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(IMAGEM)

HENRI ARRAES GERVAISEAU


Flaherty e Rouch: a inveno da
tradio
Ps-doutor pela Universidade de So Paulo (USP)
Documentarista e professor da ECA-USP
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 74-91, JAN/JUN 2009
Resumo: Invocando em seu prembulo as categorias de tradio (inspirada em Paul
Ricoeur) e inveno da tradio (inspirada em Eric Hobsbawm), o ensaio discute o
modo como Rouch inventa uma tradio ao reivindicar a herana de Flaherty, de cuja
obra indicamos brevemente a novidade, antes de examinarmos sua reinterpretao
em escritos de Rouch publicados entre 1955 e 1996.
Palavras-chave: Jean Rouch. Robert Flaherty. Tradio. Inveno da tradio.
Abstract: After invoking, in the preamble, the categories of tradition (inspired by
Paul Ricoeur) and of invention of tradition (inspired by Eric Hobsbawn), this paper
discusses the way in which Rouch proceeds to invent a tradition when he claims the
heritage of Flaherty. The novelty of Flaherty work is briefly indicated, followed by a
thorough analysis of the reinterpretation of his filmography in the writings of Rouch
between 1955 e 1966.
Keywords: Jean Rouch. Robert Flaherty. Tradition. Invention of the tradition.
Rsum: voquant, dans son prambule, les catgories de tradition (inspire de
Paul Ricoeur) et dinvention de la tradition (inspire dric Hobsbawm), larticle
discute le mode dinvention de la tradition auquel procde Rouch, quand il
revendique lhritage de Flaherty. La nouveaut de lapproche de loeuvre de ce
dernier est brivement indique, avant lexamen attentif de sa rinterprtation dans
les crits de Rouch publis entre 1955 et 1996.
Mots-cls: Jean Rouch. Robert Flaherty. Tradition. Invention de la tradition.
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 74-91, JAN/JUN 2009
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Tradio e inveno da tradio
Ao abordar, no seu estudo Tempo e narrativa (1985), a
questo da tradio, Paul Ricoeur estabelece uma frutfera e
analtica diferenciao entre os termos tradicionalidade, tradies
e tradio que vale a pena lembrar para melhor discernir que tipo
de inveno da tradio Rouch opera, ao reivindicar a herana de
Flaherty.
Segundo Ricoeur, a tradicionalidade procede de uma tenso
interna ao espao da experincia, entre a eficincia do passado,
que sofremos, e a recepo do passado, que operamos. Entre a
herana que recebemos, em outras palavras, e aquela da qual
nos apropriamos, no quadro de um processo de transmisso
atravessado por uma cadeia de interpretaes e reinterpretaes
das heranas do passado.
1
Trata-se, nesse processo, de uma
transmisso geradora de sentido que s se compreende
dialeticamente no intercmbio entre o passado interpretado (no
nosso caso a vida e a obra de Flaherty) e o presente interpretante
(a interpretao que delas d Rouch).
Assim dizendo, ao seguir Ricoeur, passamos o limiar do
primeiro ao segundo sentido do termo tradio, a saber, do
conceito formal de tradicionalidade ao conceito material de
contedo tradicional. No movimento de sua anlise, Ricoeur
prope entender, momentaneamente, por tradio, as tradies,
isto , concentrar-se no sentido e na interpretao dos contedos
transmitidos, colocando de lado, provisoriamente, a questo da
verdade.
Entretanto, observa Ricoeur, a questo do sentido, colocada
por todo contedo transmitido, no pode ser separada da
verdade seno por uma abstrao, pois toda proposta de sentido
simultaneamente uma pretenso verdade. Deslizamos aqui,
segundo ele, da considerao das tradies para a apologia da
tradio. Efetivamente, sublinha, o que recebemos do passado
so crenas, persuases, convices, isto , modos de considerar
verdadeiro. Entendida desse modo, ento, a tradio, enquanto
instncia de legitimidade, designa a pretenso verdade...
oferecida a argumentao no espao pblico da discusso.
2
Como
veremos, Rouch considera a abordagem inaugurada por Flaherty
como o caminho a seguir.
Para Eric Hobsbawm (2008), no necessrio recuperar
ou inventar tradies quando estas se conservam. Elas seriam
1. A tradicionalidade,
segundo Ricoeur, comporta
o reconhecimento de uma
dvida que fundamentalmente
contrada com um outro: as
heranas transmitidas o so
principalmente pela via da
linguagem, e mais geralmente
sobre a base de sistemas
simblicos que implicam um
mnimo de compartilhamento
de crenas comuns e de
entendimentos sobre regras,
permitindo decifrar signos,
smbolos e normas em vigor no
grupo.
