Technologie flirt reeds lang met het theater.

Zij ondersteunt of versterkt vaak de visuele

verbeelding. Ook de geschiedenis van het
geluid in theater volgt de ontwikkeling van de
technologie. Vroege geluidstechnologie diende
doorgaans om de verstaanbaarheid van de stem
te verbeteren. Eigen aan theater is dat een stem
gehoord wil worden. Deze grijpt over de afstand
tussen scène en publieksruimte naar de oren
van de toehoorder. Hierin berust de minimale
definitie van theater: een acteur op het toneel
spreekt een publiek toe en verbeeldt in het
toespreken een personage.

214
 De
microfoon
als interface
door Pieter Verstraete

215
 Viviane de Muynck in Men in Tribulation (Muziektheater Transparant, 2004).

Om de fysieke en akoestische afstand te overbruggen, werd ten tijde van het antieke
Athene al wat wij nu lowtech zouden noemen ingebouwd in het masker van de
acteur. Het rigide masker van de tragedies was niet alleen een visueel hulpmiddel
om een personage te verbeelden, maar had ook een akoestische functie. Het had
een trechtervormig mondstuk dat de stem ver de ruimte instuurde. Het masker was
dus voorzien van geluidsversterking. Het deed tegelijk dienst als microfoon en luid-
spreker. De spreker moest daarentegen wel door het weinig flexibele masker heen
brullen om zich verstaanbaar te maken. Het masker bood weerstand waardoor de
spreker zijn dictie moest aanpassen.1 Het vervreemdt tevens de stem van zijn spreker,
een teken van zijn identiteit. De stem van het masker behoort meer tot de identiteit van
de persona, het personage in de verbeeldingswereld van het theater, dan tot die van
de gemaskerde spreker. Het woord persona is afgeleid van het Latijnse werkwoord
personare, het weerklinken van de stem door het mondstuk van het masker. Het
duidt op de eenheid van masker en stem, terwijl de persona verwijst naar de fictieve
figuur die in het spreken tot stand komt (Epping-Jäger, 2003, pp. 72 en 270). De
door het masker gemedieerde stem belichaamt de stemming en de ‘gestemdheid’ van
THEATER & TECHNOLOGIE

het personage, terwijl het zich distantieert van de spreker. Deze dubbelheid tussen
eenheid en afstand, belichaming en ontlichaming is het onderwerp van dit artikel.

Zoals het masker zowel ontvreemdt als identificeert, zowel weerstand als nieuwe
mogelijkheden biedt, zo heeft ook de ontwikkeling van geluidstechnologie geleid
tot luistereffecten die enerzijds tot vervreemding en anderzijds tot vertrouwdheid
aanleiding geven. Technologie leidt tot een paradoxaal effect in de verbeelding van
geluid. Een goed voorbeeld hiervan is het luisteren naar een opname van je eigen stem
door een luidspreker. De eerste keer dat je je stem op band hoort, wekt dat vaak de
lachlust op. Die lach ontstaat wellicht vanuit een gevoel van herkenning in het vreemde
geluid dat je hoort, want het geluid beantwoordt weinig aan je verwachtingen. In de

216
opname komt je stem los van je te staan. En tegelijk herken je er iets in van jezelf, iets
van je lichamelijke ik. De microfoon is als het masker, het maakt het stemgeluid los van
de bron of oorsprong, en daarmee ook van het lichaam.

Dit fenomeen is wat Pierre Schaeffer (1977) en Michel Chion (1982, 1985) in hun
geluidstheorieën aanduiden met akoesmatisch geluid en akoesmatische stem. Het
is het (stem)geluid dat niet belichaamt wordt door de geluidsbron. De microfoon
maskeert, ontlichaamt en akoesmatiseert als het ware de stem. De luidspreker maakt
op zijn beurt dat elk oorzakelijk verband tussen geluid en haar belichaming wordt
verbroken. Geluid wordt abstract. Het concept van de akoesmatische stem verbindt
het aloude masker met de moderne geluidstechnologie. Het toont bovendien hoe
technologie niet alleen vooraf gaat aan elke artistieke inspiratie maar ook hoe ze
elkaar wederzijds beïnvloeden. Het principe van geluidsversterking is niet nieuw in het
theater, maar het blijft inspireren tot steeds nieuwe artistieke uitdrukkingen in dialoog
met de ontwikkeling van die technologie. Akoesmatisering leidt steeds tot nieuwe
verbindingen én verschuivingen tussen geluid en beeld.

