O documento discute como Jean Rouch inventou uma tradição ao reivindicar a herança de Robert Flaherty. Brevemente descreve a obra inovadora de Flaherty e analisa como Rouch reinterpretou os filmes de Flaherty em seus escritos entre 1955 e 1996, ao invés de criar uma tradição do zero.
O documento discute como Jean Rouch inventou uma tradição ao reivindicar a herança de Robert Flaherty. Brevemente descreve a obra inovadora de Flaherty e analisa como Rouch reinterpretou os filmes de Flaherty em seus escritos entre 1955 e 1996, ao invés de criar uma tradição do zero.
O documento discute como Jean Rouch inventou uma tradição ao reivindicar a herança de Robert Flaherty. Brevemente descreve a obra inovadora de Flaherty e analisa como Rouch reinterpretou os filmes de Flaherty em seus escritos entre 1955 e 1996, ao invés de criar uma tradição do zero.
Flaherty e Rouch: a inveno da tradio Ps-doutor pela Universidade de So Paulo (USP) Documentarista e professor da ECA-USP DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 74-91, JAN/JUN 2009 Resumo: Invocando em seu prembulo as categorias de tradio (inspirada em Paul Ricoeur) e inveno da tradio (inspirada em Eric Hobsbawm), o ensaio discute o modo como Rouch inventa uma tradio ao reivindicar a herana de Flaherty, de cuja obra indicamos brevemente a novidade, antes de examinarmos sua reinterpretao em escritos de Rouch publicados entre 1955 e 1996. Palavras-chave: Jean Rouch. Robert Flaherty. Tradio. Inveno da tradio. Abstract: After invoking, in the preamble, the categories of tradition (inspired by Paul Ricoeur) and of invention of tradition (inspired by Eric Hobsbawn), this paper discusses the way in which Rouch proceeds to invent a tradition when he claims the heritage of Flaherty. The novelty of Flaherty work is briefly indicated, followed by a thorough analysis of the reinterpretation of his filmography in the writings of Rouch between 1955 e 1966. Keywords: Jean Rouch. Robert Flaherty. Tradition. Invention of the tradition. Rsum: voquant, dans son prambule, les catgories de tradition (inspire de Paul Ricoeur) et dinvention de la tradition (inspire dric Hobsbawm), larticle discute le mode dinvention de la tradition auquel procde Rouch, quand il revendique lhritage de Flaherty. La nouveaut de lapproche de loeuvre de ce dernier est brivement indique, avant lexamen attentif de sa rinterprtation dans les crits de Rouch publis entre 1955 et 1996. Mots-cls: Jean Rouch. Robert Flaherty. Tradition. Invention de la tradition. DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 74-91, JAN/JUN 2009 77 Tradio e inveno da tradio Ao abordar, no seu estudo Tempo e narrativa (1985), a questo da tradio, Paul Ricoeur estabelece uma frutfera e analtica diferenciao entre os termos tradicionalidade, tradies e tradio que vale a pena lembrar para melhor discernir que tipo de inveno da tradio Rouch opera, ao reivindicar a herana de Flaherty. Segundo Ricoeur, a tradicionalidade procede de uma tenso interna ao espao da experincia, entre a eficincia do passado, que sofremos, e a recepo do passado, que operamos. Entre a herana que recebemos, em outras palavras, e aquela da qual nos apropriamos, no quadro de um processo de transmisso atravessado por uma cadeia de interpretaes e reinterpretaes das heranas do passado. 1 Trata-se, nesse processo, de uma transmisso geradora de sentido que s se compreende dialeticamente no intercmbio entre o passado interpretado (no nosso caso a vida e a obra de Flaherty) e o presente interpretante (a interpretao que delas d Rouch). Assim dizendo, ao seguir Ricoeur, passamos o limiar do primeiro ao segundo sentido do termo tradio, a saber, do conceito formal de tradicionalidade ao conceito material de contedo tradicional. No movimento de sua anlise, Ricoeur prope entender, momentaneamente, por tradio, as tradies, isto , concentrar-se no sentido e na interpretao dos contedos transmitidos, colocando de lado, provisoriamente, a questo da verdade. Entretanto, observa Ricoeur, a questo do sentido, colocada por todo contedo transmitido, no pode ser separada da verdade seno por uma abstrao, pois toda proposta de sentido simultaneamente uma pretenso verdade. Deslizamos aqui, segundo ele, da considerao das tradies para a apologia da tradio. Efetivamente, sublinha, o que recebemos do passado so crenas, persuases, convices, isto , modos de considerar verdadeiro. Entendida desse modo, ento, a tradio, enquanto instncia de legitimidade, designa a pretenso verdade... oferecida a argumentao no espao pblico da discusso. 