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damrique latine
ENTRETI ENS
PROU > Josu Mendez
ARGENTI NE > Lisandro Alonso
PRESSES
UNIVERSITAIRES
DU MIRAIL
TOULOUSE
franais
espaol
portugues
n

13
Brsil
Brsils
COLOMBIE
Luis
Ospina
ditorial > Francis Saint-Dizier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Raymond Borde
Pierre Cadars (FRANCE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Jorge Furtado : entrevista / entretien
Sylvie Debs (FRANCE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
O pomar s avessas / Le verger lenvers
Jos Carlos Avellar (BRSIL) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Walter Salles cineasta y productor / cinaste et producteur
Jos Carlos Avellar (BRSIL) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Alguns trabalhos e especulaes... / Quelques travaux et spculations...
Kiko Goifman (BRSIL) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Animao brasileira / Animation brsilienne
Kiko Goifman (BRSIL) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Vini, video, vici
Luis Ospina (COLOMBIE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Los cines perifricos / Cinmas priphriques
Julin David Correa (COLOMBIE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Lisandro Alonso : entrevista / entretien
Hector Buja (ARGENTINE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Una orquesta de reincidentes / Un orchestre de rcidivistes
Diego Lerer (ARGENTINE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
El Elvis rojo / LElvis rouge
Eduardo Montes Bradley (ARGENTINE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Aqu entre cineastas / Ici entre cinastes
Luis Tovar (MXIQUE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Por sus leyes los conoceres / Vous les connatrez travers leurs lois
Victor Ugalde (MXIQUE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Josu Mndez : entrevista / entretien
Nicolas Azalbert (FRANCE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Septembre 2005 : Jorge Arriagada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Hacia un mercado audiovisual / Vers un march audiovisuel
Eva Piwowarski (ARGENTINE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
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REVUE ANNUELLE DE
LASSOCIATION
RENCONTRES CINMAS
DAMRIQUE LATINE DE
TOULOUSE (ARCALT)
numro 13
Publie avec le concours du
Centre National du Livre (CNL)
COMIT DE RDACTION
Felipe Angulo, Brbara vila,
Odile Bouchet, Sylvie Debs,
Carla Fernandes, Magali Kabous,
Eva Morsch Kihn, Claire Pailler,
Amanda Rueda, Esther Saint-
Dizier, Francis Saint-Dizier.
SECRTAIRE DE RDACTION
Eva Morsch Kihn
CONCEPTION ET RALISATION
Lorena Magee [05 61 80 64 41]
lorena.magee@free.fr
IMPRESSION ET FLASHAGE
Imprimerie 34 (Toulouse)
DIRECTEUR DE PUBLICATION
Francis Saint-Dizier
TRADUCTEURS
Felipe Angulo, Ana Blanche,
Elodie Barbosa, Odile
Bouchet, Marine Callejn,
Sylvie Debs, Carla Fernandes,
Diana Prez, Claire Pailler,
Ana Saint-Dizier
CRDITS PHOTOGRAPHIQUES
ARCALT, Association pour la
promotion du cinma,
Jose Carlo Avellar, Julio
Bressane, Hector Bujia
Invernizzi, Jean-Philippe Polo,
La Casa de Amrica,
La Cinmathque de Toulouse,
Juan David Correa, GNCTV,
Kiko Goifman, Pablo Jamardo,
Laura Morsch, Marcos Magalhes,
Eduardo Montes Bradley,
Luis Ospina, Paulo Paranagua,
Olivier Ton That, Distributeurs
et producteurs des films cits.
VISUEL AFFICHE
Moiss Final
RDACTION
ARCALT
34, rue de la Fonderie
31000 TOULOUSE
tel : 00 33 (0)5 61 32 98 83
fax : 00 33 (0)5 61 32 68 31
arcalt31@wanadoo.fr
www.cinelatino.com.fr
DITION
PRESSES UNIVERSITAIRES
DU MIRAIL (PUM)
5, alles Antonio Machado
31058 Toulouse cedex 9
FRANCE
tl : 00 33 (0)5 61 50 38 10
fax : 00 33 (0)5 61 50 38 00
pum@univ-tlse2.fr
Abonnement et vente
au numro : PUM
ISSN : 1267-4397
ISBN : 2-85816-778-8
Code Sodis : F277785
PRIX : 15
CINMAS
DAMRIQUE
LATINE
2005 anne du Brsil en France
www. bresilbresils.org
SOMMAIRE / CONTENIDO / SUMRIO
Pendant lanne 2004, les cinmatographies latino-am-
ricaines ont connu une forte effervescence sur le front de la production
filmique et, chose nouvelle, dans le domaine de la diffusion en salle pour
les publics des Amriques et de lEurope. Les films nouveaux sont vus et
aims par des centaines de milliers de gens de toute origine sociale au
moment mme de leur cration ou dans les mois qui suivent. Cette
immdiatet rflexive entre crateurs et spectateurs renoue avec les
succs des grandes poques des films de genre dans les pays o le cin-
ma a une riche mais ancienne histoire (Mexique, Brsil, Argentine), mais
est totalement nouvelle dans les pays latino-amricains qui navaient
jamais eu de grandes uvres populaires, mme si labsence criante de
salles rend ces succs trs relatifs dans bon nombre de pays. Toute pro-
portion garde et avec une grande variabilit, le cinma comme art de
masse rejoue ainsi pleinement sa fonction ontologique dont parlait
Andr Bazin, cest dire cration et renforcement des identits culturel-
les, des archtypes et invariants collectifs, des mythologies populaires,
cela au moment o, dans le champ du politique, les identits nationales
et les solidarits continentales se raffirment en Amrique Latine contre
le modle dominant et la globalisation culturelle.
Dans ce vaste mouvement non linaire, le Brsil tient une place
part, la production et la diffusion audiovisuelles du plus grand et du plus
peupl des pays du continent connaissent un vif essor grce la poli-
tique volontariste du gouvernement Lula. Ceci se voit peu lextrieur
du pays car le poids des populations lusophones est bien moindre que
Durante el ao 2004, para las cinematografas latinoame-
ricanas ha sido de fuerte bullicio en cuanto a produccin flmica y, eso
es nuevo, en cuanto a difusin en salas para los pblicos de las Amricas
y Europa. Cientos de miles de personas de cualquier origen social estn
viendo las pelculas nuevas en el momento de su creacin o en los
meses que la siguen, y les gustan. Esta inmediatez reflexiva entre crea-
dores y espectadores reanuda con los xitos de las grandes pocas de
las pelculas de gnero en los pases en donde tiene el cine una historia
rica y antigua (Mxico, Brasil, Argentina), pero resulta totalmente nueva
en pases latinoamericanos que no haban tenido grandes obras popula-
res, an cuando la evidente carencia de salas hace muy relativos tales
xitos en muchos pases. Salvando las proporciones y con gran variabili-
dad, el cine en tanto que arte de masa vuelve as totalmente a su fun-
cin ontolgica de la que hablaba Andr Bazin, eso es creacin y forta-
lecimiento de identidades populares, de arquetipos e invariables colecti-
vos, de mitologas populares, y eso en el momento cuando, en lo polti-
co, las identidades nacionales y las solidaridades continentales se rea-
firman en Amrica Latina en contra del modelo dominante y la globali-
zacin cultural.
En este vasto movimiento no lineal, Brasil ocupa un puesto aparte, la
produccin y difusin audiovisuales del mayor y ms poblado pas del
continente conocen un gran auge gracias a la poltica voluntariosa del
gobierno de Lula. Eso se nota poco fuera del pas pues el peso de las
poblaciones de habla portuguesa es mucho menor que el de los hispa-
nohablantes, y las imgenes y artes visuales de identidad y mestizos pro-
ditorial
>
Francis Saint-Dizier
celui des hispanophones, et les images et arts visuels identitaires et
mtisses venues du Brsil sont moins connus que sa musique qui mer-
ge du magma de la mondialisation. Si sa production destine au petit
cran sexporte assez bien, le cinma brsilien na pas une bonne diffu-
sion en Europe hormis quelques exceptions dont cette anne le film de
Walter Salles Diario de motocicleta qui met en scne une histoire conti-
nentale et qui est tourn en espagnol. Pourtant, en 2004, sur les crans
nationaux, le cinma brsilien a t capable doccuper 22% du march
intrieur de la diffusion et plus de trente nouveaux films long mtrage
ont t projets. Pour combler ce dficit lextrieur il faudrait, comme
le souligne le ministre de la culture Gilberto Gil, un renforcement de la
dfense de la diversit culturelle, et la construction dun systme d-
change culturel juste entre tous les pays de la plante.
Bien au del des rapports entre rel et imaginaire, entre actuel et vir-
tuel, ces films qui sont vus par le public pour qui ils sont faits, mettent
en forme les rapports de ltre et de lapparatre, ce qui est constitutif de
lidentit dune uvre mais aussi des spectateurs qui la voient. Le voya-
ge initiatique du Che travers la gographie et lhistoire des pays andins
met en scne le hros identitaire de toute une gnration. Mais surtout,
comme le soulignait Deleuze, il permet de transformer le temps en per-
ception, le temps du film et celui de lhistoire (lhistoire individuelle du
spectateur et la grande histoire) sont ainsi mises en reprsentation,
suspendus dans lespace. Les cinmas dAmrique latine retrouvent ainsi
pour leur public lune des fonctions essentielles du septime art.
cedentes de Brasil son mucho menos famosos que su msica que emer-
ge del magma de la globalizacin. Si su produccin destinada a la pan-
talla chica se exporta bastante bien, el cine brasileo no tiene buena
difusin en Europa fuera de algunas excepciones, de las que este ao el
film de Walter Salles Diarios de motocicleta que lleva al escenario una
historia continental rodada en espaol. Sin embargo en 2004, en las pan-
tallas nacionales, el cine brasileo ha sido capaz de ocupar un 22% del
mercado interior de la difusin y se han proyectado ms de treinta lar-
gometrajes nuevos. Para compensar ese dficit en el exterior hara falta,
cual lo subraya el Ministro de la Cultura Gilberto Gil, reforzar la defen-
sa de la diversidad cultural, y armar un sistema de intercambio cultural
justo entre todos los pases del planeta.
Mucho ms all de las relaciones entre real e imaginario, entre actual
y virtual, aquellas pelculas que son vistas por el pblico para el que
estn hechas, le dan forma a las relaciones entre el ser y el aparentar,
lo cual es constitutivo de la identidad de una obra, pero tambin de los
espectadores que la ven. El viaje de iniciacin del Che por la geografa
y la historia de los pases andinos escenifica al hroe al que se identifi-
ca toda una generacin. Pero sobre todo, como lo deca Deleuze, permi-
te transformar el tiempo en percepcin, el tiempo de la pelcula y el de
la historia (la historia individual del espectador y la Historia) as quedan
representados, suspendidos en el espacio. Los cines de Amrica Latina
vuelven a encontrar as para su pblico una de la funciones fundamen-
tales del sptimo arte.
TRADUCTI ON ODI LE BOUCHET
2
A
vant dtre un intellectuel, Raymond Borde tait
un paysan attach la Corrze de ses origines ou
au Val dAran quil avait pous par la suite. Autant dire
que pour tre de ses proches il fallait avoir des bras soli-
des, de bons mollets et si possible une bonne descente
car bien des projets avec lui se traitaient devant un
verre. Cest pour beaucoup ses qualits terriennes que
la Cinmathque de Toulouse doit son existence actue-
lle. L o dautres se seraient contents de couper les
cheveux en quatre, il prenait bras le corps les probl-
mes qui accompagnaient la constitution dun orga-
nisme aussi lourd. Cest en mtres et en kilos quil va-
luait la progression de son entreprise. Des rayonnages
construire, des paquets transporter ou des docu-
ments pars remettre en ordre occupaient mieux son
temps que des plans sur la comte et des vaticinations
sans fin. Cela ne lempchait pas dtre aussi un redou-
table polmiste, maniant le verbe et surtout la plume
avec une tonnante dextrit. Les nombreux textes quil
A
ntes de ser un intelectual, Raymond Borde era un
campesino apegado a su terruo de Corrze, o al
Valle de Arn que ms adelante haba adoptado. Ms
vale decir que para ser allegado suyo, era preciso tener
brazos slidos, pantorrillas firmes y a ser posible bue-
nas tragaderas pues muchos proyectos con l se habla-
ban frente a una copa. La Cinemateca de Toulouse debe
en gran parte su actual existencia a sus calidades de
gente de tierra adentro. En donde otros se hubieran
contentado con hilar finito, enfrentaba directamente
los problemas que conllevaba el constituir tan com-
plejo organismo. En metros y en kilos era como eva-
luaba la progresin de su empresa. Estantes para cons-
truir, bultos para transportar o documentos
traspapelados para ordenar le ocupaban mejor el
tiempo que planes improbables o vaticinios sin fin. Lo
cual no le quitaba ser un temible polemista que mane-
jaba el verbo y sobre todo la pluma con asombrosa habi-
lidad. Los numerosos textos que escribi llevan la hue-
par Pierre Cadars
Raimond
Borde
3
a crits conservent la trace de ses formules assassines,
quil se soit agi pour lui de senflammer sur un film ou
de rver dun monde meilleur.
Avec du recul, on est frapp par la diversit de ses
curiosits, passant constamment du cinma la pein-
ture, de la littrature policire lamour des chats. Dans
son panthon (sans dieux ni matres, cela va sans dire),
Trotski et Breton occupaient certainement une place
de choix, en compagnie galante de Louise Brooks et
dAva Gardner. Ses premiers rcits de jeunesse (Le 24
aot 1939, d. Jolle Losfeld) aussi bien que LExtricable
portent la marque dune haine foncire contre tout ce
qui pouvait ses yeux reprsenter lordre tabli.
Comment ce Ravachol dans lme sest il insensible-
ment mu en conservateur ? Cest l le miracle du
cinma quil aimait avec passion et quil entendait
dfendre la fois contre loubli et contre les rcupra-
tions abusives. Quon relise ce propos ses ouvrages
sur Les Cinmathques ou la crise des cinmathques
et du monde (d. Lge dhomme). Au lendemain de
1968, aprs le choc de l affaire Langlois, Raymond
Borde a privilgi dans tous ses combats la
Cinmathque de Toulouse laquelle il avait su donner
trs vite une identit propre et une respectabilit inter-
nationale. Cest avec ce mme esprit militant quil a
uvr, souvent contre courant, tant Toulouse quau
sein de la Fdration internationale des archives du film
(FIAF). tait-il trop ambitieux ? La suite sur bien des
points lui a donn raison. Mais ceux qui lont connu et
frquent pendant plusieurs dcennies conservent
avant tout limage dun homme en perptuel mouve-
ment, tour tour et parfois dans un mme temps
passiste et rvolutionnaire, incapable toujours de
caresser les ides dans le sens du poil, foncirement
inclassable alors que rien ne lui souciait tant que de
classer sans fin toute la mmoire du cinma.
lla de sus giros asesinos, as se tratara para l de arreba-
tarse por una pelcula o de soar con un mundo mejor.
Con la distancia, queda uno impactado por la diver-
sidad de sus curiosidades, que pasaban constante-
mente del cine a la pintura, de la literatura policaca al
cario por los gatos. En su panten (sin dios ni amo,
huelga decirlo), Trotski y Breton ocupaban ciertamente
un lugar predilecto, en galante compaa con Louise
Brooks y Ava Gardner. Sus primeros relatos de juven-
tud (Le 24 aot 1939, ed. Jolle Losfeld) tanto como
LExtricable llevan la marca de un odio fundamental por
cuanto poda segn l representar el orden establecido.
Cmo pudo aquel Ravachol del alma volverse pau-
latinamente un conservador? Es es el milagro del cine
que amaba con pasin y defenda a la vez en contra del
olvido y de las recuperaciones abusivas. Se puede releer
sobre este punto sus trabajos sobre Les Cinmathques
o la crise des cinmathques... et du monde (ed. Lge
dhomme). Tras 1968, tras el choque del asunto
Langlois, Raymond Borde privilegi en todos sus com-
bates la Cinemateca de Toulouse a la que haba sabido
dar muy pronto una personalidad genuina y una respe-
tabilidad internacional. Con el mismo espritu militante
obr, a menudo a contracorriente, tanto en Toulouse
como dentro de la Federacin internacional de los
archivos de pelculas (FIAF). Acaso era demasiado
ambicioso? Lo que sigui le dio la razn en muchos
puntos. Pero quienes lo han conocido y frecuentado
durante varios decenios se quedan ante todo con la
imagen de un hombre en perpetuo movimiento, alter-
nativamente y a veces al mismo tiempo nostlgico y
revolucionario, siempre incapaz de doblegarse ante una
idea, fundamentalmente inclasificable, cuando su
mayor preocupacin era clasificar sin cesar toda la
memoria del cine.
TRADUIT DU FRANAIS PAR ODILE BOUCHET
PIERRE CADARS
moment, je suis dans lanne Borges. Jaime beaucoup
Raymond Queneau et Georges Perec.
SD Donc vous apprciez lOULIPO ?
JF Evidemment, et avec Guel, nous nous amusons, car nous
formons lOUCIPO. Jai essay de filmer la manire ouli-
pienne. Dans Doris para maiores, jai fait un cadre appel
Temps : jai film 10h du soir en dix endroits diffrents de la
ville, 10 secondes par endroit, pour montrer ce qui se passait
au mme moment dans chaque endroit. Jai lu beaucoup les
auteurs amricains : mon prfr sappelle Kurt Vonnegut. Je
viens de dcouvrir un auteur anglais, David Lodge.
SD Quaimez-vous en Borges ?
JF Il faut dire quil y a trois grands inventeurs de lhomme :
Shakespeare, Cervantes et Giotto. Il y a aussi Montaigne, qui
sest enferm chez lui pour crire sur lui-mme. La Bible est
bien sr le livre le plus incroyable de tous. Et pour moi, Borges
fait partie des dix plus grands crivains de ce monde. Cest
notre voisin, il parle de Rio Grande do Sul, il a une imagina-
tion incroyable. Il y a une dfinition de lhumour de Bataille
que japprcie : Lhumour est une forme avance de la phi-
losophie. Lhumour arrive l o la pense narrive pas. La tra-
dition soufie, le Christ, sont des fables dhumour. Cest une
faon de nous aider penser des choses auxquelles nous
ne pourrions pas rflchir et Borges fait la mme chose, il
fait de la philosophie et nous fait rire. Il a une culture incroya-
ble mme dans ses prfaces mme si lauteur dont il parle
Doris para maiores, hago un cuadro que se llama Temps :
film las 10 de la noche en diez lugares diferentes de la ciu-
dad, 10 segundos en cada uno, para mostrar lo que pasaba
en ese instante en cada lugar. He ledo mucho a los auto-
res americanos: mi preferido se llama Kurt Vonnegut. Acabo
de descubrir un autor ingls: David Lodge.
SD Qu le gusta en Borges?
JF Debo decir que hay tres grandes inventores del hombre:
Shakespeare, Cervantes y Giotto. Tambin est Montaigne,
que se encerr para escribir sobre s mismo. Por supuesto
que la Biblia es el libro ms increble de todos. Y para m,
Borges forma parte de los diez escritores ms grandes de
este mundo. Es nuestro vecino, habla de Rio Grande do
Sul, tiene una imaginacin increble. Bataille tiene una defi-
nicin del humor que yo aprecio: El humor es una forma
avanzada de la filosofa. El humor llega adonde no llega el
pensamiento. La tradicin suf, Cristo, son fbulas de humor.
Es una manera de ayudarnos a pensar en aquello que no
podramos reflexionar... y Borges hace lo mismo, filosofa y
nos hace rer. Tiene una cultura increble... hasta en sus
prefacios... cuando nos habla de un autor desconocido me
dan ganas de conocerlo... y aprendo tanto... lea estos das
un texto suyo cuyo ttulo era Dilogo sobre el dilogo. Es
una persona que cuenta una conversacin: estaba con-
versando con Fernando, que me deca que la muerte es un
acontecimiento sin significacin. El alma no percibe que el
JORGE FURTADO
12 DOSSIER BRSIL
O homem que copiava (2003)
de Jorge Furtado
mest inconnu, il me donne envie de le connatre et japprends
des choses je lisais ces jours-ci un petit texte appel Dialogue
sur un dialogue Cest une personne qui raconte une conver-
sation : jtais en train de discuter avec Fernando qui me disait
que la mort est un vnement sans signification. Lme ne per-
oit pas que le corps meurt. En disant cela, Fernando jouait
avec son couteau Il dit : nous pourrions nous tuer et continuer
notre conversation Lautre lui demande : et que suggres-tu ?
Il lui rpond : Je ne me souviens plus si nous nous sommes
tus ou non ! (rires) Il exploite toutes les formes narratives. Je
lis et le relis toujours. A chaque relecture, je suis nouveau sur-
pris. Jaime beaucoup les courts mtrages, et Borges crit seu-
lement des histoires courtes ; il na jamais crit de roman. Mais
ces histoires sont infilmables. Les histoires quil raconte ne sont
pas des choses qui arrivent. Ce qui sy passe, nest pas visuel.
Jaime beaucoup la posie, Fernando Pessoa, Drummond, Joo
Cabral mon cinma a beaucoup voir avec la posie. Jaime
la dfinition de la posie dArmindo Trevisan qui dit : La posie
est rptition. Le rythme, la rime, tout se rpte. Jaime beau-
coup travailler avec lide de rptition au cinma.
SD : Je trouve que vous jouez beaucoup avec la narration
dans vos films, reprendre une mme situation sous un
angle diffrent.
JF : Un de mes rflexions prfres, est le langage cin-
matographique : comment jouer avec la situation, comment
varier les possibilits de mise en scne ? Le cinma a com-
cuerpo muere... Mientras hablaba, Fernando jugaba con
un cuchillo... Dice: podramos matarnos y seguir conver-
sando... El otro le pregunta : y qu sugieres? l le con-
testa: No me acuerdo si nos matamos o no. (risas) Explota
todas las formas narrativas. Siempre lo leo y lo releo. Cada
vez que lo releo vuelve a sorprenderme. Me gustan los cor-
tometrajes, y Borges escribe slo historias cortas; nunca
escribi una novela. Pero esas historias son infilmables.
Las historias que cuenta no son cosas que pasan. Lo que
pasa, no es visual. Me gusta mucho la poesa, Fernando
Pessoa, Drummond, Joo Cabral mi cine tiene mucho que
ver con la poesa. Me gusta la definicin de la poesa de
Armindo Trevisan, que dice: La poesa es repeticin. El
ritmo, la rima, todo se repite. Me gusa mucho trabajar con
la idea de repeticin en el cine.
SD Me parece que usted juega ms bien con la narracin
en sus pelculas, retomando la misma situacin con ngu-
los diferentes.
JF Una de mis reflexiones preferidas, es el lenguaje cine-
matogrfico: cmo jugar con una situacin, cmo variar las
posibilidades de puesta en escena? El cine empieza con
Lumire, con el documental, que era un falso documental,
porque nadie me puede convencer de que no dijo accin
antes de darle a la manivela. En la segunda escena, la de
la llegada del tren, la mujer que vemos inmvil es su madre,
eso quiere decir que ya haba puesta en escena. Si bien es
SYLVIE DEBS
DOSSIER BRSIL 13
Houve uma vez dois veres (2002) de Jorge Furtado
menc avec Lumire, savoir le documentaire, ce qui tait
dj du faux documentaire, car personne ne me convaincra quil
navait pas dit Action avant de tourner la manivelle. Dans la
seconde scne, celle de larrive du train, la femme quon voit
arrte, cest sa mre, donc il y avait dj de la mise en scne.
Si Lumire a essay denregistrer la ralit comme elle tait,
Mlis, au contraire, a cr quelque chose de spcial li la
posie, la magie. Je pense que le cinma est n divis en deux
mondes. Lumire serait le patron du ralisme et Mlis le
patron de la magie. Je prfre Mlis, je mintresse au cinma
en tant que langage et art. Le seul film raliste est Houve uma
vez dois veres, plus classique dans sa conception.
SD : Comment dirigez-vous les acteurs ? Faites-vous des
rptitions, prfrez-vous les improvisations ?
JF : Je pense que la direction dacteurs ne se fait pas au moment
du tournage ; elle se fait avant. Je travaille avec les acteurs de
longs mois avant le tournage, lire le scnario, discuter chaque
scne. Jai crit beaucoup de lettres aux acteurs : je leur ai
demand de lire diffrents livres. Jai recommand Lazaro
Ramos de lire Kurt Vonnegut, O Matadouro nmero 5, lhistoire
dun adolescent perturb. Il y a un genre de littrature appel
escas skaz ? ? ?qui est une narration la premire per-
sonne dun jeune qui parle sa propre langue. Cette tradition
commence avec Mark Twain et continue avec Salinger La lan-
gue anglaise accepte bien ses transformations de langage En
franais, on le retrouve un peu avec Zazie dans le mtro. Il y a
aussi Philip Roth et Le complexe de Portnoy. A Leandra, jai
demand de lire Shakespeare ; elle a beaucoup voir avec
Hamlet. Elle joue le rle dune fille trs intelligente, dont on ne
sait jamais ce quelle pense ; elle entretient de nombreuses
relations avec les autres. Elle a invent le nom de sa mre dans
le film : Thelma, qui est un anagramme de Hamlet. Les per-
sonnages de Cardoso et de Luana ont t crits pour eux.
Dailleurs, Cardoso sappelle Cardoso dans le film. Je le connais
depuis trs longtemps et jai repris des lments de sa propre
vie, comme le fait de sarrter de fumer. Je connais Luana pour
avoir travaill dans des programmes de TV, et elle se comporte
un peu comme cela dans la vie : comment faire pour russir
dans la vie ? Alors quelle est si belle que tout le monde est
dispos faire nimporte quoi pour elle. Aprs ces discussions,
je passe deux semaines en rptition. Pour Houve uma vez dois
veres, jai eu besoin de deux mois de rptition, car les acteurs
taient sans exprience ; je les filmais en vido, pour les revoir,
en discuter. Et comme le film a t tourn en numrique, jai
aussi fait quelques improvisations.
SD Comment avez-vous rencontr Lazaro Ramos ? Avait-
il dj tourn Madame Sat ?
JF Le film tait en montage. Lazaro tait acteur de thtre
Bahia (groupe Olodum) ; il est venu avec Wagner Moura (O
caminho das nuvens) et Vladimir Brishta Rio pour monter
une pice de thtre dAdriana Falco, A machina, mise en
scne par Joo Falco qui travaillait avec moi. Quand je fai-
sais passer des tests pour les acteurs, ils mencouragrent
le filmer. Jai seulement enregistr une conversation avec
cierto que Lumire intent registrar la realidad como era,
Mlis, al contrario, cre algo especial relacionado con la
poesa, con la magia. Yo creo que el cine naci dividido
entre dos mundos. Lumire sera el realismo y Mlis la
magia. Prefiero a Mlis, a m me interesa el cine en tanto
que lenguaje y arte. El nico film realista es Houve uma vez
dois veres, ms clsico en su concepcin.
SD Cmo dirige usted a los actores? Les hace repetir?
prefiere improvisar?
JF No creo que la direccin de actores se haga en el
momento en que se rueda. Se hace antes. Trabajo con los
actores largos meses antes de filmar, leyendo el guion, abor-
dando cada escena. Escribo muchas cartas a los actores:
les pido que lean ciertos libros. A Lazaro Ramos le reco-
mend que leyera a Kurt Vonnegut, O Matadouro nmero
5, la historia de un adolescente perturbado. Hay un tipo de
literatura llamada escas, es una narracin en primera
persona, de un joven que habla su propia lengua. Esta tra-
dicin empieza con Mark Twain y sigue con Salinger... La len-
gua inglesa acepta estas transformaciones del lenguaje.. En
francs, hay algo de eso en Zazie dans le mtro. Tambin
est Philip Roth y Le complexe de Portnoy. A Landra le ped
que leyera a Shakespeare, ella tiene mucho que ver con
Hamlet. Ella tiene el papel de una chica muy inteligente,
que nunca sabemos en lo que est pensando. Tiene
muchas relaciones con los dems. Ella invent el nombre
de su madre en la pelcula: Thelma, que es un anagrama
de Hamlet. Los personajes de Cardoso y de Luana fueron
escritos para ellos. En la pelcula Cardoso se llama Cardoso.
Lo conozco desde hace mucho y utilic elementos de su pro-
pia vida, como el dejar de fumar. Conozco a Luana porque
trabajamos en programas de tele, y ella es as en la vida:
cmo hacer para triunfar en la vida?... Cuando es tan
bonita que todos estn dispuestos a hacer lo que sea por
ella. Tras esas conversaciones, paso dos semanas ensa-
yando. Para Houve uma vez dois veres fueron necesarios
dos meses de ensayos, porque los actores no tenan expe-
riencia, los filmaba en vdeo, para volverlos a ver, para con-
versar. Y como la pelcula fue rodada en digital, hice algu-
nas improvisaciones.
SD Cmo encontr a Lazaro Ramos? Ya haba actuado
en Madame Sat?
JF Se estaba montando. Lazaro era actor de teatro en Baha
(grupo Olodum); vino con Wagner Moura (O caminho das
nuvens) y Vladimir Brishta a Ro para crear una obra de tea-
tro de Adriana Falco, A machina, puesta en escena por
Joo Falco, que trabajaba conmigo. Cuando les haca prue-
bas a los actores, me incitaba a filmarlos. Slo grab una
conversacin con l, y lo invit a hacer la pelcula sin haber
visto nada de lo que haba hecho para el cine. Tampoco
haba visto la obra de teatro.
SD Quin es su jefe operador?
JF Es Alex Sernambi, de Par. Vivi mucho en Ro, era asis-
tente de Eduardo Cony Campos. se enamor de una ga-
JORGE FURTADO
14
lui, et je lai invit faire le film sans avoir rien vu de lui au
cinma. Je navais pas vu la pice de thtre non plus.
SD Quel est votre chef oprateur ?
JF Cest un paraense, Alex Sernambi. Il a longtemps habit
Rio o il tait assistant de Eduardo Cony Campos. Il est tomb
amoureux dune gacha et sest install Porto Alegre. Je tra-
vaille avec lui depuis Esta no a sua vida (1992). Mes par-
tenaires les plus anciens sont Giba Assis Brasil, qui a mont
tous mes films, Fiabo Marc qui est le directeur dart qui a com-
menc avec Dorival en 1986, Nora Goulart, ma femme, qui
est productrice excutive depuis Dorival ; Ana Azevedo, qui est
aussi ralisatrice, associe de La Luz Produes, qui co-crit
les scnarios avec moi, qui est mon assistante de direction.
SD Comment vous situez-vous dans la cinmatographie
brsilienne ?
JF Je ne sais pas trs bien. Jai fait partie de ce groupe de
cinastes de court mtrages des annes 80 : Cecilio Neto,
Jos Pedro Goulart, Arthur Omar, Tata Amaral, Beto Brant,
Luiz Fernando Carvalho, Alain Fresnot Le cinaste brsi-
lien le plus important de nos jours est sans doute Eduardo
Coutinho, lauteur de Cabra marcada. Jaime beaucoup
Domingos de Oliveira, et particulirement un film de 1969,
Todas as mulheres do mundo. Ce film a t injustement
touff par le cinema novo. Il est sorti lanne de Terra em
transe, et a t trait de film bourgeois, alin. Quant au
plus grand cinaste de toujours, cest Nelson Pereira dos
Santos, qui a ralis le plus grand nombre de bons films.
Jai connu Glauber dans les annes 80 : japprcie beau-
coup O Deus e o Diabo na Terra do Sol, et Terra em transe,
cha y se instal en Porto Alegre. Trabajo con l desde Esta
no a sua vida (1992). Mis asociados ms antiguos son
Giba Assis Brasil, que mont todas mis pelculas, Fiabo
Marc, que es el director de arte, que empez con Dorival en
1986, Nora Goulart, mi mujer, que es la productora ejecu-
tiva desde Dorival; Ana Azevedo, que tambin es directora,
asociada de La Luz Produes, que coescribi los guiones
conmigo, y que es mi asistente de direccin.
SD Cmo se sita Ud. con respecto a la cinematografa
brasilea?
JF No s muy bien. Formo parte de los cineastas de corto-
metrajes desde los 80: Cecilio Neto, Jos Pedro Goulart,
Arthur Omar, Tata Amaral, Beto Brant, Luiz Fernando
Carvalho, Alain Fresnot Hoy en da el cineasta brasileo
ms importante es Eduardo Coutinho, el autor de Cabra
marcada. Me gusta mucho Domingos de Oliveira, y sobre
todo una pelcula de 1969, Todas as mulheres do mundo.
Esta pelcula fue marginada injustamente por el cinema
novo. Sali el ao de Terra em transe, y se la calific de
pelcula burguesa, alienada. Pero el ms grande cineasta
de todos los tiempos, es Nelson Pereira dos Santos, fue el
que rod ms pelculas buenas. Conoc a Glauben en los
80 Me gustaron mucho O Deus e o Diabo na Terra do Sol,
y Terra em transe, que fue una revolucin total, pero esas
pelculas las vi con retraso. Caetano Veloso reconoce que
esa pelcula le cambi la mentalidad a mucha gente, y el
tropicalismo tiene mucho que ver con el cinema novo. Y yo
absorba todos los discos, entonces, de una manera u otra,
ese movimiento me influenci. Es todo lo que puedo decir
SYLVIE DEBS
DOSSIER BRSIL 15
Lle aux fleurs (1989) de Jorge Furtado
qui a t une rvolution complte, mais jai vu ces films
avec du retard. Caetano Veloso reconnat que ce film a
chang la tte de nombreuses personnes, et le tropicalisme
a beaucoup voir avec le cinema novo. Or, jabsorbais tous
les disques, donc dune faon ou dune autre, je suis
influenc par ce mouvement. Cest tout ce que je peux dire
pour me situer : jai commenc faire du cinma la fin
de la dictature. Je nai pas t censur, jamais.
SDComment apprciez-vous ce que lon appelle la reprise
du cinma brsilien ?
JF Daprs moi, la reprise est finie ! Elle a dur dix ans. Lan
pass, la production, le nombre de spectateurs, la diversit des
films a atteint une dimension adulte. Nous devons voir comment
cette situation peut se maintenir et sorganiser. En 1994, il y avait
un seul film brsilien en comptition ! Felicidade et nous
avons gagn le prix du meilleur film, ainsi que dans tous les aut-
res festivals, car ctait le seul film produit ! Or maintenant, nous
avons 30 40 films produits par an. Nous pouvons commencer
dvelopper une certaine logique : combien de spectateurs ?
combien de copies pour le lancement ? Il faut garantir la diver-
sit de production. Il y a eu une nouveaut lan dernier avec la
cration de Globo Filmes. Depuis que je fais du cinma, on reven-
dique lassociation de la tlvision pour faire du cinma. Comme
la Globo est trs puissante, on compte parmi les films qui ont
obtenu le plus grand nombre de spectateurs, 10 films lancs
par la Globo. Avec la tlvision, on touche des millions de per-
sonnes. Je pense quil faut exiger que les cinq autres chanes
para situarme: empec a hacer cine a finales de la dicta-
dura. Nunca fui censurado, nunca.
SD Qu piensa de lo que se ha dado en llamar el resur-
gimiento del cine brasileo?
JF Para m, el resurgimiento termin! Dur diez aos. El
ao pasado la produccin, la cantidad de espectadores, la
diversidad de las pelculas alcanz una dimensin adulta.
Tenermos que ver cmo poder mantener y organizar esta
situacin. En 1994, haba una sola pelcula brasilea en
competicin, Felicidade y ganamos el premio a la mejor
pelcula, como en todos los dems festivales, porque fue la
nica pelcula que se produjo... Mientras que ahora, tene-
mos entre 30 y 40 pelculas pruducidas por ao. Podemos
empezar a desarrollar cierta lgica: cuntos espectado-
res? cuntas copias para el estreno? Hay que garantizar
la diversidad de produccin. Hubo una novedad el ao
pasado con la creacin de Globo Filmes. Desde que hago
cine, se reivindica la asociacin con la televisin para hacer
cine. Como la Globo es tan poderosa, entre las pelculas
que tuvieron mayor nmero de espectadores hay diez lan-
zadas por la Globo. Con la televisin se llega a millones de
personas. Pienso que debemos exigir que las otras cinco
cadenas participen para no asfixiar las producciones inde-
pendientes. Hay que velar a que el dinero pblico que sirve
a financiar pelculas sea distribuido a partir de un concurso
pblico. Ahora existen premios para la distribucin.
JORGE FURTADO
16
O sanduche (2000) de Jorge Furtado
participent aussi au cinma pour ne pas touffer les produc-
tions indpendantes. Il faut veiller ce que largent public qui
a servi financer des films soit aussi distribu avec largent dun
concours public. Il y a maintenant des prix pour la distribution.
SD Y a-t-il des dispositifs particuliers dans le Rio Grande
do Sul pour aider la production cinmatographique ?
JF Il y a divers dispositifs spcifiques trs intressants : il y a
un concours bisannuel fait par une entreprise prive, la RGE,
pour la production de trois longs mtrages. O homem que
copiava a gagn ce concours (1,1 million de Reais). Tolerance,
Anahy de las misiones, ont gagn ce prix ; lpoque, le real
valait un dollar, ce qui reprsentait quasiment le budget total
du film. A lheure actuelle, comme le real a chut, jai du com-
plter le budget total (3 millions) avec dautres sources de finan-
cement. Les deux autres films qui ont remport le concours
sont, lun, en tournage : Dirio de um mundo novo, et lautre,
un documentaire sur lalpinisme, en phase de montage. Il y a
des prix de ltat pour des courts mtrages. Il y a un fonds
municipal pour la production de courts mtrages. Il y a aussi
un projet appel : courts mtrages sur lcran qui permet
de passer un court mtrage avant la projection dun film.
SD Que devient le Muse de lImage et du Son ?
JFIl continue de fonctionner, mais ne travaille plus beaucoup
avec le cinma. Quand jtais directeur, le btiment tait au
centre de la ville. La mairie a achet un autre btiment qui
tait un htel, lhtel Majestic, o habitait Mrio Quintana
(grand pote brsilien), qui a t transform en maison de cul-
ture Mrio Quintana. Nous avions dmnag et ouvert la
salle de cinma dans la maison de culture qui possde trois
salles maintenant. Nous aussi, La Casa de Cinema de Porto
Alegre, disposons dune salle, celle du centre culturel de la
banque Santander, dont nous assurons la programmation.
SD Y a-t-il des coles de cinma ?
JFOui, celle de la PUC, inaugur cette anne, au mois de mars.
Le coordonnateur est Carlos Gerbase. Il y a aussi un cours
lUnisinos, chez les Jsuites. Ils ont un rseau duniversits dans
le Sud, o Giba Assis Brasil enseigne. Il y a de nombreux jeunes
qui font du cinma : lan dernier, le Rio Grande do Sul a produit
plus de trente courts mtrages, une majorit en numrique.
SD Pourriez-vous dfinir le cinma gacho ?
JFJe prfre ne pas en parler. Pour moi, ce sont des films rali-
ss dans le Rio Grande do Sul. Je ne pense pas quil y ait une
spcificit. Cest un cinma urbain comme on en fait So Paulo.
Il y a des films avec une thmatique gacha lie lhistoire.
SDExisten dispositivos especficos en Rio Grande do Sul
para apoyar la produccin cinematogrfica?
JF Hay diversos dispositivos especficos muy interesantes:
hay un concurso bianual organizado por una empresa pri-
vada, la RGE, para la produccin de tres largometrajes. O
Homem que copiava gan dicho concurso (1,1 millones de
reales). Tolerance, Anahy de las misiones, ganaron dicho
premio, en esa poca el real vala un dlar, lo que repre-
sentaba prcticamente el presupuesto total de la pelcula.
En la actualidad, como el real se devalu, tuve que com-
pletar el presupuesto total (3 millones) con otras fuentes de
financiacin. Las otras dos pelculas que ganaron el con-
curso son, Dirio de um mundo novo, que se rueda en la
actualidad, y un documental sobre el alpinismo, que se est
montando. El estado distribuye premios para los cortome-
trajes. Hay un fondo municipal para la produccin de cor-
tometrajes. Tambin hay un proyecto que se llama corto-
metrajes en pantalla que permite proyectar un cortometraje
antes de la proyeccin de una pelcula.
SD En qu est el Museo de la Imagen y el Sonido?
JF Sigue funcionando, pero ya no trabaja mucho con el cine.
Cuando yo era director, el edificio estaba en el centro de la
ciudad. El alcalde compr otro edificio, el antiguo hotel
Majestic, donde vivi Mario Quintana (gran poeta brasi-
leo), y lo transform en Casa de Cultura Mario Quintana.
Nos mudamos y abrimos una sala de cine en la Casa de
Cultura, que tiene ahora tres salas. Nosotros, La Casa de
Cinema de Porto Alegre, tenemos una sala, la del centro cul-
tural del banco Santander, en la que organizamos la pro-
gramacin.
SD Hay escuelas de cine?
JF S, la de la PUC, inaugurada este ao, en marzo. El coor-
dinador es Carlos Gerbase. Tambin hay clases en la
Unisios, de los jesuitas. Tienen una gran red de universi-
dades en el sur, donde Giba Assis Brasil ensea. Hay
muchos jvenes que hacen cine: el ao pasado, Rio Grande
do Sul produjo ms de treinta cortometrajes, la mayora en
digital.
SD Podra definir el cine gacho?
JF Prefiero no hacerlo. Para m son pelculas realizadas en
Rio Grande do Sul. No creo que haya una especificidad. Es
cine urbano como el que se hace en So Paulo. Hay pel-
culas con una temtica gacha relacionada con la historia,
por ejemplo.
SYLVIE DEBS
O homem que copiava (2003)
de Jorge Furtado
DOSSIER BRSIL 17
SD Ny a-t-il pas une identit spcifique ?
JF Si, certainement avec Bahia, le Rio Grande do Sul, est un
tat trs autocentr, qui produit une culture propre pour sa
consommation interne. Il y a des dizaines de groupes de th-
tre et de musique Bahia qui ne fonctionnent qu Bahia.
Cest la mme chose dans le Rio Grande do Sul, avec des
auteurs rgionaux, une tradition rgionale (danse, musique).
Mon cinma est de Porto Alegre, et non gacho. Il existe dau-
tres films raliss dans dautres villes comme Santa Maria
et Caxias do Sul. Je ne mintresse pas particulirement la
culture gacha, car je la trouve assez ractionnaire : elle est
base sur le propritaire terrien, le coronel, le cuir, etc. Il y a
des rgles pour shabiller, pour danser, etc.
SD Comment pourrait-on dfinir la culture gacha ?
JF Cest une culture de frontires, dans lextrme sud. Ltat
a t disput durant trois sicles ; il nexiste pas de gnra-
tions sans guerre. Elle a t disput par les Espagnols, les
Portugais, les missions. Le Rio Grande do Sul est devenu br-
silien longtemps aprs les autres tats. Il est rest assez
spar du Brsil ; il existe dailleurs un mouvement spara-
tiste li lextrme droite. Cest une culture trs guerrire, avec
comme valeur le courage, comme emblme, le cheval. Cest
une culture trs machiste, mais en mme temps, comme
cest ltat le plus dvelopp du Brsil (le plus faible taux da-
nalphabtes, le plus grand nombre de lecteurs, le plus grand
nombre de salles de cinma par habitant), il y a de nombreux
crivains et des artistes plasticiens trs renomms, comme
Iber Camargo, Xico Stockinger, Aldo Malagoli, Carlos Scliar,
Danbio Gonalves, Vasco Prado.
SD Ces traditions se maintiennent de nos jours ?
JF Dans lintrieur de ltat, oui. Les vtements restent dans
la tradition gacha. Il y a une rvolution, celle de Faroupilhas,
o ltat tait spar du Brsil pendant dix ans. La rvolu-
tion de trente est partie du Sud avec Gtulio Vargas jusqu
Rio de Janeiro. Sous la dictature, de nombreux militaires
sont venus du Sud : Costa e Silva, Mdici, Geisel, taient
gachos. Presque tous les gnraux sortaient de lcole de
Porto Alegre, et la ville a toujours t dirige par la gauche.
SD No existe una identidad especfica?
JF S, seguramente, como Baha, Rio Grande do Sul es un
estado muy autocentrado, que produce una cultura pro-
pia para consumo interno. Hay decenas de grupos de tea-
tro y de msica en Baha que slo funcionan en Baha.
Pasa lo mismo en Rio Grande do Sul, con autores regio-
nales, tradicin regional (danza, msica). Mi cine es de
Porto Alegre, no es gacho. Existen otras pelculas hechas
en otras ciudades como Santa Maria et Caxias do Sul. La
cultura gacha no me interesa demasiado, porque me
parece ms bien reaccionaria: est basada en el dueo
de la tierra, el coronel, el cuero, etc. Hay reglas para ves-
tirse, para bailar, etc.
SD Cmo se podra definir la cultura gacha?
JF Es una cultura fronteriza, del extremo sur. El estado fue
disputado durante tres siglos; no existen generaciones sin
guerra. Fue disputado por los espaoles, los portugueses,
las misiones. Rio Grande do Sul fue brasileo mucho des-
pus que los dems estados. se mantuvo bastante sepa-
rado del Brasil. Existe incluso un movimiento separatista
relacionado con la extrema derecha. Es una cultura muy
guerrera, cuyo valor es el coraje, cuyo emblema es el caba-
llo. Es una cultura muy machista, pero a la vez, como es el
estado ms desarrollado de Brasil (el porcentaje ms bajo
de analfabetos, la mayor cantidad de lectores, la propor-
cin ms alta de salas de cine por habitante), hay muchos
escritores y artistas plsticos muy famosos, como Iber
Camargo, Xico Stockinger, Aldo Malagoli, Carlos Scliar,
Danbio Gonalves, Vasco Prado.
SD Se mantienen esas tradiciones hoy en da?
JF En el inteior del estado, s. La ropa sigue la tradicin
gacha. Hubo una revolucin, la de Faraoupilhas, durante
la cual el estado se separ de Brasil durante diez aos. La
revolucin del 30 arranc del sur con Getulio Vargas y lleg
a Rio de janeiro. En la dictadura, muchos de los militares
venan del sur: Costa e Silva, Mdici, Geisel, eran gachos.
JORGE FURTADO
18
SD Comment expliquez-vous cette situation ?
JF Peut-tre par le got dtre dans lopposition par rapport
au pouvoir central. Dailleurs quand Lula a t lu, le PT a
perdu dans le Rio Grande do Sul. Cest un tat contre.
SDNe pensez-vous pas que linfluence des trangers y est
pour quelque chose ?
JF Je pense que oui. Cest un mlange de colonisation alle-
mande, italienne, portugaise, et Porto Alegre, dAoriens.
Les premiers trente couples qui ont fond Porto Alegre
venaient des Aores. Les Italiens sont dans les forts ; les
Allemands dans les valles ; la pampa a t trs mlan-
ge, surtout avec des Espagnols. Il y a un change constant
avec lArgentine et lUrugay. Buenos Aires est plus proche
que Rio de Janeiro. On allait voir les films censurs au Brsil
Buenos Aires. A lpoque des dictatures, les uns se rfu-
giaient chez les autres. Les Argentins sont aussi gachos.
Il y avait beaucoup de communistes et danarchistes ita-
liens. Le livre cl pour comprendre le Rio Grande do Sul est
celui dErico Verissimo, O Tempo e o Vento, une saga de
quatre cent ans de lhistoire du Rio Grande do Sul. Et pour
moi, il y aurait un quatrime volume, plus rcent, de Fausto
Wolf intitul A mo isquerda de Deus. Le livre commence
l o sachve O Tempo e o Vento au dbut du XX
e
sicle.
Cest lhistoire dune famille gacha. Cest un tat qui se
trouve la limite : nous sommes Brsiliens, mais pas trop ;
nous sommes Argentins, mais de loin. Il ny a pas de samba,
pas de carnaval ; et trangement, cest lendroit o il y a le
pire public pour les films brsiliens. Les films du Nordeste
sont presque des films trangers pour nous, mme Rio de
Janeiro, est trange pour nous.
SD Cmo explica Ud. dicha situacin?
JF Tal vez el gusto de oponerse al poder central. Cuando
Lula fue elegido, el PT perdi en Rio Grande do Sul. Fue un
estado que vot en contra.
SD Tendra algo que ver la influencia de los extranjeros?
JF Creo que s. Es una mezcla de colonizacin alemana,
italiana, portuguesa, y en Porto Alegre, de las Aores. Las
primeras treinta parejas que fundaron Porto Alegre venan
de las Aores. Los italianos estn en el monte, los alema-
nes, en los valles, la pampa es ms heterognea, hay sobre
todo espaoles. Hay intercambios constantes con Argentina
y Uruguay. Buenos Aires est ms cerca que Rio de Janeiro.
bamos a ver a Buenos Aires las pelculas censuradas en
Brasil. En la poca de las dictaduras, los unos se refugia-
ban en casa de los otros. Los argentinos tambin son ga-
chos. Haba muchos comunistas y anarquistas italianos. El
libro fundamental para comprender Rio Grande do Sul es
el de Erico Verissimo, O Tempo e o Vento, una saga de cua-
trocientos aos de la historia de Rio Grande do Sul. Para m,
habra un cuarto libro, ms reciente, de Fausto Wolf cuyo
ttulo es A mo isquerda de Deus. El libro empieza cuando
termina O Tempo e o Vento a principios del siglo XX. Es la
historia de una familia gacha. Es un estado que se encuen-
tra en el lmite: somos brasileos, pero no demasiado,
somos argentinos, pero lejanos. No hay samba, no hay car-
naval. Y aunque parezca extrao, es donde est el peor
pblico para las pelculas brasileas: Las pelculas del
Nordeste son pelculas casi extranjeras para nosotros, y
hasta Ro de Janeiro nos es extranjero.
TRADUIT DU FRANAIS PAR SYLVIE DEBS
SYLVIE DEBS
DOSSIER BRSIL 19
Dessin original de Cristo
SYLVIE DEBS Jorge Furtado qu es lo que le ha llevado
a hacer cine?
JORGE FURTADO Creo que hubo dos factores desenca-
deantes: el primero fue un largometraje brasileo cuyo ttulo
era Deu para ti, anos 70. Ese largometraje, en super 8
rodado en Porto Alegre hablaba de mi generacin, que haba
pasado la adolescencia en los bares de Porto Alegre. Los
directores eran Giba Assis Brasil, que hoy es mi socio, y
Nelson Nadotti. La pelcula tuvo mucho xito cuando fue
proyectada en nuestra ciudad, y despus gan un premio
en el festival de Gramado. Con esta pelcula empez un
movimiento de produccin de cortometrajes. El segundo
factor fue el cine Bristol dirigido por Romeu Grimaldi, que
organizaba ciclos: una semana Truffaut, otra Kurosawa, o
Fellini, o Bergman. Yo nunca haba visto nada que no fuera
cine americano. Adems, exista un programa, llamado pel-
culas malditas. Porque haba una ley que obligaba a los dis-
tribuidores a quemar las copias de las pelculas una vez
terminado el plazo de distribucin autorizado. Entonces, la
vspera de la destruccin, el cine organizaba una proyeccin
a medianoche, ltima posibilidad de ver la pelcula, porque
en esa poca no exista el vdeo.
SYLVIE DEBS Jorge Furtado, quest-ce qui vous a conduit
faire du cinma ?
JORGE FURTADOJe pense quil y a eu deux facteurs dclen-
cheurs : le premier, un long mtrage brsilien, intitul : Deu
para ti, anos 70. Ce long mtrage en super 8 tourn Porto
Alegre parlait de ma gnration qui avait pass son adoles-
cence dans les bars de Porto Alegre. Les ralisateurs taient
Giba Assis Brasil, aujourdhui mon associ et Nelson Nadotti.
Le film a remport un grand succs sa sortie dans notre
ville, puis a gagn un prix au festival de Gramado. Cest avec
lui qua commenc un mouvement de production de courts
mtrages. Le second facteur a t le cinma Bristol dirig par
Romeu Grimaldi qui organisait des cycles de films : une
semaine consacre Truffaut, Kurosawa, Fellini,
Bergman, etc. Or je navais jamais vu de films en dehors du
cinma amricain. Par ailleurs, il existait un programme,
appel films maudits . Il y avait en effet une loi qui obli-
geait les distributeurs brler les copies de films une fois
que le dlai de distribution autoris tait dpass. Alors, la
veille de leur destruction, le cinma organisait une projec-
tion minuit, dernire possibilit de voir le film, car il ny
avait pas encore de vidocassettes cette poque.
4
entrevista / entretien de Sylvie Debs
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Jorge
Furtado
Jorge Furtado Toulouse, mars 2004
SD Jamais personne na tent de sauver ces copies ?
JF Si, moi-mme, plusieurs reprises, quand jtais direc-
teur du Muse des Images et du Son de Porto Alegre, jai pro-
pos de les offrir aux cinmathques, plutt que de les
dtruire. Mais les distributeurs nont pas voulu, par crainte que
les copies continuent de circuler. Puis la loi a t abolie.
SD En quelle anne ?
JF : Ctait aux alentours de 86, 87. Le court mtrage
Memria, de Roberto Henkin, montre des scnes de des-
truction de ces films par le feu. On y voit aussi que certains
films taient rutiliss pour en faire des balais. Les employs
taient gnralement des aveugles, do des scnes
incroyables daveugles dtruisant des films !
SD Cest tout fait buuelien !
JF : Effectivement ! En frquentant le cinma Bristol, jai
pris une overdose de films que je navais jamais eu locca-
sion de voir et jai dcouvert de nombreuses possibilits de
faire du cinma de faon diffrente.
SD Aviez-vous vu les films brsiliens classiques ?
