cu privire la timpul
gramatical al acompaniamentului verbal al ima-
ginilor. Exi st dou timpuri privilegiate, prezen-
tul i imperfectul indicativului. Prezentul (chiar,
sau mai ales, cnd se aplic imaginilor din trecut)
d complexului text-imagine o intensitate dra-
matic excepional, pentru c actualizeaz tre-
cutul, aa cum o face i contiina noastr: a fost
admirabil folosit n Hiroshima, dragostea mea
i, de curnd, n Pmnt fr piine i Jurnalul
unui preot de ar. I mperfectul (timpul aciunii
pe cale de svrire, deci al duratei) este un mesa-
ger expresiv al poeziei, visrii, nostalgiei, tris-
teii.
Frumosul comentariu al lui J ean Cayrol la
Noapte i cea mbin magistral efectele proprii
celor dou ti mpuri : imaginilor prezentului (ima-
gini n culori ale lagrului de concentrare astzi
prsit), imperfectul le adaug o meditaie dure-
roas asupra memoriei scurte a oamenilor i a
naturi i ; imaginilor trecutului (scene de arhiv n
alb-negru), prezentul le d o violen sfietoare,
reactualiznd ororile naziste i spaima anilor de
rzboi.
Dialogurile au o mare importan n cinema i
cu toate c acelea realiste" par a fi mai specific
cinematografice, nu putem defini deloc o regul
n aceast privin: totul este permis, aci ca i
213
n alte domenii ale limbajului filmic i se pare c
un singur defect poate anula afirmaia de mai sus:
a nu ine seama de situaie. Se poate afirma, totui,
c dialogul trebuie s cedeze ntotdeauna n faa
imaginii, creia i este numai unul dintre compo-
nente i trebuie s se fereasc de pleonasm, n
avantaj ul contrapunctului: cuvntul, ca i mu-
zica, trebuie s-i urmeze propria linie.
Este oare adevrat, dup cum spune Bresson,
c filmul sonor a inventat mai ales tcerea" ?
Desigur, tcerea a fost valorificat ca element
dramatic i, desigur, gros-planul unui chip este
infinit mai elocvent dect cele mai frumoase
avnturi lirice.
Totui, chiar admind asta, nu trebuie s ne
scandalizm, n numele unei pretinse superiori-
ti a filmului mut pe care eu, unul, o socotesc
total eronat cnd se afirm rolul nsemnat
pe care dialogurile l dein pe ecran: esenial este
ca acestea s fie folosite n mod inteligent, adic
ntre ele i imagine s existe o relaie dialectic de
punere n valoare. i oare lucrul cel mai i mportant
nu este ca realizatorii s se fi eliberat definitiv
de estetica filmului mut i n acelai ti mp de tira-
nia teatrului filmat?
1
PROCEDEELE NARATI VE
SECUNDARE
Alturi de montaj, micri de aparat i dialoguri,
mai exist un mare numr de alte procedee
narative, adic jocuri de scen i efecte vizuale
i sonore al cror scop este de a face ca aciunea
s nainteze, aducnd un element dramatic sau
semnificnd o atitudine sau un mod de gndire
al personajelor. Aceste procedee snt, fr ndo-
ial, mai puin importante, mai puin fundamen-
tale dect cele care au fost studiate mai nainte,
dar nu snt mai puin specific cinematografice
i, n aceast calitate, merit s ne rein n mod
deosebit ateni a. Numrul i diversitatea lor
fcnd dificil o clasificare mai precis, m voi
mrgini s le mpart n dou mari categorii.
Procedee obiective
Snt denumite astfel pentru c utilizeaz realist"
elementele aciunii, adic nu recurg la nici un
mijloc de expresie care s prejudicieze verosi-
militatea reprezentativ (din punct de vedere
material sau psihologic) a imaginii sau a sune-
tul ui ; n al doilea rnd, pentru c scopul lor nu
este, nainte de toate, acela de a exprima gndirea
unui individ, ci de a face s progreseze povestirea:
snt deci mai curnd procedee dramatice dect
psihologice.
215
S deschidem mai nti o parantez pentru a
spune cteva cuvinte n legtur cu inserturile
(sau subtitlurile sau cartoanele) filmelor mute, care
au constituit, timp de treizeci de ani, cel mai
i mportant dintre aceste procedee secundare. Evi-
dent indispensabile, ele au oferit deseori o soluie
facil (ca i dialogurile astzi) n msura n care
cei ce le folosesc snt scutii s mai caute mij-
loace de expresie originale.
Numeroi cineati valoroi au fost stnjenii
de aceast necesitate i au ncercat s o eludeze.
De pild, Scherben (Cioburi) de Lupu Pick are
un singur in ser t fraza Snt un uciga" pe
care o arunc, n faa cltorilor dintr-un tren,
acarul care l omorse pe seductorul fiicei lui.
Cnd a realizat Patimile Ioanei d?Arc, n perioada
ultim a filmului mut, Dreyer a fost teribil de
stnjenit de imposibilitatea de a folosi sonorul,
pentru a evita cartoanele care risipesc fr nce-
tare magia chipurilor. Totui el a tiut s dea
acestor cartoane o calitate emoionant, pe care
Leon Moussinac n-a ezitat s-o alture calitii
plastice a imaginilor.
ntr-adevr, muli realizatori s-au ngrijit ca
inserturile s joace un rol liric (Griffith, Gance),
ori epic (Vertov, Eisenstein), sau un rol figurativ
dramatic, graie unor elemente grafice: astfel
cuvntul Frailor" este scris din ce n ce mai
mare cnd escadra trece prin faa cuirasatului
victorios Potiomkin" iar n Aurora, fraza
N-am putea s-o necm ?" pare s se cufunde
n partea de jos a ecranului, ca i viitorul ca-
davru al tinerei pe care o vizeaz aceast in-
tenie criminal.
Exist o tentati v de integrare vizual i dra-
matic n film a inserturilor la fel ca n cazul
genericului de astzi, care este din ce n ce mai
des aezat dup o secven introductiv i supra-
impresionat direct pe imaginile aciunii.
S notm, dealtfel, c principiul inserturilor
a supravieuit pn n zilele noastre: acestea
servesc pentru a indica la nceputul unui film
sau al unei secvene data i locul aciunii;
216
in alt ordine de idei, Autant-Lara a aezat cte
un motto din Stendhal n faa fiecreia dintre
secvenele din Rou i Negru.
Se ntimpl, de asemenea, ca unele cuvinte s
fie supraimpresionate pe imagine (n Das Kabinett
des Doktor Caligari Cabinetul doctorului Cali-
gari, cuvintele Tu trebuie s devii Caligari"
exprim gndul proprietarului diabolic al somnam-
bulului Cesare), ori s fie literalmente puse n
scen": de pild, n Die Frau im Mond (Femeia
in lun), cnd un om gsete aur ntr-o peter,
cuvntul Gold" apare n supraimpresiune, alu-
nec din perete n perete i crete venind spre
aparat.
Alt procedeu frecvent: a arta titluri de ziare
ori pagini de cri, al cror text anun, comen-
teaz sau nlocuiete (elips) coninutul aciunii
vizuale sau, de asemenea, pagini de jurnal
intim redactate de eroul aciunii. Astfel, Sacha
Guitry apare n Le Roman d'un tricheur (Roma-
nul unui trior) redactndu-i memoriile, i la
nceputul fiecrei secvene a filmului putem citi
primele rnduri scrise de el nainte ca relatarea
ntmplrilor s continue cu voce din off"; mai
aproape de timpurile noastre, Simfonia pasto-
ral i Jurnalul unui preot de ar utilizeaz, ca
legtur ntre scene i ca laitmotiv temporal,
un jurnal scris sub ochii notri; dar, ntr-un mod
mai original, n filmul lui Pabst, Jurnalul unei
femei pierdute, deine un rol i mportant in aciune,
aducnd n faa unui consiliu de familie scanda-
lizat dovada seducerii srmanei fete de ctre un
uuratic laborant de farmacie.
Foarte obinuit este, de asemenea, procedeul
care const n a arta pe ecran sau a da citire
scrisorii sau biletului pe care l primete un per-
sonaj: pretextele invocate pentru a justifica
aceast lectur snt dintre cele mai diverse (i
uneori dintre cele mai pitoreti), la fel ca i m-
prejurrile n care se face lectura: n Mreia
Ambersonilor, Eugene recitete n minte (voce
217
din off) scrisoarea pe care a scris-o pentru Isa-
belle, apoi un fondu nlnuit o arat pe Isabelle
citind scrisoarea, n timp ce din off auzim mereu
vocea lui Eugene.
Dar citirea unei scrisori poate juca un rol direct
n aciune: n Comoara din Sierra Madre, trei
cuttori de aur afl adevrata identitate a intru-
sului care voia s li se alture, n urma lecturii
unei scrisori gsite asupra cadavrului su; tot
astfel, marinarii din Lungul drum spre cas afl
c omul pe care l socoteau spion este, n realitate,
un ofier degradat, dup ce citesc scrisorile pe
care acesta le primea de la soie.
Vocea din off joac un rol considerabil n cinema.
Ea poate fi utilizat la persoana a treia, dac
povestitorul nu particip el nsui la aciune
[Crri ntunecoase, Mreia Ambersonilor, de
exemplu, i toate documentarele), sau la persoana
nti, cnd comentatorul este un personaj al
aciunii (Romanul unui trior
1
, Tcerea mrii,
Jurnalul unui preot de ar, Hiroshima, dragostea
mea etc.). Procedeul poate interveni n situaii
dintre cele mai neateptate: n Double Indemnity
(Dubl asigurare), funcionarul asasin de la
societatea de asigurri este cel care-i povestete
istoria, n timp ce n Bulevardul Crepusculului
expunerea este fcut de ziaristul pe care
poliia l va gsi mort n piscina fostei vedete,
n sfrit, trebuie s semnalm i cazul destul de
rar n care se exteriorizeaz monologul interior
al unui individ pentru o mai bun nelegere
a aciunii: cu toate c aceste cuvinte snt pro-
nunate n film de un personaj din aciune, nu le
putem asimila dialogului obi nui t; gsim un
astfel de exemplu n Comoara din Sierra Madre,
cnd Dobbs, cu mi ntea tul burat de cldura
torid a deertului, i exprim, ntr-un monolog
solitar, teama de a se vedea jefuit de tovarii
1
n Romanul unui trior, se utilizeaz pentru prima
dat n mo 1 sistematic (de'la un capt la altul al filmului)
comentariul din off la persoana nti.
218
si: acest gind spus cu voce tare, justificat prin-
tr-un element al situaiei, nu alunec prea mul t
in neverosimil.
Procedee subiective
Snt numite astfel pentru c urmresc s materia-
lizeze pe ecran gndirea unui personaj ^i n ace-
lai ti mp pentru c o fac prejudiciind exacti-
tatea realist i verosimilitatea reprezentativ
a imaginii sau a sunetului: pe scurt,\ecurgnd
la un arsenal de procedee care exprim, mai
mult sau mai puin simbolic, lumea interioar
a personaj el or^
S revenim mai nti la vocea din off, folosit
de data aceasta n mod subiectiv, fiind analog
aa-numitei utilizri subiective a camerei de luat
vederi: se aude monologul interior al unui per-
sonaj care apare pe ecran, fr ca buzele perso-
najului s se mite. Procedeul dateaz practic
de la originile sonorului. nc din 1930, Bunuel
i Hitchcock i-au descoperit simultan utilizarea,
n Virsta de aur, n ti mp ce Lya Lys i Gaston
Modot se mbrieaz n tcere, auzim dialogul
lor de ndrgostii i celebra fraz: Ce fericire
c ne-am ucis copiii 1" \n Crima, pe un lung^ros-
plan al lui Herbert Marshall, vzut n oglind pe
cnd se rade, se suprapune din off vocea lui care
dezbate probleme de contiin.
Procedeul determin un efect deosebit de pu-
ternic cnd este utilizat cu sobrietate i inteligen;
citm cteva exemple reuite: Bnuiala (asasinul
Charlie, nchis n camer i supravegheat de doi
poliiti, i spune n sinea lui: Voi nu tii
nimic"), Scurt ntlnire (de fiecare dat cnd
ncep' retrospeciile Laurei), Hamlet (celebrul
monolog To be or not to be"), Nu pune mtna
pe gologani (cnd Gabin se ntreab dac i va
sacrifica propria siguran pentru a-i salva
prietenul) i, la modul comic, Phfft (strmb-
turile caraghioase pe care le face J udy Holliday
n timp ce-i pune ntrebri).
219
Regsim aici o alt aplicare a legii verosimili-
tii psihologice, definite n capitolul VI I I : gros-
planul ne-a obinuit cu o astfel de putere de
ptrundere n intimitatea gndirii personajelor
de cinema, nct ni se pare absolut verosimil
s auzim gndurile unui individ pe care-1 vedem
absorbit ntr-o meditaie mut. Astfel, i aici,
un procedeu realmente non-realist" pare na-
tural ndat ce se justific din punct de vedere
psihologic.
Recurgerea la vocea din off risc s devin o
soluie facil dac imaginile se mrginesc a fi o
ilustrare vizual a comentariului; dar, n limite
rezonabile, ea creeaz filmului o dimensiune
psihologic real, dndu-i realizatorului posibili-
tatea de a face cunoscute gndurile cele mai intime
i cele mai subtile ale personajelor sale, fr a risca
s aj ung la o exprimare neverosimil, i de a
prezenta frmntri ale contiinei imposibil de
redat altfel dect prin cuvnt, evitndu-se perico-
lul unei ntoarceri la estetica filmului mut.
Nu vom reveni aici asupra procedeelor de ex-
presie studiate mai nainte acelea care se ba
zeaz pe ritmul montajului, pe micrile expresive
de aparat i pe dialoguri.
Procedeele subiective (care snt mai curnd
de natur psihologic) pot fi reduse, grosso modo,
la trei tipuri principale:
f/j introducerea unui plan sau a unei secvene
care nu aparin n mod direct aciunii prezente
i care nfieaz coninutul gndirii unui per-
sonaj (amintire, halucinaie, imaginaie etc);
acest efect ine de montaj, dar din punctul de
vedere al coninutului i nu al ritmului,
apariia n imagine a unui element reprezen-
tat n mod realist, dar care nu exist dect n
gndirea personajului;
<3modi fi carea aparenei normale a fiinelor,
lucrurilor sau decorului, sub efectul unei tulbu-
rri de ordin psihologic sau fizic a personajului.
Se observ c procedeele 1 i 2 se refer la
expresia gndirii, n timp ce procedeul 3 descrie
220
un comportament mental, o atitudine psihic
intern.
Trucajele tehnice utilizate snt urmtoarele: ne-
claritatea imaginii (flou, Unscharf), raff-ul pano-
ramic, ncetinirea (ralenti), accelerarea, inver-
sarea sau oprirea micrii, supraimpresiunea vi -
zual sau sonor \ distorsiunea imaginii sau a
sunetului, introducerea, transformarea sau dis-
pariia culorii, modificarea iluminatului ncon-
jurtor, desenul ani matJ ^procedeele introductive
propriu-zise snt: tiettra la fotogram, fondu-ul
nlnuit, nchiderea n ntunecare, travlingul-
nainte.
Toate aceste procedee pot fi folosite n mod
realist" (sau subiectiv") cnd camera de
luat vederi adopt unghiul de vedere al perso-
najului i cnd vedem pe ecran ceea ce acesta n
principiu trebuie s perceap ori s resimt
sau n mod non-realist" (sau obiectiv"), dac
personajul apare el nsui in cadrul care i mate-
rializeaz gndirea; atunci unghiul de vedere al
aparatului este chiar acela al spectatorului, care
l are sub ochi, n acelai timp, pe erou i obiectul,
sau efectul psihic actual al acestuia; o asemenea
ndrzneal n exprimare este extrem de intere-
1
Supraimpresiunea astzi demodat care expri-
m (am vzut la pag. 130) o ntreptrundere perceptiv,
a dat natere unor remarcabile efecte psihologice (expri-
marea visului, a halucinaiei a se vedea mai jos) i
simbolice (suprapus pe imaginea a doi ndrgostii, marea
semnific plenitudinea pasiunilor: Coeur fidele Inim
credincioas). De curnd s-a putut vedea, la finalul fil-
mului The Wrong Man (Luat drept altul), un efect foarte
frumos, n care supraimpresiunea era utilizat ntructva
n sensul ei propriu; pe chipul n gros-plan al protago-
nistului acuzat pe nedrept, apare n supraimpresiune
adevratul vinovat, care se apropie de camera de luat
vederi, venind din fundul ecranului, pn ce figura i se
confund cu aceea a inocentului; astfel este exprimat
cu vigoare tema specific hitchcockian a transferului de
identitate.
2
i chiar fragmente de pelicul negativ, cu rol de ciu-
denie oniric: Le Brasier ardent (Jarul ncins), Nos-
feratu, Orfeu.
221
snt si eu o numesc non-realist", datorit
existenei unui plan dublu al realitii n care
se plaseaz coninutul unui astfel de cadru:
intr-adevr, percepem n mod direct personajul
i, la un al doilea nivel, dar simultan ca per-
cepie a propriei sale percepii psihologia sau
atitudinea lui psihic.
S trecem acum n revist un anumi t numr de
comportamente psihologice sau psihice pe care
cinematograful le-a putut vizualiza prin diferite
mijloace.
Visul
Filmul Fascinaie cuprinde frumoase secvene de
vis realizate dup proiecte de Salvador Dali:
de pild, In momentul cnd eroul scap de ob-
sesie, se vd patru ui fantomatice care se deschid
succesiv; la rndul lui, bolnavul din Dup amurg
vine noaptea vede n vis ochi scoi, flcri i erpi;
n Al patruzeci i unulea, sentinela viseaz (pla-
nuri intercalate) Ucraina natal . ntr-o perspec-
tiv de data aceasta non-realist, Ultimul dintre
oameni conine un vis n care se vede chipul de-
format al portarului, supraimpresionat pe ima-
ginea normal a uii turnante a hotelului unde
lucreaz, iar n Proess o trioh milionah (Procesul
celor trei milioane), cnd un brbat viseaz c
hoii i asalteaz casa de bani, imaginea spargerii
apare n supraimpresiune pe gros-planul chipului
adormi t; snt foarte impresionante secvenele de
comar existente n Los Olvidados (Uitaii) i
deopotriv n Et mourir de plaisir (S mori
de plcere): n acest din urm film, culoarea
face loc pe neateptate unor secvene n alb-
negru, i universul visului parc se golete de
snge ntocmai ca i eroina care a czut prad
vampirului. Tnra drgu pe care Gharlot o
srut n vis se transform n mtur cnd acesta
se trezete (The Bank Charlot la banc); o
colhoznic viseaz (desen animat) c, dup ce
222
a fost decorat, se plimb la bra cu Stalin care
i duce copilul (Krestiane ranii).
In fine, n Vampir, Dreyer a dat o stranie
materializare (pornind de la o dedublare a perso-
nalitii, obi nut prin supraimpresiune ne a-
mintim c filmul Korkarlen Crua fantom a
utilizat mul t acest procedeu) unui vis al eroului
care se vede purtat ntr-un sicriu de ctre patru
brbai ; dup un fragment subiectiv, apariia
obiectivat" dispare atunci cnd dublura erou-
lui se ntoarce n el".
Visarea
cu ochii deschii
n La Souriante Mme Beudet (Suriztoarca doam-
n Beudet), eroina, frunzrind o revist de mod,
i nchipuie (au ralenti) un tenismen seductor,
care l alung pe tiranicul ei so; protagonistul
din Faits divers (Fapte diverse) viseaz s-1 o-
moare pe amantul soiei sale: vedem cum crima
imaginat se desfoar au ralenti; tnrul so
din Plria florentin i nchipuie c militarul
argos sparge totul n apartamentul l ui : vedem,
in ralanti, cum zboar mobi l e pe fereastr ,apoi,
n ritm accelerat, altele ieind singure n strad;
unul dintre personajele din Dezertorul se gndete
la sinucidere i l vedem, n ralanti (au ralenti,
adic ncetinirea micrii n.tr.), cum se arunc
n ap.
Prizonier n I nsula Diavolului, Dreyfus se
gndete la familia sa aflat departe: Zecca face
s apar sub ochii proscrisului soia i copiii
desperai, printre plantele verzi, pe un cer de
carton presat (VAffaire Dreyfus Afacerea Drey-
fus); Eve Francis, cntrea de cabaret, st
pe gnduri printre colegele ei, ntr-o neclaritate im-
presionist
wl
, ca i cum unghiul su de vedere
(ea privete n gol") ar fi fost transferat asupra
1
Sadojl, Histoire da cinema mondial, p. 159 (foto-
grafie).
223
propriei imagini (Eldorado); silueta soiei se
suprapune n gros-plan pe chipul marinarului care
i nchipuie c o vede notnd sub ap (Atalanta) ;
medicul nebun din filmul lui Wiene vede aprnd
pe ziduri i pe cer inscripia: Trebuie s devii
Caligari"; Greta Garbo povestete drama la
tribunal un insert i reproduce cuvintele: Fe-
restrele erau deschise... Nu, cred c erau..." i
atunci se vede cum ferestrele apartamentului se
nchid singure (Le Baiser Srutul); un spion
i imagineaz efectele bombei pe care o va
amplasa i, ntr-o oglind, i apare imaginea unui
cartier al Londrei n fondu nlnuit, apoi, cu
un bubui t surd, aceasta se nruie i se estom-
peaz n neclaritate (flou) : Sabotage (Teroare /
Sabotaj); n faa unui miliardar, Marilyn vede
cum capul individului se transform ntr-un dia-
mant enorm (Gentlemen prefer Blondes Br-
baii prefer blondele); un scenarist i propune
colaboratorului su diferite variante ale aceleiai
situaii secvenele evocate snt artate n ca-
draj nclinat (La Fete Henriette Serbarea
Henriettei).
Un biat st la pian cu logodnica lui: este n
al noulea cer" i l vedem (desen animat) zbur-
dnd caraghios ca un ngera (irk Circul de
Al exandrovj ; n Poema o more (Poemul mrii),
gsim, de asemenea, diferite pasaje n desen
animat, ca ilustrare a legendei comorii pe care
biatul de ran o povestete fiului de general.
n ceea ce privete utilizarea culorii, am citat
deja finalul magistral din Ivan cel Groaznic;
n Bonjour, tristesse (Bun ziua, tristee), pre-
zentul este tratat n alb-negru, cu tente verzui,
n timp ce flash-back-urile snt n culori.
Pe de alt parte, pe plan sonor, numeroase
filme materializeaz ivirea n contiina unui
individ a unei amintiri sau a unui gnd printr-o
voce din off ce repet cuvinte deja auzite de el
mai nainte, sau care exprim ideea ce i-a venit
n minte n clipa aceea: astfel, un cntec din off
comenteaz procesele de contiin ale celor doi
eroi a cror prietenie se afl n contradicie cu
224
interesele lor personale (Milionul); plecat la
vntoare, Ramon aude din nou" cuvintele Es-
peranzei care i reproeaz orbirea politic
(Sarea pmnlului); I oana d'Arc aude vocile care i
inspir misiunea salvatoare (Destine); nite
oameni i imagineaz aplauzele care le-au salutat
sau le vor saluta apariia pe scen: Crim, La
Fin du juur (Apus de glorie), Luci del variet
(Luminile varieteului), Comicos, sau n ring
(Aerul Parisului); feeria nocturn i zgomo-
toas de pe Champs-Elysees ncremenete ntr-un
descrescendo sonor i imaginea devine o carte
potal pe care o contempl unul dintre fugarii
rtcii n pdurea virgin (Moartea in aceast
grdin ).
n sfirit, am mai vorbit despre utilizarea unei
teme muzicale pentru a se exprima gndurile i
obsesiile personajelor (cercettorul maniac din
Omul n costum alb, de exemplu, sau bei vul din
Vacan pierdut).
Ameeala
Exemplele snt numeroase: ameeala unui auto-
mobilist lansat ntr-o curs nebun este redat
prin flash-uri, imagini neclare, raff-uri panora-
mice, fondu-url nlnuite i distorsiuni ale ima-
ginii (VInhumaine Inumana) ; ameeala unui
alpinist, prin imagini neclare distorsionate (Pre-
mier de cordee Primul la coard) ; iar emoia
trapezistului printr-o mulime de ochi uriai
care se nvrtesc i vertijul lui printr-o cea
luminoas (Variete); ieind n aer liber, dup ce
sttuse ascuns mai multe luni, un om este cu-
prins de ameeal, iar confuzia lui este redat
prin raff-uTi panoramice i prin umbre neclare
care i nceoeaz propria imagine (Fugarul).
Beia este exprimat n mod asemntor:
oamenii bei apar indistinct (Eldorado), un fel
de cea coboar pe ecran i imaginea persona-
jului devine neclar, n ti mp ce vocea i rsun
225
ca ntr-o catedral (Time without Pity Tim-
puri nemiloase); un om, mahmur", vede tot
cerul rou i aude zgomotele mul t mai puternice
dect snt ele n realitate (Femeia intrigant).
La fel i n l egtur cu zpceala (un personaj
roete i chipul i devine efectiv stacojiu, gag
i mi tat dup desenele ani mate Zazie In metro)
i cu neJwtrirea : n Parl ament, gruparea de centru
este neclar, apoi, pe msur ce oratorul de dreapta
vorbete, deputai i nedecii se hotrsc, i ne-
claritatea dispare, de la dreapta spre sting,
simultan cu naterea aplauzelor (Les Nonveaux
Messieurs Boierii noi)
1
.