2 Como veremos, Rouch considera a abordagem inaugurada por Flaherty como o caminho a seguir. Para Eric Hobsbawm (2008), no necessrio recuperar ou inventar tradies quando estas se conservam. Elas seriam 1. A tradicionalidade, segundo Ricoeur, comporta o reconhecimento de uma dvida que fundamentalmente contrada com um outro: as heranas transmitidas o so principalmente pela via da linguagem, e mais geralmente sobre a base de sistemas simblicos que implicam um mnimo de compartilhamento de crenas comuns e de entendimentos sobre regras, permitindo decifrar signos, smbolos e normas em vigor no grupo. 2. Para Ricoeur (1985: 410), a pretenso verdade dos contedos das tradies merece ser considerada como uma presuno da verdade, enquanto uma razo mais forte, isto , um argumento melhor, ainda no se fez valer. Na mesma pgina, Ricoeur explicita o que entende por presuno da verdade ou verdade presumida, e logo depois retoma esse entendimento da tradio, no singular, como legitimao da pretenso verdade, elevada por toda herana portadora de sentido (p. 411). 78 FLAHERTY E ROUCH: A INVENO DA TRADIO / HENRI GERVAISEAU inventadas porque, no presente, idias, sistemas de valores e padres de comportamento do passado no se encontram mais usados ou adaptados. Nessa acepo, a inveno das tradies um processo de formalizao e ritualizao, caracterizado por referir-se ao passado, que se manifesta de maneira mais ntida quando uma tradio deliberadamente inventada e estruturada por um nico iniciador. Como veremos, Rouch no inventa, ex nihilo, a tradio fundada por Flaherty, mas oferece uma nova formalizao de um conjunto de prticas, de natureza simblica, que pressupe uma srie de valores e normas de comportamento. Entendo que o que Rouch assim opera, valendo-me de palavras de Ricoeur (1985: 133) sobre o movimento da tradio, no a transmisso de um depsito j morto, mas a transmisso viva de uma inovao sempre suscetvel de ser reativada por um retorno aos momentos mais criadores do fazer potico. A ruptura de Flaherty Para entendermos de que modo a abordagem inaugurada por Flaherty em Nanook (1922) pode ser considerada como uma novidade e uma ruptura, lembro sucintamente algumas tradies cinematogrficas anteriores ao filme. No decorrer do sculo XIX, surge uma importante indstria de imagens de viagens, ligada ao desenvolvimento dos meios de transporte, expanso do colonialismo e emergncia do turismo de massa. Nos pases europeus, assiste-se a uma difuso indita de imagens de terras e pases longnquos, que tem um papel essencial no desenvolvimento da indstria do turismo. A apresentao de tipos tnicos ao pblico comum torna- se uma prtica freqente na virada do sculo, nas exposies universais; com o advento dos Kinestocopes, essas encenaes comeam a ser filmadas, expondo seres vivos transplantados de suas terras longnquas, como se estivessem mortos, realizando desse modo o que poderamos chamar de uma representao mumificada de sua alteridade (MUSSER, 1996). Esse tipo de encenao tambm foi adotado, ainda que de modo menos sistemtico, pelos operadores do cinematgrafo Lumire e seus concorrentes. Assim, em 1901, Edwin S. Porter filma um aparente povoado Inuit, reconstitudo durante a Exposio Pan- americana de Buffalo, em meio a icebergs de papelo e um charco transformado em Oceano rtico. DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 74-91, JAN/JUN 2009 79 Entretanto, os filmes de viagens produzidos no decorrer dos primrdios do cinematgrafo pertencem, em sua maioria, categoria de filmes ao ar livre, gravados nos pases de origem das populaes mostradas na tela. Os catlogos das primeiras produtoras apresentavam um repertrio enciclopdico de cenas de ruas e paisagens estrangeiras. 