2. Para Ricoeur (1985: 410),
a pretenso verdade dos
contedos das tradies merece
ser considerada como uma
presuno da verdade, enquanto
uma razo mais forte, isto , um
argumento melhor, ainda no
se fez valer. Na mesma pgina,
Ricoeur explicita o que entende
por presuno da verdade ou
verdade presumida, e logo
depois retoma esse entendimento
da tradio, no singular, como
legitimao da pretenso
verdade, elevada por toda
herana portadora de sentido
(p. 411).
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FLAHERTY E ROUCH: A INVENO DA TRADIO / HENRI GERVAISEAU
inventadas porque, no presente, idias, sistemas de valores e
padres de comportamento do passado no se encontram mais
usados ou adaptados. Nessa acepo, a inveno das tradies
um processo de formalizao e ritualizao, caracterizado por
referir-se ao passado, que se manifesta de maneira mais ntida
quando uma tradio deliberadamente inventada e estruturada
por um nico iniciador. Como veremos, Rouch no inventa, ex
nihilo, a tradio fundada por Flaherty, mas oferece uma nova
formalizao de um conjunto de prticas, de natureza simblica,
que pressupe uma srie de valores e normas de comportamento.
Entendo que o que Rouch assim opera, valendo-me de palavras
de Ricoeur (1985: 133) sobre o movimento da tradio, no a
transmisso de um depsito j morto, mas a transmisso viva de
uma inovao sempre suscetvel de ser reativada por um retorno
aos momentos mais criadores do fazer potico.
A ruptura de Flaherty
Para entendermos de que modo a abordagem inaugurada
por Flaherty em Nanook (1922) pode ser considerada como uma
novidade e uma ruptura, lembro sucintamente algumas tradies
cinematogrficas anteriores ao filme.
No decorrer do sculo XIX, surge uma importante indstria
de imagens de viagens, ligada ao desenvolvimento dos meios
de transporte, expanso do colonialismo e emergncia do
turismo de massa. Nos pases europeus, assiste-se a uma difuso
indita de imagens de terras e pases longnquos, que tem um
papel essencial no desenvolvimento da indstria do turismo.
A apresentao de tipos tnicos ao pblico comum torna-
se uma prtica freqente na virada do sculo, nas exposies
universais; com o advento dos Kinestocopes, essas encenaes
comeam a ser filmadas, expondo seres vivos transplantados de
suas terras longnquas, como se estivessem mortos, realizando
desse modo o que poderamos chamar de uma representao
mumificada de sua alteridade (MUSSER, 1996). Esse tipo
de encenao tambm foi adotado, ainda que de modo menos
sistemtico, pelos operadores do cinematgrafo Lumire e
seus concorrentes. Assim, em 1901, Edwin S. Porter filma um
aparente povoado Inuit, reconstitudo durante a Exposio Pan-
americana de Buffalo, em meio a icebergs de papelo e um charco
transformado em Oceano rtico.
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Entretanto, os filmes de viagens produzidos no decorrer
dos primrdios do cinematgrafo pertencem, em sua maioria,
categoria de filmes ao ar livre, gravados nos pases de origem
das populaes mostradas na tela. Os catlogos das primeiras
produtoras apresentavam um repertrio enciclopdico de cenas
de ruas e paisagens estrangeiras.
3
O filme de viagem um dos
gneros mais populares nesse perodo e parece ser, junto com
as atualidades, o tipo de filme predominante na articulao dos
sculos XIX e XX, dentro do domnio da produo cinematogrfica
hoje chamada de documentrio. As imagens trazidas de pases
longnquos pelos cinegrafistas Lumire esto na origem do xito
de sua atividade distribuidora e contribuem, segundo Burch
(1990), para reinvestir de popularidade o empreendimento
colonial (desde 1896-1897, as tomadas gravadas por cinegrafistas
na Arglia e na Tunsia favoreciam a reaproximao entre as
colnias e a ptria-me).
Alm desses filmes curtos dos primrdios, o filme de viagem
integra tambm, entre fins do sculo XIX e as trs primeiras
dcadas do sculo XX, diversos tipos de filmes. Os primeiros filmes
de viagem a conhecerem grande reconhecimento do pblico foram
os filmes de expedio, entre os quais o de maior sucesso um
filme que mostra a travessia das grandes paisagens polares feita
por ocidentais: O silncio eterno, de H. G. Ponting (1911-1912).