In dat spanningsveld tussen geluid en beeld bevinden zich de verbeeldingsprincipes

van akoesmatisch geluid en stem. Twee zeer verschillende experimenten tonen
enkele interessante artistieke mogelijkheden van geluidstechnologie en de implicaties
voor het luisteren en kijken. Achtereenvolgens is dat de non-lineaire opera Men
in Tribulation van Eric Sleichim voor Muziektheater Transparant en het Bl!ndman-
kwartet, en de interactieve installatie Messa di Voce met vocaal performers Joan La
Barbara en Jaap Blonk. Beide zijn zeer verschillend in vorm en inhoud, en bieden
uiteenlopende alternatieven voor de meer dan verzadigde oogcultuur. Wat de
Koen Maes in Men in Tribulation (Muziektheater Transparant, 2004).

217
 beschrijving van deze experimenten gemeenschappelijk kunnen bijdragen aan mijn
betoog is de manier waarop ze al dan niet bewust onder de aandacht brengen dat
geluidstechnologie met de grenzen van theater en verbeelding flirt en niet alleen een
luistercultuur binnenvoeren in een theatrale ruimte. Hier kom ik later op terug. Eerst
bespreek ik beide experimenten afzonderlijk vanuit de toepassing van technologische
principes en het effect op de verbeelding. Daarna bekijk ik ze samen vanuit een
gemeenschappelijke ontwikkeling naar een hedendaagse vorm van totaaltheater van
stem en geluid.

Men in Tribulation (2004), de microfoon als instrument of als interface

In 2004 ging Men in Tribulation in première op het KunstFestivaldesArts te Brussel
en het Holland Festival te Amsterdam. Componist en regisseur Eric Sleichim noemt
dit werk een ‘non-lineaire opera’ voor stem, actrice, contratenor, saxofoonkwartet
en elektronica. Met opera doelt hij niet op het traditionele genre, maar meer op de
oorspronkelijke betekenis van het Latijnse woord opus: werk of oeuvre. In feite is Men in
Tribulation een monodrama gebaseerd op het leven en het werk van de controversiële
Franse theatermaker en schrijver, Antonin Artaud (1896-1948). Basis van de muzikale
compositie is een tekst van Jan Fabre, die gebaseerd is op Artauds reis in 1936 naar de
Tarahumara-Indianen van Mexico als flarden van herinnering in zijn laatste levensuur.
De voorstelling ontrafelt zich als hersenspinsels van een moegestreden en pijnlijdende
Artaud. Rondom hem neemt het publiek plaats in een vijfhoekige installatie. Omringd
door luidsprekers en musici op verhoogde platformen in de hoeken troont in het
epicentrum de oude Artaud, gespeeld door vocaal performer Phil Minton met
een vaste microfoon voor zijn lippen. Onder Artauds totem zitten de geluids- en
lichttechnicus voorovergebogen aan hun laptop en montagetafel.

Technologie staat in deze voorstelling in het teken van muzikaal experiment. In de

combinatie van stem, saxofoon en geluidstechnologie proberen de makers Artauds
gemoedstoestand zintuiglijk ervaarbaar te maken eerder dan visueel weer te geven.
In lijn met Artaud’s fascinatie voor het Balinese theater word je helemaal omgeven
door het spektakel en haar technologische condities. Je bevindt je temidden van het
THEATER & TECHNOLOGIE

geluidssysteem, volledig omringd door een bij momenten oorverdovende noise-

scape. Het geluid lijkt van alle kanten te komen. Dit is een gevolg van akoesmatisering.
Geluidstechnologie akoesmatiseert stem- en saxofoongeluid, waardoor beide
in elkaar vervloeien. De installatie is eigenlijk ten dele akoesmatisch, want de
geluidsbronnen zijn vaak snel zichtbaar terug te vinden in de ruimte. De technologie
draagt het dramaturgische concept, in die zin dat het – althans voor de kenners
– Artaud’s verbannen radiospel Pour enfinir avec le Jugement de Dieu in herinnering
brengt. Artaud was teleurgesteld in de mogelijkheden van akoesmatisch geluid voor
de toen opkomende geluidsfilm, aangezien film helemaal ging rekenen op de illusie
van een synthese tussen beeld en geluid. Daarom verliet Artaud zijn filmexperimenten
en trachtte hij in zijn hoorspel zijn ultieme theaterutopieën te verwezenlijken in een

218
totaaltheater van geluid en stem. Eén van die utopieën, zoals hij die formuleerde in
zijn Théâtre de la Cruauté, was dat de toeschouwer zich omringd zou voelen door het
spektakel en zich voortdurend ongemakkelijk zou voelen alsof hij zich in de wachtkamer
van de tandarts bevond of onverwachts door een politierazzia opgeschrikt zou
worden.