JF : Non. Javais vu les films pour enfants, Mazaroppi,
Teixeirinha. Jai dcouvert le cinema novo dans les annes 80.
SD Pourquoi ?
JF : Je ne mintressais pas ce type de films lpoque.
Jaimais les films daventure, les films amricains. Donc, avec
cette overdose de cinma tranger, quand jai dcouvert Deu
para ti, anos 70, je me suis dit : je me sens capable de faire
ceci, donc je peux faire du cinma. Jtais alors tudiant en
mdecine et je suivais aussi les cours des Beaux Arts.
SD Quel est le sujet du film ?
JF Il raconte deux ans de la vie dun couple qui fait ses tu-
des sous la dictature, Porto Alegre, des annes 70 aux
annes 80. Cest tout fait lhistoire de ma gnration. Le sc-
nario est excellent. Quand jai vu commencer le mouvement
de cinma de Porto Alegre, je me suis dit que ctait ce que
jaimerais faire. Comme jaimais aussi dessiner, jai dcid de
lcher la mdecine, et jai opt pour le journalisme. Et cest
par le journalisme que je suis arriv la tlvision ducative.
Nous tions un groupe de huit tudiants chargs de faire un
programme que nous avions appel Quizumba.
SD Cest--dire ?
JF Quizumba, mot dorigine africaine, signifie dsordre,
chaos. Ctait un metteur en noir et blanc, avec une
SYLVIE DEBS
SD Nadie intent nunca salvar esas copias?
JF S, varias veces, cuando yo era director del Museo de la
Imagen y del Sonido de Porto Alegre, propuse donarlas a las
cinematecas antes que destruirlas. Pero los distribuidores
no quisieron, por miedo a que las copias siguieran circu-
lando. Ms tarde se aboli la ley.
SD: En qu ao?
JF Fue en el 86 o en el 87. El cortometraje Memria, de
Roberto Henkin, muestra algunas escenas en las que se
destruyen esas pelculas con fuego. Tambin se ve que se
usan algunas pelculas para hacer escobas... Los emplea-
dos eran a menudo ciegos, de ah las escenas increbles en
las que hay ciegos que destruyen pelculas...
SD Parece de Buuel!
JF Es cierto. De tanto ir al cine Bristol, me agarr una sobre-
dosis de pelculas que no haba tenido la oportunidad de
ver. Descubr muchsimas posibilidades de hacer cine de
manera diferente.
SD Haba visto Ud. las pelculas brasileas clsicas?
JF No. Haba visto pelculas para nios, Mazaroppi,
Teixeirinha. Descubr el cinema novo en los aos 80.
SD Por qu?
JF En aquel momento no me interesaba ese tipo de pel-
culas. Me gustaban las de aventura, las americanas.
Entonces, con esa sobredosis de cine extranjero, cuando
descubr Deu para ti, anos 70 me dije: esto yo soy capaz de
hacerlo, entonces soy capaz de hacer cine. Yo era estu-
diante de medicina e iba a clases en Bellas Artes.
SD De qu se trataba esa pelcula?
JF Contaba la vida de una pareja que estudiaba durante la
dictadura, en Porto Alegre, de los 70 a los 80. Era la histo-
ria de mi generacin. El guion era excelente. Cuando vi que
empezaba el movimiento del cine de Porto Alegre, me dije
que eso era lo que yo quera hacer. Como tambin me gus-
taba dibujar, decid dejar medicina, y opt por hacer perio-
dismo. Y fue gracias al periodismo como llegu a la televi-
sin educativa. ramos un grupo de ocho estudiantes, nos
encargbamos de hacer un programa que llamamos
Quizumba.
SD Quizumba?
JF Quizumba es una palabra de origen africano, que signi-
fica desorden, caos. Era una emisora en blanco y negro,
DOSSIER BRSIL 5
Trs minutos
(1999) de
Ana Luzia
Acevedo et
Jorge Furatdo
audience trs rduite, qui avait offert un programme heb-
domadaire, mi documentaire, mi fiction, dune heure aux
tudiants. Nous partions dun thme, par exemple, Mai 68
et nous ralisions des reportages, des entretiens, des clips
musicaux ainsi quune fiction de dix minutes sur celui-ci.
Giba Assis Brasil ralisait la fiction : il crivait les textes et
le groupe dacteurs Vende-se Sonhos qui avait jou dans
Deu para ti interprtait le court mtrage.
SD Les acteurs taient-ils professionnels ?
JF Ctaient des acteurs de thtre, professionnels. Giba
crivait le scnario, moi je filmais et assurais le montage.
SD Donc votre cole de cinma a t la tlvision ?
JF Oui, nous faisions tout : camra, montage, prsentation,
textes. Ce programme a dur deux ans. Comme nous avions
aussi envie de faire du cinma, nous avons constitu un autre
groupe pour ce projet, car la tlvision est frustrante pour
qui aime le cinma. Nous voulions raliser un court mtrage
de cinma : nous tions dabord quatre, Ana Azevedo, Jos
Pedro Goulart, Marcelo Lopes et moi-mme. Nous avons
fond une maison de production pour pouvoir faire du cinma.
SD En quelle anne ?
JF1983. Le premier film date de 1984, Temporal. Nous avons
demand les droits dun conte dErico Verissimo. Nous avons
labor le scnario et sommes partis la conqute de spon-
sors pour raliser le film. Une entreprise, Ipiranga, a accept
de sponsoriser le film tourn par Z Pedro et moi-mme.
con una audiencia muy escasa, nos haba propuesto un
programa semanal, medio documental medio ficcin, de
una hora, a los estudiantes. Arracbamos con un tema, por
ejemplo, Mayo del 68, y hacamos reportajes, entrevistas,
clips musicales y hasta una ficcin de diez minutos sobre
el tema. Giba Assis Brasil rodaba la ficcin: escriba los tex-
tos y el grupo de actores Vende-se Sonhos, que haba
actuado en Deu para ti, interpretaba el cortometraje.
SD Los actores eran profesionales?
JF Eran actores de teatro, profesionales. Giba escriba el
guion, yo filmaba y me ocupaba del montaje.
SD Su escuela de cine fue la televisin?
JF S, hacamos de todo: cmara, montaje, presentacin,
textos. Ese programa dur dos aos. Como tenamos ganas
de hacer cine, creamos un grupo para poder hacerlo, por-
que la televisin es frustrante para quien ama el cine.
Queramos rodar un cortometraje de cine: al principio ra-
mos cuatro, Ana Azevedo, Jos Pedro Goulart, Marcelo
Lopes y yo. Fundamos una productora para poder hacer
cine.
SD En qu ao?
JF En 1983. La primera pelcula fue en 1984, Temporal.
Obtuvimos los derechos de un cuento de Erico Verissimo.
Elaboramos un guion y partimos a la caza del sponsor para
hacer la pelcula. Una empresa, Ipiranga, acept patroci-
nar la pelcula rodada por Z Pedro y por m.
JORGE FURTADO
6
Toulouse, mars 2004
SD Cest le film que vous cachez ?
JF Oui, parce quil nest pas trs bon. Cest un film trange :
la production est bien faite, la photographie en 35 mm
aussi, mais le reste est terrible : scnario, dcoupage, mise
en scne. Cest un film quasi-amateur.
SD Quelle a t la suite ?
JF Jai quitt la tlvision pour aller prendre la direction du
muse de communication sociale de Porto Alegre, le Muse
de lImage et du Son. Comme javais fait un certain nombre
de programmes spcifiques consacrs au cinma, jai t
appel assumer cette charge. Le muse tait passable-
ment dcadent, mais il y avait un service de presse potable
ainsi quune petite salle de cinma de cent personnes. Jai
demand Romeo Grimaldi, le programmateur du Bristol,
dorganiser des cycles de cinma au muse. Nous avons ainsi
organis les premires projections dEisenstein, de Limite de
Peixoto, etc. Nous avons russi agrandir la salle, puis la
dplacer. Jai pass deux ans au muse avant de regagner
la tlvision pour tre chef de production. Jai donc organis
divers programmes. En 86, jai ralis mon second film,
Dorival, que je trouve intressant. Il a eu une rpercussion
importante au Brsil et a gagn de nombreux prix, dont plu-
sieurs Gramado. Mais il y a eu plus important encore : cette
anne-l, le prix du meilleur film a t divis en trois : Dorival
(gacho), Ma Che Bambina, de A. S. Ceclio Neto (pauliste),
Espera de Luis Fernando Carvalho e Maurcio Farias (carioca).
A cette poque a surgi une nouveaut que nous avons appe-
le le printemps du court mtrage brsilien , car il sagis-
sait de courts mtrages de fiction, alors que gnralement,
il ny avait que des documentaires. Dailleurs, lassociation des
cinastes de courts mtrages, sappelle lABD (Association
Brsilienne de Documentaristes). On produisait beaucoup
de courts mtrages, dont certains trs mauvais : il y avait
une loi qui obligeait de montrer un court mtrage avant
chaque film tranger en salle. Un pourcentage de 3 4% des
recettes revenait ces films, au point que les distributeurs
eux-mmes ont commenc faire des courts mtrages.
SD Et cette loi continue ?
JFNon, elle a t abroge en 86. La mme anne, le CONCINE,
qui vrifiait la qualit du film avant quil ne soit distribu, a t
cr. La mme anne toujours, les trois courts mtrages pri-
ms Gramado, et dautres courts mtrages de fiction qui y
avaient t programm, ont donn lieu une slection de
Courts mtrages brsiliens, qui ont parcouru le Brsil, avec
lappui de la Banque Nationale. La tourne a commenc
Porto Alegre ; de l, les films sont partis So Paulo au MIS,
puis Rio de Janeiro, Salvador de Bahia et Brasilia. Le
bruit dun renouveau du court mtrage brsilien sest rpandu
partir de ce succs. Dorival a aussi jou ce rle-l. Pour la
premire fois, les films ont t inscrits dans des festivals tran-
gers et ont remport des prix La Havane et Huelva. A par-
tir de l est ne lide que je pourrais vivre du cinma ; jusque-
l, jaimais en faire, mais ctait plus une diversion quun
travail. Alors nous avons cr la Casa de Cinema de Porto
SD Es esa la pelcula que usted oculta?
JF S, porque no es buena. Es una pelcula rara: la produc-
cin fue correcta, la fotografa en 35 mm tambin, pero el
resto no, ni el guion, ni el desglose, ni la puesta en escena.
Fue casi una pelcula de aficionados.
SD Qu pas despus?
JF Dej la tele cuando pas a dirigir el museo de la comu-
nicacin social de Porto Alegre, el Museo de la Imagen y el
Sonido. Como haba hecho ya cierta cantidad de progra-
mas especficos consagrados al cine, me pidieron que asu-
miera dicha responsabilidad. El museo era bastante deca-
dente, pero haba un servicio de prensa bastante potable,
y tena una salita de cine para 100 espectadores. Le ped
a Romeo Grimaldi, el programador del Bristol, que organi-
zara ciclos de cine en el museo. Organizamos las primeras
proyecciones de Eisenstein, de Limite de Peixoto, etc.
Tambin logramos ampliar la sala, y ms tarde, desplazarla.
Pas dos aos en el museo antes de volver a la televisin
como jefe de produccin. Organic distintos programas. En
el 86 rod mi segunda pelcula, Dorival, que me sigue pare-
ciendo interesante. Tuvo una repercusin importante en
Brasil y gan varios premios, varios en Gramado. Pero ocu-
rri algo ms importante an: ese ao, el premio a la mejor
pelcula fue dividido en tres: Dorival (gacha), Ma Che
Bambina, de A. S. Ceclio Neto (paulista), Espera de Luis
Fernando Carvalho y Maurcio Farias (carioca). Entonces
surgi una novedad que llamamos la primavera del cor-
tometraje brasileo, porque se trataba de cortometrajes
de ficcin, cuando, en general no haba ms que docu-
mentales. Dese cuenta que la asociacin de cineastas de
cortometrajes se llama la ABD (Asociacin Brasilea de
Documentalistas)... Se producan muchos cortometrajes,
algunos muy malos: haba una ley que obligaba a pasar un
cortometraje antes de cada pelcula extranjera. Un pro-
centaje, entre el 3 y el 4% de la taquilla, le corresponda a
los cortometrajes, tanto que hasta los mismos distribuido-
res empezaron a hacerlos.
SD Esa ley sigue vigente?
JF No, fue abrogada en el 86. Fue el ao en que se cre el
CONCINE, que controlaba la calidad de la pelcula antes de
que fuera distribuida, Ese mismo ao, con los tres corto-
metrajes premiados en Gramado y con otros cortometrajes
de ficcin que haban sido programados all, se hizo una
seleccin de cortometrajes brasileos que recorri Brasil,
con el auspicio del Banco Nacional. La gira empez en Porto
Alegre; despus, el MIS de So Paulo, Rio de Janeiro,
Salvador de Baha y Brasilia. El rumor del surgimiento de un
cortometraje brasileo renovado surgi tras ese xito.
Dorival tambin tuvo ese papel. Por primera vez, las pel-
culas fueron a festivales extranjeros y obtuvieron premios
en La Habana y en Huelva. A partir de ah surgi la idea de
que yo podra vivir del cine. Hasta entonces a m me gus-
taba hacer cine, pero era ms una diversin que un tra-
bajo. Creamos la Casa de Cinema de Porto Alegre en 1988.
SYLVIE DEBS
DOSSIER BRSIL 7
Reunimos tres pequeas productoras para crear una
estructura mnima. Barbosa fue la primera pelcula pro-
ducida en esas condiciones. Fue con Ilha das Flores con
la que arranc la productora, en el sentido en que todos
trabajamos juntos.
SDFue una pelcula importante, obtuvo muchos premios.
JF S, tanto ms cuanto que coincidi con la era Collor que
cort de raz toda esperanza de producir cine en Brasil. Y
nosotros que acabbamos de crear nuestra productora!
Organizamos entonces en la productora un concurso interno
llamado Ve a que te den por culo! (Risas) Todos aquellos
que tenan un guion listo podan presentarlo. Yo present
dos, uno de ellos era Ilha das Flores. Fue muy apreciado,
porque no implicaba mucho dinero: no haba sonido directo,
nosotros mismos hacamos las animaciones en ordenador,
no haba gastos de produccin. Trabajamos todos en el pro-
yecto. La pelcula estuvo lista para Gramado, y como no
sabamos si bamos a participar en el festival, la fecha indi-
cada en el.... est en japons, es la fecha de la primera
difusin en Gramado. Obtuvimos varios premios en el
extranjero, lo que nos permiti realizar coproducciones. A
Matadeira es una coproduccin con Alemania. A partir de
entonces me invitaron a escribir para la televisin. Guel
Arraes estaba empezando dos proyectos de documental y
ficcin: Programa Legal y Doris para Maiores . Me olvidaba:
JORGE FURTADO
8
Alegre en 1988. Nous avons runi trois petites maisons de
production pour tablir une structure minimale. Barbosa a
t le premier film produit dans ces conditions. Cest avec
Ilha das Flores que la maison de production a dmarr,
dans le sens o nous avons tous travaill ensemble.
SDCest un film marquant qui a remport de nombreux prix.
JF Oui, dautant plus quil a concid avec lre Collor qui a
coup court tout espoir de produire du cinma au Brsil.
Et nous venions de crer notre maison de production ! Alors
nous avons organis un concours interne notre maison
appel : Projet va-te-faire-foutre ! (Rires) Tous ceux qui avaient
un scnario prt pouvaient le prsenter. Jen ai prsent deux,
dont Ilha das Flores. Tout le monde la apprci, car il ne
ncessitait pas beaucoup dargent : il ny avait pas de son
direct ; nous faisions les animations nous-mmes sur ordi-
nateur ; il ny avait pas de frais de productions. Nous nous y
sommes tous attels. Le film a t prt pour Gramado, et
comme nous savions que nous allions participer au festival,
la date indique sur le du Japonais, est la date de la pre-
mire exhibition du film Gramado. Nous avons remport
de nombreux prix ltranger, ce qui nous a permis de faire
des coproductions. A Matadeira est une coproduction avec
lAllemagne. Jai t invit par la suite crire des scnarios
pour la tlvision : Guel Arraes commenait deux projets de
documentaire et de fiction : Programa Legal e Doris para
Angelo anda
sumido (1997)
de Jorge Furtado
Maiores . Joubliais : de 1986 1990, jai fait aussi des films
publicitaires. A lpoque de Dorival, comme je travaillais la
tlvision, javais demand lautorisation daller Gramado,
mais elle ma t refuse ! Jy suis all malgr tout, et mon
retour, bien que charg de prix, jai t licenci ! Or javais un
petit garon dun an peine ; comme javais dj t invit
plusieurs fois pour faire des films publicitaires, je me suis
donc lanc. En 1990, je suis retourn la tlvision tout en
continuant de faire mes courts mtrages.
SD Vous tes retourn la TV Educative ?
JF Non, je suis all TV Globo.
SD Rio de Janeiro ?
JF Non, jcrivais des scnarios que je leur envoyais.
SD Vous criviez pour des sries ?
JFOui, normment. Les premires annes, je ralisais deux
programmes mensuels. Lun sappelait Programa Legal avec
Regina Cas et Fernando Guimares qui parcouraient le
Brsil en faisant du journalisme mlang avec de la fiction.
Lautre sappelait Doris para Maiores : ctait un programme
de journalisme avec de la fiction. Par la suite, nous avons fait
un programme appel Brasil especial bas sur des adapta-
tions de classiques brsiliens. Il y avait 16 livres au total.
SD Quels ont t les livres que vous avez adapts ?
JF Jen ai adapt neuf: O Alienista, O Mambembe, O Coronel
e o Lobisomen, Lisbela e o Prisioneiro, O Homem que falava
Javans, Suburbano Corao, Memrias de um Sargento de
Milcias, A Comdia da Vida Privada.
SD Cest vous-mme qui choisissiez les livres ?
JF Oui, avec Guel Arraes, Pedro Cardoso et Joo Falco.
Lorsque nous avons ralis le dernier film daprs les contes
de Verissimo, nous avons propos TV Globo den faire
une srie qui a dur deux ans ; alors que TV Globo aurait
souhait poursuivre, nous avons arrt, car le travail d-
criture tait assez complexe. Au dpart, il y avait 95 % de
texte de Verissimo, mais au fur et mesure, les textes
taient originaux, partir de thmes de Verissimo. Javais
crit un scnario pour un long mtrage, appel Anchietanos,
juste aprs Ilha das Flores. Je lai envoy pour participer au
concours Prmio Resgate aprs lre Collor. Il na pas
gagn de prix et jai dcid de le rduire pour en faire une
version de tlvision. Je le considre comme mon premier
long mtrage en 1995. Il a t tourn Porto Alegre avec
mon quipe. Cest une histoire politique : deux amis den-
fance se sparent, puis se retrouvent lors dune campagne
politique. Jai galement fait cinq campagnes politiques
(90, 92, 94, 96, 98) avec mes collgues. Jai propos deux
mini-sries comme scnariste pour TV Globo : Agosto (da-
prs Rubem Fonseca avec Giba Assis Brasil) et Mmorial de
Maria Moura bas sur le texte de Raquel de Queiroz avec
Carlos Gerbase. Le ralisateur tait toujours Guel Arraes.
Nous avons propos des sries de quatre pisodes courts.
Cest ainsi que Guel a adapt O Auto da Compadecida de Ariano
Suassuna dont il a fait un film de 35 mm par la suite. Moi jai
ralis Luna Caliente, bas sur un texte de lcrivain argentin
como trabajaba en la televisin, haba pedido la autoriza-
cin para ir a Gramado, pero no me fue otorgada... A pesar
de todo fui, y a la vuelta, premiado y todo, me echaron! Yo
tena un hijo de un ao apenas; como me haban propuesto
a menudo que dirigiera cortos publicitarios, me tir al agua.
En 1990 volv a la televisin aunque segu haciendo corto-
metrajes.
SD Volvi a la televisin educativa?
JF Non, fui a TV Globo.
SD En Rio de Janeiro?
JF No, escriba guiones y los mandaba.
SD Escribi para series?
JF S, muchsimo. Durante los primeros aos, haca dos
programas mensuales. Uno se llamaba Programa Legal con
Regina Cas y Fernando Guimares, que recorran Brasil
haciendo periodismo mezclado con ficcin. El otro se lla-
maba Doris para Maiores: era un programa de periodismo
con ficcin. Ms adelante, hicimos un programa llamado
Brasil especial basado en adaptaciones de clsicos brasi-
leos. Haba 16 libros en total.
SD Cules fueron los libros que adapt?
JF Adapt nueve: O Alienista, O Mambembe, O Coronel e o
Lobisomen, Lisbela e o Prisioneiro, O Homem que falava
Javans, Suburbano Corao, Memrias de um Sargento de
Milcias, A Comdia da Vida Privada.
SD Era usted quien elega los libros?
JF S, con Guel Arraes, Pedro Cardoso et Joo Falco.
Cuando dirigimos la ltima pelcula a partir de los cuentos
de Verissimo, le propusimos a TV Globo hacer una serie
que dur dos aos: aunque TV Globo quera continuar, deci-
dimos parar, porque el trabajo de escritura era bastante
complejo. Al principio, el 95% del texto era de Verissimo,
pero fuimos pasando poco a poco a textos originales, a par-
tir de temas de Verissimo. Yo haba escrito un guion para
un largometraje, llamado Anchietanos, inmediatamente
despus de Ilha das Flores. Con ese guion particip en el
concurso Prmio Resgate tras la era Collor. No gan nin-
gn premio y decid reducirlo para hacer una versin de
televisin. Lo considero mi primer largometraje, es de 1995.
Lo rod en Porto Alegre con mi equipo. Es una historia pol-
tica: dos amigos de infancia se separan y se vuelven a
encontrar durante una campaa poltica. Tambin hice cinco
campaas polticas (90, 92, 94, 96, 98) con mis colegas.
Propuse dos miniseries como guionista para TV Globo:
Agosto (basado en Rubem Fonseca, con Giba Assis Brasil)
y Mmorial de Maria Moura basado en el texto de Raquel
de Queiroz con Carlos Gerbase. El director siempre era Guel
Arraes. Propusimos una serie de cuatro episodios cortos.
As fue como Guel adapt O Auto da Compadecida de Ariano
Suassuna a partir del cual hizo una pelcula en 35mm ms
tarde. Yo dirig Luna Caliente, basada en un texto del escri-
tor argentino Mempo Giardinelli, pero no pude hacer una
pelcula, porque no haba adquirido los derechos. Tambin
dirigimos A inveno do Brasil, otra miniserie. Escrib
SYLVIE DEBS
DOSSIER BRSIL 9
Mempo Giardinelli, mais je nai pas pu en faire un film, car je na-
vais pas acquis les droits. Nous avons ralis A inveno do Brasil,
une autre mini-srie. Jai crit de nombreux scnarios : Lisbela e
o Prisioneiro pour Guel, Benjamin pour Monique Gardenberg,
Tolerance pour Carlos Gerbase. En 1995, jai commenc crire
le scnario de O homem que copiava. En attendant de trouver lar-
gent pour la ralisation, jai crit Houve uma vez dois veres.
SD Il me semble que vos courts mtrages taient plus
politiques que vos longs mtrages
JF Cest possible. Je mintresse toujours beaucoup la
politique ; jcris rgulirement dans un journal Porto
Alegre o je recommande des livres politiques. Il me sem-
ble que chaque film correspond une ambiance politique :
les courts mtrages ont t raliss la fin de la dictature,
avec la droite, Sarney, puis Collor quand il y a eu la dmo-
cratie, mme relative, jai commenc mintresser plus
la dramaturgie et la fiction, au travail de lacteur, la tl-
vision. Jai fait le projet dun documentaire sur les campa-
gnes politiques, mais je nai jamais russi trouver lar-
gent. Houve uma vez dois veres na rien de politique. En
revanche, O homem que copiava en parle de faon indi-
recte : largent, la surface dune chambre de bonne, le prix
dune voiture tout est li une poque sociale brsilienne,
mme si ce nest pas le propos principal. Quand jai com-
menc faire des films pour les campagnes politiques,
quand jai crit des textes pour les candidats, quand je les
ai dirigs, je ne voulais plus traiter de la mme chose dans
mes films de fiction. Jai spar les deux mondes. Je crois
que le cinma peut changer les gens ; la politique est beau-
muchos guiones: Lisbela e o Prisioneiro para Guel, Benjamin
para Monique Gardenberg, Tolerance para Carlos Gerbase.
En 1995, empec a escribir el guion de O homem que
copiava. Mientras esperaba juntar el dinero para rodarlo,
escrib Houve uma vez dois veres.
SD Me da la impresin que sus cortometrajes era ms
polticos que sus largometrajes
JF Es posible. Me sigue interesando mucho la poltica,
escribo con regularidad en un diario de Porto Alegre en el
que recomiendo libros polticos. Me parece que cada pel-
cula corresponde a un ambiente poltico: los cortometra-
jes fueron rodados al final de la dictadura, con la derecha,
Sarney, luego Collor... cuando hubo democracia, aunque
relativa, me empez a interesar ms la dramaturgia y la fic-
cin, el trabajo de actor, la televisin. Tena un proyecto de
documental sobre las campaas polticas, pero nunca logr
reunir fondos para rodarlo. Houve uma vez dois veres no
tiene nada de poltico. En cambio, O homem que copiava
habla de poltica de manera indirecta: el dinero, la super-
ficie del cuarto de la sirvienta, el precio de un coche... todo
est relacionado con una poca social brasilea, aunque
no sea el tema principal. Cuando empec a filmar para las
campaas polticas, cuando escrib textos para los candi-
datos, cuando los dirig... no quera abordar esa temtica
en mis pelculas de ficcin. Separ los dos mundos. Creo
que el cine puede cambiar a la gente. la poltica es mucho
ms directa y menos utpica que el cine. Cuando el PT gan
la alcalda de Porto Alegre, y que se puso en marcha el pre-
supuesto participativo, vi cules eran las demandas de
JORGE FURTADO
10
Barbosa (1998) de Jorge Furtado
coup plus directe et moins utopique que le cinma. Quand
le PT a remport la mairie de Porto Alegre, et quon a mis
en place le budget participatif, jai vu quelles taient les
demandes dinvestissement prioritaire des personnes. Pour
donner un exemple, la premire rforme souhaite par la
mairie, ctait dtatiser les compagnies dautocars. Or la
population nen voulait pas : elle avait dautres priorits : le
tout--lgot, leau courante, les chausses, etc. Ceci a
compltement modifi les plans de la mairie. Jai donc
assist tous ces changements, je les ai films.
SDVous pensez que cette exprience de Porto Alegre pour-
rait sappliquer dautres villes du pays ?
JF Je crois quelle sest tellement tendue que Lula est arriv
au pouvoir ! Porto Alegre est devenu un centre de rfrence
mondial avec le Forum Social ; la ville a t le laboratoire de
la politique du PT. En attendant, le gouvernement de Lula na
t ni le dsastre attendu, ni le miracle non plus.
SD : Vous paraissez aimer la littrature aussi
JF : Bien plus que le cinma. La littrature a quatre mille
ans ; le cinma nen compte que cent ! La littrature,
comme les arts plastiques, ou la musique, est une expres-
sion individuelle. Le cinma est un processus beaucoup
plus long. Ecrire est moins complexe que filmer. Ecrire il
pleut, cest facile. Filmer la pluie, cest plus dur. Dailleurs
jcris aussi : des contes et une nouvelle, Meu tio matou um
cara, que je vais tourner le mois prochain.
SD Quels sont vos crivains favoris ?
JF Jessaye de me discipliner, et de lire une uvre com-
plte chaque anne. Jai lu Shakespeare, Montaigne. En ce
inversin prioritarias para la gente. Para dar un ejemplo, la
primera reforma impulsada por la alcalda era estatizar las
compaas de autocares. Pero la gente no estaba de
acuerdo: tena otras prioridades, cloacas, agua corriente,
calzadas... Esto modific completamente los planes de la
alcalda. Yo fui testigo de todos esos cambios, los film.
SD Piensa usted que esta experiencia de Porto Alegre
pueda aplicarse a otras ciudades del pas?
JF Creo que se difundi tanto que Lula subi al poder!
Porto Alegre se transform en un centro de referencia
mundial con el Foro Social; la ciudad ha sido el laboratorio
de la poltica del PT. Mientras tanto, el gobierno de Lula no
fue ni el desastre ni el milagro anunciados...
SD Parece que a Ud tambin le gusta la literatura
JFMucho ms que el cine. La literatura tiene cuatro mil
aos; el cine tan slo cien. La literatura, como las artes
plsticas, la msica, es una expresin individual. El cine es
un proceso mucho ms largo. Escribir es menos complejo
que filmar. Escribir llueve, es fcil. Filmar la lluvia, es ms
difcil. Tambin escribo cuentos, y una novela corta, Meu tio
matou um cara que voy a rodar el mes prximo.
SD Cules son sus escritores favoritos ?
JF Trato de tener disciplina, de leer una obra completa por
ao. Le a Shakespeare, Montaigne. Estoy en el ao Borges.
Tambin me gustan mucho Raymond Queneau y Georges
Perec.
SD Aprecia usted entonces el OULIPO?
JF Por supuesto, y con Guel, nos divertimos porque forma-
mos el OUCIPO. Intent filmar a la manera oulipiana. En
SYLVIE DEBS
Esta no a sua vida
(1991)
de Jorge Furtado
DOSSIER BRSIL 11
Cultiver le dsert
Comme un verger lenvers
Joo Cabral de Mello Neto,
Psychologie de la composition
AU COMMENCEMENT, LOMBRE
O mandarim, Le mandarin, (1985) par exemple : Mrio
Reis en train de chanter : le chanteur et le micro devant
le plan se trouvent, de fait, au fond de la scne ; devant,
bien en vue, se trouve lombre de Mrio sur le mur,
grande, plus grande, plus forte que son visage clair
mais tout petit. Le visage de Mrio et lombre de Mrio,
dans cette relation spciale qui stablit lintrieur du
cadre, suggre que limage propose, comme informa-
tion colle celle qui est immdiatement reue, comme
une seconde image monte en fusion avec celle qui est
l, suggre que limage propose de penser la scne qui
est vue (Mrio au micro) et aussi comment la scne est
vue, comme une suggestion du cinma, comme la pro-
duction dune ombre colle la ralit et limagina-
tion dans une relation o ce qui est, en principe, pro-
jection dune chose et dune autre santicipe, inverse
son processus et conduit la ralit et limagination se
Cultivar o deserto
como um pomar s avessas
Joo Cabral de Mello Neto
Psicologia da composio
NO PRINCPIO, A SOMBRA
O mandarim(1995) por exemplo: Mrio Reis cantando:
o cantor e o microfone na frente do plano esto, de fato,
no fundo da cena; na frente, em destaque, est a som-
bra de Mrio na parede, grande, maior, mais forte do
que o rosto dele, iluminado mas pequenino. O rosto de
Mrio e a sombra de Mrio, nesta especial relao que
se estabelece dentro do quadro, sugere que a imagem
prope, como informao colada naquela que se recebe
de imediato, como uma segunda imagem montada em
fuso precisa sobre a que est ali, sugere que a imagem
prope pensar a cena que se v (Mrio ao microfone)
e tambm como se v a cena como uma sugesto do
cinema como a produo de uma sombra colada na
realidade e na imaginao numa relao onde o que
em princpio projeo de uma coisa e outra se ante-
cipa, inverte o processo e leva realidade e imaginao
a colar-se na sombra como se fossem elas a verdadeira
20
O pomar
s avessas
Le verger
lenvers
Jos Carlos Avellar
So Jernimo, (1999)
sombra ou uma espcie de sombra da sombra.
Realidade implica memria, imaginao, sonho. Tudo
real. Quem sente o real s como o que acontece nas
primeiras pginas dos jornais vive uma mutilao do
real
1
, diz Bressane; a arte no pode ser considerada
nem simplesmente sobreposta nem simplesmente jus-
taposta vida. Em certo sentido substitui-se vida e em
outro sentido utiliza-a e trans-forma-a para realizar uma
sntese de nova ordem
2
. O cantor e a sombra do cantor
em quadro ento como uma sntese da idia do cinema,
uma reafirmao de que o cinema (Bressane gosta de
repetir o que dizia Gance) msica da luz
3
uma som-
bra de outra ordem e natureza, como o que estando ali,
visvel de verdade, se empenha em revelar no s o que
mas tambm o que no podemos ver ali, a realidade:
no lugar de Mrio Reis, a sombra de Mrio Reis. A som-
bra no apenas como percebida no quadro, como o que
s pode ser definido em relao luz e figura, mas
como conceito: modo de pensar a imagem cinemato-
grfica como ausncia mesmo quando presena. A ima-
gem do cantor, mais a sombra dele do que a figura dele
iluminada, sugere que no cinema toda luz sombra.
Com freqncia nos filmes de Bressane, e particular-
mente nos que realizou depois de O mandarim, a som-
bra de um personagem (ou a de um qualquer objeto em
cena) ocupa um espao destacado na imagem.
A sombra que anda no deserto presa nos ps de So
Jernimo (1999) e a que dana solta na partitura branca
enquanto Nietzsche toca algo no piano em Dias de
Nietzsche em Turim(2001) so bons exemplos. Esto ali,
at certo ponto, porque presenas naturais, projetadas
pela luz do sol l em cima, pela luz que entra pela janela
ali ao lado. Em O mandari prefcio, manifesto, trailer dos
filmes que seriam realizados em seguida, a sombra de
Mrio Reis resultado de uma luz colocada para projet-
la na parede no fundo da cena. As sombras de Jernimo e
de Nietzsche esto em quadro porque a cmera est espe-
cialmente interessada em documentar a sua presena. Os
planos no se ocupam especialmente delas, que se inte-
gram harmoniosamente paisagem e exatamente por isso
podem ser percebidas como presenas significativas: esto
na cena como um sinal de que os personagens, mesmo
quando cobertos de boa e intensa luz, se constituem como
uma sombra. No centro do plano eles se colocam fora do
espao privilegiado pela luz. A janela, o mar, o cu, a paisa-
gem aberta por trs dos personagens dominam a cena em
Miramar(1997). Eles se situam na sombra, so vistos em con-
traluz. Do ponto de vista da construo da imagem a luz
passa a funcionar como sombra: mais encobre que ilumina
o que parece ser o essencial da cena. como se alguma coisa
estivesse fora da ordem: se a imagem examinada fora do
contexto dramtico que a organiza pode parecer que o per-
sonagem, ou a luz, um dos dois, se encontra no lugar errado,
mas est tudo exatamente onde deveria estar. O que filme
coller lombre comme si elles taient la vritable
ombre ou une espce dombre de lombre. La ralit
implique la mmoire, limagination, le rve. Tout est
rel. Celui qui ne peroit le rel que comme les vne-
ments des premires pages des journaux vit une muti-
lation du rel
1
dit Bressane ; lart ne peut tre consi-
dr, ni comme simplement superpos, ni simplement
juxtapos la vie. Dans un certain sens, il se substitue
la vie et dans un autre sens il lutilise et la trans-forme
pour raliser une synthse dun autre ordre
2
. Le chan-
teur et lombre du chanteur dans le cadre comme une
synthse de lide du cinma, une raffirmation du fait
que le cinma (Bressane aime rpter ce que disait
Gance) est la musique de la lumire
3
, une ombre dun
autre ordre et dune autre nature, comme ce qui est l,
vraiment visible, sobstine rvler pas seulement ce
quil est mais aussi ce que nous ne pouvons pas voir l,
la ralit : la place de Mrio Reis, lombre de Mrio
Reis. Lombre pas seulement perue dans le cadre,
comme ce qui ne peut tre dfini que par rapport la
lumire et la figure, mais aussi comme concept :
faon de penser limage cinmatographique comme
une absence mme lorsquelle est prsence. Limage du
chanteur, davantage son ombre que sa figure illumi-
ne, suggre quau cinma toute lumire est ombre.
Frquemment dans les films de Bressane, et plus par-
ticulirement dans ceux quil a raliss aprs O manda-
rim, lombre dun personnage (ou de nimporte quel objet
mis en scne) occupe une place importante dans limage.
Lombre qui se trouve dans le dsert prise dans les
pieds de So Jernimo, Saint Jrme (1999) et qui danse
en libert sur la partition blanche, tandis que Nietzsche
joue un air de piano dans Dias de Nietzsche em Turim,
Jours de Nietzsche Turin(2001) en sont de bons exem-
ples. Elles sont l, jusqu un certain point, parce quel-
les sont des prsences naturelles, projetes par la
lumire du soleil, l-haut, par la lumire qui entre par
la fentre, l ct. Dans O mandarim prface, mani-
feste, trailer des films qui allaient tre raliss ensuite ,
lombre de Mrio Reis rsulte dune lumire place de
DOSSIER BRSIL 21
JOS CARLOS AVELLAR
Filme de amor
(2003)
JOS CARLOS AVELLAR
22
nos mostra no uma imagem feita de luz e sombra, e sim
uma imagem onde a sombra a luz.
Dias de Nietzsche em Turimpor exemplo: o plano em
que Nietzsche caminha em direo do sol deitando-se
no horizonte e aquele outro em que a cmera quase
colada no cho levanta os olhos para seguir a camin-
hada de Nietzsche olhando-o de baixo para cima: no
claro intenso do cu como fundo do quadro, ele aparece
em silhueta, no centro da ao, em primeiro plano, mas
oculto como se estivesse como sombra no fundo da
cena. assim que o vemos: vulto escuro contra o vitral
no alto da escadaria, contra a porta que d para a rua,
contra a janela, contra o cu. A luz que vem intensa do
alto ou do fundo do quadro, e a que vem tnue e tr-
mula da vela sobre a mesa em que ele escreve, projetam
manchas entre o amarelo e o alaranjado que sugerem
a escadaria, as esttuas e os arranjos do mrmore no
cho, o quarto de poucos adornos em que ele trabalha.
A luz, em sintonia com este personagem silhueta, cobre
o cenrio de sombras, intensas algumas, suaves outras,
mas de qualquer modo faz do cenrio um espao que
contm mais sombras que luz.
Nietzsche de p, diante do alfaiate que toma as medi-
das para um novo casaco, est na sombra a luz que
entra pela lateral do quadro, ilumina quase s o alfaiate
que se move em segundo plano.
Diante da janela, com os olhos postos em uma qual-
quer coisa l fora, Nietzsche aparece na imagem quase
faon la projeter sur le mur au fond de la scne. Les
ombres de Jrme et de Nietzsche sont dans le cadre
parce que la camra sintresse particulirement leur
prsence. Les plans ne soccupent pas spcialement
delles, elles sintgrent harmonieusement au paysage
et exactement pour cette raison, elles peuvent tre
perues comme des prsences significatives : elles sont
en scne comme pour signaler que les personnages
mme lorsquils sont couverts dune bonne lumire
intense, se constituent comme une ombre. Au centre
du plan, ils se placent hors de lespace privilgi par la
lumire. La fentre, la mer, le ciel, le paysage ouvert
derrire les personnages dominent la scne dans
Miramar (1997). Ils se situent dans lombre, sont vus
contre-jour. Du point de vue de la construction de li-
mage, la lumire fonctionne comme lombre : elle cache
plus quelle nillumine ce qui parat tre lessentiel de la
scne. Cest comme si quelque chose se trouvait en
dehors de lordre : si limage est examine en dehors du
contexte dramatique qui lorganise, on peut penser que
le personnage, ou la lumire, un des deux, se trouve au
mauvais endroit, mais tout se trouve exactement sa
place. Ce que le film nous montre, ce nest pas une
image faite de lumire et dombre, mais bien une image
o lombre est la lumire.
Dias de Nietzsche em Turimpar exemple : le plan o
Nietzsche marche en direction du soleil qui se couche
lhorizon, et cet autre o la camra presque colle au
O POMAR S AVESSAS > LE VERGER LENVERS
Dias de
Nietzsche
em Turim
(2001)
como se fosse s o branco da camisa e a pele clara de
sua testa o resto do quadro sombra: o negro dos
cabelos e do bigode que cobre o rosto e o tom escuro da
roupa se confundem com as sombras do quarto.
Temos aqui duas imagens que sintetizam bem a
estrutura de composio do filme. O que conta no
propriamente a ao, um quase nada sem continui-
dade; um fragmento; e fragmento que se d a ver sem
sincronismo com o som. O que Nietzsche narra ou
comenta com sua fala sussurrada (voz interior, som
silencioso), pode j ter sido visto na imagem anterior,
aparecer bem depois da fala, ou mesmo ser uma ima-
gem puramente verbal, que no se traduza em ao
visvel. Uma coisa no ilustra a outra: a imagem e o som
correm descolados uma do outro e a informao que o
espectador recebe nasce deste conflito (algo assim
como o que se produziria se uma sombra se desgru-
dasse da luz e da figura que a projeta e seguisse rumo
independente). E esta particular ligao entre imagem
e som tambm a que se estabelece entre o quadro e
as figuras dentro dele, entre o filme e a histria que ele
conta. O que importa no o movimento dos perso-
nagens, mas o movimento da luz
4
. O que age dramati-
camente em cena a luz, que ao distribuir sombras pelo
cenrio nos revela algo essencial do personagem,
mesmo quando ele no est em cena, e tambm algo
essencial do instrumento sensvel que nos fala desse
personagem: a sua condio de sombra. Sombras dentro
da imagem so freqentes; esto l enquanto Nietzsche
escreve luz de vela, se senta ao piano pensando em Bizet
e Wagner, ou caminha de um lado para outro no quarto.
Mas o que importa no so as sombras que podemos ver,
as que fazem parte direta da cena. Importam aquelas
sol lve les yeux pour suivre la marche de Nietzsche, le
regardant de bas en haut : dans la clart intense du ciel,
toile de fond, sa silhouette apparat, au centre de lac-
tion, au premier plan, mais occulte comme si elle tait
une ombre au fond de la scne. Cest ainsi que nous le
voyons : masse sombre contre le vitrail en haut de les-
calier, contre la porte qui donne sur la rue, contre la
fentre, contre le ciel. La lumire intense qui provient
du haut et du fond du cadre, et celle tnue qui provient
de la bougie sur la table o il crit, projettent des taches
mi-jaunes mi-oranges qui suggrent lescalier, les sta-
tues et les motifs du sol en marbre, la chambre peu
dcore o il travaille. La lumire, en syntonie avec ce
personnage silhouette, couvre la scne dombres,
intenses pour certaines, douces pour dautres, mais de
toute faon, elle fait de la scne un espace qui contient
davantage dombres que de lumire.
Nietzsche, debout, est dans lombre face au tailleur
qui prend ses mesures pour une nouvelle veste la
lumire qui entre dans la chambre de faon latrale
nillumine presque que le tailleur, qui se dplace au
second plan.
Devant la fentre, les yeux rivs sur quelque chose
lextrieur, Nietzsche apparat limage presque comme
sil ntait que le blanc de sa chemise et la peau claire de
son front le reste du tableau nest quombre : la cou-
leur noire des cheveux et de la moustache qui couvre
son visage et le ton sombre de ses vtements se confon-
dent avec les ombres de la chambre.
Nous avons l deux images qui synthtisent bien la
structure qui compose le film. Ce qui compte nest pas
proprement parler laction, un presque rien sans
continuit ; un fragment ; et fragment qui se donne
DOSSIER BRSIL 23
So Jernimo, (1999)
24
outras que embora ali esto invisveis.
Na abertura de Dias de Nietzsche em Turim uma
cmera intencionalmente insegura passeia por becos
estreitos e pouco iluminados ao som de Tristo e Isolda
imagem mais sombra que qualquer outra coisa.
Igualmente uma imagem-sombra a que temos na
srie dos bem iluminados movimentos circulares em
que, no trecho final do filme, a cmera gira em torno
do rosto de Nietzsche primeiro de perfil, depois de
frente e logo de costas para a cmera. Todo o quarto
gira, e roda em seguida o teto, num plano feito como se
a cmera estivesse na mesa em que Friedrich escreve.
Luz por toda imagem, sombra quase nenhuma, mas
esta, a que no se v como tal e sim como luz, esta a
sombra que importa. Invisvel mas presente, como idia
geradora da luz que, de repente, e sem qualquer razo
aparente, apaga todo o colorido e transforma a cena
em preto e branco; idia geradora tanto da fotografia
suave que marca o instante em que a boca de Caetano
Veloso sussurra uma cano na orelha de Mrio, quanto
da escolha de uma cpia riscada de Qu viva Mxico!
de Eisenstein (1931/1932)
5
e de velhos discos de 78 rota-
es, igualmente riscados e cheios de pequenos rudos,
em O mandarim e em Miramar; como idia geradora
tanto da granulada e pouco definida fotografia em preto
e branco que arranha os olhos em Um anjo nasceu
(1969) ou Matou a famlia e foi ao cinema (1969) quanto
do suave colorido de So Jernimo (1999) ou Filme de
amor (2003).
O que importa de fato no a maior ou menor pre-
sena de reas iluminadas ou escuras na imagem, nem
o uso de sombras para expressar uma qualquer coisa
fantasmagrica ou ameaadora, como ocorre quando
o cinema procura seguir as convenes narrativas do
filme noir ou do filme de terror. O que importa o fato
de que toda imagem de cinema pensada nos filmes de
Bressane como sinal cujo sentido est fora dele mesmo,
como escrita-sombra para ser iluminada pelo olhar do
espectador (que completa, ilumina, esclarece o filme:
se o artista entendesse o que quer, no precisava
pblico, bastava a si mesmo. Um s objeto artstico pos-
sibilita diversos caminhos, diversas interpretaes...
Controvrsia! Contradio! Sem isso no existe vida
6
.
O que importa de fato o cinema como forma essen-
cialmente nmade, movimento que convida o olhar a
caminhar sempre para fora de si mesmo para poder ser
inteiramente percebido: o aqui, o visvel, o agora, j no
est mais aqui: transita. Dele temos apenas sua sombra.
ANTES DA SOMBRA, O DESERTO.
O radical, o extremo, o contramundo, o ainda preser-
vado das pisadas humanas; o privilegiado centro de
percepo, da errncia, do pensamento nmade, do
devir incessante; o silncio, o que s pensamento,
voir sans synchronie avec le son. Ce que Nietzsche
raconte ou commente de sa voix susurre (voix int-
rieure, son silencieux), a dj pu tre vu dans limage
antrieure, a pu apparatre bien aprs les paroles, ou
mme tre une image purement verbale, qui ne se tra-
duise pas en action visible. Une chose nillustre pas lau-
tre : limage et le son courent dcolls lun de lautre et
linformation que le spectateur reoit nat de ce conflit
(quelque chose comme ce qui se produirait si une
ombre se sparait de la lumire et de la figure qui la pro-
jette et suivait un chemin indpendant). Et ce lien par-
ticulier entre limage et le son est aussi celui qui sta-
blit entre le cadre et les figures qui lincluent, entre le
film et lhistoire quil raconte. Ce qui compte ce nest
pas le mouvement des personnages mais le mouvement
de la lumire
6
. Laspect dramatique de la scne pro-
vient de la lumire, qui en distribuant des ombres sur
la scne nous rvle quelque chose dessentiel sur le
personnage, mme lorsquil nest pas en scne, et aussi
quelque chose dessentiel de linstrument sensible qui
nous parle de ce personnage : sa condition dombre.
Les ombres lintrieur de limage sont frquentes ;
elles sont l pendant que Nietzsche crit la lumire
de la bougie, sassoit au piano pensant Bizet et
Wagner, ou marche dun ct lautre de la chambre.
Mais limportant ce ne sont pas les ombres que nous
pouvons voir, celles qui font directement partie de la
scne. Limportant ce sont les autres qui bien que pr-
sentes sont invisibles.
Au dbut de Dias de Nietzsche em Turimune camra
intentionnellement incertaine se promne par des
ruelles troites et peu claires au son de Tristan et
Iseult image ombre plus que tout autre chose. Cest
aussi une image-ombre que nous avons dans la srie
des mouvements circulaires bien clairs au cours
desquels, dans le morceau final du film, la camra
tourne autour du visage de Nietzsche dabord de
profil, ensuite de face et puis dos la camra. Toute
la chambre tourne, puis cest le tour du plafond, dans
un plan ralis comme si la camra tait la table o
Friedrich crit. Lumire partout dans limage, presque
pas dombre, mais celle-ci, celle quon ne voit pas
comme telle mais comme lumire, celle-l cest lom-
bre qui compte. Invisible mais prsente, comme ide
gnratrice de lumire qui, soudain, et sans aucune
raison apparente, teint toute la couleur et transforme
la scne en noir et blanc : ide gnratrice autant de
la photographie suave qui marque linstant o la bou-
che de Caetano Veloso susurre une chanson loreille
de Mrio, que du choix dune copie raye de Qu viva
Mxico! de Eisenstein
5
(1931-1932) et de vieux 78
tours, rays eux aussi et emplis de petits bruits, dans
O mandarim et dans Miramar, comme ide gnra-
trice aussi bien de la photo granule et peu nette, en
O POMAR S AVESSAS > LE VERGER LENVERS
noir et blanc qui griffe les yeux dans Um anjo nasceu
Un ange est n (1969) ou Matou a familia e foi ao
cinema Il a tu sa famille et est all au cinma (1969)
que de la couleur suave de So Jernimo (1999) ou
Filme de amor (2003).
Limportant, de fait, nest pas la plus ou moins
grande prsence de zones claires ou sombres dans
limage, ni lutilisation des ombres pour exprimer
quelque chose de fantasmagorique ou menaant,
comme cela se produit lorsque le cinma essaie de
suivre les conventions narratives du film noir ou du
thriller. Limportant, cest le fait que toute image de
cinma est pense, dans les films de Bressane,
comme un signe dont le sens est hors de lui-mme,
comme une criture-ombre faite pour tre claire
par le regard du spectateur (qui complte, illumine,
claircit le film : si lartiste comprenait ce quil vou-
lait, il naurait pas besoin du public, il se suffirait
lui-mme. Un seul objet artistique rend possible
divers chemins, diverses interprtations
Controverse ! Contradiction ! Sans a la vie nexiste
pas
6
. Limportant, de fait, cest le cinma comme
forme essentiellement nomade, mouvement qui
invite le regard marcher toujours vers lextrieur de
lui-mme, pour pouvoir tre entirement peru : lici,
le visible, le maintenant, nest dsormais plus ici : il se
dplace. De lui, il nous reste peine lombre.
AVANT LOMBRE, LE DSERT
Ce qui est radical, extrme, le contre-monde, ce qui
est encore prserv des pas de lhomme, le centre pri-
vilgi de la perception de lerrance, de la pense
nomade, du devenir incessant, du silence, ce qui
nest que pense, ce qui est lumire sans aucune
ombre encore, locan de lumire, lponge de lumire
le dsert mtaphore
7
. Le dsert comme le photo-
gramme blanc et transparent o le cinma doit
inscrire son ombre. Du point de vue du processus de
linvention cinmatographique, aussi bien du proces-
sus du ralisateur que du processus du spectateur, tout
dsert est fertile. Cest lespace traducteur par excel-
lence.
Nietzsche se sentant incomparablement mieux
Turin (voil la ville dont javais besoin ce moment-ci,
faite sur mesure pour moi), heureux de ne pas avoir
perdu un seul jour de travail depuis son arrive, voit
Turin, avec ses chausses qui sont un paradis pour les
pieds, comme un lieu classique pour les pieds et pour
les yeux. Il dit que nont de la valeur que les penses qui
nous viennent en marchant, et dfinit cet espace et ce
temps-l avec une expression qui sert aussi dsigner
le dsert idal pour une invention cinmatographique :
les jours sont dune luminosit indescriptible.
Saint Jrme, comme Nietzsche, marche pour penser :
DOSSIER BRSIL 25
o que luz ainda sem sombra alguma, o oceano de luz,
a esponja de luz o deserto metfora
7
. O deserto como
o fotograma branco e transparente em que o cinema
deve inscrever a sombra. Do ponto de vista do processo
de inveno cinematogrfica, tanto do processo do rea-
lizador quanto do processo do espectador, todo deserto
frtil. o espao tradutor por excelncia.
Nietzsche, se sentindo incomparavelmente melhor
em Turim (eis a cidade que precisava neste momento,
feita sob medida para mim), feliz porque no perdera
um s dia de trabalho desde que chegara, v Turim, com
suas caladas que so um paraso para os ps, como
um lugar clssico para os ps e para os olhos. Diz que
s os pensamentos que temos caminhando valem
alguma coisa, e define aquele espao e tempo ali com
uma expresso que serve tambm para indicar o
deserto ideal para uma inveno cinematogrfica: os
dias so de uma luminosidade indescritvel.
So Jernimo, como Nietzsche, caminha para pen-
sar: para traduzir a Bblia troca a cidade pelo deserto.
Mrio, o mandarim, como Nietzsche, constri seu
deserto na cidade e caminha solitrio para a frente con-
tra a multido que anda para trs.
Miramar, cercado de livros como Nietzsche e como
Jernimo, no deserto do suicdio dos pais, caminha para
descobrir / pensar o cinema organismo intelectual dema-
siadamente sensvel. Organismo no apenas sensvel mas
demasiadamente sensvel, demasiado que leva o cinema
a seus limites, a fazer fronteira com todas as artes, a estar
todo o tempo caminhando entre elas, a existir como se
fosse um prefixo. Imaginemos o processo de inveno de
um filme como o de construo de uma palavra, sugere
Jlio, o cinema seria ento um trans, um prefixo indicador
de trnsito, de movimento em torno de, em direo a, atra-
vs de. Uma trans-forma. Uma trans-forma-ao. No
cinema, tudo o que fica passagem, (no plano fixo, no
Filme de amor (2003)
JOS CARLOS AVELLAR
26
rosto, no tem movimento? Tem. O movimento est na
expresso do ator
8
) o que est parado eppur si muove.