3 O filme de viagem um dos gneros mais populares nesse perodo e parece ser, junto com as atualidades, o tipo de filme predominante na articulao dos sculos XIX e XX, dentro do domnio da produo cinematogrfica hoje chamada de documentrio. As imagens trazidas de pases longnquos pelos cinegrafistas Lumire esto na origem do xito de sua atividade distribuidora e contribuem, segundo Burch (1990), para reinvestir de popularidade o empreendimento colonial (desde 1896-1897, as tomadas gravadas por cinegrafistas na Arglia e na Tunsia favoreciam a reaproximao entre as colnias e a ptria-me). Alm desses filmes curtos dos primrdios, o filme de viagem integra tambm, entre fins do sculo XIX e as trs primeiras dcadas do sculo XX, diversos tipos de filmes. Os primeiros filmes de viagem a conhecerem grande reconhecimento do pblico foram os filmes de expedio, entre os quais o de maior sucesso um filme que mostra a travessia das grandes paisagens polares feita por ocidentais: O silncio eterno, de H. G. Ponting (1911-1912). Esses filmes pertencem, em sua maioria, ao que poderamos chamar, com Bazin (1958), de uma etnografia de explorador, pois tm como objeto primordial a descrio das peripcias do viajante no curso de sua travessia de territrios longnquos. Outros tipos de filmes, de gnero mais confidencial, so produzidos por cientistas, mais especificamente etngrafos, desde o aparecimento do cinematgrafo. Como indica Emilie de Brigard, os dois principais tipos de filmes produzidos por eles, at o incio dos anos 1920, ou seja, quando Flaherty conclui Nanook, so os filmes de tema nico, sobre uma cerimnia ou o artesanato de algum grupo, e o inventrio cultural filmado (BRIGARD, 1979: 26). Para os etngrafos daquela poca, mais do que um novo modo de expresso ou de exposio sinttica dos resultados de uma pesquisa, o filme representava um novo e precioso modo de observao, diferida. O primeiro filme de Flaherty representa, em muitos aspectos, uma ruptura em relao aos diversos tipos de filmes de viagem ou 3. A representao do movimento prprio do cinematgrafo suscitava no esprito do espectador a iluso de ser literalmente transportado em redor do mundo. Ver, a respeito, GUNNING, 1995. 80 FLAHERTY E ROUCH: A INVENO DA TRADIO / HENRI GERVAISEAU de expedio, com a tradio at ento hegemnica de etnografia de exploradores. No se tratava mais de contar a histria de uma expedio ou as peripcias vividas pelo observador ocidental durante a sua travessia de pases longnquos; menos ainda de retirar os habitantes dessas regies distantes para coloc-los em um cenrio artificial e oferecer como espetculo uma representao mumificada de sua alteridade; tampouco de preparar um catlogo flmico das particularidades de comunidades longnquas ou de realizar uma observao diferida de seu modo de vida, para, posteriormente, elaborar teorias ou estudos escritos de cunho cientfico. Flaherty almeja fazer do seu filme um instrumento de expresso da alteridade longnqua da comunidade Inuit. Explorador, homem prtico, autodidata, solitrio, no elaborou a priori o projeto de filmagem de Nanook. Mas, no curso de sua estadia de anos no local, o seu objetivo torna-se, paulatinamente, tentar exprimir o ponto de vista da comunidade observada, suas prprias condies de existncia, e mostrar como se vem os prprios Inuit. 4
Ressalto que a ambio de Flaherty no surpreender, aps longa estadia na comunidade, as peculiaridades contemporneas da vida dos habitantes no imediatismo visvel de sua ocorrncia aparentemente imprevista em diversas situaes do cotidiano o que implicaria, com certeza, flagrar diversos tipos de situaes em que ocorreriam contatos intertnicos, por exemplo. Como ele prprio declarou, no lhe interessava realizar filmes sobre o que o homem branco fez dos homens primitivos. O que pretendo mostrar a majestade inicial... desses povos antes que os homens brancos a destruam (apud Quintar, 1960: 274). No centro de sua abordagem, ento, torna-se necessria a prtica da reconstituio, prtica que posteriormente Rouch chamar de mise en scne do documentrio ou mise en scne da vida real , em que pessoas reais, criteriosamente escolhidas entre os membros da comunidade, encenam situaes e realizam aes representativas do modo de vida ancestral do grupo ao qual pertencem. A reconstituio, para a tela, dos gestos cotidianos e essenciais que a memria coletiva do grupo reteve tem por objetivo caracterizar a singularidade do seu modo de vida no espao de seu prprio territrio. Cabe notar o privilgio concedido apresentao dos gestos cotidianos como expresso 4. Ver as declaraes de Flaherty reproduzidas por Paul Rotha (1978). Notemos que o sentido etnogrfico que Flaherty declara ser um dos objetivos de seus trabalhos est prximo do sentido que Claude Lvi-Strauss atribui antropologia: Enquanto a sociologia se esfora para fazer uma cincia social do observador, a antropologia procura, ao contrrio, elaborar a cincia social