Esses filmes pertencem, em sua maioria, ao que poderamos
chamar, com Bazin (1958), de uma etnografia de explorador,
pois tm como objeto primordial a descrio das peripcias do
viajante no curso de sua travessia de territrios longnquos.
Outros tipos de filmes, de gnero mais confidencial, so
produzidos por cientistas, mais especificamente etngrafos, desde
o aparecimento do cinematgrafo. Como indica Emilie de Brigard,
os dois principais tipos de filmes produzidos por eles, at o incio
dos anos 1920, ou seja, quando Flaherty conclui Nanook, so os
filmes de tema nico, sobre uma cerimnia ou o artesanato de
algum grupo, e o inventrio cultural filmado (BRIGARD, 1979:
26). Para os etngrafos daquela poca, mais do que um novo
modo de expresso ou de exposio sinttica dos resultados de
uma pesquisa, o filme representava um novo e precioso modo de
observao, diferida.
O primeiro filme de Flaherty representa, em muitos aspectos,
uma ruptura em relao aos diversos tipos de filmes de viagem ou
3. A representao do movimento
prprio do cinematgrafo
suscitava no esprito do
espectador a iluso de ser
literalmente transportado em
redor do mundo. Ver, a respeito,
GUNNING, 1995.
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FLAHERTY E ROUCH: A INVENO DA TRADIO / HENRI GERVAISEAU
de expedio, com a tradio at ento hegemnica de etnografia
de exploradores. No se tratava mais de contar a histria de uma
expedio ou as peripcias vividas pelo observador ocidental
durante a sua travessia de pases longnquos; menos ainda de
retirar os habitantes dessas regies distantes para coloc-los em
um cenrio artificial e oferecer como espetculo uma representao
mumificada de sua alteridade; tampouco de preparar um catlogo
flmico das particularidades de comunidades longnquas ou de
realizar uma observao diferida de seu modo de vida, para,
posteriormente, elaborar teorias ou estudos escritos de cunho
cientfico.
Flaherty almeja fazer do seu filme um instrumento de
expresso da alteridade longnqua da comunidade Inuit.
Explorador, homem prtico, autodidata, solitrio, no elaborou
a priori o projeto de filmagem de Nanook. Mas, no curso de sua
estadia de anos no local, o seu objetivo torna-se, paulatinamente,
tentar exprimir o ponto de vista da comunidade observada, suas
prprias condies de existncia, e mostrar como se vem os
prprios Inuit.
4

Ressalto que a ambio de Flaherty no surpreender, aps
longa estadia na comunidade, as peculiaridades contemporneas
da vida dos habitantes no imediatismo visvel de sua ocorrncia
aparentemente imprevista em diversas situaes do cotidiano o
que implicaria, com certeza, flagrar diversos tipos de situaes
em que ocorreriam contatos intertnicos, por exemplo. Como ele
prprio declarou, no lhe interessava realizar filmes sobre o que
o homem branco fez dos homens primitivos. O que pretendo
mostrar a majestade inicial... desses povos antes que os homens
brancos a destruam (apud Quintar, 1960: 274).
No centro de sua abordagem, ento, torna-se necessria
a prtica da reconstituio, prtica que posteriormente Rouch
chamar de mise en scne do documentrio ou mise en scne
da vida real , em que pessoas reais, criteriosamente escolhidas
entre os membros da comunidade, encenam situaes e realizam
aes representativas do modo de vida ancestral do grupo
ao qual pertencem. A reconstituio, para a tela, dos gestos
cotidianos e essenciais que a memria coletiva do grupo reteve
tem por objetivo caracterizar a singularidade do seu modo de
vida no espao de seu prprio territrio. Cabe notar o privilgio
concedido apresentao dos gestos cotidianos como expresso
4. Ver as declaraes de Flaherty
reproduzidas por Paul Rotha
(1978). Notemos que o sentido
etnogrfico que Flaherty declara
ser um dos objetivos de seus
trabalhos est prximo do
sentido que Claude Lvi-Strauss
atribui antropologia: Enquanto
a sociologia se esfora para fazer
uma cincia social do observador,
a antropologia procura, ao
contrrio, elaborar a cincia
social do observado (...) sua meta
atingir, atravs de sua descrio
de sociedades estrangeiras e
longnquas, o ponto de vista do
prprio indgena (grifo meu).
Ver Lvi-Strauss (1971). As
declaraes de Flaherty tambm
so reproduzidas por Georges
Sadoul (1975) e Jos Manuel
Costa (1984).