Leinul
Gel mai adesea este redat printr-o imagine ne-
clar care sfrete n tonal i ti cenuii. I maginea
feei unui om care se simte ru sub efectul dro-
gului devine din ce n ce mai neclar pe msur
ce el i pierde cunotina (Gossette); un boxer
fcut knock-out vede, n supraimpresiune pe re-
flectoarele ringului, imaginea unui gong a crui
lovitur de sfrit de repriz el o ateapt, pentru
a fi salvat astfel de la nfrngere (Ringul); eroul
se dezmeticete dup un knock-out i cnd privirile
i se limpezesc, vede chipul partenerei sale (Doam-
na din lac); un efect asemntor apare n leg-
tur cu un om care iese din com, dar de data
aceasta el nsui este inclus n cadru (Adevrul
despre Beb Donge).
Poate fi vorba, de asemenea, de un lein moral
i simbolic, atunci cnd personaj ul este dobort"
de un eec, o decepie sau o umi l i n. Burghezul
care a venit s ia trenul, afl c feroviarii snt n
grev: face cale ntoars i dispare n fondu
(Arsenal); un bi at care, dup comiterea unei
1
Neclaritatea (flou-ul) poate exprima, de asemenea,
uimiiea (i admiraia): descoperirea separatorului delapte
din Vechi i nou.
226
fapte urte, este demascat ntr-o reuniune pu-
blic, i pleac fruntea i dispare n fondu (Dan-
tele ); un brbat, a crui nevast declar c ea
este cea care comand n cas, se micoreaz
(reducndu-i pe trei sferturi mrimea prin tru-
caj) i iese cu capul n jos (So this is Paris Deci
acesta e Parisul).
I at i un efect analog, dar semnificnd orgo-
liul: un brbat, care se crede obiect al ateniei
aceleia pe care o iubete, apare de unul singur
n faa ei, mulimea din jurul lor disprnd brusc
prin fondu (Mantaua de Koznev i Trauberg).
Halucinaia
Este vorba despre o obsesie datorat unei stri
fizice sau psihice anormale. Pentru a putea asista
la cstoria fiicei sale, btrnul portar, retrogradat
i ajuns paznic la toalete, i fur frumoasa uni-
form de odinioar, apoi fuge i, cuprins de pa-
nic, are impresia c vede zidurile caselor pr-
buindu-se peste el (Ultimul dintre oameni);
tnra din Armata Salvrii, aflat n com i
cu febr mare, are impresia c vede aprnd (n
supraimpresiune), la cptiul ei, Moartea (C-
rua fantom); devorat de gelozie, paranoicul
se crede urmri t de glumele sarcastice ale cre-
dincioilor adunai n biseric i de ironiile preo-
tului nsui (El); tnrul bolnav de turbare
vede lumini rotindu-se n jurul su i pe logodnica
lui aprndu-i dinainte, dei n acel moment ea
se afla foarte departe de el (Paznici de far);
nfometat, cuttorul de aur cel gras are impresia
c-1 vede pe Gharlot preschimbndu-se n gin
(The Gold Rush Goana dup aur); un miner
francez, rni t ntr-o explozie de grizu, vede
ivindu-se un salvator german i se crede pe front
(planuri de l upt corp la corp Kameradschaft
Camaraderie); prad unei
1
crize de delirium
tremens, un beiv vede zburnd un liliac (Vacan
pierdut) ; Robinson, dobort de febr, i vede
tatl aprnd naintea lui, apoi se crede victim
227
a unui nou supliciu al lui Tantal (Robinson
Crusoe).
Transformarea progresiv a iluminrii decoru-
lui, destinat s sugereze trecerea la un alt plan
al realitii, ngduie efecte puternic evocatoare.
Astfel, n Umbra, trecerea de la spectacolul de
umbre chinezeti la asasinarea (imaginat? vi-
sat?) a tinerei femei de ctre soul gelos se reali-
zeaz printr-o stranie i imperceptibil deplasare
a luminilor. Eroul unuia dintre episoadele fil-
mului n inima nopii citete noaptea n patul
lui; deodat, zgomotele reale se estompeaz i
o lumin se strecoar din exterior; intrigat, omul
se duce la fereastr; bag de seam c se lumi-
neaz de ziu i c un birjar misterios i face semn
s-1 urmeze; dar el se smulge din aceast viziune
i se duce s se culce; atunci universul real readuce
ntunericul i prezena sonor. n momentul cnd
Mkin ncearc, recurgnd la cuvintele lui Iisus,
s-1 conving pe amantul gelos s renune la ura
lui, o iluminare deosebit i nconjoar chipul cu
o aureol de raze cvasi-divin (VIdiot Idio-
tul de Lampi nJ . Cnd Willy pleac cu maina
pentru a se sinucide, fratele su i apare pe ban-
cheta de alturi ntr-o lumin supranatural care
subliniaz caracterul de halucinaie al prezenei
acestuia (Death of a saleman Moartea unui
comis-voiajor ).
Exemplele de halucinaii auditive abund de
asemenea: n Scarlet Street (Strada roie), asa-
sinul aude vocea soiei sale, pe care a ucis-o,
chemndu-i n aj utor amantul, i va sfiri prin
a se spnzura; n clipa cnd infirmiera din Corbulj
Scrisori anonime este urmri t de mulimea dez-
l nui t (pe care nu o vedem), urletele i strigtele
de moarte se aud cu o for neverosimil, dar care
sugereaz puternic spaima femeii; la sfritul
filmului Fringhia, sirena mainilor de poliie se
intensific ireal exprimnd nelinitea asasinilor;
acelai efect au clopotele din satele nconjurtoare
n momentul cnd fermierul ho i criminal se va
prbui n prpastie (Nu-i pace sub mslini);
un student deschide robinetul de gaze pentru a
228
se sinucide i, cu toate c aparatul de filmat se
ndeprteaz, intensitatea uieratului gazelor care
ies nu nceteaz s creasc odat cu confuzia
mental a biatului (Dup amurg vine noaptea).
Moartea
A fost rareori nfiat pe ecran n mod subiectiv:
am citat deja exemplul din Fascinaie, n care l
vedem pe criminal ndreptndu-i revolverul spre
propriul chip (obiectivul aparatului de filmat)
i trgnd; n The Westerner (Texas), moartea
J udectorului" Roy Bean este anunat prin
imaginea frumoasei cntree Lily, aflat n pi-
cioare n faa lui i care se nceoeaz i se es-
tompeaz pe ecran; n sfrit, la nceputul filmu-
lui Executive Suite, cnd capitalistul moare subit
pe strad, ecranul se albete i se golete, iar
zgomotele se diminueaz pn la tcere deplin.
Gel mai adesea, moartea este, dimpotriv,
obiectivat" prin procedee care folosesc ima-
ginea victimei: astfel, cnd moare Kean, ilumi-
natul camerei i pierde contrastele i devine
splcit i uniform; n Gaslight (Lumina de gaz),
in clipa cnd o rentier este strangulat, un oro-
logiu sun, i btile lui se aud distorsionate ca
i cum muri bunda le-ar putea percepe n acel
moment; n ultimul plan din Salariul groazei,
moartea lui J oe este simbolizat prin urletul
sirenei camionului, care se stinge ntr-un des-
crescendo sfietor peste chipul lui cuprins de
flcri.
n sfrit, moartea poate fi indicat printr-o
imagine care devine fix: n momentul cnd un
om este asasinat, un cal i ntoarce capul spre
camera de luat vederi i imaginea lui ncreme-
nete (ranii); acelai efect apare n clipa
accidentului lui Pierre Curie: chipul i se imobili-
zeaz n moarte (Monsieur et Madame Curie
Domnul i Doamna Curie); un om este ucis: se
aude un i pt foarte ascuit (din off), apoi ima-
ginea victimei devine imobil i dispare prin
229
deschidere din ntunecare (Na malkia ostrava
Voci din insul); peisajul pe care l privete un
muribund devine fix i neclar (Neotpravlennoe
pismo Scrisoare neexpediat).
12
SPAI UL
I ntr-un celebru text i nti tul at Introduction la
mystique du cinSma, Elie Faure scria c filmul
face din durat o dimensiune a spaiului."
1
La rindul su, Maurice Scherer a intitulat Cine-
matograful, art a spaiului" ' un articol n care
exprima ideea c /spaiul pare s fie forma
general a sensibilitii celei mai caracteristice
cinematografului, in msura n care acesta este o
art vizual."3 I at, deci, dou mrturii care
tind s afirme ntietatea spaiului ntr-o defi-
niie asupra specificitii artei filmului.
Desigur, cinematograful este cea dinti art
care a putut s-i asigure at t de deplin domi-
naia asupra spaiului. nainte de apariia cine-
matografului scria J ean Epstein niciodat i-
maginaia noastr nu fusese antrenat ntr-un
exerciiu att de acrobatic al reprezentrii spaiului
ca acela la care ne oblig filmele n care se succed
fr ncetare gros-planuri i longs shots *, imagini
care plonjeaz sau care urc, normale i oblice,
n funcie de toate razele sferei."
3
Dar acest lucru
este valabil mai ales odat cu sfiritul perioadei
de triumf al montaj ul ui , care fusese marcat,
ntre alte caracteristici, printr-o cvasi-negare
1
Fonction du Cinema, Pion, 1953.
2
Revue du Cinema", nr. 14, iunie 1948.
* Profunzimi ale cmpului" (n engl. n text n.tr.).
8
Le Cinema du Diable, p. 103.
231
a spaiului dramatic (spaiul lumii reprezentate
unde se desfoar aciunea filmic) n folosul
exclusiv al spaiului plastic (fragmentul de spaiu
construit n imagine i supus unor legi strict
estetice), montaj ul punnd accentul mai mult
asupra exprimrii dect asupra descrierii. A tre-
buit s se atepte redescoperirea profunzimii
cimpului pentru ca spaiul s fie reintrodus n
imagine, iar numele lui Renoir, Welles, Wyler
i Hitchcock jaloneaz aceast nou etap a
cinematografului; astzi, profunzimea cimpului
i micrile de aparat tind din ce n ce mai mult
s nlocuiasc montajul, i filme ca I Vitelloni,
Strigtul, Aventura snt cu deosebire simptoma-
tice pentru aceast evoluie.
Cinematograful trateaz spaiul n dou feluri:
sau se mulumete s-1 reproduc i s ne fac
s-1 investigm prin micri de aparat (Cu
micrile de aparat scrie Balzs, devine percep-
tibil spaiul insui, nu imaginea spaiului repre-
zentat in perspectiv fotografic."
1
), sau l pro-
duce crend un spaiu global sintetic, perceput
de spectator ca unicat, dar realizat prin juxta-
punere-succesiune de spaii fragmentare care pot
s nu aib vreun raport material ntre ele. Este
cunoscut experiena lui Kuleov, care scoate n
eviden ceea ce el numea geografia creatoare";
realizatorul sovietic a asamblat cinci planuri,
reprezentnd respectiv:
1 un brbat mergnd de la stnga la dreapta;
2 o femeie mergnd de la dreapta la stnga;
3 un brbat i o femeie ntlnindu-se i
strngndu-i m na;
4 o cldire mare alb precedat de o scar
mqnumental ;
5 cele dou personaje urcnd mpreun scara.
Cu toate c planurile fuseser filmate n locuri
foarte ndeprtate unele de altele (cldirea cea
mare nu era alta dect Casa Alb din Washington
1
Der Film, p. 154.
232
luat dintr-un film american, iar planul numrul 5
fusese turnat n faa unei catedrale din Moscova),
scena ddea impresia unei perfecte uniti de
loc
1
: spaiul filmic este astfel constituit adesea
din poriuni i buci, iar uni tatea sa ia natere
prin juxtapunerea lor ntr-o succesiune creatoare.
S-ar putea vorbi aici despre o conceptualizare
a spaiului: Kuleov creeaz n mod experi-
mental un spaiu artificial, plecnd de la fragmente
de spaiu real ; n mod asemntor, n Cruci-
torul Potiomkin, Eisenstein creeaz un spaiu
virtual suscitnd n mintea noastr ideea unui
spaiu unic care nu ne este niciodat reprezentat
ca totalitate. Vznd filmul, este absolut impo-
sibil s ne facem o idee precis asupra geografiei
oraului Odesa, asupra portului i a radei sale;
nu ne este oferit niciodat vreo vedere general,
care s ne permit s situm crucitorul n
raport.cu scrile.
Trebuie s notm c, odat cu aceast noiune
de geografie creatoare, ne rentlnim cu montajul
n msura n care acesta este i el creator de spa-
iu. Cum am mai spus, se ntmpl astfel n fil-
mele de vntoare, unde nu vedem niciodat
n acelai plan vntorul i vnatul (care a fost
filmat separat din motive de securitate sau de
comoditate de exemplu The Savage Innocents
Umbre albe) i n toate filmele unde cmpul
este filmat n natur i contracimpul n studio
(n The Saga of Anatahan Poveste din Ana-
tahan, o jungl n studio i un ocean real, pe care
nu le vedem niciodat mpreun n acelai plan).
Ca o consecin a acestei remarci, iat cteva
exemple precise de creare a unui spaiu pur con-
ceptual i de ordin mental, exemple care se apropie
de unele deja citate mai nainte. Montajul tinde
s stabileasc ntre coninuturile a dou planuri
consecutive o relaie de vecintate spaial pur
virtual. Apropierea poate fi mai nti justificat
printr-o analogie de coninut nominal, studiat
1
Citat de Pudovkin, On film technique, p. 60.
233
deja n capitolul despre racorduri. Astfel, un om
prad febrei i cheam logodnica; aceasta,
aflat departe de el, se trezete tresrind, ca i
cum ar fi auzit chemarea (Paznici de far); o
femeie cheam: J oe!" (insert), iar J oe (ntr-un
plan din trecut, care marcheaz punctul de ple-
care pentru o retrospecie) se ntoarce i rspunde:
Sally" (A Cottage on Dartmoor O csu la
Dartmoor); un bi at nelinitit din pricina sin-
gurtii, o strig pe cea pe care o iubete, iar
aceasta, dei se afl, de asemenea, foarte departe
de acolo, se ntoarce spre aparat i surde: planul
introduce atunci o retrospecie (Kanikosen
Pescuitorii de crabi).
Al t justificare a montaj ul ui : privirea (inte-
rioar), tensiunea mental . O femeie tnr i
ia capul n mini i, speriat, zpcit, se n-
toarce spre aparat; planul care urmeaz l arat
pe soul ei n nchisoare (Intoleran); eroina
privete fix spre unghiul din dreapta jos al ecra-
nului, apoi apare imaginea amantului ei, vzut
din spate n plonjeu uor, n timp ce l ateapt
pe so pentru a-1 ucide: unghiul de filmare pre-
lungete ntructva direcia privirii femeii (Cro-
nica unei iubiri).
n sfirit, relaia poate fi uor intelectual:
tunul coborit cu aj utorul unui scripete n hala
unei uzine urmtorul pl an: ntr-o tranee sol-
daii i las capul n jos (Octombrie); nite
oameni privesc (cu faa la camera de luat vederi)
ctre preotul incapabil s aduc ploaia ali
oameni privesc (acelai unghi de vedere i aceeai
expresie a chipurilor) un separator de lapte
strlucitor (Vechi i nou): tranziia de la un
spaiu la altul se face foarte natural prin expresia
identic a feelor (scepticism puin ostil); cadavre
ale comunarzilor mpucai burghezi care a-
plaud un soldat se ntoarce, furios: montajul
acestor trei elemente independente las impresia
c burghezii aplaud vznd cadavrele i c sol-
datul, m nj i t din cauza masacrului, se ntoarce
spre ei pentru a-i exprima mnia (Noul Babilon).
Mai gsim un exemplu la J ean Vigo, poate in-
234
fluenat de cinematograful sovietic: directorul
din Zero de conduite (Nota zero la purtare) strig
numele a trei pulamale, Gruel, Gaussat i Colin,
apoi (dialogul fcnd tranziia) i vedem pe copii
la plimbare i toi trei se ntorc spre aparat, ca
i cum ar fi auzit apostrofarea din partea di-
rectorului.
Dar spaiul conceptual se poate datora nu numai
montajului ideologic, ci i coexistenei in acelai
plan a dou elemente avnd un coeficient identic
de realitate figurativ, dar nu acelai coeficient
de existen dramatic. Aceste dou elemente,
care se afl ntr-un spaiu unic, pot aparine mai
nti unor timpuri identice: este cazul cnd
un personaj se confrunt cu unul sau mai multe
altele care nu exist dect n imaginaia lui. Cea
mai veche utilizare cunoscut de mine a acestui
procedeu se gsete ntr-un film danez din 1913:
trei juctori de cri, introdui printr-un fondu-
nlnuit, coexist cu protagonistul n acelai
plan i n acelai grad de realitate filmic, dei
nu au dect o existen dramati c de ordin ima-
ginar sau memorial (Atlantis). In Fantoma care
nu se ntoarce, gsim un alt exemplu al acestui
procedeu foarte impresionant: n celula deinu-
tului apar deodat (i fr nici o tranziie vizual)
personaje care n mod clar nu se pot afla acolo
n realitate (soia, tatl , tovarii de munc) i
care nu exist dect n imaginaia acestuia. La
fel, n Peter Ibbetson, soia prizonierului apare
n carne i oase, dac pot s spun aa, lng patul
lui, ntr-un moment cnd aceast apariie nu este
dect produsul nostalgiei i al dorului celui nchis,
n toate aceste exemple, absena comunicrii
vizuale, verbale sau prin gesturi ntre protagonist
i cellalt sau celelalte personaje indic voina
cineastului de a lsa s se neleag c ele aparin
unor lumi diferite din punct de vedere drama-
turgie, cu toate c filmic se ntreptrund.
Acelai efect ndrzne poate fi utilizat pentru a
materializa o amintire, adic personaje apari-
nlnd unei temporaliti diferite: astfel, un brbat,
ntors de la rzboi, i vede soia eznd n cas,
235
cu toate c femeia este moart de mul t (Poves-
tirile lunii palide de dup ploaie). Dar aceste
exemple, care apar mai curnd din conceptul de
timp, vor fi analizate n capitolul urmtor.
Se poate afirma oare c filmul este nainte de
toate o art a spaiului ? Nu s-ar prea, pentru c,
n ciuda aparenelor realiste i figurative ale
imaginii filmice, cnd lum contact cu un film,
nu spaiul este acela care ni se impune n primul
rnd cu cea mai maure putere, ci timpul. ntr-ade-
vr, s-ar putea concepe un film care s fie tem-
poralitate pur, un film ale crui imagini ar fi
albe de la un capt la cellalt: se poate deci vorbi
de un ti mp al filmului (aceast temporalitate
pur este, n ultim i nstan, timpul de pro-
iecie, durata existenei n aciune a operei n
faa ochilor notri) nainte de a vorbi de timp
In film (timpul aciunii, timpul personajelor,
durata care s-a scurs n universul dramatic creat
de film) K
Dimpotriv, nu putem vorbi despre un spaiu
al filmului (o singur excepie: unele filme non-
figurative ca acelea ale lui Fischinger, Len Lye
sau McLaren), n vreme ce o putem face cu
privire la pictur, de exemplu, unde este posibil
s distingem un spaiu organizat" (suprafaa
plan rectangular a pnzei) i un spaiu re-
prezentat" (universul n trei dimensiuni pe care
l prezint tabloul): pentru c ecranul nu este
o suprafa, ci o deschidere i o profunzime, i
am spus c ecranul i cadrul su trebuie s r-
m n virtuale, altfel ar introduce o concepie
fals (static i pictural pe drept cuvnt) asupra
imaginii filmice. Deci, nu se poate vorbi de un
spaiu al filmului, ci numai de un spaiu in film,
adic de spaiul n care se desfoar aciunea,
de universul dramatic.
1
Un film nu este o suit de imagini, ci o form tem-
poral". (M. Merleau-Ponty, Sens et non-sens, p. 110.)
236
Pare deci indiscutabil c cinematograful este,
in primul rnd, o art a timpului, pentru c aceast
coordonat este cea dinii sesizabil n orice de-
mers de percepere a filmului. Faptul ine, fr
ndoial, de ideea c spaiul constituie obiectul
percepiei, pe cnd timpul constituie obiectul
intuiiei. Spaiul este un cadru fix, rigid i obiec-
tiv, independent de noi, i ne aflm n spaiul
(reprezentat) al filmului tot aa cum ne aflm
n spaiul real. I ar dac timpul este i el un cadru
fix, rigid i obiectiv (pentru c implic un sistem
social de referin: ore, zile, luni, ani), numai
durata are o valoare estetic, i, pe cnd noi exis-
tm n timp, durata se afl n noi, fluid, contrac-
til i subiectiv.
Aadar, spaiul filmic nu este fundamental
diferit de spaiul real, chiar dac filmul ne per-
mite o ubicuitate pe care sntem incapabili s-o
realizm n vi aa normal. Dominaia absolut
pe care cinematograful o exercit asupra tim-
pului este, dimpotriv, un fenomen cu totul spe-
cific. Nu numai c l pune n valoare, dar l i
tulbur: transform curentul irezistibil i ire-
versibil care este timpul ntr-o realitate total
eliberat de orice constrngere exterioar care
este durata. Aici rezid, fr ndoial, unul dintre
secretele eseniale ale fascinaiei i ncntrii
(n sensul etimologic al cuvntului) pe care le
exercit cinematograful: pentru c, n realitate,
noi nu percepem durata dect atunci cnd vi aa
contient o ia naintea vieii subcontiente i
automate; de aceea, durata cinematografic,
decupat, decantat, restructurat, este at t de
aproape de intuiia noastr personal asupra
duratei reale.
Putem spune, aadarj(c|iiniversul filmic este un
complex spaiu-timp sau un continuum spaiu-
durat, n care natura spaiului nu este modificat
n mod fundamental /(ci numai posibilitile
noastre de a-1 investiga i de a-1 parcurge), n
timp ce duratei i se confer o libertate i o fluidi-
tate absolute, curgerea putnd fi accelerat,
237
nceti ni t, i nversat, opri t sau pur i simplu
i gnorat.
Apare, deci, ca absol ut i mposi bi l o definiie
a ci nematograful ui ca art a spai ul ui dei , di ntre
toate artel e, el este cel mai apt s dea o reprezen-
tare ri guroas i totodat l i ber a acestui a. Dar,
cum orice film este supus n pri mul r nd ti mpul ui ,
decupaj ul -ti mp trece totdeauna nai ntea dtcu-
paj ul ui -spai u i / reprezentarea spai ul ui este,
pri n urmare, ntWi eauna secundar i ocazio-
nal : spai ul i mpl i c totdeauna ti mpul , pe cnd
reci proca, fr ndoi al , nu este posibil.y
Pentru a clarifica din punct de vedere istoric evoluia
reprezentrii spaiului i a duratei in cinema, este util
s ne referim la aceeai reprezentare n istoria picturii.
Spaiul plastic (reprezentat) al picturii prefigureaz cel
mai bine ceea ce este astzi spaiul filmic, i e intere-
sant de vzut ct de diferit a fost rezolvat, de-a lungul
secolelor, aceast problem a raporturilor spaiu-timp.
ntr-o lucrare deosebit de cuprinztoare
1
, Pierre Fran-
castel a analizat evoluia concepiilor asupra spaiului
pictural ncepnd cu Renaterea italian, trecnd prin
pictura impresionitilor francezi i terminind cu zilele
noastre. A dori ca, inspirndu-m din cartea lui, s
reiau pe scurt acest studiu, dar s ncerc integrarea
unei analize personale a diverselor soluii aduse pro-
blemei raporturilor spaiului i timpului ntr-un com-
plex vizual reprezentativ. Ar fi o eroare s se cread
c, deoarece pictura prezint un aspect static al lumii,
nu se pune i n cazul ei chestiunea duratei; dimpotriv,
ca urmare a acestei relative infirmiti, artitii au cutat
s compenseze prin mijloace vizuale imposibilitatea expri-
mrii temporalitii.
n Quattrocento" (anii o mie patru sute" ai
Renaterii italiene), spaiul plastic al picturii anun
spaiul caracteristic al scenei din teatrul clasic
1 itlienne": el reprezint un volum tridimensional,
decupat, n lime i nlime, de rama tabloului ca
de marginile unei scene i care n adncime este nchis
de un perete (ca i scena de ctre fundal), ori se des-
chide spre o panoram (analog decorului pictat pe
pnz); dar tcest spaiu construit n mod arbitrar
nu reprezint o valoare prin el nsui; este un simplu
cadru oferit aciunii, un suport nu ntru totul ab-
stract, desigur, ci construit n funcie de necesitile
punerii n scen" a coninutului figurativ; n orice
1
Peinture et soc iele, Lyon, 1951.
238
caz, spaiul este n ntregime supus aciunii, fiind un
mijloc i nu un scop plastic. Unghiul de vedere al
spectatorului" unui astfel de spaiu corespunde foarte
exact celui al domnului din fotoliul de orchestr" de
la teatru: n fa, la nlimea unui om; cldirile re-
prezentate se deschid nspre sala"; etajarea planu-
rilor dramatice pornindu-se de la o anumit dis-
tan fa de ramp" i, practic, pn la infinitul
unei perspective deseori ndrznee corespunde i ea
unghiului de vedere al unui spectator de teatru; pe
scurt, orice spaiu este construit n chip convenional,
prin raportare la spectator i n funcie de o structur
spaial longitudinal.
Ce devine, ntr-o asemenea concepie despre spaiu,
reprezentarea timpului? Ei bine, timpul este spa-
ializat". Astfel, cnd Giotto picteaz pe pereii capelei
Scrovegni din Padova episoadele vieii lui Hristos,
suprafaa total a frescei este fragmentat n tot attea
mici universuri artnd fiecare o scen: aici, spaiul
constituie strict un suport, la fel ca ntr-o alt oper
de Giotto, Naterea Sfintei Elisabeta, unde, ntr-o
cldire, se vede, la dreapta, fecioara Maria culcat, iar
la stnga, Elisabeta nfiat sfntului Iosif cele
dou scene snt desprite de o coloan care delimi-
teaz spaii cubice; Raporturile dintre spaiile locale
scrie domnul Francastel nu snt dect relaii de
trecere sau de succesiune."