do observado (...) sua meta atingir, atravs de sua descrio de sociedades estrangeiras e longnquas, o ponto de vista do prprio indgena (grifo meu). Ver Lvi-Strauss (1971). As declaraes de Flaherty tambm so reproduzidas por Georges Sadoul (1975) e Jos Manuel Costa (1984). DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 74-91, JAN/JUN 2009 81 social de um agrupamento humano. Essa reconstituio, fruto da observao da situao presente da comunidade estudada e do conhecimento de sua memria coletiva, concebida como aquilo que deve ser a expresso mais fiel possvel dos aspectos mais importantes do modo de vida observado, que sempre o de uma pequena comunidade com a qual o realizador partilha a vida. Busca-se o estabelecimento de uma relao privilegiada entre o passado da comunidade estudada e seu presente, com o objetivo de fazer com que o pblico ocidental descubra um modo de vida heterogneo sua experincia, possibilitando, assim, a perpetuao desse patrimnio comunitrio singular na memria coletiva da humanidade. Flaherty instala um laboratrio no local, e um equipamento de projeo, para poder retomar a observao, no decorrer da filmagem, das cenas registradas; compartilhar impresses e recolher sugestes a respeito com as pessoas filmadas. Para ele, qualquer que seja a etapa de filmagem, deve sempre haver um retorno, uma reflexo sobre o ato primeiro do registro cinematogrfico, 5 que tire partido da observao diferida e coletiva propiciada pelo dispositivo da projeo. Logicamente, essa nova compreenso do processo de filmagem, que inclui uma grande ateno apresentao dos gestos escolhidos sobre a tela, conduzir o realizador elaborao de procedimentos de exposio e montagem estreitamente ligados a seu objeto, tema que, entretanto, escapa aos limites do presente texto. 6 Se os princpios fundamentais que guiaram a realizao de Nanook, passveis de serem reencontrados em outros filmes do realizador, que tanto impacto causaram em Rouch, legitimam a ambio de Flaherty de atingir uma reconstituio do ponto de vista Inuit, a autenticidade de sua dmarche no implica de modo algum, evidentemente, que no final de seu percurso tenha conseguido, efetivamente, exprimir uma pintura exata desse ponto de vista para retomar o termo que ele utiliza ao ressaltar que desejava fazer dos Inuit uma pintura exata e favorvel. Num filme como Nanook, notemos, alm da ausncia de referncia realidade dos contatos intertnicos, a ausncia de explorao da dimenso simblica na relao do homem com a natureza, como por exemplo no caso da caa segundo os estudos de Robbe, os Inuit acreditam que no o homem que caa o animal, mas o animal que se deixa caar (ROBBE, 1994; MONTEIRO, 2007). 5. A utilizao dessa expresso a respeito do mtodo de Flaherty de J.-L. Comolli (1995), em um belo artigo sobre O Homem de Aran. Vertov compartilha essa viso da filmagem como processo apesar das evidentes diferenas de mtodos de trabalho. Em um dos seus textos o cineasta russo observa: Queremos conseguir que a redao do roteiro, a filmagem e a montagem sejam realizadas simultaneamente, com as observaes trazidas ininterruptamente (VERTOV, 1971: 209). 6. Em Nanook e no Homem de Aran, trata-se, para Flaherty, de estabelecer uma correlao, atravs da montagem, entre fragmentos pinados em cenas heterogneas, que uma relativa proximidade fsica une, a fim de demonstrar, por meio de um complexo processo de recomposio dos fragmentos, seu vnculo comum com uma totalidade orgnica de ordem cosmolgica. Para uma discusso mais ampla da abordagem de Flaherty, ver GERVAISEAU, 2000. 82 FLAHERTY E ROUCH: A INVENO DA TRADIO / HENRI GERVAISEAU De como Rouch reinventa Flaherty Estabelecido o quadro, mostrarei doravante, atravs, essencialmente, do exame de uma srie de escritos de Rouch, de que modo ele reinventa a tradio inaugurada por Flaherty, que constitui como predecessor. Devo antes, em primeiro lugar, sublinhar que este exame no tem pretenso exaustiva, na medida em que no trabalhei com a bibliografia completa de Rouch, mas com um conjunto de textos, publicados entre 1955 e 1996, que me parecem, entretanto, bastante representativos do seu pensamento. 