Nesta metfora do deserto como condio essencial
para a criao, Miramar tem algo de passo inaugural,
tem algo de primeiro filme. Em parte pelo seu entre-
cho, a descoberta do cinema por um jovem; em parte
pela aluso aos primeiros filmes de Bressane: a cena
que o jovem Miramar filma poderia ser um plano de O
anjo nasceu, e a tragdia (o deserto trgico) que abre a
histria, o suicdio dos pais, poderia ser uma variao
da imagem/ttulo que deflagra a histria de Matou a
famlia e foi ao cinema ambos filmes realizados com
uma cmera de 16mm no muito diferente da que se v
nas mos de Miramar. E ainda, e em parte maior,
Miramar tem algo de primeiro filme pela sua estrutura
da composio, mais procura que encontro. um filme
realizado com muita liberdade, deixando que essa
coisa inconsciente, irracional, os impulsos aborgenes,
apaream um pouco
9
. Conscientemente ou no, sur-
gem aqui dois componentes desse mergulho no deserto
como terra frtil que sero retomados e desenvolvidos
adiante. O primeiro, pouco depois sublinhado numa
fala de Dias de Nietzsche em Turim, a reafirmao de
que a arte, e somente a arte, torna a vida possvel. o
grande estimulante da vida. a nica forma de resis-
tncia superior negao da vida. O segundo, pouco
depois sublinhado pelo despojamento e penitncia de
So Jernimo, a reafirmao da necessria descons-
truo de si mesmo como etapa do processo de for-
mao ou transformao da pessoa. Ir ao deserto no
apenas para isolar-se do que existe em volta e poder
assim concentrar-se na inveno, mas para isolar-se de
si mesmo, para trazer o deserto para dentro de si,
para interiorizar a paisagem estril e inspita.
Despersonalizar-se, descentralizar-se, desertificar-se.
No tem mais a idia de um eu, no sentido de um eu
profundo, de um eu em que voc se volta para si... No.
S um eu que seja fora de si, que seja alm de si. Voc
pour traduire la Bible, il change la ville contre le dsert.
Mrio, le mandarin, comme Nietzsche, construit son
dsert dans la ville et marche en solitaire tout droit face
la multitude qui marche vers larrire.
Miramar, entour de livres comme Nietzsche et Saint
Jrme, dans le dsert du suicide de ses parents, mar-
che pour dcouvrir/penser le cinma organisme intel-
lectuel excessivement sensible. Organisme pas seule-
ment sensible mais excessivement sensible, excs qui
conduit le cinma ses limites, devenir frontalier de
tous les arts, marcher tout le temps entre eux, exis-
ter comme sil tait un prfixe. Imaginons le processus
dinvention dun film comme celui de la construction
dune mot, suggre Jlio, le cinma serait alors un trans,
un prfixe indicateur de transit, de mouvement autour
de, en direction de, travers. Une trans-forme. Une
trans-form(e)-a(c)tion. Au cinma, tout ce qui reste est
passage, (sur le plan fixe, le visage, il na pas de mou-
vement ? Si. Le mouvement est dans lexpression de
lacteur
8
) ce qui est arrt eppur si muove.
Dans cette mtaphore du dsert comme condition
essentielle de la cration, Miramar a quelque chose
dun passage inaugural, quelque chose dun premier
film. En partie en raison de sa trame, la dcouverte du
cinma par un jeune ; en partie en raison de lallusion
aux premiers films de Bressane : la scne que le jeune
Miramar filme pourrait tre un plan de O anjo nasceu,
et la tragdie (le dsert tragique) qui ouvre lhistoire, le
suicide des parents, pourrait tre une variation de
limage/titre qui illumine lhistoire de Matou a familia
e foi ao cinema films tous deux raliss avec une
camra 16mm pas trs diffrente de celle quon voit
entre les mains de Miramar. Et encore plus, Miramar a
quelque chose dun premier film en raison de la struc-
ture qui le compose, chercher plus que trouver. Cest
un film ralis avec une grande libert, qui permet que
cette chose inconsciente, irrationnelle, les impulsions
aborignes, apparaissent un peu
9
. Consciemment ou
Dias de
Nietzsche
em Turim
(2001)
tem que seguir atrs dele numa aventura de loucura
pura, porque voc est descentrado desse sujeito.
Agora, sem esse esmaecimento e sem o nada, sem o
deserto, no se cria. A imagem da terra esterilizada a
metfora da criao, porque descentraliza o sujeito,
abole essa coisa monstruosa, a priso da vida, a priso
do eu. Esse pequeno self, esse pequeno eu, voc guarda
no seu plexo e no deixa ele descer. o eu debaixo, cego,
peniano, vaginal. Essa descentralizao, esse esmae-
cimento do sujeito a parte central da criao
10
.
Filme de amor, onde trs pessoas que vm de pon-
tos distantes, um homem e duas mulheres, atravessam
uma cidade vazia, desolada, e se fecham um fim de
semana numa casa vazia, retoma, desenvolve, radica-
liza estas questes apresentadas atravs de Miramar,
Nietzsche e Jernimo: desertificar-se para se abrir arte,
que s ela torna possvel viver.
Miramar discute como transfigurar uma tragdia,
uma perda, uma coisa que s dor e impedimento em
potncia, atravs da criao. A discusso se faz mar-
cada de citaes, o que, no fundo, implica num colapso
do tempo e numa despersonalizao, porque coloca
dentro do seu, o outro, o alheio coloca dentro de si o
outro e o tempo do outro. Parte maior desse outro so
referncias literrias: Memrias pstumas de Bras
Cubas, de Machado de Assis, Memrias sentimentais de
Joo Miramar, de Oswald de Andrade, Reflexes de um
cineasta de Sergei Eisenstein, que, diz Jlio, tem muito
de memrias e algo de romance de formao. Em
alguns instantes os livros que Miramar carrega se
transformam quase em personagens vivos que dialo-
gam com ele, saltam para primeiro plano. No entanto,
Miramar no uma adaptao literria (o que ele con-
sidera quase impossvel: na maior parte do tempo, a
literatura vai para o cinema sem a literatura: vai ape-
nas como um enredo); nem uma traduo (igual-
mente uma impossibilidade: um texto: o que traduzir?
Traduzir lidar com uma impossibilidade: no tem tra-
duo); e nem mesmo, expresso que Jlio toma de
Haroldo de Campos, por encontr-la mais adequada,
uma transcriao literria (uma aluso: a possibilidade
nica, de certo modo a essncia da arte: como o texto
intraduzvel voc no tem que recri-lo apenas, tem
que transcri-lo, traduzir o estilo). Transcriao foi o
que Jlio procurou realizar em Bras Cubas (1985) a par-
tir de Memrias pstumas de Bras Cubas de Machado de
Assis (o primeiro de seus filmes apoiados num texto
literrio: as idias alheias so sempre melhores que as
prprias. A gente sempre se interessa pelo que no
nosso.) Aqui, no: Miramar transita pela literatura, uma
aluso literatura mas no se apia num texto da a
idia de botar dentro da imagem a prpria coisa da lite-
ratura. Miramar tem a ver com uma tradio do romance,
procura criar uma ossatura, um esqueleto de lugares
pas, deux composantes de ce plongeon dans le dsert
apparaissent ici comme terre fertile et seront reprises et
dveloppes par la suite. La premire, souligne ensuite
dans une conversation de Dias de Nietzsche em Turim,
est la raffirmation que lart, et seulement lart, rend la
vie possible. La seconde, souligne peu aprs par le
dnuemenr et la pnitence de Saint Jrme, est la raf-
firmation de la ncessaire dconstruction de soi comme
tape du processus de formation ou transformation de
la personne. Aller au dsert, pas seulement pour siso-
ler de ce qui existe autour et pouvoir ainsi se concent-
rer sur linvention, mais aussi pour sisoler de soi-mme,
pour ramener le dsert lintrieur de soi, pour int-
rioriser le paysage hostile et inhospitalier. Se dper-
sonnaliser, se dcentrer, se dsertifier.
Lide dun je, au sens dun je profond, dun je tourn
vers le moi, nexiste plus Non. Juste un je qui soit hors
de du moi, qui soit au-del du moi. Tu dois le poursui-
vre derrire lui dans une aventure de pure folie, parce
que tu es dcentr de ce sujet. Maintenant, sans cet va-
nouissement et sans le vide, sans le dsert, il ne se cre
pas. Limage de la terre rendue strile est la mtaphore
de la cration, parce quelle dcentralise le sujet, abo-
lit cette chose monstrueuse, la prison de la vie, la pri-
son du moi. Ce petit self, ce petit moi, tu le gardes dans
ton plexus et ne le laisses pas descendre. Cest le je en
dessous, aveugle, pnien, vaginal. Cette dcentralisa-
tion, cet vanouissement du sujet cest la partie cen-
trale de la cration
10
.
Filme de amor, o trois personnes venant de points
diffrents, un homme et deux femmes, traversent une
ville dserte, dsole et senferment un week-end dans
une maison vide reprend, dveloppe, radicalise ces
questions prsentes par le biais de Miramar, Nietzsche
et Jerme : se dsertifier pour souvrir lart, lui seul
rend la vie possible.
Miramar voque comment transfigurer une trag-
die, une perte, une chose qui nest que douleur et emp-
chement en puissance par le biais de la cration. La
discussion est empreinte de citations, ce qui au fond,
implique un affaiblissement du temps et une dper-
sonnalisation, parce que ltre place en lui, lautre, l-
tranger il place en lui lautre et le temps de lautre. La
plus grande partie de cet autre est constitue de rf-
rences littraires : Mmoires posthumes de Bras Cubas,
de Machado de Assis, Mmoires sentimentales de Joo
Miramar, de Oswald de Andrade, Rflexions dun
cinaste de Sergei Eisenstein qui, dit Jlio, tient beau-
coup des mmoires et un peu du roman dapprentis-
sage. A certains moments les livres que porte Miramar
se transforment presque en personnages vivants qui
dialoguent avec lui, sautent vers le premier plan.
Cependant, Miramar nest pas une adaptation littraire
(ce quil considre comme presque impossible : la plu-
DOSSIER BRSIL 27
JOS CARLOS AVELLAR
o antes do cinema. Uma frase de Wagner, um dilogo de
um filme de Pasolini, um dilogo tirado de um filme de
Wyler, um texto de So Jernimo, a voz de Mrio Reis
nada disso, nem as imagens nem os sons, para compor
uma espcie de antologia e sim como base para uma
impossvel traduo que reinventa, para uma transcria-
o. Fazer arte para compreender o que . Falar da arte
como organismo intelectual sensvel, demasiadamente
sensvel mesmo, capaz de levar as pessoas a forar seus
limites e comunicar-se, fazer fronteira, com sua prpria
experincia e com a do outro. Portanto ela, a arte, a poesi
uma coisa fundante, anterior a tudo que age na cena.
Mrio, Miramar, Jernimo, Friedrich, Hilda, Matilda,
Gaspar, e todos os outros, se comportam na imagem
como uma projeo do espectador (tradutor, trans-
criador) diante da obra de arte do espectador e tam-
bm como uma projeo do realizador, do artista
enquanto sensibilidade que reorganiza os lugares
comuns da arte, do artista enquanto espectador da arte,
enquanto sensibilidade que pode dizer de si mesmo o
que certa vez cantou um verso portugus:
No sou eu quem descrevo. Eu sou a tela.E oculta
mo colora algum em mim.
15
.
Imaginemos Miramar como um filme primeiro,
ponto de partida. O mandarimcomo um prlogo. So
Jernimo e Dias de Nietzsche em Turim como desen-
volvimento de questes esboadas no romance de for-
mao de Miramar: o artista mais tela que projetor, a
projeo mais coisa mental que tcnica sofisticada, a
arte como organismo vivo que escreve a si mesmo, mais
criadora do artista que criao dele, na realidade mero
instrumento dela, simples porta voz de uma fora exte-
rior que no domina (e o cinema, nesse sentido,
lement, doit aussi tre perue par le spectateur comme
le dsert fertile capable de stimuler en lui, spectateur,
une nouvelle invention. En ralit, le cinma exige de
celui qui le fait et le voit un effort identique pour sortir
de soi et circuler la frontire des autres arts.
AVANT LE DSERT, LART
Les livres, les crits, les disques qui entourent Miramar,
Jrme, Mrio et Friedrich (qui sont presque tout le
temps en train de lire, crire, couter, voir), plus la
musique, le cinma et la peinture occupent un espace
central et fondateur dans le cinma de Jlio Bressane.
Le langage de lart est le vritable thme de ses films :
le langage est une manire de sentir le monde. Le
cinma est n lpoque du mtalangage, cest pour-
quoi ses films se construisent presque comme les essais,
la thorie, la critique, lanalyse, le montage de citations.
Ici, un morceau de Eisenstein. L, un autre de Nelson
Pereira dos Santos. De nombreux fragments de films
muets, des images des premires annes du cinma
(jessaie de rythmer mes films laide de ce voir du
commencement), des images la frontire avec le
dsert, avec lavant du cinma. Une phrase de Wagner,
un dialogue dun film de Passolini, un dialogue tir dun
film de Wyler, un texte de Saint Jrme, la voix de Mrio
Reis rien de tout a, ni les images ni les sons, pour
composer une espce danthologie mais bien comme
base pour une impossible traduction qui rinvente,
pour une transcription. Faire de lart pour comprendre
ce que cest. Parler de lart comme organisme intellec-
tuel sensible, mme trop sensible, capable dobliger les
gens dpasser leurs limites et communiquer, tre
la frontire de leur propre exprience et de celle de
DOSSIER BRSIL 28
So Jernimo, (1999)
comuns desse gnero chamado de romance de forma-
o, prosa feita de fragmentos, livros de captulos
11
.
Em Miramar Bressane se props o deserto, o esmae-
cimento do eu, o abandono de si s foras aborgenes
como um meio de experimentar a possibilidade de no
ter poder, de no ter domnio sobre o filme fazer
cinema como se cada filme fosse o primeiro, como se
o trabalho fosse mais conduzido pelo cinema do que
pelo realizador. No se trata de retomar algo esboado
l no comeo mas no realizado de todo nos filmes
seguintes, mas de se deixar guiar pela arte, pelo no
controlado em termos absolutos pela razo: Se voc
j tem o objetivo, a certeza do que voc quer, do que
voc deseja, a criao torna-se desnecessria. A verda-
deira descoberta se d, e ainda assim no necessaria-
mente, no instante em que se est fazendo...
12
. Em dife-
rentes ocasies ele reafirmou que faz filmes porque o
cinema no s um instrumento de expresso, mas
um poderoso instrumento de auto-transformao. Eu
fao cinema por causa disso, para sair de mim, entende?
Fao por necessidade. Fao filmes porque eu no sei o
que cinema. por isso que eu fao. Para descobrir o
que . Se eu soubesse o que , talvez nem quisesse fazer.
13
. Uma radicalizao deste impulso foi um dos pontos
de partida de Filme de amor. Bressane conta que dife-
rente de outros filmes, que representavam o coroa-
mento de uma idia, ele aqui deixou a idia andar
sozinha, tratou de seguir a idia: o filme, uma colcha
de retalhos, um rearranjo de lugares comuns, foi feito
de maneira inconsciente. O ato de fazer o filme no
inconsciente, mas a fora que me conduziu a ele foi
14
.
Antes da sombra o deserto porque, numa certa medida,
a sombra que organiza a imagem no cinema deve, ideal-
mente, ser percebida pelo espectador tambm como o
deserto frtil capaz de estimular nele, espectador, uma
nova inveno. O cinema, na verdade, exige de quem faz
e de quem v um esforo idntico para poder sair de si e
transitar entre as fronteiras com as outras artes.
ANTES DO DESERTO, A ARTE
Os livros, os escritos, os discos que cercam Miramar,
Jernimo, Mrio e Friedrich, (que esto quase todo o
tempo lendo, escrevendo, ouvindo, vendo), mais a
msica, o cinema e a pintura ocupam um espao central
e fundador no cinema de Jlio Bressane. A linguagem da
arte o verdadeiro tema de seus filmes: a linguagem um
modo de sentir o mundo. O cinema nasceu no tempo da
metalinguagem e por isso seus filmes se constroem pr-
ximos do ensaio, da teoria, da crtica, da anlise, da mon-
tagem de citaes. Aqui um pedao de Eisenstein. Ali
outro de Nelson Pereira dos Santos. Muitos fragmentos de
filmes mudos, imagens dos primeiros anos do cinema
(procuro pontuar meus filmes por esse ver atravs do
incio), imagens que fazem fronteira com o deserto, com
part du temps la littrature va au cinma sans la litt-
rature : elle y va peine comme une intrigue) ; ce nest
pas non plus une traduction (autre impossibilit ga-
lement : un texte : que traduire ? Traduire cest se
confronter une impossibilit : il ny a pas de traduc-
tion) ; et pas mme, expression que Jlio emprunte
Haroldo de Campos, parce quelle lui parat plus ad-
quate, une transcription littraire (une allusion : lu-
nique possibilit, dune certaine faon lessence de
lart : comme le texte est intraduisible, il ne faut pas
simplement le recrer, il faut le trans-crer, en traduire
le style). Cest une transcription que Jlio a tent de
faire dans Bras Cubas de Machado de Assis (le premier
de ses films fonds sur un texte littraire : les ides des
autres sont toujours meilleures que les ntres. On sin-
tresse toujours ce qui ne nous appartient pas). Ici,
il ne sappuie pas sur un texte do lide de jeter dans
limage la chose propre la littrature. Miramar a
voir avec la tradition du roman, il cherche crer une
ossature, un squelette de lieux communs de ce genre
appel roman dapprentissage prose faite de frag-
ments, livres de chapitres
11
.
Dans Miramar Bressane sest propos le dsert,
lvanouissement du je, labandon de soi aux forces
aborignes comme un moyen dexprimenter la pos-
sibilit de ne pas avoir de pouvoir, de ne pas avoir la
matrise du film faire du cinma comme si chaque
film tait le premier, comme si le travail tait davantage
guid par le cinma que par le ralisateur. Il ne sagit
pas de reprendre quelque chose dbauch au tout
dbut mais pas ralis compltement lors des films sui-
vants, mais de se laisser guider par lart, par ce qui nest
pas contrl en termes absolus par la raison : si tu as
dj lobjectif, la certitude de ce que tu veux, de ce que
tu dsires, la cration devient inutile. La vritable
dcouverte se produit, et encore pas toujours, linstant
o elle se ralise...
12
. A plusieurs reprises, il a dclar
faire des films parce que le cinma nest pas unique-
ment un instrument dexpression, mais un puissant
instrument dauto-transformation. Cest pour a que
je fais du cinma, pour sortir de moi, tu comprends ? Par
ncessit. Je fais des films parce que je ne sais pas ce
quest le cinma. Cest pour a. Pour trouver ce que
cest. Si je le savais, je ne voudrais peut-tre mme pas
en faire
13
. Filme de amor n en partie dune radicalisa-
tion de cette tendance. Bressane raconte que, contrai-
rement dautres films, qui reprsentaient le couron-
nement dune ide, l il a laiss lide cheminer seule,
a essay de suivre lide : le film un patchwork, un
ramnagement de lieux communs a t fait de faon
inconsciente. Faire le film nest pas un acte inconscient,
mais la force qui ma conduit lui la t
14
.
Avant lombre le dsert parce que, dans une certaine
mesure, lombre qui organise limage au cinma, ida-
29
O POMAR S AVESSAS > LE VERGER LENVERS
devastador; voc faz, imagina que controla, e o que de
fato controla deve significar uns cinco por cento do
filme)
16
. E, finalmente, imaginemos Filme de amor
como uma radicalizao do que se prope nestes qua-
tro filmes: em parte no que a imagem mostra: trs pes-
soas se renem numa casa vazia como um deserto
movidas por uma pulso inconsciente um desejo de
recriar a existncia para sentir uma coisa difcil de sen-
tir, que o sentimento do amor; em parte no modo de
mostrar: entre a pintura e o cinema, entre um filme e
uma crtica de filme filmada, entre a cor e o preto e
branco, entre o imediatamente visvel e o visvel-outro
a que ele faz aluso, entre duas aes que balizam o
corpo do filme os trs na praia, os trs de volta ao tra-
balho entre: intervalo: entreato.
Neste contexto que Jlio pode afirmar, nos filmes e
nas conversas sobre eles, que toda arte alusiva (e
uanto mais repetio, quanto mais parecena, quanto
mais citao, mais forte o objeto artstico); que a coisa
espontnea uma perda, que fazer arte exige leitura,
armazenamento de (por mais potico, por mais gnio,
por mais dom que se tenha preciso quebrar o nariz:
ler)
17
. E ainda neste contexto que ele relembra a velha
questo atribuda poesia de Horcio, poesia do
lugar comum: A poesia era considerada uma remon-
tagem, uma reorganizao de velhos lugares comuns.
A saturao desses lugares comuns e a recolocao
deles de novas maneiras que criavam a novidade. A
novidade era a relao nova dos lugares comuns. Esses
lugares comuns que so indispensveis
18
.
Quando em O mandarim, ao lado do ator Fernando
Eiras, que faz o papel de Mrio Reis, Caetano Veloso,
Chico Buarque de Holanda, Gilberto Gil, Gal Costa, Edu
Lobo e Rafael Rabelo aparecem interpretando Noel
Rosa, Sinh, Ismael Silva, Tom Jobim, Carmen Miranda
ou Heitor Villa-Lobos, eles esto ao mesmo tempo inter-
pretando estes papis e interpretando a si mesmos,
como herdeiros / seguidores / reorganizadores da tra-
lautre. Ce sont pourtant eux, lart, la posie des cho-
ses fondatrices, antrieures tout qui agissent sur
scne.
Mrio, Miramar, Jrme, Friedrich, Hilda, Matilda,
Gaspar, et tous les autres, se comportent limage
comme une projection du spectateur (traducteur, trans-
crateur) face luvre dart du spectateur et aussi
comme une projection du ralisateur, de lartiste en
tant que sensibilit qui rorganise les lieux communs de
lart, de lartiste en tant que spectateur de lart, en tant
que sensibilit qui peut dire de lui-mme ce qua chant
autrefois un vers portugais :
Je ne suis pas celui qui dcrit. Je suis la toile.
Et une main occulte colore quelquun en moi
15
.
Imaginons Miramar comme un premier film, un
point de dpart. O mandarimcomme un prologue. So
Jernimo et Dias de Nietzsche em Turimcomme le dve-
loppement de questions bauches dans le roman dap-
prentissage Miramar : lartiste davantage toile que pro-
jecteur, la projection davantage chose mentale que
technique sophistique, lart comme organisme vivant
qui scrit lui-mme, davantage crateur de lartiste que
cration de lui-mme, en ralit simple instrument de
lart, simple porte-parole dune force extrieure quil
ne matrise pas (et le cinma, en cela, est dvastateur,
tu fais, tu imagines que tu contrles, et en ralit ce que
tu contrles doit reprsenter environ 5 % du film)
16
.
Et, finalement, imaginons Filme de amor comme une
radicalisation de ce qui est propos dans ces quatre
films : en partie dans ce que limage montre : trois per-
sonnes qui se runissent dans une maison vide comme
un dsert mues par une pulsion inconsciente, un dsir
de recrer leur existence pour prouver une chose dif-
ficile prouver, comme le sentiment damour ; en
partie dans la faon de montrer : mi-chemin entre la
peinture et le cinma, entre un film et une critique de
film filme, entre la couleur et le noir et blanc, entre
limmdiatement visible et le visible-autre auquel il fait
allusion, entre deux actions qui dlimitent le corps du
film les trois la plage, les trois rentrant du travail
entre : intervalle : entracte.
Cest dans ce contexte que Jlio peut affirmer, dans
les films et les conversations sur eux, que tout art est
allusif (et plus il y a de rptitions, plus il y a de res-
semblances, plus il y a de citations, plus fort est lobjet
artistique) ; que la chose spontane est une perte, que
faire de lart exige des lectures, exige daccumuler (on
a beau tre dot de posie, de gnie, de qualits il faut
se casser le nez : lire)
17
. Et cest encore dans ce contexte
quil se rappelle la vieille question attribue la po-
sie dHorace, la posie du lieu commun : la posie
tait considre comme un montage, une rorganisa-
tion de vieux lieux communs. La saturation de ces lieux
communs et leur rutilisation effectue dune autre
30
Miramar (1997)
O POMAR S AVESSAS > LE VERGER LENVERS
dio da msica popular brasileira que passou por Mrio
Reis e por todos os outros. Atuam no mesmo espao em
que agem as citaes visuais ou sonoras que se inserem
nos filmes de Bressane. So, como Mrio, como Miramar
ou como Jernimo, demonstraes de que a arte inventa
os artistas. So em bom e bem ritmado som o que num
outro momento foi a voz mansa e sussurrada de Friedrich
e o intervalo, o corte no dia-a-dia medocre experimen-
tado por Hilda, Matilda e Gaspar: a afirmao de que a
arte, e somente a arte, torna a vida possvel.
neste contexto, enfim, que Bressane pode lidar com
o cinema como um processo de cultivar no deserto a
sombra como uma luz s avessas.
RESUMO Recorrido pela obra de Julio Bressane, a sua teoria e
potica do cinma.
PALAVRAS CHAVES Bras il, Julio Bressane, cinma, intertex-
tualidade.
NOTAS
1. Julio Bressane, Mistrio, quer dizer fechar os olhos, Cinemais
nmero 35 julho/setembro de 2003.
2. Texto de apresentao de O gigante da Amrica, no folheto editado
pela Embrafilme, 1978.
3. Em entrevista a Jos Carlos Avellar e Geraldo Sarno para a revista
Cinemais, nmero 6, julho/agosto de 1997, pginas 7-42, o texto foi
includo na coletnea de textos de Bressane Cinemancia, editora Imago,
Rio de Janeiro, 2000.
4. Na entrevista a Cinemais nmero 6, Bressane diz que em alguns
momentos do Miramar tentou fazer isso. O cinema a transpassa a fron-
teira da pintura. Antes do roteiro, antes do ator, antes do entrecho tem
a luz. Agora, essa modificao da luz uma modificao de ordem dra-
mtica. Dramaturgia luz. No cinema a luz central. Filme de amor
(2003), com a textura da fotografia e mesmo a composio do quadro
inspirada, entre outros pintores, em trabalhos de Balthus, viria de novo
transpassar a fronteira da pintura.
5. Cinemais, n 6.
6. Julio Bressane, debate sobre Cinema de poesia, Cinemais n 33.
7. Na j citada entrevista para Cinemais, Bressane observa que a met-
manire craient la nouveaut. La nouveaut consis-
tait en la nouvelle relation des lieux communs. Ce sont
ces lieux communs qui sont indispensables
18
.
Quand dans O mandarim, aux cts de lacteur
Fernando Eiras, qui joue le rle de Mrio Reis, Caetano
Veloso, Chico Buarque de Holanda, Gilberto Gil, Gal
Costa, Edu Lobo et Rafael Rabelo font leur apparition
dans le rle de Noel Rosa, Sinh, Ismael Silva, Tom
Jobim, Carmen Miranda ou Heitor Villa-Lobos, ils inter-
prtent en mme temps ces rles et leur propre rle, en
tant quhritiers / continuateurs / rorganisateurs de
la tradition de la musique populaire brsilienne qui est
passe par Mrio Reis et par tous les autres. Ils jouent
dans le mme espace o agissent les citations visuelles
ou sonores qui sinsrent dans les films de Bressane. Ce
sont, comme Mrio, comme Miramar ou comme
Jrme, des preuves que lart invente les artistes. En
bon son bien rythm, ce sont ce qu un autre moment
a t la voix douce et susurre de Friedrich et linter-
valle, la coupure dans le quotidien mdiocre vcu par
Hilda, Matilda et Gaspar : laffirmation que lart, et seu-
lement lart, rend la vie possible.
Cest dans ce contexte, enfin, que Bressane peut vivre
le cinma comme processus qui consiste cultiver dans
le dsert lombre comme une lumire lenvers.
TRADUIT DU POTUGAIS (BRSIL) PAR CARLA FERNANDES
RESUM Parcours travers loeuvre du ralisateur Jlio
Bressane, sa thorie et sa potique du cinma.
MOTS CLS Brsil, Julio Bressane, cinma, intertextualit.
NOTES
1. Jlio Bressane, Misterio, quer dizer fechar os olhos (Mystre veut
dire fermer les yeux), Cinemais, n 35, juillet-septembre 2003.
2. Texte de prsentation du Gigante da Amrica (Gant dAmrique),
dans le feuillet dit par Embrafilme, 1978.
3. Dans une interview de Jos Carlos Avellar et Geraldo Sarno pour la
revue Cinemais, n 6, juillet/aot 1997, p. 7-42. Recueil de textes de
Bressane Cinemancia, d. Imago, Rio de Janeiro, 2000.
4. Dans linterview Cinemais, numro 6, Bressane dit qu certains
moments dans Miramar il a essay de faire a : L, le cinma fran-
chit la frontire de la peinture. Avant le scnario, avant lacteur, avant
la trame, il y a la lumire. Maintenant cette modification de la lumire
est une modification de type dramatique. La dramaturgie cest la
lumire. Au cinma, la lumire cest central. Filme de amor (2003),
avec sa texture de photographie et mme sa composition du tableau
inspire, entre autres peintres, par les travaux de Balthus, franchirait
nouveau la frontire de la peinture.
5. Cinemais, n 6.
6. Jlio Bressane, dbat sur Cinma de posie, Cinemais, n 33.
7. Dans linterview dj cite de Cinemais, Bressane signale que la mta-
DOSSIER BRSIL 31
JOS CARLOS AVELLAR
fora do deserto fundamental. uma natureza que nos faz falta, a
natureza do deserto. Essa a idia que considero genial do Nelson
Pereira dos Santos em Vidas secas (...)os personagens so a prpria
natureza.
8. Comunicao lida no debate sobre Cinema e literatura, outubro de
1997 no auditrio do jornal O Globo, sobre a adaptao de Vidas secas
de Graciliano Ramos feita por Nelson Pereira dos Santos.
9. Cinemais, n} 6, entrevista citada.
10. Jlio Bressane, debate sobre Cinema de poesia em Cinemais n 33.
11. Cinemais n 6. Em outra ocasio, referindo-se a Vidas secas no citado
debate sobre Cinema e literatura, disse que dirigir um filme a partir de
um texto consiste em operar uma passagem da escritura dramtica
escritura cnica e adicionar metamorfose do texto um jogo em ter-
mos de realidade cnica. Projetar no espao o que o texto projetou no
tempo. Projetar no espao significa luz.
12. Idem. Bressane observa ainda que o incio do filme, onde se d a
questo da tragdia, com o famoso arqutipo dos pais, os pais que se
matam. Isso um lugar comum, mas esse lugar comum que vai ser o
ponto de transfigurao. Configura-se uma tragdia que Miramar vai
ter que transfigurar para que essa mancha no o engula. Ento, os pro-
cedimentos: criar uma espcie de, diria assim, a grosso modo, trilha
sonora diversa da imagem.
13. Cinemais n 33.
14. Julio Bressane, Mistrio, quer dizer fechar os olhos em Cinemais 35.
15. Verso tomado como epgrafe do texto O Brasil encoberto na cole-
tnea de ensaios Cinemancia.
16. Julio Bressane, debate sobre Cinema de poesia em Cinemais n 33.
17. A questo do armazenamento e da renovao dificlima, diz
Bressane na citada entrevista a Cinemais n 6: O Oswald de Andrade
disse assim: Eu leio um livro, me arranca pedao e eu arranco pedao
dele. Nunca li um livro rindo. Para mim uma loucura, um esforo,
uma coisa tremendssima. Porm, depois de um esforo desse, tem
que pegar um e, se for preciso, jogar pela janela e pegar um outro que
diz o contrrio daquele. (...) Da, a questo da viso bi-polarizada, isso
ou aquilo. A dificuldade est em colocar os dois polos juntos.
18. Idem.
phore du dsert est fondamentale. () Cest lide de Nelson Pereira
dos Santos que je considre gniale dans Scheresse les personnages
sont la nature mme.
8. Communication lue au colloque sur Cinma et littrature, octobre
1997 lauditorium du journal O Globo, sur ladaptation de Scheresse
de Graciliano Ramos, ralise par Nelson Pereira dos Santos.
9. Cinemais, n 6.
10. Jlio Bressane, dbat sur Cinma de posie dans Cinemais, n 33.
11. Interview de J. Bressane dans Cinemais, n 6. A un autre moment,
faisant rfrence Scheresse, dans le dbat dj cit sur Cinma et lit-
trature, il dit que diriger un film partir dun texte consiste oprer
un passage de lcriture dramatique lcriture scnique et addi-
tionner la mtamorphose du texte un jeu en termes de ralit sc-
nique. Projeter dans lespace ce que le texte a projet dans le temps.
Projeter dans lespace veut dire lumire.
12. Idem. Bressane fait remarquer encore que le dbut du film, o se
pose la question de la tragdie, avec le fameux archtype des parents
qui se tuent. Cest un lieu commun, mais cest lui qui va devenir le point
de transfiguration. Une tragdie est ainsi configure, tragdie que
Miramar devra transfigurer pour que cette tache ne lavale pas. Les pro-
cds consistent alors crer une sorte de, je dirais grosso modo, de
bande sonore qui diffre de limage.
13. Jlio Bressane, dbat sur Cinma de posie, Cinemais, n 33.
14. Jlio Bressane, Misterio, quer dizer fechar os olhos (Mystre veut
dire fermer les yeux), Cinemais, n 35.
15. Vers pris comme pigraphe du texte O Brasil encoberto dans le
volume dessais Cinemancia.
16. Jlio Bressane, dbat sur Cinma de posie dans Cinemais, n 33.
17. La question de laccumulation et de la rnovation est difficile, dit
Bressane dans lentretien dj cit de Cinemais, n 6 : Oswald de Andrade
a dit : Je lis un livre, il marrache un morceau de moi et jarrache un morceau
de lui. Je nai jamais lu un livre en riant. Pour moi cest une folie, un effort,
cest une chose tout fait terrible. Cependant, aprs un tel effort, il faut en
prendre un et, si cest ncessaire, le balancer par la fentre et en prendre un
autre qui dit le contraire du premier () Do la question de la vision bi-
polarise, a ou a. La difficult consiste placer les deux ples ensemble.
18. Idem.
32
O POMAR S AVESSAS > LE VERGER LENVERS
So Jernimo, (1999)
D
e certo modo, tomando um filme como pergunta,
resposta, desafio, complemento do outro talvez se
possa dizer que o menino Josu de Central do Brasil e
o jovem Ernesto de Dirios de motocicletaso duas ima-
gens de um mesmo personagem.
Talvez se possa dizer tambm que o Paco de Terra
estrangeira, o Tonho de Abril despedaado e o Joo de
O primeiro dia so outras imagens deste mesmo perso-
nagem se examinamos os filmes de Walter Salles
como fragmentos de um discurso que s realiza de fato
com a montagem de suas diferentes partes, a monta-
gem percebida tal como Eisenstein a imaginou certa
vez: a coliso de um plano com outro passando a
expressar algo que no se encontra em nenhum dos
dois vistos isoladamente.
Um personagem apanhado em meio da viagem em
que procura descobrir sua identidade e seu lugar no
mundo, apresentado de diferentes pontos de vista,
vivendo diferentes momentos de uma mesma histria
que comanda e d o verdadeiro sentido a cada um des-
D
une certaine manire, si lon considre un film
comme une question, une rponse, un dfi, un
complment de lautre, peut-tre pourrait-on dire que
le petit Josu de Central do Brasil et le jeune Ernesto de
Carnets de voyage sont deux images dun mme per-
sonnage.
Peut-tre pourrait-on dire aussi que Paco, dans Terre
lointaine, et Tonho dans Avril bris et Joo dans Minuit
sont dautres images de ce mme personnage si lon
examine les films de Walter Salles comme des fragments
dun discours quil ne ralise quau montage de ses dif-
frentes parties, le montage peru tel que Eisenstein la
imagin une fois : le choc dun plan avec un autre
devient expression de quelque chose qui ne se trouve
dans aucun des deux vus isolment.
Un personnage pris au milieu du voyage au cours
duquel il cherche dcouvrir son identit et son lieu
dans le monde, prsent depuis diffrents points de
vue, vivant diffrents moments dune mme histoire
qui commande et donne son vritable sens chacun
DOSSIER BRSIL 33
Jos Carlos Avellar
Walter Salles
CINEASTA Y PRODUCTOR
c
i
n

a
s
t
e

e
t

p
r
o
d
u
c
t
e
u
r
Carnets de voyage (2004)
34
tes fragmentos. Um mesmo personagem e histria no
como resultado de uma ao desejada, consciente, pre-
viamente planejada, mas como expresso de uma pro-
cura; o que temos aqui uma construo espontnea,
aberta, inconclusa (no porque restem episdios a
serem filmados mas porque ela se quer assim, forma
em construo). Na verdade, esta hiptese de constru-
o que formulamos aqui nem mesmo se encontra efe-
tivamente l, na tela: um fora de quadro; algo colado
no filme pelo olhar do espectador; sugesto nascida da
idia geradora da imagem, nascida do espao de livre
inveno que ela forma em torno de si mesma.
Um mesmo personagem: numa aventura de auto-
descoberta ele descobre um outro como ele: Josu, em
busca do pai que no conhecia, encontra os irmos;
Paco, em busca da terra de sua me, em busca de uma
terra me, encontra uma rf perdida de si mesma
assim como ele, Alex; Joo, jogado fora do crcere para
matar algum, encontra Maria que queria morrer;
Tonho, obrigado a matar o filho do inimigo do pai,
abandona a terra, a me, o pai, para realizar o sonho
do irmo que morre no lugar dele: ver o mar. Ernesto,
que sai em busca de uma terra me grande, nascida da
desinveno das fronteiras e do contato direto com os
empurrados para fora de quadro, se descobre no outro
e deste modo se descobre outro: deixara de ser o que
era: seu eu no era mais eu, pelo menos no era mais o
mesmo eu interior. Um mesmo personagem que ter-
mina abrindo-se para um fora de quadro: Central do
Brasil termina com Josu na estrada, olhando o nibus
que j se foi; Terra estrangeira, no carro rompendo a
fronteira para a terra me cada vez mais distante no
horizonte de Paco; Abril despedaado, com Tonho
enfrentando um mar de ondas to grandes que nem
cabem na tela; O primeiro dia, com Maria abrindo a
janela para uma paisagem invisvel. Dirios de motoci-
cleta, abrindo-se para o cu: Alberto despedindo-se do
avio que leva Ernesto.
de ces fragments. Un mme personnage et une mme
histoire, non pas en tant que rsultat dune action dsi-
re, consciente, prvue au pralable, mais comme lex-
pression dune recherche ; ce que nous avons-l, cest
une construction spontane, ouverte, inacheve (non
pas parce que certains pisodes ne sont pas tourns
mais parce quelle se veut ainsi, une forme en construc-
tion). En ralit, cette hypothse de construction, que
nous formulons ici, ne se trouve mme pas l, lcran :
cest un hors-cadre ; un lment coll au film par le
regard du spectateur ; une suggestion ne de lide qui
engendre limage, ne de lespace de la libre invention
quelle constitue autour delle-mme.
Un mme personnage : dans une aventure dauto-
dcouverte, il dcouvre un autre comme lui : Josu, la
recherche dun pre quil ne connaissait pas, rencontre
ses frres ; Paco, la recherche de la terre de sa mre,
la recherche dune terre mre, rencontre une orpheline,
Alex, perdue en elle-mme comme lui ; Joo sorti de pri-
son pour tuer quelquun, rencontre Maria qui voulait
mourir ; Tonho, oblig de tuer le fils de lennemi de son
pre, abandonne sa terre, sa mre, son pre, pour rali-
ser le rve du frre qui meurt sa place : voir la mer.
Ernesto, qui part la recherche dune grande terre mre,
ne de la ds-invention des frontires et du contact
direct de ceux qui sont pousss vers le hors-cadre, se
dcouvre dans lautre, et de la sorte, il se dcouvre autre :
son moi ntait plus lui, du moins, il ne sagissait pas du
mme moi intrieur. Un mme personnage qui finit par
souvrir vers un hors-cadre : Central do Brasil se finit
avec Josu sur la route, regardant lomnibus qui vient
de partir ; Terre lontaine se finit avec la voiture qui brise
la frontire vers la terre mre, de plus en plus lointaine
dans lhorizon de Paco ; Avril bris se finit avec Tonho
face une mer o les vagues sont si hautes quelles ne
rentrent pas dans la toile ; Minuit se finit avec Maria qui
ouvre une fentre sur un paysage invisible. Carnets de
voyage, se finit en souvrant vers le ciel : Alberto prenant
cong dErnesto et de lavion qui lemporte.
WALTER SALLES
Abril despedaado (2001) de Walter Salles
Antes de todos estes filmes semente, bocado de terra
frtil o documentrio Socorro Nobre terminara assim,
com uma imagem na beira do quadro, no exato ins-
tante em que comea a deixar de ser o seu eu interior
para se debruar para fora de si mesma: o encontro
entre Franz Krajcberg e Socorro Nobre, ela, que havia
queimado a prpria vida, querendo refazer tudo a par-
tir do exemplo do trabalho dele: esculturas com restos
de rvores queimadas recolhidas de florestas destrudas
pelo fogo. No documentrio, Maria do Socorro Nobre
conta como, depois de ler sobre Krajcberg numa revista,
escrevera uma carta para dizer que, no crcere, son-
hava com o dia em que poderia como ele dar novo sen-
tido a sua vida. Krajcberg conta como veio da Europa
queimada pela Segunda Guerra para o Brasil, imagi-
nando uma terra sem gentes, s com florestas; conta
como a natureza devolveu-lhe a vontade de viver, como
a queima de florestas o entristeceu, e como a carta que
recebera de uma presidiria o emocionou. Socorro
Nobre e Krajcberg contam muitas coisas ao longo do
filme, mas o encontro entre os dois contado em siln-
cio: um abrao visto a meia distncia e com o som
fora de quadro.
Entendmonos: Antes de mais nada, para que fique
tudo bem entendido, um esclarecimento no es este
el relato de hazaas impresionantes e uma sugesto:
o mais importante, en ese relato de un vagar sin rumbo
por nuestra Mayscula Amrica, talvez tenha ficado
fora de quadro: mi boca narra lo que mis ojos le conta-
ron; a viso nunca fue panormica, siepre fugaz y no
siempre equitativamente informada.
Assim Ernesto Che Guevara introduz as notas de Mi
primer gran viaje
1
.
E para melhor explicar o que diz, lembra o modo
especial de filtrar a luz e revelar o negativo para que
uma fotografia feita luz de um dia de sol apresente
um contraste que d a impresso de paisagem noturna,
com cu escuro, muitas sombras, poucos detalhes, cena
iluminada s pela frgil luz de lua cheia. Os filtros e os
banhos de revelao que deveriam ser usados para con-
seguir tal efeito eram bem difundidos entre os fotgra-
fos amadores nos anos 50, entre outros motivos por-
que os negativos tinham pouca sensibilidade para
permitir fotos noturnas e porque a trucagem era usada
com freqncia no cinema, chamada em Hollywood de
day for night e na Europa de nuit amricaine. Num livro
de tcnica fotogrfica, diz o ltimo pargrafo do prlogo
de Mi primer gran viaje, possvel ver una imagen de
un paisaje nocturno en el que brilha a lua cheia com
um texto explicativo que nos revela el secreto de esa
oscuridad a pleno sol. Contrariamente a isso, continua,
la naturaleza del bao sensitivo con que est cubierta
mi retina no es bien conocida por el lector. S ele
mesmo, o narrador, a conhece. Ou mais exatamente,
Avant tous ces films semence, morceau de terre fer-
tile- le documentaire Socorro Nobre finissait ainsi, avec
une image au bord du cadre, au moment exact o elle
commence cesser dtre son moi intrieur pour se
pencher hors de soi : la rencontre entre Franz Krajcberg
et Socorro Nobre, elle, qui avait brl sa propre vie, vou-
lant tout refaire partir de lexemple de son travail
lui : des sculptures avec des restes darbres brls
ramasss dans des forts dtruites par le feu. Dans le
documentaire, Maria do Socorro Nobre raconte com-
ment aprs avoir lu quelque chose sur Krajcberg dans
une revue, elle avait crit une lettre pour lui dire quen
prison, elle rvait du jour o elle pourrait, comme lui,
donner un nouveau sens sa vie. Krajcberg raconte
comment il a quitt lEurope, calcine par la Seconde
Guerre Mondiale, pour le Brsil, simaginant une terre
sans habitants, juste avec des forts ; il raconte com-
ment la nature lui a redonn lenvie de vivre, comment
les forts incendies lont rendu triste et comment la
lettre que lui adresse une prisonnire la mu. Socorro
Nobre et Krajcberg racontent beaucoup de choses tout
au long du film, mais la rencontre entre eux deux est
raconte en silence : cest une treinte vue mi-dis-
tance et coute hors-cadre.
Entendons-nous bien. Avant tout, pour que tout soit
bien entendu, un claircissement ce qui suit nest pas
le rcit dexploits fabuleux et une suggestion : le plus
important, dans le rcit de cette errance sans but tra-
vers notre Amrique Majuscule, est peut-tre rest hors-
cadre : ma bouche transmet ce que mes yeux lui ont
racont ; mon regard na jamais t panoramique, mais
toujours fugace et pas toujours quitable.
Cest ainsi quErnesto Che Guevara introduit les notes
de Voyage motocyclette
1
.
Et pour mieux expliquer ce quil dit, il rappelle la faon
particulire de filtrer la lumire et dvelopper le nga-
tif, pour quune photographie prise la lumire dun
jour ensoleill, offre un contraste qui donne limpres-
sion dun paysage nocturne, avec un ciel obscur, beau-
coup dombres, peu de dtails, une scne simplement
claire par la fragile lumire de la pleine lune. Les filt-
res et les bains sensitifs destins a crer cet effet, taient
trs diffuss, dans les annes 50, parmi les photogra-
phes amateurs, entre autres raisons parce que la faible
sensibilit des ngatifs ne permettait pas des photos
nocturnes et parce que le trucage tait frquemment
pratiqu au cinma : cest ce quon appelait le
Hollywood day for night et en Europe, la nuit amri-
caine. Dans un livre de technique photographique, dit
le dernier paragraphe du prologue deVoyage motocy-
clette, on peut voir limage dun paysage nocturne o
brille la pleine lune, avec un commentaire qui nous
rvle le secret de cette obscurit en plein soleil. Mais,
continue-t-il, la nature du bain sensitif qui recouvre ma
JOS CARLOS AVELLAR
DOSSIER BRSIL 35
36
menos que conhecimento existe uma intuio: apenas
la intuyo yo. No se pode examinar a fotografia para
averiguar el momento real en que fue sacada. Portanto,
sugere, quando no livro se v uma paisagem noturna os
leitores podem acreditar nela ou inventar uma outra,
pois se no conhecem el paisaje fotografiado por mis
notas, difcilmente conocern otra verdad que la que
les cuento aqu
2
.
Dirios de motocicleta de Walter Salles parte deste
Entendmonos, do que diz Ernesto Che Guevara na
introduo aos dirios da viagem que fez em 1952, em
companhia de Alberto Granado, da Argentina at a
Venezuela. O filme comea e acaba com frases extra-
das deste prlogo: uma do comeo, o esclarecimento
de que este no um relato de faanhas impressionan-
tes, mas somente un trozo de dos vidas tomadas en un
momento en que cursaron juntas un determinado tre-
cho, con identidad de aspiraciones y conjuncin de
ensueos. A outra apanhada na metade do prlogo, um
outro esclarecimento, o de que este vagar sem rumo
por nossa maiscula Amrica o havia transformado
ms de lo que cre. O eu do fim da viagem no era mais
o mesmo eu do comeo: yo, no soy yo, por lo menos no
soy el mismo yo interior. O eu que organizou e poliu as
notas para publicao era outro. O eu que comeou a
viagem acabou: o novo yo interior conclui o
Entendmonos convidando o leitor a dali em diante
ficar com o eu que ele foi: Los dejo ahora conmigo
mismo; el que fui...
3
.
O convite de Ernesto a um entendimento prvio se
refora logo depois do prembulo (Prdromos), no pri-
meiro captulo do livro, El descubrimiento del oceano.
Da fotografia da lua brilhando numa paisagem noturna
saltamos para a lua brilhando no mar e cobrindo de
reflejos plateados las olas. Sentados numa duna,
Ernesto e Alberto olham o contnuo vai-e-vem das
ondas prateadas pela lua con distintos nimos. Para
Alberto o mar era um espetculo novo que causava uma
perturbao estranha. Para Ernesto, que sempre viu
nele um confidente, o mar era un amigo que absorbe
todo lo que cuentan sin revelar jams el secreto con-
fiado; o amigo que sempre d o melhor dos conselhos:
un ruido cuyo significado cada uno interpreta como
puede.[4]Assim, lido como um texto que se move na
direo do cinema, Mi primer gran viaje sugere um
filme entre a fico, a paisagem noturna de lua cheia
fotografada luz do sol, e o documentrio, uma bril-
hante paisagem noturna cor de prata com o mar ban-
hado pela luz da lua; um filme sobre um eu que num
vagar sem rumo pela Amrica se transformou num
outro; um filme sobre uma transformao interior (no
soy el mismo yo interior) feito como um rudo para cada
espectador interpretar livremente.
rtine nest pas connue du lecteur. Il est le seul, lui le
narrateur, la connatre. Ou plus exactement, il en a une
vague intuition : je la perois peine, moi. Lobservation
de la photographie ne permet pas dtablir le moment
prcis o limage a t prise. Cependant, suggre-t-il,
lorsque dans le livre apparat un paysage nocturne, les
lecteurs peuvent y croire ou en inventer un autre, car
sils ne connaissent pas personnellement le paysage
photographi par mes notes, ils auront du mal appro-
cher une autre vrit que celle que je leur propose ici
2
.
Carnets de voyage de Walter Salles part de cet
Entendons-nous bien !, de ce que dit Ernesto Che
Guevara dans lintroduction du voyage motocyclette
quil ralise en 1952, avec Alberto Granado, depuis
lArgentine jusquau Venezuela. Le film commence et
se termine avec des phrases extraites de ce prologue :
une du dbut, lclaircissement sur le fait quil ne sagit
pas dun rcit dexploits fabuleux, mais seulement dun
fragment de nos deux vies parallles au temps o nous
parcourions ensemble un bout de chemin, dans une
communaut daspirations et de rves. Lautre phrase
prise au milieu du prologue, est un autre claircissement
concernant cette errance sans but travers notre
Amrique Majuscule qui mavait chang davantage que
je ne le croyais. Le moi de la fin du voyage ntait plus le
mme que celui du dbut : ce moi nest pas lui, du moins
il ne sagit plus du mme moi intrieur. Le moi qui a orga-
nis et poli ces notes, ce moi nest plus lui. Le moi qui a
commenc le voyage nexiste plus : ce nouveau moi int-
rieur a conclu le Entendons-nous bien ! en invitant le
lecteur partir de l rester avec celui quil tait : je vous
laisse maintenant avec moi-mme ou celui que jtais
3
.
Linvitation dErnesto un entendement pralable
est renforc tout de suite aprs le prambule,
(Prodromes) dans le premier chapitre du livre, La
dcouverte de locan. De la photographie de la lune
qui brille sur un paysage nocturne, on passe la lune
qui brille sur la mer et qui couvre les vagues de reflets
argents. Assis sur la dune, Ernesto et Alberto regardent
le continuel va-et-vient des vagues, que la lune rend
argentes, avec des tats dme diffrents. Pour Alberto,
la mer tait un spectacle nouveau qui provoquait en lui
ce trouble trange. Pour Ernesto, qui avait toujours vu
en elle une confidente, la mer tait une amie qui englou-
tit tout ce quon raconte sans jamais rvler le secret
confi : lamie qui donne le meilleur conseil : un bruit
dont chacun interprte le sens comme il peut
4
.
Lu ainsi comme un texte qui se meut vers le cinma,
Voyage motocyclette suggre un film entre la fiction, le
paysage nocturne de la pleine lune photographie la
lumire du soleil, et le documentaire, un brillant paysage
nocturne, couleur dargent avec une mer baigne par la
lumire de la lune ; un film sur un moi qui, dans une
errance sans but travers lAmrique sest transform
WALTER SALLES
Comear e concluir a conversa com uma observao
tirada do prlogo sugere o que poderamos chamar de
um filme/prlogo, uma narrao que todo o tempo
chama ateno para o que est fora dela, para o que
est adiante; uma imagem que leva o espectador a sen-
tir os fatos narrados como se eles formassem apenas
um prefcio, prembulo, um encaminhamento verda-
deira histria que se passa depois que tudo acaba, que
se passa fora de quadro, que imagem quase s con-
ceito, invisvel, que o espectador inventa em seu ima-
ginrio a partir dos dados reunidos durante a projeo.
O que de verdade acontece em Dirios de motoci-
cleta, no filme assim como livro, acontece no lado de
fora, alm dos limites do plano, ou no lado de dentro,
num interior que no se revela vista. Na imagem,
mesmo quando dentro dela, Ernesto est fora de qua-
dro ou est de tal modo dentro de si mesmo que sua
presena quieta e muda de fato uma ausncia. Mesmo
quando age na frente da cena, mesmo quando caminha
decidido montanha acima ou avana resoluto em
Atacama, mesmo a, Ernesto est fora de quadro. Em
quadro, mesmo, est Alberto, personagem que chama
a cena para si, que, ao contrrio de Ernesto, est em
quadro mesmo quando escondido l atrs, se arras-
tando montanha acima sem flego ou curvado sobre a
mochila no deserto. Chama a ateno pelo jeito extro-
vertido e irreverente: a cmera passa por cima do que
est na frente para permanecer de olho nele l atrs.