1
S notm de pe acum
c aceast concepie asupra spaiului se regsete
cvasiidentic n scena deja citat din Patimile de Zecca:
nchinarea magilor, unde staulul (deschis ctre partea
unde se afl spectatorul) i curtea alturat, n dreapta,
snt parcurse printr-un panoramic scurt, care face
s dinuie dualitatea lor prin mprirea ecranului
n dou spaii
2
.
Dar se constat, n aceeai epoc, o tendin de
unificare plastic prin intermediul ntririi unitii
de loc: astfel, n Potopul de Paolo Ucello, aveam de-a
face cu o compoziie sintetic n care cele dou momente
succesive ale unei aciuni snt reprezentate ca juxtapuse,
dar nu exist dect o singur alctuire plastic. Snt
doi Noe i mai ales dou arce, dar primul Noe se privete
1
Op. cit., p. 21.
2
Se pot gsi (mai ales n filmul mut) chiar vestigii
mult mai clare ale fragmentrii spaiului plastic destinat
s arate mai multe aciuni simultan: cnd, n Shoulder
Arms (Charlot soldat), Charlot viseaz la viaa n civilie,
ecranul se divide n dou i se vd, ntr-o parte, o strad
dintr-un mare ora, iar n cealalt parte un barman la
tejghea; n secvena final din Les deux timides (Cei
doi timizi), ecranul este mprit n trei, artndu-i, n
paturile lor, pe pretendentul cel gras care a fost respins,
pe tatl miresei i, n mijloc, pe cei doi tineri soi mbr-
239
pe el insui tn a doua corabie. Unitatea plastic a pre-
cedat unificarea simbolic."
1
Alturi de aceast coexisten spaial a dou tem-
poraliti diferite, dar care se situeaz pe acelai plan
al realitii dramatice, se gsesc, de asemenea, exemple
de reprezentare simultan a unor evenimente situate
la niveluri diferite ale realitii. Astfel, n Flagelarea
de Piero della Francesca, pictat ctre 1460, se vd
n prim-plan trei personaje ai cror ochi snt ridicai
spre cer ntr-o atitudine de contemplaie mistic i,
n spatele lor, n fundul spaiului din tablou, Hristos
supus biciuirii; este limpede c aceast scen de biciure
este reprezentarea realist a coninutului gndirii celor
trei personaje i c astfel ajungem, n mod nemijlocit,
la exemplul citat mai sus din Fantoma care nu se
ntoarce, paralel strict a picturii de fa.
Cucerirea spaiului se afirm de-a lungul ntregii
epoci clasice i a celei romantice; el este din ce n ce
mai liber, fiindc scap de teatralitatea originar i.
totodat, din ce n ce mai aservit, fiindc este supus
sistemului riguros al perspectivei geometrice; din
simplu cadru convenional, n perioada precedent,
devine unul dintre elementele plastice constitutive
ale reprezentrii i posed o unitate structural.
La impresioniti, reprezentarea realist a spaiului
rmne, n mare, aa cum era n perioada clasic. i
totui, o perturbare ncepe s ias la iveal, o dis-
trugere a spaiului", dup expresia domnului Fran-
castel: asistm la apariia unui spaiu lipsit de con-
tururi ca i de o profunzime ncadrat i msurabil"
2
;
cadrul tabloului nu mai coincide cu acela al spaiului
plastic, al crui ax se rstoarn n raport cu verticala
cadrului: astfel, n Portretul doamnei Cezanne (1887),
personajul este aplecat i vzut ntr-un plonjeu uor,
iai. De asemenea, snt reprezentai simultan n imagine
pe ecran interlocutorii angajai ntr-o conversaie tele-
fonic.
S ne amintim, pe de alt parte, tripla imagine
simultan (Polyvision) a faimoasei secvene a campaniei
n Italia" din Napoleon al lui Abel Gance, care, n acelai
film, ntr-un scurt episod al luptei din dormitorul lui
Brienne, mprise ecranul n chiar nou imagini.
Acest montaj spaial nlocuiete un montaj temporal
normal (montaj alternat) ; s-ar putea vorbi de un montaj
orizontal care nlocuiete montajul vertical.
1
Op. cit., p. 37.
2
Op. cit., p. 58.
240
iar acelai unghi se gsete i n Scaunul i pipa de
Van Gogh (1888); domnul Francastel scrie'despre cel
dinti dintre tablouri: Imaginea... evoc o viziune
detaat de legile practice ale asemnrii. Este proiecia
unei imagini mentale, nu proiecia unui spectacol'
11
;
constatm deci c apar unghiuri de vedere care, n
curnd, vor fi ale cinematografului plonjeul i ca-
drajele nclinate i care vor servi i ele, aa cum s-a
artat, la exprimarea coninutului gndirii. n aceeai
epoc, Auguste Renoir descoper gros-planul i pro-
funzimea cmpului n uimitoarea sa Place Pigalle
(1880): o tnr este vzut din spate, n prim-plan,
ntoars pe trei sferturi, n vreme ce napoia ei se des-
foar o perspectiv de oameni care se plimb, m-
brcai de duminic, pictai ntr-o uoar neclaritate
foarte impresionist; este vorba aici de un cadraj
cinematografic specific, prin caracterul lui neprevzut
i n acelai timp prin felul cum sntem prini de ac-
iune i prin fora unei compoziii uluitor de dinamice.
Acelai caracter viu", aceeai impresie de instantaneu
surprins pe nepregtite le rentlnim n cadrajul lui
C6zanne pentru tabloul intitulat Oal cu lapte, mere i
lmiie i n cele ale lui Degas pentru Dansatoarea pe
poante i pentru celebrul Absintul, cadraje eminamente
cinematografice prin nota de neglijen" ce caracte-
rizeaz compoziia i pare s presupun o micare de
aparat de filmat ncremenit n plin curs. Acest
dispre fa de compoziie i de echilibru este absolut
strin esteticii picturii tradiionale i chiar celei a
fotografiei, ale crei legi snt practic aceleai, dei
aceast nou art a influenat foarte evident i n mod
decisiv impresionismul: se simte c micarea este gata
s arunce n aer cadrele i compoziiile statice. n
sfrit, montajul n imagine apare cu claritate n Por-
tret al artistului cu Crist galben de Gauguin (1890):
chipul pictorului se afl n prim-plan, n vreme ce la
dreapta lui se vede o mare cutie de tutun, iar fundul
tabloului este ocupat la stnga de un Crist rstignit,
totul ntr-un cadraj specific filmic, prin caracterul su
construit" i insolit i totodat prin intensitatea
dramatic.
n cursul acestei perioade, timpul ncepe din nou
s-i obsedeze pe unii artiti i s-ar putea vorbi acum
de o temporalitate integrat". Se tie c Monet picta
catedrala din Rouen la diferite ore ale zilei i, evident,
cuta cu desperare s fixeze prin acest mijloc o fluidi-
tate evanescent a raporturilor dintre umbre i lumini;
1
Op. cit., p. 164.
241
pstrnd proporiile, problema coincide cu aceea pe
care i-o punea odinioar Giotto, cnd dorea s repre-
zinte viaa lui Hristos; dar pictura reclamndu-i
acum unitatea plastic i dramatic, lui Monet i lipsea
un aparat care s filmeze, cu ncetinitorul, catedrala
din Rouen pe parcursul unei zile ntregi cum a f-
cut-o, acum civa ani, camera de luat vederi a lui
Rouquier care, n Farrebique, a artat, ntr-o clip,
drumul parcurs de soare n mai multe ore deasupra
cmpiei. Acelai Monet, pictnd Le Boulevard des
Capucines, reprezint mulimea i peisajul cu o uoar
neclaritate, ca i cum ar fi supraimpresionat o serie
ntreag de fotografii luate unele dup altele, n fiecare
dintre ele cei ce se plimb fiind decalai, fa de pre-
cedenta fotografie, iar lumina schimbndu-se imper-
ceptibil ; constatm c aici apare, fr nici o ndoial,
ceea ce mai trziu va fi fondu-ul nlnuit despre care
am spus c materializeaz cu foarte mare exactitate
cvasifuziunea a dou sau mai multe momente succe-
sive, ntr-o expresie de durat nedeterminat, dar vie.
n fin,e, cnd Czanne picteaz 1 legate la Argenteuil,
sau Reaoir Femei pe un cimp, ori Turner marinele lui,
se simte c toi vor s condenseze, s valorifice, s
dilate un moment a crui plenitudine senzual i-a
frapat, pentru a ncerca s-i confere, din punct de ve-
dere plastic, un soi de echivalen a duratei, o prezen
insistent i nvluitoare; timpul este integrat"
obiectelor al cror desen ncearc s redea palpitaia
artndu-ni-le ca i cum ar fi fost vii, vibrante ntr-o
neclaritate n care se citete tentativa neputincioas
dar pentru puin vreme de a surprinde zborul
timpului.
n sfrit, prin cubiti i mai ales prin abstracio-
niti se deschide o nou perioad, n care spaiul
plastic tradiional tinde s se resoarb ntr-o suprafa
cu dou dimensiuni, cea a pnzei nsi. Ct despre timp,
el este, din aceeai cauz, din ce n ce mai mult ignorat.
S semnalm totui un Studiu de nud al lui Picasso,
unde desenul apare bazat pe o nou aprehensiune cu
privire la spaiu. S ne imaginm c am notat pe o
hirtie, cu o linie continu, rezultatele succesive ale exa-
minrii unei figuri culcate, deplasindu-ne noi nine
tn jurul modelului imobil. Nu vd prin ce ar fi mai
absurd acest procedeu decit cel al spaiului ndrzne" care
ne face, de asemenea, s prezentm in mod simultan,
lucruri ce nu se pot percepe dintr-o singur privire"
1
;
aceast descriere este interesant pentru c ne face s
sesizm o influen a cinematografului asupra dese-
nului, cel din urm constituind un fel de sintez a
unghiurilor de vedere succesive oferite de un pano-
ramic.
1
P. Francastel, op. cit., p. 226.
242
Dup aceast retrospectiv, putem formula dou
remarci foarte i mportante. Mai nti constatm
c orice istorie a picturii ne conduce spre libertatea
proprie cinematografului in legtur cu unghiul
de vedere; s-ar putea pretinde chiar c istoria
estetic a cinematografului este o contragere a
celei a picturii. Spaiul dramatic de tip tea-
tral al Renaterii este exact cel al lui Melies i
al contemporanilor lui, conceput n funcie de
domnul pironit n fotoliul de orchestr".
Apoi, pictura clasic i romantic iau n st-
pnire un spaiu nelimitat i realist, care va fi
cel al filmelor din marea epoc a cinematogra-
fului mut (dac le lsm deoparte pe cele care
aduc sacrificii exclusiv esteticii montaj ul ui " i
care nu reprezint, n fapt, dect o minoritate a
produciei); am spus despre ele c aveau deja
profunzimea cmpului frapant, chiar dac in-
stinctiv.
Dar am vzut c trebuie s-i ateptm pe im-
presioniti pentru a gsi n pictur acea rstur-
nare a reprezentrii spaiului i acea apariie a
unor unghiuri de vedere insolite crora le cores-
punde n mod vdit perioada eliberrii" apara-
tului de filmat, cu toate cadrajele uimitoare,
micrile vertiginoase ale camerei i mai trziu
profunzimea cmpului utilizat n scopuri dra-
matice dar n acelai ti mp i anumite defor-
mri ale spaiului pe care le gsim n filme expre-
sioniste, cum ar fi Cabinetul doctorului Caligari,
Metropolis sau Ultimul dintre oameni.
Totodat, concepia bidimensional" asupra
spaiului pictural se regsete n filme care utili-
zeaz ecranul ca pe o simpl suprafa plan,
cum snt filmele abstracte experimentale ale lui
Eggeling sau Fischinger de prin 1925, apoi cele
ale lui Len Lye sau McLaren, mai aproape de
noi.
A doua concluzie i mportant: orice istorie a
picturii, considerat din punctul de vedere al
expresiei temporalitii, chcam" cinematograful.
Este un lucru evident cu deosebire n cazul fres-
celor din Quatrocento, n faa crora Luciano
243
Emmer n-a avut dect s-i plimbe aparatul de
filmat, pentru a restitui succesiunea temporal
pe care pictorii epocii trebuiser s-o nlocuiasc
printr-o contiguitate spaial. C Emmer s-a
nelat uneori, c a desfigurat, de pild, n II
Dramma di Cristo (Drama lui Hristos), plastica
admirabil i specific a lui Giotto animnd"
compoziiile lui hieratice i monumentale, asta
e o alt poveste: esenial e c filmul era n rolul
lui, ca art a decupajului-montaj, cnd dramatiza"
o aciune ncremenit ntr-o temporalitate r-
mas virtual. n acelai fel, filmul a putut
povesti" mbarcarea pe Cythera (Les Fetes ga-
lantes Serbrile galante de J ean Aurel ) sau
Infernul de Bosch (Le Demoniaque dans VArt
Demonicul in art de Gatti nara i Fulchignoni)
sau chermesele vesele ale lui Rubens (Storck
i I laesaerts)
1
.
Dar se pune o problem de ordin general cu
privire la utilizarea de ctre aparatul de filmat
a lucrrilor de pictur i mai cu seam a acelora
care nu comport nici o temporalitate spaiali-
zat. Oare pnzele trebuie artate aa cum snt
ele: suprafee dreptunghiulare, nconjurate de
o ram care delimiteaz un spaiu precis (ceea ce
fac, cel mai adesea, Storck i Haesaerts, ca i
Emmer), sau ne putem dispensa de aceast
obligaie i arta universul pictural al artistului
conceput ca total i tate a unui anumi t numr de
pnze rmase virtuale sub raportul individuali-
ti i proprii? Este cazul remarcabilului Van
1
A se vedea, marginal puin n raport cu tema noastr,
foarte interesantul articol al lui Jean George Auriol
despre Originile mizanscenei, n numrul din octombrie
1946 din Revue du Cinema": autorul pretinde s de-
monstreze c, de pe vremea Renaterii, pictori, scriitori
i muzicieni au fcut filme": astfel Turnul Babei de
Brueghel cel Btrn este un film-fluviu", iar Pstorul
ru, tot al lui, implic un travling-inapoi, n timp ce Botti-
celli a creat cultul vedetei, i scenele de lupt ale lui Paolo
Ucello le anun pe cele din Birth of a Nation (Naterea
unei naiuni) i din Aleksandr Nevski. A aduga din
partea mea caracterul uimitor de cinematografic al ilu-
minrii la Georges de La Tour.
244
Gogh de Alain Resnais, unde camera de l uat
vederi exploreaz diferite tablouri considerate ca
atare: fragmente multiple ale unui acelai uni-
vers mental; de asemenea, este cazul peliculei
Le Monde de Paul Delvaux (Lumea lui Paul
Dclvaux), unde, ntr-o manier analog, Henri
Storck, conform unui proiect pe care l reveleaz
titlul filmului su, ne plimb n universul artistic
al pictorului, fr ca, prin raportare la pinzele
acestuia, s ne fac s pierdem vreodat distan-
area care ne-ar permite s emitem o j udecat
estetic asupra lor ca opere individuale.
Desigur, alegerea uneia sau a alteia dintre
metode este o problem a cazului n spe (uni-
vers al pictorului, temperament al cineastului).
Dar este limpede c a doua atitudine rmne
singura apt s dea realmente opere cinematogra-
fice valabile, i care s nu fie o simpl transcriere,
chiar dac, pe planul respectului fa de docu-
ment, ea este oarecum discutabil, n msura n
care recreeaz pe ecran un univers estetic global,
intru totul conform celui al pictorului, dar care
face abstracie de tablouri totui componente
elementare i inalienabile ale acestuia. Dealtfel,
nu se poate concepe aplicarea unei astfel de me-
tode abstracionitilor puri, cum ar fi Kandinsky,
Delaunay sau Mondrian: temporalizarea filmic
nu ar avea ce cuta n aceste opere care snt
spaialitate pur. Pe de alt parte, prin reducerea
la absurd, ne-am putea imagina un cineast care,
realiznd un film despre turnul Eiffel, nu ne-ar
face s vedem dect o niruire de fragmente
i detalii ale faimosului turn, fr s ni-1 arate
niciodat n ntregime n plan general?
Cinematograful are deci privilegiul de a fi o
art a timpului, care se bucur totodat de o
stpinirc absolut a spaiului. Dac este indiscu-
tabil c dominaia pe care o exercit asupra
timpului i vigoarea cu care poate face sesizabil
durata snt caracteristicile lui cele mai specifice
i mai originale, tot el este singura art care,
dimpotiiv, desvrind tentative seculare n
245
pictur, i-a putut crea un spaiu viu cruia
s-i integreze timpul ntr-o atare intimitate,
nct s realizeze un continuum" spaiu-durat
absolut specific.
Dac exceptm pictura, toate celelalte arte
plastice i teatrul se realizeaz n spaiul material,
creeaz forme care se dezvolt n spaiu, acesta
nefiind dect suportul lor, receptaculul, locul
virtual al tuturor posibilitilor lor. Arhitectura
i sculptura nu se definesc prin spaiul n care
i desfoar formele, iar volumul lor, dei ocup
un anume spaiu, nu este conceput ca spaiu,
ci ca o mas apstoare i impenetrabil; exist
o complementaritate dialectic ntre spaiul-
receptacul pe de o parte, iar pe de alt parte
spaiul-form (cel dinti este material i deschis",
cel de-al doilea estetic i nchis") care este opera
nsi i care nu ofer spectatorului posibilitatea
unei investigaii personale i arbitrare.
Teatrul i dansul utilizeaz spaiul ca strict
suport material: mizanscena teatral sau core-
grafic nu const, la drept vorbind, n construirea
sau n organizarea unui spaiu estetic, ci n pu-
nerea in raport a micrilor ntr-o structur expre-
siv definit. Spaiul coregrafic nu are nici o
i mportan n sine; dealtfel, nu se poate vorbi deloc
despre un spaiu coregrafic specific, ci numai
despre diferite spaii n care evolueaz nite dan-
satori. Ct despre mizanscena de teatru, ea nu
este, n ultim instan, niciodat indispensabil:
o tragedie antic se poate juca foarte bine n faa
unei cortine, de ctre personaje absolut imobile
i, dealtminteri, n maj ori tatea cazurilor nu
pierdem nimic esenial dac ne mrginim la
simpla lectur a unei piese de teatru
1
. n orice
caz, spaiile teatrale sau coregrafice snt strict
materiale i nu estetice.
Arhitectura, sculptura, teatrul i dansul snt,
deci, arte n spaiu; cinematograful i diferena
este esenial e, dimpotriv, o art a spaiului.
1
La fel cum, din nefericire, interesul prea multor filme
se limiteaz la acela al scenariului !or.
246
Vreau s spun c^fi l mul reproduce de o manier
destul de realist spaiul material real, dar
in afar de asta el creeaz un spaiu estetic absolut
specifi^/ al crui caracter artificial, construit,
sintetic l-am artat deja. n orice caz, spaiul
dramatic, aa cum apare pe ecran, nu se diso-
ciaz deloc de personajele care evolueaz n el;
nu este un suport, un loc unde atraci a ar fi
pus n scen" (vedem ct de fals devine acest
termen aplicat la cinema), fiindc n acest caz
un individ, aflat, n timpul filmrii, alturi de
aparat, ar vedea esenialul din film ; n vreme ce,
din contra, numai ceea ce apare pe ecran este
ntr-adevr specific acestei arte. Spaiul filmic
este, deci, un spaiu viu, figurativ, tridimensional
nzestrat cu temporalitate ca i spaiul real,
i pe care camera de luat vederi l investigheaz,
l exploreaz la fel cum o facem noi cu cellalt
i totodat o realitate static, asemenea celui
al picturii, sintetic, iar prin decupaj i montaj
}
condensat, ca i timpul.
Acest realism" spaial al filmului explic
faptul c putem s ptrundem" at t de uor n
spaiul dramatic i s participm la aciune.
Am vzut c redescoperirea spaiului de ctre
cinematograf este legat de utilizarea contient
a profunzimii cmpului i de abandonarea este-
ticii montajului care sfrea prin a temporaliza,
a conceptualiza spaiul. Totodat, spaiul se
ntreptrunde intim cu durata ntr-un conti-
nuam de nedesprit, identic celui din vi aa real,
dar n care durata este activizat i valorificat,
devenind perceptibil prin simuri, n vreme ce
n realitate ea este cel mai adesea supus n mod
contient sau subcontient. Din pricina acestei
dominaii absolute asupra duratei, filmul se
integreaz cu at ta uurin reveriei noastre
personale, aventurii noastre interioare...
Cinematograful malaxeaz" spaiul i timpul
pn la a le transforma pe unul intr-altul, intr-o
interaciune dialectic; este ca i cum, datori t
accelerrii i ncetinirii, ar da la iveal ba unul,
ba altul dintre cele dou chipuri ale realitii:
247
vi aa n aciune, lucrurile n micare. Astfel,
creterea plantelor ne aprea mai nti ca un ritm
temporal vzut n acceleraie, devine n pri-
mul rnd o micare n spai u; invers, cnd urmrim
cu gndul traiectoria unui glonte, sntem sensi-
bili mai nti la structura ei spaial iar cnd,
dimpotriv, ea este vzut cu ncetinitorul, sntem
frapai, nainte de toate, de aspectul ei temporal.
Aceasta confirm ceea ce spuneam mai sus asu-
pra dualitii dimensiunilor n lumea noastr:
cnd investigm n mod activ spaiul, n percepie
timpul ni se estompeaz (toat lumea tie c
n cltorii tirania timpului devine mai puin
obsedant); el i impune, dimpotriv, prezena
nemiloas dac spaiul rmne pentru noi n
stare de virtualitate (un om care i petrece zece
ani din vi a n nchisoare suport timpul cu o
acuitate dureroas). S conchidem, odat cu
J ean Epstein, c dac... filmul consemneaz
dimensiunea in timp prin intermediul dimensiunii
in spaiu, el mai demonstreaz i c toate aceste
relaii nu au nimic absolut, nimic fix, c sint, din
contra, in mod natural i experimental, variabile
la nesfirit
1
Dup acest lung, dar necesar studiu al spaiului
filmic, trebuie s menionez, pe scurt, diversele
procedee de expresie sau de evocare a spaiului
dramatic, adic spaiul reprezentat.
Poate fi vorba, mai nti, despre o localizare
spaial, despre desemnarea unui loc; n care
caz se va recurge, pur i simplu, la un insert,
ori nfiarea i costumul personajelor, ca i
elementele decorului (peisaj, monumente cunos-
cute), i vor asuma sarcina de a face localizarea.
Pe de alt parte, poate fi vorba despre evo-
carea sau semnificarea unei deplasri n spaiu;
ea va fi prezentat, deci, printr-o traiectorie mar-
cat pe o hart i care indic drumul parcurs:
1
Le Cinema du Diable, p. 101.
248
Vm a Fugitive from a chain Gang (Snt un evadat)
Le Dernier Milliardaire (Ultimul miliardar),
Mutiny of the Bounty (Revolta de pe Bounty),
sau prin etichete de hotel (Suspiciune), sau
printr-un glob pmntesc care se nvrtete i se
oprete artnd captul cltoriei (Circul de
Alexandrov), sau printr-o succesiune de decoruri
tipice n fondu-uri nlnuite (Fructele mniei:
panouri care indic diferitele state traversate
i numere de osele; Iluzia cea mare: numele
succesive ale unor lagre de prizonieri), sau,
mai simplu dac deplasarea este nedetermi-
nat i nu ofer interes geografic prin peisaje
vzute n travling (La Strada), sau, n sfrit,
printr-un laitmotiv vizual (roi de locomotiv
de cte ori Domnul Verdoux ntreprinde o cl-
torie).
Evocarea deplasrii se mai poate face prin inter-
mediul unui decor realizat prin retrospecie, care
s se schimbe n spatele unui personaj real ce nu
se mic (Noaptea voluptii), sau prin nlnuire
n fondu a imaginii unui obiect identic ori ase-
mntor pe care aparatul de filmat vine s l
surprind n gros-plan, pe cnd, mai trziu, un
travling-napoi va dezvlui n jur un alt decor
(Poedinok Duelul).
Cinematograful are aptitudinea deosebit de
a ne aj uta s nvingem s/?a^'Z,transportndu-ne
ntr-o clip n orice col al planetei, din Groen-
landa lui Nanuk n Australia din The Overlanders
(Transhuman), din stepele Urmaului lui Gen-
ghis-han n pdurea acvatic a Povetii din Loui-
siana. Dar dincolo de aceast funcie de cunoa-
tere, cinematograful este ndeosebi apt, n chip
magistral, s ne aduc n faa ochilor spaii dra-
matice. Uneori, aceste spaii snt nchise, sufo-
cante, locuri unde fiine omeneti se iubesc ori
se sfie ntre ele, dup schema venic a trage-
diei: aa snt cabaretul din Noaptea Anului nou
sau baraca de senduri din Vntul, micul port din
Patrula morii sau vehiculul din Diligena, sub-
marinul din Blestemaii sau palatul monstruos
din Ceteanul Kane. Dar adeseori spaiul se
249
dilat pn la orizont, iar atunci fiinele omeneti
par absorbite de natura care le ocrotete (mla-
tinile din Paisa) sau le strivete (deertul din
Rapacitate), sau devine, simplu, martorul mut i
nemsurat al dragostei lor (plaja din Remor-
chere ).