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social de um agrupamento humano. Essa reconstituio, fruto
da observao da situao presente da comunidade estudada e
do conhecimento de sua memria coletiva, concebida como
aquilo que deve ser a expresso mais fiel possvel dos aspectos
mais importantes do modo de vida observado, que sempre o
de uma pequena comunidade com a qual o realizador partilha
a vida. Busca-se o estabelecimento de uma relao privilegiada
entre o passado da comunidade estudada e seu presente, com o
objetivo de fazer com que o pblico ocidental descubra um modo
de vida heterogneo sua experincia, possibilitando, assim, a
perpetuao desse patrimnio comunitrio singular na memria
coletiva da humanidade.
Flaherty instala um laboratrio no local, e um equipamento
de projeo, para poder retomar a observao, no decorrer da
filmagem, das cenas registradas; compartilhar impresses e
recolher sugestes a respeito com as pessoas filmadas. Para
ele, qualquer que seja a etapa de filmagem, deve sempre haver
um retorno, uma reflexo sobre o ato primeiro do registro
cinematogrfico,
5
que tire partido da observao diferida e
coletiva propiciada pelo dispositivo da projeo. Logicamente,
essa nova compreenso do processo de filmagem, que inclui uma
grande ateno apresentao dos gestos escolhidos sobre a
tela, conduzir o realizador elaborao de procedimentos de
exposio e montagem estreitamente ligados a seu objeto, tema
que, entretanto, escapa aos limites do presente texto.
6
Se os princpios fundamentais que guiaram a realizao de
Nanook, passveis de serem reencontrados em outros filmes do
realizador, que tanto impacto causaram em Rouch, legitimam
a ambio de Flaherty de atingir uma reconstituio do ponto
de vista Inuit, a autenticidade de sua dmarche no implica de
modo algum, evidentemente, que no final de seu percurso tenha
conseguido, efetivamente, exprimir uma pintura exata desse
ponto de vista para retomar o termo que ele utiliza ao ressaltar
que desejava fazer dos Inuit uma pintura exata e favorvel. Num
filme como Nanook, notemos, alm da ausncia de referncia
realidade dos contatos intertnicos, a ausncia de explorao da
dimenso simblica na relao do homem com a natureza, como
por exemplo no caso da caa segundo os estudos de Robbe, os
Inuit acreditam que no o homem que caa o animal, mas o
animal que se deixa caar (ROBBE, 1994; MONTEIRO, 2007).
5. A utilizao dessa expresso a
respeito do mtodo de Flaherty
de J.-L. Comolli (1995), em um
belo artigo sobre O Homem de
Aran. Vertov compartilha essa
viso da filmagem como processo
apesar das evidentes diferenas
de mtodos de trabalho. Em um
dos seus textos o cineasta russo
observa: Queremos conseguir
que a redao do roteiro, a
filmagem e a montagem sejam
realizadas simultaneamente,
com as observaes trazidas
ininterruptamente (VERTOV,
1971: 209).
6. Em Nanook e no Homem de
Aran, trata-se, para Flaherty, de
estabelecer uma correlao,
atravs da montagem, entre
fragmentos pinados em cenas
heterogneas, que uma relativa
proximidade fsica une, a fim
de demonstrar, por meio de
um complexo processo de
recomposio dos fragmentos,
seu vnculo comum com uma
totalidade orgnica de ordem
cosmolgica. Para uma discusso
mais ampla da abordagem de
Flaherty, ver GERVAISEAU, 2000.
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FLAHERTY E ROUCH: A INVENO DA TRADIO / HENRI GERVAISEAU
De como Rouch reinventa Flaherty
Estabelecido o quadro, mostrarei doravante, atravs,
essencialmente, do exame de uma srie de escritos de Rouch,
de que modo ele reinventa a tradio inaugurada por Flaherty,
que constitui como predecessor. Devo antes, em primeiro lugar,
sublinhar que este exame no tem pretenso exaustiva, na
medida em que no trabalhei com a bibliografia completa de
Rouch, mas com um conjunto de textos, publicados entre 1955
e 1996, que me parecem, entretanto, bastante representativos do
seu pensamento.
7
Em segundo lugar, ressalto que no considero,
evidentemente, que a instituio da memria da obra de Flaherty
(e/ou os seus ensinamentos) foi fruto do empenho de Rouch.