Ernesto, asmtico, frgil, caminha decidido em pri-
meiro plano, mas a cmera est de fato interessada
no cansao de Alberto ele que conduz a ao. Quem
de verdade mais se transforma durante a viagem
Ernesto, mas que se passa com Ernesto se torna visvel
en un autre moi ; un film sur un changement intrieur (il
ne sagit plus du mme moi intrieur) fait comme un
bruit que chaque spectateur peut interprter librement.
Commencer et conclure la conversation avec une
observation extraite du prologue suggre ce que nous
pourrions qualifier de film/prologue, un rcit qui attire
sans cesse lattention sur ce qui est hors de lui, vers ce
qui est venir ; une image qui conduit le spectateur
sentir les faits raconts comme sils ne faisaient partie
que dune prface, un prambule, un cheminement
vers la vritable histoire qui se passe une fois que tout
est fini, qui a lieu hors cadre, qui est une image presque
un pur concept, invisible, que le spectateur imagine
partir des donnes runies pendant la projection.
Ce qui arrive vritablement dans Carnets de voyage,
dans le film comme dans le livre, arrive lextrieur, au-
del des limites du plan, ou lintrieur, un intrieur
qui ne se rvle pas au regard. A limage, mme lors-
quil est lintrieur, Ernesto est hors cadre ou se trouve
tellement plong en lui-mme que sa prsence tran-
quille et muette est de fait une absence. Mme lorsquil
agit au premier plan, mme lorsquil marche dun pas
dcid vers le haut de la montagne ou avance, rsolu,
dans lAtacama, mme l, Ernesto est hors cadre. Dans
le cadre, il y a Alberto, personnage qui appelle la scne
lui, qui, contrairement Ernesto, est dans le cadre
mme lorsquil est cach l-bas derrire, lorsquil se
trane vers le haut de la montagne, le souffle court ou
courb sur son sac dos dans le dsert. Son air extra-
verti et irrvrencieux attire lattention : la camra passe
par-dessus les obstacles pour garder lil sur lui l-bas
derrire. Ernesto, asthmatique, fragile, marche dcid
au premier plan, mais la camra, de fait, sintresse la
DOSSIER BRSIL 37
Carnets de voyages (2004) de Walter Salles
38
nele, Alberto. E visvel, mais que em qualquer outro ins-
tante, naquele em que Alberto se encolhe, quieto e pen-
sativo, durante o brinde na festa de aniversrio no
leprosrio de San Pablo. Nesta imagem em que Alberto
parece mais com Ernesto que com ele mesmo, nesta
imagem Alberto espelha reafirma, exterioriza a transfor-
mao interior de Ernesto.
Parado, surpreso, ele admira o brinde do amigo em
agradecimento festa de aniversrio no leprosrio de
San Pablo: um brinde por Per y por Amrica Unida;
um brinde pela unio da Amrica Latina porque,
embora a dimenso mnima de suas personalidades
quase impede que eles sejam voceros de su causa, ele
e Alberto esto conscientes, depois da viagem mais
firmemente que antes, de que constituimos una sola
raza mestiza que desde Mxico hasta el estrecho de
Magallanes presenta notables similitudes etnogrfi-
cas anota Ernesto em Mi primer gran viaje, ten-
tando recompor na memria o que dissera ento
5
. No
filme a fala de Ernesto termina em Alberto. A voz con-
tinua em quadro mas um corte na imagem nos leva do
rosto de Ernesto para o de Alberto. E como o quadro
em Dirios de motocicleta concebido como um fora
de quadro, no Alberto surpreso com o brinde o que se
v de fato Ernesto. Como em todos os momentos
do filme, sem deixar de ver Alberto nele vemos
Ernesto.
Fora de quadro: um modo de se referir no s ao
que o plano intencionalmente oculta; ou ao que per-
manece fora de nosso campo visual, ao que se apaga
da vista; ou ao que embora ali no espao contguo
pode ser intudo mas no se integra imagem. Um
modo de dizer tambm que a idia de uma imagem
em movimento, como a do cinema, subentende a
identificao (no que se v e sem tirar os olhos do que
se v) de um fora de quadro como parte integrante
do quadro, como a parte mais importante do quadro;
sem perceber um (o quadro ou o fora de quadro) no
possvel perceber inteiramente o outro, porque
cinema, de verdade, o que se d entre os dois, o
espao em que um se movimenta na direo do outro,
fatigue dAlberto cest lui qui mne laction. Celui qui
se transforme le plus durant le voyage, en ralit cest
Ernesto, mais ce qui se produit chez Ernesto, devient
visible chez Alberto. Et visible, plus qu nimporte quel
autre moment, lorsque Alberto se replie sur lui, tran-
quille et pensif, pendant le toast port lors de la fte
danniversaire dans la lproserie de San Pablo. Dans
cette image, Alberto rassemble davantage Ernesto
qu lui-mme, dans cette image Alberto reflte, raf-
firme, extriorise la transformation intrieure dErnesto.
Immobile, surpris, il admire le toast que porte son ami
en remerciement la fte danniversaire dans la lprose-
rie de San Pablo : un toast au Prou et lAmrique Unie ;
un toast lunion de lAmrique latine parce que, bien que
les limites de leurs personnalits les empchent dtre des
porte-parole de cette cause, lui et Alberto croient beau-
coup plus fermement quavant, grce au voyage, que nous
formons une seule race mtisse qui depuis le Mexique jus-
quau dtroit de Magellan prsente des similitudes ethno-
graphiques notables crit Ernesto dans Voyage moto-
cyclette, essayant de restituer le souvenir de ce quil avait dit
alors
5
. Dans le film, la parole dErnesto finit chez Alberto.
La voix continue dans le cadre mais une coupure limage
nos conduit du visage dErnesto celui dAlberto. Et comme
dans Carnets de voyage, le cadre est conu comme un hors
cadre, chez Alberto surpris par le toast port ce que lon
voit, de fait, cest Ernesto. Comme chaque moment du
film, sans cesser de voir Alberto en lui nous voyons Ernesto.
Hors cadre : une faon de se rfrer pas seulement
ce que le plan occulte intentionnellement ; ou ce qui
reste hors de notre champ visuel, ce qui steint de la
vue : ou ce qui, bien que se trouvant l dans lespace
contigu peut tre peru mais ne sintgre pas limage.
Une faon de dire aussi que lide dune image en mou-
vement, comme celle du cinma, sous-entend lidenti-
fication (dans ce qui est vu et sans quitter des yeux ce
qui est vu) dun hors-cadre comme partie intgrante
du cadre, comme la partie la plus importante du cadre ;
sans percevoir lun (le cadre ou le hors-cadre) il nest pas
possible de percevoir entirement lautre, parce que le
cinma, le vrai, cest celui qui se produit entre les deux,
WALTER SALLES
Avril bris (2001) de Walter Salles
o que propicia este movimento. Za Kadrom / Fora de
quadro: o ttulo do texto em que Eisenstein defende
a idia de que a coliso de um plano com outro
expressa algo que no se encontra em nenhum dos
dois vistos isoladamente: o significado do quadro est
fora dele, na estrutura de composio que comanda o
conflito entre eles. Ele lembra como a escrita ideogra-
mtica colide a imagem de faca com a de corao para
dizer tristeza, a de orelha com a de porta para dizer
ouvir; e lembra como se ensina a desenhar nas esco-
las japonesas: diante do aluno, um galho de cerejeira;
ele no deve desenhar o galho mas separar deste con-
junto, com um quadrado, um crculo ou um retngulo,
unidades de composio noutras palavras: ele deve
compor um quadro cinematogrfico: deixar parte do
galho fora de quadro. Desenhar tanto colocar em
quadro quanto tirar de quadro
6
. Bela Balzs, escre-
vendo pouco depois, chamava ateno para o fato do
quadro cinematogrfico mostrar principalmente o que
est fora dele: o primeiro plano de um rosto mostra o
invisvel do rosto, mostra o interior; na imagem no
vemos apenas o rosto que vemos mas os sentimentos
e pensamentos que imprimem a particular expresso
daquele rosto: o cinema no se limita a transmitir o
que pode ser identificado diretamente na imagem;
cest lespace dans lequel lun se dplace vers lautre,
cest ce qui favorise ce mouvement. Za Kadrom / Hors
cadre : cest le titre du texte dans lequel Eisenstein
dfend lide que le choc dun plan avec un autre
exprime quelque chose qui ne se trouve dans aucun des
deux pris isolment : la signification du cadre est hors de
lui, dans la structure de la composition qui commande
le conflit entre les deux. Il rappelle comment lcriture
didogrammes unit limage du couteau et limage du
cur pour dire la tristesse, celle de loreille et de la porte
pour dire entendre ; et rappelle comment on apprend
dessiner dans les coles japonaises : face llve, un
rameau de cerisier ; il ne doit pas dessiner le rameau
mais sparer de cet ensemble des units de composi-
tion, laide dun carr, dun cercle ou dun rectangle
en dautres termes : il doit composer un cadre cin-
matographique : laisser une partie du rameau hors
cadre. Dessiner cest autant placer dans le cadre que
jeter hors cadre
6
. Bela Balzs, peu aprs lui, attirait lat-
tention sur le fait que le cadre cinmatographique mon-
tre principalement ce qui est hors de lui : le premier plan
dun visage montre ce quil y a dinvisible dans ce visage,
il montre lintrieur ; limage nous ne voyons pas que
ce visage mais les sentiments et les penses qui tracent
lexpression particulire de ce visage : le cinma ne se
JOS CARLOS AVELLAR
DOSSIER BRSIL 39
Carnets de voyage (2004) de Walter Salles
40
revela tambm o invisvel, emoes que ficariam sem
expresso mesmo depois que tudo o que pode ser dito
e pudesse ser mostrado fosse dito e mostrado
7
.
O quadro como um fora de quadro: a imagem cons-
truda como se o visvel nela fosse somente um trao, ras-
tro, sombra do que de fato importa, como se a composi-
o pretendesse ser uma expresso radical de uma
caracterstica do plano cinematogrfico: ser uma ima-
gem fotogrfica que se movimenta para revelar la natu-
raleza del bao sensitivo que produziu a fotografia ao
mesmo tempo em que revela el momento real en que la
fotografia fue sacada. O fora de quadro como quadro:
Dirios de motocicleta assim: contido, debruado para
dentro, quando a emoo parece que vai saltar para o
lado de fora Ernesto corta o gesto no ar (o soco depois da
carta de Chichina, a pedra contra o caminho da compan-
hia de minerao) ou se afasta para o fundo da cena (para
trocar confidncias com o mar); quando ele volta para a
frente da cena, j passou. Emoo sempre flor da pele,
perto da cmera mesmo quando incidentalmente afas-
tado dela, Alberto. Concentrando a questo no ltimo
plano do discurso da festa de aniversrio: com a ateno
voltada para Alberto, para o que se d a ver como se no
existisse nada alm dele, de olho no quadro o espectador
percebe que o que de fato importa o fora de quadro. V
Ernesto tal como ele deve ser visto e compreendido: na
reao que provoca no rosto de Alberto. O que muda em
Ernesto (no soy el mismo yo interior) no uma aven-
tura individual mas uma experincia compartilhada com
todos os outros ali. Na verdade no existe outro modo de
ver Ernesto: preciso estar de olho em Alberto.
O jogo entre o quadro e o fora de quadro que Dirios
de motocicleta prope na verdade ainda mais sofisti-
cado: o espectador que olha para Alberto e v Ernesto,
olha para Ernesto v o Che.
Imagem resumo do processo de construo do filme,
o plano de Alberto na festa de aniversrio conta algo
que ocorre noutro espao, ali ao lado mas no visvel.
Conta algo que, mais que ocorrer fora do campo visual,
ocorreu de fato noutro tempo: no este o exato
momento em que se d a transformao de Ernesto:
este apenas o momento em que se fala dela. A trans-
formao se deu no processo e no num determinado
instante de conflito que despertou a conscincia e por
isso mesmo, porque mudana interior, porque ocorreu
ao longo da viagem, nenhuma tentativa de uma ima-
gem sntese da transforma; ao contrrio, a narrativa
no buscou qualquer ao que pudesse ser interpre-
tada como tal: o momento em que Ernesto entrega os
quinze dlares que recebera de Chichina ao casal chi-
leno sem trabalho porque comunista, por exemplo,
poderia ter sido um eloquente sinal de que algo mudava
em Ernesto. Mas a cena no se v. Como quase tudo o
que importa na histria (la vista nunca fue panor-
limite pas transmettre ce qui peut tre identifi direc-
tement limage ; il rvle aussi linvisible, les motions
qui ne seraient pas exprimes mme aprs que tout ce
qui peut tre exprim et montr eut t dit et montr
7
.
Le cadre comme un hors cadre : limage construite
comme si ce qui est visible en elle ntait quun trait, une
trane, une ombre de ce qui de fait importe, comme si
la composition prtendait tre une expression radicale
dune caractristique du plan cinmatographique : tre
une image photographique qui bouge pour rvler la
nature du bain sensitif qui a produit la photographie, en
mme temps quelle rvle le moment rel o la photo-
graphie a t prise. La hors cadre comme cadre : Carnets
de voyage est ainsi : contenu, pench vers lintrieur,
lorsque lmotion semble sauter vers lextrieur, Ernesto
suspend son geste (le coup de poing aprs la lettre de
Chichina, la pierre contre le camion de la compagnie
minire) ou sloigne vers le fond de la scne (pour
changer des confidences avec la mer) ; lorsquil revient
vers le devant de la scne, cest pass. Alberto, cest l-
motion toujours fleur de peau, prs de la camra mme
lorsquil est incidemment loign delle. Le problme se
concentre dans le dernier plan du discours de la fte
danniversaire : attentif Alberto, ce qui se donne voir
comme sil nexistait rien au-del de lui, lil riv sur le
cadre, le spectateur comprend que ce qui importe vrai-
ment cest le hors-cadre. Il voit Ernesto tel quil doit tre
vu et compris : dans la raction quil provoque visible sur
le visage dAlberto. Ce qui change chez Ernesto (il ne sa-
git pas du mme moi intrieur) nest pas une aventure
individuelle mais une exprience partage avec tous les
autres personnes prsentes. En ralit, il nexiste pas
dautre faon de voir Ernesto : il faut avoir loeil sur
Alberto.
Le jeu entre le cadre et le hors-cadre, propos par
Carnets de voyage est encore plus sophistiqu : le spec-
tateur qui regarde Alberto et voit Ernesto, regarde
Ernesto et voit le Che.
Image rsum du processus de construction du film, le
plan dAlberto la fte danniversaire raconte quelque
chose qui se passe dans un autre espace, l ct mais
non visible. Elle raconte quelque chose qui, davantage
que hors champ visuel, a eu lieu dans un autre temps : ce
nest pas ce moment exact que se produit le change-
ment dErnesto : cest juste le moment o on en parle. Le
changement sest produit comme un processus et non
pas un instant prcis du conflit qui a veill sa cons-
cience cest la raison pour laquelle, parce que cest un
changement intrieur, parce que cest arriv au long du
voyage, quil ny a aucune tentative dimage synthse du
changement ; au contraire, le rcit na cherch aucune
action qui puisse tre interprte comme telle : le
moment o Ernesto remet les quinze dollars, reus de
Chichina, au couple chilien sans travail parce quils sont
WALTER SALLES
mica? siempre fugaz? no equitativamente infor-
mada?), acontece fora de quadro. Em lugar da constru-
o de uma imagem para representar a transformao,
represent-la assim como ela de fato se deu: no pro-
cesso, e no num instante mgico.
Outras imagens do filme tm presena maior que esta
de Alberto surpreso com as palavras de Ernesto:
- o corte que liga um plano de Machu Picchu com
um de Lima;
- o primeiro plano da mo de Ernesto sem luvas
estendida para cumprimentar um dos internos do
leprosrio de San Pablo;
- a pedra atirada contra o caminho da companhia
de minerao;
- a travessia a nado do rio para ir ao encontro dos
doentes;
- a conversa no leprosrio sobre a vida a ser con-
quistada a cada bocanada de aire;
- ou ainda, a conversa no deserto a la luz de una vela
con que nos alumbrbamos para cebar el mate y
comer un pedazo de pan y queso com o casal que
viajava em busca de trabalho.
Todas ficam vivas na memria depois que a projeo
termina. No entanto nenhuma delas sintetiza com igual
preciso o modo de contar a histria como a de Alberto
depois do brinde assim como possivelmente nenhuma
outra resume to bem a histria contada como quela
em que, perto do comeo, a cmera corre em travelling
numa estrada de terra batida at que, vinda de trs, cor-
tando o quadro em diagonal, a motocicleta de Alberto e
Ernesto entra em campo e segue adiante, paisagem
adentro, mergulhando numa jornada de descobrimento
de uma geografia humana e fsica que tambm se torna
uma jornada de auto-descobrimento. Duas boas snte-
ses porque tpicas imagens fora de quadro: desdramati-
zadas. A cena parece ocorrer em outro lugar e tempo.
communistes, par exemple, aurait pu tre un signal lo-
quent du changement dErnesto. Mais la scne ne se voit
pas. Comme presque tout ce qui importe dans lhistoire
(le regard na jamais t panoramique ? Toujours fugace ?
Pas toujours quitable ?) la scne a lieu hors cadre.
Prfrer la construction dune image pour reprsenter
le changement, le reprsenter tel quil sest produit :
comme un processus, et non comme un instant magique.
Dautres images du film ont davantage dimpact que
celle dAlberto surpris par les mots dErnesto :
- le cut qui relie un plan du Machu Picchu un plan
de Lima ;
- le premier plan de la main dErnesto, sans gants,
tendue pour saluer un des malades de la lproserie
de San Pablo ;
- la pierre jete contre le camion de la compagnie
minire ;
- la traverse la nage de la rivire pour aller la
rencontre des malades ;
- la conversation la lproserie sur la vie quil faut
conqurir chaque bouffe dair ;
- ou encore, la conversation dans le dsert la
lumire dune bougie avec laquelle nous nous clai-
rions pour boire le mat et manger un morceau de
pain et de fromage avec le couple qui voyageait la
recherche de travail.
Toutes ces images restent dans nos mmoires une fois
la projection termine. Cependant, aucune dentre elles
ne synthtise avec autant de prcision, la faon de
raconter lhistoire, que celle dAlberto aprs le toast de
mme que sans doute aucune autre ne rsume aussi
bien lhistoire raconte que celle o, presque au dbut,
la camra court en travelling sur une route en terre bat-
tue jusqu ce que, arrivant par derrire, coupant le cadre
en diagonale, la moto dAlberto et dErnesto entre dans
le champ et poursuit sa route, plongeant dans un
JOS CARLOS AVELLAR
DOSSIER BRSIL 41
Avril bris (2001) de Walter Salles
42
O primeiro filme de Walter Salles, A grande arte
(1991), se apia no romance do mesmo nome de
Rubem Fonseca. Os trs seguintes, em histrias origi-
nalmente escritas para o cinema: Terra estrangeira (co-
direo com Daniela Thomas, 1995), Central do Brasil
(1998) e O primeiro dia (co-direo com Daniela
Thomas, 1999). Os dois mais recentes voltam aos livros:
pouco antes de Dirios de motocicleta (2004), uma
adaptao de Abril despedaado (2001) de Ismail
Kadar.
Um permanente dilogo/desafio entre imagens ver-
bais e imagens visuais, mantm desde sempre uma rela-
o viva entre a literatura e o cinema. Che Guevara,
quando no prlogo de Mi primer gran viaje se refere ao
texto quase como se ele fosse uma adaptao de uma
obra cinematogrfica Mi boca narra lo que mis ojos le
contaron como que prope um contracampo da con-
versa que o cinema procura estabelecer com a litera-
tura: os olhos mostram o que as palavras lhe contaram.
Uma conversa que se estabelece no apenas em filmes
com histrias ou procedimentos narrativos inspirados
em livros ou em livros com histrias ou modos de
narrar apanhados do cinema.
A grande arte, por exemplo: Rubem Fonseca (seus
romances so como um encontro de Dostoievski com
Dashiel Hammet, de acordo com Walter Salles) no
parte de nenhum filme, nem de qualquer figura de lin-
guagem cinematogrfica, mas entrecorta a histria com
citaes ao cinema. So brincadeiras, observaes ligei-
ras, comentrios de personagens, mas criam quase uma
voyage de dcouverte dune gographie humaine et phy-
sique qui devient aussi un voyage dauto-dcouverte.
Il sagit de deux bonnes synthses parce que ce sont des
images typiquement hors cadre : ddramatises. La
scne semble se drouler dans un autre lieu et un autre
temps.
Le premier film de Walter Salles, A grande arte (1991,
Le grand art), se fonde sur le roman du mme nom de
Rubem Fonseca. Les trois suivants, sur des histoires ori-
ginellement crites pour le cinma : Terre lointaine (co-
ralis avec Daniela Thomas, 1995), Central do Brasil
(1998) et Minuit (co-ralis avec Daniela Thomas, 1999).
Les deux films plus rcents reviennent aux livres : peu
avant Carnets de voyage (2004), une adaptation dAvril
bris (2001) dIsmail Kadar.
Un dialogue/dfi permanent entre images verbales et
images visuelles maintient depuis toujours une relation
vivante entre la littrature et le cinma. Lorsque Che
Guevara, dans le prologue de Voyage motocyclette, se
rfre au texte comme sil sagissait presque de ladapta-
tion dune uvre cinmatographique Ma bouche trans-
met ce que mes yeux lui ont racont- propose presque un
contre-champ de la conversation que le cinma cherche
tablir avec la littrature : les yeux montrent ce que les mots
leur ont racont. Une conversation qui ne stablit pas uni-
quement dans les films dont les histoires ou les procds
narratifs sont inspirs de livres ou de livres dont les his-
toires ou les faons de raconter sont prises au cinma.
Le grand art, par exemple : Rubem Fonseca (ses romans
sont comme une rencontre entre Dostoievski et Dashiel
Carnets de voyage (2004) de Walter Salles
outra trama nas entrelinhas: uma referncia fila na
porta do cinema para ver um filme genuinamente por-
nogrfico; a oferta de um quimono japons para brin-
car de The Teahouse of the August Moon (de Daniel
Mann, 1956); a paixo por fotgrafos de cinema; o per-
sonagem que ferido no pescoo escapara da morte por-
que a faca no atingira a subclvica lembrando
Kurosawa: Yojimbo, o sangue jorrando para o alto
como num poo de petrleo. Aquele foi um golpe de
subclvica?
Terra estrangeira, por exemplo, no parte de nenhum
romance, mas a citao do Fausto de Goethe funda-
mental para a compreenso da estrutura do filme.
Define um componente da situao central: o Fausto
que Paco no consegue decorar enquanto estuda em
So Paulo para uma teste de teatro (como que eu vou
dizer isto?), aparece na memria em Lisboa no encon-
tro com os contrabandistas de diamantes em um bar.
S ento ele descobre que sem se dar conta vendera a
alma ao diabo para realizar o sonho de conhecer a terra
natal de sua me e que ali, acossado, precisava fazer
algo. O texto antes esquecido, surge ento no como
um verso da pea, mas como um texto dele mesmo,
Paco, pensando na necessidae de agir com rapidez:
Sinto meus poderes aumentarem... estou ardendo,
bbado de um novo vinho. Sinto a coragem, o mpeto
de ir ao mundo, de carregar a dor da terra, o prazer da
terra, de lutar contra as tempestades, de enfrentar a ira
do trovo... Nuvens se ajuntam sobre mim, a lua
esconde sua luz, a lmpada se apaga! A lmpada se
apaga... Devo levantar... devo levantar... Eu no era nada
e aquilo me bastava. Agora no quero mais a parte, eu
quero toda a vida.
Recorrer a imagens visuais para alimentar a escrita e
recorrer a imagens verbais para alimentar a filmagem
so procedimentos comuns. Filmes tanto saem de uma
imagem quanto de um texto. Em Abril despedaado,
que nasceu do livro de Kadar, a me de Pacu reclama
com o filho que no larga o livro que ganhou de pre-
sente: ele fica falando sozinho, lendo as figuras, pois de
verdade nem sabe ler, e imaginando histrias, (a da
sereia que troca o mar pelo serto): Menino! tu no
larga mais isso... no t vendo que isso ruim pra vista?
Em Terra estrangeira, que nasceu de uma imagem, uma
fotografia do navio encalhado na praia, a me de Paco
reclama tambm quando v que o filho carrega um livro
para cima e para baixo, fica o dia todo lendo no quarto;
preocupada, as aulas j comearam e o filho ainda no
foi faculdade, chega de mansinho, diz que no quer
atrapalhar, esse livro voc no larga mesmo, no ?.
Filmes nascem tanto de uma imagem visual quanto de
uma outra apenas intuda ou mesmo sem forma, ima-
gem puramente conceitual (talvez uma imagem assim
seja a verdadeira origem de Dirios de motocicleta).
Hammet, selon Walter Salles) ne part daucun film, ni
daucune figure du langage cinmatographique, mais
entrecoupe son histoire de rfrences au cinma. Il sagit
de plaisanteries, dobservations lgres, de commentai-
res de personnages, mais ils crent pratiquement une
autre trame entre les lignes : une rfrence la file dat-
tente la porte dun cinma pour voir un film authenti-
quement pornographique ; le cadeau que constitue un
kimono japonais destin se moquer de The Teahouse of
the August Moon(de Daniel Mann, 1956), la passion pour
des photographes de cinma ; le personnage qui bless au
cou chappe la mort parce que le couteau na pas atteint
la rgion sous-clavire rappelant Kurosawa : Yojimbo, le
sang giclant vers le haut comme dans un puit de ptrole.
Est-ce que ce fut un coup dans la rgion sous-clavire ?
Terre lointaine, par exemple, ne part daucun roman,
mais la citation du Faust de Goethe savre fondamen-
tale pour la comprhension de la structure du film. Elle
dfinit une composante de la situation centrale : le
Faust que Paco narrive pas apprendre par cur alors
quil tudie So Paulo pour une audition thtrale
(comment est-ce que je vais dire a ?), lui revient en
mmoire Lisbonne, au moment de la rencontre dans
le bar avec les trafiquants de diamants. Ce nest qualors
quil dcouvre que, sans sen rendre compte, il a vendu
son me au diable pour raliser son rve de connatre
la terre natale de sa mre et que l, accul, il devait faire
quelque chose. Le texte oubli avant, surgit alors non
comme un vers de la pice, mais comme un texte qui lui
appartient. Paco, songeant la ncessit dagir rapide-
ment : Je sens mes pouvoirs augmenter je brle, ivre
dun nouveau vin. Je sens le courage, la force de me
confronter au monde, de supporter la douleur de la
terre, le plaisir de la terre, de lutter contre les temptes,
daffronter le courroux du tonnerre Des nuages sa-
moncellent sur moi, la lune cache sa lumire, la lampe
steint ! la lampe Je dois me relever je dois me rele-
ver Je ntais rien et a me suffisait. Maintenant je ne
veux plus ma part, je veux toute la vie.
Le recours des images visuelles pour alimenter lcri-
ture et le recours des images verbales pour alimenter
le tournage sont des procds habituels. Les films sor-
tent autant dune image que dun texte. Dans Avril bris,
qui est n du livre de Kadar, la mre de Pacu sen prend
lui parce quil ne lche pas le livre quil a eu en cadeau :
il parle seul, lit les figures, car en ralit il ne sait pas lire,
et imagine les histoires (celle de la sirne qui change la
mer contre le serto) : Petit, tu ne vas plus lcher a
tu ne vois pas que cest mauvais pour les yeux ? Dans
Terre lointaine, qui est n dune image, une photogra-
phie du navire chou sur la plage, la mre de Paco aussi
sen prend lui lorsquelle le voit aller et venir avec un
livre et senfermer toute la journe dans sa chambre pour
lire ; soucieuse, les cours ont commenc et il nest pas
JOS CARLOS AVELLAR
DOSSIER BRSIL 43
44
Mi primer gran viaje e Abril despedaado, verdade,
so transposies de textos. Mas parece ter ocorrido
algo mais que isso. Walter parece ter lido os livros mais
ou menos assim como certo dia Thomas Mann leu o
que Theodor Adorno escreveu sobre Schnberg. Mann
buscava informaes sobre msica para dar continui-
dade ao Doutor Fausto e leu o que Adorno escreveu
como se ele mesmo tivesse escrito aquele texto: Foi
com familiaridade que encontrei essas reflexes no
manuscrito de Adorno como se fossem minhas, e que
palavras devo usar? a paz de esprito com a qual as
coloquei, alteradas, na boca do meu gago pode ser jus-
tificada pelo seguinte: muitas vezes, aps uma longa
germinao, semeamos ao vento idias que um dia
retornam, marcadas por outras mos e situadas em
outros contextos, trazendo-nos a lembrana de ns pr-
prios e de nossas particularidades. Mann lembra a
agradvel sensao de tranqilidade que tomou conta
dele depois de uma das habituais conversas com
Adorno (ele e a esposa tinham lido o manuscrito ao
mesmo tempo): Aliviou-me a conscincia o fato de o
autor da Philosophie der neuen Musik no torcer o nariz
minha utilizao de seus comentrios de crtica con-
tempornea a fim de levar meu demnio, inimigo da
criao, a cortejar a arte. O texto de Adorno era tam-
bm dele porque nascidos de um mesmo impulso: a
febre de um faz avistar o que outros tenham visionado
num estado igualmente febril, uma pessoa pode alcan-
ar um arrebatamento padronizado, sem independn-
cia e por emprstimo. Considero essa idia fascinante
e digna de ser realada, e sei bem por qu. De certo
modo, ela est de acordo com minha prpria tendn-
cia e percebi que no se trata de uma mera inclinao
pessoal a considerar a vida toda como um produto
cultural na forma de clichs mticos e a preferir a cita-
o inveno autnoma
8
.
O filme como um pouco mais que uma adaptao da
histria contada no livro: palavra e imagem sadas da
mesma febre que faz avistar o que um outro viu num
estado igualmente febril. A mesma febre, Kadar no
teve dvidas: sentiu uma imediata confiana, uma
empatia, desde o primeiro encontro com o diretor.
Ceder os direitos para que ele se inspirasse no livro sig-
nificava dizer que ele passava a ter total liberdade para
fazer o que quisesse com a histria. A crena no bom
resultado da transposio vinha de uma afinidade est-
tica, artstica, com ele. Temos vises de mundo pareci-
das, mas nada que possa ser justificado com razes
objetivas. Acho que Salles busca, com sua arte, dar um
mergulho to profundo quanto eu dou na literatura. A
misria descrita no livro uma coisa extra-literria, uma
mera forma de chegar a temas metafsicos, subjetivos,
que o que eu busco com meu trabalho. E acho que ele
compreendeu isso
9
.
encore all la facult, elle arrive tout doucement, dit
quelle ne veut pas le dranger tu ne veux vraiment pas
lcher ce livre ? Les films naissent autant dune image
visuelle que dune autre peine pressentie ou y compris
informe, une image purement conceptuelle (cest peut-
tre une telle image qui est lorigine de Carnets de
voyage).
Carnets de voyages et Avril bris, cest vrai, sont des
transpositions de textes. Mais il semblerait quil se soit
pass quelque chose de plus. Walter semble avoir lu les
livres plus ou moins comme un certain jour Thomas
Mann a lu ce que Theodor Adorno a crit sur
Schnberg. Mann cherchait des informations sur la
musique pour poursuivre son Docteur Faust et il a lu ce
quAdorno a crit comme si lui-mme avait crit ce
texte : Jai trouv familires ces rflexions dans le
manuscrit dAdorno comme si elles taient miennes, et
quels mots dois-je utiliser ? la tranquillit desprit
avec laquelle je les ai places, modifies, dans la bou-
che de mon bgue peut se justifier ainsi : souvent, suite
une longue germination, nous semons au vent des
ides qui un jour reviennent, marques par dautres
mains et situes dans dautres contextes, nous rappe-
lant notre propre souvenir et nos particularits.
Mann voque lagrable sensation de tranquillit qui
sest empare de lui aprs lune de ses habituelles
conversations avec Adorno (lui et son pouse avaient
lu le manuscrit en mme temps) : Ma conscience a
t soulage par le fait que lauteur de Philosophie der
neuen Musik nait pas fait mauvaise figure mon utili-
sation de ses commentaires de critique contemporaine
afin de conduire mon dmon, ennemi de la cration,
courtiser lart. Le texte dAdorno lui appartenait aussi
parce quils taient ns dune mme impulsion : la fi-
vre de lun fait apercevoir ce que dautres ont aperu
dans un tat galement fbrile, une personne peut
atteindre une exaltation standardise, non indpen-
dante et emprunte. Je considre que cette ide est fas-
cinante et mrite dtre souligne, et je sais parfaite-
ment pourquoi. Dune certaine faon, il est daccord
avec ma propre tendance et jai compris quil ne sa-
git pas dune simple propension personnelle consi-
drer la vie entire comme un produit culturel qui a la
forme de clichs mythiques et prfrer la citation
linvention autonome
8
.
Le film comme un peu plus que ladaptation de lhis-
toire raconte dans le livre : mot et image issus de la
mme fivre qui fait entrevoir ce quun autre a vu ga-
lement dans un tat fbrile. La mme fivre, Kadar
na pas eu de doutes il a senti une confiance imm-
diate, une empathie, partir de la premire rencontre
avec le ralisateur. Cder les droits pour quil sinspire
du livre signifiait dire quil aurait une totale libert pour
faire de lhistoire ce quil voudrait. Le fait de croire au
WALTER SALLES
Ao essencial da histria (o drama daquele jovem cuja
vida se partia em dois pode se passar em qualquer uma
das latitudes onde confrontos entre o arcasmo e a
modernidade existem, incluindo o Brasil) Walter adi-
cionou elementos prprios: optou, como em Terra
estrangeira e Central do Brasil, por um narrador que,
no meio daquele caos, ainda tivesse conseguido pre-
servar alguma lucidez e inocncia; e, como no docu-
mentrio Socorro Nobre, preferiu um desenlace que
desse, de alguma forma, uma segunda chance a alguns
personagens. Alm disso, interessou-se em investigar
a relao entre os irmos. O conflito est dentro de
casa, entre a ordem impingida pelo pai e a desordem
anunciada pelo filho mais novo, que nem tinha um
nome, que acabara de ganhar um de presente no circo,
Pacu. Com o irmo mais velho, Tonho, ele enfrenta o
pai: o poder, o governo, a lei que derruba o menino com
um tapa na cara porque ele ousa questionar a tradio
que manda matar o filho da famlia inimiga quando o
sangue se torna amarelo na camisa do morto na porta
de casa como sinal de luto, como sinal de honra, como
bandeira de guerra. O essencial do livro permanece no
filme: trata-se de compor uma fico, uma parbola
libertria sobre os valores e as responsabilidades indi-
viduais num mundo onde a violncia e a barbrie pare-
cem avanar numa progresso geomtrica
10
.
bon rsultat de la transposition venait dune affinit
esthtique, artistique, avec lui. Nous avons des visions
semblables du monde, mais rien qui puisse tre justi-
fi par des raisons objectives. Je crois quavec son art,
Salles cherche plonger aussi profond que moi avec la
littrature. La misre dcrite dans le livre est une chose
extra-littraire, une simple faon darriver des thmes
mtaphysiques, subjectifs, cest ce que je recherche par
mon travail. Et je crois quil a compris a
9
.
A lessentiel de lhistoire (le drame de ce jeune homme
dont la vie se brisait en deux peut se passer dans nim-
porte laquelle des latitudes o des confrontations entre
larchasme et la modernit existent, Brsil inclus) Walter
a ajout des lments propres : il a opt, comme dans
Terre lointaine et Central do Brasil, pour un narrateur
qui, au milieu de ce chaos, avait russi prserver un
peu de lucidit et dinnocence ; et, comme dans le docu-
mentaire Socorro Nobre, il a prfr un dnouement
qui donne, dune faon ou dune autre, une seconde
chance certains personnages .De plus, il sest intress
la recherche concernant la relation entre les frres. Le
conflit est lintrieur de la maison, entre lordre impos
par le pre et le dsordre annonc par le fils cadet, qui
navait mme pas de nom, qui venait den gagner un en
cadeau au cirque : Pacu. Avec son frre an, Tonho, il
affronte son pre : le pouvoir, le gouvernement, la loi qui
fait tomber lenfant dune tape sur la figure parce quil
JOS CARLOS AVELLAR
DOSSIER BRSIL 45
Carnets de voyage (2004) de Walter Salles
46
Fico: a inveno de uma realidade/outra. Walter
compe aqui uma uma realidade/outra pela fuso do
livro com o imaginrio do cinema brasileiro dos anos
60. Os sinais documentais que alimentaram os filmes do
Cinema Novo, ou os sinais documentais que porven-
tura tenham alimentado o livro de Kadar, importam
pouco: no se trata de descolar o filme da realidade mas
de apoi-lo principalmente na fico crtica que se ori-
ginou dela; para compor uma imagem fiel no aparn-
cia do real mas sua estrutura; para que o cinema possa
ir alm de si mesmo e repetir o que certa vez anotou
Ernesto: yo no soy yo; por lo menos no soy el mismo yo
interior. O quadro, tudo o que se v, se transformando
em fora de quadro.
A fuso de imagens verbais e imagens visuais, de rea-
lidade e fico, propostas em Abril despedaado na
verdade mais ampla. O espao em que acontecem os
fatos narrados no livro no como aquele para onde a
ao foi transposta, o interior do Nordeste brasileiro
das primeiras dcadas do sculo 20. E assim, antes da
adaptao, outras leituras para entender os conflitos
ose remettre en question la tradition qui commande de
tuer le fils de la famille ennemie, lorsque le sang devient
jaune sur la chemise du mort, la porte de la maison,
comme signe de deuil, comme signe dhonneur, comme
drapeau de guerre. Lessentiel du livre demeure dans le
film: il sagit de composer une fiction, une parabole
littraire sur les valeurs et les responsabilits individuel-
les, dans un monde o la violence et la barbarie sem-
blent avancer en une progression gomtrique
10
.
Fiction : linvention dune ralit/autre. Walter com-
pose ici une ralit/autre grce la fusion du livre avec
limaginaire du cinma brsilien des annes 60. Les
signaux documentaires qui ont aliment les films du
Cinema Novo, ou les signaux documentaires qui ont
ventuellement aliment le livre de Kadar importent
peu : il ne sagit pas de dcoller le film de la ralit mais
de lappuyer principalement sur la fiction critique qui est
ne de la ralit ; pour composer une image fidle non
lapparence du rel mais sa structure ; pour que le
cinma puisse aller au-del de lui-mme et rpter ce
qua not une fois Ernesto : ce moi nest pas lui, du moins
WALTER SALLES
Carnets de voyage (2004) de Walter Salles
entre famlias brasileiras: Lutas de famlia no Brasil, de
Luiz Aguiar Costa Pinto, escrito em 1940, baseado na
anlise dos confrontos entre as famlias Pires e os
Camargos, em So Paulo, e entre os Feitosas e os
Montes, no Cear. Documentos para alimentar a fic-
o, mas sem perder de vista que o importante mesmo
a fico.
Os resultados da pesquisa foram levados a Kadar,
que libertou o filme da obrigao de seguir todos os
passos dos personagens do livro. Era uma condio
essencial para avanar, devido s diferenas culturais o
Kanum, cdigo que julga os crimes de sangue na
Albnia, no tem equivalente no Brasil. Logo, por
sugesto de Kadar, um segundo processo de pesquisa,
a tragdia grega, mais especificamente as peas de
squilo, o primeiro a usar o tema da cobrana do san-
gue em sua trilogia Orestia. Na carta distribuda aos
colaboradores para traar um alfabeto comum a
todos antes do incio das filmagens Walter lembra
que:na trama criada por squilo o rei Agamenon imola
a prpria filha, Ifignia, num sacrifcio que tem por
finalidade colocar os deuses a seu lado na guerra;que a
rainha Clitemnestra assassina Agamenon, e o seu vu
manchado de sangue ser posteriormente descoberto
pelo filho Orestes;que de certo modo Orestes o pre-
cursor de Hamlet, dividido entre a obrigao de vingar
a morte do pai e a dificuldade em tirar a vida da prpria
me, e tambm o precursor do personagem central de
Abril despedaado, Gjorg (no livro) e Tonho (no
filme);que as tragdias se alimentam de sangues que
devem ser cobrados, de ultrajes que devem ser vinga-
dos, de assassinatos que no sero esquecidos;
que os gregos acreditavam que uma cobrana de
sangue no poderia ser realizada sem o consenti-
mento do morto;que os sonhos, os pressentimentos,
as angstias, os fantasmas ou as almas errantes, os
mortos que no repousam eram para os gregos parte
de uma zona intermediria entre o mundo dos
homens e o mundo dos deuses;
e que camisas ensangentadas, como as expostas
pelas famlias em conflito no Brasil e no romance de
Kadar foram utilizadas pelos habitantes de Creta
como elementos fundamentais para a comunica-
o com aqueles que foram assassinados.
A carta aos amigos de Abril diz ainda que nos livros
Eschyle ou le grand perdant e Dialogue avec Alain
Bosquet, Kadar aponta a fossa do morto e o espao
que a cerca como, a matria-prima e a primeira cena
do teatro trgico; nela, o personagem principal, o
morto, est entre dois reinos rivais a vida e a morte e
como no mais capaz de falar de si, outros o faro por
ele, incumbncia das primeiras atrizes profissionais, as
il ne sagit pas du mme moi intrieur. Le cadre, tout ce
que lon voit, en train de se transformer en hors-cadre.
La fusion dimages verbales et dimages visuelles, de
ralit et de fiction, proposes dans Avril bris est en
ralit plus vaste. Lespace dans lequel se produisent les
vnements raconts dans le livre nest pas comme celui
vers lequel laction a t transpose, lintrieur du nord-
est brsilien dans les premires dcennies du 20me si-
cle. Et ainsi, avant ladaptation, dautres lectures pour
comprendre les conflits entre familles brsiliennes :
Luttes de famille au Brsil, de Luiz Aguiar Costa Pinto,
crit en 1940, bas sur lanalyse des confrontations
entre les familles Pires et les Camargos, So Paulo, et
entre les Feitosas et les Montes, dans le Cear. Des docu-
ments pour alimenter la fiction, mais sans perdre de vue
que ce qui est vraiment important cest la fiction.
Les rsultats de la recherche ont t apports Kadar,
qui a libr le film de lobligation de suivre tous les pas des
personnages du livre. Ctait une condition essentielle
pour avancer, en raison des diffrences culturelles le
Kanum, code qui juge les crimes de sang en Albanie, na
pas dquivalent au Brsil. Ensuite, sur une suggestion de
Kadar a t lanc un second processus de recherche, la
tragdie grecque, plus spcifiquement les pices
dEschyle, le premier utiliser le thme de la vengeance
du sang dans sa trilogie Orestie. Dans la lettre distribue
ses collaborateurs pour tracer un alphabet commun
tous avant le dbut des tournages Walter rappelle que :
dans la trame cre par Eschyle le roi Agamemnon
immole sa propre fille, Iphignie au cours dun sacrifice
qui a pour but de placer les dieux de son ct pendant la
guerre ; que la reine Clytemnestre assassine Agamemnon,
et que son voile tach de sang sera dcouvert plus tard par
son fils Oreste ; que dune certaine faon Oreste est un
prcurseur de Hamlet, partag entre lobligation de ven-
ger la mort de son pre et la difficult tuer sa propre
mre, et aussi le prcurseur du personnage central dAvril
bris, Gjorg (dans le livre) et Tonho (dans le film) ; que les
tragdies salimentent du sang qui doit tre pay, doutra-
ges qui doivent tre vengs, dassassinats qui ne seront
pas oublis ; que les Grecs croyaient quune vengeance
du sang ne pourrait tre ralise sans le consentement du
mort ;
que les rves, les pressentiments, les angoisses, les
fantmes ou les mes en peine, les morts qui nont
pas trouv le repos faisaient partie, pour les Grecs,
dune zone intermdiaire entre le monde des hom-
mes et le monde des dieux ;
et que des chemises ensanglantes, comme celles
exposes par des familles en conflit, au Brsil et dans
le roman de Kadar ont t utilises par les habitants
de la Crte comme lments fondamentaux pour la
communication avec ceux qui ont t assassins.
JOS CARLOS AVELLAR
DOSSIER BRSIL 47
48
rezadeiras; e diz que as tragdias de squilo e os
romances de Kadar mostram como de todo direito
ultrajado nasce uma dvida a ser paga, mostram o con-
fronto estpido entre os homens, pases e civilizaes,
o choque de vises contrrias que tentam se impor pela
violncia, as lutas fratricidas pelo poder, os gritos dos
vencidos e dos vencedores, as paixes, ambies, vin-
ganas, o peso do remorso aps o crime, a revolta tr-
gica contra o destino.
O romance desenhou o ncleo do filme o conflito
do jovem Tonho dos Breves obrigado a cometer um
crime, a cobrar o sangue do irmo matando um dos
Ferreiras. O teatro grego desenhou as cenas. O estudo
de Costa Pinto desenhou os personagens do pai e da
me da famlia Breves, definiu a classe social a que
pertencem os Breves (latifundirios ligados mono-
cultura da cana de acar em decadncia depois do fim
da escravido) e seus rivais, os Ferreiras (latifundi-
rios em expanso, criadores de gado). O livro de Costa
Pinto permitiu entender em que pontos os conflitos
que experimentamos no nosso pais se aproximam
daqueles vividos na Albnia de Kadar, ou na Grcia de
squilo. Um mundo de outro tempo mas agora: A vin-
gana como um dever irrestrito e indiscutvel, de cuja
obrigatoriedade no se pode fugir
11
.
Abril despedaado se serve de um documento sobre
o Brasil, Costa Pinto, para entrar na fico, Kadar, e no
teatro grego, squilo, antes de ir questo Central do
Brasil instrumentado pela fico. A tragdia, tal como
La lettre aux amis dAvril dit encore que dans les liv-
res Eschyle ou le grand perdant et Dialogue avec Alain
Bosquet, Kadar montre le caveau du mort et lespace
qui lentoure comme la matire premire et la pre-
mire scne du thtre tragique : le personnage prin-
cipal sy trouve, le mort se trouve entre deux royaumes
rivaux la vie et la mort et comme il nest plus capa-
ble de parler de lui, dautres le feront sa place, rles des
premires actrices professionnelles, des pleureuses ;
et il dit que les tragdies dEschyle et les romans de
Kadar montrent comment tout droit outrag engen-
dre une dette quil faut payer, montrent la stupide
confrontation entre les hommes, les pays et les civilisa-
tions, le choc de visions contraires qui essayent de sim-
poser par la violence, les luttes fratricides pour le pou-
voir, les cris des vaincus et des vainqueurs, les passions,
les ambitions, les vengeances, le poids du remords aprs
le crime commis, la tragique rvolte du destin.
Le roman a dessin le noyau du film le conflit du
jeune Tonho des Breves oblig de commettre un crime,
de racheter le sang de son frre en tuant un des Ferreira.
Le thtre grec a dessin les scnes. Ltude de Costa
Pinto a dessin les personnages du pre et de la mre
de la famille Breves a dfini la classe sociale laquelle
appartiennent les Breves (des grands propritaires
attachs la monoculture de la canne sucre, en dca-
dence aprs la fin de lesclavage) et leurs rivaux, les
Ferreira (des grands propritaires, leveurs de btail,
en pleine expansion). Le livre de Costa Pinto a permis
WALTER SALLES
Carnets de voyage (2004) de Walter Salles
feita na Grcia e repensada na Albnia, discutindo as
lutas de famlia no Brasil. Em Dirios de motocicleta a
fico foi todo o tempo realimentada pela incorporao
da experincia vivida por Ernesto e Alberto (tomada
como indicao de um mtodo de trabalho, de que a
fico deveria ser filmada como um documentrio); em
Abril despedaado a fico se realimenta de mais fic-
o. Mais importante que o fotografado a fotografia,
e esta uma sugesto que vem diretamente do texto de
Kadar.
O livro situa a histria do montanhs de cor plida
mais do que num pedao preciso de sua Albnia, num
universo em que de concreto s existem as cores: Gjorg
vive a dor levemente azulada de abril porque o san-
gue amarelou no branco da camisa que flutua ao vento,
no cinzento da charneca, no azulado dos Alpes, na
poeira dourada da estrada, na cor de lava recm lan-
ada, na imensido branca da neve ainda no derre-
tida, no tom ferrugem da primeira gua a correr de uma
torneira h muito tempo inutilizada, na bruma branca
misteriosa que encobre o drama como uma cortina, no
vermelho intenso do sangue a ser cobrado. A paisagem
em que se passa esta histria feita de tons escuros, de
muitos negros e cinzentos doentios: a carruagem negra
na estrada, as cinzas depois do incndio, o verde-escuro
das rochas, o negro do boi na estrada, as tnicas negras
na igreja e no cemitrio, o vermelho-escuro das tochas,
as fitas negras na camisa, o cinzento dos dias, o negro
da noite esta histria de uma vida atropelada por uma
locomotiva negra bate no leitor assim como uma bor-
boleta atingida por uma locomotiva negra.
Internamente a histria contada por Kadar se orga-
niza numa lgica de cores, e isto foi o que primeiro veio
aos olhos de Walter como uma sugesto de filme: Vejo
uma fotografia rida e seca como a geografia que cerca
a casa dos personagens, anotou na carta que em julho
de 2000, pouco antes do incio das filmagens, enviou
de comprendre sur quels points les conflits que nous
connaissons dans notre pays se rapprochent de ceux
vcus dans lAlbanie de Kadar, ou dans la Grce
dEschyle. Un monde qui appartient une autre
poque mais prsent : la vengeance comme un
devoir sans restriction et indiscutable, dont le carac-
tre obligatoire nautorise pas la fuite
11
.
Avril bris utilise un document sur le Brsil, de Costa
Pinto pour entrer dans la fiction, dans Kadar et dans le
thtre grec, Eschyle, avant de se centrer sur le problme
du Brsil que la fiction instrumentalise. La tragdie,
comme si elle tait ralise en Grce et repense en
Albanie, sexprime sur les luttes familiales au Brsil. Dans
Voyage motocyclette la fiction a sans cesse t ralimen-
te par lintgration de lexprience vcue par Ernesto et
Alberto (prise comme indication dune mthode de tra-
vail selon laquelle la fiction devait tre filme comme un
documentaire) ; dans Avril bris la fiction est ralimen-
te par davantage de fiction. La photographie est plus
importante que ce qui est photographi, et cest une sug-
gestion qui vient tout droit du texte de Kadar.
Le livre situe lhistoire du montagnard au teint ple,
plutt que dans un espace prcis de son Albanie, dans
un univers o il nexiste concrtement que des cou-
leurs : Gjorg vit la douleur lgrement bleute davril
parce que le sang a jauni la chemise blanche qui flotte
au vent, dans latmosphre bleute des Alpes, dans la
poussire dore de la route, dans la couleur de la lave
rcemment projete, dans limmensit blanche de la
neige qui na pas encore fondu, dans le ton rouille de la
premire eau qui coule dun robinet quon na pas uti-
lis depuis longtemps, dans la blanche brume myst-
rieuse qui cache le drame comme un rideau, dans le
rouge intense du sang qui va tre rachet. Le paysage
dans lequel se droule cette histoire est fait de tons som-
bres, de nombreux noirs et gris maladifs : le chariot noir
sur la route, les cendres aprs lincendie, le vert fonc
JOS CARLOS AVELLAR
DOSSIER BRSIL 49
Avril bris (2001) de Walter Salles
50
equipe do filme; uma fotografia spera, uma parte do
quadro sempre dever estar s escuras a presena cons-
tante da morte mesmo de dia. No h doura, os ros-
tos e os elementos do quadro so recortados. A escala
cromtica vai dos ocres ao negro denso, com alguns pon-
tos de cor principalmente o sangue, que deve ser de um
vermelho vivo. Na tela aquilo que deve ser visto (a vida)
convive sempre com aquilo que no se consegue ver,
aquilo que se teme (a morte). Os personagens transitam
da luz para a sombra, nela mergulham ou dela emer-
gem, e a imagem deve incorporar no somente os ele-
mentos pertencentes histria propriamente dita, mas
tambm o em torno, aquilo que no pertence obrigato-
riamente cena mas que melhor a traduz. Eisenstein
usou esta interferncia de elementos no narrativos nas
cenas memorveis da procisso e da desnatadeira em
Staroie i novoie, (O velho e o novo, 1929) entre outros fil-
mes; entre esses elementos expressivos, a bolandeira,
que aprisiona os personagens na sua prtica inexor-
vel e circular; a cana, cujo rudo ao vento remete ao som
do mar; a vegetao da caatinga, to rida quanto os sen-
timentos daqueles que nela habitam; este em torno deve
permear o filme, ajudar a ritm-lo
12
.
Em Dirios de motocicleta, ao contrrio, o documen-
trio, a realidade social e poltica da Amrica Latina foi
assumindo o controle pouco a pouco, se impondo
fico. Mais que prever antecipadamente o tom e as lin-
has composio da imagem, colocar-se disposio do
sugerido pelo local e instante da filmagem. O livro suge-
riu uma narrao construda em camadas, uma narra-
o que deveria ter uma qualidade episdica. Na his-
tria no existe um momento definido em que tudo
se modifica. As camadas vo se sobrepondo, e no final
voc entende que Alberto e Ernesto foram modificados
pela jornada
13
todo e cada detalhe conta, e sua impor-
tncia resulta no tanto de sua particular dramatici-
dade quanto de sua espontaneidade.