Akoestisch feedback
In Men in Tribulation zet Eric Sleichim de technologie van microfoon, laptop en
luidspreker in als multimediaal muziekinstrument in interactie met de uitvoering
van zijn compositie. Met de hightech van de laptop onderzoeken de Bl!ndman-
instrumentalisten de klankmogelijkheden van de saxofoon, zoals het percussief
gebruik van de kleppen, het uitvergroten en ritmeren van adem en ruis, enzovoort.
De draadloze dasspeldmicrofoontjes op de instrumenten en de circulatie van het
geluid over de luidsprekers maken dat de saxofoonklanken ruimtelijk uitspatten in
ongehoorde klankkleuren en texturen. Ruimte en klank maken integraal deel uit
van het compositorische procédé. Eén van de onderliggende geluidsprincipes in de
compositie is akoestisch feedback: de terugkoppeling of circulatie van geluidssigna-
len die na versterking door de luidsprekers opnieuw via de microfoon in de laptop
verwerkt en gereproduceerd worden. De saxofonisten gebruiken het klanklichaam
van hun instrument om de loops van geluid en vibraties te manipuleren, terwijl de
geluidstechnicus het geheel van de soundscape onder controle houdt. Alle geluid
in de soundscape is live, maar de akoesmatische mediëring door middel van het
feedbacksysteem maakt het mogelijk om geluid onmiddellijk te hergebruiken en te
reproduceren tot de vibraties in de ruimte uitgeput zijn.
Doorgaans wordt er een onderscheid gemaakt tussen het gebruik van technologie

Phil Minton en Hagen Matzeit in Men in Tribulation (Muziektheater Transparant, 2004).

219
 als middel (instrument) of als medium (interface). Voorbeelden van de microfoon
als hulpinstrument of hulpmiddel zijn veelvuldig te vinden in jazz (denk maar aan
Toots Thielemans’ virtuoos mondharmonicaspel), hiphop, rap en het fenomeen van
de human beatbox, waarbij een performer vloeiend na elkaar een heel arsenaal van
ritmes, elektronische klanken en microfoontechnieken louter met stem, lippen en
mondholte nabootst.
Het gebruik van de microfoon als interface houdt doorgaans in dat de technologie
twee systemen of entiteiten met elkaar verbindt, zoals de menselijke stem en een
versterker. Interfaces hebben vaak ook een metacommentaar op de aanwezigheid en
het gebruik van de technologie zelf. Twee voorbeelden illustreren hoe de microfoon
zich van instrument tot interface ontpopt: Steve Reich hing in zijn Pendulum Music
(1969) een aantal microfoons aan het plafond boven luidsprekers met versterkers, die in
een slingerbeweging telkens afzonderlijk een feedback-‘whoop’ geluid produceerden
totdat alle microfoons in rust een unisono pieptoon voortbrachten. En Dick Raaijmakers
bracht in zijn muziektheater Intona (1991) een microfoon aan de kook waardoor hij die
letterlijk het zwijgen oplegde. In beide gevallen is de microfoon zowel instrument als
interface en treedt als object en klanklichaam in een soort zelfreflectie op het medium
op de voorgrond.

Digitaal Gesamtkunstwerk
In Men in Tribulation lopen de functies van instrument en interface ook door elkaar heen.
Amplificatietechnologie speelt een rol in het verruimtelijken en uitbreiden van geluid
dat de toehoorders als een gas omhult. De microfoons zijn als het ware verlengstukken
of protheses van de instrumenten en van de menselijke stem. Technologie lijkt hier
het antilichaam in de verbeelding van een Artaud die krampachtig worstelt met de
pijnscheuten. Het geluid sluit het getormenteerde lichaam kort als elektroshocks
(Artaud heeft daadwerkelijk heel wat elektrotherapieën moeten doorstaan). Tegelijk
maakt de hightech van de laptop het mogelijk om multimedia in het theater in te zetten
als digitaal Gesamtkunstwerk. Het animale huilen van Artaud wordt gemuzikaliseerd
en vervlecht zich met de saxofoonklanken door feedback en loops. De technologie
van de microfoon instrumentaliseert de menselijke stem én werkt als interface tussen
THEATER & TECHNOLOGIE

stem en hardware, die het geluid omzet in computerdata en reproduceerbaar maakt.