Este absolut necesar s insistm aici asupra
rolului de prim i mportan rezervat spaiului
n opera lui Fellini i mai ales n cea a lui Anto-
nioni. La ei, spaiul nu este niciodat un simplu
cadru i nici o simpl ambi an documentar i
descriptiv, ci un volum dramatic privilegiat,care
joac un rol analog, dar invers, celui pe care l
ndeplinete, de exemplu, n Kammerspiel". La
Fellini, spaiul accentueaz micimea i mizeria
oamenilor, iar scenele cruciale au loc, cel mai
adesea, n faa unor orizonturi nesfrite; fiinele
snt prizoniere ale spaiului, ele se l upt aici cu
singurtatea i tri steea.
La Antonioni, relaia este mai subtil: spaiul
nu are att o semnificaie simbolic (tonurile
cenuii ale vii Padului, aglomerarea de stnci
ale unei insule siciliene, building-urile de beton
i sticl din Milano), ct mai ales o valoare figura-
tiv i plastic; el nu este substitutul sau semnul
unei atitudini psihologice, ci o dimensiune su-
plimentar, a crei valoare const n grandoarea
i frumuseea ei. El nu este at t simbol, ct volum
unde lumea interioar a fiinelor se descarc i
intr n rezonan cu universul.
13
TI MPUL
Experiena scrie J ean Epstein care, pen-
tru a ne orienta comod n spaiu, ne-a nvat s
deosebim trei feluri de dimensiuni, perpendiculare
ntre ele, nu ne-a artat, grosso modo, o sin-
gur dimensiune a timpului. Aceasta din urm
are particularitatea c totdeauna i atribuim, n
linii mari, un sens riguros unic curgerea ntre
trecut i viitor..."
1
Timpul este, ntr-adevr, o
for irezistibil i ireversibil, cel puin timpul
obiectiv i tiinific. Dar (i n capitolul anterior
s-a pus suficient problema timpului, nct acum
aceast constatare este evident) nu acelai lucru
este valabil i pentru om, cnd pune ntrebri
percepiei sale interioare, ale crei informaii
confuze, diverse, contradictorii rmn ireductibile
la o msur comun exact. Se pare c, ntr-un
spirit absorbit de prezent, durata nu exist deloc...
Inconstana, caracterul vag al timpului trit provin
din faptul c durata eului este perceput de un
sim interior complex, obtuz, imprecis: ceneste-
zia *."
2
Este i mportant de la nceput s notm, m-
preun cu Bela Balzs, c filmul (sau mai degrab
decupajul-montaj) introduce o tripl noiune a
1
Le Cinema du diable, pp. 107 10&.
* Sensibilitatea care reflect propria existen corpo-
ral (n. tr.).
- Le Cinema du diable, pp. 109 110.
251
ti mpul ui : timpul proieciei (durata filmului),
timpul aciunii (durata diegetic * a povestirii
prezentate) i timpul percepiei (impresia de du-
rat resimit intuitiv de ctre spectator, emina-
mente arbi trar i subiectiv, ntocmai ca i
eventuala ei consecin negativ, noiunea de
plictiseal, adic sentimentul unei lungimi exce-
sive, nscut dintr-o impresie de insuportabil
durat).
Or, fa de acest sistem de referin fugitiv
i evanescent i totodat tiranic care este timpul,
omul dispune pentru prima oar de un instrument
capabil s stpineasc ti mpul : camera de luat
vederi poate, ntr-adevr, la fel de bine s acce-
lereze i s ncetineasc, s inverseze sau s
opreasc micarea, deci timpul.
Acceleraia prezint, n primul rnd, un interes
tiinific i permite s devin perceptibile micrile
extrem de lente, ritmurile cel mai puin sesi-
zabile, cum ar fi creterea plantelor sau formarea
cristalelor: Camera de luat vederi ignor natura
moart", scrie, pe bun dreptate, J ean Epstein,
iar Blaise Gendrars noteaz: Proiectat cu acce-
leraie, viaa florilor e shakespearian." Rouquier
s-a servit de procedeu n Farrebique, pentru a
condensa n cteva minute lungi ntinderi de timp,
fcnd s alerge umbrele nserrii pe coastele
dealurilor cu viteza unui fulgertor i obscur
val de mare la vremea fluxului. Foarte curnd,
acceleraia a devenit i surs a efectelor comice;
n O nes im e horloger (Onesime ceasornicar), vedem
cum eroul, pentru a i ntra mai repede n posesia
unei moteniri, stric orologiul de la observatorul
astronomic, cel care d ora exact; atunci toate
ritmurile temporale se accelereaz fantastic i
apare un copil nscndu-se i devenind adult
ntr-o clip; n Apropo de Nisa, proiectarea cu
acceleraie a unui convoi funebru creeaz o
irezistibil impresie de ridicol i batj ocur; n
Vechi i nou, un muncitor se nveruneaz mpo-
tri va ncetinelii procedurilor administrative i i
* Durata naraiunii, a tramei filmului (n. ir.).
252
vedem pe birocraii speriai rezolvnd problema
cu toat vi teza; eroina din It should be happen
to you (Se poate intimpla oricui) se impacienteaz
din pricina ncetinelii cu care muncitorii i pic-
teaz numele pe un panou publ i ci tar; i vedem
atunci pe zugravi cum ncep s lucreze ntr-o
vitez nebun, n concordan cu visul tinerei
de a vedea treaba termi nat imediat. Dar acce-
leraia poate crea i efecte dramatice curioase,
materializnd, de pild, scurgerea timpului prin-
tr-o curs dezlnuit a norilor pe cer (Le Tem-
pestaire), sau nfind o atmosfer stranie, cum
sint, n Nosferatu, goana fantastic a trsurii
prin ara fantomelor sau schimbarea sicrielor
de ctre vampir.
ncetinirea (ralantiul), la rndul ei, permite s
se perceap micrile foarte rapide, insesizabile
cu ochiul liber (glontele de revolver, palele unei
elice n aciune), dar mai poate da, pe plan
dramatic, i o deosebit impresie de for (furtuna
n ralanti din Le Tempestaire) sau de efort uria
i continuu (cf. experiena lui Pudovkin, care,
ntr-o scen reprezentnd un om n timp ce cosete
iarba moale, a intercalat gros-planuri n ralanti
ale muchilor de pe spatele acestuia i ale coasei
n aci une)
1
. ncetinirea poate cpta, de aseme-
nea, o valoare simbolic. n Urmaul lui Genghis-
han, generalul englez d ordin s fie vnai par-
tizanii sovietici; se vede atunci o companie de
soldai fcind stnga-mprejur, n ralanti, i acest
efect tehnic exprim destul de bine neputi na
ocupantului n l upta lui contrarevoluionar;
aflnd despre moartea efului su iubit, un tnr
soldat las s-i cad ceaca pe care o inea n
mn o vedem sprgndu-se n ralanti, i aceast
ciudat imagine pare s sugereze c la anunarea
tristei veti timpul i-a oprit pentru o clip
curgerea (lakov Sverdlov Tovarul Sverdlov) ;
un efect asemntor se ntlnete n La marea
1
Citat de Lindgren, op. cit., De semnalat frumuseea
efortului uman v.zut n ralanti n unele reportaje spor-
tive.
253
cea mai albastr: fiindc logodnicul ei s-a purtat
urit, o fat i smulge colierul drui t de el, i
perlele cad filmate n ral anti ; o femeie se piap-
tn i prul ei lung pare s pluteasc lin n aer
imagine a unei fericiri panice (Drumul vieii);
cderea lent a prului lung pe care trebuie s
i-1 taie o fat pentru a scpa de soul ce i-a fost
impus semnific, dimpotriv, sfritul tinereii
ei fericite i lipsite de griji (Dorogoi enoi Cu
preul vieii); n sfrit, se cunoate celebra i
admirabila secven a defilrii n ralanti a ele-
vilor n dormitorul devastat n Nota zero la pur-
tare (cu o curioas i subjugant muzic de
J aubert, nregistrat de-a-ndoaselea
1
), efect prin
care Vigo a vrut, se pare, s exprime n acelai
ti mp ciudenia poetic a visului i nostalgia
revoltelor imposibile.
Inversarea timpului a fost deseori utilizat ca
surs comic. nc n 1896, Lumiere s-a folosit
de ea pentru a arta un zid dr mat reconstruin-
du-se singur. Rene Clair a utilizat-o pentru a
sugera tulburarea tnrului avocat din Cei doi
timizi, care se ncurc n firul propriilor idei i
fr ncetare i ia pledoaria de la capt vedem
atunci scena deja descris (acuzatul aducnd flori
soiei sale) derulndu-se invers, n mai multe
rnduri i din ce n ce mai repede, pe msur ce
crete confuzia tnrului. n Vampir / Strania
aventur a lui David Gray, inversarea e menit
s adauge mister povestirii se vede umbra
unui brbat aruncnd de-a-ndoaselea pmnt cu
l opata; cnd btrnul marinar potolete furtuna,
valurile par flori de spum ce se nchid n ele
nsele, cu minunate efecte poetice (Le Tempes-
taire); o imagine analog ntlnim cnd Cegeste
se ivete din mare n mijlocul unei corole de
spum care se nchide i l arunc spre cer (Le
Testament d'Orphee Testamentul luiOrfeu). n-
tr-o alt perspectiv, Sacha Guitry recursese la
procedeu pentru a face garda palatului princiar
din Monaco s danseze un soi de balet (Romanul
1
Jaubert, in Esprit", 1 aprilie 1936.
254
urtUi triof) i ideea a fost rel uat ntr-un scurt-
metraj englez realizat n timpul rzboiului i n
care armata nazist era ridiculizat printr-un
montaj abil care o fcea s execute savante
micri de du-te-vino, n sunetele unei muzici de
berrie (Lambeth Walk). S semnalm c Cha-
plin utiliza trucul (fr ca spectatorul s-i dea
seama) n Pay Day (Zi de plat), n momentul
cnd, ntr-o caden infernal, ngrmdete pe
o schel nite crmizi care i snt aruncate de jos
de un coleg i pe care el le prinde n poziiile cele
mai nefireti; pe de alt parte, ne amintim, fr
ndoial, c Iiellzapoppin ofer cteva uimitoare
exemple de inversare. Dar Eisenstein, n Octom-
brie, s-a servit de acest procedeu ntr-un fel mul t
mai original i ntr-un scop expresiv: n momen-
tul cnd Kerenski ia puterea, o statuie a arului,
dobort cu puin vreme nainte, se ridic sin-
gur napoi pe soclu, semnificnd faptul c dom-
nia reaciunii va rencepe.
n sfirit, oprirea micrii permite stranii i
surprinztoare efecte, menionate deja n legtura
cu evocarea morii. I at un exemplu de utilizare
simbolic a procedeului: n clipa cnd justiiarul
il va lovi cu sabia pe trdtor, un cadru (strin
de aciune) arat un val care ncremenete n
plin curs, la fel cum trdtorul este pironit
de spaim: Velikii voin Albanii Skanderbeg (Skan-
derbeg). Gel mai celebru dintre aceste efecte se
gsete n Trubadurii diavolului: trimiii diavo-
lului suspend mersul timpului ceea ce se ma-
terializeaz printr-o oprire a micrii, ducnd la
ncremenirea dansatorilor n plin bal. Este limpede
totodat c procedeul duce la un eec, fiindc,
prezentndu-ni-se timpul in curs de a se opri,
se pune accentul, n mod suprtor (i naiv) pe
nsi realitatea curgerii lui; pe cnd, din punct
de vedere psihologic, ar fi trebuit, dimpotriv, s
ni se impun s ui tm c timpul este un flux
irezistibil, mai bine-zis de neopri t; pentru ca
timpul s se opreasc, trebuie s nu mai avem
contiina curgerii lui, dar dac este materializat
255
printr-o ncetinire a micrii n imagine, el se
impune cu at t mai mul t contiinei.
Ct despre stop-cadru (neprecedat de o decele-
raie), acesta se folosete destul de frecvent,
ndeosebi la sfritul filmelor, pentru a semnifica
tocmai oprirea derulrii povestirii. Unul dintre
exemplele cele mai eficiente (fiindc este dintre
cele mai discrete) de utilizare a acestui procedeu
se gsete n Jules et Jim Julesi Jim (Truffaut
pare s se fi numrat printre iniiatori i el a fost
adesea copiat): n momentul cnd cei doi prieteni
se regseau dup cinci ani de desprire, un scurt
i aproape imperceptibil stop cadru pare c
vrea s eternizeze aceast clip de fericire.
S trecem acum la formularea unei distincii esen-
iale: conceptul de ti mp implic simultan pe
acela de dat i pe acela de durat. Pentru indi-
carea mai mul t sau mai puin precis a datei nu
lipsesc mijloacele, dar, la drept vorbind, ele nu
prezint prea mare interes: se recurge, de exem-
plu, la inserturi plasate la nceputul filmului sau
al secvenelor (Scena se petrece la Paris n
1890"), sau la prezena unui calendar (o scen
din De aici in eternitate, care se desfoar n
aj unul atacului japonez de la Pearl Harbour,
este autentificat ca atare de un calendar artnd
data de 6 decembrie 1941), sau o aluzie la un
eveniment istoric precis localizat n timp (mo-
bilizarea din august 1914, n Limelight Luminile
rampei), sau la o referin cu privire la un eve-
niment de ordin social (carnavalul n I Vitelloni),
sau, iari, la prezena (ori absena) unui monu-
ment a crui dat de construcie (ori demolare)
este cunoscut (Turnul Eiffel, n construcie:
Douce Sfioasa); n sfrit, genul costumelor
ajunge n general s localizeze aproape exact
aciunea n timp; ct despre anotimp, el este
indicat de peisaj (frunze moarte, zpad etc.),
pe cnd ora poate fi precizat la nevoie de un
ceas care se va vedea sau se va auzi bt nd.
Exprimarea duratei este mul t mai interesant,
cci ea reclam procedee filmice propriu-zise.
256
Termenul de durat este susceptibil s capete dou
accepiuni sensibil diferite. Este posibil, mai
intii, s se doreasc a se insista asupra scurgerii
timpului, s se pun accentul pe goana lui,
pe timpul care trece. Pentru aceasta s-a recurs
la un mare numr de procedee tehnice, n pers-
pective diverse; se poate urmri, n primul rnd,
ceea ce a numi un punct de vedere obiectiv",
adic evenimentele vor fi confruntate cu un sis-
tem de referin tiinific i social se apeleaz
astfel la ruperea foilor unui calendar (n ngerul
albastru, profesorul smulge cu un drot ultimele
file ale anului 1924, apoi un fondu-inlnuire
face s apar, nscris pe o medalie, anul 1929)
sau la un obiect a crui transformare n fondu-
inlnuire indic trecerea unui interval de timp
mai mult sau mai puin determinabil cu exacti-
tate (un ceas ale crui limbi i schimb locul, o
igar abia nceput apoi consumat n ntregime,
o fereastr mai nti l umi nat de soare apoi
deschis spre noapte etc.), ori la creterea unui
copil (Piciul, Miracol la Milano, Copiii din
Hiroshima, Ceteanul Kane etc.j , sau, de ase-
menea, la urmrirea avansrii unei graviditi
(Pmint, O var cu Monika, Les Fruits sauvages
Fructele slbatice, Cei cinci supravieuitori,
Sarea pmintului).
Dar se poate ntmpla ca realizatorul s doreasc
sugerarea numai a unei durate nedeterminate,
adic fr s fie posibil i, dealtfel, nici util s se
precizeze lungimea perioadei scurse; trucul calen-
darului va putea fi din nou folosit, ca n Scarface,
unde vedem un calendar pierzndu-i filele n
ritmul unor rafale de pistol automat; n Simfonia
pastoral i n Jurnalul unui preot de ar, scur-
gerea timpului este marcat prin acumularea
progresiv a caietelor unui jurnal intim; ori se
recurge la un joc de scen cu caracter expresiv:
astfel, creterea intimitii i amplificarea senti-
mentelor de dragoste ntre dou personaje snt
evocate prin strngeri de mn din ce n ce mai
ndelungate (Fapte diverse) sau prin apeluri
257
nti ezitante, apoi hotrte ale soneriei (Lady
Windermere's Fan Evantaiul doamnei Winder-
mere); cteodat scurgerea timpului este expri-
mat printr-un plan fr mare importan n
aciune i ale crui valoare i interes snt mai
curnd simbolice: n Piciul, un cadru cu nori
traversnd ncet cerul este intercalat ntre sec-
vena iniial, unde copilul e nc foarte mic, i
urmarea filmului, cnd el are cinci sau ase ani;
un montaj analog se remarc n Varovia quand-
meme (Totui, Varovia), n care un panora-
mic lung pe cerul plin de nori simbolizeaz cei
cinci ani de opresiune nazist asupra capitalei
poloneze; n O plimbare la ar, lungul travling-
napoi (deja citat) asupra rului biciuit de ploaie
are, n afar de o valoare dramati c destul de
uimitoare i insolit, sensul unui zbor al timpului
ctre un trecut iremediabil; n fine, un ultim
procedeu, dar nu cel mai puin interesant i,
fr ndoial, cel mai cinematografic, l constituie
recurgerea la un efect de montaj n fond,u-nln-
uit de tip impresionist: astfel, n Tlhari la dru-
mul mare, cltoria nocturn a oferului de ca-
mion este evocat printr-o serie de fondu-uri i
supraimpresiuni ale autostrzii mturate de faruri
i ale feei ncordate a omului; un asemenea
montaj exprim cu remarcabil vigoare mono-
tonia drumului i intensitatea efortului psihic al
oferului i totodat un soi de fuziune nedefinit
i omogen a tuturor momentelor acestei cl-
torii, dintre care nici unul n-a avut un caracter
foarte particular. n Ceteanul Kane, acelai
procedeu servete pentru a simboliza desfu-
rarea turneului Susan-ei prin Statele Unite: o
serie de fondu-uri unde se suprapun chipul eroi-
nei, titluri de ziare, faa exuberant a profeso-
rului de canto i lampa care d semnalul de nce-
pere a reprezentaiilor; n sfirit, Welles a mai
folosit acest efect pentru aexprima, pri n/oz^-uri
de strzi i de uzine filmate n travling-nainte,
demersurile repetate ale lui George n cutare de
lucru (Mreia Ambersonilor) : acest montaj are
yaloare de repetiie si corespunde foarte exact
258
unui imperfect, amestecul de imagini create prin
fondu-nri sugernd destul de bine interferena
n memoria eroului a diferitelor lui cutri. In
fine, cltoriile la ntmplare ale artitilor ambu-
lani din La Strada snt evocate printr-un pro-
cedeu analog, dar tratat mai realist (fiindc
accentul nu mai este pus in mod special pe du-
rat): travling-uri ale unor peisaje legate prin
fondu-uri nlnuite n vreme ce, n Amintiri
din casa morilor, durata lungului mar al deinu-
ilor politici de la Petersburg pn n Siberia este
evocat prin succesiunea anotimpurilor (zpada,
mugurii, florile, seceriul)
Dimpotriv, poate exista i intenia de a se ex-
prima permanena timpului, de a se pune accentul
pe durat, subliniindu-se momentele n care,
practic, nu se ntmpl nimic, dar n care durata
este trit cu intensitate; n asemenea cazuri, se
recurge la diferite procedee. Am citat mai nainte
procedeul folosit de Epstein n Prbuirea casei
Usher: un soi de palpitaii ale imaginii ce redau
loviturile sfiietoare ale orelor n spiritul tul burat
al castelanului; n Pisica i canarul, un meca-
nism de ceasornic este supraimpresionat pe ima-
ginea oamenilor care ateapt; n Ritmul oraului,
Sucksdorff red apsarea fizic dinaintea fur-
tunii prin imagini de oameni ostenii i transpi-
rai, asociate cu o muzic strident i cu un tic-
tac obsesiv de ceasornic; atmosfera apstoare
de la priveghiul soului din filmul Mama este
creat prin cderea picturilor de ap dintr-un
robinet; ateptarea plin de team a oamenilor
ascuni n tender este ri tmat de gfiitul locomo-
tivei n Lupttorii din umbr.
1
Reamintim i c un montaj rapid poate exprima cu
putere viteza unei aciuni (cursa unei locomotive
In Roata; caii n galop din Arsenal) i, deci, n mod secun-
dar, zborul timpului. Ne amintim, pe de alt parte, c
suprapunerea parial a cadrelor poate dilata i con-
densa durata (v. nota de la p. 124) i c un plan anormal"
de lung poate cpta o semnificaie psihologic deosebit
(v. pp. 91 i 177).
259
Dar repetm: ncercnd s ofere o imagine
(i, deci, o transcriere spaial) a duratei, toate
aceste efecte materializeaz timpul fr ca prin
asta s ne fac s simim impresia subiectiv
a duratei.
n ultim instan, deci, cel mai bun procedeu
de exprimare a duratei trite intuitiv este mon-
tajul.
ncetineala unui montaj (adic utilizarea pla-
nurilor lungi i foarte lungi) este mijlocul cel mai
eficient de a face simit stagnarea timpului,
durata i aceasta ntr-un mod non-contient (dat
fiind c nici un artificiu tehnic nu a ncercat s
reprezinte respectiva durat); or, este limpede,
dup Bergson, c sesizarea de ctre noi a duratoi
e intuitiv i c percepem in mod contient doar
sistemul de referin temporal raionalizat i
totodat socializat n care tri m.
i dac e adevrat, cum am mai spus-o, c
spaiul i timpul snt, n cinema, legate ntr-un
continuum n interiorul cruia noi evolum fr
nici o oprelite, este normal ca, atunci cnd spa-
iul ne este prezentat n blocuri masive (graie
planurilor lungi), timpul s ni se impun i el ca
o total i tate nedivizat, adic nu ca suit de
momente, ci ca durat.
Montajul este, aadar, mijlocul specific al
exprimrii duratei. Acest aspect al rolului su
creator constituie o redescoperire relativ recent.
Aproape simultan, Mama de Mikio Naruse, I
Vitelloni, Orgolioii (n 195253) pentru a
reine doar cteva exemple semnificative de
dinaintea celor oferite de Mizoguchi i Antonioni,
descoperite puin mai trziu au reuit s ex-
prime durata printr-un montaj de planuri foarte
lungi. S-ar putea spune c se ajunge la reprezen-
tarea duratei, la concretizarea ei, filmnd-o integral.
Este necesar ca aciunea s nu contracareze, prin
caracterul ei rapid sau frmntat, ncetineala
montaj ul ui , de aceea un astfel de procedeu nu
este valabil pentru toate subiectele. Dar n cteva
cazuri privilegiate, unii realizatori au ajuns s
dea spectatorului senzaia i ntern a duratei, a
260
timpului care ia natere i se impune. Astfel snt
grijile zilnice ale micuei" n Mama de Mikio
Xaruse, plimbrile fr i nt ale Vitelloni-lor
noaptea pe strzi, sau pe pl aj i lunga secven
n care bolnavul este purtat pn la casa medicu-
lui, de-a lungul strzilor aglomerate n timpul
Carnavalului, n Orgolioii: la prima vedere,
aceast secven,ce pare la nceput fr justificare
dramatic precis, apare doar cu funcie descrip-
tiv, dar, la o analiz mai atent, ofer cu acui-
tate impresia unei durate sufocante i stagnante,
despre care s-ar putea spune c se mpotrivete
devenirii.
Aceast utilizare a cadrului lung a aj uns la
mod n filmele occidentale din cursul anilor '60,
dar este i mportant s notm c, mai mul t sau
mai puin, ea a fost practicat ntotdeauna de
cinematografia asiatic, n funcie de o concepie
radical diferit de a noastr asupra duratei :
genialul si puin cunoscutul cineast japonez
Yasujiro Ozu (1903-1963) a folosit n mod
constant i contient, ncepnd din anii '30,
planul-secven (i planul fix), ceea ce confer
filmelor lui o mare capacitate de fascinaie.
Diversele structuri temporale
ale povestirii
Este limpede acum c n complexul spaiu-timp
(sau continuitatea spaiu-durat), care constituie
universul filmic, timpul i numai el e cel ce struc-
tureaz de o manier fundamental i determi-
nant ntreaga povestire cinematografic, spaiul
nefiind niciodat altceva dect un factor de re-
ferin secundar i auxiliar. Construcia unui
film trebuie, deci, analizat n raport cu trata-
mentul la care aceasta supune timpul. S ncer-
cm acum o trecere n revist a diferitelor tra-
tamente posibile.
A. Timpul condensat: este utilizarea care i se
da n mod obinuit timpului n cinematograf;
261
am insistat deja asupra acestei activiti crea-
toare a decupajului i a montaj ul ui i m voi
mrgini a aminti aici cele dou etape principale
ale ei: mai nti, scoaterea n eviden a unei
continuiti cauzale unice i liniare n ntrep-
trunderea succesiunilor multiple din realitatea
obinuit, apoi suprimarea timpilor slabi ai ac-
iunii, adic a acelora care nu particip direct i
util la definirea i la dezvoltarea secvenei dra-
matice; de unde condensarea duratei i impresia
de plenitudine a tririi pe care o simim la vizio-
narea filmului i care este unul dintre factorii
cei mai nsemnai ai puterii lui de fascinaie;
timpul aciunii filmice astfel condensat este un
dat cu specificitate estetic (regulile unitii de
aciune i de timp, in ciuda caracterului artificial
care li se reproeaz uneori pe bun dreptate,
rmn ntru totul valabile), dar amintete i
alternanele de automatism i de contiin clar
a vieii reale i mai ales decantarea care se pro-
duce n memorie, n avantaj ul exclusiv al eveni-
mentelor ce ne privesc" direct i profund, chiar
dac motelurile seleciei noastre memoriale snt
incontiente.