O fundamental era manter-se fiel ao esprito origi-
nal da jornada empreendida com La Poderosa. A via-
gem de Alberto e Ernesto foi modelada pelos encon-
tros que tiveram na estrada, e eu tentei manter essa
des roches, le noir du buf sur la route, les tuniques
noires dans lglise et le cimetire, le rouge fonc des
torches, les rubans noirs la chemise, le gris des jours,
le noir de la nuit cette histoire dune vie crase par
une locomotive noire frappe le lecteur de la mme faon
quun papillon est touch par une locomotive noire.
Lhistoire raconte par Kadar sorganise suivant une
logique interne rgie par les couleurs, et cest ce qui est
dabord apparu au regard de Walter Salles comme une
suggestion de film: Je vois une photographie aride et
sche comme la gographie qui entoure la maison des
personnages, a-t-il not dans la lettre quil a envoye
lquipe du film en juillet 2000, un peu avant le dbut
du tournage ; une photographie rugueuse, il faudra
quune partie du cadre soit toujours dans lobscurit
la prsence constante de la mort y compris de jour.
La douceur nest pas prsente, les visages et les lments
du cadre sont toujours tranchs. Lchelle chromatique
va des ocres au noir dense, avec quelques points de cou-
leur surtout le sang, qui doit tre rouge vif. Sur la toile
ce qui doit tre vu (la vie) cohabite toujours avec ce
quon ne parvient pas voir, ce que lon craint (la mort).
Les personnages qui se dplacent de la lumire vers
lombre, y plongent ou en mergent, et limage doit
intgrer non seulement les lments qui appartiennent
lhistoire proprement dite, mais aussi lenvironne-
ment, ce qui sans appartenir la scne la traduit le
mieux. Eisenstein a utilis cette interfrence dlments
non narratifs dans les scnes mmorables de la proces-
sion dans Staroie i novoie (1929) entre autres films ;
parmi ces lments expressifs qui emprisonnent les
personnages dans leur pratique inexorable et circu-
laire ; la canne dont le bruit au vent renvoie au son de
la mer ; la vgtation de la caatinga, aussi aride que les
sentiments de ses habitants ; cet environnement doit
pntrer le film, aider le rythmer
12
.
Dans Carnets de voyage, au contraire, le documen-
taire, la ralit sociale et politique dAmrique latine a
assum progressivement le contrle et sest impose
la fiction. Se mettre la disposition de ce qui est sug-
gr par le lieu et linstant du tournage plutt que de
prvoir lavance le ton et les lignes de composition de
limage. Le livre a suggr un rcit construit en cou-
ches, un rcit qui devrait avoir une qualit pisodique.
Dans lhistoire il nexiste pas un moment prcis o tout
change. Les couches se superposent, et la fin on com-
prend quAlberto et Ernesto ont t changs par le
voyage
13
tous les dtails comptent et leur impor-
tance ne dcoule pas tant de leur spcificit dramatique
que de leur spontanit. Le plus fondamental tait de
rester fidle lesprit original du voyage entrepris avec
La Vigoureuse. Le voyage dAlberto et dErnesto a t
configur par les rencontres faites au long de la route,
et jai essay de garder cette qualit vivante dans le film.
WALTER SALLES
Terra estrangeira (1995) de Walter Salles et Daniela Thomas
qualidade viva no filme. Em lugares como Cuzco ou
Machu Picchu, por exemplo, ns estimulamos os ato-
res a se misturarem com as pessoas que encontraram
na estrada, assim como Alberto e Ernesto teriam feito
50 anos atrs. Esse material improvisado foi ento com-
binado com o roteiro mais estruturado de Jos Rivera
14
.
No livro Ernesto esclarece que el viaje en todo
momento fue seguido de acuerdo con los lineamentos
generales con que fue trazado: improvisacin: distante
do esprito cientfico, reafirma adiante ao propor um
resumo da passagem pelo Chile: Al hacer estas notas
de viaje, en el calor de mi entusiasmo primero y escri-
tas con la frescura de lo sentido, escrib algunas extra-
vagancias y en general creo haber estado bastante lejos
de lo que un espritu cientfico podra aprobar
15
. No
comeo Ernesto e Alberto anunciam alegremente los
lineamientos generales da viagem equipo: La
Dans des endroits comme Cuzco ou Machu Picchu, par
exemple, nous avons encourag les acteurs se mlan-
ger aux gens rencontrs sur la route, tout comme la-
vaient fait Alberto et Ernesto 50 ans plus tt. Ce mat-
riel improvis a alors t mlang au scnario plus
structur de Jos Rivera
14
.
Dans le livre Ernesto prcise que le voyage a tou-
jours t men en fonction du grand principe fix :
lImprovisation : se diffrentiant de lesprit scientifique,
raffirme-t-il plus loin lorsquil propose un rsum de
la traverse de Chili : En rdigeant ces notes de voyage,
dans mon lan denthousiasme dalors et avec mes
ractions toutes rcentes, jai crit quelques extrava-
gances et, de faon gnrale, je crois tre rest assez
loin de ce quun esprit scientifique serait en mesure
dattendre
15
. Au dbut, Ernesto et Alberto annoncent
joyeusement les grands principes du voyage : mat-
JOS CARLOS AVELLAR
DOSSIER BRSIL 51
Terra estrangeira (1995)
de Walter Salles et Daniela Thomas
52
Poderosa; mtodo: improvisacin; depois, o filme pro-
cura seguir este entusiamo primeiro, o frescor com que
tudo foi sentido, uma cena sobreposta a outra, a fico
misturando-se ao documento, e ao fazer assim, segue
o que indica o livro. As notas de Mi primer gran viaje no
foram redigidas a posterior mas escritas ao correr da
viagem; so observaes ligeiras, soltas, incompletas:
- uma cena de desenho animado na moto, un supli-
cio: freno, embrague, premera, segunda, mamaa;
- uma jovem de pele clara entrevista en una pieza
con techo de paja branca, cielo raso de caa y piso
de tierra lendo O primo Baslio de Ea de Queiroz;
- um dia com apariencias de episodio de las mil y
una noches, o sol no mar de un azul pursimo;
- um dia em branco, yo me dedique a leer algo de
Garca Lorca;a cegueira do boi como mal que vem
para bem: pa la mierda que le queda por ver...;
- um dia no cinema para ver Stromboli de Rossellini:
no se le puede dar otro calificativo que mala.
Levar o livro para o cinema exigiu, numa certa
medida, viver aventura semelhante, incorporar um sen-
timento prximo daquele experimentado por Alberto e
Ernesto durante a viagem. No filme reconstitumos a
jornada da motocicleta atravs da Argentina, Chile e
Peru: viajando pela Patagnia, cruzando os Andes e o
deserto de Atacama, entrando na Bacia Amaznica,
chegando finalmente colnia de leprosos de San
Pablo, perto de Iquitos, no Peru; a impresso foi a de
que os problemas estruturais e sociais que chamaram
ateno em 1952 ainda esto em sua maioria presentes.
Assim, no filme, como no livro, anotaes, pequenos
incidentes, fotografias, foras de quadro: o homem que
passa a cavalo mais rpido que La Poderosa; o sorriso
no mercado de peixe; a historieta dos incas e dos inca-
pazes; o pato no meio do lago de gua gelada; o ndio
que segue firme quando o caminho parece humana-
mente impossvel; o jogo de futebol no leprosrio.
Fotografias, flagrantes: o filme como as imagens em
preto e branco que surgem na tela no trecho final, pla-
nos em que as pessoas incorporadas fico posam
para a cmera de filmar como se estivessem posando
para uma foto algo semelhante aos muitos rostos da
gente pobre que dita cartas para Dora em torno da esta-
o Central do Brasil no Rio de Janeiro ou na feira da
pequena cidade Nordestina; algo semelhante foto que
Dora e Josu, a certa altura de Central do Brasil, tiram
num fotgrafo de feira para guardar na memria.
No livro de Che Guevara (e em Con el Che por
Sudamrica, de Alberto Granado) Walter parece ter
encontrado uma idia de filme que num certo sentido
j tinha na cabea, que era um desdobramento de um
conflito presente em seus trabalhos desde pouco antes
de Central do Brasil, desde pelo menos Terra estran-
riel, La Vigoureuse ; mthode, limprovisation ; puis le
film cherche suivre cet enthousiasme initial, la fra-
cheur avec laquelle tout a t prouv, une scne se
superposant lautre, la fiction se mlangeant au docu-
mentaire, et de la sorte, il suit ce quindique le livre. Les
notes de Voyage motocyclette nont pas t rdiges
posteriori mais crites au long du voyage ; ce sont des
observations lgres, isoles, incompltes :
- une scne de dessein anim sur la moto, un sup-
plice, frein, embrayage, premire, seconde,
mamaaan ;
- une jeune femme la peau claire, entrevue dans
une pice au toit de paille blanche, au plafond de
canne et au sol de terre battue, en train de lire
O primo Basilio dEa de Queiroz ;
- un jour aux allures dpisode des mille et une nuits,
le soleil sur la mer dun bleu trs pur ;
un jour en blanc, je me suis appliqu lire quelque
chose de Lorca ;
- la ccit du buf, quelque chose malheur est
bon : il na plus que cette merde voir
- un jour au cinma pour voir Stromboli de
Rossellini : on ne peut lui appliquer dautre qualifi-
catif que celui de mauvais.
Porter le film lcran a exig, dans une certaine
mesure, de vivre la mme aventure, dintgrer un sen-
timent semblable celui quon prouv Alberto et
Ernesto pendant le voyage. Dans le film nous avons
reconstitu le voyage motocyclette travers
lArgentine, le Chili, le Prou : voyage travers la
Patagonie, traverse des Andes et du dsert dAtacama,
entre dans le bassin de lAmazone, arrive finalement
la colonie des lpreux de San Pablo, prs dIquitos au
Prou, avec limpression que les problmes structu-
raux et sociaux, qui attirent lattention en 1952, sont
encore presque tous prsents aujourdhui. Cest pour-
quoi, il y a dans le film comme dans le livre des anno-
tations, de petits incidents, des photographies, des hors-
cadre : lhomme qui passe cheval plus vite que La
Vigoureuse ; le sourire dans le march au poisson ; la
plaisanterie sur les Incas et les Inca-pables ; le canard
au milieu du lac gel ; lIndien qui continue marcher
lorsque le chemin semble humainement impossible ; le
match de foot dans la lproserie. Photographies, instan-
tans : le film est comme les images en noir et blanc qui
surgissent sur la toile dans le fragment final, des plans
ou les personnes intgres la fiction pausent pour la
camra comme si elles pausaient pour une photo
quelque chose de semblable aux nombreux visages
des gens pauvres qui dictent des lettres Dora dans la
gare Central do Brasil, Rio de Janeiro ou la fte
foraine de la petite ville du nord-est ; quelque chose de
semblable la photo que Dora et Josu, dans un passage
WALTER SALLES
geira: a construo de uma identidade, ao mesmo
tempo de um indivduo e de um grupo de indivduos a
descoberta de uma necessariamente ligada outra.
Talvez porque fazer cinema leva o eu do realizador a
deixar de ser eu (pelo menos o mesmo eu interior) ou
a se encontrar em outro eu, Walter pode falar do filme
que tirou do livro de Che Guevara como se estivesse
no filmando uma adaptao mas contando uma his-
tria sua:
O livro tinha me causado um grande impacto por-
que relata no s uma viagem para descobrir a identi-
dade de uma pessoa e o lugar dela no mundo, como
tambm fala da busca do que acho que poderamos
chamar de identidade latino-americana. Eu fiquei inte-
ressado nesse entrelace entre a busca pessoal e aquilo
que tinha um significado maior para todos ns que nas-
cemos neste continente. Este um filme sobre as escol-
has emocionais e polticas que temos que fazer na vida,
sobre a margem do rio que elegemos e pela qual vale
a pena lutar
16
.
Alimentar a realidade com a fico, Abril despeda-
ado; alimentar a fico com a realidade, Dirios de
motocicleta. Uma caracterstica do cinema de Walter
Salles pode ser melhor percebida quando estes dois fil-
mes, um ao lado do outro, so tomados como um ponto
de Central do Brasil, prennent chez un photographe
forain pour la conserver en mmoire.
Dans le livre de Che Guevara (et dans Avec le Che en
Amrique du Sud dAlberto Granado), Walter semble
avoir trouv lide dun film quil avait dj en tte, qui
tait un ddoublement dun conflit prsent dans ses
travaux un peu antrieurs Central do Brasil, du moins
Terre lointaine : la construction dune identit, dun
individu et en mme temps dun groupe dindividus la
dcouverte que lune est obligatoirement lie lautre.
Peut-tre parce que faire du cinma conduit le moi du
ralisateur cesser dtre moi (au moins le mme moi
intrieur) ou se trouver en un autre moi, Walter peut
parler du film quil a tir du livre de Che Guevara non
pas comme sil filmait une adaptation mais comme sil
racontait son histoire :
Le livre mavait fait grande impression parce quil
raconte un voyage destin dcouvrir lidentit dune
personne et son lieu dans le monde, mais il parle aussi
de la recherche de ce que nous pourrions appeler, je
crois, lidentit latino-amricaine. Jai t intress par
ce croisement entre la recherche personnelle et cette
autre qui avait un sens plus grand pour tous ceux ns
sur ce continent. Cest un film sur les choix motionnels
et politiques que nous devons faire dans la vie, sur la
JOS CARLOS AVELLAR
DOSSIER BRSIL 53
Carnets de voyage (2004) de Walter Salles
54
de partida um prlogo, um entendmonos para a
viso dos outros. Atuar na frico entre documentrio
e fico reiterar na forma, na composio da imagem,
no modo de narrar (na verdade mais que reiterar: o
modo realmente eficaz e preciso de narrar) a busca do
que somos, de uma identidade e lugar assim como ela
vivenciada pelos personagens: no como a procura
de algo que j existe de forma concreta ou virtual: pro-
cura em aberto, somos em construo, imagem em
movimento. Tonho encontrando o mar; Ernesto
alando vo. A viagem acaba em novo comeo, num
gesto que no mais procura mas encontro. Na suges-
to de que, identidade em movimento como imagem de
cinema, no somos nenhum dos fotogramas que com-
pem o filme, mas o processo que lhes d vida diante
de nossos olhos.
RESUMO Diarios de motocicleta o pretexto para considerar o
conjunto da obra de Walter Salles.
PALAVRAS CHAVES Brasil, Walter Salles, cinma latinoameri-
cano, adaptao.
NOTAS
1. Ernesto Che Guevara, Entendmonos em Mi primer gran viaje. De
la Argentina a Venezuela en motocicleta. Planeta, Buenos Aires, 1997,
p. 19 e 20.
2. Ernesto Che Guevara, Entendmonos, em Mi primer gran viaje, p. 20.
3. Idem, p. 20.
4. Idem, p. 23 a 25.
5. Idem, p. 173.
6. Sergei Eisenstein, Fora de quadro/ Za Kadrom, escrito em 1929,
includo em A forma do filme.
7. Bela Balzs, Esttica do filme, Edies Verbum, Rio de Janeiro, 1958.
Trechos de Der Sichtbare Mensch(1923) e Der Geist des Film(1931), tra-
duo de Armindo Blanco.
8. Thomas Mann, A gnese do Doutor Fausto / Die Entstehung des Doktor
Faustus, traduo de Ricardo F. Henrique, Editora Mandarim, So Paulo,
2001, p. 41, 122 e 123.
9. Ismail Kadar Da Albnia ao serto brasileiro, suplemento de
O Globo, Rio de Janeiro, 13 de novembro de 1999.
10. Walter Salles, Aos amigos de abril, carta enviada equipe tcnica
e artstica do filme, informaes referentes ao filme que vamos reali-
zar em conjunto, datada de 19 de julho de 2000.
11. Idem.
12. Idem.
13. Walter Salles, depoimento no folheto de divulgao do lanamento
de Dirios de motocicleta no Brasil, maio de 2004.
14. Idem.
15. Ernesto Che Guevara, Prdromos, em Mi primer gran viaje, p. 22.
16. Walter Salles, depoimento no folheto de divulgao do lanamento
de Dirios de motocicleta.
marge du fleuve que nous choisissons et pour laquelle
il vaut la peine de se battre
16
.
Alimenter la ralit laide de la fiction, cest Avril
bris ; alimenter la fiction laide de la ralit, cest
Carnets de voyage. La spcificit du cinma de Walter
Salles peut tre mieux perue lorsque ces deux films,
placs lun ct de lautre, sont pris comme un point
de dpart un prologue, un entendons-nous bien ! pour
regarder ses autres films. Agir sur la friction entre docu-
mentaire et fiction cest ritrer dans la forme, la com-
position de limage, la faon de raconter (en ralit plus
que de ritrer : cest la faon efficace et prcise de
raconter) la recherche de ce que nous sommes, dune
identit et dun lieu telle quelle est vcue par les per-
sonnages : non comme la recherche de quelque chose
qui existe dj de faon concrte ou virtuelle mais une
recherche ouverte, nous sommes en construction, une
image en mouvement. Tonho qui trouve la mer ; Ernesto
qui prend son envol. Le voyage se termine sur un nou-
veau commencement, dans un geste qui nest plus
recherche mais rencontre. Une identit en mouvement
comme limage au cinma, suggrant que nous ne som-
mes aucun des photogrammes qui composent le film,
mais le processus qui leur insuffle vie sous nos yeux.
TRADUIT DE LESPAGNOL ET DU PORTUGAIS (BRSIL)
PAR CARLA FERNANDES
RSUM Carnets de voyage est le pretexte pour un retour sur la
cinmatographie de Walter Salles.
MOTS- CLS Brsil, Walter Salles, cinma latino-americain,
adaptation
NOTES
1. Ernesto Che Guevara, Entendmonos, Mi primer gran viaje. De la
Argentina a Venezuela en motocicleta, Planeta, Buenos Aires, 1997, p. 19,
20.
2. Entendons-nous bien !, Ibid., p. 20.
3. Idem, p. 20.
4. Idem, p. 23-25.
5. Idem, p. 173.
6. Sergei Eisenstein, Hors cadre, crit en 1929, inclus dans La forme
du film.
7. Bela Balzs, Esthtique du film, ed. Verbum, Rio de Janeiro, 1958.
Fragments de Der Sichtbare Mensch (1923) et Der Geist des Film(1931),
traduction de Armindo Blanco.
8. Thomas Mann, La gense du Docteur Faust / Die Entstehung des
Doktor Faustus, traduction de Ricardo F. Henrique, Ed. Mandarim, So
Paulo, 2001, p. 44, 122, 123.
9. Ismail Kadar, De lAlbanie au serto brsilien, supplment O Globo,
Rio de Janeiro, 13 novembre 1999.
10. Walter Salles, Aux amis davril, lettre envoye lquipe technique
et artistique du film informations sur le film que nous allons raliser
ensemble date du 19 juillet 2000.
11. Idem.
12. Idem
13. Walter Salles, feuillet diffus lors du lancement de Carnets de voyage
au Brsil, en mai 2004.
14. Idem.
15. Ernesto Che Guevara, Voyage motocyclette, Chili, coup dil loi-
gn.
16. Walter Salles, feuillet diffus lors du lancement de Carnets de voyage
au Brsil, en mai 2004.
WALTER SALLES
55
Ns, que vivemos na priso e em cujas
vidas no acontece outra coisa a no ser
o sofrimento, somos forados a medir o
tempo pelo latejar da dor e a lembrana
dos momentos amargos.
No temos mais nada em que pensar.
OSCAR WILDE
... atirei quatro vezes ainda num corpo
inerte em que as balas se entranhavam
sem que se desse por isso. E era como se
desse quatro batidas secas na porta da
desgraa.
ALBERT CAMUS
Nous, qui vivons en prison et dont les vies
ne refltent rien dautre que de la souf-
france, sommes contraints mesurer le
temps par la complainte de la douleur et le
souvenir des moments amers.
Nous navons rien dautre penser.
OSCAR WILDE
... jai tir quatre fois de plus sur un corps
inerte o les balles se logeaient sans quel-
les en aient lair. Et ctait comme si on
avait frapp schement quatre fois la
porte de la disgrce.
ALBERT CAMUS
Kiko Goifman
Alguns trabalhos e
especulaes sobre o
tempo e a violencia
QUELQUES TRAVAUX ET
SPCULATIONS SUR LE
TEMPS ET LA VIOLENCE
33 (2003)
56
H
omens presos marcando o ciclo de dias iguais em
paredes riscadas. Rugas e estrias de velhas putas
projetadas sobre esttuas fraturadas. Um jovem mata
seu irmo gmeo com um espeto de churrasco. Um
diretor busca sua histria de vida com a ajuda de dete-
tives. Memria, tempo em escassez e excesso, durao,
temporalidades.
Normalmente, quando precisamos de um texto sobre
nosso trabalho, convidamos algum de reconhecida
competncia e nos livramos dessa tarefa. Ao ser convi-
dado para essa retrospectiva em Toulouse, optei por eu
mesmo escrever o artigo. Talvez, teoricamente o texto
fique mais fraco, posto que h tempo estou afastado de
uma produo acadmica sistemtica. De qualquer
forma, assumo a tarefa j que falo aqui com um pblico
que no conhece meu trabalho. Proponho aqui especu-
laes que partem da natureza sensvel dessa experin-
cia como realizador.
Ao falar do prprio trabalho corro dois grandes riscos:
o do auto-elogio ou da incapacidade de constituio
de um afastamento essencial a distncia necessria
para a compreenso. Talvez a resida uma certa cora-
gem do presente artigo: ao ignorar o medo vou procu-
rar uma articulao entre meus trabalhos atravs de
uma questo que muito me interessa o tempo. Alm
desse conceito, anuncio um outro que poder ser visto
como temtica recorrente por aqueles que assistirem
a alguns de meus filmes: a violncia.
Para tentar desenvolver o proposto selecionei alguns
dos trabalhos em exposio: Aurora vdeo instalao
e pequeno documentrio single channel aqui exposto
CD ROM Valetes em slow Motion, o documentrio de
D
es hommes emprisonns marquent le cycle de
jours gaux sur des murs rays. Des rides et des
stries de vieilles putes projetes sur des statues fractu-
res. Un jeune tue son frre jumeau avec une brochette
de barbecue. Un ralisateur recherche son histoire de
vie avec laide de dtectives. Mmoire, temps dans la
pnurie et lexcs, dure, temporalits.
Normalement, quand nous avons besoin dun texte
sur notre travail, nous sollicitons quelquun dont la com-
ptence est reconnue et on se dlivre de cette tche. tant
invit pour cette rtrospective Toulouse, je choisis d-
crire moi-mme larticle. Il se peut que le texte soit, dun
point de vue thorique, plus faible, mtant loign il y a
longtemps de la production acadmique systmatique.
De toute faon, je suppose que le but est de parler ici
avec un public qui ne connat pas mon travail. Je pro-
pose donc des spculations qui partent de la nature sen-
sible de mon exprience comme ralisateur.
Parler moi-mme de mon travail me fait courir deux
grands risques : lauto loge ou lincapacit dadopter
un recul essentiel le recul ncessaire pour la compr-
hension. Cest peut-tre l que rside un certain cou-
rage dans le prsent article : en sans la peur, je vais cher-
cher une articulation entre mes travaux travers une
question qui mintresse normment le temps. Outre
ce concept, jen propose un autre qui pourra tre peru
comme une thmatique rcurrente par ceux qui ver-
ront quelques-uns de mes films : la violence.
Pour essayer de dvelopper ces propos, jai slec-
tionn certains des travaux qui vont tre exposs :
Aurora, une vido installation, un petit documentaire
single channel ici expos, le Cd rom Valetes en slow
ALGUNS TRABALHOS E ESPECULAES... > QUELQUES TRAVAUX ET SPCULATIONS...
33 (2003)
mdia-metragem Morte Densa, alm do meu primeiro
filme de longa-metragem chamado 33.
Como utilizo suportes diferenciados, talvez seja inte-
ressante refletir sobre o tempo nesses trabalhos e
mdias. Que tipo de experincia relacionada a concei-
tos derivados como durao ou temporalidade
impregna o ato de produo?
SOBRE O TEMPO EM VALETES EM SLOW MOTION
J ouviu falar, ladro a imagem do co?!
Ele inventa tudo, no tem nada pra fazer!
Lgico!
Ladro que no tem o que fazer morde at o dedo
pra ver o sangue cair, lgico, passar hora de cadeia.
PRESO DO 5 DP DE CAMPINAS
Diversos so os autores que se debruaram sobre a
imagem eletrnica e o tempo. No Brasil, Arlindo
Machado , sem dvida, um vigoroso pensador dedi-
cado a este tema. Tomando como pressupostos alguns
pontos por demais discutidos no que se refere a possi-
bilidades dos suportes eletrnicos e digitais, gostaria
de me deter em uma questo relativa ao processo de
produo.
Depois de realizar o documentrio Tereza e defen-
der a dissertao de mestrado no Departamento de
Multimeios, fui convidado pela Editora da UNICAMP
(Universidade de Campinas, Brasil) para publicar um
livro e um CD-ROM sobre o tema priso. A violncia
aqui a tnica. O livro que aborda o tempo no cr-
cere um trabalho antropolgico, a partir de uma
bibliografia afim a essa rea. Aborda a ociosidade, o no
trabalho, o fato dos presos perceberem o tempo pelo
excesso ao contrrio do mundo da rua no qual a velo-
cidade um imperativo.
O CD-ROM vai por um outro caminho. O primeiro
ponto fundamental que ele no um catlogo, um
dicionrio ou um banco de dados sobre o sistema car-
cerrio brasileiro. Dessa forma, foi possvel pensar em
uma estrutura absolutamente particular, na qual o com-
promisso era criar uma atmosfera de navegao na qual
a pessoa que estivesse diante do CD-ROM pudesse par-
tilhar de uma relao mais sensvel com o tema.
Um ponto curioso que tanto eu quanto Jurandir
Muller parceiro de vrios trabalhos no gostvamos
do suporte CD-ROM. O trabalho foi iniciado em 1997
e, naquela ocasio, poucos trabalhos em multimdia
eram sedutores. Por inexperincia at, o primeiro
roteiro de nosso CD-ROM foi simplesmente a transpo-
sio da lgica de um roteiro de cinema. Imaginvamos
algum sentado diante da tela, passivamente, desfru-
Motion un documentaire (moyen-mtrage) Morte
Densa, ainsi que mon premier long-mtrage intitul 33.
Puisque jutilise des supports diffrents, il peut tre
intressant de rflchir sur la notion de temps dans ces
travaux et mdias. De quel type dexprience rapporte
des concepts annexes (la dure ou la temporalit)
simprgne lacte de production ?
SUR LE TEMPS DANS VALETES EM SLOW MOTION
Avez-vous dj entendu dire quun voleur et limage
du chien ? ! Il invente tout, il na rien faire ! Logique !
Le voleur qui na rien faire, peut aller jusqu mordre
son propre doigt jusqu voir le sang couler,
bien entendu, a fait passer le temps en prison.
PRISONNIER DE LA 5
e
DP (COMMISSARIAT) DE CAMPINAS,
SO PAULO
Plusieurs auteurs se sont penchs sur limage num-
rique et le temps. Au Brsil, Arlindo Ache est, sans aucun
doute, un minent spcialiste de ce sujet. En partant
de postulats qui se sont rvls polmiques et qui
concernent les possibilits offertes par lusage des sup-
ports lectroniques et digitaux, jaimerais dvelopper
la question relative au processus de production.
Aprs avoir ralis le documentaire Tereza et soutenu
mon mmoire de Diplme dEtudes Approfondies dans
le Dpartement de Multimdias, jai t invit par la
Maison ddition de UNICAMP (Universit de Caminas,
Brsil) publier un livre et un CD-ROM sur le sujet de
la prison. La violence ici est brutale. Le livre, qui aborde
le temps dans lunivers carcral, est un travail anthro-
pologique, labor partir dune bibliographie. Il aborde
loisivet, le non travail, la manire dont les prisonniers
peroivent lexcs de temps au contraire du monde de
la rue dans lequel la vitesse est un impratif.
Le CD-ROM emprunte un autre chemin. Le premier
point fondamental repose sur le fait quil nest pas un cata-
logue, ni un dictionnaire ou une banque de donnes sur
le systme carcral brsilien. Ainsi, il a t possible de pen-
ser une structure trs particulire, dans laquelle la propo-
sition tait de crer une atmosphre de navigation qui per-
mette la personne qui visionne le CD-ROM de partager
une relation autrement plus sensible avec le sujet.
Curieusement, aussi bien Jurandir Muller mon par-
tenaire sur plusieurs travaux que moi, naimions pas
le support CD-ROM. Ce travail a dbut en 1997 et,
cette poque, peu de travaux multimdias taient sdui-
sants. Par manque dexprience, le premier scnario de
notre CD-ROM sest simplement limit la transposi-
tion de la logique dun scnario de cinma. Nous ima-
ginions alors lutilisateur assis devant son cran, passi-
vement, profitant dune succession linaire dimages
KIKO GOIFMAN
DOSSIER BRSIL 57
58
tando de uma sucesso linear de imagens e sons.
Felizmente o processo de realizao apontou para
outros sentidos. O fato de que no poderamos trabal-
har com imagens que ocupassem a tela inteira fez com
que a concepo dos ambientes, em uma parceria com
Lucas Bambozzi (artista brasileiro), indicasse a dire-
o da quebra. Era impossvel imaginar a experincia
de algum ficar sentado meia hora na frente de uma
image de tela. Era necessrio interagir e, para isso, pre-
cisvamos fragmentar o tempo do amplo material que
possuamos.
A possibilidade de interao faz com que desconsi-
deremos a ruptura do tempo como algo necessaria-
mente ruim. Tendemos a achar que melhor que nos-
sos espectadores fiquem por um determinado tempo
vendo alguma coisa e esquecemos que, por exemplo,
quem escolhe o tempo de fruio de um quadro
aquele que visita a exposio. Na medida em que com-
preendemos a simplicidade disso, sentimos que a que-
bra de determinada seqncia pode no ser a barbrie
daquele que assiste, mas, a potncia de se criar um novo
caminho.
Um outro ponto relativo ao tempo nesse trabalho foi
que a navegao pelos ambientes tambm se deter-
mina por uma experincia de durao. Se no fizer nada
durante 30 segundos a pessoa ouve uma sirene e
jogada para um outro ambiente aleatoriamente. Essa
construo foi criada a partir da frase de um preso: o
apito aqui a ordem, no existe ordem verbal.
Para cada um dos ambientes construdos a partir
da contribuio de outros artistas brasileiros que tra-
balharam com o tema como Rosngela Renn,
et de sons. Heureusement, le processus de ralisation
nous a ouvert dautres voies. Comme nous ne pouvions
pas travailler avec des images qui occupent lcran tout
entier, la conception des menus, dans un partenariat
avec Lucas Bambozzi (artiste brsilien), a rendu nces-
saire la coupure de limage. Il tait ds lors impossible
dimaginer que quelquun reste assis une demi-heure
devant une image qui occupait un quart dcran. Il tait
ncessaire de favoriser linteraction et, pour cela, nous
avons eu besoin de fragmenter le temps relatif cette
grande quantit de matire que nous possdions.
Linteraction permettrait de cesser de considrer la rup-
ture du temps comme quelque chose de ncessairement
mauvais. Nous tendons considrer quil vaut mieux que
nos spectateurs consacrent un temps quils dterminent
eux-mmes regarder quelque chose. Ainsi, on oublierait
bien vite que, titre dexemple, celui qui dcide le temps
pass apprcier un tableau est la personne-mme qui
visite lexposition. Dans la mesure o nous comprenons la
simplicit de ces propos, nous sentons que la coupure dune
squence donne peut ne pas tre considre comme un
sacrilge pour celui qui la regarde, mais plutt se rvler
tre la puissance par laquelle se fraie un nouveau chemin.
Autre point relatif au temps dans ce travail : la navi-
gation par les menus est conditionne par une exp-
rience de dure. Si lutilisateur ne fait rien pendant 30
secondes, il entend une sirne et il bascule de faon
alatoire vers un autre menu. Cette construction a t
cre partir de la phrase dun prisonnier : le sifflet ici
est lordre, il nexiste pas dordre verbal.
Pour chacun des menus labors notamment grce
la contribution dautres artistes brsiliens qui ont travaill
ALGUNS TRABALHOS E ESPECULAES... > QUELQUES TRAVAUX ET SPCULATIONS...
Territrio Vermelho (2004)
Racionais MCs, Maurcio Dias e Walter Riedweg,
Nuno Ramos e o prprio Lucas Bambozzi elabora-
mos situaes temporais particulares. Surgem frases
ou palavras a partir de dispositivos associados ao
tempo, a durao dos vdeos internos completa-
mente variada. O tempo o da explorao singular e
subjetiva. Muitas vezes ouo a pergunta de quanto
tempo tem o CD-ROM. Sempre sem resposta, delego
o tempo ao grau de interesse do usurio. Se for afoito,
a experincia breve. Calmo, com vrias entradas e
sadas. Qual a durao de um livro?
Depois do CD-ROM Valetes em slow motion,
Jurandir Muller e eu fomos convidados para realizar
um trabalho de web art na 24

Bienal de Artes de SP.

O tema: priso. O ttulo: Jacks in slow motion-expe-
rience 02. Estabelecemos uma conexo entre a
Penitenciria da Papuda em Braslia e a Bienal de So
Paulo. Os visitantes da Bienal podiam, atravs de web
cam e teclado, interagir com os presos e vice-versa.
Ainda que o ponto fundamental tenha sido o rompi-
mento de um hiato espacial atravs da virtualidade
da rede, j que de fato os presos no poderiam estar
na Bienal fisicamente, do ponto de vista do tempo
interessante pensar nessa experincia pelo seu sen-
tido de contato.
Em espaos distintos, presos e visitantes da Bienal
se encontravam em um lugar virtual para partilhar da
experincia de um tempo comum. Por questes de
segurana nos foi imposto que as conexes teriam que
acontecer em momentos pr-determinados. Na pri-
so, a escolha daqueles que iriam participar gerava
uma ansiedade e um desejo grande. Era apenas uma
hora, mas simbolizava de forma efetiva o contgio
com o outro, a troca, a experincia de trnsito. Era
tambm o momento de deixar a rotina de uma insti-
sur le sujet comme Rosngela Renn, Racionais MCs,
Maurcio Dias, Walter Riedweg, Nuno Ramos et Lucas
Bambozzi lui-mme - nous avons construit des situations
temporelles particulires. Des phrases ou des mots appa-
raissent partir de dispositifs associs au temps, la dure
des vidos internes est compltement variable. Le temps
est celui de lexploration singulire et subjective. Plusieurs
fois, on ma demand combien de temps dure le CD-ROM.
Je nai toujours pas de rponse, je dlgue le temps au
degr dintrt de lutilisateur. Sil est press, lexprience
est brve. Si celui-ci est calme, plusieurs entres et sorties
se prsenteront lui. Quelle est la dure dun livre ?
Aprs le CD-ROM Valetes em slow motion, Jurandir
Muller et moi avons t invits raliser un travail de web
art pour la 24me Biennale dArts de So Paulo. Thme
: la prison. Titre : Jacks in slow motion-experience 02. Nous
avons tabli une connexion entre la Prison du Papuda
Brasilia et la Biennale de So Paulo. Les visiteurs de la
Biennale pouvaient, travers une webcam et un clavier,
interagir avec les prisonniers et vice-versa. Malgr le fait
que le point fondamental de cette exposition reposait
sur la rupture dun hiatus spatial travers la virtualit du
rseau, bien que, de fait, les prisonniers ne pouvaient
tre physiquement la Biennale, du point de vue du
temps, celle-ci sest cependant rvle intressante parce
quelle abordait cette exprience par le sens du contact.
Prsents dans des espaces distincts, les prisonniers et
les visiteurs de la Biennale se retrouvaient virtuellement
pour partager lexprience dun temps commun. Pour
des questions de scurit, il nous a t impos que les
connexions ne seffectuent qu des moments prdter-
mins. Dans la prison, le choix de celui qui participerait
a engendr une certaine anxit et une norme envie. Il
ne sagissait que dune heure, mais celle-ci symbolisait
une forme effective de contagion avec lautre,
KIKO GOIFMAN
59
Sonoroscopio (2004)
60
tuio anacrnica, marcada por poucos afazeres
tambm anacrnicos como costurar velhas bolas de
futebol. Naquela hora interessava estar diante de
mquinas do contato, que ignoram distncias e
que trazem o mundo da rua. Como os presos pos-
suem todo o tempo do mundo, no difcil ima-
ginar que logo j estavam instrumentalizados para
lidar com cliques e cones. Uma experincia que nos
faz sempre lembrar que na web no temos s um
mundo de informaes, mas, tambm pessoas em
interao. A rede no diz respeito s ao tempo de
carregar imagens, de rpidas animaes em vetores,
de temporalidades que variam de acordo com o
modem, conexo ou processador. Traz tambm a
negociao do tempo do eu e do outro.
SOBRE O TEMPO EM AURORA
Falta ainda provar que
existe o esquecimento;
sabemos apenas que a rememorao
no est no nosso poder.
Provisoriamente, colocamos nesta
falha do nosso poder a palavra esquecimento:
como se fosse uma das nossas faculdades.
Mas afinal o que est dentro
das nossas possibilidades?
se esta palavra se encontra numa falha das nossas
possibilidades, no estaro as outras numa falha do
conhecimento das nossas possibilidades?
FRIEDRICH NIETZSCHE
Trabalhei 10 anos na Major Sertrio,
no La Vie en Rose. Ali era bom,
pegava uns gringos e ia dormir no Hilton.
J fiz uns 18 programas por dia.
PROSTITUTA DO CENTRO DE SO PAULO
Ao seguir por uma avenida de So Paulo nos depara-
mos com esttuas abandonadas em um velho galpo.
Esttuas que em um outro momento foram marcos do
espao urbano agora esto depositadas, presas por gra-
des. Parecem lanar um olhar opaco sobre as pessoas
que rapidamente se deslocam por ali. Runa, rudo de
imagem. Vestgios de um passado recente. Rostos que-
brados, braos amontoados, formas fraturadas.
Centro de So Paulo. No mais nas ruas, antigas pros-
titutas ganham ainda algum dinheiro em uma velha
casa ou no Jardim da Luz. Corpos cansados, estrias e
rugas debruadas em alguma janela ou sentadas em
bancos de cimento. Substitudas pela carne nova de
scortgirls-massagistas-acompanhantes-loiras. Falam
lchange, lexprience du mouvement. Cette exprience
permettait aussi aux prisonniers dabandonner la rou-
tine dune institution anachronique, marque par autant
de travaux tout aussi anachroniques que celui de cou-
dre de vieux ballons de football. ce moment-l, lint-
rt tait pour eux dtre devant ces machines de contact,
qui ignoraient les distances et qui leur rendaient plus
proche le monde de la rue. Puisque les prisonniers pos-
sdent tout le temps du monde, il est ds lors facile di-
maginer que trs vite ils ont t aptes manipuler les
clics et les icnes. Une exprience qui dans les faits nous
rappelle que le web ne repose pas seulement sur un
monde dinformations, mais, aussi sur des individus en
interaction. Le rseau nest pas seulement le fait de temps
de tlchargement dimages, danimations vectorielles,
de temporalits qui varient en fonction dun modem,
dune connexion ou dun processeur. Il implique gale-
ment la ngociation du temps du moi et de lautre.
SUR LE TEMPS DANS AURORA
Nous sommes loin de prouver
lexistence de loubli ;
nous savons seulement que
la mmoire ne nous appartient pas.
Provisoirement, nous plaons
dans cette faille de notre pouvoir le mot oubli :
comme sil sagissait de lune de nos facults.
Mais finalement, quest-ce quest
dans nos possibilit ?
si ce mot se trouve dans une faille de nos possibilits,
les autres ne se trouveraient-elle, pas dans une faille de
la connaissance de nos possibilits ?
FRIEDRICH NIETZSCHE
Jai travaill pendant 10 ans la Major Sertrio,
au La Vie en Rose. L-bas, ctait bien, on chopait
des gringos et on allait dormir lHilton.
Jai dj fait jusqu 18 passes par jour.
UNE PROSTITUE DU CENTRE DE SO PAULO
En passant par une avenue de So Paulo, on se trouve
face des statues abandonnes dans un vieux hangar.
Des statues qui une autre poque marquaient les fron-
tires de lespace urbain, sont aujourdhui abandon-
nes, emprisonnes par des grilles. Elles semblent jeter
un regard opaque sur les individus presss qui passent
par l. Ruine, bruit dimage. Vestiges dun pass rcent.
Visages casss, bras accumuls, formes fractures.
Le centre de So Paulo. Ce nest plus dans les rues que
les anciennes prostitues gagnent encore un peu dargent
mais dans de vieilles maisons ou dans le Jardim Luz. Corps
fatigus, stries et elles se tiennent aux fentres ou assises
sur des bancs de ciment. Remplaces par la chaire frache
des escortgirls-masseuses-accompagnatrices-blondes.
ALGUNS TRABALHOS E ESPECULAES... > QUELQUES TRAVAUX ET SPCULATIONS...
de um So Paulo outro, de um centro bomio, de noi-
tes de putaria e calor. Foram deslocadas da paisagem.
Esto margem, em guetos de luzes ainda vermelhas.
Coxas, seios, esmaltes, perfumes. Flores. Preo baixo.
Uma masturbao rpida, um sexo em motis da regio
que cobram R$ 5,00 a hora, ou um boquete (sexo oral)
sobre rvores, escondidas das cmeras de circuito
fechado que inundam um Jardim da Luz ps reforma.
A violncia aqui simblica e fsica.
Aurora uma videoinstalao aqui em Toulouse est
sendo apresentada uma verso single channel que eu
e Jurandir Muller realizamos no Pao das Artes/SP, em
2001. Articulando velhas prostitutas e esttuas aban-
donadas, trata do corpo e sua insero na cidade. As
feridas. A ao do tempo sobre a carne humana slida
e mole. Duas partes distantes, rompidas, de um mesmo
tecido urbano. A instalao visa a restituio parcial de
significados, buscando a negociao de identidades
entre personagens urbanos. Um dilogo de encontros
e confrontos. Velhas esttuas e putas, abandonadas,
encontram aqui seu espao de vitalidade. O tempo
como elemento de recorrncia em um e em outro.
Negadas pelo desejo do novo que inspira as paisagens
atuais, no podem e no querem morrer. O estabeleci-
mento de um novo contexto de aproximao entre
mpares. Aqui, esttuas e velhas prostitutas ocupam um
mesmo espao simblico de imagens e sons, atravs de
projees de vdeo em superfcies inusitadas.
Ao entrar na videoinstalao Aurora ttulo que
remete a trabalhos homnimos de Nietzsche e Murnau,
alm da rua do centro de So Paulo o visitante encon-
tra quatro pesadssimas esttuas de bronze, sem iden-
tificao de autoria, que trazem mutilaes e sujeiras,
marcas do abandono. O sentido principal no foi fazer
um manifesto contra abandono de esttuas, mas, ao
contrrio, buscar naquele general sem uma perna,
Elles nous voquent un autre So Paulo, un centre
bohme, de nuits dorgie et de chaleur. Elles ont t
chasses du paysage. Elles sont marginales, dans des
ghettos la lumire toujours rouges. Cuisses, seins, ver-
nis, parfums. Fleurs. Bas prix. Une masturbation rapide,
le sexe dans des motels de la rgion qui ne cote que R$
5.00 (1,48 NdT) lheure, ou une fellation (sexe oral) sur
des arbres, cachs des camras qui inondent le Jardim
da Luz rcemment rnov. La violence ici est symbo-
lique et physique.
Aurora est une installation vido qui, ici Toulouse
est prsente en version single channel que Jurandir
Muller et moi-mme avons ralis dans le Pao das
Artes So Paulo, en 2001. En associant de vieilles pro-
stitues des statues abandonnes, cette installation
traite du corps et son insertion dans la ville. Les blessu-
res. Laction du temps sur la chaire humaine - solide et
molle. Deux parties distinctes, rompues, dun mme
tissu urbain. Linstallation vise la restitution partielle
du sens, cherchant la ngociation didentits entre les
personnages urbains. Un dialogue fait de rencontres et
de confrontations. De vieilles statues et des putes, aban-
donnes, trouvent ici leur espace de vitalit. Le temps
comme lment de rcurrence des uns et des autres.
Nies par le dsir de nouveaut quinspirent les paysa-
ges actuels, elles ne peuvent et ne veulent mourir.
Ltablissement dun nouveau contexte dapproche
entre les ingaux. Ici, statues et vieilles prostitues occu-
pent le mme espace symbolique dimages et de sons,
par la projection vido sur des surfaces inattendues.
En entrant dans linstallation vido Aurora titre qui
renvoie des travaux homonymes de Nietzsche et de
Murnau, au-del de la rue du centre de So Paulo le
visiteur trouve quatre statues trs lourdes en bronze,
dauteur anonyme, marques par la mutilation et la
crasse, marques de labandon. Lobjectif principal nest
DOSSIER BRSIL 61
33 (2003)
62
naquele fragmento mutilado de corpo de mulher, uma
potica. As esttuas so amarradas em um cabo de ao
e suspensas. Depois de passar por esse corredor o visi-
tante opta em seguir para a direita ou esquerda onde
encontra dois bancos de praa. Pode sentar e ver, pro-
jetadas em um tecido fino que recobre parte das est-
tuas, imagens das prostitutas. So personagens que se
ocultam na cidade, pelo ritmo e pela escala, perambu-
lando entre carros e nibus e negociando o corpo. Nos
interessa aqui a delicadeza, a margem, o sentido de
potncia de vida. No o resto como a catalogao da
extino, mas a potncia inerente dessas atividades.
Esse , dos trabalhos mencionados aqui, aquele que
de forma mais evidente traz a questo do tempo. Se
antes os espaos longnquos, os lugares remotos, as tri-
bos distantes foram a grande matria prima de docu-
mentrios, interessante nos determos tambm em
uma potica do tempo que acontece ao lado de nossas
casas. A coexistncia de temporalidades distintas no
mundo, do rpido e do lento, das marcas da durao
nos homens e nas coisas. Em Aurora nos interessava
um tempo escondido, um tempo do abandono. Claro
que no imprio do tempo rpido, da acelerao, da
velocidade, esse tempo estaria margem.
pas dlaborer un manifeste contre labandon des sta-
tues, mais, au contraire, de chercher dans ce gnral
unijambiste, dans ces fragments mutils de corps de
femmes, une potique. Les statues sont attaches par
un cble dacier et sont suspendues. Aprs tre pass
par ce couloir, le visiteur choisit de poursuivre droite
ou gauche o il trouve deux bancs publics. Il peut sas-
seoir et assister la projection dimages de prostitues
sur un tissu fin qui recouvre en partie les statues. Ce sont
des personnages qui se fondent dans la ville, selon le
rythme et selon lchelle, et qui, dambulant entre voi-
tures et autobus ngocient leur corps. Ce qui nous int-
resse ici cest la dlicatesse, la marge, le sens de pouvoir
de vie. Et pas le reste comme lenregistrement de lextinc-
tion, mais bien la puissance inhrente ces activits.
Parmi les travaux mentionns ici, ce dernier reste celui
qui traite de faon la plus vidente la question du temps.
Si auparavant, les espaces lointains, les endroits reculs,
les tribus loignes taient des thmes majeurs, en terme
de matire premire dans nos documentaires, il est int-
ressant pour nous de nous pencher sur une potique du
temps qui scoule prs de chez nous. Cette coexistence
des temporalits diffrentes dans le monde, quelles
tmoignent du rapide ou du lent, marque de la dure
chez les hommes et dans les choses. Dans Aurora nous
nous sommes intresss un temps cach, ce temps de
labandon. Il est vident que dans lempire du temps
rapide, de lacclration, de la vitesse, ce temps serait
marginal.
ALGUNS TRABALHOS E ESPECULAES... > QUELQUES TRAVAUX ET SPCULATIONS...
Sonoscopio (2004)
SOBRE O TEMPO EM MORTE DENSA
O homem foi, durante milnios, o senhor soberano
de sua morte e das circunstncias da mesma.
Hoje deixou de s-lo.
PHILIPPE ARIS
Morte Densa um amplo projeto que compreende
um documentrio de mdia-metragem que foi pro-
duzido em betacam digital e super 16 mm uma obra
de web arte e uma videoinstalao. Para esse artigo
abordo apenas do filme. Morte Densa trata do signifi-
cado da morte para pessoas que apenas em um certo
momento de suas vidas mataram. Assassinos-de-uma-
morte-s.
O primeiro ponto desse projeto que se relaciona a
um questionamento proposto pela noo de tempo se
relaciona s imagens que foram utilizadas. Em nenhum
momento construmos reconstituies dos crimes. Ao
contrrio, a situao de uma metfora imagtica pro-
porcionada por um dado objetivo e temporal: domingo
o dia de maior ocorrncia de homicdios cometidos
por pessoas comuns.
Nesse filme, apesar de nenhuma imagem de armas
ou de sangue, a violncia um ponto fundamental. A
maior parte dos assassinatos que tratamos aconteceu
entre pessoas com relaes prximas, como parentes e
amigos. Como transio entre a humilhao (usual-
mente causada por algum ato ou fala da vtima) at a
clera que leva morte, existe a legitimizao do ato.
Invertendo, o assassino julga legtimo que sua clera
encerre a humilhao sofrida. Essa humilhao uma
sensao necessariamente social, fruto de uma agres-
so vinda de outra pessoa e que muitas vezes tem como
cenrio a presena de mais personagens. O ator social
que mata no raro o faz diante de um pblico. No caso
da traio, motivo de grande parte dos assassinatos pas-
sionais, encerrar uma humilhao uma justificativa
muito freqente. Algum que produz seu ato pautado
em uma moralidade. O que ocorre no momento futuro
que muitas vezes essa busca de reparao atravs do
assassinato ilusria. Para resolver uma humilhao
provoca-se uma ainda maior repercusso desta. No
perodo aps o crime o sentimento de reparar algo
errado funciona na esfera ntima como um fator deter-
minante no alvio de um eventual reconhecimento de
culpa integral. No mnimo, a culpa dividida com a
vtima.
Um corpo marcado definitivamente, com ou sem
sangue. Aqui a carne humana no fatiada ou engo-
lida em ritos canibais. Um crime moral. dia de
domingo e um homem passa por uma janela e d um
tiro. Certeiro. Morre um irmo, um antigo amigo, o com-
panheiro. Pessoas so mortas em situaes banais com
SUR LE TEMPS DANS MORTE DENSA
Lhomme a t, durant des millnaires, le seigneur
souverain de sa mort et des circonstances de celle-ci.
Aujourdhui, il ne lest plus.
PHILIPPE ARIS
Morte Densa est un projet ambitieux qui comprend
un documentaire moyen-mtrage, qui a t produit en
betacam digitale et super 16 mm, une uvre de web art
ainsi quune installation vido. Dans cet article, nous
ne abordons que du documentaire. Morte Densa traite
du sens de la mort pour des personnes qui ont seule-
ment tu un certain moment de leur vie. Assassins-
dune-seule-mort.
Le premier point du projet abordant ce questionne-
ment induit par la notion de temps est relatif aux ima-
ges utilises. aucun moment nous navons reconsti-
tu des scnes de crimes. Au contraire, la situation
prsente est une mtaphore en images reposant sur
une donne objective et temporelle : le dimanche est le
jour o il y a le plus grand nombre dhomicides commis
par des personnes banales.
Dans ce film, malgr labsence dimages darmes ou de
sang, la violence demeure un point fondamental. La plu-
part des scnes de meurtres que nous traitons se sont
droules entre des personnes proches : des parents, des
amis. Cest dans la transition entre lhumiliation (habituel-
lement cause par quelque acte ou parole de la victime)
jusqu la colre qui a entran la mort, que rside la lgi-
timation de lacte. En inversant cette relation de causalit,
lassassin juge lgitime le fait que sa colre mette fin lhu-
miliation dont il a souffert. Cette humiliation, qui est un
sentiment ncessairement social, est fruit dune agression
manant dune autre personne et qui, a dans la plupart des
cas, inclus la prsence plusieurs autres personnages.
Lacteur social qui tue le fait souvent devant un public. Dans
le cas de la trahison, mobile de la majorit des crimes pas-
sionnels, mettre fin lhumiliation est une justification trs
frquente. Quelquun qui commet un tel acte sinscrit de
ce fait dans un cadre moral. Par la suite, cette rparation
recherche travers le meurtre se rvle souvent illusoire.
Pour mettre fin une humiliation, on tend commettre un
acte ayant une rpercussion encore plus grande que celle-
ci. Dans la priode qui suit le crime, le sentiment de rpa-
rer quelque chose de mal est vecu dans la sphre intime
comme un facteur dterminant dans le soulagement dune
ventuelle reconnaissance de la totalit des fautes. Tout au
plus, la culpabilit est partage avec la victime.
Un corps marqu dfinitivement, avec ou sans sang.
Ici la chaire humaine nest pas tranche ou avale dans
des rites cannibales. Un crime moral. Cest dimanche
et un homme enjambe une fentre et tire. Droit dans le
mille. Meurt alors un frre, un ancien ami, un compa-
KIKO GOIFMAN
DOSSIER BRSIL 63
64
uma freqncia cada vez maior. Mortes no seriais,
pouco espetaculares. So almas que sobem e corpos
que caem.
A partir da pode-se depurar um outro fato relacio-
nado ao tempo, fundamental para esse filme. O tempo
do contato, do contgio pelo outro. O nico caminho
possvel para a realizao desse trabalho foi um longo
perodo de produo
1
e a busca do estabelecimento de
uma relao anterior no s para o convencimento des-
sas pessoas para a participao no documentrio como
tambm para a busca de uma sinceridade entre equipe
e entrevistados.
SOBRE O TEMPO EM 33
Sou uma das poucas pessoas
se que existem outras
comedidamente letradas que
leva as histrias de detetives a srio.