7 Em segundo lugar, ressalto que no considero, evidentemente, que a instituio da memria da obra de Flaherty (e/ou os seus ensinamentos) foi fruto do empenho de Rouch. A repercusso dessa obra, desde o imenso sucesso pblico de Nanook e da recepo entusiasta da vanguarda cinematogrfica da primeira metade dos anos 1920 8 at a criao, na primeira metade dos anos 1950, da Fundao Robert Flaherty (1953) e dos Seminrios Flaherty (1955), foi considervel. No por acaso que Nanook foi o primeiro filme visto por Rouch, ainda nos anos 1920. Meu argumento que, no movimento da construo da sua identidade como etngrafo-cineasta e da consolidao do seu lugar singular no campo do cinema, Rouch procede a uma nova interpretao do legado de Flaherty que ele reivindica, alis, de modo mais constante do que o de Vertov. No artigo A propsito dos filmes etnogrficos, de 1955, e no de 1961, intitulado De um certo cinema africano, alm de breves, vagas e valorativas aluses ao esprito de Flaherty, Rouch ressalta a importncia do seu exemplo no que tange opo por uma longa permanncia em campo, antes de rodar. Nos artigos Situaes e tendncias do cinema na frica e A frica entra em cena, publicados respectivamente em 1961 e 1962, estabelece um balano histrico do cinema africano e informa que, quando realizava Les fils de leau, de 1955, por ele qualificado como filme de etnografia tradicional, tentava evitar a armadilha do exotismo. (...) Flaherty j tinha me mostrado um caminho, o da mise en scne do documentrio: ao ordenar e construir os elementos da vida autntica, os separava do seu quadro estranho e os tornava acessveis a todos os pblicos do mundo. Sublinho que o caminho que, no caso, Flaherty lhe mostra o da mise en scne do documentrio, que constitui, para Rouch uma transfigurao dos elementos dessa vida autntica. 7. Devo a Mateus Arajo a indicao e a cpia de boa parte desses textos. 8. Ver, entre outras, as declaraes de Eisenstein Ns, russos, aprendemos com Nanuk mais do que com qualquer outro filme estrangeiro. Ns gastamos o filme de tanto estud-lo. Em certo sentido, era para ns um incio (apud ROTHA, 1978) e de Cavalcanti (1976: 66) Para nossos espectadores de 1923, Nanuk era a prpria vida. Em meio confuso do grupo de vanguarda, ns que lutvamos contra o filme artstico, literrio, teatral, compreendamos que a soluo que buscvamos estava ali, com toda a poesia do verdadeiro drama cinematogrfico. Uma lio bastante oportuna. DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 74-91, JAN/JUN 2009 83 O termo mise en scne, no mais associado ao termo documentrio, mas expresso vida real (a mise en scne mais difcil, a da vida real), retomado no artigo mais acadmico de 1968, intitulado O filme etnogrfico, publicado na prestigiosa Encyclopdie de la Pliade, bem como em A cmera e os homens, de 1973, que no apenas retoma a expresso citada, mas ainda incorpora vrios trechos do artigo de 1968. No texto de 68, Rouch salienta que Flaherty coloca todos os problemas que ainda no resolvemos e busca sintetizar a lio sempre nova do velho mestre. Efetivamente, para Rouch, Flaherty, durante os quinze meses da realizao de Nanook... inventou tudo e ps tudo em prtica: o contato preliminar, a amizade, a participao, o conhecimento de um assunto indispensvel sua filmagem, a colocao em situao (Nanook interpreta o papel de Nanook, Luc de Heusch), a mise en scne mais difcil, a da vida real. Cabe ressaltar a permanncia da idia de necessidade dessa mise en scne, no curso dos textos de Rouch. No artigo j citado de 1961, essa necessidade est associada ao projeto de um reordenamento dos elementos da vida autntica, desvencilhados do seu entorno aparentemente pitoresco, para torn-los acessveis a todos os pblicos do mundo; no texto de 68, a referida necessidade justificada pela constatao da diferena existente entre fato observado e fato flmico e da autonomia, que poderamos chamar de relativa, do significante cinematogrfico em relao ao significado etnogrfico. 9
Efetivamente, nesse ltimo texto Rouch enfatiza que Flaherty um dos maiores metteurs en scne e que o realizador americano entendeu desde o incio o que buscamos freqentemente em vo; que um filme etnogrfico perfeito deve ser o resultado de uma dialtica delicada entre fato observado e fato flmico: o significante cinematogrfico no pode ser o simples reflexo do significado etnogrfico. Esse entendimento pioneiro encontra- se estreitamente associado, no velho mestre, intuio que teve da importncia do recurso cmera que Luc de Heusch magnificamente denominou de cmera participante. Como magistralmente exps nosso amigo Luc de Heusch, acrescenta, Flaherty, sem o saber, descobria o