Alan Kay zag in de jaren ’80 al in dat de computer niet alleen als instrument maar
ook als medium voor artistieke expressie kan functioneren. In navolging van Marshall
McLuhans aforisme ‘the medium is the message’ formuleerde hij dat de gebruiker één
moest worden met het medium.2 De technologische conditie zou dan op zijn beurt
weer invloed hebben op de menselijke leef-, ervarings- en denkwereld. In zekere
zin streeft Men in Tribulation naar symbiose, synthese en hybridisering van stem en
geluidsapparatuur via de technologie als compositietechniek. Maar de akoesmatisering
en instrumentalisering van de stem leidt noodzakelijk ook tot het inschrijven van het
stemgeluid in een computertaal, een code of een protocol. Naar analogie van het

220
masker uit de tragedies ontstaat er hier weer een spanningsveld tussen technologie
in functie van eenheid en identiteit (als verlengstuk van het lichaam of de innerlijke
expressie) en de technologie die deconstrueert en desintegreert. De microfoon rukt
geluid uit zijn natuurlijke omgeving. Het gemedieerde geluid staat los van zijn tijdelijke
context en wordt ruimtelijk verplaatsbaar, recordable en rewritable. Technologie is dan
niet het antilichaam, maar eerder het virus in Artauds denken: het parasiteert op het
lichaam. Het maakt het lichaam afwezig. En het geluid herschrijfbaar als een tekst, een
code, een protocol.3

Sleichims compositie en Fabres tekst balanceren beide tussen aanwezigheid en

verdwijnen. Geluidstechnologie laat sporen na in het stemgeluid, muzikaliseert de
woorden en vergroot de innerlijk-fysieke aanwezigheid van een stem. De soundscape
voelt bovendien aan als klankmassa, een lichaam zonder organen (een ‘corps sans
organes’ in Artauds bewoordingen). Het akoesmatische stemgeluid heeft zich ontdaan
van het lichaam en het ingeruild voor een nieuw klanklichaam. De technologie heeft
het transparant gemaakt en gevirtualiseerd. Het geluid van de klanklichamen verdwijnt
in het geluidssysteem als adem op vensterglas.

Messa di Voce (2003), de microfoon als interface voor andere vormen van communicatie
Men in Tribulation geeft een staalkaart van hoe moderne geluidstechnologie als
instrument ingeschakeld kan worden in de compositie van een ruimte door middel
van een soundscape: met feedback heeft de geluidstechnicus of geluidsontwerper
controle over de weergave van een ruimte.
De interactieve geluidsinstallatie Messa di Voce toont een andere toepassing
van verruimtelijking en verbeelding van geluid. Een visuele interface zet geluid en
beweging grafisch om, waarmee de gebruikers met hun stem in de ruimte kunnen
tekenen of schrijven. In een concertperformance in Londen (ICA, november 2003)
experimenteren vocaal performer Joan La Barbara en geluidsdichter Jaap Blonk met
de mogelijkheden van deze installatie.
Messa di Voce is een interfaceomgeving die sinds 2003 als installatie de wereld
rondreist en bezoekers de mogelijkheid biedt om hun eigen stem te visualiseren. De
installatie omvat twee microfoons (draadloos of op boom-arm), een groot scherm,
een motion tracking-systeem met bewegingssensoren en een computersysteem dat
de speciaal gecreëerde visualisatiesoftware activeert door spraak- en geluidsanalyse.
Concreet wil dat zeggen dat bepaalde kwaliteiten in het stemgeluid na analyse bepaalde
algoritmes in werking zet. De computer luistert mee, brengt de klankkwaliteiten (zoals
volume, toonhoogte, timbre, enzovoort) in kaart (mapping) en zet ze om in zeer
beweeglijke kleuren, lijnen, vlekken en figuren op het projectiescherm (morphing).
De computer kijkt ook mee via de bewegingssensoren en volgt de posities van de
microfoon en de lichaamscontouren van de performer in de ruimte. Die bewegingen
worden vertaald in de visualisaties op het scherm. Vooraan geplaatste luidsprekers
doen dienst als monitoren en versterken het geluid zonder verdere manipulatie.