DASHIELL HAMMETT
em trecho da carta enviada para Sra. Alfred A. Knopf (1928)
1968. Nasci em um hospital em Belo Horizonte e,
como muitos bebs no Brasil, fui abandonado pela
minha me biolgica. Esse o paradigma de meu pri-
meiro longa-metragem, um documentrio no qual pro-
curei minha me biolgica com a ajuda de entrevistas
com detetives particulares.
gnon. Des personnes meurent dans des situations
banales avec une frquence croissante. Des morts qui
ne sont pas en srie, peu spectaculaires. Ce sont des
mes qui montent et des corps qui tombent.
partir de l, on peut mettre en vidence un autre fait
en rapport avec le temps, fondamental pour ce film. Le
temps du contact, de contagion par lautre. La ralisa-
tion de ce travail a t rendue possible grce une lon-
gue priode de production
1
et de recherche de ltablis-
sement dune relation antrieure avec la victime, non
seulement pour convaincre ces personnes de partici-
per au documentaire, mais galement dans un souci de
sincrit entre quipe et interviews.
SUR LE TEMPS DANS 33
Je suis un de ceux,
sil en existe dautres dans mon cas,
relativement alphabtis qui prend les histoires de
dtective au srieux.
DASHIELL HAMMETT
dans un extrait dune lettre envoye pour Mme Alfred A. Knopf (1928)
1968. Je suis n dans un hpital Belo Horizonte et,
comme beaucoup de bbs au Brsil, jai t aban-
donn par ma mre biologique. Tel est le paradigme de
mon premier long-mtrage, un documentaire dans
lequel je recherche ma mre biologique au moyen den-
tretiens et de dtectives privs.
ALGUNS TRABALHOS E ESPECULAES... > QUELQUES TRAVAUX ET SPCULATIONS...
Territrio Vermelho (2004)
Depois de anos de relutncia resolvi fazer um tra-
balho que mostrasse minha intimidade. A busca da me
se converteu em um tema mesmo sabendo que pode-
ria no chegar a conhec-la. O mtodo da busca foi
heterodoxo se pensarmos em um documentrio. Fiz
encontros com detetives, mostrei tudo o que sabia da
histria e recebi dicas extremamente curiosas. So os
detetives brasileiros que, sem muita tecnologia, pu
verba e muitas vezes formados por correspondncia,
invadem as vidas privadas em busca de provas de
alguma coisa.
No raro, tais detetives so ex-desempregados.
Pessoas que tinham outras ocupaes e que a eterna
crise econmica brasileira fez com que buscassem o
trabalho autnomo. Encontraram seus espaos de atua-
o em uma sociedade que permite a invaso da priva-
cidade. A possibilidade de vigiar sem ser vigiado.
Orgulhosos de suas dedues encarnam seus persona-
gens j no primeiro contato. Expem uma imensa con-
fiana e se dizem capazes de resolver qualquer pro-
blema. Vaidosos, vrios disseram que no gostam de
mostrar seus rostos, mas concordaram em se expor
neste documentrio. Revelam a atitude ambgua do
voyeur que tambm exibicionista.
Onde o tempo fundamental nesse projeto? O pri-
meiro fato a coincidncia de datas que o originou. As
filmagens aconteceram no ano 2001, em que fiz 33
anos e Berta Cudischevitch Goifman, minha me ado-
tiva, nasceu em 1933. O fato mais singelo e, portanto,
mais importante do projeto reside em seu tempo pas-
sado, atualizado pela busca, em um momento de con-
Aprs des annes de rticence, je me suis rsolu
entreprendre un travail qui montre mon intimit. La
recherche de ma mre sest transforme en un sujet,
mme si je savais que je ne la connatrait peut-tre
jamais. La mthode adopte pour la recherche a t
htrodoxe si lon pense en termes de documentaire.
Jai rencontr des dtectives, jai montr tous ce que
je savais de cette histoire et jai reu des conseils extr-
mement curieux. Ceux des dtectives brsiliens qui,
sans beaucoup de moyens, se rvlent tre des attrape-
nigauds et qui ont souvent reu une formation par cor-
respondance, finissent par envahir les vies prives la
recherche de la moindre preuve.
Claudia Andrade, comme pour Aurora et 33, a assur
la direction de la production de ce projet.
Il nest pas rare que ces dtectives soient des anciens
chmeurs. Des personnes qui ont exerc dautres
emplois et que lternelle crise conomique brsi-
lienne a amen chercher un travail indpendant. Ils
ont trouv leur propre espace dans une socit qui per-
met lintrusion dans la vie prive. La possibilit de sur-
veiller sans tre surveill. Fiers de leurs dductions, ils
incarnent leurs personnages ds le premier contact. Ils
demandent une immense confiance et se disent capables
de rsoudre nimporte quel problme. Vaniteux, plusieurs
ont dit ne pas aimer montrer leurs visages, mais ont don-
ner leur accord pour sexposer dans ce documentaire. Ils
rvlent lattitude ambigu du voyeur qui est aussi est
exhibitionniste.
En quoi le temps est-il fondamental dans ce projet ?
La premire raison repose sur la concidence des dates
KIKO GOIFMAN
DOSSIER BRSIL 65
Morte densa (2003) de Kiko Goifman et Jurandir Muller
66
frontamento entre memria e tempo real. Reviver um
passado sobre o qual no possuo lembranas a po-
tica do tempo em jogo.
O tempo tambm permitiu um certo pragmatismo
ao enfoque. Passados 33 dias de incio da busca, acaba-
ram as filmagens. O tempo um imperativo. Marcou
aqui o fim do processo. um princpio rigoroso, nada
esttico. 33 dias e fim. como se fosse um rigor provo-
cativo, radicalizando o processo de autoviolncia que
emerge na violao de uma histria pessoal. Um sub-
terfgio, uma ncora.
No existe aqui espao tempo para tratar deste
conceito em outros trabalhos meus como Territrio
Vermelho , Seqncia So Joo. O tempo abordado aqui
aquele que no cura feridas, mas as provoca. O tempo
esgarado, do encontro no mais impossvel. Qumico,
eletrnico e digital. Tempo nas peles e em prises. Na
busca da morte e na origem. Linear e arreganhado. O
tempo como mtodo. A memria e o tempo da conta-
minao.
1. A direo de produo deste projeto de Claudia Andrade, assim
como em Aurora e 33.
RESUMO Kiko Goifman fala da sua obra atravs de duas ques-
toes que o interessan: o tempo e a violencia.
qui est son origine. Les prises de vues ont eu lieu
durant lanne 2001, o jai eu 33 ans. Et Berta
Cudischevitch Goifman, ma mre adoptive, est ne en
1933. Le fait le plus simple et, pourtant le plus impor-
tant du projet rside dans son temps coul, actualis
par la recherche, au moment de la confrontation entre
mmoire et temps rel. Revivre un pass dont je nai
aucun souvenir est la potique du temps en jeu.
Lapproche du temps a aussi permis dentreprendre
ces travaux sous langle dun certain pragmatisme. 33
jours aprs le dbut de la recherche, les prises de vues
se sont acheves. Le temps est un impratif. Il a marqu
ici la fin du processus. Cest un principe rigoureux, il
na rien desthtique. 33 jours et cest fini. Comme si
ctait une rigueur provocatrice, radicalisant le proces-
sus dauto-violence qui merge dans la violation dune
histoire personnelle. Un subterfuge, une ancre.
Il nexiste pas ici un espace temps pour traiter de
ce concept dans dautres travaux comme Territorio
Vermelho, Squncia So Joo. Le temps abord ici nest
pas celui qui gurit les blessures, mais les provoque. Le
temps cartel des rencontres qui ne sont plus impos-
sibles. Chimique, lectronique et digital. Le temps dans
les peaux et dans les prisons. Dans la recherche de la
mort et de loriginel. Linaire et cartel. Le temps
comme une mthode. La mmoire et le temps de la
contamination.
TEXTE TRADUIT DU PORTUGAIS (BRSIL)
PAR ELODIE BARBOSA
1. Claudia Andrade est la directrice de production de ce projet comme
de Aurora et 33.
RSUM Kiko Goifman parle de son uvre en fonction de deux
aspects qui lintressent : le temps et la violence.
ALGUNS TRABALHOS E ESPECULAES... > QUELQUES TRAVAUX ET SPCULATIONS...
Kiko Goifman
et Jurandir Muller
B
rasil um pas de imagens. Todos conhecem o
extraordinrio arsenal de cores, formas e movi-
mentos que compem nossa natureza, nosso humor,
nossa sensualidade, nossas artes, nosso carnaval, nosso
futebol... Imagens que despudoradamente saltam aos
olhos, contam histrias, revelam segredos e transpiram
sonhos. A maior parte delas, at agora, eram exibidas
como se apresentam na exterioridade, como aconte-
cem no mundo real.
Porm, de duas dcadas para c, o brasileiro comea
a poder mostrar mais ao mundo, e a si prprio tambm,
o que se passa interiormente em sua imaginao e em
seu desejo. Atravs do cinema de animao, outras ima-
gens e outros padres, fantasias at ento escondidas
em nossas mentes, despertam da sombra e tomam
forma.
A animao uma arte que projeta e realiza na tela
o que vem da mente mais profunda. Mesmo quando
tenta imitar a realidade, apresenta uma transformao,
L
e Brsil est un pays dimages. Tous connaissent lex-
traordinaire arsenal de couleurs, formes et mouve-
ments qui composent notre nature, notre humeur, notre
sensualit, nos arts, notre carnaval, notre foot... Images
qui sans pudeur sautent aux yeux, racontent des his-
toires, rvlent des secrets et transpirent des rves. La
plus part dentre elles, jusqu prsent, ont t exhibes
telles quelles se prsentent lextrieur, telles quelles
apparaissent dans le monde rel.
Pourtant, depuis vingt ans, le brsilien commence
pouvoir montrer au monde et aussi, lui-mme, ce qui
se passe intrieurement dans son imagination et dans
son dsir. A travers le cinma danimation, dautres ima-
ges et dautres modles, fantaisies jusqulors caches
dans nos esprits, se rveillent de lombre et prennent
forme.
Lanimation est un art qui projette et ralise sur lcran
ce qui vient du plus profond de lesprit. Mme quand elle
essaye dimiter la ralit, elle prsente une transforma-
DOSSIER BRSIL 67
Animao brasileira
Animation brsilienne
Marcos Magalhes
Ratos de Rua (2003)
de Rafael Rodrigues et Meton Joffily
Desirella (2004)
de Carlos Eduardo Noguera
68
um delrio que subverte e intriga a nossa compreenso.
Esta linguagem transcende as barreiras da arte, da
expresso pode ser a catarse do processo de pura ima-
ginao. O brasileiro, acostumado a delirar em seu dia
a dia, a usar fantasias para enfrentar o real, se sente
muito vontade para inventar nesta nova linguagem.
Uma outra face de nossa cultura emana destes deva-
neios: as cores no so obrigatrias, a alegria pode ser
mais sutil, o ritmo mais visual. Sobretudo, o que persiste
a variedade, a mistura, que no parece estar pro-
cura de estabilidade, de padronizao, antes pelo con-
trrio: se no mundo real os limites do brasileiro j eram
tnues, na fantasia tudo permitido, e muito mais.
Este renascimento da arte da animao no Brasil o
florescimento de um longo trabalho, que vem sendo
feito por muitos apaixonados desde o inicio do sculo
passado, e que s agora est se estabilizando em um
esforo contnuo e coletivo de alcanar a sociedade e o
mercado audiovisual. A exploso mundial da tecnolo-
gia da animao ajudou para que isto acontecesse, mas
no s isso: os jovens brasileiros se apossam da lingua-
gem animada como se ela fosse mais ntima e pode-
rosa que a gria das ruas, e se apressam em mandar seus
recados.
A animao j antiga no Brasil. Em 1917, surgiu O
Kaiser, a primeira tentativa, feita por um cartunista,
lvaro Marins, de pseudnimo Seth. Distantes dos
horrores da primeira guerra, Seth podia impunemente
brincar com a figura do imperador alemo, que termi-
nava engolido pelo globo terrestre que tentava dominar.
O filme deu ao cartunista um lugar destacado entre seus
pares, por ser o nico a poder lanar mo da magia do
movimento na poca. Mas no foi o suficiente para criar
para ele um meio de vida em 1930, Seth se lamentava
da falta de oportunidades no mercado para desenvol-
ver sua arte de animar.
A Seth se seguiram outros pioneiros, como outro
renomado cartunista, Luiz S, que nos anos 40 quis
mostrar a Walt Disney seus desenhos animados (com
uma turma de personagens genuinamente brasileiros,
liderados pelo cangaceiro Virgulino). Disney estava no
Rio fazendo a poltica americana de aproximao com
seus vizinhos latinos, que gerou filmes como Saludos
Amigos e Voc j foi Bahia?. Porm, os agentes cultu-
rais do ditador Getlio Vargas vetaram a aproximao
de Luiz S, julgando seus desenhos sem qualidade.
Pois os poucos metros de filme que sobraram intactos
desta aventura nos mostram que os personagens de S
tinham originalidade e talento suficientes para con-
quistar o pblico da poca, se houvesse existido a opor-
tunidade.
Nos anos 50, surge um primeiro sinal de que a ani-
mao brasileira poderia ser vivel: Anlio Lattini,
com a ajuda de seu irmo Mrio, completa a apenas
tion, un dlire qui bouleverse et intrigue notre compr-
hension. Ce langage transcende les barrires de lart, de
lexpression peut tre la catharsis du processus de pure
imagination. Le Brsilien, habitu dlirer dans son quo-
tidien, utiliser sa fantaisie pour se confronter au rel, se
sent trs laise pour inventer ce nouveau langage.
Une autre face de notre culture mane de ces divaga-
tions : les couleurs ne sont pas obligatoires, la joie peut
tre plus subtile, le rythme plus visuel. Surtout, ce qui
persiste est la varit, le mlange, que ne semble pas
tre la recherche de stabilit, de modlisation, bien
au contraire : si dans le monde rel les limites du
Brsilien taient dj tnues, dans la fantaisie tout est
permis, et encore plus.
Cette renaissance de lart danimation au Brsil est
laboutissement dun long travail, qui a t mis en
uvre depuis le dbut du sicle dernier par beaucoup
de passionns, et qui est maintenant seulement en train
de se stabiliser dans un effort continu et collectif pour
atteindre la socit et le march audiovisuel. Lexplosion
mondiale de la technique danimation a aid pour que
cela arrive, mais il y a plus encore : les jeunes brsiliens
sapproprient le langage danimation comme sil tait
plus intime et puissant que le jargon des rues, et se pres-
sent denvoyer ses messages cods.
Lanimation est dj ancienne au Brsil. En 1917, est
apparu O Kaiser, la premire tentative, faite par un car-
tooniste, lvaro Marins, dont le est pseudonyme Seth.
Loin des horreurs de la premire guerre, Seth pouvait
impunment jouer avec le personnage de lempereur
allemand, qui finissait englouti par le globe terrestre
quil tentait de dominer. Le film donne au cartooniste
une place privilgie entre ses pairs, car il est le seul l-
poque pouvoir russir saisir la magie du mouvement.
Mais ce ntait pas suffisant pour lui donner les moyens
de vivre en 1930, Seth se plaignait du manque doppor-
tunits sur le march pour dvelopper son art danimer.
Aprs Seth vinrent dautres pionniers, tel cet autre car-
tooniste renomm, Luiz S, qui dans les annes 40 a voulu
montrer Walt Disney ses dessins anims (avec une bande
de personnages spcifiquement brsiliens, mens par le
cangaceiro Virgulino). Disney tait Rio dans le cadre de
la politique amricaine de rapprochement avec ses voisins
latinos-amricains, qui genra des films comme Saludos
Amigos et Voc j foi Bahia? Pourtant, les agents culturels
du dictateur Getlio Vargas mirent leur veto au rapprochem-
pent de Luiz S, jugeant ses dessins mauvais. Pourtant les
quelques mtres de film qui, restrent intacts de cette aven-
ture nous montrent que les personnages de S avaient suf-
fisamment doriginalit et de talent pour conqurir le public
de lpoque, sil en avait eu lopportunit.
Dans les annes 50, apparat un premier signal quin-
dique que lanimation brsilienne pourrait tre viable :
Anlio Lattini, avec laide de son frre Mrio, complte,
ANIMAO BRASILEIRA > ANIMATION BRSILIENNE
quatro mos um longa-metragem: Sinfonia
Amaznica, alcanando sucesso de pblico com a
novidade. Mas Lattini no conseguiu repetir a pro-
eza. Rarssimos longas de animao brasileiros con-
seguiram vir luz, nenhum repetindo o sucesso da
Sinfonia, pelo menos at os anos 80, quando Mauricio
de Souza realiza uma serie de filmes bastante popu-
lares com sua Turma da Mnica.
A historia prossegue com muitos autodidatas, cada
um subindo mais um degrau: curtas-metragens expe-
rimentais nos anos 60, jovens descobrindo o filme
super-8 nos anos 70, at que chegamos aos meados dos
80 com um primeiro esforo oficial de reunir todos estes
talentos e com eles tentar definir novos caminhos: um
acordo do governo brasileiro com o Office National du
Film du Canada traz ao Brasil equipamentos e talentos
da escola fundada pelo escocs Norman McLaren. Um
filme coletivo feito para o Ano Internacional da Paz da
ONU, Planeta Terra, rene 30 nomes em atividade, e 10
jovens talentos so treinados no Rio de Janeiro para
difundir a arte da animao no pas. deste grupo que
se origina o ncleo fundador do festival Anima Mundi,
formado pelos animadores Aida Queiroz, Cesar Coelho,
Lea Zagury e Marcos Magalhes. A partir de 1993, este
festival comea a regularmente trazer ao Brasil o mel-
hor da animao mundial, incluindo as cidades do Rio
de Janeiro e So Paulo no circuito dos grandes festivais.
O projeto de Anima Mundi acreditava que a presena
de filmes e artistas estrangeiros, com workshops e cur-
sos informativos, alavancaria a produo nacional. E
foi o que aconteceu, bem antes do previsto: aps alguns
anos, muitos dos prprios espectadores da primeira
edio do festival inscreviam seus filmes e encontra-
vam um espao para dividir suas imagens com o
pblico.
peine quatre mains un long-mtrage : Sinfonia
Amaznica, remportant du succs auprs du public
avec la nouveaut. Mais Lattini na pas russi renou-
veller lexploit. Rarissimes sont les longs mtrages da-
nimation brsiliens qui ont pu voir la lumire, aucun
na atteint le succs de Sinfonia, au moins jusquaux
annes 80, lorsque Mauricio de Souza ralise une srie
de films assez populaires avec sa Turma da Mnica.
Lhistoire continue avec beaucoup dautodidactes,
chacun montant une marche de plus : des courts-mtra-
ges exprimentaux dans les annes 60, des jeunes dcou-
vrent le film super-8 dans les annes 70, jusqu ce que
nous arrivions vers le milieu des annes 80 avec un pre-
mier effort officiel de runir tous ces talents et avec eux
tenter de dfinir de nouveaux chemins : un accord du
gouvernement brsilien avec lOffice National du Film
du Canada amne au Brsil quipements et talents de
lcole fonde par lcossais Norman McLaren. Un film
collectif fait pour lAnne Internationale de la Paix de
lONU, Planeta Terra, runit 30 noms en activit, et 10 jeu-
nes talents sont forms Rio de Janeiro pour diffuser lart
danimation dans le pays. Cest de ce groupe que nat le
noyau fondateur du festival Anima Mundi, form par les
animateurs Aida Queiroz, Cesar Coelho, Lea Zagury et
Marcos Magalhes. A partir de 1993, ce festival commence
drainer rgulirement au Brsil le meilleur de lanimation
mondiale, incluant les villes de Rio de Janeiro et So Paulo
dans le circuit des grandes festivits. Le projet de Anima
Mundi tablait sur la prsence de films et dartistes tran-
gers, avec des workshops et des cours dinformation, et
laugmentation de la production nationale. Et cest ce qui
est arriv, bien avant de ce qui avait t prvu : aprs
quelques annes, beaucoup de spectateurs mme de la
premire dition du festival inscrivaient leurs films et trou-
vaient un espace pour partager leurs images avec le public.
MARCOS MAGALHES
DOSSIER BRSIL 69
Caquinhas (2003) de Cesar Cabral
70
Com ou sem a influncia do festival, o certo que os
anos 90 viram a animao brasileira crescer e conquis-
tar o pblico. Apesar de ainda continuar a busca por
um espao regular de exibio e comercializao, a
produo de longas, curtas-metragens e sries deixou
de ser novidade ou curiosidade. Para isso, diversos fato-
res contriburam: as novas ferramentas da informtica,
que colocam recursos de produo antes impensveis
nas mos de qualquer iniciante; a multiplicidade de
meios de exibio (tv a cabo, dvd, internet, telefone
celular) e a certeza generalizada de que se comunicar
pela linguagem da animao eficaz e duradouro, no
se restringe ao nosso tempo de infncia.
O Brasil viu nascer o milnio contando com um fes-
tival solidificado e reconhecido internacionalmente, no
qual a maioria das produes hoje vem de autores e
produtores brasileiros. Anima Mundi uma grande
janela para a animao brasileira, que impulsiona tra-
balhos prontos e projetos de filmes e sries para que
encontrem um lugar ao sol. O estilo e a alma da anima-
o brasileira ainda se definem, pois estamos ainda um
pouco distantes de ter superprodues ou um parque
industrial nesta rea. Outras janelas se abrem alm do
festival, mas ainda resta um longo caminho para que
produzamos animaes que conquistem o mundo
como o nosso futebol, nosso carnaval ou nossas nove-
las de televiso.
Porm, os animadores so por natureza persistentes
e pacientes, e tm a viso global de seu caminho. Ns,
brasileiros, j podemos acreditar que percorremos a
parte mais dura da estrada. E entramos confiantes em
uma nova era.
Avec ou sans linfluence du festival, les annes 90 ont
vu lanimation brsilienne grandir et conqurir le public.
Malgr la continuelle ncesit de rechercher un espace
rgulier de projection et de commercialisation, la pro-
duction de longs, courts-mtrages et sries cesse dtre
une nouveaut ou curiosit. Divers facteurs sont contri-
bu : les nouveaux outils informatiques, qui mettent entre
les mains dun quelconque dbutant des moyens de pro-
duction autrefois impensables ; la multiplicit de moyens
dexhibition (TV cble, dvd, Internet, tlphone porta-
ble) et la certitude gnralise que le fait de communi-
quer par le langage de lanimation est efficace et durable,
quil ne se restreint pas notre enfance.
Le Brsil a vu natre le millnaire en comptant sur un
festival consolid et reconnu internationalement, dans
lequel la majorit des productions aujourdhui viennent
dauteurs et producteurs brsiliens. Anima Mundi est
une grande fentre pour lanimation brsilienne, qui sou-
tient les travaux achevs et les projets de films et sries
pour quils trouvent une place au soleil. Le style et lme
de lanimation brsilienne sont en train de se dfinir,
puisque nous sommes encore un peu loin davoir des
superproductions ou un parc industriel dans ce domaine.
Dautres fentres souvrent au-del du festival, mais il
reste encore un long chemin pour que nous produisions
des animations qui conquirent le monde entier comme
notre football, notre carnaval ou nos feuilletons tlviss.
Pourtant, les animateurs sont par nature persistants
et patients, et ils ont la vision globale de leur chemin.
Nous, Brsiliens, pouvons dj croire que nous avons
parcouru la partie la plus dure de la route. Et nous ren-
trons confiants dans une nouvelle re.
ANIMAO BRASILEIRA > ANIMATION BRSILIENNE
Abhu,
de Mara Liz
Os filmes que o festival Anima Mundi selecionou para
sua Carte Blanche em Toulouse formam um pano-
rama da mais recente safra de trabalhos brasileiros. So
filmes que refletem a diversidade de temas, tcnicas e
estilos presentes na animao brasileira atual. O mais
antigo deles Recital, de 1996. Daniel Schorr, seu autor,
foi um dos participantes do acordo Brasil-Canad dos
anos 80 e mantm at hoje os laos com o Office
National du Film du Canada, onde realizou este filme.
Outros trs ttulos so ainda do sculo passado: do ano
de 1998, vm Espantalho de Ale Abreu, que mistura de
forma original fotos e uma animao do estilo clssico,
e Castelos de Vento, de Tnia Anaya, um marcante tra-
balho de uma autora de estilo e sentimentos fortes. De
Janela para o Cinema (1999), de Qui Rodrigues, filme
de animao de bonecos, faz uma homenagem aos co-
nes inesquecveis da histria do cinema, colocando
entre eles um personagem brasileiro, o Macunama do
ator Grande Otelo.
O novo milnio desponta com uma nova gerao:
Marcelo Maro (Chifre de Camaleo), Andrs Lieban
(Genoma 2020), Ricardo Dantas (Os Irmos Williams) e
os estdios 3Dmentes (Roda de Samba) e Conseqncia
(Maurcio Vidal e Renan de Moraes, que com Sergio
Yamasaki fizeram Roubada, e apresentam tambm
Segredos, feito com Leo Santos). Todos eles trazem
humor e sarcasmo utilizando novas e diversas ferra-
mentas, do desenho rstico computao em 3D. O
veterano Arnaldo Galvo escandaliza os festivais com
Les films que le festival Anima Mundi a slectionn
pour votre Carte Blanche Toulouse forment un pan-
orama des plus rcentes collectes des travaux brsiliens.
Ce sont des films qui refltent des thmes divers, des tech-
niques et des styles prsents dans lanimation brsilienne
actuelle. Le plus ancien est Recital, de 1996. Daniel Schorr,
son auteur a t un des participants de laccord Brsil-
Canada des annes 80 et maintient jusqu aujourdhui
des liens avec lOffice National du Film du Canada, o il
a ralis ce film. Les trois titres suivants sont encore du si-
cle pass : de lanne 1998, il y a Espantalhode Ale Abreu,
qui mle dans une forme originale photos et animation
de style classique, Castelos de Vento, de Tnia Anaya, un
travail remarquable dun auteur au style et aux sentiments
forts. De Janela para o Cinema(1999), de Qui Rodrigues,
film danimation de marionnettes, rend un hommage aux
vedettes inoubliables de lhistoire du cinma, mettant
entre eux un personnage brsilien, le Macunama du
comdien Grande Otelo.
Le nouveau millnaire sannonce avec une nouvelle
gnration : Marcelo Maro (Chifre de Camaleo), Andrs
Lieban (Genoma 2020), Ricardo Dantas (Os Irmos
Williams) et les tudes 3Dmentes (Roda de Samba) et
Conseqncia (Maurcio Vidal et Renan de Moraes, qui
avec Sergio Yamasaki ont ralis Roubada, et ont pr-
sent aussi Segredos, fait avec Leo Santos). Tous ces rali-
sateurs ont apport humour et sarcasme en utilisant des
outils nouveaux et varis, du dessin sans raffinement
linformatique en 3D. Le vtran Arnaldo Galvo scanda-
MARCOS MAGALHES
DOSSIER BRSIL 71
Run, Dragon Run (2002) de Ricardo Biriba / Roubada (2000) de Maurcio Vidal, Marcos Moraes et Sergio Yamasaki
72
Almas em Chamas, um filme que conta uma intensa
paixo sem esconder nenhum detalhe...
Em 2002, ano da dcima edio do festival Anima
Mundi, a animao brasileira j a recordista abso-
luta de inscries. Uma exploso de novos nomes e
temas surpreendentes acontece. O expressionista El
Chateau de Victor-Hugo Borges e Claudio
Nascimento, o sombrio Terminal, de Leo Cadaval e o
atormentado Bloqueio, de Cludio de Oliveira e
Fernando Rabelo, so exemplos de contrapontos ao
alegre colorido dos trpicos. Experimentos como
Guernica, de Marcelo Ortiz e Abhu, de Mara Liz indi-
cam novas possibilidades. Por baixo da Lona (Marcelo
Martinez), Os Sapos, Elevador dos Fundos (ambos de
Marcelo Mouro) e Caquinhas (Cesar Cabral) confi-
mam a nossa verve humoristica. O Lobisomem e o
Coronel o primeiro filme brasileiro a ganhar o pr-
mio mximo do festival, com sua atualizao tecno-
lgica (em computao grfica) da tradio folclrica
do nordeste brasileiro.
O pblico infantil continua a ser o alvo de muitas pro-
dues (que encantam tambm aos adultos), como
Run, Dragon Run (Ricardo Biriba), A Casa (Andres
Lieban) e Curupira (Humberto Avelar). Porm, a face
mais trgica dos meninos das ruas brasileiras tambm
se reflete por Ratos de Rua (Rafael Rodrigues e Meton
Joffily), e est presente de modo mais simblico em O
Mmico e a Caixa (Rafael Ambrosio).
Quando Jorge vai Guerra (Tadao Miaqui, 2003) e
Desirella (Carlos Eduardo Nogueira, 2004) se destacam
por roteiros inteligentes, este ltimo sendo ainda um
lise les festivals avec Almas em Chamas, un film qui
raconte une passion intense sans cacher aucun dtail
En 2002, anne o a lieu la dixime dition du festi-
val Anima Mundi, lanimation brsilienne a dj atteint
le record absolu dinscriptions. Une explosion de nou-
veaux noms et de thmes surprenants se produit.
Lexpressionniste El Chateau de Victor-Hugo Borges et
Claudio Nascimento, le sombre Terminal, de Leo
Cadaval et le tourment Bloqueio, de Cludio de Oliveira
et Fernando Rabelo, sont des exemples de contrepoint
la joie colore des tropiques. Les exprimentations
comme Guernica, de Marcelo Ortiz et Abhu, de Mara Liz
indiquent de nouvelles possibilits. Por baixo da Lona
(Marcelo Martinez), Os Sapos, Elevador dos Fundos (tout
deux de Marcelo Mouro) et Caquinhas (Cesar Cabral)
confirment notre verve humoristique. O Lobisomem e o
Coronel est le premier film brsilien gagner le prix
maximum du festival, avec son actualisation technolo-
gique (en informatique graphique) de la tradition fol-
klorique du nord-est brsilien.
Le jeune public continue tre la cible de beaucoup
de productions (qui enchantent galement les adultes),
comme Run, Dragon Run (Ricardo Biriba), A Casa
(Andres Lieban) et Curupira (Humberto Avelar).
Pourtant la face plus tragique des enfants des rues br-
siliennes se reflte aussi dans les Ratos de Rua (Rafael
Rodrigues et Meton Joffily), et est prsente de faon plus
symbolique dans O Mmico e a Caixa(Rafael Ambrosio).
Quando Jorge vai Guerra (Tadao Miaqui, 2003) et
Desirella (Carlos Eduardo Nogueira, 2004) se dmar-
quent par des scnarios intelligents, ce dernier tant
ANIMAO BRASILEIRA > ANIMATION BRSILIENNE
A casa (2003) de Andres Lieban
forte exemplo de personalidade no uso da linguagem da
animao 3D. E, para demonstrar o dilogo da anima-
o com atores ao vivo, est A Espera (Ernesto Solis,
2004).
Ao assistir a este conjunto de obras, pode-se perce-
ber que o momento atual de um irreversvel entu-
siasmo dos produtores e artistas, ao perceberem que a
sociedade brasileira comea inevitavelmente a perce-
ber que o domnio da linguagem da animao essen-
cial para construir e solidificar nossa identidade to
apreciada pelo resto do mundo. Ao exprimir nossa alma
e nosso inconsciente por imagens construdas em
movimento, complementaremos o corpo de cores, sons,
formas e msicas que todas as outras faces de nossa
cultura j exprimem to bem. Ento estaremos mais
prximos a marcar, de modo indelvel, a alma do
mundo, Anima Mundi!
RESUMO Historia da arte da animaa do Brasil e seu renasci-
mento de duas dcads para c.
PALAVRAS CHAVES Brasil, festival, Anima Mundi, cinma da-
nimaao.
encore a conserver un exemple de forte personnalit
dans lutilisation du langage danimation 3D. Et, pour
dmontrer le dialogue danimation avec des acteurs en
direct il y a A Espera (Ernesto Solis, 2004).
En regardant cet ensemble doeuvres, on peut perce-
voir que linstant actuel est fait dun irrversible enthou-
siasme des producteurs et des artistes, qui compren-
nent que la socit brsilienne commence in-
vitablement percevoir que le domaine du langage
danimation est essentiel pour construire et consolider
notre identit si apprcie par le reste du monde. En
exprimant notre me et notre inconscient par des ima-
ges construites dans le mouvement, nous apporterons
un complment lensemble des couleurs, des sons,
des formes et des musiques que toutes les autres faces
de notre culture expriment dj si bien. Alors nous
serons plus proches de marquer, de faon indlbile,
lme du monde, Anima Mundi !
TRADUIT DU PORTUGUES (BRSIL) PAR
ANNE KENSDALE ET DIANA MARTINEZ
RSUM Histoire de lart de lanimation au Brsil et vocation
du renouveau enregistr depuis une vingtaine dannes.
MOTS CLEFS Brsil, festival, Anima Mundi, cinma danimation.
MARCOS MAGALHES
DOSSIER BRSIL 73
El Chateu (2002) de Victor-Hugo Borges et Claudio Nascimento
74
C
uando yo estaba en la escuela de cine de UCLA, el
departamento de televisin quedaba en el primer
piso. Todos los estudiantes de cine entrbamos al edi-
ficio y subamos a toda carrera al segundo piso sin mirar
atrs, sin mirar para abajo. El video en ese entonces era
algo deleznable, pesado y convencional. No se haban
inventado todava los casetes; los nicos equipos por-
ttiles que existan eran pesadas portapaks Sony de
media pulgada de carrete abierto en blanco y negro. Y
ni hablar de los estudiantes de televisin. Eran unos
nerds antes de tiempo, tenan el pelo corto, no consu-
man drogas, no oan rock & roll y no se les conoca
novia alguna. Los evitbamos como a la peste. Se la
pasaban iluminando sets como para talk shows o sit-
coms. Y si se les preguntaba por el coreano Nam June
Paik, era como si se les estuviera hablando en chino.
Mi primer encuentro con el video fue en 1972 cuando
hicimos una travesura con mi amigo Carlos Mayolo.
Trabajbamos para una agencia de publicidad en la que
haba una de las pocas portapaks de Cali. Acabbamos
de hacer Oiga vea y la queramos pasar a video.
Entonces agarramos la primer cinta que encontramos
y nos pusimos a ello, con tan mala suerte que borra-
Q
uand jtais lcole de cinma de lUCLA, la sec-
tion de tlvision tait au rez-de-chausse. Nous
tous, tudiants en cinma, entrions dans le btiment
et montions toute vitesse au premier tage sans regar-
der derrire nous, ni en-dessous de nous. La vido tait
alors chose dtestable, pesante et conventionnelle. On
navait pas encore invent les cassettes, les seuls qui-
pements portatifs existants taient de lourdes Portapaks
Sony, rouleau ouvert en noir et blanc dun demi pouce.
Et ne parlons pas des tudiants en tlvision. Ctaient
des technocrates purs et durs avant lheure, ils avaient
le cheveu court, ne consommaient pas de drogue, n-
coutaient pas de rock & roll et navaient pas de copine.
Nous les vitions comme la peste. Ils passaient leur temps
clairer les installations comme pour un talk show ou
un sitcom. Et si on leur posait des questions sur le Coren
Nam June Paik, ctait comme leur parler chinois.
Ma premire rencontre avec la vido, ctait en 1972,
quand avec mon ami Carlos Mayolo, nous avons fait une
btise. Nous travaillions dans une agence de pub qui
possdait lune des rares portapaks de Cali. Nous
venions de faire Oiga vea et voulions la formater pour la
vido. Alors nous avons pris la premire bande qui nous
VINI
VIDEO
VICI
( )
Luis Ospina
El video
como
resurreccin
La vido en tant
que rsurrection
Fernando Vallejo, La desazn suprema
(Colombie, 2004) de Luis Ospina
75
mos el matrimonio de uno de los empleados de la agen-
cia. No nos volvi a hablar y no sabemos qu pas con
ese matrimonio.
Cinco aos despus, cuando Mayolo y yo estbamos
haciendo Agarrando pueblo (Les vampires de la misre)
usamos la misma portapak para grabar en video los
ensayos y las improvisaciones con el fin de darle vero-
similitud a un falso documental (mockumentary) sobre
cineastas oportunistas que explotan la porno-miseria.
Llegar a la verdad a travs de la mentira. El cinma vrit
al servicio del cinma mentir. Primero hacamos los
ensayos en video para no malgastar pelcula. Luego,
cuando creamos que estbamos listos para rodar en
cine, grabbamos simultneamente en cine y en video
para escoger la mejor toma. Todava no se conoca en
Colombia ese gran invento de nuestro amado Jerry
Lewis: el video assist que, como su nombre lo indica,
era un asistente. El video como esclavo del cine.
Luego vino el Apocalipsis de Coppola. En esa pelcula
el antiguo estudiante de UCLA propici el matrimonio
indisoluble entre el cine y el video. Por primera vez se
utiliz el video en la edicin de cine, invento que se ha
ido desarrollando a pasos agigantados desde entonces.
Con esa terquedad y malicia indgena que nos caracte-
riza a los colombianos, intentamos inventar lo que ya
se haba inventado, pero con medios a nuestro alcance.
Durante el montaje de Pura sangre se grabaron en beta-
max de la pantalla de la moviola las diferentes versio-
nes de la pelcula para luego revisarlas sin tener que
montar rollo por rollo de celuloide. Tambin grabamos
el corte final para entregarles a los compositores de la
pelcula una copia para que pudieran trabajar con los
tiempos exactos, ya que entonces se grababa el cuen-
tapies de la moviola junto con la imagen. Pero este
intento de fusin entre el cine y el video no se limitaba
a la etapa de postproduccin. En el rodaje de la pel-
cula se grabaron algunas escenas en varios formatos de
soporte magntico, incluido el betamax, que posterior-
mente se inflaron a 35 mm. Pura sangre fue la primera
pelcula colombiana que incorpor escenas grabadas
originalmente en video. Este recurso tambin lo utilic
en 1985 cuando codirig con Jorge Nieto En busca de
Mara. Todas las entrevistas que se incorporaron en
el documental fueron grabadas en video y luego amplia-
das a 35 mm.
En cuanto pens que el cine haba muerto, por lo
menos para m, el video fue la resurreccin. No hay mal
que por bien no venga. Paradjicamente el video, y no
el cine, se me present como una revelacin. Ya no era
un asunto de tener la fe del cineasta, que como bien
sabemos los que tuvimos una educacin religiosa reza:
Fe es creer en lo que no se ha revelad. Se trataba, pues,
de creer (y crear) en un nuevo cisma electrnico, sin
pelcula virgen, sin bolsa negra, sin cuarto oscuro. Un
est tombe sous la main et nous y sommes mis, avec
assez de malchance pour effacer le mariage dun des
employs de lagence. Il ne nous a plus adress la parole
et nous ignorons ce quil est advenu de ce mariage.
Cinq ans aprs, quand Mayolo et moi tions en train
de filmer Les vampires de la misre, nous avons utilis
la mme portapak pour enregistrer en vido les rpti-
tions et les improvisations afin de donner de la vrai-
semblance un faux documentaire sur les cinastes
opportunistes qui exploitent la porno-misre. Parvenir
la vrit par le mensonge. Le cinma vrit au service
du cinma mensonger. Nous faisions dabord les rp-
titions en vido pour ne pas gaspiller de pellicule.
Ensuite, quand nous nous croyions prts tourner en
format cinma, nous filmions en mme temps en
cinma et en vido pour choisir la meilleure prise. On
ne connaissait pas encore en Colombie cette grande
invention du trs cher Jerry Lewis : le vido-assist qui,
comme son nom lindique, tait un assistant. La vido,
esclave du cinma.
Ensuite il y a eu lApocalypse de Coppola. Dans ce
film, lancien tudiant de lUCLA a parrain un mariage
indissoluble entre le cinma et la vido. Pour la pre-
mire fois on a utilis la vido dans le montage cinma,
invention qui na cess de progresser pas de gant
depuis lors. Avec lobstination et la ruse indigne qui
nous caractrise, nous Colombiens, nous avons tent
dinventer ce qui ltait dj, mais avec les moyens du
bord. Pendant le montage de Pura sangre, on a enregis-
tr les diffrentes versions du film en btamax partir
de lcran de la moviola, pour les revoir ensuite sans
avoir remonter un rouleau de cellulod aprs lautre.
Nous avons aussi enregistr le dcoupage dfinitif
donner aux compositeurs de la musique du film pour
quils puissent travailler avec les temps exacts, puisqu
cette poque-l on enregistrait avec le compteur de la
moviola en mme temps que limage. Mais cette tenta-
tive de fusion entre le cinma et la vido ne se limitait
pas ltape de post-production. Pendant le tournage
du film on a enregistr quelques scnes en plusieurs
formats support magntique, y compris de pouce et
en btamax, quon a ensuite gonfles en 35mm. Pura
sangre a t le premier film colombien inclure des sc-
nes dabord filmes en vido. Jy ai aussi recouru en
1985 en co-ralisation avec Jorge Nieto pour En busca
de Mara. Toutes les interviews inclues dans ce docu-
mentaire ont t enregistres en vido puis gonfles en
35mm.
Ds que jai pens que le cinma tait mort, au moins
pour moi, la vido a t une rsurrection. A quelque
chose malheur est bon. Paradoxalement cest la vido,
et non pas le cinma, qui sest prsente moi comme
une rvlation. La question ntait plus davoir la foi du
cinaste, qui, comme ceux qui ont reu une ducation
LUIS OSPINA
76
paso de la alquimia a la electrnica. El video, con sus
equipos livianos y sus bajos costos, se me convirti en
algo as como el cine sin dolor. El video vino, vio y ven-
ci. Cuando haca cine siempre me senta cohibido no
slo porque como buen cinfilo y dedicado crtico de
cine haba visto pelculas perfectas, sino porque los pro-
cesos del cine eran muy caros. En cambio, con el video,
utilizado ya no como un esclavo del cine, senta la emo-
cin y el estmulo de trabajar en un medio nuevo,
menos codificado y menos estructurado. Al no estar
sujeto solamente al lenguaje cinematogrfico, sino a
las nuevas posibilidades del video, pude solucionar una
serie de necesidades expresivas. El video me permita
trabajar en una especie de collage postmoderno per-
manente, en el cual poda mezclar todos los formatos,
incorporar textos y hacer efectos especiales que en cine
tendran costos prohibitivos.
Al habrseme cerrado todas las puertas del cine y
careciendo de fondos para continuar, no me di por ven-
cido; cre en la persistencia de la visin y emprend una
prolfica obra en video que, con la excepcin de
Captulo 66 (1994, codirigida por el cineasta franco-chi-
leno Raoul Ruiz), ha sido exclusivamente documental.
Para continuar con la metfora religiosa, creo que mi
verdadera vocacin ha sido el documental. El cine de
ficcin, con toda la parafernalia tcnica y sus altos cos-
tos, siempre ha sido para m un estado de excepcin,
mientras que el documental es un estado de gracia. La
diferencia, en otros trminos, sera la que existe entre
una querida muy costosa y caprichosa y un primer
amor fiel y generoso. Nunca me interes hacer ficcin
en televisin como a la mayora de mis colegas, quienes
ante una de las tantas muertes del cine colombiano
optaron por las telenovelas. La televisin, para m, es
el medio ideal para el documental y el cine es el medio
ideal para la ficcin. Quiz por aquello que dijo Mc
Luhan de que el medio es el mensaje. La televisin
mediatiza todo lo que pasa por ella. Todo lo que se
transmite por televisin es un pretexto para hacer publi-
religieuse le savent bien, consiste en ceci : La Foi cest
croire en ce qui na pas t rvl. Il sagissait donc de
croire (et de crer) en un nouveau schisme lectronique,
sans pellicule vierge, sans sac noir, sans chambre noire.
Un pas de lalchimie llectronique. La vido, avec ses
quipements lgers et son faible cot, est devenue pour
moi une sorte de cinma sans douleur. La vido est
venue, a vu et a vaincu. Quand je faisais du cinma je
me sentais toujours oppress, non seulement pour avoir
vu, en bon cinphile et critique de cinma srieux, des
films parfaits, mais parce que les processus cinmato-
graphiques cotent fort cher. En revanche, avec la vido,
utilise autrement que comme esclave du cinma, je
ressentais lmotion et la stimulation de travailler dans
un milieu nouveau, moins cod et moins structur.
Ntant plus riv au seul langage cinmatographique,
mais aux possibilits nouvelles de la vido, jai pu rsou-
dre un certain nombre de problmes dexpression. La
vido me permettait de travailler dans une espce de
collage post-moderne permanent, dans lequel je pou-
vais mlanger tous les formats, inclure des textes et faire
des effets spciaux qui au cinma auraient des cots
prohibitifs.
Les portes du cinma stant toutes fermes moi, et
ne possdant pas les fonds pour continuer, je ne me
suis pas avou vaincu ; jai cru la persistance de la
vision et jai entrepris une uvre abondante en vido
qui, lexception de Captulo 66 (1994, co-ralise avec
le cinaste franco-chilien Raoul Ruiz), a t exclusive-
ment documentaire. Pour filer la mtaphore religieuse,
je crois que ma vraie vocation tait le documentaire. Le
cinma de fiction, avec tout lattirail technique et ses
cots levs, a toujours t pour moi un tat dexcep-
tion, alors que le documentaire est un tat de grce. La
diffrence, en dautres termes, serait celle qui existe
entre une matresse trs coteuse et capricieuse et un
premier amour fidle et gnreux. Faire de la fiction
pour la tlvision, comme la majorit de mes collgues,
qui ont fini par opter pour le feuilleton face une des
VINI, VIDEO, VICI
Luis Ospina et Fernando Vallejo, 2003
77
cidad y vender. Ms en Colombia, donde las nicas
opciones que ofrece son las mismas telenovelas de
siempre y las miniseries de la franja maldita, supedita-
das a la tirana del rating. La principal justificacin que
tiene el rating es la econmica. El rating est basado en
la misma falacia que dice que si billones de moscas
comen mierda, por qu no usted?. El rating no tiene
nada que ver con la creatividad. Por eso, quizs, la tele-
visin es ms un medio de transmisin que un medio
de expresin como el cine. Adems, la televisin es un
mueble. Quiz por eso es que Godard dice que para ver
el cine hay que levantar la mirada mientras que para
ver televisin hay que bajarla. El arquitecto Frank Lloyd
Wright fue ms radical todava. Dijo que la televisin
era el chicle bomba de los ojos. Esto se puede compro-
bar ahora con la proliferacin de canales y las transmi-
siones satelitales y por cable. La televisin se ha conver-
tido en una especie de canal sptico; para navegarlo
hay que recurrir inevitablemente al zapping.
Pero una cosa es la televisin y otra el video. Gracias al
video he podido expresarme de una forma ms continua
y con mayor coherencia, investigando con el documen-
tal, en ms de una treintena de trabajos, tres temas que
siempre me han obsesionado: la ciudad, la memoria y la
muerte. Estas tres obsesiones fueron mi punto de partida
para realizar mi primer documental de largometraje en
video Andrs Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986).
En este caso me propuse rescatar la memoria del escritor
maldito Andrs Caicedo. l, como yo, haba sido un
muchacho cinfilo de provincia enamorado de su ciudad
y obsesionado con la muerte y el olvido. Nueve aos des-
pus de su suicidio decid hacer un documental con sus
amigos, que eran tambin mis amigos, reflexionando
sobre su vida, obra y muerte, reconstruyendo a la vez su
pelcula inconclusa Angelita y Miguel ngel (1971). Este
documental mezcla todos los formatos, incorpora textos
por generador, incluye materiales de archivo, as como
efectos especiales propios del video.
nombreuses morts du cinma colombien, ne ma jamais
intress. La tlvision est pour moi le mdia idal pour
le documentaire, et le cinma lest pour la fiction. Peut-
tre cause de ce que disait Mc Luhan : le message,
cest le medium. La tlvision mdiatise tout ce qui
passe par elle. Tout ce qui se transmet par tlvision est
prtexte faire de la publicit et vendre. Encore plus en
Colombie o les seuls choix possibles sont les sempiter-
nels feuilletons et les mini-sries de marginaux, sujet-
tes la tyrannie de laudimat. La justification essen-
tielle de laudimat est conomique. Laudimat est fond
sur ce mensonge : Si des milliards de mouches man-
gent de la merde, pourquoi pas vous ?. Laudimat na
rien voir avec la crativit. Cest pourquoi peut-tre,
la tlvision est plus un moyen de transmission quun
moyen dexpression comme le cinma. De plus, la tl-
vision est un meuble. Cest peut-tre pour cela que
Godard dit que pour voir le cinma il faut lever les yeux
alors que pour voir la tlvision il faut les baisser.
Larchitecte Frank Lloyd Wright a t encore plus radi-
cal. Il a dit que la tlvision tait le chewing-gum bul-
les des yeux. On peut le vrifier prsent avec la proli-
fration des chanes et les transmissions par satellite et
par cble. La tlvision est devenue une sorte de chane
septique, pour y naviguer il est invitable de recourir
au zapping.
Mais une chose est la tlvision et une autre la vido.
Grce la vido jai pu mexprimer de faon plus conti-
nue et plus cohrente, en faisant des recherches docu-
mentaires pour plus dune trentaines de travaux, sur
trois thmes qui mont toujours obsd : la ville, la
mmoire et la mort. Ces trois obsessions ont t mon
point de dpart pour raliser mon premier long mtrage
documentaire en vido, Andrs Caicedo : unos pocos
buenos amigos (1986). Dans ce cas je me suis propos
de faire ressurgir le souvenir de lcrivain maudit Andrs
Caicedo. Comme moi, il avait t un jeune cinphile
provincial amoureux de sa ville et obsd par la mort et
loubli. Neuf ans aprs son suicide, jai dcid de faire
LUIS OSPINA
78
Una vez superada esta urgencia generacional, me
embarqu en otro largometraje documental, Antonio
Mara Valencia: msica en cmara (1987), cuyo subt-
tulo era Pieza para video en cinco movimientos, sobre
otro artista trgico de Cali. Al ao siguiente, a manera
de flashback en video sobre mi propia obra cinemato-
grfica, revisit una pelcula anterior (Agarrando pue-
blo), hacindole un eplogo documental en el cual
retomo diez aos despus a uno de los personajes de
ese filme: un artista callejero que ha perseverado en su
trabajo de fakir. Sus originales y divertidas reflexiones
sobre el cine mismo y sobre su oficio quedaron plas-
madas en Ojo y vista: peligra la vida del artista (1988),
que se escogi como piloto para la serie de televisin
documental Rostros y rastros de Telepacfico, el canal
regional recin fundado. Para este programa realic
otros documentales sobre mi ciudad, sobre sus hippies-
artesanos (Arte sano cuadra a cuadra, 1988), sobre sus
fotgrafos (Fotofijaciones, 1989), sobre la destruccin
del patrimonio arquitectnico (Adis a Cali / Ah, diosa
Kali!, 1990) y sobre las opiniones de la gente (Cmara
ardiente, 1990-1991).
Luego vino una triloga de oficios que llam Al pie,
Al pelo y A la carrera (1991). Por qu escog a los lustra-
botas, a los peluqueros y a los taxistas como tema?
Porque ellos desempean en la sociedad un papel simi-
lar al del documentalista. Ellos, a su manera, tambin
son comunicadores sociales; en el desarrollo de su acti-
vidad reciben y transmiten informacin muy variada
de un amplio espectro social. En estos tres oficios, casi
siempre se establece un dilogo muy rico entre el tra-
bajador y el usuario; con ellos no slo se puede hablar
del trabajo, sino tambin de poltica, deporte, moda y
de temas actuales como la situacin del pas y la violen-
cia que nos acosa. Por otro lado, ellos son una especie
de psiclogos pop; a travs de su oficio han adquirido
una sabidura popular que les permite interactuar con
los clientes siempre cautivos.
Con el largometraje documental Nuestra pelcula
(1991-1993), mi obra dio un giro inesperado pero bien-
venido. Se trataba de un encargo muy particular. El pin-
tor Lorenzo Jaramillo, enfermo terminal de sida, me
propuso que hiciera un documental sobre sus ltimos
das. Yo acced con tal de que el documental fuera una
colaboracin entre los dos; de ah el ttulo. Utilizando
como estructura narrativa los cinco sentidos, Nuestra
pelcula hace un recuento de la vida, muerte y obra del
artista. Este trabajo signific un acercamiento a algo
que siempre me ha obsesionado: la muerte. Al registrar
el progreso de la enfermedad, por fin pude entender la
sentencia de Jean Cocteau cuando dijo que la cmara
ve a la muerte trabajar. Y as fue en efecto: la cmara de
Hi-8 registr el paso inexorable de la muerte del artista,
al mismo tiempo que mi madre agonizaba. El video me
un documentaire avec ses amis, qui taient aussi les
miens, en rflchissant sur sa vie, son uvre et sa mort,
tout en reconstruisant son film inachev Angelita et
Miguel ngel (1971). Ce documentaire mle tous les for-
mats, intgre des textes par gnrateur, inclut des ima-
ges darchives, ainsi que des effets spciaux particuliers
la vido.
Une fois dpasse cette urgence de gnration, je me
suis embarqu dans un autre long mtrage documen-
taire, Antonio Mara Valencia : msica en cmara (1987)
dont le sous-titre tait Pieza para video en cinco movi-
mientos, sur un autre artiste tragique de Cali. Lanne
suivante, la manire dun flash-back en vido sur ma
propre uvre cinmatographique, jai revisit un de
mes prcdents films (Les vampires de la misre), en lui
faisant un pilogue documentaire dans lequel je
reprends dix ans plus tard un des personnages de ce
film : un artiste de rue qui a poursuivi son travail de
fakir. Ses rflexions originales et amusantes sur le
cinma lui-mme et son mtier sont conserves dans
Ojo y vista : peligra la vida del artista (1988), qui a t
choisi comme pilote pour la srie documentaire tlvi-
se Rostros y rastros de Telepacfico, la chane rgionale
qui dmarrait. Pour cette mission jai ralis dautres
documentaires sur ma ville, sur ses hippies-artisans
(Arte sano cuadra a cuadra, 1988), sur ses photographes
(Fotofijaciones, 1989), sur la destruction du patrimoine
architectural (Adis a Cali / Ah, diosa Kali, 1990) et sur
les opinions des gens (Cmara ardiente, 1990-91).