embasamento das tcnicas da observao participante que utilizam, h vrios anos, socilogos e etnlogos. Tal descoberta foi tornada possvel porque a busca obsessiva 9. Em um artigo mais recente, de 1989, O verdadeiro e o falso, publicado pela revista Traverses, Rouch volta necessidade da encenao, a propsito particularmente da famosa cena do iglu de Nanook, salientando Sim, era preciso encenar, e acrescentando mas com que talento, com que graa. 84 FLAHERTY E ROUCH: A INVENO DA TRADIO / HENRI GERVAISEAU de Flaherty etngrafo sem o saber por autenticidade o levava a um contato preliminar prolongado de vrios meses, seno vrios anos, precedendo (a filmagem de) uma observao minuciosa, uma tentativa de compreenso mtua da qual muito poucos etngrafos profissionais podem se vangloriar. Essa tentativa de compreenso passava pela projeo de copies ou de uma pr-montagem do filme em curso de realizao para os sujeitos filmados: Para Flaherty, observar os homens era tambm ser observado, ser aceito por eles. No artigo de 68, Rouch ressalta que a referida mise en scne descoberta por Flaherty em campo, espontaneamente: na medida em que no tem frmula pronta, encontra a soluo mais eficaz. Assim se, em Nanook, a caa foca filmada em um nico plano de mais de um minuto, no Homem de Aran o cansao causado pela construo da mureta de pedra exprimido numa seqncia de uma dezena de planos de uma durao total de alguns segundos. A montagem, ento, enfatiza Rouch, apenas a seqncia lgica da mise en scne da tomada. Rouch conclui enfatizando que Flaherty , sobretudo, um poeta dos homens. Curioso que todos os exemplos que d em seguida relacionam-se com expresses fisionmicas dos personagens. O texto da Pliade um dos que contm mais longas referncias vida, obra e ao pensamento de Vertov. Irei me limitar aqui a algumas brevssimas observaes. Se, no texto de 68, Rouch qualifica conjuntamente Vertov e Flaherty de precursores geniais, e sublinha aspectos do pioneirismo de Vertov como o uso, pela primeira vez, em Trs canes sobre Lenine (1934), da entrevista direta (linterview en direct) , o legado mais abrangente que ele efetivamente reivindica o de Flaherty. curioso constatar que, apesar de no incio da parte do seu texto dedicada ao cineasta russo ter ressaltado que este fazia sociologia sem o saber, no final desse mesmo segmento Rouch enfatiza que Vertov nunca realizou um filme verdadeiramente sociolgico (e ainda menos etnogrfico), mas sem o saber, sem sobretudo que os seus contemporneos o soubessem, desempenhou um papel determinante na reao e na evoluo de todo o cinema documentrio, foi verdadeiramente o realizador dos filmes que produzem filmes. Entre outros textos dos escritos de Vertov citados no artigo, notemos trechos do Manifesto de 1923: um deles relaciona-se DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 74-91, JAN/JUN 2009 85 com a capacidade singular e nica da cmera, cine-olho, de mostrar o mundo de um modo at ento desconhecido, num movimento perptuo, e retomado por Rouch no prefcio ao livro de Sadoul sobre Vertov e em dois artigos j citados: A cmera e os homens e O verdadeiro e o falso. Neste ltimo, Rouch sublinha que quando cunhou o termo cine-transe inspirou-se em parte nesse texto de Vertov e no vocabulrio da dana ritual. No prefcio do Catlogo de filmes etnogrficos sobre a regio do Pacfico, de 1970, Rouch alude ao contexto de surgimento do projeto de Moana (1926), lembrando que Flaherty parte para os mares do Sul influenciado pela leitura de Melville e pelo livro de Frederick OBrien chamado White shadows over the South seas, com a inteno de mostrar a majestade primeira e a originalidade desses povos antes que a civilizao branca os tenha feito desaparecer completamente. Rouch descreve sinteticamente o desenrolar do ano de preparao das filmagens; a longa durao destas (um ano, igualmente), a fidelidade de Flaherty ao mtodo de cmera participante; o posterior fracasso de bilheteria do filme. Ao fim do texto, elogia o trabalho de Ian Dunlop, autor do filme Desert people, salientando o reencontro, por esse realizador, do velho caminho traado por Flaherty: revelar uma das civilizaes mais primitivas do nosso globo, subseqentemente a mais estrangeira, era mostrar dela, o mais simplesmente possvel, os gestos cotidianos. Cabe ressaltar aqui, nessa dupla referncia a Flaherty (sem entrar na discusso sobre o uso surpreendente, por Rouch, das