A repercusso dessa obra, desde o imenso sucesso pblico de
Nanook e da recepo entusiasta da vanguarda cinematogrfica
da primeira metade dos anos 1920
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at a criao, na primeira
metade dos anos 1950, da Fundao Robert Flaherty (1953) e
dos Seminrios Flaherty (1955), foi considervel. No por acaso
que Nanook foi o primeiro filme visto por Rouch, ainda nos anos
1920. Meu argumento que, no movimento da construo da
sua identidade como etngrafo-cineasta e da consolidao do seu
lugar singular no campo do cinema, Rouch procede a uma nova
interpretao do legado de Flaherty que ele reivindica, alis, de
modo mais constante do que o de Vertov.
No artigo A propsito dos filmes etnogrficos, de 1955, e
no de 1961, intitulado De um certo cinema africano, alm de
breves, vagas e valorativas aluses ao esprito de Flaherty, Rouch
ressalta a importncia do seu exemplo no que tange opo por
uma longa permanncia em campo, antes de rodar. Nos artigos
Situaes e tendncias do cinema na frica e A frica entra em
cena, publicados respectivamente em 1961 e 1962, estabelece
um balano histrico do cinema africano e informa que, quando
realizava Les fils de leau, de 1955, por ele qualificado como filme
de etnografia tradicional,
tentava evitar a armadilha do exotismo. (...) Flaherty j tinha
me mostrado um caminho, o da mise en scne do documentrio:
ao ordenar e construir os elementos da vida autntica, os
separava do seu quadro estranho e os tornava acessveis a
todos os pblicos do mundo.
Sublinho que o caminho que, no caso, Flaherty lhe mostra o da
mise en scne do documentrio, que constitui, para Rouch uma
transfigurao dos elementos dessa vida autntica.
7. Devo a Mateus Arajo a
indicao e a cpia de boa parte
desses textos.
8. Ver, entre outras, as
declaraes de Eisenstein Ns,
russos, aprendemos com Nanuk
mais do que com qualquer
outro filme estrangeiro. Ns
gastamos o filme de tanto
estud-lo. Em certo sentido,
era para ns um incio (apud
ROTHA, 1978) e de Cavalcanti
(1976: 66) Para nossos
espectadores de 1923, Nanuk
era a prpria vida. Em meio
confuso do grupo de vanguarda,
ns que lutvamos contra o
filme artstico, literrio, teatral,
compreendamos que a soluo
que buscvamos estava ali, com
toda a poesia do verdadeiro
drama cinematogrfico. Uma lio
bastante oportuna.
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O termo mise en scne, no mais associado ao termo
documentrio, mas expresso vida real (a mise en scne mais
difcil, a da vida real), retomado no artigo mais acadmico de
1968, intitulado O filme etnogrfico, publicado na prestigiosa
Encyclopdie de la Pliade, bem como em A cmera e os homens,
de 1973, que no apenas retoma a expresso citada, mas ainda
incorpora vrios trechos do artigo de 1968.
No texto de 68, Rouch salienta que Flaherty coloca todos os
problemas que ainda no resolvemos e busca sintetizar a lio
sempre nova do velho mestre. Efetivamente, para Rouch,
Flaherty, durante os quinze meses da realizao de Nanook...
inventou tudo e ps tudo em prtica: o contato preliminar,
a amizade, a participao, o conhecimento de um assunto
indispensvel sua filmagem, a colocao em situao
(Nanook interpreta o papel de Nanook, Luc de Heusch), a
mise en scne mais difcil, a da vida real.
Cabe ressaltar a permanncia da idia de necessidade
dessa mise en scne, no curso dos textos de Rouch. No artigo j
citado de 1961, essa necessidade est associada ao projeto de um
reordenamento dos elementos da vida autntica, desvencilhados
do seu entorno aparentemente pitoresco, para torn-los acessveis
a todos os pblicos do mundo; no texto de 68, a referida
necessidade justificada pela constatao da diferena existente
entre fato observado e fato flmico e da autonomia, que
poderamos chamar de relativa, do significante cinematogrfico
em relao ao significado etnogrfico.
9

Efetivamente, nesse ltimo texto Rouch enfatiza que Flaherty
um dos maiores metteurs en scne e que o realizador americano
entendeu desde o incio o que buscamos freqentemente em
vo; que um filme etnogrfico perfeito deve ser o resultado de
uma dialtica delicada entre fato observado e fato flmico: o
significante cinematogrfico no pode ser o simples reflexo do
significado etnogrfico. Esse entendimento pioneiro encontra-
se estreitamente associado, no velho mestre, intuio que
teve da importncia do recurso cmera que Luc de Heusch
magnificamente denominou de cmera participante. Como
magistralmente exps nosso amigo Luc de Heusch, acrescenta,
Flaherty, sem o saber, descobria o embasamento das tcnicas da
observao participante que utilizam, h vrios anos, socilogos
e etnlogos.