Une trilogie de mtiers a suivi, je lai appele Al pie,
Al pelo et A la carrera (1991). Pourquoi avoir choisi pour
thmes les cireurs de souliers, les coiffeurs et les chauf-
feurs de taxi ? Parce quil jouent dans la socit un rle
semblable celui du documentariste. A leur faon, ils
sont aussi des communicateurs sociaux ; au cours de
leur activit ils reoivent et transmettent les renseigne-
ments les plus varis sur un large secteur social. Dans
ces trois mtiers, stablit presque toujours un dialo-
gue trs riche entre le travailleur et son client ; avec eux,
on peut ne pas parler que travail, mais aussi politique,
sport, mode et thmes dactualit tels que la situation
du pays et la violence qui nous harcle. Dautre part, ils
sont en quelque sorte des psys pop ; de par leur mtier,
ils ont acquis une sagesse populaire qui leur permet des
interactions avec des clients toujours captivs.
Avec le long mtrage documentaire Nuestra pelcula
(1991-93), mon uvre a pris un tournant inattendu
mais bienvenu. Il sagissait dune commande bien par-
ticulire. Le peintre Lorenzo Jaramillo, en phase termi-
nale de sida, ma propos de faire un documentaire sur
ses derniers jours. Jai accept condition que le docu-
mentaire soit une collaboration entre deux ; do le titre.
En utilisant les cinq sens comme structure narrative,
Nuestra pelcula fait le bilan de la vie, de la mort et de
VINI, VIDEO, VICI
79
hizo aceptar el paso inevitable de la vida a la muerte. De
nuevo el video como resurreccin.
Agobiado con la realidad de mi ciudad y con la reali-
dad de la muerte, me fui para Bogot a tomar un taller
con el director Raoul Ruiz, a quien haba conocido aos
atrs en Pars. Prestidigitador cinematogrfico por exce-
lencia, Raoul nos cautiv a todos con su sabidura y su
generosidad, a tal punto que no sent ningn reparo al
proponerle que pasramos en el taller de la teora a la
prctica. El resultado fue un video de ficcin, grabado
en dos das que codirigimos con el ttulo de Captulo
66 (1993), un episodio de una telenovela gtica grabada
por dos directores como si fuera un cadver exquisito,
escrito sobre la marcha y desconociendo el principio y
el final. Pero la fantasa lleg hasta ah. Ante la influen-
cia cada vez mayor del narcotrfico en Cali y el creciente
desencanto con el rumbo que tomaba la ciudad,
emprend un proyecto documental de largo aliento:
Cali: ayer, hoy y maana (1994-1995), una serie de diez
captulos monogrficos. Cali, que para m siempre
haba sido una fuente continua de inspiracin, se haba
convertido ahora en un paraso perdido que tena que
atrapar antes de que se me escapara de las manos.
Finalizado este trabajo me sent vaco, quem las velas
y emigr a Bogot.
Al encontrarme sin oficio, me vi en la obligacin de
cambiar. Ya no quera hacer ms pelculas sobre mi ciu-
dad, ni sobre personas ni eventos, sino sobre algo ms
abstracto, sobre un concepto: el gusto. Aunque este
tema siempre lo haba tenido en la punta de la lengua,
slo ahora, a raz de la influencia nefasta del narcotr-
fico y su narcocultura, me vi en la obligacin de inves-
tigar este fenmeno. Despus de haber recorrido con mi
cmara todo el pas en busca del mal gusto, en el
montaje final elimin todas estas tomas de apoyo para
remontarme al discurso de los clsicos, es decir, a los
griegos y dejar slo los dilogos alrededor del gusto de
diferentes personalidades de la cultura colombiana.
Este ensayo documental fue una especie de harakiri
cinematogrfico de ms de dos horas de cabezas par-
lantes, que se llam Mucho gusto (1996) y que quera
interpretar todos los significados del gusto en Colombia
despus del narcotrfico. El documental nunca fue emi-
tido por la televisin y tuvo una sola exhibicin pblica
en la Cinemateca Distrital de Bogot, en la que le hice
una encerrona al pblico. Aprovechando que afuera llo-
va a cntaros y previendo que ms de un espectador iba
a abandonar la sala, decid colocar en el lobby un gran
televisor en simultnea con el videobeam de la sala para
tener un pblico cautivo atrapado sin salida. El video
como venganza.
El cine siempre ha sido para m como una piedra en
el zapato; cargo penosamente con ella y nunca me la
puedo quitar de encima. Para los que nos criamos con
luvre de lartiste. Ce travail a signifi que japproche
quelque chose qui ma toujours obsd : la mort. En
enregistrant les progrs de la maladie, jai enfin pu com-
prendre la phrase de Jean Cocteau disant que la camra
voit la mort au travail. Il en a t ainsi en effet : la camra
Hi-8 a enregistr le passage inexorable de la mort de
lartiste, au moment mme o ma mre agonisait. La
vido ma fait accepter le passage invitable de la vie
la mort. A nouveau la vido en tant que rsurrection.
Accabl par la ralit de ma ville et de la mort, je suis
parti Bogot suivre un stage avec le cinaste Raoul
Ruiz, que javais connu Paris des annes avant.
Prestidigitateur cinmatographique par excellence,
Raoul nous a tous captivs par son savoir et sa gnro-
sit, au point que je nai pas eu la moindre hsitation
lui proposer de passer, pendant le stage, de la thorie
la pratique. Le rsultat en a t une vido de fiction, fil-
me en deux jours que nous avons co-ralise sous le
titre de Captulo 66 (1993), pisode dun feuilleton
gothique film par deux ralisateurs comme sil sagis-
sait dun cadavre exquis, crit au fur et mesure sans en
connatre le dbut ni la fin. Mais la fantaisie sest arr-
te l. Face linfluence grandissante du trafic de dro-
gue Cali, et mon dsenchantement croissant envers
lvolution de la ville, jai entrepris un projet documen-
taire au long cours : Cali, ayer, hoy y maana (1994-95),
une srie de 10 chapitres monographiques. Cali, qui
avait toujours t pour moi une source constante
dinspiration, tait prsent devenue un paradis perdu
quil me fallait attraper avant quil ne mchappe des
mains. Ce travail fini, me sentant vid, jai brl mes
vaisseaux et migr Bogot.
Me retrouvant sans mtier, je me suis vu dans lobli-
gation de changer. Je ne voulais plus faire des films sur
ma ville, ni sur des gens, ni sur des vnements, mais sur
quelque chose de plus abstrait, sur un concept : le got.
Quoique jaie toujours eu ce thme sur le bout de la lan-
gue, ctait seulement alors, partir de linfluence
nfaste du trafic de drogue et de sa narco-culture, que
je me suis retrouv contraint de faire une recherche sur
ce phnomne. Aprs avoir parcouru avec ma camra
tout le pays la recherche du mauvais got, au mon-
tage final jai limin toutes ces prises de soutien pour
revenir au discours des classiques, cest dire des grecs,
et ne laisser que les dialogues sur le got des diffren-
tes personnalits de la culture colombienne. Cet essai
documentaire a t une sorte de harakiri cinmato-
graphique de plus de deux heures de ttes parlantes,
sous le titre de Mucho gusto (1996), qui voulait inter-
prter tous les sens du got dans la Colombie du trafic
de drogue. Ce documentaire na jamais t mis la
tlvision et na t montr au public quune fois la
Cinemateca Distrital de Bogot, o jai pig le public.
Profitant dune pluie diluvienne au dehors et prvoyant
LUIS OSPINA
80
en los aos 50 y 60, el cine fue nuestro primer amor.
Nadie olvida el primer amor. El cine es el eterno retorno;
siempre volvemos a l. Ya lo haba dicho Dziga Vertov:
los cineastas nos la pasamos soando con la luna del
largometraje. S, el cine es un sueo, pero en la mayo-
ra de los casos, especialmente en Colombia, se con-
vierte en una pesadilla sin fin. Dicen que el cine es la
fbrica de sueos. Mentiras. Es una fuente permanente
de insomnio. Despus de recorrer de La Meca a La Ceca
del cine buscando infructuosamente el milln de dla-
res que le hace falta al colombiano para filmar un lar-
gometraje, tom la decisin de grabar Soplo de vida en
video digital para su posterior transferencia a cine. Pero
quince das antes del rodaje, gracias a SINCINCO
(Sindicato de Cineastas Colombianos), una entidad fan-
tasma creada por m y que cobija a todos mis amigos y
colaboradores, consegu los medios para rodar en Super
16. A pesar de que se trataba de un largometraje de fic-
cin en cine, el video estuvo presente de todas formas.
La escena de los crditos -construida con base en mate-
riales de archivo de la tragedia de Armero y los flas-
hbacks de algunos de los personajes- fue originalmente
grabada en video y posteriormente transferida a cine.
En la postproduccin tambin se recurri al video
puesto que, por primera vez, edit con un sistema no
lineal, prescindiendo totalmente de la engorrosa
moviola.
Al ao siguiente se estren en Colombia con buena cr-
tica pero con poco xito comercial, en gran parte debido
a las psimas condiciones de distribucin y exhibicin.
Seguidamente se distribuy comercialmente en Francia,
donde atrajo ms espectadores que en Colombia.
Despus de los largometrajes Pura sangre y Soplo de vida,
tengo la satisfaccin de haber hecho dos pelculas: la pri-
mera y la ltima. Dudo que en los aos que me quedan
de vida le dedique tanto tiempo y tanto sacrificio a entre-
tener al pueblo. Que los divierta su madre.
que plus dun spectateur quitterait la salle, jai dcid
de mettre dans le hall un grand tlviseur simultan
avec la vido de la salle pour garder captif un public
sans issue. La vido en tant que vengeance.
Le cinma a toujours t pour moi comme un caillou
dans le soulier ; je le trane pniblement avec moi sans
pouvoir jamais men dbarrasser. Pour nous qui avons
grandi pendant les annes 50 et 60, le cinma a t notre
premier amour. Nul noublie son premier amour. Le
cinma, cest lternel retour ; nous y revenons sans
cesse. Je lavais bien dit Dziga Vertov : nous autres
cinastes passons notre temps rver la lune du long
mtrage. Oui, le cinma est un rve, mais dans la plu-
part des cas, et particulirement en Colombie, il devient
un cauchemar sans fin. On dit que le cinma est lusine
rves. Cest faux. Cest une source intarissable din-
somnie. Aprs avoir couru par monts et par vaux la
recherche vaine du million de dollars quil faut un
Colombien pour filmer un long mtrage, jai dcid de
filmer Souffle de vie en vido numrique pour le gonfler
plus tard au format cinma. Mais quinze jours avant le
tournage, grce SINCINCO (Syndicat des Cinastes
Colombiens), une entit fantme que jai cre et qui
abrite tous mes amis et collaborateurs, jai trouv les
moyens de tourner en super 16. Mme sil sagissait dun
long mtrage de fiction en format cinma, la vido y a
t prsente de toutes faons. La scne du gnrique
construite sur la base dimages darchives dArmero et
les flash-backs de certains personnages a t filme en
vido et gonfle aprs. A la post-production aussi on a
eu recours la vido puisque, pour la premire fois, jai
dit sur un systme non linaire, me passant compl-
tement de lencombrante moviola.
Lanne suivante il est sorti en Colombie, avec une
bonne critique mais peu de succs commercial, en
grande partie cause des trs mauvaises conditions de
distribution et de projection. Tout de suite aprs il a t
VINI, VIDEO, VICI
81
Despus de trabajar en un largometraje con un
equipo que oscilaba entre las treinta y sesenta personas,
decid, en un acto de humildad, reducirme a mi ms
mnima expresin y opt por volverme un equipo de
una sola persona. Me enamor de una actriz que tena
una cmara digital y me propuse volverme camargrafo
a la edad de cincuenta aos. Comenc desde cero. Mis
primeros escarceos de cmara se limitaron a grabarla a
ella en planos fijos, editando en cmara y gradualmente
proced a narrar en planos mviles. Todo lo grababa sin
importar cul sera su destino final. Esta educacin sen-
timental videogrfica de cmara (y recmara) me llev
a varios pases y a varias locaciones, desde la srdida
Nueva York, pasando por los parasos artificiales de la
India y Tailandia, hasta llegar al embrujo de Venecia. Y
hasta all lleg ese amor. Venecia sin ti. Pero de toda esa
educacin sentimental qued un videoarte que titul
Video(B)art(h)es, como contribucin a la convocatoria
Fragmentos de un video amoroso.
Cuando el director francs Barbet Schroeder, me pro-
puso hacer el making of de La Virgen de los sicarios, creo
que yo ya tena la idea secreta de hacer La desazn
suprema (2003), un documental sobre Fernando Vallejo,
personaje que me haba cautivado con su saga auto-
biogrfica El ro del tiempo, con sus biografas de los
poetas malditos colombianos Jos Asuncin Silva y
Porfirio Barba Jacob y con sus pelculas colombianas
hechas en Mxico. Al sentirme ya camargrafo y auto-
suficiente, compr una cmara digital Sony VX2000 y
le propuse a Vallejo hacer un documental sobre su vida
y su obra. l accedi, y yo inmediatamente tom un
avin y fui a Mxico en su bsqueda. Lo grab en la inti-
midad sin luz artificial y con todos los controles auto-
mticos de la cmara, es decir, con foco, sonido y expo-
sicin automticos. No por nada los japoneses se han
gastado tanto dinero inventndose estos dispositivos.
Pienso que el video plantea su propia esttica y hay que
aprovecharla. Sent que por fin se cumpla el sueo de
la camra stylo propuesto por Alexandre Astruc en 1948.
La cmara como estilgrafo, el autor total, sin ningn
intermediario durante el rodaje. Todo el montaje se hizo
en mi casa en un computador G4 y con el programa
Final Cut, hbilmente operado por Rubn Mendoza, mi
nico colaborador en la realizacin del documental,
adems del msico Germn Arrieta.
Despus de la proyeccin privada de La desazn
suprema en Bogot se me acerc un exhibidor de cine
muy emocionado y me dijo que quera exhibirla en las
salas de cine; desde 1977 no se proyectaba en los cines
un documental de largometraje colombiano. Yo le dije
que quiz no era posible porque el documental slo
exista en video y yo no tena los medios econmicos
para pasarlo a 35 mm. l me dijo que no importaba, ya
que l tena algunas salas equipadas con proyeccin en
distribu en France o il a eu plus de spectateurs quen
Colombie. Aprs les longs mtrages Pura sangre et Souffle
de vie, jai la satisfaction davoir fait deux films, le pre-
mier et le dernier. Je doute que dans les annes quil me
reste vivre je consacre autant de temps et dnergie
distraire les bonnes gens. Quils aillent se faire voir.
Aprs avoir travaill un long mtrage avec une
quipe de 30 60 personnes, jai dcid, dans un acte
dhumilit, de me rduire ma plus simple expression
en choisissant de devenir une quipe dune personne.
Je suis tomb amoureux dune actrice qui avait une
camra numrique et je me suis propos de devenir
camraman 50 ans. Jai commenc zro. Mes pre-
miers ttonnements la camra se sont contents de la
filmer en plans fixes, en ditant la camra, et peu
peu jai commenc raconter en plans mobiles. Jai tout
film sans envisager de destination finale. Cette du-
cation sentimentale vidographique la camra (et en
chambre) ma men dans plusieurs pays et plusieurs
endroits, du sordide New York, en passant par les para-
dis artificiels de lInde et de la Thalande, pour arriver
lensorcellement de Venise. Et cet amour-l a dur
jusque l. Venise sans toi. Mais de toute cette duca-
tion sentimentale est sorti un vido-art que jai nomm
Video(B)art(h)es, comme contribution au concours
Fragments dune vido amoureuse .
Quand le cinaste franais Barbet Schroeder ma pro-
pos de faire le making of de La vierge des tueurs, je crois
que javais dj dans lide de faire La desazn suprema
(2003), un documentaire sur Fernando Vallejo, person-
nage qui mavait subjugu avec sa saga autobiogra-
phique El ro del tiempo, avec ses biographies de po-
tes maudits colombiens Jos Asuncin Silva et Porfirio
Barba Jacob et avec ses films colombiens faits au
Mexique. Comme je me sentais alors camraman et
autosuffisant, jai achet une camra numrique Sony
VX2000 et jai propos Vallejo de faire un documen-
taire sur sa vie et son uvre. Il a accept et jai imm-
diatement pris un avion pour aller le voir au Mexique.
Je lai film dans lintimit, sans lumire artificielle,
cest--dire avec les rglages dobjectif, de son et dex-
position automatiques. Ce nest pas pour rien que les
Japonais ont tant dpens dargent inventer ces dispo-
sitifs. Je pense que la vido a sa propre esthtique et
quil faut la mettre profit. Jai senti quenfin le rve de
camra-stylo propos en 1948 par Alexandre Astruc pre-
nait corps. La camra en tant que stylo, lauteur total,
sans aucun intermdiaire au cours du tournage. Tout
le montage sest fait chez moi sur un ordinateur G4 avec
le logiciel Final Cut, adroitement utilis par Rubn
Mendoza, mon seul collaborateur pour raliser ce docu-
mentaire, en plus du musicien Germn Arrieta.
Aprs la projection prive de La desazn suprema
Bogot, un exploitant de salle sest approch de moi,
LUIS OSPINA
82
video. Estudiamos la nueva Ley de Cine y encontramos
que no haba ningn impedimento legal para proyec-
tar video en las salas de cine. Entonces lanzamos La
desazn suprema comercialmente e inauguramos en
Colombia la proyeccin en DVD en los circuitos de cine
tradicionales.
Los alcances de este logro pueden ser muy grandes
puesto que eliminamos al celuloide como intermedia-
rio entre nuestro trabajo y el pblico cinematogrfico.
Abrimos las puertas para que otros cineastas y videas-
tas de ficcin y documental puedan exhibir comercial-
mente sus obras en video, sin tener que pasar por el
costoso transfer a celuloide. La prueba es que poco des-
pus se exhibi, tambin en DVD, el documental de
Marc de Beaufort Los archivos privados de Pablo Escobar
con un xito rotundo, mucho mayor al de La desazn
suprema. Era de esperarse pues La desazn suprema es
slo sobre un escritor que hasta hace poco era casi un
desconocido y Los archivos privados de Pablo Escobar
es sobre un personaje que se hizo famoso por haberle
enseado las primeras lneas al mundo entero. Nadie
sabe para quin trabaja.
RESUMEN Biografa laboral de un cinevideasta, desde el
aprendizaje en que la televisin le pareca despreciable, hasta
el placer de poder hacer lo que le parece pese a una gran
carencia de medios financieros, gracias al video.
PALABRAS CLAVES video, cine, televisin, documental,
expresin.
fort mu, et ma dit quil voulait le montrer dans les sal-
les ; depuis 1977, aucun long-mtrage documentaire
colombien ntait montr en salle. Je lui ai dit que ce ne
serait peut-tre pas possible puisquil nexistait quen
vido et que je navais pas les moyens de le gonfler en
35mm. Il ma dit que a navait pas dimportance, quil
avait quelques salles quipes pour la vido. Nous avons
tudi la nouvelle Loi du Cinma et ny avons pas trouv
dempchement lgal projeter de la vido en salle de
cinma. Alors, nous avons lanc La desazn suprema
commercialement en inaugurant en Colombie la pro-
jection en DVD sur les circuits traditionnels de cinma.
La porte de cette russite peut tre grande puisque
nous avons limin lintermdiaire du cellulod entre
notre travail et le public cinmatographique. Nous
avons ouvert des portes pour que dautres cinastes
et vidastes de fiction ou de documentaire puissent
montrer commercialement leurs uvres en vido, sans
avoir procder au coteux gonflage cellulod. La
preuve, cest que peu aprs, on a montr, en DVD aussi,
le documentaire de Marc de Beaufort Los archivos pri-
vados de Pablo Escobar avec un franc succs, bien plus
grand que celui de La desazn suprema. Il fallait sy
attendre puisque La desazn supremane traite que dun
crivain encore presque inconnu il y a peu de temps,
alors que Los archivos privados de Pablo Escobar mon-
tre un personnage qui est devenu clbre parce quil a
appris faire des lignes la terre entire. Nul ne sait
pour qui il travaille.
TRADUIT DE LESPAGNOL (COLOMBIE)
PAR ODILE BOUCHET
RSUM Biographie de travail dun cin-vidaste, de lappren-
tissage o la tlvision lui semblait mprisable, au plaisir de
pouvoir faire ce quil veut malgr un grand manque de moyens
financiers, grce la vido.
MOTS- CLS vido, cinma, tlvision, documentaire,
expression.
VINI, VIDEO, VICI
Fernando Vallejo, 2003
83
E
l Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia se cre
en el 2000 como homenaje a la antigua capital del
departamento de Antioquia, ciudad colonial que ha
sido locacin de ms de una decena de filmes colom-
bianos. Este Festival genera un espacio nico en donde
las pantallas estn todas en las plazas y las cintas de la
muestra pueden disfrutarse sin costo alguno por un
pblico diverso que incluye campesinos, cineastas, cine
clubistas, turistas decembrinos y nios de la calle. En su
quinta versin el Festival estuvo dedicado al tema de
los cines perifricos, durante el evento se pas revista
al cine de culturas que no pertenecen a los centros de
produccin audiovisual del mundo. Dentro de este con-
texto se realizaron varios encuentros acadmicos sobre
el tema. El presente texto hizo parte de uno de ellos,
encuentro en donde se reflexion alrededor del con-
cepto de periferia en el cine.
Alrededor del tema de los cines perifricos, lo pri-
mero que surge es una pregunta: Por qu perifricos?
Perifricos en relacin con qu? Mientras yo creca en
Medelln jams tuve la sensacin de haber nacido en
la periferia y tampoco creo que ahora viva en la perife-
ria O lo creen ustedes? Seguramente habr entre el
L
e festival de Cinma de Santa Fe de Antioquia a t
cr en 2000 en hommage lancienne capitale du
dpartement dAntioquia, ville coloniale qui a servi de
dcor plus dune dizaine de films colombiens. Ce fes-
tival cre un espace unique o les crans sont tous sur
les places publiques, et les films de la session peuvent
tre vues gratuitement par un public composite : pay-
sans, cinastes, cinphiles, touristes de Nol et enfants
des rues. La cinquime session du festival a t consa-
cre au thme des cinmas priphriques, on y a pass
en revue le cinma de cultures qui nappartiennent pas
aux centres de production audiovisuelle du monde.
Dans ce contexte plusieurs colloques ont t raliss
sur ce thme. Le prsent texte a t partie dun dentre
eux, celui o lon a rflchi au sujet du concept de pri-
phrie au cinma.
Quand on aborde le thme des cinmas priph-
riques, une question se pose dabord : Pourquoi pri-
phriques ? Priphriques par rapport quoi ? En gran-
dissant Medelln jamais je nai eu la sensation dtre
n la priphrie, et je ne crois pas non plus vivre en
priphrie prsent Le croyez-vous ? Il y a srement
dans le public des gens qui imaginent quils vivent au
?
Julin David Correa
cul periferia
Los cines perifricos
CINMAS
PRIPHRIQUES
QUELLE
PRIPHRIE
La sombra del caminante (2004) de Ciro Guerra
84
pblico algunos que imaginen vivir en la orilla del
mundo, es inevitable. Todos crecimos leyendo a los
franceses Verne y Dumas, encontramos el romance en
los labios de la sueca Bergman o en los brazos del atl-
tico gringo Brad Pitt, algunos aprendimos ingls y fran-
cs para comunicarnos con el mundo, viajamos a estu-
diar a algn pas europeo o a alguna ciudad de los
Estados Unidos. Todos tenemos que mirar muy lejos
para encontrar el centro del mundo. Por qu tendra
que pasar algo diferente con el cine? No sera razona-
ble que las cosas fueran diferentes, y por eso, si alguien
quiere alquilar una pelcula colombiana en una tienda
de videos de Blockbuster, una de las tantas que hay en
Bogot, Medelln o alguna de nuestras capitales, ten-
dr que tomar por un rincn del local e irse hasta el
fondo, en donde podrn encontrar el trabajo de Vctor
Gaviria, Lisandro Duque o Sergio Cabrera bajo el ttulo,
Cine extranjero. Cine extranjero, claro, por qu ten-
dra que ser de otra manera?
Se han preguntado alguna vez porqu nuestro cine
se considera perifrico? Se hace necesario hacer un
poco de historia.
Desde la creacin del cine (que segn los libros de his-
toria en los colegios de los Estados Unidos, es otro de los
tantos inventos de Thomas Alva Edison), el control de los
mercados correspondi a Francia, Italia y Dinamarca. Esta
situacin no pareca tener solucin para los productores
de los Estados Unidos que se encontraban
enfrascados en la guerra de las patentes.
Durante muchos aos los producto-
res de cine gringo no tuvieron en
cuenta los mercados internacio-
nales, atrapados como estaban
en sus propias peleas e intere-
sados en un inmenso mercado
interno compuesto en su
mayora por inmigrantes y
nacionales analfabetas. Esta
situacin cambi radical-
mente gracias a cuatro fac-
tores, el primero un fuerte
impulso de organizacin
dado por la creacin de
la Motion Pictures
Patents Com-pany
1
de Edison y sus
socios, asocia-
cin que defini
moment nea-
mente el triunfo
de un grupo de
bord du monde, cest invitable. Nous avons tous grandi
en lisant les Franais Verne et Dumas, nous avons trouv
lamour sur les lvres de la sudoise Bergman ou dans
les bras de lathltique gringo Brad Pitt, certains den-
tre nous ont appris langlais et le franais pour commu-
niquer avec le monde, nous avons voyag vers un pays
dEurope ou une ville des tats-Unis pour faire nos tu-
des. Nous devons tous regarder bien au loin pour trou-
ver le centre du monde. Pourquoi faudrait-il que le
cinma soit diffrent ? Il ne serait pas raisonnable que
les choses soient autres, et cest pourquoi, si on veut
louer un film colombien dans une boutique de vidos
de Blockbuster, lune des innombrables quil y a
Bogot, Medelln ou nimporte laquelle de nos chef-
lieux, il faudra aller tout au fond de la boutique, dans un
coin o lon pourra trouver les travaux de Vctor Gaviria,
Lisandro Duque ou Sergio Cabrera sous lintitul
Cinma tranger. Et voil, cinma tranger, pour-
quoi devrait-il en tre autrement ?
Vous tes-vous parfois demand pourquoi notre
cinma est considr comme priphrique ? Il faut
maintenant faire un peu dhistoire.
Depuis la cration du cinma (qui selon les livres
dhistoire dans les collges des tats-Unis, est une autre
des multiples inventions de Thomas Alva Edison), le
contrle des marchs est revenu la France, lItalie
et au Danemark. Cette situation ne semblait pas devoir
changer pour les producteurs des tats-Unis qui se
trouvaient pris dans la guerre des patentes. Pendant
des annes les producteurs de cinma gringo nont pas
tenu compte des marchs internationaux, prisonniers
quils taient de leurs propres disputes, et intresss
par un immense march interne compos en majorit
par des immigrants et des locaux analphabtes. Cette
situation a radicalement chang grce quatre fac-
teurs, le premier tait le grand lan dorganisation
donn par la cration de la Motion Pictures Patent
Company
1
dEdison et de ses associs, association qui
a dfini momentanment le triomphe dun groupe
dentreprises. Ce groupe a pu, au cours dune brve
accalmie, soccuper de certains objectifs communs,
dont la conqute de nouveaux marchs et la limitation
de lentre du cinma tranger
2
. Le second facteur de
changement acclr a t la saturation du march
interne aux tats-Unis, le troisime le dveloppement
dun ensemble de politiques visant laugmentation
des exportations aux tats-Unis, qui entre 1910 et 1913
ont cr jusqu 76 %, niveau dexportations que la
Premire guerre mondiale a renforc de faon radicale.
Pour finir, le dernier et le plus dfinitif a t justement
la guerre, la Premire Guerre Mondiale.
Jusquen 1906 les entreprises de distribution de
cinma des tats-Unis ltranger ntaient que deux,
ouvertes par la Vitagraph Paris et Londres.
LOS CINES PERIFRICOS > CINMAS PRIPHRIQUES
Mara llena eres
de gracia (2004)
de Joshua Marston
85
empresas. Este grupo pudo, en un breve tiempo de calma,
ocuparse de algunos objetivos comunes que incluan la
conquista de nuevos mercados y la limitacin al ingreso
de cine extranjero
2
. El segundo factor que presion el cam-
bio fue la saturacin del mercado interno en los Estados
Unidos, el tercer factor fue el desarrollo de un conjunto
de polticas orientadas al incremento de las exportacio-
nes en los Estados Unidos, que de 1910 a 1913 creci hasta
en un 76%, un nivel de exportaciones que la Primera
Guerra Mundial acrecent de manera radical. Para termi-
nar, el ltimo y ms definitivo factor fue precisamente la
guerra, la Primera Guerra Mundial.
Hasta 1906 las nicas distribuidoras de cine de los
Estados Unidos en el extranjero eran dos que la Vitagraph
haba abierto en Pars y Londres. Tradicionalmente la dis-
tribucin de filmes gringos tena que pasar por agentes
britnicos asentados en Londres. El inicio de la Primera
Guerra fue fatal para la produccin y distribucin del cine
europeo: movilizacin del talento humano, cierre de salas
y productoras, drstica reduccin de la produccin. Los
empresarios del cine en los Estados Unidos saban que
sta era su oportunidad y entraron a cubrir el faltante en
las salas con una invasin de obras simples y bellas, con-
cebidas para un pblico casi iletrado: los filmes de Chaplin,
Fairbanks y De Mille, entre otros. Estos productos pronto
conquistaran un pblico creciente y necesitado de esca-
pismo, tanto en Europa como en los Estados de la Unin;
sin embargo, y como dice el historiador espaol Alberto
Elena en su cita de Kristin Thompson, la clave para el cre-
ciente poder del cine de los Estados Unidos fue pensar en
Europa como base de distribucin y mercado prioritario,
y empezar a dirigir su trabajo hacia otros pases.
La ausencia del cine francs e italiano, por poner slo
dos ejemplos, no se dej sentir slo en Europa, sino en
todos los pases hasta donde los pioneros Lumire y los
industriales Path haban hecho del cine un rito popu-
lar. Gracias a la oportunidad que se presentaba, en 1916
la Universal abre delegaciones en Japn, India y Singapur,
delegaciones que dos aos despus se multiplican hasta
alcanzar una veintena.
El proceso de conquista de mercados avanza en distin-
tos frentes y con distintos batallones: la Fox se concen-
tra en Latinoamrica, y abre en 1915 una delegacin en
Rio de Janeiro, alcanzando en 1919 a tener oficinas en
todos los pases del continente excepto en Colombia. La
Paramount (Famous Players-Lasky) se concentra en
Sudfrica y abre tambin algunas oficinas en Amrica
Latina.
El resultado de este cambio es claro y rpido: en 1914,
Argentina importaba un nmero 10 veces mayor de cine
de Europa que de los Estados Unidos, en 1916 la cuota
gringa era del 60%, cosa parecida sucedi con Mxico,
que en los veintes tena un 85% de su mercado dedi-
cado al cine de los Estados Unidos
3
.
Traditionnellement la distribution des films gringos
devait passer par les agents britanniques installs
Londres. Le dbut de la premire Guerre a t dsast-
reux pour la distribution et la production du cinma
europen : mobilisation du talent humain, fermeture
des salles et des maisons de production, rduction dras-
tique de la production. Les chefs dentreprise du cinma
aux tats-Unis savaient que leur chance tait l et ont
commenc couvrir les manques dans les salles avec
une invasion duvres simples et belles, conues pour
un public presque illettr : les films de Chaplin,
Fairbanks et De Mille, entre autres. Ces produits ont
bientt conquis un public croissant qui recherchait l-
vasion, tant en Europe que dans les tats de lUnion ;
cependant, comme le dit lhistorien espagnol Alberto
Elena citant Kristin Thompson, le secret du pouvoir
croissant du cinma des tats-Unis a t de considrer
lEurope comme base de distribution et march priori-
taire, et de commencer adresser ses travaux daut-
res pays.
Labsence du cinma franais et italien, pour ne don-
ner que deux exemples, ne sest pas fait sentir quen
Europe, mais dans tous les pays les pionniers Lumire
et les industriels Path avaient fait du cinma un rite
populaire. Grce la chance qui se prsentait, en 1916
lUniversal ouvre des dlgations au Japon, en Inde et
Singapour, et deux ans plus tard, celles-ci se multi-
plient jusqu une vingtaine.
Le processus de conqute de marchs avance sur plu-
sieurs fronts avec des bataillons divers : la Fox se
concentre sur lAmrique Latine, et ouvre en 1915 une
Rodrigo D,
No futuro (1989)
de Vctor Gaviria
JULIN DAVID CORREA
86
Las claves de la rpida expansin y permanencia del cine
de Hollywood incluyen los factores histricos menciona-
dos, junto con una clara vocacin popular y mercantil. Los
productores de Hollywood no eran artistas ni pretendan
serlo, entraron de lleno en el concepto de Show Business, con
obras al alcance de todo tipo de personas, y con inversio-
nes destacadas principalmente al tema de la distribucin y
la publicidad. Claramente la clave de esta penetracin glo-
bal fue un eficiente aparato de distribucin y mercadeo, tal
como haba sido (salvando algunas diferencias) la situacin
de los hermanos Lumire unas dcadas atrs.
Esta historia de eficiencia y fortuna tiene bastantes
captulos oscuros: parte de la labor de estos agentes
internacionales del cine de los Estados Unidos, tal como
haban aprendido en su propia guerra de mercado, fue
la destruccin de los competidores locales. En un pro-
ceso que resulta perfectamente natural a una econo-
ma que careca de leyes antimonopolio, las empresas
norteamericanas y sus socios locales compraron y liqui-
daron empresas de produccin y exhibicin que podan
representar una competencia (el caso de Australia
4
y
Colombia es claro).
Tras haberse convertido el cine de Hollywood en El
Cine, y su historia en La Historia de El Cine, incluso el
cine europeo podra haber sido considerado perifrico.
Existe, de hecho, una ancdota (tal vez fabulada pero
precisa) asociada al tema. En los aos cuarentas hubo
en Los ngeles una cena convocada por las grandes
productoras de Hollywood, comida a la que asistieron
exitosos cineastas de la poca: Manckiewicz, Wilder,
Huston, entre otros. A la cena fue invitado Buuel,
quien aprovech la ocasin para pedir a Billy Wilder su
solidaridad para con el cine europeo:
Podra usted hablar con los productores para que
hiciramos tambin cine en Europa.
A lo que el incisivo Wilder respondi:
Cine europeo? Para qu? Lo que usted debera
hacer es venirse a trabajar a Hollywood. Ya lo ve:
Josef von Sternberg y yo somos austriacos, John
Huston es britnico, Peter Lorre hngaro
dlgation Rio de Janeiro, parvenant en 1919 avoir
des bureaux dans tous les pays du continent sauf en
Colombie. La Paramount (Famous Players-Lasky) se
concentre sur lAfrique du Sud et ouvre aussi quelques
bureaux en Amrique Latine.
Le rsultat de ce changement est clair et rapide : en
1914, lArgentine importait une quantit 10 fois plus
grande de cinma dEurope que des tats-Unis, en 1916
la part des tats-Unis est de 60 % ; au Mexique la situa-
tion est semblable : dans les annes 20,85 % de son mar-
ch tait consacr au cinma des tats-Unis
5
.
Les cls de la rapide et durable expansion du cinma
dHollywood incluent les facteurs dj mentionns, et
aussi une vocation populaire et mercantile clairement
dfinie. Les producteurs dHollywood ntaient pas des
artistes et ny prtendaient pas, ils se sont compltement
consacrs au concept de show business, avec des uvres
la porte de tous, et au moyen dinvestissements affec-
ts essentiellement la distribution et la publicit. La
cl de cette pntration globale est videmment dans un
appareil de distribution et de marketing efficace, tout
comme dans le cas des frres Lumire (en dehors de cer-
taines diffrences) quelques dcennies plus tt.
Cette histoire defficacit et de fortune a bien des cha-
pitres obscurs : une partie de luvre de ces agents
internationaux du cinma des tats-Unis, comme ils
lavaient appris lors de leur propre guerre des marchs,
a t la destruction des comptiteurs locaux. Dans un
processus qui apparat comme tout naturel une co-
nomie sans loi contre les monopoles, les entreprises
nord-amricaines et leurs associs locaux ont achet et
liquid des entreprises de production et de projection
qui pouvaient tre des rivales (cest clair dans le cas de
lAustralie
4
et de la Colombie).
Aprs que le cinma dHollywood soit devenu Le
Cinma, et que son histoire soit devenue LHistoire du
Cinma, mme le cinma europen pouvait se consi-
drer comme priphrique. De fait, il y a une anec-
dote (peut-tre fabule, mais rvlatrice) ce sujet.
Dans les annes 40 il a eu Los Angeles un dner offert
par les grandes maisons de production dHollywood,
LOS CINES PERIFRICOS > CINMAS PRIPHRIQUES
Rodrigo D, No futuro (1989) de Vctor Gaviria
87
Un viejo concepto, an vigente, afirma que la econo-
ma es la infraestructura que define los dems elemen-
tos de una cultura. Un refrn mucho ms viejo que el
postulado de Marx, reza con acierto: La historia la
escriben los vencedores, la frase tambin se aplica, por
supuesto, a la historia del arte.
Los aos cincuentas es la dcada cuando Europa
descubre los cines perifricos, y este hecho, de la
mano de la difusin de obras de esta cinematografa en
el antiguo continente. El camino lo marca Rashomon
(Japn, Akira Kurosawa, 1950) en la mostra de Venecia
del ao 1951. El descubrimiento de este filme japons
dependi de factores polticos y econmicos, ms que
de un movimiento esttico: Japn trataba de presentar
una mejor cara a la comunidad internacional despus
de la Segunda Guerra Mundial, por lo que invitaron a
una curadora de la muestra a las islas. La italiana des-
cubri una obra maestra y con ella los distribuidores
dieron con una nueva serie de productos posibles.
El descubrimiento del cine japons se hizo extensivo
a otras obras: Uguetsu monogatari (Kenji Mizoguchi,
1953), filme que recibi el Len de plata en Venecia en
1953. Jigokumon(Teinosuke Kinugasa, 1953), que obtuvo
el gran premio del festival de Cannes y el Oscar a la mejor
pelcula extranjera en 1954. La siguiente cultura descu-
bierta (o, en este caso, el siguiente conjunto de culturas
descubiertas) no procedi de un pas sino de un subcon-
tinente con 15 grandes idiomas oficiales y ms de 1.000
dialectos, un conjunto de naciones que producen anual-
mente una cifra que supera los 900 largometrajes: la
India. El camino lo abri, muy a propsito, La cancin del
camino: Pater panchali (Satyajit Ray, 1955), que se pre-
sent no con todo xito, pero si con inters en el Cannes
de 1956. La seguira luego Aparajito (Satyajit Ray, 1956),
que obtuvo el Len de Oro en Venecia.
auquel ont assist des cinastes succs de lpoque :
Manckiewicz, Wilder, Huston, entre autres. Buuel avait
t invit et a profit de loccasion pour demander
Billy Wilder sa solidarit avec le cinma europen :
Vous pourriez parler avec les producteurs pour
que nous fassions aussi du cinma en Europe.
A quoi Wilder a rpondu, mordant :
Le cinma europen ? Pour quoi faire ? Ce que
vous devriez faire cest venir travailler Hollywood.
Vous voyez bien : Josef von Sternberg et moi som-
mes autrichiens, John Huston est britannique, Peter
Lorre hongrois
Un vieux concept encore en vigueur affirme que l-
conomie est linfrastructure qui dfinit les autres l-
ments dune culture. Un dicton bien plus ancien que le
postulat de Marx dit fort justement : Ce sont les vain-
queurs qui crivent lhistoire. Cette phrase sapplique
aussi lhistoire de lart, bien entendu.
Les annes cinquante sont lpoque o lEurope
dcouvre les cinmas priphriques, partir de dif-
fusions de ce cinma dans le vieux continent. La
voie est ouverte par Rashomon ( Japon, Akira
Kurosawa, 1950) la Mostra de Venise en 1951. La
dcouverte de ce film japonais tait due des facteurs
conomiques et politiques, plus qu un mouvement
esthtique : le Japon tentait de montrer meilleure
mine la communaut internationale aprs la
seconde guerre mondiale, raison pour laquelle une
des responsables de la Mostra avait t invite dans
larchipel. LItalienne a dcouvert une uvre ma-
tresse et avec elle, les distributeurs ont eu accs une
nouvelle srie de produits possibles.
La dcouverte du cinma japonais sest tendue
JULIN DAVID CORREA
88
Por el cine de Amrica Latina dara la cara, como es
usual, un bandido, O Canganceiro (Brasil, Lima Barreto,
1953), filme que despert furor en el Cannes de 1954
para que luego se siga diciendo en Colombia que el xito
internacional depende de que nuestros filmes den una
buena imagen del pas en el exterior. O Canganceiro fue
primero en una dcada de encuentros, aunque, en sen-
tido estricto, Amrica Latina haba sido una pionera en
el tema, con un par de primeras miradas en un momento
histricamente excepcional, gracias al trabajo de dos
equipos tambin de excepcin: en el Cannes de 1946, se
present y premi Mara Candelaria, del Indio
Fernndez (Mxico, 1946), y tambin, Los olvidados
(Mxico, 1949, filme del perodo mexicano de Luis
Buuel), obra que haba sido aclamada en el festival
europeo, festival que en 1958 otorgara la Palma de Oro
a otro film mexicano de Buuel: Nazarn.
En los cincuentas el descubrimiento de Amrica con-
tinu con La casa del ngel (Argentina, Leopoldo Torre
Nilsson, 1957), premiada en Cannes de 1958. En
Argentina, la abundante produccin y la tensin entre
la censura peronista y la apertura que se dio a conse-
cuencia de la cada del rgimen (en 1955), tuvieron
mucho que ver con el xito de Torre Nilsson y la reno-
vacin del cine argentino. En Mxico, la revolucin (ini-
dautres uvres : Uguetsu monogatari (Kenji Mizo-
guchi, 1953), film qui a reu le Lion dargent Venise en
1953. Jigokumon (Teinosuke Kinugasa, 1953), qui a reu
le grand prix du festival de Cannes et lOscar au meilleur
film tranger en 1954. La culture dcouverte ensuite (ou
dans ce cas, lensemble de cultures) nest pas venue dun
pays mais dun sous-continent pourvu de 15 grandes lan-
gues officielles et plus de 1 000 dialectes, un ensemble de
nations qui produisent plus de 900 longs mtrages par
an : lInde. La complicit du sentier : Pater Panchali
(Satyajit Ray, 1955) a justement ouvert la voie, en se pr-
sentant avec un succs moyen mais suscitant grand int-
rt Cannes en 1956. Ensuite viendrait Aparajito (Satyajit
Ray, 1956), qui a reu le Lion dor Venise.
Pour le cinma dAmrique Latine, cest, comme il est
dusage, un bandit qui a ouvert le feu : O cangaceiro
(Brsil, Lima Barreto, 1953), film qui a provoqu la fureur
Cannes en 1954 alors quen Colombie on dit toujours
que le succs international dpend de ce que nos films
bonne image ltranger. O cangaceiro a t le premier
dune dcennie de trouvailles, quoiquau sens strict,
lAmrique Latine ait t pionnire sur ce thme, grce
quelques premiers regards un moment historique
exceptionnel, et au travail de deux quipes tout aussi
exceptionnelles : Cannes en 1946, Mara Candelariade
lIndio Fernndez (Mexique, 1946) a t prsent et
prim, et aussi, Los olvidados (Mexique, 1949, priode
mexicaine de Luis Buuel), uvre qui avait t acclame
au festival europen, lequel devait attribuer la Palme dOr
un autre film mexicain de Buuel : Nazarn.
Dans les annes 50, la dcouverte de lAmrique a
continu avec La maison de lange (Argentine, Leopoldo
Torre Nilsson, 1957), prim Cannes en 1958. En
Argentine, labondante production et la tension entre la
censure proniste et louverture provoque par la chute
du rgime (en 1955) ont eu beaucoup voir avec le suc-
cs de Torre Nilsson et la rnovation du cinma argentin.
Au Mexique, la rvolution (commence en 1910) a eu
aussi un rle fondamental dans le dveloppement de son
cinma : comme le muralisme, il a t une manifestation
artistique populaire, approprie pour les idaux rvolu-
tionnaires. Pour lArgentine, comme pour le Mexique, une
transformation politique a t dcisive, mme si dautres
faits importants existaient, comme la professionalisation
qui a valu aux Mexicains une longue liste de films tasu-
niens tourns dans leur pays, et lmigration sur leur ter-
ritoire dartistes comme Luis Buuel. De plus, dans le cas
de ces deux pays amricains, un autre facteur de lance-
ment du cinma a t la prsence de la culture populaire,
de la musique, dans leurs films.
En concordance avec lhypothse sur linfluence des
transitions sociales pour rendre visibles les cinmas
priphriques, la vraie explosion de nouvelles images
a eu lieu dans les annes 60. A ce moment-l, lattention
LOS CINES PERIFRICOS > CINMAS PRIPHRIQUES
89
ciada en 1910) tuvo tambin un papel fundamental en
el desarrollo de su cine: el cine, como el muralismo, fue
una manifestacin artstica popular, apropiada a los
ideales revolucionarios. En el caso argentino, como en
el mexicano, una transformacin poltica fue crucial, a
pesar de la existencia de otros hechos importantes,
como la profesionalizacin que para los mexicanos
supuso la larga lista de pelculas estadounidenses roda-
das en su pas y la emigracin a su territorio de artistas
como Luis Buuel. Adicionalmente, en el caso de ambas
naciones americanas, otro factor que dio impulso al
cine fue la presencia de la cultura popular, de la msica,
en sus filmes.
En concordancia con la hiptesis planteada sobre la
influencia de las transiciones sociales en hacer visibles
los cines perifricos, la verdadera explosin de nuevas
imgenes se dio en los aos sesentas. En esta dcada,
la atencin brindada a nuevas cinematografas tam-
bin tuvo una clara impronta econmica y poltica: el
proceso se precipita con el cine de la revolucin cubana,
el Cinema Novo brasileo, los Nuevos Cines rabes, etc.
Movimientos que se desarrollaron en consonancia con
procesos revolucionarios y de descolonizacin.
Procesos en donde la bsqueda de una identidad pro-
pia y apropiada nacionalmente, iba de la mano de la
bsqueda de un reconocimiento internacional de esa
misma identidad.
El descubrimiento de los cines perifricos entre los
europeos y la crtica de los Estados Unidos contina en
los aos noventas, con los cines chinos y el cine iran.
En ambas cinematografas la tensin social y expresiva
entre lo que puede y lo que no puede decirse ha dado
frutos memorables, en el caso chino, las preguntas por
las mltiples identidades de una nacin inmensa, dis-
porte aux nouvelles cinmatographies avait une
marque clairement conomique et politique : ceci sac-
clre avec le cinma de la rvolution cubaine, le
Cinema Novo brsilien, les Nouveaux Cinmas arabes,
etc. Ces mouvements se sont dvelopps en conso-
nance avec des processus rvolutionnaires et de dco-
lonisation, dans lesquels la recherche dune identit
nationale approprie allait de pair avec celle dune
reconnaissance internationale de cette mme identit.
La dcouverte des cinmas priphriques parmi les
Europens et les critiques tasuniens se poursuit dans
les annes 90 avec les cinmas chinois et iranien. Dans
ces deux cinmatographies, la tension sociale et expres-
sive entre ce qui peut et ne peut pas tre dit a donn des
fruits mmorables ; dans le cas chinois, les questions au
sujet des multiples identits dune nation immense,
disperse et vivant une rapide transition de systme de
valeurs ont aussi enrichi notre vision du monde.
Aprs le processus initial qui rend visibles, dans les
annes 50 et 60, le cinma latino-amricain, les cinmas
de toute lAmrique seront prsents rgulirement en
Europe, mme le cinma colombien, qui malgr la
raret de sa production a particip au moins trois fois
Cannes : en 1984 avec Les condors ne meurent pas tous
les jours de Francisco Norden, en 1989 avec Rodrigo D,
no futuro de Vctor Gaviria, et de ce mme cinaste en
1999 avec La petite marchande de roses. Mme, rcem-
ment, un point fort de la prsence colombienne en
Europe a t la Berlinale de 2004 avec les deux prix obte-
nus par la co-production Mara pleine de grce (USA,
Colombie, Joshua Marston, 2004), un film qui bien qu-
crit et ralis par un tasunien et largement financ par
HBO, est une histoire compltement colombienne rali-
se avec le concours de deux entreprises et de nombreux
Mara llena eres de gracia (2004)
de Joshua Marston
JULIN DAVID CORREA
90
persa y en una rpida transicin de valores tambin
han enriquecido nuestra visin del mundo.
Tras el proceso inicial que hace visibles en los cin-
cuentas y sesentas el cine latinoamericano, los cine de
toda Amrica tendrn una presencia regular en Europa,
incluso el cine colombiano, que a pesar de su escasez
de produccin ha participado, por decir lo menos, tres
veces de Cannes: en 1984 con Cndores no entierran
todos los das de Francisco Norden, en 1989 con Rodrigo
D, No futuro de Vctor Gaviria y de este mismo director
en 1999 con La vendedora de rosas. Incluso, y de manera
reciente, un hito en la presencia del cine colombiano en
Europa lo constituy la Berlinale de 2004 con los dos
premios obtenidos por la coproduccin Mara llena eres
de gracia (EEUU, Colombia, Joshua Marston, 2004), una
cinta que aunque fue escrita y dirigida por un estadou-
nidense, y en mucho fue financiada por HBO, es una
historia completamente colombiana que se realiz con
el concurso de un par de empresas y del talento de
muchos nacionales de este pas suramericano.
Alberto Elena cita a Ferid Boughedir, en la apertura
de su libro y nos recuerda la siguiente frase:
Lo que ocurre en los pases del Sur, que son pases
dominados tambin culturalmente, es que muchos
creadores piensan que para ser comprendidos hay
que hacer lo que se supone que el Norte espera de
nosotros. Ese es el gran error (). Menospreciamos
la realidad local, estamos tan dominados por el
Norte que creemos que estamos en el subdesarrollo
permanente, lo que no es cierto en absoluto.
Tenemos una riqueza humana y cultural a menudo
mayor que la del Norte. Pero no podemos caer en el
folclor, porque como deca Franz Fanon, el gran te-
rico del tercer mundo, El folclor es la misa de difun-
tos de una cultura. Es la parte esclerotizada, que
fija lo aparente, una imagen para los turistas que
ha dejado de estar enraizada en el cuerpo social.
Muchos creadores del Sur juegan al exotismo a
causa del Norte, pero eso es un peligro.
En el supuesto de que existen cines perifricos hay un
error que algunos de los cineastas de nuestros pases
fomentan. El mismo concepto de periferia parte del
equvoco supuesto de que hay un centro, cuando lo que
la historia y el desarrollo de nuestro pensamiento nos
muestra, es que hay una red poblada de nodos. Lo que
el proceso de reconocimiento de estos cines (de nues-
tros cines) nos demuestra es que cuando ms profun-
damente se preguntan por s mismos, es cuando estos
cines reciben impulsos transformadores.
Cul es la receta para el xito de una obra de litera-
tura latinoamericana en Alemania? le preguntaron a
Ray-Gde Mertin
5
, en un encuentro acadmico.
talents nationaux de ce pays sud-amricain.
Alberto Elena cite Ferid Boughedir au dbut de son
livre et nous rappelle la phrase suivante :
Ce qui se passe dans les pays du Sud, qui sont des
pays domins culturellement, cest que bien des cra-
teurs pensent que pour tre compris il faut faire ce
quon pense que le Nord attend de nous. Voil la
grande erreur (). Nous mprisons la ralit locale,
nous sommes si domins par le Nord que nous
croyons que nous sommes dans le sous-dveloppe-
ment permanent, ce qui nest pas vrai du tout. Nous
avons une richesse humaine et culturelle souvent
suprieure celle du Nord. Mais nous ne pouvons
pas tomber dans le folklore, parce que comme le disait
Franz Fanon, le grand thoricien du tiers-monde,
le folklore est loffice des dfunts dune culture. Cest
la partie sclrose, qui fixe les apparences, une image
pour touristes qui nest plus enracine dans le corps
social. Bien des crateurs du Sud jouent lexotisme
cause du Nord, mais cest un pige.
En supposant quil existe des cinmas priphriques,
il y a une erreur que certains cinastes de nos pays
encouragent. Le concept mme de priphrie part de la
supposition errone quil y a un centre, alors que ce
quil y a, comme nous le montrent lhistoire et le dve-
loppement de notre pense, cest un rseau pourvu de
nuds. Ce que nous dmontre le processus de recon-
naissance de ces cinmas (les ntres) cest que plus ils
LOS CINES PERIFRICOS > CINMAS PRIPHRIQUES
91
Ninguna que yo sepa respondi ella, pero conozco
una para el fracaso: escribir pensando en las ventas al
extranjero.