221
 Audiovisuele performance & installatie voor Stem en Interactieve Media door Golan Levin en Zach
Lieberman met Jaap Blonk en Joan La Barbara (2003-2004).

Het plaatsen van de stem

De term messa di voce verwijst naar een stemoefening. De ontwerpers Golan Levin
en Zachary Lieberman (alias Tmema) lichten toe: “Een noot wordt gezongen in een
standvastig crescendo en decrescendo en in piano en forte zonder de toonhoogte
te veranderen. Zowel dit als de intonatie en resonantie moeten constant blijven.
De moeilijkheid bestaat erin om de toon niet te veranderen bij de aanpassing van
de toonkwaliteit” (vertaling Pieter Verstraete, red.). De installatie nodigt uit tot het
THEATER & TECHNOLOGIE

oefenen van de stem en het zoeken naar ongehoorde manieren van stemgebruik. Het
resultaat is een meer primair, woordeloos stemgebruik. De stem is immers altijd eerst
geluid voor het taal wordt. Bovendien betekent messa di voce letterlijk het plaatsen
van de stem. De bewegingssensoren lokaliseren de positie van het hoofd en met die
informatie projecteert het systeem de grafische vormen alsof ze uit de mond van de
spreker komen, net als tekstballonnetjes in een strip. Hiermee spelen Joan La Barbara
en Jaap Blonk. Ze communiceren met elkaar, schrijven naar elkaar via de projecties,
terwijl ze volop met hun stem- en articulatiebereik spelen.
De interface maakt het stemmenspel heel muzikaal voor de toeschouwer, die
meekijkt en luistert. Die muzikaliteit vertaalt zich in de visuele composities als een

222
soort spoor, waartussen een mogelijk verband bestaat. De makers verwijzen in dit
verband naar het fonetisch symbolisme (fonestesie). Het is aan de toeschouwer om
verbanden tussen de klanken en hun grafische weergave te traceren. De hardware is
weliswaar onzichtbaar maar de microfoon als interface en de directe toepassing van
het systeem laten op hun beurt sporen na in de synesthetische kijk- en luisterervaring
van de toeschouwer. De makers van Messa di Voce spreken in die zin van een ‘speels
audiovisueel narratief’. Het heeft iets van poëzie, de technologische multimediaruimte
ontpopt zich tot kleurpalet met het eigen stemgeluid als verfmateriaal. Mits enige
oefening, kan de microfooninterface dienen als verlengstuk van de stem om te verven
en te morsen met geluid.
De microfoon is hier een ongewoon of buitengewoon interactiekanaal dat
uitnodigt om op een andere manier met elkaar te communiceren. Bovendien geeft het
een nieuwe invulling aan de akoesmatische stem: de microfoon als interface rukt de
stem uit de context en de noodzaak voor een verbale communicatie. De technologie
vertaalt de unieke kwaliteiten van het stemgeluid grafisch in de projectie en plaatst
deze terug aan de lippen van de spreker. De afstand tussen stem en projectie staat in
functie van een grotere directheid en verbeeldingskracht, een vernieuwde intimiteit
met de technologie.

Totaaltheater van stem en geluid

Het ging in dit artikel in de eerste plaats om het dubbele effect van technologie en
akoesmatisering op de verbeelding van geluid, naar analogie van het masker: weerstand
en mogelijkheid, eenheid en distantie, identiteit en deconstructie, identificatie en
ontvreemding, aanwezigheid en afwezigheid, fysieke ervaring en virtualiteit, verbale
communicatie en muzikaliteit. Men in Tribulation en Messa di Voce gaven aanleiding om
die tweedelingen te bespreken vanuit het gebruik van de microfoon en de technologie
van laptop, versterker en luidspreker. Dat gebruik splitste zich weer op in een dubbele
functie: middel/instrument en medium/interface. De interface draagt daarbij ook
steeds een tweedeling in zich. Deze verbindt wat voorheen niet te verbinden was.