B. Timpul respectat: rareori s-a ncercat, n
cteva filme, s se respecte desfurarea tempo-
ral n integralitatea ei, prezentndu-se pe ecran
o aciune a crei durat se pretindea a fi identic
aceleia din film. nc Hitchcock, n Fringhia,
respectase, involuntar desigur (vreau s spun c
nu asta era grija lui principal), acest rmag,
filmnd, practic, ntr-un singur cadru aparatul
de filmat urmrea nencetat personajele n decor,
iar racordurile ntre bobine se fceau fr schim-
barea planului, ci prin nchideri n ntunecare.
n mod mai sistematic, unele filme au pretins ca
ntr-o or i j umtate de proiecie s ne fac s
trim o poriune de durat strict identic (sau
aproape) din vi aa unui boxer (Un meci aranjat)
sau a unui erif (High Noon La amiaz).
Bineneles, este vorba de o ficiune: dac in
primul dintre aceste filme n-ar aprea un ceas
public n cadrul iniial (el arat ora 21 i 05) i
262
n cel final (artnd atunci ora 22 i 15), dac
n al doilea film nu s-ar vedea, n mai multe cadre,
o pendul, spectatorul n-ar avea nici un mijloc
s verifice n ce msur postulatul de ba-
z a fost respectat; ceea ce denot c, n-
tr-adevr, timpul tiinific determinat nu coincide
absolut deloc cu timpul de percepie timpul
psihologic al spectatorului adic intuirea su-
biectiv i personal a duratei, care depinde de
starea noastr fizic i mental de moment, de
interesul i de angaj area" noastr n povestire.
Mult mai i mportant este faptul c decupajul-
timp a fost nlocuit cu decupajul-spaiu; adic,
n loc s aleag nite fragmente temporale dup
placul lui i numai n funcie de interesul prezentat
de ele din punct de vedere dramatic i s le pla-
seze n film, realizatorul a fost obligat s respecte
integralitatea duratei; el a trebuit, aadar, s
se conduc n alegere (cel puin aceasta este con-
secina logic a postulatului de pornire) dup
necesitatea de a asigura cu strictee nesupra-
punerea temporal a diferitelor fragmente de
aciune care alctuiesc filmul. Mai mult dect din
cauza acestei particulariti (care, n fond, este
doar o vari ant a unitii de timp, creia eu i
subliniez eminenta valoare dramatic), filmul
La amiaz este i mportant deoarece, fixndu-i
aciunii un sfrit fatal i iremediabil (aici sosirea
trenului care l aduce pe banditul ce a j urat s se
rzbune pe erif), el valorific durata, fcnd-o
s joace un rol deosebit de dens; la fel se ntmpl
n numeroase filme unde aciunii i se stabilete
un sfrit tragic (explozia bombei atomice n
Copiii din Hiroshima, asaltul dat de poliie n
Noaptea amintirilor, o execuie capital n Nous
sommes tous des assassins Toi sintem asasini,
moartea eroinei n N-a dansat dect o var).
C. Timpul abolit: sub acest titlu voi pune n
discuie trei filme realizate aproape n aceeai
epoc i care ofer o concepie extrem de ndrz-
nea asupra temporalitii n cadrul aciunii.
Este vorba, n primul rnd, de filmul lui Alf
263
Sjoberg Domnioara Iulia (1950). Eroina i vale-
tul tatlui ei, J ean, i fac confidene n noaptea
de Sfntul I on. Brbatul povestete cum, pe cnd
era copil, a fost fugrit de guvernanta de la castel
pentru c furase mere; asistm la urmrirea
copilului, apoi un panoramic i descoper (n
acelai cadru) pe lulia i pe J ean care se plimb
la o oarecare distan; ca urmare a unei alte
pozne, el fusese btut: vedem cum bi atul este
biciuit, dup care un panoramic ni-i arat pe
servitorii adunai (n trecut), nainte de a se ajun-
ge la chipul n gro-plan al Iuliei care ascult
(n prezent) povestirea lui J ean. Mai trziu, Iulia
se mbat ca s uite ruinea de a se fi druit
valetului i i evoc, la rndulei, copilria: vedem
atunci, alturi de eroi i n acelai cadru cu ei,
cum trec I ulia, copil nc, i mama acesteia
nainte s fi murit. n sfirit, hotr t s fug
mpreun cu J ean, t nra a spart biroul tatlui
ei; chiar atunci acesta se ntoarce la castel, iar
ea i imagineaz ce se va petrece; I ulia apare
atunci n prim plan, n vreme ce vocea sa, din
off, povestete evenimentele care, crede ea, vor
avea loc i pe care le vedem desfurndu-se na-
poia ei: tatl, care a descoperit furtul i a chemat
un poliist, i pune fetei o ntrebare (n viitor),
iar rspunsul ei (n prezent i n viitor) se poate
aplica prezentului i viitorului (cuvinte adresate
lui J ean rspuns la ntrebarea tatlui). Exist
astfel, aici o ndrznea sintez ntre un comen-
tariu din off la prezent i o scen care materiali-
zeaz un viitor (dealtfel doar imaginat i rmnnd
o simpl posibilitate), sintez nu numai tehnic,
ci i dramatic; deoarece pentru a evita s aj ung
n situaia intolerabil i umilitoare de care se
teme i pe care i-o imagineaz astfel, tnra
fat i va tia beregata aceasta fiind singura
posibilitate de a scpa de dezonoare".
Polivalena temporal realizat astfel de Sjo-
berg prezint o uimitoare vigoare expresiv i
este, n pofida ndrznelii sale i a lecturii" re-
lativ dificile, perfect valabil, din punct de vedere
psihologic, cu tot caracterul ei foarte evident
264
non-realist; amestecul timpurilor se explic prin
faptul c J ean i I ulia viseaz or, n contiin,
totul se petrece la prezent, la prezentul contiinei;
iar desfurarea filmului, aa cum am mai sem-
nalat, se aseamn mult micrilor din contiin,
unde percepiile exterioare reale i motivaiile
psihice cele mai profunde ce survin n istoria
individului se nscriu n acelai plan al tririlor
din contiin; n film, evenimentele prezente
i amintirile sau proiectrile" imaginaiei se
nscriu i ele n acelai plan, iar identitatea ter-
menilor este ciudat.
Lszlo Benedek, n Moartea unui comis-voiajor
(1952), recursese, cu o miestrie identic, la ames-
tecul unor temporaliti diferite n acelai spaiu
dramatic. Comis-voiajorul Willy Loman, epuizat
de o vi a ntreag de munc ndrjit, are halu-
cinaii care evoc episoade ale trecutului i snt
materializate n nsi imaginea unde evolueaz
eroul i cu acelai realism. I at un prim exemplu
al acestui procedeu scena unde protagonistul
se afl alturi de soie n buctria casei lor: el
este cadrat din fa, n prim-plan, soia, n pla-
nul doi, st jos, iar n fundal se deschide o u
spre vestibul; soia i rspunde la o remarc pe
care el tocmai a fcut-o: Tu eti brbatul
cel mai elegant din lume" i rde; se aude atunci
izbucnind un alt rs, mai puternic i mai vulgar;
brbatul se ntoarce spre locul de unde vine acest
rs i ne dm seama c vestibulul de adineaori
s-a transformat ntr-o sordid camer de hotel;
o femeie se mbrac acolo i rspunde unei ntre-
bri puse de brbat soiei lui, n vreme ce el na-
inteaz spre fundal, i ntr n camer i o mbr-
ieaz pe femeie; apoi, dup o scen scurt care
constituie materializarea unui episod din trecut,
brbatul revine n buctrie, la prezent, i o auzim
pe soie rspunznd la ntrebarea pe care el i-o
pusese n momentul trecerii n cealalt ncpere.
Astfel, pe ntinderea unei clipe omul a retrit o
scen ntreag din trecut, pe care realizatorul a
materializat-o prin regie dndu-i acelai caracter
de realitate ca i tramei din prezent a povestirii;
265
dar s admitem c este vorba despre ceva mai
mul t dect reprezentarea obinuit a amintirii,
pentru c apare coexistena material, n acelai
plan dramatic i tehnic, a realitii obiective i
a unui coninut memorial. Alt exemplu gsim
ntr-o scen ulterioar: Willy joac o parti d de
cri cu vecinul su Charley i, vznd portretul
fratelui su Ben, ncepe s evoce trecutul; atunci
vedem n fundul ncperii care s-a lungit i s-a
ntunecat, aprnd Ben care intervine n conver-
saia dintre Willy i Charley, fr ca, evident,
acesta din urm s-i dea seama de nimic; apoi
Charley pleac i WiJ iy alearg dup Ben, l
ajunge din urm i, mpreun cu el, i ntr n
trecut
1
.
n fine, efecte asemntoare (totui mai puin
constante) se gsesc n Povestirile lunii palide de
dup ploaie de Mizoguchi (1953). Eroul filmului,
Genjuro, venit la trg s vnd ceramic, vede
ivindu-se o prines cu doamna ei de companie,
care l invit la castelul lor; or, ncetul cu ncetul,
nelegem c aceste dou persoane snt fantome,
dei prezint aceeai aparen de realitate ca i
fiinele vii care le nconjur. Descoperirea acestei
existene fantomatice este enunat, ntructva,
prin apariia, printre mtsurile unui negustor
ambulant, a soiei lui Genjuro, aflat foarte
departe de acolo; i aceast imagine este urmat
de o nou apariie, atunci cnd eroul, ntors acas,
i se pare c o vede aievea lng vatr, pe iubita
lui soie, care murise ns de mul t ti mp.
Se constat, deci, c regia sintetic sub aspect
temporal a lui Sjoberg este cea mai ndrznea,
fiindc apariiile trecutului n Domnioara Iulia
snt tratate n mod obiectiv, ca simple evocri
memoriale perfect lucide, n vreme ce Willy Loman
este victima unor halucinaii prezentate limpede
1
Procedeu reluat ulterior de Bergraan n Smultronstal-
iei (Fragii slbatici), unde btrnul doctor Borg coexist
cu personaje care snt materializri ale amintirilor lui
din tineree.
266
ca atare (cu lumini expresioniste i decoruri
variabile), iar Genjuro e tras pe sfoar de fantome
i apariii cvasipatologice. Totui descoperirile
lui Mizoguchi snt cele mai frumoase, fiindc au
un caracter oniric i totodat poetic, care nu
exist la Sjoberg i Benedek. Oricum, cele trei
filme snt remarcabile prin felul ndrzne i
realist cum materializeaz fuziunea celor dou
temporaliti ntr-un aceiai spaiu dramatic,
problem care pn atunci nu fusese rezolvat
(dac nu socotim exemplul, deja citat, din Fan-
toma care nu se ntoarce), dect prin folosirea supra-
impresiunii sau a flash-back-ului tradiional.
D. n sfrit, timpul rsturnat (bazat pe ntoar-
cere n trecut sau flash-back) este, fr ndoial,
procedeul de interpretare a timpului cel mai
interesant din punctul de vedere al povestirii
cinematografice i e foarte rspndit n filmele
actuale; cu toate c nu este cu adevrat la mod
dect de vreo cincisprezece ani, pare s fi fost
utilizat nc de la origini; dei, n mod evident,
le-a fost inspirat realizatorilor de ctre roman,
trebuie s admitem c filmul l folosete foarte
adesea, iar uneori n chip fericit, din diferite
motive pe care le vom analiza n continuare.
1. Mai nti motive estetice, cu scopul de a aplica
n mod riguros regula unitii de timp (i eventual
a celei de loc); ar fi o greeal s se subestimeze
i mportana unitii de timp n geneza unei at-
mosfere dramatice, i numeroase filme i-au gsit
aici moti vai a valorii lor: Noaptea Anului nou,
Noaptea amintirilor, Fugarul, The Informer (De-
nuntorul), Porile nopii etc. Aceast unitate
de timp poate fi foarte relativ n cazul unei
aciuni care se mparte n dou trane separate
de un lung interval: n loc s se prezinte
originile dramei i apoi s-i fie artat concluzia
de dup douzeci sau treizeci de ani, se ncepe
filmul cu aceast a doua perioad, apoi o ntoar-
cere n timp va povesti trecutul, dup care se
revine n prezent, pentru deznodmntul dramei;
astfel, opera se nchide asupra ei nsi, conform
267
unei simetrii structurale foarte satisfctoare dir
punct de vedere estetic i totodat conform une]
simetrii temporale care i d o unitate axat pe
prezent timp prin excelen al participrii
aa cum am artat-o n mai multe rnduri.
2. Motive dramatice: flash-back-ul const, aa-
dar, n a-i destinui spectatorului deznodmntul
nc de la nceputul filmului; aceast construcie,
n afar de interesul structural pe care l pre-
zint (cf. paragraful precedent), are considera-
bilul avantaj de a suprima orice element de
dramatizare artificial datorat ignorrii dezno-
dmntului i de a pune n valoare coninutul
uman al operei i soliditatea construciei ei.
Acest procedeu contribuie astfel substanial la
crearea unitii de ton, att de importanta'n tr-o
oper: el face s dispar aparenta disponibilitate
a evenimentelor i reveleaz sensul lor profund,
indicndu-i spectatorului ntorsturile aciunii vii-
toare. n cazul unui film de calitate ca N-a dansat
decit o var, acest gen de povestire lipsit de sur-
prize golete drama de orice suspans" i concen-
treaz interesul asupra traiectoriei psihologice a
personajelor i asupra construciei dramatice ale
crei arhitectur i rigoare psihologic snt puse
pe deplin n lumin. Acelai procedeu se gsete
n Dubl asigurare, film ce ncepe cu sosirea la
birou a agentului de asigurri rnit, care se
aaz n faa dictafonului pentru a istorisi n-
t mpl area; faptul c spectatorul afl ct de ru
se va termina drama pentru protagonist introduce
o atmosfer de fatalitate iremediabil, care con-
tribuie mul t la a conferi filmului un caracter
at t de fascinant. Este de remarcat, dealtminteri,
c aceast construcie nu face altceva dect
s instaureze starea de lucruri existent n
tragedia anti c; deznodmntul fatal al po-
vetii lui Oedip sau a Antigonei este cunoscut
dinainte, dar drama nu strnete mai puin teroa-
rea sacr a spectatorului; acest lucru l-au neles
Laurence Olivier i Orson Welles, care i-au des-
chis filmele cu imaginea cortegiului funebru al
lui Hamlet i, respectiv, al lui Othello.
3. Motive psihologice: i ele pot justifica rs-
turnarea suitei temporale fireti a evenimentelor.
Este, de pild, cazul filmului centrat pe un per-
sonaj care i amintete; n locul unei desfurri
normale a aciunii, cu intervenia eroului n
calitate de element al acestei aciuni, este mul t
mai judicios s sc centreze drama asupra lui,
fcnd din cea mai mare parte a filmului o ma-
terializare a amintirii sale; aj uns la paroxismul
dramei lui, eroul retriete, n frmntri succe-
sive, mprejurrile care l-au adus la aceast culme
a desperrii i a singurtii. Astfel, muncitorul
din Noaptea amintirilor, bari cadat ia el n camer
dup ce 1-a asasinat pe dresorul de cini, revede
perioadele unei iubiri pe care josnicia celui ucis
fcut-o fr speran; sa u liceanul din /lin rolul
in corp vede reaprndu-i n memorie episoadele
pasiunii fa de o tnr femeie care a murii;
aiderea, dup o Scurt inlilnire cu Alee, Laur a,
ntoars acas, retriete dureros scurtele clipe
ale acestei iubiri imposibile, oare adus-o n pra-
gul sinuciderii; n sfrit, Franoi s Donge, i ntui t
pe un pat de spital dup ce fusese otrvi t de soie,
i pune ntrebri cu privire la trecut, pentru a
ncerca s descopere Adevrul despre Bebe JJonge.
Dealtfel, filmele coninnd mai multe mrturii
asupra unuia i aceiai eveniment sau a unui
acelai personaj apar ca o dezvoltare a acestui
procedeu de a povesti. Se pare c naterea lui,
poate fi si tuat n filmul Thomas Garner (1933)
unde vi aa unui om era artat aa cum o retr-
iau, succesiv, dou persoane din cortegiul lui de
nmormntarc; procedeu reluat aproape aidoma
de Autant-Lara n Le Bon Dieu sans confession
(Domnul Dumnezeu fr spovedanie) i mai
nainte, de o manier mai liber, n filmele Cet-
eanul Kane, Mar ie-Martine, Rashomon i Viaa
in roz ; interesul acestor filme este c ele constituie
un fel de studii fenomenologice, personajul fiind
nfiat ntotdeauna din exterior i conform
unor puncte de vedere diferite, care permit s i se
contureze personalitatea, sau, dimpotriv, arat
ca elementele unui puzzle a crui asamblare apare
269
n final imposibil; astfel, un film cum este Cet-
eanul Kane semnific neputi na de a ptrunde
secretul intim al vieii unui om, n ti mp ce Rasho-
mon este o demonstraie destul de caustic a rela-
tivitii adevrului i a nencrederii cu care tre-
buie privit obiectivitatea diferiilor martori ai
unuia i aceluiai fapt. Viaa in roz studiaz,
ntr-o perspectiv analog, un caz de mitomanie
caracteristic: pedagogul istorisea despre nite
reuite sentimentale, sfirind prin a le recunoate
falsitatea; atunci erau revzute evenimentele
aa cum se desfuraser n realitate, obiectivi-
tatea povestirii fiind dovedit, de data aceasta,
prin prezena, n toate cadrele, a copilului-martor
la paniile bietului pedagog. De o manier
asemntoare, Maneges (Manejul) este construit
dintr-o serie de flash-back-uri justificate printr-un
punct de vedere dublu: amintirile soului batj o-
corit i povestirea soacrei, ceea ce determin
relatarea unor evenimente de cte trei ori de
pild, plecarea tinerei femei, n ziua vnzrii ma-
nejului, eveniment vzut n amintirea soului,
n povestirea soacrei i, n sfrit, in mod obiectiv.
Pe de alt parte i aceasta ar putea constitui
exemplul unui al treilea tip de ntoarcere n trecut
de ordin psihologic ne amintim cum Gayatte
a construit filmul naintea potopului printr-o serie
de flash-back-uri pornind de la chipul prinilor
diferiilor inculpai; realizatorul a vrut s semni-
fice prin asta faptul c drama se petrece n primul
rnd n contiina prinilor, fiindc ei snt prin-
cipalii rspunztori de rtcirile criminale ale
copiilor.
n fine, trebuie s subliniem magistrala reu-
it a filmului Hiroshima, dragostea mea, unde
Resnais a ajuns, pe planul povestirii vizuale, la
o fuziune perfect a trecutului i prezentului,
amestecate n contiina eroinei; procedeul nu
este nou i e relativ mai puin ndrzne dect
acela din Domnioara Iulia, dar e utilizat cu o
miestrie remarcabil i, deoarece se bazeaz
270
exclusiv pe schimbarea cadrelor prin tietur
la fotogram, nu rupe deloc continuitatea poves-
tirii (n special graie nlnuirilor prin travling-
inainte i comentariului subiectiv la prezent),
care evoc din plin progresul contiinei bergsonian
sau durata proustian.
4. n sfrit, motive sociale pot justifica o
ntoarcere n trecut. Crima domnului Lange
ncepe cu sosirea eroului i a spltoresei la grania
belgian; tnra femeie afl c amndoi snt pui
sub urmrire pentru crim i hotrte s spun
povestea lor clienilor din cabaret, carei-au recu-
noscut, cu scopul ca acetia s judece ei nii
dac trebuie s-i denune ori s-i lase s treac
grania; acest preambul, inutil n fapt, este, bine-
neles, o precauie de ordin social, destinat s
dezarmeze cenzura care nu era deloc nclinat s
vad cu ochi buni un film unde un patron ru
era ucis de organizatorul unei cooperative mun-
citoreti gest ce se ncarc azi cu o semnificaie
i mai precis, cnd se tie c Renoir avea pe atunci
opinii de extrem sting i c filmul a ieit pe
ecranele pariziene n ianuarie 1936, deci cu puine
luni nainte de victoria n alegeri a Frontului
Popular; n acelai timp, episodul final, n care
se vede cum oamenii din popor l absolv moral
pe uciga, era o sugestie adresat publicului: este
sigur, ntr-adevr, c spectatorul se identific
cu oamenii din cabaret i c este determinat s
ia asupra lui sentina acestora cu privire la cazul
nfiat.
O precauie" analog, dar inutil i foarte
stngace de data asta, se ntlnete n S mori
de plcere: preambulul i concluzia filmului se
desfoar ntr-un avion unde a luat loc povesti-
torul; este vorba, fr ndoial, de a se atenua
n ochii spectatorului violena din film, prezen-
tindu-se aceast istorie cu vampiri drept o poves-
tire, deci drept o realitate de gradul al doilea.
Exist aici o involuntar i naiv demonstraie
a credinei generale n puterea de convingere a
imaginii cinematografice.
271
Trecut i viitor
Flash-back-ul (sau ntoarcerea in trecut) & devenit,
deci, un procedeu de scriitur absolut curent.
S precizm aici c trecutul introdus prin flash-
back poate fi: sau un trecut obiectiv prezentat ca
atare, sau un trecut subiectiv, amintire adevrat
(imaginea neamului mort din Hiroshima, dragostea
mea) ori fals (a se vedea exemplul din Pulberea
tcut citat mai sus), sau o imagine fr intenie
de nelciune: pe patul de moarte, eroina din
Back Street se vede ntlnindu-1 efectiv, n tine-
ree, pe brbatul iubit, dei n realitate aceast
ntlnire nu a avut loc, din pricina unei ntmplri
nefericite.
Procedeele tehnice de introducere a flash-back -
ului snt puin numeroase, deoarece snt condi-
ionate de necesitatea de a fi lizibile; trecerea la
o alt temporalitate trebuie s fie neleas de
spectator i din acest motiv introducerea flash-
6ac/c-ului se bazeaz, n esen, pe dou procedee:
travlingul-inaintc pe care l-am definit mai sus
ca indicnd trecerea la interiorizare i deci la
trirea n mod subiectiv a duratei i fondu-ul
nlnuit, care constituie, din punct de vedere
material i, deci, sugereaz, sub aspect psihologic,
un soi de fuziune ntre cele dou planuri ale reali-
tii, ca i cum trecutul ar nvli, puin cte puin,
n prezentul contiinei, devenind la rndul lui
prezent. Aparatul de filmat va avansa deci
pentru a se opri dinaintea unui chip vzut n
gros-plan (Scurt ntlnire), sau se va ntoarce
uor spre un fundal neutru i nedeterminat ca
nsi amintirea (Vacan pierdut); apoi, tre-
cutul va fi introdus printr-un fondu nlnuit,
mai rar printr-o scurt nchidere in ntunecare
sau (pe vremea filmului mut) printr-o deschidere
n iris.
Cea mai mare parte a procedeelor de tranziie
snt fondu-uri nlnuiri propriu-zise sau derivate
ale acestora; astfel, trecerea se face prin inter-
mediul unei oglinzi (Diavolul n corp: Franois
privete ntr-o oglind, apoi un fondu-inlnuire
272
combinat cu distorsiunea benzii sonore introduce
imaginea Marthei care se plimb; O var cu
Monika: oglinda n faa creia se afl bi atul se
ntunec, apoi apare Monika, goal, pregtindu-se
s se scalde) sau al unui portret (Domnioara
Iulia), sau al unui obiect ncrcat de amintiri i
servind drept catalizator (o bro n Noaptea
amintirilor), sau, iari, printr-o gravur sau o
fotografie care se nsufleete treptat (Ceteanul
Kane), ori, n sfrit, printr-un obiect oarecare,
fr rol dramatic i care servete numai ca numi-
tor comun celor dou planuri unite prin fondu-
nlnuire.
Tranziia vizual este subliniat prin banda
sonor n mai multe feluri: trecere realist, n cele
mai multe cazuri, prin simpl nlocuire de sunete
(fondu sonor); intervenie a muzicii, subliniind
trecerea printr-o tem destul de insinuant i
liric, prin care spectatorul a nvat s recu-
noasc introducerea unei alte temporaliti (Noap-
tea amintirilor); sau, de asemenea, distorsiunea
sunetului, care explic cufundarea dureroas n
trecut (Diavolul n corp); trebuie citat flash-
back-ul amintirilor din tineree ale savantului
aflat la cptiul soiei sale muribunde (Miciurin):
trecutul este introdus fr nici o tranziie vizual,
prin ti etur la fotogram, dar plimbarea pe
pajite, care constituie ntoarcerea n trecut, este
ntovrit de un motiv muzical vesel i n culori
vii, n contrast cu tristeea camerei mortuare;
n fine, n Suddenly Last Summer (Deodat, n
vara aceea), trecutul este introdus prin supra-
impresiune sub forma unei apariii mai nti
intermitente (un soi de pulsaii ale imaginii), apoi
continue, n vreme ce chipul povestitoarei rmne
vizibil ntr-un col al ecranului, iar cuvintele ei
constituie legtura prezent-trecut.
Trebuie ami nti t nc un efect (deja citat), care
se afl la limita fondu-ului nlnuit i care const
n introducerea trecutului printr-o transformare
pe nesimite a iluminrii decorului; astfel, n
House of Strangers (Casa strinilor), cnd eroul
273
regsete casa unde odinioar a tri t fericit i
cnd urc scara, decorul se lumineaz treptat,
iar odat cu atingerea palierului brbatul intr
n trecut; cnd protagonistul din Moartea unui
comis-voiajor se gndete cum fiii lui lustruiau
pe vremuri btrnul Ford, buctria se umple
brusc de soare, iar el iese n grdina de acum
cincisprezece ani. n sfrit, ne amintim c tre-
cutul mai poate fi introdus i prin rostirea nume-
lui unui personaj (a se vedea exemplul din Pes-
cuitorii de crabi sau cel din O csu la Dartmoor),
iar o simpl micare de aparat ne poate face s
trecem dintr-un spaiu-prezent ntr-un spaiu-
trecut; astfel, n Nopi albe de Yisconti se trece,
printr-un panoramic, de la Natalia (care, n pre-
zent, i povestete trecutul) la imaginea brba-
tului iubit de ea, aa cum i-a aprut el prima
oar.