palavras civilizao primitiva), a importncia da monstrao dos gestos como revelao de uma civilizao; e, por outro lado, a inteno de mostrar a majestade primeira dos povos, que, como j sublinhado, encontra-se na raiz da opo inicial do velho mestre pela prtica da reconstituio. No h, para Rouch testemunho do processo de descolonizao, cujas contradies iro envolver muitos dos personagens dos seus filmes , como em Flaherty, o af de reconstituir cinematograficamente prticas gestuais e de sobrevivncia pertencentes ao passado ancestral das comunidades que escolheu filmar. H, entretanto, alguma convergncia entre os dois realizadores na preocupao 86 FLAHERTY E ROUCH: A INVENO DA TRADIO / HENRI GERVAISEAU de resgatar patrimnios comunitrios heterogneos para a experincia do espectador ocidental, de modo a possibilitar a virtual perpetuao desses patrimnios na memria coletiva da humanidade. Preocupao mais do que evidente num filme de Rouch como La chasse au lion et larc (1965), que tambm transparece no texto de 1989 para a revista Traverses, j citado, em que, ao rememorar uma gravao que realizou, apoiado por John Marshall, com Margaret Mead, ele evoca nostalgicamente os momentos em que filma os rituais ameaados, as tcnicas artesanais quase desaparecidas, as caas tradicionais que sero os ltimos testemunhos de uma cultura esvaecida, testemunhos de sua dignidade. No texto Cinco olhares sobre Vertov, prefcio ao livro de Sadoul sobre Vertov, publicado em 1971, Rouch, quase dez anos depois da experincia do filme Crnica de um vero, reconhece a ambigidade do termo cinema verdade, preocupao reencontrada no artigo de 1973, Ensaio sobre os avatares da noo de pessoa (Essai sur les avatars de la notion de personne du possd, du magician, du sorcier, du cinaste et de lethnographe). Neste ltimo texto, Rouch reconhece o carter contraditrio do termo, na medida em que filmar significa, entre outros, trucagens. Ou seja, por exemplo, acelerar ou ralentar aes e, subseqentemente, distorcer, pelo menos factualmente, a verdade. Entretanto, ressalta, ao tentar resgatar o sentido do uso que fez do termo, junto com Morin, cinema verdade no significa a pura verdade, mas a verdade peculiar dos sons e das imagens registradas, uma verdade prpria ao cinema. No artigo Maioridade do filme etnogrfico, de 1975, h uma brevssima aluso ao fato de que at a Segunda Guerra Mundial o mundo aceitava os primeiros filmes de Flaherty com simultnea admirao e reticncia. Nesse panorama desigual da trajetria do filme etnogrfico desde os primrdios do cinematgrafo, parte importante reservada apresentao dos prprios filmes de Rouch: este salienta, no final, que no perodo do cinema direto, que situa entre 1960 e 1968, o cinema etnogrfico encontrava-se, por acaso, na vanguarda do cinema tout court, e na prpria Frana o que se chamou de nouvelle vague no foi outra coisa seno a aplicao, por alguns realizadores cheios de talentos, dessa libertao da tcnica cinematogrfica. DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 74-91, JAN/JUN 2009 87 No texto j citado e parcialmente comentado, La camra et les hommes, de 1973, Rouch exalta a primeira sntese entre as teorias vertovianas do cine-olho e a experincia da cmera participante de Flaherty, a capacidade de caminhar com a cmera e conduzi-la aonde mais eficaz, improvisando para ela um outro tipo de bal, onde a cmera se torna to viva quanto os homens que ela filma. Destaco nesse texto tambm a afirmao segundo a qual um filme o nico meio do qual disponho para mostrar ao outro como o vejo. Para Rouch, o seu pblico primeiro o outro, aquele que eu filmo. Encontra-se aqui retomada a expresso cmera participante, a qual oferece essa possibilidade extraordinria de comunicao com o grupo estudado. Mais uma vez, Rouch atribui a Flaherty a inveno da observao participante, bem como desse efeito de feedback que, segundo ele, ainda usamos muito desastradamente. Graas ao feedback, o antroplogo um estimulador de conhecimento mtuo e, ento, de dignidade. Rouch coloca aqui o velho mestre como predecessor no apenas no campo do cinema etnogrfico, mas, mais ainda, no campo da antropologia. Efetivamente, para Rouch o compartilhamento de imagens com os sujeitos filmados, a experincia comum de assistir s imagens, alm da observao diferida e da subseqente complementao de informaes, constituem a primeira etapa do que alguns de ns chamam de