Laten we ons nu de vraag stellen waar het theater vandaag staat ten opzichte van
de moderne technologische ontwikkelingen. Men in Tribulation kan je multimediaal
muziektheater noemen en Messa di Voce een interactieve geluidsinstallatie. Beide
tonen de moeilijkheid in het definiëren van performances die met geluidstechnologie
experimenteren. Ze bevinden zich op een grensgebied en tornen voortdurend aan de
definitie van theater. Technologie doet de grenzen tussen installatie- en podiumkunst
eroderen. De interactieve installatie nodigt uit tot een engagement tussen performer
(spreker) en toeschouwer (luisteraar). De technologie in het muziektheater past
kennelijk in een strategie om zich af te zetten tegen het traditionele muziekdrama
en een directer contact met een publiek na te streven. Er bestaat wel het risico dat
de technologie de performers gaat overschaduwen. Bij een volledig akoesmatische

223
 toepassing van audiotechnologie valt het theater in haar minimale definitie en als
schouwspel of spektakel weg. Theater is dan eerder een multimediaperformance, die
spreekt tot een al dan niet audiovisuele en narratieve verbeelding.

De dubbele functie van de microfoon als instrument en interface vraagt om een kritische
houding ten opzichte van het esthetische gebruik en de beheersing van de technologie.
Geluidstechnologie kan geschikt zijn als middel om (zelf)controle te krijgen over een
geënergetiseerde ruimte, met als gevolg dat die ruimte fysiek ervaarbaar wordt maar
THEATER & TECHNOLOGIE

vaak ook een virtuele ruimte creëert. De laptop kan als multimedia-instrument ingezet
worden, en brengt zijn eigen wetmatigheden en compositiepraktijken (zoals mapping,
morphing, feedback, enzovoort) met zich mee. Bij livemanipulatie van geluid lopen
componeren en uitvoeren voortdurend door elkaar heen, en gaat het vaak meer
om de interactie en het muzikaal experiment dan om een eigenlijke betekenis. Een
soundscape komt pas tot stand in de uitvoering. De inzet van microfoon en luidspreker
als verlengstukken van de menselijke stem legt daarenboven de aandacht op het nu-
moment in de intimiteit met de technologie.

De moderne geluidstechnologieën hebben de muzikalisering van de stem nog

niet uitgeput, zo blijkt uit Men in Tribulation en Messa di Voce. En dat is wat technici,

224
Raf Minten in Men in Tribulation (Muziektheater Transparant, 2004).

performers, geluidsontwerpers, componisten en theatermakers blijft aantrekken in het

integreren van technologie in theater: de zoektocht naar andere, non-lineaire, muzikale
en interactieve communicatie- en expressiemiddelen. Met de technologie vindt het
theater zichzelf steeds opnieuw uit. Het verbeeldt een theater van mogelijkheden
en stelt haar technologische conditie steeds weer ter discussie. De verbeelding is de
uiteindelijke interface. Verbeelding handelt tussen de grenzen en de mogelijkheden
van de technologie die zich op haar beurt als in een feedbackloop laat voortstuwen
door verbeelding.

1 Roland Barthes beschreef zijn ervaring met het
masker als volgt: “Ik hekel me eraan dat ik me liet
gevangen nemen in deze oncomfortabele valkooi
– terwijl mijn stem zijn zachte voordracht voortzette,
weerstand biedend tegen de dictie die ik het had
moeten verlenen” (Roland Barthes by Roland Barthes,
geciteerd in Scheie 161, mijn vertaling, PV).
2 Over de symbiose tussen mens en machine zegt
Alan Kay (1989): “Dit is tamelijk angtaanjagend. Het
houdt in dat zelfs, gesteld dat mensen de dieren zijn
die de instrumenten maken, het de natuur is van de
instrumenten en de mens dat het aanleren van de
instrumenten ons her-vormt” (in Packer & Jordan,
2001: 124, mijn vertaling, PV).
3 In grote evenementen die een grote ruimte
vereisen, zoals popconcerten en groots opgezette
musicals, is de inzet van de microfoon met haar
virtuele effect daarentegen een noodzaak. Hoewel de
microfoon altijd de stem van haar lichaam scheidt en
daardoor afwezig maakt, staat de technologie voor
die evenementen borg om de stem weer te lokaliseren
en te ‘kleven’ aan een lichaam op het podium.

225