Dar trecutul poate fi introdus i printr-un sim-
plu racord prin tietur la fotogram, ca ntre dou
planuri care s-ar afla la acelai nivel al realitii,
dialogul sau comentariul fcnd atunci leg-
tura: n Mama de Mikio Naruse, n momentul
cnd prinii evoc trecutul, se intercaleaz un
cadru care i arat nc tineri cstorii, cu doi
copii de vrst fraged; n Domnul Ripois, nce-
putul flash-back-ului este anunat prin comenta-
riul din off al eroului, dar trecutul intervine mai
nti sub forma unui singur plan scurt (un pud-
ding aruncat n vatra unui emineu), apoi se
revine pentru o clip n prezent mpreun cu po-
vestitorul i, n sfrit, ne ntoarcem n trecut
pe durata unui episod din aciune.
Mult mai ndrzne, Resnais introduce n pre-
zent planuri trecute i aceasta prin simplu racord
din tietur la fotogram i fr nici o trecere
verbal ; astfel, n Hiroshima, dragostea mea, prima
imagine a minii neamului mort este ptrunde-
rea absolut a unui alt spaiu-timp ale crui coor-
donate, ca, dealtfel, i semnificaia lui, snt n
acea clip ignorate cu desvrire de ctre spec-
274
tator n Anul trecut la Marienbad, ptrunderea
unui trecut (real, imaginar?) se face printr-o serie
de flash-back-uri la nceput foarte scurte, apoi
din ce n ce mai lungi, ultimul sfrind prin a
impune prezena unei alte temporaliti
2
.
Posibilitile reconstruirii temporale a poves-
tirii filmice snt de o asemenea natur nct era
inevitabil ca realizatorii s nu fie tentai de
dificultatea i subtilitatea lor. Astfel, se pot gsi
exemple de flash-back-uri de gradul doi, adic
evocarea unor evenimente care au avut loc prin
raportare la un prim trecut. n exemplul citat
din Moartea unui comis-voiajor, scena cu prosti-
tuata care rde este un flash-back fa de scena
din buctrie cu soia protagonistului, care scen,
raportat la prezentul din film, este ea nsi un
flash-back (evocare a unei amintiri a eroului).
Acelai procedeu apare n Sorry, wrong Number
(Ai greit numrul), unde medicul i povestete
eroinei (prezent) vizitele pe care i le-a fcut soul
su (primul trecut) pentru a-i descrie crizele ei
(al doilea trecut); n Cazul Maurizius, procu-
rorul citete ntr-un dosar (prezent), darea de
seam asupra interogatoriului acuzatului, amin-
tindu-i mprejurrile (primul trecut), n care
acesta a cunoscut-o pe victim (al doilea trecut);
n Contesa descul, regizorul, asistnd la nmor-
mntarea tinerei femei (prezent), rememoreaz
o vizit pe care aceasta i-a fcut-o ntr-o sear
1
Spectatorul ignor (n aceast clip) raiunea de a fi
a respectivului plan, dar nelege c e vorba de reprezen-
tarea unei amintiri a eroinei; dealtfel, aceast interpretare
este uurat de faptul c flash-ul cu pricina este ncadrat
de dou prim-planuri ale chipului Emmanuellei Riva,
a crui privire este ntoars spre nuntru.
2
Acest film este un veritabil puzzle temporal; ntre-
ptrunderea diferitelor lui temporaliti devine indesci-
frabil: aciunea se petrece n acelai timp la prezent (sau
mai ales: un prezent) i n diverse trecuturi (i, de ase-
menea, fr ndoial, n amintirile despre aceste trecu-
turi), ca i ntr-un viitor nchipuit. Spaiul este i el, aici,
strict conceptual.
275
(primul trecut) pentru a-i povesti despre noaptea
nunii ei (al doilea trecut)
Dar dac trecutul se integreaz perfect n pre-
zentul din contiina noastr, nu totdeauna se
ntmpl la fel i cu viitorul, pentru c, n prin-
cipiu, acesta ne rmne necunoscut. Totui, unii
realizatori au ncercat i uneori au reuit aceast
ptrundere.
Poate fi vorba, n primul rnd, de un viitor real
i obiectiv (istoric); astfel, n filmul su de mon-
taj Osvobojdionnaia Frania (Frana eliberat),
I utkevici intercaleaz, n faimoasa scen a pasu-
lui de dans schiat de Hitler la Compi&gne, n
ziua armistiiului din 1940
2
, o scurt i nspi-
mnttoare secven a btliei de la Stalingrad
aceast ndrznea evocare a viitorului creeaz
o puternic impresie de fatalitate ce-1 strivete
pe bietul nvingtor de moment.
Dar mai poate fi vorba i de un viitor nchipuit
(temut sau sperat) de un personaj ; ca de pild
unul dintre exemplele din Domnioara Iulia
citat mai sus, sau, n Underworld (Nopile din
Chicago), secvena evadrii imaginate de com-
-plicii deinutului, iar n Timpuri noi casa ultra-
modern n care se viseaz Charlot.
n general, acest viitor anticipat este dez-
mi ni t de evenimente, din motive de dramaturgei.
Dar el poate fi, dimpotriv, confirmat prin desif
urarea n continuare a aciunii i atunci trece
din proiecia imaginar n realitatea n aci une;
astfel, proiectul necrii amantei stnjenitoare,
studiat pe hart de tnrul arivist, face loc (prin
fondu nlnuit) veritabilei situaii a comiterii
crimei (An American Tragedy O tragedie ame-
rican ) ; la fel, planul atacrii unei bnci, schiat
1
S semnalm c procedeul nu e nou, deoarece poate
fi regsit nc din 1920, n filmul german Ivirea primverii.
2
Se tie c aceast scen faimoas este un fals, rezul-
tat dintr-un trucaj realizat n timpul rzboiului de ctre
documentaristul englez John Grierson, ntr-un film de
propagand, pentru a-1 ridiculiza pe Hitler. (A se vedea
Cinma 61", nr. 53, p. 47)
276
n aburul de pe un geam se transform (tot prin
fondu nlnuit) ntr-un hold-up autentic (The
left-handed gun Stngaciul). Acest procedeu per-
mite o elips temporal i totodat o economie
de dialog i se dovedete un foarte eficient ele-
ment al povestirii filmice: este un viitor potenial
care devine prezent activ.
n sfrit, iat i ceva mult mai ndrzne:
ceea ce se poate numi, prin analogie, flash-fore-
ward, adic proiectarea, ntr-o secven din pre-
zent, a unui viitor real din punct de vedere dra-
maturgie i deci necunoscut personajelor. n
Castelul de sticl, cei doi amani, Evelyne i R6my,
care s-au ntlnit ntr-o camer de hotel, ntrzie
peste ora cnd t nra femeie ar fi trebuit, n mod
normal, s plece ca s prind trenul. Rene Cle-
ment plasase atunci, n acest loc (dup un fondu
nlnuit al ceasului lui Remy cu un orologiu),
un cadru al camerei mortuare cu trupul Evelynei
i un cadru al soului la aflarea tragicei veti.
Apoi, dup aceast ptrundere a destinului, se
revenea la hotel: amanii i ddeau seama de
ora trzie, ncercau n zadar s aj ung la gar
nainte de plecarea trenului de Berna; Evelyne
hotra atunci s ia avionul i filmul se termina
cu desprirea protagonitilor care ignorau c
avionul avea s se prbueasc. Ca i n cazul
tragediei antice, spectatorul era pus la curent cu
taina unui deznodmnt n care destinul avea
s zdrobeasc fericirea oamenilor. Acest montaj
ndrzne trebuia s-i provoace spectatorului
un oc dramatic deosebit sau... s-i rmn nen-
eles; ceea ce s-a i ntmplat, se pare, deoarece
numeroi oameni, chiar obinuii cu subtilitile
limbajului filmic, nu i-au dat seama de raiunea
prezenei acelui cadru n acel moment; dup
cteva zile de vizionri n exclusivitate, planul
camerei mortuare a fost mutat la sfritul filmu-
lui. I at un frumos subiect de meditaie asupra
genezei limbajului filmic: cum i de ce un pro-
cedeu de expresie este sau nu lizibil pentru spec-
277
tator? Cred c regula pe care am definit-o mai
sus (pag. 193) d un rspuns acestei ntrebri.
Montajul lui Clement rmne greu de neles (cel
puin n clipa n care l percepem), deoarece nu
putem cunoate viitorul, putem doar s-1 imagi-
nm ; proiectarea brutal n prezent a unui viitor
real nu corespunde nici unei experiene psiho-
logice a fiinei omeneti, iar reprezentarea lui
rmne inexplicabil, cel puin pn cnd aceast
fiin nu a nvat s-i citeasc sensul.
S nchidem aceast parantez consacrat vii-
torului i s constatm c flash-back-u\ este, deci,
un procedeu de expresie extrem de comod, i
asta din mai multe puncte de vedere: el ofer
o mare suplee i o mare libertate a povestirii,
ngduind s se rstoarne cronologia, uureaz
pstrarea celor trei uniti tradiionale (sau cel
puin a celei mai importante dintre ele, aceea de
timp) axnd filmul pe deznodmntul dramei,
reprezentat ca prezent-aici al unei contiine i
fcnd din alte epoci i din alte locuri anexe
subordonate i nglobate intim n aciunea prin-
cipal; trecutul devine un prezent, iar un altundeva
devine un aici ale contiinei. Continuarea aciu-
nii nu mai este atunci direct temporal, ci cau-
zal, adic montaj ul se bazeaz pe trecerea la
trecut prin expunerea cauzelor care au deter-
mi nat faptele prezente; succesiunea evenimen-
telor ca urmare a cauzalitii lor logice este,
astfel, respectat, dar cronologia strict este rs-
turnat i restructurat n funcie de un punct
de vedere n general subiectiv; n orice caz, un
punct de vedere subiectiv comand, n povestire,
utilizrile cele mai originale i mai fecunde ale
procedeului. Flash-back-ul creeaz, deci, o tem-
poralitate autonom, interioar, maleabil, con-
densat i dramatic, ce d aciunii o cretere a
unitii de ton i permite introducerea cu mul t
naturalee a povestirii subiective la persoana
nti, deschiznd domenii psihologice crora
278
li s-au vzut importana i bogia
1
. n capitolul
consacrat spaiului, am discutat mul t despre timp,
dat fiind legtura dialectic dintre unul i cel-
lalt n continuitatea spaiu-durat.
Dar primatul duratei asupra spaiului i
deci afirmaia c filmul este o art a duratei
apar ca indiscutabile. Durata este dinamic,
spaiul este pasiv, ea este structur, el simplu
cadru. El intervine la nivelul imaginii, ca o com-
ponent printre altele, n vreme ce ea acioneaz
la nivelul povestirii i determin totalitatea fil-
mului. Spaiul este cuprins n durat, pe cnd
durata organizeaz spaiul; acesta este dislocat,
dezintegrat, continuitatea i este negat, n bene-
ficiul duratei. Se gsete n Caile Mayor (Strada
Mare) un efect de montaj spaiu-durat foarte
semnificativ: este vorba de lunga scen unde
eroina i povestete adolescena tnrului care
i face curte; cel puin avem impresia c,
din punct de vedere temporal, exist o singur
scen, dar diversele momente ale conversaiei
se desfoar (fr ntreruperea dialogului) n
locuri foarte diferite (dei Bardem ne sugereaz^
vizual, c personajele se deplaseaz); este vorba,
prin urmare, de o negare a continuitii spaiale
n beneficiul afirmrii unei continuiti temporale
trite n mod subicctiv.
La sfritul acestui capitol care ncheie studiul
nostru, este limpede c noiunea de timp (sau,
mai exact, s o precizm nc o dat, aceea de
durat) este, mpreun cu cea de montaj, noiunea
absolut fundamental a limbajului cinemato-
1
Totui, flash-back-u\ este astzi un procedeu demodat
i a fost abandonat de ctre neorealism i de cinemato-
graful care se vrea modern.
S-ar putea aplica evocrii trecutului n film formula
lui Laurence Durrell: Nu un timp regsit, ci un timp
eliberat" (Clea).
279
grafic fiindc durata se exprim pn la urm
prin montaj
Dac este adevrat c orice construcie a spiri-
tului, orice oper de art triete mai nti n
durat (i n mod secundar n spaiu), este evident,
de asemenea, c orice nelegere a unei opere are
loc n durat, n durata noastr i nti m; i at de
ce filmul, care e nainte de toate durat, se inte-
greaz at t de perfect n percepia noastr care
i ea acioneaz nainte de toate n durat.
La fel cum perspectiva este cheia raionalizrii
spaiului de ctre noi, timpul social (cu scara lui
de puncte de reper) este instrumentul nostru de
raionalizare a duratei ; dar cinematograful ne
permite s renunm la aceast raionalizare,
lsndu-i duratei libertatea absolut de care se
bucur n micarea contiinei noastre profunde.
Aceast analiz este departe de a fi epuizat
problema raporturilor dintre timpul real de pro-
iecie i sentimentul subiectiv al duratei lui,
problem, care, fr ndoial, este fundamental
i cel mai dificil de analizat dintre toate cele
puse de psihologia cinematografului. Pe ecran,
aa cum se tie, orice aciune pare, la un timp
egal, mai lung dect n real i tate; de unde necesi-
tatea unui decupaj care eludeaz (n general)
timpii considerai slabi i produce o condensare
temporal care condiioneaz, normalizndu-o, per-
ceperea de ctre noi a povestirii filmice.
Dar este dificil de spus dac impresia de du-
rat pe care spectatorul o reine din montaj este
n mod automat mai scurt dect durata real a
proieciei. Astfel, n vari anta mut a Cruci-
torului Potiomkin, secvena mpucturilor de pe
scar dureaz 5 minute i 30 de secunde (opt
mi nute n versiunea sonor) i n Ben Hur (ver-
siunea Wyler) cursa carelor de lupt dureaz
unsprezece mi nute; numai o anchet ar putea
1
La fel se ntmpl, dealtfel, n toate artele bazate pe
povestirea temporal: astfel, n Pelleas i Melisande de
Debussy, recitativul anun: Peste o or se nchid por-
ile", iar zgomotul surd al nchiderii porilor intervine
n partitur exact apte minute mai trziu.
280
spune ce impresie de durat obine spectatorul,
dar eu cred c pot afirma, pornind de la expe-
riena mea personal, c durata resimit intui-
tiv este n mod sensibil mai lung dect durata
real, i aceasta datori t extremei densiti
(suspans) a celor dou aciuni.
Franois Truffaut vorbea ntr-un interviu despre
lupta cineatilor cu durata". n La Peau douce
(Pielea catifelat), el a procedat la un trucaj "
temporal care, ntr-un fel, este inversul stop-
cadrului: scena ntlnirii n ascensor a cclor doi
protagoniti dureaz n film un minut, pe cnd
cursa real a liftului ine doar douzeci de se-
cunde (durata coborrii cabinei), deoarece, prin
aceast dilatare a duratei, cineastul a vrut s
fac simit violena dragostei la prima vedere.
Este aproape sigur c spectatorul nu-i d seama
de aceast diferen a duratei obiective, pentru
c in clipa respectiv percepia sa depinde n
mod direct de intensitatea implicrii lui psiho-
logice n aciune.
M aventurez, deci, s conchid c intuirea
duratei depinde de maniera n care spectatorul
este interesat de tonalitatea dramatic a aciunii;
n cursul unei aciuni foarte violente sau foarte
rapide, pare c timpul trece repede, dar dac mai
trziu spectatorul i pune ntrebri asupra pro-
priei impresii, el prezint tendi na de a considera
(prin reacie) c aciunea real este mai lung
dect cea perceput. Dar este absolut necesar
precizarea c tonalitatea dramatic a unei aciuni
este mai puin o problem de cantitate (numr de
evenimente), ct de calitate (densitate i intensi-
tate a evenimentelor reprezentate), ceea ce ex-
plic faptul c filme relativ scurte pot prea lungi,
pe cnd filmele foarte lungi, care se nmulesc de
civa ani, pot prea scurte, pur i simplu fiindc
ele nu nceteaz nici o clip s captiveze atenia
spectatorului.
CONCL UZ I I
La captul acestui studiu, devine limpede c
filmul dispune de un limbaj extrem de complex
i variat, capabil s transcrie cu suplee i precizie
nu numai evenimentele, ci i sentimentele i ideile.
Totui, exprimarea coninutului mental pune
probleme foarte delicate; n vreme ce scriitorul
poate consacra zeci de pagini analizei verbale
celei mai intime i mai minuioase a unei clipe
de via sufleteasc a unui individ, cinemato-
graful, condamnat la o estetic fenomenologic,
constrns s descrie din exterior efectele obiective
ale comportamentelor subiective, trebuie s de-
pun eforturi pentru a arta, n mod mai mul t
sau mai puin direct sau simbolic, coninuturi
mentale dintre cele mai secrete, atitudini psiho-
logice dintre cele mai subtile. Din aceast cauz,
n special, cinematograful nu s-a putut lipsi
niciodat de cuvnt (utilizat chiar n epoca fil-
mului mut, sub forma inserturilor) i tot de aceea
trebuie s considerm dialogurile drept unul dintre
elementele limbajului cinematografic, pe acelai
plan cu montajul i micrile camerei de luat
vederi; specificitatea lor, mai mic sau mai mare,
depinde de gradul n care snt utilizate.
Dar am vzut cum a evoluat cinematograful
pe parcursul a optzeci de ani, cum limbajul cine-
matografic a fost creat i perfecionat ncetul cu
ncetul, de la Griffith la Eisenstein, pentru a
282
ajunge, mai tirziu i n mod progresiv, de la
Renoir la Antonioni, la o nou simplitate. i se
poate constata, ntr-adevr, c maj ori tatea mari-
lor realizatori contemporani au abandonat prac-
tic ntregul arsenal gramatical i lingvistic care
a fost n amnunt clasificat i analizat n pagi-
nile pe care tocmai le-ai citit. ntr-un film de
Antonioni, de exemplu, numai montajul (foarte
lent) i exprimarea duratei (corolarul su) pot
face obiectul unei analize aprofundate; toate
celelalte componente ale scriiturii, aa cum am
ncercat s le definim aici, au fost practic respinse,
sublimate s-ar putea spune. Trebuie s subliniem,
dealtfel, c limbajul (gramatic i tehnic) este
ceea ce mbtrnete i se demodeaz cel mai
repede. A trecut demult timpul cnd se experi-
mentau posibilitile nesfirite oferite de tehnica
cinematografic i cnd acestea puteau servi
drept alibi unor realizatori lipsii de adevrat
invenie creatoare.
Spectacol sau limbaj ?
Aceast evoluie a limbajului cinematografic
a fost bine reliefat de Andre Bazin: S faci
film astzi scria el inseamn s spui o po-
veste ntr-o limb clar i perfect accesibil. Puine
micri de aparat care s fac simit prezena
acestuia, puine gros-planuri care nu corespund
percepiei normale a ochiului nostru. Decupajul
descompune aciunea n cadre de preferin ame-
ricane , fiindc ele se dovedesc mai realiste. ntreaga
art se reduce, deci, la acest decupaj ale crui
reguli optime snt acum binecunoscute i nu se
pun n discuie. Originalitatea expresiei este de
aici nainte absolut liber; ea rspunde unei
opiuni deliberate, n funcie de intenia artistic,
n sfrit, forma operei nu mai este determinat,
din exterior, de eficiena de ultim or a unor noi
procedee de filmare sau de calitile superioare ale
peliculei, ci de exigenele interne ale subiectului
aa cum le simte autorul i care reclam cutare
283
sau cutare tehnic special... Pentru prima oar,
de la originile cinematografului, regizorii lucreaz,
din punctul de vedere al tehnicii, m condiii normale
pentru artist... Stilul regizorului modern se creeaz
pornind de la mijloace de expresie perfect stpinite
i la fel de docile ca i stiloul...
11 1
Pe de alt parte, Alexandre Astruc, ntr-un
text citat adesea, i nti tul at Naterea unei noi
avangarde: Camera-Stilou", a dat ceea ce
dorea el s fie carta cinematografului postbelic...
Cinematograful scria el este pe cale s devin,
pur i simplu, un mijloc de expresie, aa cum au
fost toate artele dinaintea lui, aa cum au fost in
special pictura i romanul. Dup ce a fost, in mod
succesiv, o atracie de bilei, un divertisment analog
teatrului bulevardier sau un mijloc de conservare
a imaginilor de epoc, el devine puin cite puin
un limbaj. Un limbaj nseamn o form n care
i prin care un artist i poate exprima gndirea,
orict ar fi ca de abstract, sau i poate traduce
obsesiile, exact cum stau lucrurile astzi cu eseul
i cu romanul. Iat de ce numesc aceast nou
epoc drept cea a Camerei-Stilou. Aceast imagine
are un sens foarte precis. Ea vrea s spun c
filmul se va smulge ncetul cu ncetul de sub tira-
nia vizualului, a imaginii de dragul imaginii, a
anecdotei imediate, a concretului, pentru a deveni
un mijloc de scriitur la fel de suplu i la fel de
subtil ca acela al limbajului scris.
11 2
Aplicat cinematografului, conceptul de limbaj
este destul de ambiguu. Trebuie oare s vedem
n diversele procedee de expresie filmic ceea ce
eu am numi t arsenalul gramatical i lingvistic,
legat n mod esenial de tehnic ? Alexandre Astruc
folosete termenul nu n acest sens, ci n acela,
mai larg, de form n care i prin care un artist
.i poate exprima gndirea". In aceast calitate,
propunerea autorului se aplic, ntr-adevr, cine-
matografului practicat de el nsui i de ali civa
(Robert Bresson, J ean-Pierre Melville, Agns Varda
1
L'Ecran franais", nr. 60, 21 august 1946.
2
Idem, nr. 144, 30 martie 1948.
284
n Pointe Courte, Pierre Kast), partizani ai ceea
ce se numete uneori un cinema literar" dar n
i mai mare msur unui regizor la care Astruc
nici nu se putuse gndi scriind aceste rnduri,
ntruct nu e cazul s fie acuzat de literatur",
deoarece a mers mul t mai departe pe acest drum:
este vorba de Antonioni, la care respingerea
arsenalului limbajului tradiional, abandonarea
anecdotei imediate" (ajungnd la ceea ce se
cheam dedramatizare), despuierea extrem a pu-
nerii n scen, au condus la apariia unor noi
perspective n cinematografie.
Ar trebui, ns, pentru evitarea oricrei ambi-
guiti, s preferm conceptul de stil celui de
limbaj. Limbajul, comun tuturor cineatilor, este
punctul de ntlnire al tehnicii cu estetica; stilul,
specific fiecruia (dar ci aj ung cu adevrat
s-i creeze un stil personal?), este sublimarea
tehnicii n estetic. Cei mai buni realizatori (Cha-
plin, Murnau, Renoir, Bunuel, Antonioni, de
exemplu) aj ung la stil n mod direct, fr a mai
trece prin etapa l i mbaj ul ui "; ei nu au recurs
la acest soi de trucare" a realitii, pe care l
constituie numeroase dintre procedeele de expre-
sie analizate n prezenta lucrare.
Trebuie s nelegem aduga Astruc n ace-
lai text c pn acum cinematograful n-a fost
dect un spectacol.'''' Fr ndoial. Dar asta n-
seamn s uitm totui cam prea repede aportul
decisiv i de nenlocuit al lui Eisenstein. N-am
putea, dect comind o nedreptate, s omitem
faptul c autorul Crucitorului Potiomkin i al
lui Octombrie este veritabilul inventator al limba-
jului cinematografic n tot ce are el mai specific.
Acestea fiind spuse, este sigur c Eisenstein r-
mne o excepie legat, n acelai timp, de epoc
(necesitatea i voina de a exprima totul prin
imagine, n absena sunetului) i de ideologie
(montajul eisensteinian aprnd ca o ilustrare
perfect a dialecticii marxiste, pentru c fiecare
imagine i capt sensul adevrat doar prin
raportare la vecinele" ei).
285
Cred c am putea fi de acord cu Alexandre
Astruc, dar numai dac termenului spectacol"
i se d un sens extrem de precis. ntr-adevr,
chiar atunci cnd se refuz spectacularului" i
marelui spectacol", cel mai adesea, filmul se
supune regulilor dramatice furite de dou milenii
de teatru; adic istorisete o poveste care com-
port o progresie jalonat de noduri dramatice
ctre un deznodmint care aduce o soluie
i o moral; iar n secundar, unitile de timp,
de loc i de aciune snt deseori considerate ca
nite constrngeri necesare pentru frumoasa i-
nut a operei.
n aceast perspectiv, se poate spune c,
actualmente, cinematograful nceteaz s fie lim-
baj i spectacol, pentru a deveni stil i contemplare.
Cineastul de azi dispune efectiv, aa cum Alexan-
dre Astruc o subliniaz, de o form
11
de expresie
la fel de supl i de subtil ca i limbajul scris,
dei ea s-a debarasat de aproape toate procedeele
care erau considerate, prin tradiie, drept echiva-
lente cinematografice ale celor proprii limbajului
scris i n care muli oameni vedeau un motiv
pentru a acorda cinematografului demnitatea de
art. Profunzimea nuanat a psihologiei perso-
najelor lui Antonioni nu este cu nimic mai prejos
dect cea a eroilor lui Proust sau ai lui J oyce
i, din acest punct de vedere, nu mai este cazul
ca acum cinematograful s aib complexe de
inferioritate n raport cu literatura. Pe de alt
parte, noiunea de spectacol i cedeaz locul celei
de contemplaie, prin reintroducerea obiectiv i-
tii cineastului i a libertii spectatorului. Vreau
s spun, n esen, c tot ceea ce apare pe ecran
redevine asemntor cu ceea ce a fost filmat,
fiindc decupajul i montajul i joac din ce n ce
mai puin rolul obinuit de analiz i de recon-
strucie a realului; dimpotriv, profunzimea cim-
pului i montajul lent (reintroducnd spaiul i
timpul reali), ca i imobilismul camerei de luat
vederi (ncetnd s mai fac din ea un personaj
al dramei) tind s confere evenimentelor i lucru-
rilor o imagine din ce n ce mai obiectiv i realist.