antropologia compartilhada. No artigo O olho mecnico, de 1988, dedicado a Vertov, Rouch destaca como a mais importante singularidade do cine- olho a sua possibilidade de fazer variar o tempo, ao mudar a velocidade das imagens como Vertov mostra magistralmente no filme O homem com a cmera. No artigo O verdadeiro e o falso, de 1989, j citado, Rouch volta a defender a singularidade da verdade do cinema, que no de natureza meramente factual na medida em que, como vimos, h autonomia relativa do fato cinematogrfico diante do fato etnogrfico. Rouch evoca, entre outras, as gravaes de Ambara dama (1974), em que alterou a velocidade de registro da cmera de 24 para 48 imagens por segundo, para documentar uma sada de mscaras dogons durante um funeral, possibilitando a posterior projeo das cenas num movimento mais lento. Outro exemplo por ele citado de obra em que trapaceia com o tempo, no buscando 88 FLAHERTY E ROUCH: A INVENO DA TRADIO / HENRI GERVAISEAU ralent-lo, mas aceler-lo, o dos Mestres loucos (1954), filme em que h uma condensao temporal: a cerimnia que dura um dia inteiro condensada em 45 minutos. Numa entrevista concedida em 1990 a Frdrique Devaux, para o livro por ela dedicado a Vertov, surgem inesperados comentrios crticos de Rouch sobre O homem com a cmera, destacado no texto de 1968 para a Pliade como nica demonstrao cinematogrfica jamais realizada sobre a linguagem especfica (e a filosofia) do cinema. Embora no incio da entrevista confesse que quando realizou Crnica, em 1960, a idia dele e de Morin era realizar um homem com a cmera porttil e sonoro em Paris, e embora aponte o interesse dessa verdadeira tentativa de contar uma estria sem interttulos, Rouch enfatiza que a lio a no ser seguida a da cmera de improviso, escondida, uma mentira que justifica o roubo das imagens, algo, para ele moralmente inaceitvel. Alm disso, destaca cenas do filme em que acredita que houve mise en scne de la ralit e mostra-se irritado com a mise en scne da mise en scne, caso, a rigor, de todas as cenas em que o homem com a cmera visto por outra cmera. O contraste flagrante com outra entrevista de Rouch, concedida a Jean-Paul Colleyn, no incio dos anos 90, em que, reiteradamente inquirido a respeito das encenaes praticadas por Flaherty para a realizao de Nanook, procura de diversos modos desmontar as reticncias do seu interlocutor e sobretudo reafirma a sua identificao com Flaherty, pelo fato de a dimenso construda do filme, no caso a elaborao da sua estria, ser fruto de uma colaborao com a pessoa real que, para a posteridade, ficou eternizada sob o nome de Nanook. 10
Referncias BAZIN, A. Le cinma et lexploration. In: Quest-ce que le cinma I Ontologie et langage. Paris: ditions du Cerf, 1958. [Resumo crtico do estudo de THEVENOT, Jean. Cinma dexploration, cinma au long cours. Paris: Chavane, 1950.] 10. Sinto-me compelido a aludir, mesmo que de modo telegrfico, ao que considero um dos aspectos da contemporaneidade da tradio rouchiana no Brasil. H legados que os sucessores explicitamente reivindicam, no caso de Rouch em relao a Flaherty, no movimento de afirmao dos seus caminhos cinematogrficos. Mas tambm h heranas menos reivindicadas, porm muito presentes, como o caso do documentarista Vincent Carelli e o projeto do qual fundador, o Vdeo nas Aldeias, em relao a Rouch. Na obra de Vincent e de diversos dos seus parceiros brancos do projeto, podemos encontrar no apenas o registro e a apresentao condensada de rituais ameaados, testemunhos de uma cultura e da sua dignidade (Ykwa, o banquete dos espritos, de 1995), mas tambm o que poderamos chamar de uma antropologia compartilhada da comunicao audiovisual (O esprito da TV, 1990 e A arca dos Zo, de 1993), sem falar dos documentrios dos prprios realizadores indgenas. Meno deve ser feita tambm a diversos trabalhos de outro realizador brasileiro, Andrea Tonacci, como por exemplo Serras da desordem (2006), objeto de uma interveno de Leandro Saraiva no colquio sobre Rouch. DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 74-91, JAN/JUN 2009 89 BRIGARD, Emilie de. Histoire du film ethnographique. In: FRANCE, Claudine. Pour une anthropologie visuelle. Paris: Mouton diteur/cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, 1979. BURCH, N. La Lucarne de linfini. Paris: Nathan Universit, 1990. CAVALCANTI, Alberto. 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