Tal descoberta foi tornada possvel porque a busca obsessiva
9. Em um artigo mais recente, de
1989, O verdadeiro e o falso,
publicado pela revista Traverses,
Rouch volta necessidade
da encenao, a propsito
particularmente da famosa cena
do iglu de Nanook, salientando
Sim, era preciso encenar, e
acrescentando mas com que
talento, com que graa.
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FLAHERTY E ROUCH: A INVENO DA TRADIO / HENRI GERVAISEAU
de Flaherty etngrafo sem o saber por autenticidade o levava a
um contato preliminar prolongado de vrios meses, seno vrios
anos, precedendo (a filmagem de) uma observao minuciosa,
uma tentativa de compreenso mtua da qual muito poucos
etngrafos profissionais podem se vangloriar. Essa tentativa
de compreenso passava pela projeo de copies ou de uma
pr-montagem do filme em curso de realizao para os sujeitos
filmados: Para Flaherty, observar os homens era tambm ser
observado, ser aceito por eles.
No artigo de 68, Rouch ressalta que a referida mise en scne
descoberta por Flaherty em campo, espontaneamente: na medida
em que no tem frmula pronta, encontra a soluo mais eficaz.
Assim se, em Nanook, a caa foca filmada em um nico plano
de mais de um minuto, no Homem de Aran o cansao causado pela
construo da mureta de pedra exprimido numa seqncia de
uma dezena de planos de uma durao total de alguns segundos.
A montagem, ento, enfatiza Rouch, apenas a seqncia
lgica da mise en scne da tomada. Rouch conclui enfatizando
que Flaherty , sobretudo, um poeta dos homens. Curioso
que todos os exemplos que d em seguida relacionam-se com
expresses fisionmicas dos personagens.
O texto da Pliade um dos que contm mais longas
referncias vida, obra e ao pensamento de Vertov. Irei me
limitar aqui a algumas brevssimas observaes. Se, no texto de 68,
Rouch qualifica conjuntamente Vertov e Flaherty de precursores
geniais, e sublinha aspectos do pioneirismo de Vertov como o
uso, pela primeira vez, em Trs canes sobre Lenine (1934), da
entrevista direta (linterview en direct) , o legado mais abrangente
que ele efetivamente reivindica o de Flaherty.
curioso constatar que, apesar de no incio da parte do seu
texto dedicada ao cineasta russo ter ressaltado que este fazia
sociologia sem o saber, no final desse mesmo segmento Rouch
enfatiza que Vertov
nunca realizou um filme verdadeiramente sociolgico (e
ainda menos etnogrfico), mas sem o saber, sem sobretudo
que os seus contemporneos o soubessem, desempenhou um
papel determinante na reao e na evoluo de todo o cinema
documentrio, foi verdadeiramente o realizador dos filmes
que produzem filmes.
Entre outros textos dos escritos de Vertov citados no artigo,
notemos trechos do Manifesto de 1923: um deles relaciona-se
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com a capacidade singular e nica da cmera, cine-olho, de
mostrar o mundo de um modo at ento desconhecido, num
movimento perptuo, e retomado por Rouch no prefcio ao
livro de Sadoul sobre Vertov e em dois artigos j citados: A
cmera e os homens e O verdadeiro e o falso. Neste ltimo,
Rouch sublinha que quando cunhou o termo cine-transe
inspirou-se em parte nesse texto de Vertov e no vocabulrio da
dana ritual.
No prefcio do Catlogo de filmes etnogrficos sobre
a regio do Pacfico, de 1970, Rouch alude ao contexto de
surgimento do projeto de Moana (1926), lembrando que
Flaherty parte para os mares do Sul influenciado pela leitura
de Melville e pelo livro de Frederick OBrien chamado White
shadows over the South seas, com a inteno de mostrar a
majestade primeira e a originalidade desses povos antes que a
civilizao branca os tenha feito desaparecer completamente.
Rouch descreve sinteticamente o desenrolar do ano de
preparao das filmagens; a longa durao destas (um ano,
igualmente), a fidelidade de Flaherty ao mtodo de cmera
participante; o posterior fracasso de bilheteria do filme. Ao fim
do texto, elogia o trabalho de Ian Dunlop, autor do filme Desert
people, salientando o reencontro, por esse realizador, do velho
caminho traado por Flaherty: revelar uma das civilizaes
mais primitivas do nosso globo, subseqentemente a mais
estrangeira, era mostrar dela, o mais simplesmente possvel, os
gestos cotidianos.