286
Lumea este prezentat n poriuni mari, masive
i pline, n dimensiunile lor spaiale i temporale;
ea nu se mai ofer spectatorului n ntregime
decupat, asimilat, digerat" s-ar putea spune;
spectatorul nu mai este prizonier al decupajului
i al montaj ul ui , el are impresia c asist la eve-
nimente ce se alctuiesc sub ochii lui, cu timpii
lor mori, cu lungimile, ocoliurile, ambiguitile,
obscuritile lor; dar realismul i intensitatea
viziunii despre lume care i se propun i insufl
o stare psihologic apt s releve contemplaie
i fascinaie, n msura n care el se raporteaz
direct la aciune i totodat este strin de ea,
n vi rtutea noii obiectiviti a raporturilor lui
cu universul filmului.
Am asistat, aadar, de civa ani, la o depire
progresiv, dialectic a limbajului, la ceea ce s-ar
putea numi o sublimare a scriiturii.
Se tie c romanul contemporan a dinamitat
regulile tradiionale ale stilului care, ca s
zicem aa, nu se schimbaser de la Montesquieu
la Proust , pentru a face din scriitur nu doar
un simplu mijloc, un vehicul al ideilor i senti-
mentelor, ci un scop n sine, imaginea nsi a
lumii estetice pe care vrea s-o creeze romancierul;
astfel, scriitura devine chiar subiectul operei
de art.
De o manier asemntoare, ajunge din ce n
ce mai dificil aplicarea schemei a ceea ce s-ar
putea numi obinuita explicaie de text" cine-
matografic unor filme recente care se plaseaz
n avangarda cutrilor stilistice cele de Mizo-
guchi, Antonioni mai ales, iar pe un alt plan
chiar Resnais
1
. Vechea distincie scolastic dintre
form i fond devine imposibil i absurd i
asistm la acea sublimare a limbajului n fiina
1
n Anul trecut la Marienbad, forma (stilul) este
fondul (subiectul), pentru c ea materializeaz, ntr-un
fel, rtcirea personajelor n arcanele memoriei lor. La
Mizoguchi i Antonioni, sublimarea formei tinde s-1
determine pe acel spectator obinuit a se aga de pavza
limbajului s spun: Asta nu-i cinema".
287
despre care am spus, n introducerea acestei cri,
c era indispensabil instaurrii estetice a fil-
mului.
I at de ce ar trebui, poate, s nlocuim vechea no-
iune de mizanscen, punere in scen (prea ambigu,
n msura n care evoc, n mod irezistibil, creaia
teatral, ca i n msura n care, prea adesea, este
bluff sau alibi din partea realizatorilor) cu aceea
de punere in prezen". ntr-adevr, sntem pui
de ctre realizator n prezena lumii reale, iar
instaurarea estetic a acestei lumi, trecerea ei
de la existena material la existena artistic
se efectueaz fr a se recurge la arsenalul pro-
cedeelor lingvistice obinuite. Scriitur i limbaj
se interpun din ce n ce mai puin ntre public
i universul plastic de pe ecran. ntr-un fel,
spectatorul se gsete n faa unei ferestre prin
intermediul creia asist la evenimente ce au
toate aparenele realitii i ale obiectivitii i
a cror existen este absolut independent de
aceea a lui. Autonomia, libertatea fiindu-i astfel
respectate, participarea i este totodat mai
deliberat (de el depinde s fac efortul de a
ptrunde n universul ce i se prezint) i mai
dificil (fiindc, repetm, lumea de pe ecran nu
i se mai ofer gata asimilat, ca n epoca mon-
tajului-rege").
Libertate i
obiectivitate
Aceast evoluie a avut loc, totui, pe dou ci
destul de diferite. Exi st mai nti ceea ce se poate
numi tendina Antonioni", foarte specific, dar
creia i pot fi ataai Mizoguchi, Rossellini,
Bunuel, Bresson i, ntr-o anume msur, Berg-
man i Kurosawa. Trebuie s subliniem, ns, c
autorul filmului La Notte (Noaptea) a mers
infinit mai departe dect oricare altul pe calea
despuierii dramatice i a abandonrii simultane
a spectacolului i a limbajului.
288
n al doilea rnd, se poate defini o tendin
cinema-adevr", pentru a relua celebra expresie
a lui Dziga Vertov, readus recent la loc de cinste
de ctre filme ca acelea ale lui Rogosin: On the
Bowery (Pe Bowery), Come back Africa (ntoar-
ce-te, Africa); ale lui Rouch: La Pyramide hu-
maine (Piramida umana), La Chronique d^un ete
(Cronica unei veri); sau ca Shadows (Umbre),
Ochiul slbatic, Legtura. Toate aceste pelicule
au n comun filmarea direct, un stil gen reportaj
de jurnal de actualiti, o form improvizat
(cel puin n aparen), o voin de a surprinde
viaa pe viu i de a renuna la structurile tradi-
ionale ale operei cinematografice
1
.
Numitorul comun al acestor dou tendine,
care par foarte ndeprtate una de alta, este
libertatea, dubla libertate a spectatorului i a
spectacolului" sau, mai exact, a evenimentului
filmat. i ntr-un caz, i n altul, spectatorul are
impresia c evenimentul se produce sub ochii lui
i c asist la naterea unei aciuni dramatice la
care realizatorul l las pe deplin liber s participe,
s adere, sau nu. Trebuie s subliniem c aceast
dubl impresie de libertate ine, nainte de orice,
de abandonarea structurilor dramatice i a decu-
paj ului-montaj obinuite, al cror rezultat, dac
nu chiar scop, este s-1 prind pe spectator n
capcana unei mecanici intelectuale" care nu-i
las libertatea de a refuza s-i cad prizonier.
i ntr-un caz, i n altul, cineastul i aparatul
de filmat redevin obiectivi: cineastul manifest
din ce n ce mai puin tendi na de a-i decupa
filmul de o asemenea manier nct s scoat
n relief o suit de evenimente unilateral i
univoc; el nu mai subliniaz prin montaj sau
1
Se poate gsi, probabil, ncruciarea acestor dou
tendine n 1953, n VAmore in citt (Dragoste In ora)
unic numr a ceea ce trebuia s fie, dup Zavattini,
iniiatorul lui, un fel de ziar filmat i mai precis, n
episodul realizat tocmai de Antonioni, Tentato suicidio
(Tentativ de sinucidere), unde stilul reportaj" al neo-
realismului se nuaneaz prin aportul foarte personal al
autorului Strigtului.
289
prin micrile de aparat obiectivele asupra crora
dorete s fixeze atenia spectatorului; camera
de luat vederi nu-i mai joac rolul obinuit, con-
stnd n a ne oferi, asupra oricrui eveniment,
unghiul de vedere al unui martor virtual i pri-
vilegiat i a facilita astfel satisfacerea necesi-
tii de percepie i lenea intelectual a specta-
torului.
Exist, totui, o diferen esenial. n cazul
cinematografului-adevr (cinema-verite), aceast
libertate este direct i partea de improvizaie
poate fi real n procesul filmrii, chiar dac
ulterior realizatorul intervine prin montaj: s-ar
putea spune c filmarea are loc nainte de elabo-
rarea decupajului, pe cnd n cazul primei tendine
decupajul preexist, n mod normal, filmrii;
libertatea antonionian este pregtit n pro-
funzime, iar dac acest realizator ne d senti-
mentul c sntem liberi n faa unui eveniment
liber, faptul apare ca rezultat al unei riguroase
elaborri.
Abandonarea limbajului conceput ca un an-
samblu de procedee ale scriiturii legate de tehnic,
aa cum o practicau Eisenstein sau Welles, este
ntovrit deci de o respingere a spectacolului,
noiune legat de aceea de punere n scen (ter-
men venit din teatru i foarte neltor, am mai
spus-o, atunci cnd se aplic la cinema), aa cum,
au ilustrat-o de exemplu, Gance sau Guitry.
Trecem la un alt plan: cinematograful scenari-
tilor face loc cinematografului cineatilor. Cinema-
tograful nu mai const, esenial, n a istorisi o
poveste prin intermediul imaginilor, cum fac alii
cu notele muzicale sau cuvintele; el rezid in
necesitatea de nenlocuit a imaginii, n preponde-
rena absolut a specificitii vizuale a filmului
asupra caracterului su de vehicul intelectual sau
literar
x
.
1
mi fac filmele pornind de la o imagine", spline, cu
aproximaie, Bunuel. Valery scria, de asemenea, c i
compunea poeziile n jurul unui ritm sau al unei rime.
n definitiv, a face film nu nseamn a-i traduce ideile
n imagini, ci a gindi in imagini.
290
I n aceste filme hotr t moderne", specta-
torul nu mai are impresia c asist la un specta-
col n ntregime pregtit, ci c este primit n
i nti mi tatea cineastului i c particip, mpreun
cu el, la actul de creaie: n faa acestor chipuri
care i se ofer, a acestor personaje disponibile,
a acestor evenimente n curs de constituire, a
acestor semne de ntrebare dramatice, specta-
torul cunoate angoasa creatoare.
Ctre
un cinema adult
I at un element ce va putea limpezi, fr ndo-
ial, evoluia limbajului cinematografic de la
origini pn n zilele noastre. Schematiznd puin,
se pot distinge dou moduri fundamentale n care
realizatorii se apropie de lume. Unul mai curnd
cerebral i conceptual (Eisenstein, Dreyer, Hitch-
cock, YVelles, Bergman, Visconti, Resnais),
altul mai degrab senzorial i intuitiv (Chaplin,
Dovjenko, Renoir, Bunuel, Mizoguchi, Fellini,
Antonioni). Regizorii aparinnd primului grup
au tendi na de a reconstrui lumea n funcie de
viziunea lor personal, i pentru asta pun accen-
tul pe scriitur, aceasta fiind mijlocul esenial
de captivare a spectatorului, dar i de capturare
a lui de ctre un univers plastic mai mult sau
mai puin conceptualizat i de sub a crui in-
fluen acesta nu poate scpa. Cei din al doilea
grup, dimpotriv, ar manifesta mai degrab
tendi na de a disprea din faa lumii, de a face
s reias, din reprezentarea direct i obiectiv
a acesteia, semnificaia pe care ei vor s-o extrag;
de aceea la ei scriitura este secundar n raport
cu lucrul reprezentat, iar libertatea spectato-
rului mul t mai mare; pentru ei, fascinaie nu este
sinonim cu luare n stpnire, iar viziunea lor
se caracterizeaz mai puin prin ciudenie ct
prin intensitate. i se poate spune, schematiznd
iari, c perioada n care montaj ul avea un rol
dominant corespundea triumfului cerebralilor",
291
pe cnd actuala abandonare a limbajului tradi-
ional ar marca preponderena senzorialilor" i
a viziunii lor plastice lipsite de obsesia concep-
tualizrii
Oare experimentarea resurselor limbajului s
nu fi fost, pentru cinema, dect o perioad de
blbieli? S fi atins cinematograful vrsta adul t?
Evident, nu vreau s spun prin asta c toate
formele de expresie anterioare erau infantile.
Dar se pare c am ajuns, n sfrit (i numai att),
la momentul cnd cinematograful, eliberat de
orice complex fa de alte arte, i afirm auto-
nomia artistic trumftoare i perfect. ncepind
de la Eisenstein, cinematograful i afirmase
specificitatea. Cu Antonioni, el se angajeaz
ntr-o direcie nou. Se pare c am putea reveni
la vechea definiie stendhalian a romanului:
O oglind care este plimbat la drumul mare
u
,
definiie care se aplic perfect libertii i dedra-
matizrii antonioniene, n vi rtutea crora camera
de luat vederi nregistreaz cu obiectivitate toate
evenimentele ce i se prezint, fie c snt sau nu
semnificative. Aadar? Camer-stilou sau Camer-
oglind ?
Ar fi foarte hazardat s riscm pronosticuri
asupra evoluiei viitoare a cinematografului.
Pe de alt parte este sigur c marea maj ori tate
a cineatilor va continua s lucreze pe cile
tradiionale. Dar snt deaj uns civa experimen-
tatori, civa exploratori, pentru ca progresul s
fie asigurat.
1
Franois Truffaut distinge n istoria cinematogra-
fului o ramur Lumiere", incluznd cineatii pentru care
filmul este un spectacol (Griffith, Chaplin, Flaherty, Gance,
Renoir etc.), i o ramur Delluc", ilustrat prin cei pentru
care acesta este un limbaj (Epstein, Gr6millon, Astruc,
Antonioni, Resnais etc.). France-Observateur", 19 oc-
tombrie 1961.
292
A N EX :
NOMENCL AT ORUL
PROCEDEELOR NARATI VE l
EXPRESI VE
Imagine
1. Sunetul real, utilizat n mod realist:
a cuvintele: caz normal (dialogurile obi-
nuite) ;
caz patologic (monologul ex-
teriorizat Comoara din Sier-
ra Madre);
b muzica (orchestr, aparat de radio):
poate cpta o valoare de contrapunct
simbolic n raport cu situaia sau cuvin-
tele (Uvertura Egmont", n Porile nopii);
c zgomotele: aceeai observaie ca pentru
muzic;
d tcerea (simbol al nelinitii, al singur-
tii, al morii);
2. Sunetul din of:
a cuvintele: cele ale unui personaj vizibil
pe ecran (monolog interior
Scurt ntilnire);
cele ale unui comentator invi-
zibil, care aparine sau nu
aciunii (povestire subiectiv
sau obiectiv);
293
cele ale unui personaj invizibil
(expresie a amintirii, remuc-
rilor Sarea pmntului) ;
b muzica: comentariu general (expresie
a bucuriei, a tristeii etc.);
tem laitmotiv: expresie a unui
coninut mental precis (obse-
sia inveniei Omul in costum
alb);
c zgomotele: reale (sunetul sirenei care sim-
bolizeaz teama femeii Tl-
hari la drumul mare);
nereale (aplauzele la care vi-
seaz actria Comicos);
3. Apropierea (n contrapunct sau n contrast)
dintre cuvnt, pe de o parte i, pe de alt parte,
gest (Gharlie frmntnd nervos o bucat de
hrtie Bnuiala) sau expresie a chipului
(cntreul terorizat Lungul drum spre cas);
4. Prezena unui obiect avnd valoare simbolic
(laptele care d n foc Quai des Orfevres);
<5. Prezena unui joc de scen cu valoare dra-
matic (i eventual simbolic): efect realist
(moletiera desfcut Urmaul lui Genghis
Han) sau non-realist (ferestrele care se nchid
singure Srutul);
6. Iluminatul: rol dramatic i psihologic (Stig-
matizata) ; i transformarea simbolic a lu-
minilor (moartea Kean);
7. Culoarea:
a combinaie (permanent sau nu) dintre
alb-negru i culoare (Noapte
i cea);
b introducere momentan (A opta zi) sau
transformare (Zazie in metro);
c prelucrri speciale (viraje etc.: Strbtnd
Parisul);
8. Desenul animat: expresie a coninutului men-
tal (Circul, ranii);
294
9. Trucajele:
a supraimpresiune (personaj, obiect, scen,
inscripie);
b neclaritate (subiectiv sau obiectiv);
c raff panoramic.;
d distorsiune a imaginii sau a sunetului;
e fondu-nlnuire;
f apariii i dispariii instantanee;
10. Materializarea obiectiv a unui coninut men-
tal precis (un liliac Vacan pierdut; p-
rinii i prietenii prizonierului - Fantoma care
nu se ntoarce);
Camera de luat vederi
11. Profunzimea planurilor: plan general, gros-
plan, plan-detaliu, insert;
12. Unghiurile (le filmare: plonjeu (efect aps-
tor), contra-plonjeu (efect exal tant);
13. Cadrajele speciale simbolice: fireti (cadraj
aplecat Scurt ntlnire) sau rezultate din
compoziie (bara patului deasupra frunii
Femei nebune);
14. Micrile expresive ale aparatului de filmat
(reale sau obinute prin efecte optice): trav-
ling-namte, lateral, vertical; panoramice; tra-
iectorii ;
15. Modificarea micrii: accelerat, ncetinit, in-
versat, oprit;
Montaj
16. Montajul ritmic:
a montaj rapid (bucurie, mnie, violen,
spaim, etc.);
b montaj lent (plictiseal, lips de ocupaie,
desperare etc.);
295
c plan anormal de lung (suspans);
17. Montajul ideologic: apropiere simbolic prin
paralelism (muncitorii mpucai, anima-
lele njunghiate Greva);
18. Montajul narativ: plan (sau secven) inter-
calate, exprimnd:
a vis sau visare;
b halucinaie;
c viitor obiectiv (Frana eliberat);
d viitor imaginar (evadare Nopile din
Chicago);
e amintire obiectiv (trecut real: Cruci-
torul Potiomkin);
f amintire subiectiv: personal (braul unui
neam mort Hiroshima, dragostea mea)
sau exteriorizat (povestire ctre o a
treia persoan);
19. Elipsa: supraimpresiune de planuri, impor-
tante datorit coninutului lor dramatic (sus-
pans) ;
20. Trecere de la un plan al realitii ctre un
altul (O tragedie american).
BI BLI OGRAFI E
Henr i A GEL: Le Cinima, Caster man, Par is, 1954.
Henr i A GEL: Esthetique du Cinema, P.U.F.,
Par is, 1957.
Guido ARTSTARCO: Storia delte teoriche del film,
Einaudi, Tur in, 1960, ed. a I I -a.
Rudolf ARNHEI M: Film ah Kunst, Rowolt,
Ber lin, 1932.
Peter BAEGH1J N: Histoire economique du ci-
nima, La Nouvelle Edition, Par is, 1947.
Bela BALZS: Der Film, Globus Ver lag, Viena,
1949.
Andr e BAZI N: Qu'est-ce que le cintma? (3. voi.),
Editions du Cerf, Par is, 1958-1961.
Gilber t COHEN-SEAT: Essai sur Ies principes
d'une philosophie du cinema, P.U.F., Par is,
1958 (ed. a I l-a).
Ser ge EI SENSTEI N: The film sense, Faber and
Faber , Londr a, 1949.
Ser ge EI SENSTEI N .Film form, Dobson, Londr a,
1951.
Ser ge EI SENSTEI N: lUflexions d'un cineaste,
Moscova, 1958.
Lotte I I . EI SNER: Vicran dtmoniaque, Andr e
Bonne, Par is, 1952.
J ean EPSTEI N: Intelligence d'une machine, J ac-
ques Melot, Par is, 1946.
J ean EPSTEI N: Le cinima du diable, J acques
Melot, Par is, 1947.
297
am
c
i .iHH.mi^O.ra,'^*'- * .'nWli
,.*!.'.f/l .wv.v.nV) nV* ' i'w \ !<!:)/. iin*ll
.Vrt V b iV-V, lr
!
ffi - ^Vh/H
-.6 M ; -S . Jtn, . U^ &R
Aii} ,' a
t t
v, : i'J M Il / A K<!hH
i .H t J
1
>Ii >/ii<i/ j i
. t-; i / . .'- ' .:!';[,,' nO-'A a! <i hM
r . ) . w. V - , 5 / w/n ^i ..:
v ' - \
! /
f11< O J- uit: 'j

'
. . . . .
.^r.Qi /iiiH />nni.4I
>,.l , sv* -^.vi'Vi VjsVi'i^V- /.!. ! i - /! Oi.
-n'it'i J oie/:. SMup
S->C
}
1 .ni ihH JohU
I NDEX
DE FI LME
ADEVRUL DESPRE B-
B DONGE (La Viriti
sur Bebe Donqe, Decoin,
1951), 184, 226, 269.
ADIO ARME / SUPREMUL
PCAT (A farrewell to
arms, Borzage, 1932), 48,
50.
AEROGRAD (Dovjenko, 1935),
41, 146.
AERUL PARISULUI (L'Air
de Paris, Carne, 1954 ), 98,
225.
AFACEREA DREYFUSS
(L'AJfaire Dreyfuss, Zecca,
1908 ), 223.
ALEKSANDR NEVSKI (Ei-
senstein, 1939), 45, 48, 73,
74, 145, 146, 148, 152, 155,
178, 179, 184, 244, il.
A FOST ODAT O FETI
(11 ttait une petite fille,
Eyssimont, 1944), 149.
ALO. BERLIN? AICI PARI-
SUL (Allo, Berlin? Ici
Paris, Duvivier, 1932), 208.
AL PATRUZECI I UNULEA
(Sorok pervi, Ciuhrai, 1956)
83, 136, 155, 179, 192, 222.
AL TREILEA OM (TheThird
Man, Reed, 1949), 54, 69,
92, 207.
AMANII (Les Amants, Malle,
1958;, 98.
AMANII (Htel du Nord,
Carn6, 1938;, 92.
AMINTIRI DIN CASA MOR-
ILOR / TEMNIA PO-
POARELOR (Miortvi dom
I Tiurma narodov, Fedorov,
1932 ), 119, 259.
AMINTIRI DIN FRANA
(Souvenirs d'en France, e-
chini, 1975;, 157.
ANNA KARENINA (Clarence
B.rown, 1935), 70, 138.
ANTRACT (Entracte, Clair,
1924;, 39, 50, 111, 141.
ANUL TRECUT LA MARI-
ENBAD (l.'Annfe demiire
Marienbad, Resnais,
1961). 55, 212, 275, 287, il.
A OPTA ZI (Le Huitiime
jour, Marcel Hanoun, 1959^
122, 294.
APROPO DE NISA (A propos
de Nice, Vigo, 1930; 110,
112, 252.
APUS DE GLORIE (La Fin
du jour, Duvivier, 1939),
225.
ARSENAL (Dovjenko, 1929),
105, 124, 125, 177, 226,
259, il.
ARTITI I MODELE (Ar-
tists and models, Tashlin,
1955), 82.
ASASINAREA DUCELUI DE
GUI SE (L'Assassinat du
Duc de Unise, Calmettes,
Le Bargy, 1908;, 141.
299
CEI APTE SAMURAI (Shi-
chin in no Samurai, Knro-
sawa, 1954 ), 72.
CENU I DIAMANT ( l
0
pini i diament, Wajda ,
1958), 77.
CERUL V APARINE (Le
Ciel est vous, Greinillon,
1944), 106.
CETEANUL KANE (Citi-
zen Kane, Wcllcs, 194 t ),
56, 59, 69, 77, 79, 103,
118, 124, 140, 166, 181,
196, 198, 200, 249, 257,
258, 269, 273, il.
CHARLOT LA BANC (The
Bank, Chaplin, 1915), 222.
CHARLOT SOLDAT (Shoul-
der Ar ins, Chaplin, 1918),
239.
CHARLOT UCENIC (Work,
Chaplin, 1915), 51.
CHERMESA EROIC / NE-
VESTELE IRETE (La
Kermesse herotque, Feyder,
1936), 72.
CHIULANGIUL (Tire-au-
flanc, Renoir, 1935), 45.
CINCI PRIETENI (La belle
(quipe, Duvivicr, 1936),
147.
CIOBURI (Sclierbcn, Lupu
Pick, 1922), 216.
CIRCUL (The Circus, Chaplin,
1928), 53, 61, 294.
CIRCUL (irk, Alexandrov,
1936), 224, 249.
Ctl NELE ANDALUZ (Un
chien andalou, Buiuel,
1929), 189.
CNTREUL NECUNOS-
CUT (Le Chanteur inconnu,
Cayatte, 1947), 39.
CNTND N PLOAIE (Sin-
ging in the Rain, Doncn,
1 9 5 1 8 2 , il.
CLOPOT, CARTE I LU-
M N A RE (Bell, book and
candle, Quine, 1958), 38.
COAM ALB (Crin blanc,
Lamorisse, 1953), 59.
COMICOS (Bardem, 1953),
225, 294.
COMOARA DIN SIERRA
MADRE (The Treasure of
the Sierra Madre, Huston,
1947;, 198, 218, 293, il.
CONFORM LEGII / CEI TREI
(Po zakonu I Trec, Kule-
ov, 1926J, 121.
CONTIINA RZBUN-
TOARE (The A venin
science, Griffith, 1914/
131, HO.
CONTESA DESCUL (The
Barcfoot Contessa, Mankic-
wiez, 1954J, 178, 275.
CONTESA WALEWSKA
(Conquest / Maria Wahw-
ska, Brown, 1937), 70, 120,
il.
CONTRAPLAN (V st recitii,
Iutkeviei, Ermler, 1932),
135, 137.
COPIII DIN HIROSHIMA
(Genbaku no ko, Shindo,
1952 ;, 54, 59, 61, 103, 135,
146, 257, 263.
COPIII PARADISULUI / OA-
MENI I MTI (Lcs En-
jants du Paradis, Carn6,
1945;, 74, 95.
COPIII TERIBILI (Les En-
jants terribles, Melville,
1949;, 82, 98, 150.
CORBUL / SCRISORI ANO-
NIME (Le Corbeau, Clou-
zot, 1943;, 70, 228.
COTITURA CEA MARE (Vc-
liki Pcrclom, Ermler, 1945 )
117, 184.
CRIMA (Murdcr, Hitchcock,
1931), 111, 219, 225.
CRIMA DOMNULUI LANGE
(Le Crime de Monsieur
Lange, Renoir, 1936;, 62,
184, 271.
CRIMINALUL (The Stranger,
Wclles, 1946;, 78.
CRONICA UNEI IUBIRI
(Cronaca di un amore, An-
tonioni, 1950;, 140, 234.
CRONICA UNEI VERI (Chro-
nique d'un (te, Rouch, Mor
rin, 1961;, 289.
302
CRUCITORUL POTIOM-
KIN (Bronenosef Potiom-
kin, Eisenstein, 1925 ), 52,
79, 110, 118, 119, 161, 163,
165, 169, 170, 174, 177, 181,
184, 233, 280, 285, 296, il.
CUIBUL NDRGOSTII-
LOR (Antoine ct Antoinclte,
Becker, 1947), 157.
CU PREUL VIEII (Doro-
goi fcnoi, Donskoi, 1957),
254.
CURCUBEUL (Raduga, Don-
skoi, 1944), 82, 97, 147.
CU SUFLETUL LA GUR
(A boutdc soujjlc, Goddard,
1959;, 55, 152.
CUTIA PANDOREI / LULU
(Biichse der Pandora,Pabst,
1928;, 95, 98.
DAMA DE PIC (Quecn of
spades, Dickinson, 1949;,
121.
DANSAI CU MINE? (Vou-
lez-vous danscr avcc moi ?,
Boisrond, 1959), 98.
DANTELE (Krujeva, Iutke-
vici, 1928), 111, 227.
DE AICI N ETERNITATE
(Front here to Eter nity,
Zinnemann, 1953), 95, 256.
DECI ACESTA E PARISUL
(So this is Paris, Lubitsch,
1926 ;, 227.
DE DOI BANI SPERAN
(Duc soldi di speranza,
Castellani, 195 \ ), 87.
DE DOU ORI (A double
tour, Chabrol, 1959 ), 83,
121.
DE DRAGUL AURULUI (For
LoveoJGold, Griffith, 1908),
160.
DEMONICUL N ART (Le
Dcmoniaque dans l'art,
Gattinara, 1950), 244.
DENUNTORUL (The In-
former, Ford, 1935;, 267.
DEODAT, N VARA ACEEA
(Suddenly Last Summer,
Mankiewicz, 1959;, 273.
DESTINE (Destinecs, Chris-
tian-Jaque, Delannoy, Pa-
gliero, 1953;, 98, 225.
DEERTUL ROU (II
deserto rosso, Antonioni,
1964 ), 82.
DEZERTORUL (Dczertir, Pu-
dovkin, 1933;, 93, 129,
132, 145, 148, 158, 177,
207, 223.
DIABOLICII (Les Diaboli
qucs, Clouzut, 1954;, 82,
117.
DIAVOLUL N CORP (Le
Diable au cotps, Autant-
Lara, 1947;, 62, 97, 99,
184, 269, 272, 273.
DILIGENA (Stagccoach,
Jolm Ford, 1939;, 53, 61,
92, 192, 249, il.
DIN ZORI I PN N MIEZ
DE NOAPTE (Von Mor-
gciis bis Mittcrnacht, K-H.
Martin, 1920), 76.
DOAMNA DE ... (Madame
de . .,,* Opliuls, 1953;, 55,
64.
DOAMNA DIN LAC (The
Lady in thc Lakc, Mont-
gomery, 1946;, 38, 39, 40,
58, 226.
DOAMNA DIN SHANGHAI
(The Lady front Shanghai,
Welles, 1948;, 77, 79, 96,
115.
DOAMNELE DIN BOIS DE
BOULOGNE (Les Damcs
du Bois de Boulognc, Dres-
son, 1945;, 107, 212.
DOMNIOARA JULIA (Fro-
hen Julie, Sjoberg, 1950;,
104,' ir6, 264, 266, 270,
273, 276.
DOMNUL DUMNEZEU
FR SPOVEDANIE (Le
bon Dicti satts conjcssion,
Autant-Lara, 1953;, 269.
DOMNUL RIPOIS (Monsicur
Ripois, Cl6ment, 1954;, 148
184, 210, 274.
DOMNUL I DOAMNA
CURIE (Monsieur et Ma-
303
INIMA NTUNERICULUI
(Heart of Darknes), 39.
INTOLERAN (Intolerance,
Griffith, 1916;, 37, 118,
161, 170, 174, 177, 181,
184, 187, 234.
INTRAREA RENULUI N
GARA LA CIOTAT (En-
tree d'un train en gare de
La Ciotat, Lumiere, 1895),
18, 196.
INUMANA (LTnhumaine,
L'Herbier, 1923;, 225.
INUNDAIA (L'Inondation,
Louis Delluc, 1924;, 48.
IVAN (Dov/enko, 1932), 148.
IVAN CEL GROAZNIC (Ivan
Grozni, Eisenstein, 1943
44; , 72, 82, 86, 115, 124,
179, 224, il.
IVIREA PRIMVERII
fHolm, Fleck, 1920 ;, 276.
I VITELLONI (Fellini, 1953),
45, 57, 75, 97, 153, 157,
176, 178, 232, 256 , 260,
261.
IZVORUL FECIOAREI (Jun-
grukllan, Bergman, 1959/
98
NAINTEA POTOPULUI
(Avnt le deluge, Cayatte,
1953;, 107, 270.
NFRNGEREA ARMATE-
LOR GERMANE LNG
MOSCOVA (Razgrom ne-
mekih voisk pod Moskvoi,
Karmen, 1942), 186.
NGERUL ALBASTRU (Der
blaue Engel, Sternberg,
1930;, 58, 73, 104, 106,
122, 257, il.
N GOANA VREMII (Im Lauf
der Zeit, Wenders, 1976;,
157.
N INIMA NOPII (Dead
oj Nig/it, Cavalcanti, Crich-
ton, Dearden.Hamer, 1945),
78 228
NTOARCE-TE, AFRIC
(Come back, Africa, Rogo-
sin, 1959;, 289.
N UMBRA FERICIRII
(Back Street, John Stahl,
1932 ;, 272.
JARUL NCINS (Le Brasier
ardent, Mosjoukine, 1923;,
221.
JEANNE DIELMAN, 23
QUAI DU COMMERCE
1080 BRUXELLES, (Aker-
man, 1975;, 157.
JET PILOT (Sternberg, 1952),
210.
JOCUL CEL MAI PERICU-
LOS (The most dangerous
Game, Schoedsack, 1932;,
54.
JOCURI INTERZISE (Jeux
interdits, Clement, 1952;,
177.
JUCTORUL (Le Joueur,
Autant-Lara, 1959;, 122.
JULES I JIM (Jules et
Jim, Truffaut, 196IJ, 256.
JULIETTE SAU CHEIA VI-
SURILOR (Juliette ou la
ele des songes, Carn6, 1951;,
147.
JUNGLA DE ASFALT (As-
phalt Jungle, Huston, 1950),
78.
JURNALUL UNEI FEMEI
PIERDUTE (Tagebuch
einer Verlorenen, Pabst,
1929;, 198, 217.
JURNALUL UNUI PREOT
DE AR (Journal d'un
curi de campagne, Bresson,
1951;, 75. 82, 135, 153,
213, 217, 218, 257.
KEAN (Volkov, 1924), 294.
LA DOLCE VITA (Fellini,
1960;, 75, 98.
LAMBETH WALK (Len Lye,
1941;, 255.
LA MAREA CEA MAI AL-
BASTR (U samogo sinego
mor ia, Barnet, 1936;, 146,
148, 253.
LA AMIAZ (High Noon,
Zinnemann, 1951), 262, 263.
LA MARSEILLAISE, (Renoir,
1938), 15.
LA NORD PRIN NORD-
VEST (North by North-
306
..3me..' 'yifilk : ' - \
r . ' .'. I
< v'L .''M. : jfcWI

r-m^N h\f - Vi !>llTtt/OH

. -f/.O ,Rr V. \-
K? ti ,.
-ij -KlV'toy
s&xsiit'j." , ii ir ;-.'-)>
, r .iV^nv,'
>
. .ii-
' .ff V
T
J."l
~ >*
ft1 7' * r / Z
"" fP'.' -T f >i ' ' fAU ,V i 07
' . ..
V* ><v- i iu-j si
: >
:
- i' vAv i i'7 .<s
- Yl WH, ' "/ .'.ni*, . J 'HV/
,vtnko>i ,r*>i
i.v .ivi ^l'LPj
t '-f.v -tvjy. u/.' r )
>' * iVa >>!; \ A>
A
Ofl" -fi
*'u ; Ti'f t 'u a 5i
XAwcu -iyne i i ia
;
.iii xi i
ix .cit
-iii iijpi r^ ? J 7 l; H - <
v ..J H*
/
!$!.
/,!<!! >t .!-/ >1 T; u.
Viv.v, >vi i H-H*.? i
i Il>/ ! !: !i/

;'WJ ^- n : ' I Ti I
Y ' ' ' >' '
iifii'f,y
:
mi /
v; \

m yfu ***
>kv-i...>Vf'.'-i. I JV \
.o-.
;
> y. -itv - ..
.-iilM; ,-jiij/. i.. 1*- >: A'.
.^MMt,
k
V' \ 1 i't
-7; ,
:
.^fei, -Jt ,tao*>
m
BELUNGII, (Siegfrieds
To4, Lang, 1923), 77.
MOARTEA UNUI CICLIST
(Mnerte de un ciclista, Bar-
deni, 1955), 105, 135, il.
MOARTEA UNUI COMIS-
VOIAJOR (Death of a
saleman, Benedek, 1952),
228, 265, 274, 275.
M / UN ORAS CAUT UN
CRIMINAL (Rine Stadt
sucht einen Morder, Lang,
1932;, 59, 70, 115, 136.
MUNI DE AUR / ULIA
FERICIRII (Zlatiie gor /
Sciastlivaia ulia, Iutke-
vici, 1931J, 171, 182.
MUCHETARII DIN PIG
ALLEY (The Musketeers
of PigAlley, Criffith, 1912),
4 1, 43, 195.
N-A DANSAT DECT O
VAR (Hon dan sade en
sommar, Mattson, 1951;,
57, 184, 199, 263, 268.
N A N U K (Nan ouk of the North,
Flahertv, 1922), 249.
NAPOLEON (Gance, 1927),
38, 52, 58, 84, 131, 132,
240.
NATEREA CINEMATO-
GRAFULUI (Naissance
du cinema, Leenliardt,
1946;, 15.
NATEREA UNEI NAIUNI
(Rirth of a Nation, Griffith,
1915;, 244, il.
NEGUSTORI DE FETE
(Marchancls de filles, Cloche
1957 ;, 98.
NEMURITOAREA IUBIRE
(Un Gr and amour de Reet-
hoven, Gance, 1936;, 140.
NI BELUNGII (Die Nibelun-
gen, Lang, 1923- 24; , 72.
NIMIC NOU PE FRONTUL
DE VEST (AII Quiet on
the Western Front, Milestone
1930 ;, 96.
NOAPTEA (La Notte, Anto-
nioni, 1961;, 288.
NOAPTEA AMINTIRILOR
(Le jour se leve. Carne,
1939;, 125, 152, 181, 184,
192, 209, 263, 267, 269,
273.
NOAPTEA ANULUI NOU
(Sylvester, Lupu Pick,
1923;, 68, 77, 108, 141,
174, 249, 267.
NOAPTEA VOLUPTII (La
Tete d'un homme, Duvivier,
1933;, 117, 249.
NOAPTE I CEA (Nuit
ctbrouillard, Resnais, 1955 ;,
55, 82, 153, 213, 294.
NOPI ALBE (Le notti bianche,
Visconti, 1957 ), 74, 274, il.
NOPILE DIN CHICAGO
(Underworld, Sternberg,
1927;, 276, 296.
NOSFERATU / O SIMFONIE
A GROAZEI (Nosferatu,
eine Symphonie desGrauens,
Murnau, 1922;, 77, 221,
253.
NOTA ZERO LA PURTARE
(Zero de conduite, Vigo,
1932;, 235, 254.
NOTORIOUS (Hitchcock,
1946), 50, 62.
NOTRE-DAME DE PARIS
(Delannoy, 1956), 74.
NOU IANUARIE / DUMI-
NICA NSNGERAT /
DUMINICA NEAGR (De-
viaioe ianvariaf Krovavoe
voskresenie / Ciornoe voskre-
senie, Viskovsky, 1925;,
181.
NOULBABILON (NovtiVavi-
lon, Koznev, Trauberg,
1929;, 86, 91, 234.
NU-I PACE SUB MSLINI
(Non ce pace tra gli ulivi,
De Santis, 1950;, 59,
228, il.
NU PUNE MNA PE GOLO-
GANI (Touihez pas au
grisbi, Becker, 1954;, 67,
148, 153, 219.
NU SE TIE NICIODAT
(Sait-on ja mu ii ?, Vdim,
1957;, 83, 152.
308
OBSESIE (Ossessione, Vis-
conti, 1042), 45, 58, 97,
98, 116, 121, 157, 166.
O, CANGACEIRO (Lima Bar-
reto, 1953), 95.
O CSU LA DARTMOOR
(A Cottage on Dartmoor,
Asquith, 1940;, 234, 274.
OCHIUL SLBATIC (Maddow,
Meyers, Strick, 1960), 289.
OCTOMBRIE (Oktiabr, Ei-
senstein, 1928;, 50, 111,
115, 122, 124, 131, 133,
161, 174, 177, 181, 234,
255, 285.
O FEMEIE ESTE O FEMEIE
(Une Jetnmc est une femme,
Godard, 1961;, 82.
O FRNTUR DE IMPERIU
(Oblcmok imperii, Erinler,
1929;, 124, 132, 158.
OMUL CU BR AUL DE AUR
(The Man with the Gotelen
Arm, Preminger, 1955 ;, 98,
149, 151.
OMUL DIN ARAN (The Mau
o/ Aran, Flaherty, 1934 ),
137, 147.
OMUL N COSTUM ALB
(The Mau in the White
Suit, Mackcndrick, 1951 ;,
148, 225, 294.
ONESIME, CEASORNICA-
RUL (Onesime horloger,
Jean Durnd, 1912;, 252.
ONORURILE RZBOIULUI
(Les Honneurs de la guerre,
Jean Dewever, 1960';, 208.
OPERA DE TREI PARALE
(l)ie Dreigrosihenoper,
Pabst, 1931 ;, 73, 110, 117,
155.
OPINIA PUBLIC / PARI-
ZIANCA (A IV oman of
Paris, Chaplin, 1923 ), 42,
89, 94, 121.
O PLAJ ATT DE DR-
GU I MIC (Une si
jolie petite plage, Yves Al]e-
gret, 1949 ;, 58, 75, 90, 176.
O PLIMBARE LA AR
(Une prtie de campagne,
Renoir, 1936;, 58, 258.
ORAUL DE AUR (Die Gol-
dene Stadt, Veit Harlan,
1942;, 80.
ORAUL FR MASC (Na-
ked City, Dassin, 1948;,
78, 137, 147.
ORCHESTRA AMBULANT
(Theband Wagon, Minnelli,
1953 ;, 82.
OREZ AMAR (Riso amaro,
De Santis, 1949;, 56.
ORFEU (Orphie, Cocteau,
1950 ), 125, 221.
ORFEU NEGRO (Marcel Ca-
mus, 1959;, 81.
ORGOLIOII (I.esOrgueilleux,
Yves All^gret, 1953;, 177,
260, 261, il.
OTHELLO (VVelles, 1952), 72.
OTHELLO (Iutkevici, 1956;,
83, 119, il.
O TRAGEDIE AMERICAN
(An American Tragedy,
Sternl>erg, 1934 ), 276, 296.
O VAR CU MONIKA (Som-
mareii med Monika, Berg-
nian, 1952;, 97, 98, 257,
273.
O VIA (Une Vie, Astruc,
1958 ;, 83.
O VIA DE CINE (A
Dog's Life, Chaplin, 1918;,
182.
O ZI A LUMII NOI (Deni
noi'ogo mira, Karmen, 1947),
186.
PAI SA (Rossellini, 1946), 75,
250.
PAISPREZECE IULIE (Qua-
torze Juillet, Clair, 1933 ;, 53
60.
PANIC PE STRAD (Pante
in the Streets, Kazan, 1950 ;.
78.
PATIMILE (La Passion, Zecca,
1902 ;, 37, 239.
PATIMILE IOANEI IVARC
(La Passion de feanne
d'Arc, Dreyer, 1928;, 72,
74, 77, 119, 142, 178,216, il.
309
v.
x
" . , i j t^j.jr>
"> !<)'''-Ci . : > MS .
r/ tt.'t- Kt>ir


,-< V. >V U; v?<. -f . i
-w<i / .'I i-/- >?/ v ' 7 Q
tsjH j '-if wy:
. . i ** t i t
i, i an - -r \tv o

r? ,4; , i
- * . -4... -i e' '-ffia
v ' . / >i'. /'!
i ' j f i &L A .i>.
u fi 11':!}
;
/: ) ' P
' /t/.i-V ' ** ? tiii!*/

fii- M-V.vv !>-: .1 ifclf! wUr-i ! >f >

/----tasi-j . V-i
i LI'im&t.
TTTMZX ^O -i'Eii >
> T .SU
.-i i/- t ' kf ^i m
<6r^lW) -it-fe V; i
I ,- "Wl*>V'
t
i >tV,
. . > r:A /.Hi , '->.
< -! -' -'i"'.' V -
-
. .'ase
n T - f ! <H .1 uM!;;!'.,/.<.
,-! - ->:. ii*. .V 4is jX \
<-;
!
, -ci ... 1;
r. i. >{/.{ j.-ijrt ;-<! IJl Mu t
. - V-c-Vi W'.-^ci
V,
u
^ ^rS
. TiAR! -Ml :fT,, /'.M.l'i
\ ^..v-.'i.^ 1 ;.H-;tii/r! / v - tom : U>
~ '-n ,iiwiS
-eac
PRIVIGHETOARE, DRAG
PRIVIGHETOARE (So-
lovei-solovuska, Ekk, 1936 )
80.
PROCESUL CELOR TREI
MILIOANE (Proess o
trioh milionah, Protazanov,
1926 ), 222.
PULBEREA TCUT (Silent
dust, LanceCamfort, 1949;,
210, 272.
gUAI DES ORFfiVRES
(Clonzot, 1947), 98, 121,
294.
RAPACITATE (Greed, Stro-
heim, 1923;, 45, 75, 116,
121, 177, 179, 250, il.
RPOSATUL MATH1AS
PASCAL (Feu Mathias
Pascal, L'Herhier, 1925)
43.
RASHOMON (Kurosawa,
1950), 269, 270.
REGINA AFRICAN (Afri-
can Queen, Huston, 1952 ;,
54.
REGINA FRUMUSEII,
(Prix de beaute, Genina,
1929;, 117.
REGULA JOCULUI (I.a
Regie du jen, Renoir, 1939 ),
102, 150, 157, 197, 200, il.
RENTOARCEREA LUI VA-
SILII BORTNIKOV (Voz-
vracenie V asii ia Bortni-
kova, Pudovkin, 1953 ;, 75,
83.
REMORCHERE (Remor-
qites, Gremillon, 1939- 44 ;,
45, 75, 99, 155, 212, 250.
REVOLTA DE PE BOUNTY
(Mutiny of the Bounty,
Frank Lloyd, 1935;, 249.
REVOLTA PESCARILOR
(Vosstanie rbakov, Pisca-
tor, 1934;, 158, 186
RINGUL The Ring, Hitclicock
1927;, 33, 226.
RITMUL ORAULUI (Man-
niskor i stad, Sucksdorf,
1947;, 38. 104, 137, 139,
259.
ROATA (La Roue, Gance,
1923;, 141, 176, 259.
ROBINSON CRUSOE (Bu-
nuel, 1953;, 44, 228.
ROCCO I FRAII SI
(Rocco e i suoi fratelli, Vis-
conli, 1960;, 98, 2C6.
ROMANUL UNUI TRIOR
(Le Roman d'un tritheur,
Guitry, 1936;, 217, 218,
254.
ROMA, ORA DESCHIS
(Roma, citt aperia, Rossel-
lini, 1945;, 49, 93, 97, 140,
209.
ROMEO I JULIETA (Romeo
and Juliet, Cukor, 1936;,
72.
ROMEO I JULIETA (Giu-
lietta e Romeo, Castellani,
1954 ;, 83.
ROU I NEGRU (I.e Rou<>e
et le Noir, AntantT-ara,
1954;, 94, 184, 217.
ROTAIE (Rotation, Staudte,
1948 ;, 99, 198.
SABOTORUL (Saboteur,
Hitclicock, 1942;, 78.
SADKO (Ptusko, 1954), 82.
SALARIUL GROAZEI (Le
Salaire de la peur, Clouzot,
1957;, 98, 229.
SALARIUL PCATULUI
(Le Salaire du phh(. La
PatelliSre, 1956;, 177.
SAREA PMNTULUI (The
Salt of the Farth, Herbert
Bibennan, 1954;, 97, 188,
225, 257, 293.
S MORI DE PLCERE (Et
mourir de plaisir, Vdim,
1960;, 222, 271.
SRUTUL (The Kiss / Le
Baiser, Feyder, 1928;, 224,
294, il.
SCANDAL PRINTRE BR-
BAI (Du Rifif i chez les
hommes, Dassin, 1954 ;, 135.
SCARFACE fHawks, 1932)
70, 95, 136, 257.
311
ULTIMUL MILIARDAR
(Le Dernier milliardahc,
Clair, 1935/ 249. il.
ULTIMA NOAPTE (Posled
niaianoci, Raizinan, 1937 /
120.
ULTIMA ANS (Die Utzte
Chance, Lindtberg, 1945/
207.
UMBERTO D ('De Sica, 1951)',
53, 183, il.
UMBRA (Schattcn. Robison,
1922/ 15, 228.
UMBRE (Shadows, Cassavetes,
1960 / 289.
UMBRE ALBE (The Savage
Innocenls, Nicholas Ray,
1960 / 233.
UN AMERICAN LA PARIS
(An American in Paris,
Minnelli, 1951) 82.
UN CARNET DE BAL (Car-
net de bal, Duvivier, 1937 /
51.
UN CAZ SIMPLU (Proslci
sluciai, Pudovkin, 1932/
129, 178.
UNDEVA N EUROPA (Va-
lahul Europaban, Rad/anyi,
1948 / 78.
UNIVERSITILE MELE
(Moi univcrsitcti, Douskoi,
1940), 97, 147.
UN MECI ARANJAT (The
Set-up, Wise, 1949), 57,
58, 78, 90, 262.
URAGANUL (The Scarlct
Empress, Sternberg, 1934 ),
77.
URMAUL LUI GENGH1S-
HAN (Putomok Gingishana,
Pudovkin, 1928 j, 91, 112,
119, 121, 209, 249, 253,
294.
VACANA DOMNULUI HU-
LOT (Les Vacances de
Monsieur Hulot, Tati, 1951 )
153, 157, 176, 211, il.
VACANA PIERDUT (The
losl week-end, Wilder, 1945 )
48, 59, 149, 225, 227, 272,
295.
VAMPIR / STRANIA AVEN-
TUR A LUI DA VID
GRAY (Vainpyr / L'E-
trange aveniure de David
Gray, Dreycr, 1 9 3 0 5 0 ,
223, 254.
VAMPIRUL (Le Vampire,
Painleve, 1945 J, 151.
VAN GOGH (Resnais, 1948),
55, 244.
VARIETE (Dupont, 1925), 96
130, 225.
VECHI I NOU (Siaroe i
novoc, Eisenstein, 1929),
38. 58, 97, 98, 106, 110,
161, 185, 226, 234, 252.
VEI NATE FR DURERI
(Tu cnfantcras sans dnu-
Icur, Fabiani, 1956 / 97.
VIAA CRIMINAL A LUI
ARCHIBALDO DE LA
CRUZ / TENTATIV DE
CRIM (La Vida criminal
de Archibaldo de la Cruz /
Ensayo de un crimen, Bu-
nuel, 1956/ 148.
VIAA E FRUMOAS (Oceni
haraso jiviotsia , Pudovkin,
1 9 2 9 - 3 0 / 129.
VIAA N ROZ (La Vie en
rose, Faurez, 1947/ 210,
269, 270.
VIAA LUI HRISTOS (La
Vie de Christ, Jasset, 1905 /
38.
VIN PLOILE (The Rains
came, Brown, 1939 / 60.
VNTOARE TRAGIC
(Caccia tragica, De Santis,
1947/ 62, 104, 123.
VNTUL (The Wind, Sjos-
trom, 1928 / 70, 75, 249.
VRSTA DE AUR (L'Age
d'or, Bunuel, 1930 / 151,
219.
314
VOCI N INSUL (Na walhia
ostrava, Ranghe] Vlceanov,
1959 ), 230.
VREM UN COPIL (Vi vel
hav et barn, O'Fredericks,
Lauritzen, 1949), 97.
ZAZIE N METRO (Zazie
dans le mitro, Malle, 1960
82, 226, 294.
ZBOAR COCORII (Lttial
juravli, Kalatozov, 1957),
52, 103.
ZI DE PLAT (Pay Day
Chaplin, 1922), 255.
ZIUA MNIEI (Vredens dag/
Dies Frac, Dreyer, 1943),
72.
ZORII ZILEI (Le Point du
jour, Louis Daquin, 1949),
123, 137.
ZUYDERSEE (Jotis Iveus,
1933j, 112, 152, 172, 179,
181.
ELOR NARATI VE I EXPRESI VE 293
I magine (293); Camera de luat vederi (295);
Montaj (295)
BI BLI OGRAFI E 297
I NDEX DE FI LME 299
it : vdVV';- . W' .. sV.: T4-J
. .
- S i
- * -
: i: :.j HA- ' "V.
: -Mut- * a-::.j;.., i f gg ';,