Cabe ressaltar aqui, nessa dupla referncia a Flaherty (sem
entrar na discusso sobre o uso surpreendente, por Rouch, das
palavras civilizao primitiva), a importncia da monstrao
dos gestos como revelao de uma civilizao; e, por outro
lado, a inteno de mostrar a majestade primeira dos povos,
que, como j sublinhado, encontra-se na raiz da opo inicial
do velho mestre pela prtica da reconstituio.
No h, para Rouch testemunho do processo de
descolonizao, cujas contradies iro envolver muitos
dos personagens dos seus filmes , como em Flaherty, o af
de reconstituir cinematograficamente prticas gestuais e
de sobrevivncia pertencentes ao passado ancestral das
comunidades que escolheu filmar. H, entretanto, alguma
convergncia entre os dois realizadores na preocupao
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FLAHERTY E ROUCH: A INVENO DA TRADIO / HENRI GERVAISEAU
de resgatar patrimnios comunitrios heterogneos para a
experincia do espectador ocidental, de modo a possibilitar a
virtual perpetuao desses patrimnios na memria coletiva
da humanidade. Preocupao mais do que evidente num filme
de Rouch como La chasse au lion et larc (1965), que tambm
transparece no texto de 1989 para a revista Traverses, j citado,
em que, ao rememorar uma gravao que realizou, apoiado por
John Marshall, com Margaret Mead, ele evoca nostalgicamente
os momentos em que filma os rituais ameaados, as tcnicas
artesanais quase desaparecidas, as caas tradicionais que sero
os ltimos testemunhos de uma cultura esvaecida, testemunhos
de sua dignidade.
No texto Cinco olhares sobre Vertov, prefcio ao livro
de Sadoul sobre Vertov, publicado em 1971, Rouch, quase
dez anos depois da experincia do filme Crnica de um
vero, reconhece a ambigidade do termo cinema verdade,
preocupao reencontrada no artigo de 1973, Ensaio sobre os
avatares da noo de pessoa (Essai sur les avatars de la notion
de personne du possd, du magician, du sorcier, du cinaste et de
lethnographe). Neste ltimo texto, Rouch reconhece o carter
contraditrio do termo, na medida em que filmar significa,
entre outros, trucagens. Ou seja, por exemplo, acelerar ou
ralentar aes e, subseqentemente, distorcer, pelo menos
factualmente, a verdade. Entretanto, ressalta, ao tentar resgatar
o sentido do uso que fez do termo, junto com Morin, cinema
verdade no significa a pura verdade, mas a verdade peculiar
dos sons e das imagens registradas, uma verdade prpria ao
cinema.
No artigo Maioridade do filme etnogrfico, de 1975, h
uma brevssima aluso ao fato de que at a Segunda Guerra
Mundial o mundo aceitava os primeiros filmes de Flaherty com
simultnea admirao e reticncia. Nesse panorama desigual
da trajetria do filme etnogrfico desde os primrdios do
cinematgrafo, parte importante reservada apresentao
dos prprios filmes de Rouch: este salienta, no final, que no
perodo do cinema direto, que situa entre 1960 e 1968,
o cinema etnogrfico encontrava-se, por acaso, na
vanguarda do cinema tout court, e na prpria Frana o que
se chamou de nouvelle vague no foi outra coisa seno a
aplicao, por alguns realizadores cheios de talentos, dessa
libertao da tcnica cinematogrfica.
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No texto j citado e parcialmente comentado, La camra
et les hommes, de 1973, Rouch exalta a primeira sntese
entre as teorias vertovianas do cine-olho e a experincia da
cmera participante de Flaherty, a capacidade de caminhar
com a cmera e conduzi-la aonde mais eficaz, improvisando
para ela um outro tipo de bal, onde a cmera se torna to
viva quanto os homens que ela filma.
Destaco nesse texto tambm a afirmao segundo a qual
um filme o nico meio do qual disponho para mostrar ao
outro como o vejo. Para Rouch, o seu pblico primeiro o outro,
aquele que eu filmo. Encontra-se aqui retomada a expresso
cmera participante, a qual oferece essa possibilidade
extraordinria de comunicao com o grupo estudado. Mais
uma vez, Rouch atribui a Flaherty a inveno da observao
participante, bem como desse efeito de feedback que, segundo
ele, ainda usamos muito desastradamente. Graas ao feedback,
o antroplogo um estimulador de conhecimento mtuo e,
ento, de dignidade. Rouch coloca aqui o velho mestre como
predecessor no apenas no campo do cinema etnogrfico,
mas, mais ainda, no campo da antropologia. Efetivamente,
para Rouch o compartilhamento de imagens com os sujeitos
filmados, a experincia comum de assistir s imagens, alm
da observao diferida e da subseqente complementao de
informaes, constituem a primeira etapa do que alguns de
ns chamam de antropologia compartilhada.
No artigo O olho mecnico, de 1988, dedicado a Vertov,
Rouch destaca como a mais importante singularidade do cine-
olho a sua possibilidade de fazer variar o tempo, ao mudar a
velocidade das imagens como Vertov mostra magistralmente
no filme O homem com a cmera. No artigo O verdadeiro e o
falso, de 1989, j citado, Rouch volta a defender a singularidade
da verdade do cinema, que no de natureza meramente
factual na medida em que, como vimos, h autonomia relativa
do fato cinematogrfico diante do fato etnogrfico. Rouch
evoca, entre outras, as gravaes de Ambara dama (1974), em
que alterou a velocidade de registro da cmera de 24 para 48
imagens por segundo, para documentar uma sada de mscaras
dogons durante um funeral, possibilitando a posterior projeo
das cenas num movimento mais lento. Outro exemplo por ele
citado de obra em que trapaceia com o tempo, no buscando
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FLAHERTY E ROUCH: A INVENO DA TRADIO / HENRI GERVAISEAU
ralent-lo, mas aceler-lo, o dos Mestres loucos (1954), filme
em que h uma condensao temporal: a cerimnia que dura
um dia inteiro condensada em 45 minutos.
Numa entrevista concedida em 1990 a Frdrique
Devaux, para o livro por ela dedicado a Vertov, surgem
inesperados comentrios crticos de Rouch sobre O homem
com a cmera, destacado no texto de 1968 para a Pliade como
nica demonstrao cinematogrfica jamais realizada sobre a
linguagem especfica (e a filosofia) do cinema. Embora no incio
da entrevista confesse que quando realizou Crnica, em 1960,
a idia dele e de Morin era realizar um homem com a cmera
porttil e sonoro em Paris, e embora aponte o interesse dessa
verdadeira tentativa de contar uma estria sem interttulos,
Rouch enfatiza que a lio a no ser seguida a da cmera de
improviso, escondida, uma mentira que justifica o roubo das
imagens, algo, para ele moralmente inaceitvel. Alm disso,
destaca cenas do filme em que acredita que houve mise en scne
de la ralit e mostra-se irritado com a mise en scne da mise en
scne, caso, a rigor, de todas as cenas em que o homem com a
cmera visto por outra cmera.
O contraste flagrante com outra entrevista de Rouch,
concedida a Jean-Paul Colleyn, no incio dos anos 90, em que,
reiteradamente inquirido a respeito das encenaes praticadas
por Flaherty para a realizao de Nanook, procura de diversos
modos desmontar as reticncias do seu interlocutor e sobretudo
reafirma a sua identificao com Flaherty, pelo fato de a
dimenso construda do filme, no caso a elaborao da sua
estria, ser fruto de uma colaborao com a pessoa real que,
para a posteridade, ficou eternizada sob o nome de Nanook.
10

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Chavane, 1950.]
10. Sinto-me compelido a aludir,
mesmo que de modo telegrfico,
ao que considero um dos
aspectos da contemporaneidade
da tradio rouchiana no Brasil.
H legados que os sucessores
explicitamente reivindicam,
no caso de Rouch em relao
a Flaherty, no movimento de
afirmao dos seus caminhos
cinematogrficos. Mas tambm
h heranas menos reivindicadas,
porm muito presentes, como o
caso do documentarista Vincent
Carelli e o projeto do qual
fundador, o Vdeo nas Aldeias,
em relao a Rouch. Na obra de
Vincent e de diversos dos seus
parceiros brancos do projeto,
podemos encontrar no apenas
o registro e a apresentao
condensada de rituais
ameaados, testemunhos de
uma cultura e da sua dignidade
(Ykwa, o banquete dos
espritos, de 1995), mas tambm
o que poderamos chamar de
uma antropologia compartilhada
da comunicao audiovisual
(O esprito da TV, 1990 e A arca
dos Zo, de 1993), sem falar
dos documentrios dos prprios
realizadores indgenas. Meno
deve ser feita tambm a diversos
trabalhos de outro realizador
brasileiro, Andrea Tonacci,
como por exemplo Serras da
desordem (2006), objeto de uma
interveno de Leandro Saraiva
no colquio sobre Rouch.
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 74-91, JAN/JUN 2009
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