El conjunto de preguntas que podemos y debemos
plantearnos en este momento son las preguntas por la
diversidad de nuestros cines. Las primeras, unas que
me tentaron mucho cuando consider esta charla, son
preguntas por el conocimiento de nuestras estticas:
tenemos una manera propia de contar?, qu define
esa manera?, qu otras maneras de narrar audiovisual-
mente existen en el mundo adems del modelo
Hollywood? Las respuestas podrn encontrarlas por
ustedes mismos en este festival: del melodrama mexi-
cano al drama eslavo, del sincretismo cultural chicano
al reclamo de los turcos en Alemania, del silencio iran
al pregn afrocolombiano.
Francia, ante el reto de un mundo homogneo que
precipita la globalizacin, plante que la diversidad cul-
tural debera ser un principio de la legislacin interna-
cional
6
, una propuesta que no nos puede resultar
extraa: ante la evidente ausencia de una historia pro-
pia, ante el frecuente riesgo de arrinconar en la perife-
ria nuestros conceptos del mundo, la labor de nuestros
crticos, creadores y gobernantes debe ser la de hacer
visible nuestro patrimonio y la de preservar nuestra
diversidad para nuestra riqueza cotidiana y para nues-
tro intercambio con el mundo.
RESUMEN El Festival de Antioquia de 2004 fue dedicado a los
cines perifricos. La definicin de la periferia es histrica, el pri-
mer centro del cine fue Europa, y luego Estados Unidos. Frente al
peligro de extincin por invasin, los pases han de reaccionar y
sumarse al proyecto francs de reconocimiento internacional de
la diversidad cultural.
PALABRAS CLAVES Cines perifricos, cultura, produccin,
economa y poltica, conquista de mercados, diversidad cultural.
NOTAS
1. Conocida popularmente como The Trust, la MPPC estuvo formada
por las productoras de Edison, Biograph, Vitagraph, y Essanay, entre
otros. La asociacin fue disuelta en 1918.
2. Hacia 1908, fecha de la constitucin de la MPPC, la presencia del
cine no estadounidense en ese mercado era del 45 %: repartido entre
Pathe: 34,2 %, Mlis: 2,7 %, Gaumont: 2,1 %, Cines: 2,5 %, Urban-
Eclipse: 1,9 y NordisK: 1,5 %.
3. Una detallada exposicin sobre este tema puede encontrarse en la
introduccin del texto de Alberto Elena. Los cines perifricos, frica,
Oriente Medio, India. Ed. Paids. Barcelona, 1999. 317 p.
4. Ibid.
5. Directora de Ray-Gde Mertin Literarische Argentur.
6. Franois Moreau y Stphanie Peltier: Diversidad cultural en la indus-
tria del cine: un estudio internacional comparativo. Documento pre-
sentado en la Sexta Conferencia Mundial sobre la Economa de los
Medios. Centro de Estudios sobre Medios y Revista de Economa de
Medios. HEC Montreal, Montreal, Canad. Mayo 12-15, 2004.
sinterrogent sur eux-mmes en profondeur, plus ils
reoivent dlans de transformation.
Quelle est la recette du succs dune uvre littraire
latino-amricaine en Allemagne ? a-t-on demand
Ray-Gde Mertin
5
, dans un colloque.
Aucune, que je sache, a-t-elle rpondu, mais jen
connais une pour lchec : crire en pensant la vente
ltranger.
Lensemble de questions que nous pouvons et devons
nous poser en ce moment porte sur la diversit de nos
cinmas. Les premires, qui mont beaucoup tent en
prparant cette confrence, portent sur la connaissance
de nos esthtiques : Avons-nous une manire spciale
de raconter ? Quest-ce qui la dfinit ? Quelles autres
faons de raconter existe-t-il au monde, hors du modle
dHollywood ? Les rponses, vous pourrez les trouver
vous-mmes dans ce festival : du mlodrame mexicain
au drame slave, du syncrtisme culturel chicano la
revendication des Turcs dAllemagne, du silence iranien
au cri afro-colombien.
La France, face au dfi dun monde homogne o
nous jette la globalisation, a pos la diversit culturelle
comme un principe qui devrait figurer dans la lgisla-
tion internationale
6
, proposition qui ne peut nous tre
trangre : face lvidente absence dune histoire pro-
pre, au risque frquent de bloquer la priphrie nos
conceptions du monde, le travail de nos critiques, de
nos crateurs et de nos gouvernants doit tre de ren-
dre visible notre patrimoine et de prserver notre diver-
sit pour notre richesse quotidienne et notre change
avec le monde.
TRADUIT DE LESPAGNOL (COLOMBIE) PAR ODILE BOUCHET
RSUM Le Festival dAntioquia de 2004 sest consacr aux
cinmas priphriques. La dfinition de la priphrie est histo-
rique, le premier centre du cinma a t lEurope, puis les tats-
Unis. Face au danger dextinction par invasion, les pays doivent
ragir et se joindre au projet franais de reconnaissance interna-
tionale de la diversit culturelle.
MOTS CLS cinmas priphriques, culture, production, co-
nomie et politique, conqute de marchs, diversit culturelle.
NOTES
1. Connue sous le nom populaire de The Trust, la MPPC a t forme
par les maisons de production dEdison, Biograph, Vitagraph et Essanay,
entre autres. Lassociation a t dissoute en 1918.
2. Vers 1908, anne de la constitution de la MPPC, la prsence du cinma
non tasunien sur ce march tait de 45 %, rparti entre Path : 34,2 %,
Mlis : 2,7 %, Gaumont : 2,1 %, Cines : 2,5 %, Urban-eclipse : 1,9 % et
Nordisk : 1,5 %
3. On peut trouver un expos dtaill sur ce thme dans lintroduction
du texte dAlbertoElena : Los cines perifricos, frica, Oriente medio,
India Ed. Paids, Barcelona 1999, 317 p.
4. Ibid.
5. Directrice de Ray-Gde Mertin Literarische Argentur
6. Franois Moreau et Stphanie Peltier, Diversit culturelle dans lin-
dustrie du cinma : une tude comparative. Document prsent la 6
Confrence Mondiale sur lconomie des Mdias. Centre dtudes sur
les mdias et Revue dconomie des mdias HEC Montral, Canada,
12-15 mai 2004.
JULIN DAVID CORREA
92
6 DE DICIEMBRE DE 2004. Un bar-pizzera en
una esquina portea ms tres botellas de cerveza
de litro, son buenos condimentos para conversar
con Lisandro.
Parece honesto y sencillo y creo que su cine lo
es. No inventa tanto como observa.
Tal vez sea su virtud, detenerse, frenar el tiempo,
contemplar y dejar fluir los fotogramas.
Sorprende por apartarse de las historias urbanas
de Buenos Aires y de esa corriente llamada
Nuevo, Nuevo Cine Argentino.
Ve el cine y sus herramientas como algo propio,
un medio de expresin que no debe robarle a
otras artes, ni pedir prestadas msicas, ni pintu-
ras, ni tinta de escritores.
Aunque sea contradictorio debido a su carcter
tmido, es posible que con palabras tambin
pueda expresar algunas de sus ideas.
6 DCEMBRE 2004. Un bar-pizzria au coin
dune rue de Buenos Aires et trois litres de bire
sont de bons ingrdients pour parler avec
Lisandro.
Il parat simple et honnte et je crois que son
cinma lest aussi. Il observe plus quil ninvente.
Cest sans doute sa qualit : sarrter, freiner le
temps, contempler et laisser filer les photogrammes.
Il intrigue car il se tient lcart des histoires urbai-
nes de Buenos Aires et de ce courant du Nuveau,
Nouveau Cinma argentin.
Pour lui, le cinma et ses outils sont un art en soi,
un moyen dexpression propre, qui ne doit rien voler
aux autres arts, ni leur emprunter musiques, peintu-
res ou citations.
Mme si cela peut paratre contradictoire car
il est trs timide, il sait aussi sexprimer avec
des mots.
LISANDRO ALONSO
tambin habla parle
entrevista / entretien avec HECTOR BUJA
Lisandro Alonso ( gauche)
en tournage
93
HECTOR BUJA De que estbamos hablando?... de las
ganas de hacer cine?
LISANDRO ALONSO Cuanto ms te rodeas de gente de
cine o cuanto ms festivales voy, menos ganas siento de
hacer una pelcula.
HB No quers hacer mas cine?
LA No tengo la misma energa o ganas de contar una pel-
cula, ahora prefiero cortar con todo e irme un ao, hasta
juntar la plata o escribir un guin.
Cuando no trabajo en una pelcula ma o de un amigo
me voy al campo en La Pampa, ayudo a mi viejo. Hace
como un ao y medio que no voy porque estaba con Los
muertos.
HB Que haces en la Pampa?
LA Cosas administrativas o funcionales para que las vacas
tengan agua y comida, o si se rompe un tractor lo agarro, voy,
busco repuestos, estoy ms en contacto con animales.
HB Tens aversin a la ciudad?
LA No ahora ya no, pero me gusta el campo porque siento
que estoy ms en el ambiente donde va a pasar la pelcula.
Pero no puedo irme de la ciudad porque para hacer cine
la gente est ac, los laboratorios, el Instituto de cine, todo.
Cuando me voy al campo no hay Internet, ni telfono. No
tengo asistente de produccin.
HB No se te ocurren historias de la ciudad?
LA No, pero ahora quera hacer un corto con los dos pro-
tagonistas de mis pelculas. Es como una manera de agra-
decerles.
La idea es que Argentino Vargas y Misael vienen al estreno
de Los muertos en Buenos Aires. Estn los dos solos en la
sala, cuando salen quieren buscarme pero se pierden por
la ciudad y nadie los ayuda. Terminan separados cada cual
caminando por su lado.
Esta idea de juntarlos y ponerlos en el medio de la ciudad,
es para ver como hacen para arreglrselas. Si a m me
dejan solo en el medio de la selva o el monte no sabra
donde ir y me perdera fcilmente.
HB Cmo encontraste los actores?
LA A Misael en el campo de mi viejo y al de Los muertos
buscando escenarios donde filmar. Porque yo siempre
busco primero donde quiero filmar la pelcula y despus
pienso en una historia y en los personajes. Mientras bus-
caba escenarios en la selva, le ped al gua de la lancha
que me llevara a un lugar donde pudiera haber este tipo
de personaje, me mostr tres o cuatro, dos eran alcoh-
licos, el tercero cuando ms o menos estbamos entrando
en confianza vino la polica y se lo llev y el cuarto fue
este (de nombre Argentino Vargas) que ya no beba ms.
Me interes porque tiene veintids hijos, lo vi viviendo
con seis nias entre dos y seis aos en el medio de la
selva en una casa de barro. Yo viajaba con una carpa de
montaa, me qued un fin de semana junto a su casa, lo
miraba, l me miraba, hablbamos muy poco, observ
como vivan.
HECTOR BUJA De quoi parlait-on ? De lenvie de faire
du cinma ?
LISANDRO ALONSO Plus je frquente les gens du
cinma, plus je vais dans des festivals et moins jai envie
de faire un film.
HB Tu ne veux plus faire de cinma ?
LA Je nai plus la mme nergie, la mme envie de racon-
ter un film. En ce moment, je prfrerais couper avec tout
et partir un an, le temps de runir largent pour faire un
film, ou bien crire un scnario.
Quand je ne travaille pas sur un de mes films ou sur celui
dun ami, je pars la campagne, dans la province de La
Pampa, je vais aider mon pre. a fait un an et demi que
je ny suis pas all parce que je travaillais sur Los muertos.
HB Quest-ce que tu fais La Pampa ?
LA Des choses administratives et fonctionnelles pour que
les vaches aient manger et boire, ou je rpare le trac-
teur sil est en panne, je cherche des pices de rechange,
je suis plus en contact avec les animaux.
HB Tu prouves une aversion pour la ville ?
LA Non, plus maintenant, mais je prfre la campagne
parce que je my sens plus proche de lambiance du film.
Mais je ne peux pas quitter la ville parce que, pour faire du
cinma, les gens, les laboratoires, lInstitut du Cinma, tout
est ici. A la campagne, il ny a pas Internet, ni le tlphone.
Je nai pas dassistant de production.
HB Tu nimagines pas des histoires urbaines ?
LA Non, mais javais envie de faire un court-mtrage avec
les deux acteurs principaux de mes films, comme une faon
de les remercier.
Lide cest quArgentino Vargas et Misael viennent la pre-
mire de Los muertos Buenos Aires. Ils sont tous les deux
seuls dans la salle et, quand ils sortent, ils me cherchent
mais ils se perdent en ville et personne ne les aide.
Finalement, ils se sparent et partent chacun de son ct.
Cette ide de les runir et de les situer au milieu de la ville,
cest pour voir comment ils se dbrouillent. Moi, si on me
laissait seul au milieu de la fort ou dans la montagne, je
ne saurais pas o aller et je me perdrais facilement.
HB Comment as-tu trouv les acteurs ?
LA Misael, dans la proprit de mon pre et celui de Los muer-
tosen faisant le reprage. Je cherche dabord o je veux filmer et
ensuite jimagine une histoire et des personnages. Pendant quon
faisait le reprage dans la fort, jai demand au conducteur du
bateau quil memmne o je puisse trouver ce genre de person-
nage, il ma montr trois ou quatre personnes : deux taient alco-
oliques, le troisime, les flics lont embarqu quand on commen-
ait sympathiser et le quatrime a t le bon (Argentino Vargas)
il avait arrt de boire. Je lai trouv intressant parce quil a vingt-
deux enfants, je lai regard vivre avec ses six filles qui ont entre
deux six ans, au milieu de la fort, dans une maison de terre. Je
voyageais avec ma tente de montagne, je suis rest un week-end
ct de leur maison, je le regardais, il me regardait, on ne par-
lait pas beaucoup : jobservais leur faon de vivre.
HECTOR BUJA
94
HB l conoca el cine?
LA Nada, solo agarr el trabajo por la plata. Si le hubiera
ofrecido trabajar de carpintero o cualquier otra cosa lo
hubiera aceptado por el dinero. No tena ningn amor espe-
cial por el cine, l hacia lo que tena que hacer en el da y
despus se iba solo a su habitacin.
HB Nunca establecieron una relacin?
LA No. Nos mirbamos y ms o menos nos entendamos.
Yo no s lo que l piensa de m, pero yo s lo que pienso
de l. Porque me ayud mucho. No s a que nivel disfrut
el hacer la pelcula, s que para Vargas fue algo excepcio-
nal ya que durante un tiempo tuvo que convivir con diez
personas que venan de la capital, que eran diferentes, que
lo respetaban y le ponan demasiada atencin,
Yo le hablaba de usted o le deca Vargas, ac tens que
hacer esto o lo otro, siempre con mucho cuidado. Sobre
todo al comienzo, tena miedo que se incomodara y aban-
done la filmacin. Filmamos tres das en la crcel en
Corrientes. Le ped que se desnudara para la secuencia en
la ducha, me mir fijo, me dijo No entonces sent miedo
de que se vaya para toda la cosecha y me cuid de no
molestarlo en nada.
Haba como un guin de unas veinte pginas, yo lo consul-
taba y le preguntaba si tal accin poda suceder de tal o cual
manera, l deca mejor de esta manera o a la otra y muchas
veces me deca hacelo como quieras. Era como un traba-
jador, haba que decirle lo que haba que hacer y listo.
HB Vos tens una mirada antropolgica?
LA No. Me interesa observar como l se relaciona con el
entorno. Me interesa mostrar como vive la gente.
HB Lui, il connaissait le cinma ?
LA Non, pas du tout. Il a accept le travail pour largent.
Si je lui avais propos de travailler comme menuisier ou
nimporte quoi dautre, il aurait accept, pour largent. Il
navait aucune affection particulire pour le cinma, il fai-
sait ce quil avait faire pendant la journe et aprs, il sen
allait, seul, dans sa chambre.
HB Vous navez jamais sympathis ?
LA Non, on se regardait et on se comprenait plus ou moins.
Je ne sais pas ce quil pense de moi, mais moi, je sais ce que
je pense de lui parce quil ma beaucoup aid. Je ne sais pas
dans quelle mesure il a pris du plaisir faire le film, mais je sais
que pour Vargas le tournage a t une situation exceptionne-
lle vu que, pendant tout le tournage, il a d cohabiter avec dix
personnes de la capitale, des gens diffrents qui le respec-
taient et taient en permanence aux petits soins. Moi, je ne le
tutoyais pas, je lui disais Vargas : l, il faut que vous fassiez
ceci ou cela, toujours en mettant les formes. Surtout au dbut
javais peur quil se sente mal laise et quil laisse le tournage.
On a film trois jours dans la prison de la province de Corrientes.
Je lui ai demand de se dshabiller pour la scne de la dou-
che, il ma regard droit dans les yeux et il ma dit Non. A ce
moment l, jai eu peur quil sen aille pour toute la rcolte et
aprs, je me suis bien gard de lembter de nouveau.
Il y avait un scnario dune vingtaine de pages, je le consul-
tais, lui demandais si telle action pouvait se passer de telle
ou telle faon, lui, il rpondait Cest mieux comme a, ou
plutt comme a, mais le plus souvent il me disait Fais
comme tu veux. Il se comportait comme en bon arpte, il
fallait lui dire ce quil y avait faire et a marchait.
HB Tu as un regard anthropologique ?
LA Non. Ce qui mintresse cest dobserver sa relation
avec ce qui lentoure, montrer comment les gens vivent.
Los muertos (2004) de Lisandro Alonso
95
HB Y la gente de la ciudad?
LA No. La gente de afuera. La gente del interior vive
como ms primitivamente, yo me doy cuenta ms fcil-
mente de que le falta, si es comida o una casa y veo como
intenta conseguirlo y s como va a trabajar para darle eso
a la familia, en cambio con un tipo de ciudad no. Te cruzs
miles caminando por la calle cada da y no sabs como
hacen para ganarse la plata, ni qu les falta, ni cmo viven,
es terrible. Hay demasiada gente y yo cada vez creo menos
en la palabra. Todo es tan mentiroso, te pueden engaar
tanto. En el fondo no queda nada de lo que te dice la gente
de la ciudad, pero afuera no importa eso. Si siembran, des-
pus cosechan y tienen para comer, ya est. Yo lo not
cuando pasamos a buscar a Vargas que lo bamos a llevar
fuera de su casa una semana. Pasamos a buscarlo en una
lanchita, le hice una sea, subi sin saludar ni decir nada
a sus hijitas que estaban pescando a diez metros de ah.
A la vuelta fue igual, yo crea que las hijas iban a ir corriendo
a saludarlo y abrazarlo, nada, se quedaron en el mismo
lugar y l fue para el rancho a descansar. Nosotros nos fui-
mos y ya. Yo creo que tienen otro tipo de comunicacin, no
hace falta que la expresen verbalmente. La gente de la ciu-
dad que se acerc a ellos con palabras o con negocios siem-
pre fue para arruinarles la vida o explotarlos.
Vargas gana dos dlares por da, pesca y corta caas para
hacer ranchos de barro. As viven, toman agua del ro que
guardan en un bidn sucio, yo prob para saber como es,
tiene sabor a tierra, me parece que no es lo mejor, y la ali-
mentacin que tienen no es muy variada. Es raro, porque
normalmente viven muchos aos y no tienen muchas enfer-
medades.
Es ms primitivo, no es ni mejor ni peor. No estoy capaci-
tado para analizarlo y no creo que nadie pueda juzgar quien
vive mejor.
HB Pero no sents que tens una visin de superioridad
al ir con una cmara a filmar sus vidas?
LA No. Yo voy con una actitud de respeto total, para m sa
es la gente que ms respeto. La que vive sin pedirle nada
a nadie y se resigna a lo que tiene que vivir. Pero eso es lo
que me molesta, que no tienen opcin. Diferente sera que
ellos eligieran vivir de esa manera. Me gusta relacionarme
con esa gente, ver como caminan, cuando eligen fumarse
un cigarrillo. Para m es gente mucha mas pura y ms dura,
nosotros somos nenes de pecho, ms frgiles y si no tene-
mos lo que necesitamos lloramos, somos mucho ms mari-
cones para la vida. Todo eso genera un consumismo inne-
cesario y tener que generar dinero para nada. Para vender
ms y ms, y mucho del cine que se filma es una propa-
ganda para vender cosas.
Yo senta muchas ganas de hacer la primer pelcula, La
libertad, sin esperar que pase nada, de hecho estuvo en un
cajn durante ocho meses hasta que vino este delegado de
Cannes y me cambi parte de mi vida. Quera hacerla solo
para darme el gusto.
HB Et les gens de la ville ?
LA Non, ce sont les gens de lextrieur. Les gens de lintrieur
vivent de faon plus primitive ; je perois plus facilement ce dont
ils manquent, de la nourriture ou une maison, et je vois comment
ils vont faire pour lobtenir, comment ils vont travailler pour sub-
venir aux besoins de la famille. Alors quavec un gars de la ville,
je ne le vois pas. Tous les jours, tu croises des milliers de gens en
marchant dans la rue et tu ne sais pas comment ils gagnent leur
vie, de quoi ils ont besoin, comment ils vivent, cest terrible. Il y a
trop de gens et, chaque jour qui passe, je crois de moins en moins
dans les mots. Tout est si mensonger, on peut te faire croire tant
de choses. Au fond, il ne reste rien de ce que te disent les gens
de la ville mais, vu de lextrieur, a na pas dimportance. Eux, ils
sment, aprs ils rcoltent et ils ont de quoi manger, et cest tout.
Je men suis rendu compte quand on est pass chercher Vargas
pour lemmener loin de chez lui pendant une semaine. On est
pass en bateau, je lui ai fait signe, il est mont, sans saluer ni dire
un mot ses filles qui pchaient dix mtres de l. Au retour,
idem, je croyais que ses filles accourraient pour lui dire bonjour
et lembrasser : rien, elles nont pas boug de lendroit o elles
taient installes et lui, il est entr dans sa cabane pour se repo-
ser. On est partis et voil. Je crois quils ont un autre mode de
communication, ils nont pas cette ncessit de verbaliser. Les
gens de la ville qui les abordent avec leurs discours, leur busi-
ness, les ont toujours exploits et rendus plus misrables.
Vargas gagne deux dollars par jours, il pche et coupe des
roseaux pour faire des cabanes en terre. Ils vivent comme
a, ils boivent leau du fleuve quils stockent dans un bidon
sale ; je lai gote pour voir comment ctait : elle a got
de terre, cest pas ce quil y a de meilleur il me semble. Leur
alimentation nest pas trs diversifie. a peut paratre
trange mais, en gnral, ils vivent vieux et nattrapent pas
beaucoup de maladies. Cest plus primitif, ni mieux, ni pire.
Je ne suis pas en position de lanalyser et je crois que per-
sonne ne peut juger lequel de nous vit le mieux.
HB Mais tu nas pas limpression davoir un regard de
supriorit en allant filmer leurs vies avec ta camra ?
LA Non. Jy vais dans une attitude de respect total ; ces
gens, cest ce que je respecte le plus : ceux qui vivent sans
demander rien personne et se rsignent vivre ce quils ont
vivre. En fait, cest a qui me drange : eux, ils nont pas dal-
ternative. Ce serait diffrent sils choisissaient de vivre comme
a. Jaime rentrer en contact avec ces gens, observer leur
dmarche, leur faon de fumer une cigarette. Pour moi, ils
sont plus purs et plus durs, nous, ct, on est des mauviet-
tes, tout fragiles et si on na pas ce quon veut, on pleurniche,
on est bien plus chochottes. Et a produit un consumrisme
inncessaire, une obligation de gagner de largent inutile-
ment. Vendre encore et encore, la plupart du cinma qui se
tourne nest quune vaste publicit pour vendre des produits.
Javais trs envie de faire mon premier film, La libertad, sans
en attendre quoi que ce soit, dailleurs il a pass huit mois
dans un tiroir jusqu ce quun dlgu de Cannes vienne et
me change la vie. Javais envie de le faire seul pour le plaisir.
HECTOR BUJA
96
HB A vos Cannes te cambi la vida como vos se la cam-
biaste a tus dos actores?
LA Es diferente, yo estudi en una Universidad de cine, s
lo que significa Cannes. Pero para ellos eso no significa
nada.
Me gusta trabajar con esa gente porque no le tienen ni res-
peto ni saben lo que es el cine, la TV o los festivales.
Hablamos de gente que si le decs me fui a Italia no saben
que tens que cruzar un ocano Atlntico ni subirse a un
avin. Si les mostrs un mapa a duras penas pueden decir
donde est Argentina. Primero porque no saben leer, estn
a la la que te criaste. Explicarles que me fue muy bien, que
la pelcula viaj a Francia es intil, como no les interesa
nada de lo que pueda pasar con la pelcula. Por eso estn
mucho ms naturales delante de la cmara, lo hacen de
manera ms desinteresada y eso es muy bueno. El nico
miedo que tienen es que te burles de ellos porque tienen
mucha desconfianza de la gente que viene de fuera. Para
colmo, si viene un pendejo como yo de Buenos Aires y les
dice que quiero hacer una pelcula con ellos se preguntan
Quin es ese y que quiere? Por qu le interesa mi vida?
Como son conscientes de que son marginales tienen temor
que los trates como a un mono en un zoolgico. Pero cuando
entienden que vos los respets y que te preocups por ellos,
eso hace funcionar mejor las cosas, por este motivo tanto
Argentino Vargas como Misael vinieron al estreno en Buenos
Aires, porque se sintieron cuidados por nosotros.
HB Est-ce que Cannes a chang ta vie de la mme faon
que tu as chang la vie de tes deux acteurs ?
LA Cest diffrent, jai tudi dans une universit de
cinma, je sais ce que reprsente Cannes alors que pour
eux, tout a ne signifie rien.
Jaime travailler avec ces gens parce quils se fichent du
cinma, de la tl, des festivals, ils ne savent pas vraiment
ce que cest. Ces gens, si tu leur dis Je suis all en Italie,
ils ne savent pas quil faut traverser un Ocan Atlantique
et monter dans un avion. Si tu leur montres une carte,
peine sils savent o se trouve lArgentine. Dabord parce
quils ne savent pas lire, ils sont ltat de nature. Leur
expliquer que le film a eu du succs, quil a t projet en
France, cela ne sert rien, dailleurs rien de ce qui con-
cerne le devenir du film ne les intresse. Cest pour a quils
sont plus naturels devant la camra, ils sont dsintresss
et cest un atout. Leur seule crainte est que tu te moques
deux parce quils sont mfiants vis vis des trangers. Le
comble cest une bleusaille comme moi qui vient de Buenos
Aires et leur raconte que je veux faire un film avec eux, ils
se demandent Qui cest celui-l ? Pourquoi il sintresse
ma vie ?.
Comme ils sont conscients dtre marginaux, ils ont peur que
tu les traites comme des singes dans un zoo. Mais quand ils
comprennent que tu les respectes, que tu te proccupes deux,
a facilite les choses et cest pour cette raison quArgentino
Vargas et Misael sont tous les deux venus la premire
Los muertos (2004) de Lisandro Alonso
LISANDRO ALONSO
97
El caso de Misael es diferente porque es ms joven y el
sabe leer. Yo le di los recortes de los diarios y los posters y
el los guarda. Debe ser el hachero ms star de Argentina.
Pero cada vez me cuesta ms filmar, todo se vuelve ms
mentiroso y es como una necesidad de trabajo, cuando me
interes hacer La libertad no era para ganar plata.
Ahora para no sentirte mal tens que ir a un festival y tener
premios, creo que hay poca gente que puede resistir eso y
seguir haciendo lo que quiera.
Si yo hago otra pelcula voy a hacer lo que se me cante el
culo, pero inconscientemente sabs que si tu pelcula no va
a un buen festival de Europa calculo que eso ya me va afec-
tar, pero lo ms importante es que yo me sienta seguro de
la pelcula, nada ms
Por ejemplo ahora mismo con Los muertos, queran apro-
vechar la buena critica que tuvo en Francia para que me
pusiera a escribir otro guin, para aprovechar el buen
momento y para pedir plata
HB Tens algn proyecto de largometraje?
LA Tengo una idea de proyecto pero no quiero escribir un
guin.
Yo quiero filmar en Ushuaia o ms al sur. Quiero filmar a un
linyera(vagabundo) de esos que estn tirados en la calle y
no sabs qu mierda les pas en la vida para llegar a eso.
Un hombre que se baja de un barco y regresa a su ciudad
natal despus de veinte aos, es un alcohlico y me inte-
resa ver cmo camina, qu hace y para m lo nico que le
preocupa en la vida es tener dinero para conseguir el pr-
ximo vaso de alcohol. Necesito tiempo para lograr que esa
nada que pase tenga algn inters. A m ya me da intriga,
ver un tipo tirado en la calle durante una hora que me deje
filmarlo sin que se enoje sera muy bueno. Se emborracha
porque no tiene como expresar lo que siente. Y porque
siente que nadie del otro lado lo va a comprender y cada
vez toma ms y camina. Para m el mundo est lleno de
Buenos Aires : parce quils ont senti quon tait prvenants
avec eux. Dans le cas de Misael, cest un peu diffrent parce
quil est plus jeune et quil sait lire. Je lui ai pass les cou-
pures de presse, les affiches et il les conserve. Il est sans
doute le bcheron le plus star de toute lArgentine.
Mais jai de plus en plus de mal filmer, tout devient si faux
et cest aussi devenu un besoin de travailler. Quand jai eu
envie de faire La libertad, ce ntait pas pour gagner de lar-
gent. Maintenant, pour ne pas te sentir mal laise, il faut
que tu ailles dans des festivals, que tu aies des prix, et je
crois que peu de gens sont capables de rsister ce mca-
nisme et de continuer faire ce quils veulent.
Si je fais un autre film, je vais faire ce qui me chante mais,
inconsciemment, tu sais que si ton film ne va pas dans un bon
festival en Europe, a va te porter prjudice ; mais au fond ce
qui compte cest dtre sr du film et rien plus. Par exemple,
en ce moment, avec Los muertos, ils voulaient profiter davoir
eu de bonnes critiques en France pour que jcrive un nouveau
scnario, pour profiter de la vague et demander de largent
HB Tu as un projet de long-mtrage ?
LA Jai une ide de projet mais je ne veux pas crire de
scnario.
Je voudrais tourner Ushuaia ou plus au sud. Je voudrais
filmer un clochard, un de ces types qui sont dans la rue, tu
te demandes ce qui sest pass pour quil en arrive l. Cest
un homme qui descend dun bateau, il revient dans sa ville
natale aprs vingt ans, il est alcoolique. Je veux filmer sa
faon de marcher, ce quil fait et montrer comment la seule
chose qui le proccupe, daprs moi, cest de gagner lar-
gent ncessaire pour se payer le prochain verre dalcool.
Jai besoin de temps pour que le fait quil ne se passe rien
prenne du sens. Moi, a mintrigue de voir un type affal
dans la rue pendant une heure, sil me laissait le filmer, ce
serait dj beaucoup. Il boit parce quil ne sait pas com-
ment exprimer ce quil ressent. Il sent que personne de
Los muertos (2004) de Lisandro Alonso
98
estos tipos, es tratar de observar a los ms desprotegidos
o a los que no supieron encontrar la manera de sufrir
menos. Siento que tengo que ir al lugar, viajar en barco en
el medio del mar y ver qu pasa. S que mucha de la gente
que viaj en barco mucho tiempo acaba alcohlica o loca,
es gente que est en un barco porque se escapa de algo y
no creo que sea all donde encuentren la solucin. Este
hombre ya no sirve en el barco ni confan en l entonces
vuelve al lugar donde naci, para morir ah o par ver si
encuentra alguien que conoca.
HB Querms filmar con un alcohlico?
LA S. Creo que voy a conseguir un alcohlico de verdad.
La mayor parte del tiempo est calmado, tirado en el fro y
nadie se preocupa, ya todos asumimos que es as y no va
a cambiar, es lo mismo que le pasa el mundo, ya todos
sabemos que es una mierda y ya nadie intenta cambiarlo,
ya se intent en los setentas, ese tipo para m es lo que le
pasa al mundo, frica, Amrica latina.
Cada uno va a cuidar su ranchito. Ya sabemos lo que pasa,
calculo que hay dinero y tecnologa para que por lo menos
todo el mundo se alimente, pero eso no interesa.
Yo te quiero traer un suizo que venga a vivir ac e intente
hacer su vida normalmente. Ac cuando sals a la calle ves
un chico de siete aos tirado por ah que inhala pegamento
o mendigando, eso se te mete por los ojos, los odos, esa vio-
lencia que sents en la calle en el entorno de la ciudad es lo
mismo que en la naturaleza. Si no tens cmo sacarle rdito
cuando hace fro te cags de fro, cuando no tens para
comer, te mors de hambre, hay que pelearla y sobrevivir cada
da. Lo mismo pasa en la ciudad, slo que la supervivencia
en la ciudad se basa en que te pidan limosna todos los das
porque no hay lugar ni para plantar una papa, todo el mundo
sabe lo que pasa y todos seguimos caminando de largo, eso
para m ya es un drama. Vos eso lo pons en una pelcula y
te dicen Cul es la historia? Qu es lo que pasa?
lautre ct ne va le comprendre, alors il boit de plus en
plus et il marche. Je crois que le monde est plein de types
comme lui ; il faut essayer dobserver les plus dmunis, ceux
qui nont pas trouv la faon de souffrir moins. Je sens quil
faut que jaille l-bas, que je navigue en pleine mer pour voir
ce qui se passe. Je sais que beaucoup de gens qui voyagent
longtemps en bateau finissent alcooliques ou fous, ce sont
des gens qui prennent un bateau pour fuir quelque chose et
je ne crois pas que ce soit l quils trouvent la solution. Cet
homme ne sert dj plus rien sur le bateau, personne na
plus confiance en lui alors il revient lendroit o il est n,
pour y mourir ou pour voir sil retrouve une connaissance.
HB Tu veux tourner avec un alcoolique ?
LA Oui. Je crois que je vais trouver un vrai alcoolique. La
plupart du temps, il est calme, affal dans le froid et per-
sonne ne fait attention lui, tout le monde est rsign : il
est comme a et a ne va pas changer. Cest comme pour
le monde : on sait tous que cest une merde et personne
nessaie plus de le changer, on a dj tent dans les annes
soixante-dix Ce type, pour moi, il lui arrive la mme chose
quau monde, lAfrique, lAmrique latine
Cest chacun chez soi, ses petites affaires. On sait bien
comment marche. Pourtant jimagine quil y a assez dar-
gent et de technologie pour quau moins tout le monde
mange sa faim, mais a tout le monde sen fout. Jaimerais
bien ramener un Suisse ici et quil essaie de mener sa vie
normalement. Ici, quand tu sors dans la rue et que tu vois
un gamin de sept ans, avachi, en train de sniffer de la colle
ou de mendier, a imbibe tes yeux, tes oreilles, cette violence
de la rue te pntre quand tu dambules dans la ville ; dans
la nature, cest la mme sensation. Si tu ne sais pas ten
accommoder, quand il fait froid, tu te ples, quand tu nas
rien manger, tu crves la dalle ; il faut se battre pour sur-
vivre chaque jour. Cest la mme chose en ville, sauf que
survivre en ville consiste faire la manche tous les jours
Los muertos (2004) de Lisandro Alonso
99
No tiene que pasar nada, mir cmo vive ese tipo y todos
siguen de largo sin decir nada, es eso humano, acaso no
es un verdadero drama?
No escrib nada todava, pero tambin s que es imposible
pedirle plata a nadie sin escribir algo por eso no s si lo
har, tambin forma parte de cambiar los mtodos de pro-
duccin. Si entrs en esos mtodos tens que hacer lo que
ellos quieren, sino no te lo producen. Pero para qu voy a
hacer un guin donde tenga que inventar que pasan cosas?
Slo para que me den plata? Yo no me quiero hacer el
artista o el loco, pero consegu mal que mal hacer dos pel-
culas bastante solo, si confan en m ya saben que har
algo no muy diferente y si no confan ya est A quin voy
a tener que chuparle la pija para que me d plata?, No
tengo ganas de hacer eso. Si me dan dinero para hacer
una pelcula que tenga sentido para m, hoy en da tengo
que entrar en una burocracia de papeles, guiones, trata-
mientos, tens que convencer a otros y dar examen de lo
que quers hacer. Y sino en vez de hacerla en dos aos la
har en cinco, como La libertad con ocho tipos en diez das
o no la har nunca. Lo ms importante es que yo est con-
tento en hacerla.
parce quil ny a pas de place pour planter trois patates.
Tout le monde sait quelle est la situation et tout le monde
sen fout ; pour moi, a cest dj un drame. Tu mets a dans
un film et on te demande : Cest quoi lhistoire ? Quest-ce qui
se passe ?. Pourquoi veux-tu quil se passe quelque chose ?
Tu regardes comment ce type vit et comment tout le monde
passe ct comme si de rien ntait. Cest humain a ? Cest
pas un vrai drame peut-tre ?
Je nai encore rien crit, mais je sais que cest impossible
de chercher de largent sans document crit, alors peut-
tre que je ne ferai rien ; changer les mthodes de produc-
tion fait partie de tout a. Si tu suis leurs mthodes, ensuite
tu dois te plier ce que veulent les producteurs, sinon ils
ne produisent pas ton film. Mais pourquoi vais-je crire un
scnario o jinvente quil se passe quelque chose ? Juste
pour quon me donne de largent ? Cest pas que je veuille
faire lartiste ou le mec bizarre mais jai russi tant bien
que mal faire deux films plus ou moins tout seul, sils ont
confiance en moi, ils savent que je ferai un film dans le
mme genre, et sils nont pas confiance eh bien tant pis.
A qui faut-il que jaille lcher les pieds pour quon me donne
de largent ? Je nai pas envie de faire a. De nos jours, si
on me donne de largent pour faire un film qui, mon sens,
soit valable, il faut que je me mette dans un imbroglio bure-
aucratique de papiers, scnarios, dossiers, que je convain-
cre plein de gens et exposer ce que je veux faire comme si
HECTOR BUJA
Lisandro Alonso ( droite) en tournage
100
HB Los festivales no terminan siendo otro sistema de
antilibertad?
LA S. Para mantenerse vivos cada vez tienen que prome-
diar con el negocio y con lo artstico. Un festival como el de
Cannes, que es el de mayor prestigio en el mundo tiene que
poner pelculas como Troya, que es una mierda, Cmo vas
a poner eso al lado de una pelcula de calidad artstica?
Puede que pongan una opera prima de un pibe que es una
genialidad y digan: Este es el genio de las pelculas que no
hay que hacer eso es para llenar la cuota y piensan: Es
para que no se diga que somos un negocio, entonces aga-
rramos a ste y lo ponemos Slo a uno y todo los que vie-
nen atrs no importan.
Para m de los festivales de hoy el ms criterioso es
Rtterdam, sigue con su lnea. Me enter que en un festi-
val en Grecia en una proyeccin de Los muertos, el pblico
por poco quema la sala y fueron a buscar al director del
festival para asegurarse que yo nunca ms voy a ir. Qu
puedo hacer contra eso, en el fondo prefiero tener cinco
personas que vean la pelcula y la recuerden toda su vida
que dos millones que se olviden al da siguiente lo que vie-
ron.
Para pertenecer y hacer pelculas tens que ser parte de
eso y yo no quiero entrar, no me interesa.
Para poner cara de bonito y tomar una copa de champagne
no quiero hacer cine. Nunca pens en el cine como algo
je passais un examen. Et sinon, au lieu de faire le film en
deux ans, je le ferais en cinq, comme La libertad, avec huit
personnes, en dix jours, ou alors je le ferai jamais. Le plus impor-
tant, cest que je sois heureux de le faire.
HB Les festivals ne deviennent-ils pas un autre systme
danti-libert finalement ?
LA Si. Pour survivre, ils doivent se partager entre le busi-
ness et lart. Un festival comme celui de Cannes, qui est
celui qui a le plus de prestige au monde, doit programmer
des films comme Troie, qui est un film nul ; comment tu
peux mettre ct un film qui a une qualit artistique ?
Il se peut quils passent une opera prima dun jeune rali-
sateur gnial et quils disent : Lui, cest le gnie dun genre
de films quil ne faut pas faire, cest pour tenir le quota et
ils pensent : Comme a, on ne pourra pas dire quon ne fait
que du business, alors on le slectionne. Ils en prennent
un et tous les autres passent la trappe.
Pour moi, le festival actuel le plus srieux est Rotterdam, ils
suivent leur ligne. On ma racont que dans un festival en
Grce, lors dune projection de Los muertos, le public tait
deux doigts de brler la salle et ils sont alls voir le direc-
teur du festival pour sassurer que je ne reviendrai jamais.
Quest-ce que je peux faire contre a ? Au fond, je prfre
que cinq personnes voient le film et sen souviennent toute
leur vie plutt que deux millions qui loublient le lendemain.
Pour appartenir ce monde et faire des films, il faut se pr-
LISANDRO ALONSO
Lisandro Alonso en tournage
101
que tena que darme de comer todos los das, si me de
comer bien y sino me ir a hacer otra cosa. Tal vez habr
un momento en el que no haya que hacer ms pelculas.
Hay que dejar de filmar.
Conoc tantos directores que hicieron una gran pelcula y
despus solo filmaron mierdas, solo por dinero.
Yo no me comparo, pero tomo como ejemplo y valoro mucho
a Rulfo. Escribi dos libros geniales y despus dijo basta no
tengo ms ganas de escribir, no tengo nada ms que decir.
No hay que mentir y pensar que somos sabios con miles de
cosas para contar. Los temas de los directores son en gene-
ral los mismos, se repiten los argumentos. Tal vez Lars Von
Trier, hace cosas muy distintas y es muy bueno, pero a veces
no le creo, le falta alma a sus pelculas. Es muy bueno de
todos modos, pero yo no tengo el talento que l tiene.
HB Cmo trabajs a nivel esttico? Creo que en ambas
pelculas hay una gran comunicacin a nivel sensorial por-
que evits hacer un cine televisivo de plano- contra plano
donde es el dilogo el que explica todo en lugar de las
acciones de los personajes.
LA S justamente, yo quiero contar todo en un solo plano.
No me gusta el corte dentro del plano. Yo trato de observar,
y para m la mejor manera de observar es con un plano a
distancia, un poco respetuoso y dejar que el espectador se
pueda disparar para cualquier lado, que tenga libertad para
pensar lo que quiera. No hay que guiarle la mirada de la pel-
cula. Yo le exijo ms al espectador, un poco ms de trabajo,
de reflexin.
Con el director de fotografa y camargrafo de ambas pel-
culas, Cobi,, llegbamos al lugar, veamos ms o menos el
encuadre que iba a estar en primer plano y qu en el fondo.
Se marcaba la accin al actor, ests sentado, coms, te
pars, entrs por esa puerta etc. Uso planos medios en
general porque es mas fcil de seguir las acciones con un
paneo, sencillo.
El inicio de Los muertos es una mezcla, de sueo o de
recuerdo. Se film a 70 cuadros con un steadycam muy
malo, pesado y el camargrafo no poda ver lo que filmaba.
Se hizo 4 veces y no pudimos verlas hasta que llegamos a
Buenos Aires. En el laboratorio descubrimos que dos de las
tomas se velaron, por suerte las otras dos estaban bien.
Yo quiero que los encuadres sean geomtricos, tranquilos
y parejitos para que se pueda contemplar mejor. No hay
nada muy pensado, la idea es observar y seguir al perso-
naje, en ocasiones discutimos con Cobi y pensamos que
es mejor irse del personaje o bien poner la cmara para ver
lo que l est mirando. La idea es observar el personaje
todo el tiempo, siempre sin guin.
HB Cmo haces el montaje?
LA Casi todas las escenas las hacemos en un plano
secuencia, entonces filmo un minuto de ms al comienzo
y al final de cada toma. La pelcula est en lo sensorial del
montaje. Ah decido cundo le saco el minuto del comienzo
cuando el del final. Y as se arma, es como un tempo que
ter ce jeu et je nai pas envie de le faire, a ne mintresse
pas. Je ne veux pas faire de cinma pour faire le beau et boire
du champagne. Je nai jamais vu le cinma comme un moyen
de subsistance, sil me permet de vivre, trs bien et sinon je
ferai autre chose. Peut-tre que viendra un moment o il ne sera
plus ncessaire de faire des films. Il faut sarrter de filmer.
Jai connu tellement de ralisateurs qui ont fait un grand
film puis ensuite nont tourn que des merdes, pour lar-
gent. Je ne me compare personne, mais je prendrai
comme exemple Rulfo, que jadmire beaucoup. Il a crit
deux livres gniaux et aprs il sest dit Stop, je nai plus
envie dcrire, je nai plus rien dire. Il ne faut pas mentir
et penser quon est des gnies avec des milliers de choses
raconter. Les thmatiques des ralisateurs sont rcurren-
tes en gnral, ils rptent les mmes histoires. Peut-tre
Lars Von Trier fait trs bien des choses trs diffrentes,
mais parfois jai du mal le croire, ses films manquent
dme. De toutes faons, il est trs bon, mais je nai pas son
talent.
HB Comment travailles-tu dun point de vue esthtique ? On
retrouve dans tes deux films une grande communication sen-
sorielle parce que tu vites le champ-contrechamp du cinma
tlvisuel o les dialogues explicitent le film au lieu dutiliser
les actions des personnages pour construire lhistoire.
LA Oui, effectivement, jaimerais tout dire en un seul plan.
Je naime pas couper au milieu dun plan. Jessaie dobser-
ver et, pour moi, la meilleure faon dobserver cest avec un
plan distance, un peu respectueux et qui laisse le spec-
tateur regarder ce quil veut, qui lui laisse cette libert de
penser. Il ne faut pas tlguider sa perception du film. Je
suis plus exigeant avec le spectateur, je lui demande un
peu plus de travail, de rflexion.
Avec le chef-oprateur et cadreur des deux films, Cobi, on
arrivait sur les lieux, on voyait plus ou moins ce quon cadre-
rait en premier plan et ce quon mettrait en arrire-plan. On
marquait les actions de lacteur : Tu es assis, tu manges, tu
te lves, tu entres par cette porte, etc. En gnral, je fais
des plans moyens parce que cest plus facile pour suivre les
mouvements avec une panoramique, toute simple.
Le dbut de Los muertos est un mlange de rve et de sou-
venir. On la film soixante-dix images par seconde avec un
steadycam de mauvaise qualit, trs lourd, et le cadreur ne
voyait pas ce quil filmait. On a refait la scne quatre fois et
on na pu voir les prises que de retour Buenos Aires. Au
laboratoire, on sest rendu compte que deux des prises taient
voiles ; heureusement les deux autres taient bonnes.
Jaime que les cadrages soit gomtriques, simples et res-
semblants, pour faciliter la contemplation. Rien nest vrai-
ment labor au pralable, mon ide est dobserver et de
suivre le personnage. Quand on ntait pas daccord avec
Cobi, on dcidait de se dtacher du personnage ou bien de
mettre la camra de faon montrer ce que lui tait en
train de regarder. Lide est de suivre le personnage tout le
temps, sans scnario.
HECTOR BUJA
102
lo siento yo internamente. No pierdo tiempo en el montaje,
la pelcula ya esta montada, adems filmo de manera cro-
nolgica, para ayudar a los actores, a m y a la historia, por-
que si en algn momento se me canta el culo de ir para
otro lado tengo la libertad de hacerlo.
Para el actor es ms fcil porque entiende mejor lo que el
est haciendo. Respecto a la fotografa confo en Cobi, es
su trabajo, yo no s cmo se va a ver la profundidad de
campo o si va a ser una imagen contrastada.
En ese sentido, s que es un poco documental la forma de
filmar.
Un comentario sobre la escena de La libertad en que Misael
se va a dormir la siesta y la cmara va sola por el monte y
luego una plantacin.
Eso no tiene ningn significado, pero a veces siento al fil-
mar que me estoy aburriendo de seguir al protagonista,
entonces digo ac invento algo. Pensando en el total de
la pelcula siento que tiene que haber un quiebre, sea la
siesta de Misael, la cabra o la prostituta en Los muertos.
En Los muertos creo que pasamos mucho tiempo con
Vargas, entonces despus de lo de la cabra siento que yo
quiero ver a alguien joven y es cuando vemos al chiquito
trepando por los rboles. Todo es bastante inconsciente,
nunca s si de repente puedo colgarme con una hormiga
o viendo el agua del ro pasar. As se puede notar que
alguien ms est en la historia, sea el camargrafo o el
director que dice ahora vamos para este lado, pero nunca
s de antemano cuando puede suceder. A medida que voy
filmando intento darme cuenta para dnde seguir la histo-
ria o dnde debe haber algo que sorprenda.
HB Lo de matar un animal en cmara?
LA Eso no estaba en la idea original. No me interesa shoc-
kear al espectador. Fue casualidad que el animal sangrara
delante de cmara, nosotros no sabamos como iba a pasar.
HB Comment fais-tu le montage ?
LA Quasiment toutes les scnes sont tournes en plan-
squence, je filme une minute de plus au dbut et la fin
de chaque prise. Tout le film est dans laspect sensoriel du
montage. Cest l que je dcide quel moment je coupe la
minute initiale et idem pour la minute finale. Je monte
comme a, avec un tempo que je ressens intrieurement.
Je ne perds pas de temps au montage, le film est dj
mont. En plus je filme de faon chronologique pour facili-
ter le travail aux acteurs, moi et lhistoire, parce que si
un moment donn jai envie daller dans une autre direc-
tion, jai la libert de le faire.
Pour lacteur cest plus facile parce quil comprend mieux
ce quil fait. Concernant la photographie, jai confiance en
Cobi, cest son travail, je ne sais pas comment va tre la pro-
fondeur de champ ou si limage sera contraste. En ce sens,
ma faon de filmer se rapproche du documentaire.
Un commentaire sur la scne de La libertad dans laquelle
Misael part faire une sieste et que la camra part seule
dans la montagne puis dans une plantation.
Cette scne na pas de signification particulire, mais par-
fois, en filmant, je mennuie de suivre le protagoniste alors
je me dis : L, il faut que jinvente quelque chose. En repen-
sant au film dans sa totalit, je sens quil faut un coupure, que
ce soit la sieste de Misael, lpisode de la chvre ou de la pute
dans Los muertos. Dans Los muertos, je crois quon a pass
beaucoup de temps avec Vargas, alors aprs la scne de la
chvre jai envie de voir quelquun de jeune, et cest l quap-
parat le garon qui monte dans larbre. Tout a est assez
inconscient, je ne sais pas si tout coup je vais mattarder
sur une fourmi ou sur leau du fleuve qui court. De cette faon
on voit quil y a quelquun dautre dans lhistoire, que ce soit
le cadreur ou le ralisateur qui dit : Maintenant on va par l,
mais je ne sais jamais lavance quand a va arriver. A
Los muertos (2004) de Lisandro Alonso
103
Pero sent que era importante que este hombre mate para
que la gente se de cuenta que para l es instintivo matar,
que sabe como hacerlo fcilmente y es natural. Encuentra
un machete, un animal y piensa que en la casa de su nieto
no va haber comida, entonces quiere llevar un poco de ali-
mento. Y tambin para cargarlo de agresividad, si puede
matar a un animal de quince kilos puede matar a un chi-
quito de trece aos.
El ttulo de Los muertos no tiene relacin con la gente que
l pudo haber matado, sino con la forma de vida de esa
gente. Tienen muy pocas opciones de vida, siguen respi-
rando pero es como una muerte lenta. Me interesa hablar
de las personas que estn ms resignadas a cuando se les
acabe el tiempo. En esa zona hay un urea de violencia, de
muerte y se tiene otro respeto a la vida, cuando algo se
muere se muere, nadie les garantiz que se tiene que vivir
por siempre. Cuando chupan mucho alcohol aflora ms
toda la agresividad que reciben del mundo exterior y la
expresan de alguna manera. Sumado a que de chiquitos
tuvieron mala alimentacin se les congela la forma de razo-
nar, no pueden resolver fcilmente los problemas ni tie-
nen posibilidad de hablarlo, entonces lo descargan con vio-
lencia fsica.
HB La naturaleza es violenta?
LA S, es violencia. Yo quiero ir a Ushuaia porque hay hielo,
puerto, viento y fro. Que el personaje sienta la violencia de
es fro que lo puede helar en cualquier momento y que no
tenga un lugar donde habitar, slo va a querer conseguir
alcohol y caminar por la ciudad para encontrar reparo y eso
le va a generar violencia por sufrir el fro. Quiero ir al lugar
y ver que posibilidades hay de relacionar el entorno con su
forma de estar en el da. Puede desmayarse y congelarse,
o entrar en un corral con ovejas y gallinas, no s. Adems
tendr ese problema de no saber expresar lo que le hace
falta.
HB Te sents identificado con tus personajes?Hablan
algo por vos?
LA Para m son personajes muy universales. Estn obliga-
dos a comunicarse para satisfacer sus necesidades y como
no lo consiguen por la va de la palabra ya ni lo intentan.
Yo antes era ms tmido, senta que todo lo que tena para
decir no le iba a interesar a nadie, entonces no lo deca y
me lo tragaba todo.
Por eso siempre me interesa filmar un solo personaje y
generalmente nunca hablo de mujeres porque hasta el da
de hoy que no s como involucrarlas en una pelcula o en
mi mundo.
Muchas veces prefiero estar solo con mis problemas,
cuando tengo dudas con mis decisiones son mis dudas y
decisiones, si pongo a otra persona a mi lado ya siento la
responsabilidad de involucrar su comunicacin con la ma
y eso ya es mucha presin y me genera un doble conflicto.
Yo prefiero pasar desapercibido porque me da ms libertad
para observar a los dems y as aprendo de m mismo. Si
mesure que je filme jessaie de me rendre compte comment
lhistoire doit se poursuivre ou sil doit y avoir une surprise.
HB Et tuer un animal face la camra ?
LA a ntait pas dans lide de dpart. a ne mintresse
pas de choquer le spectateur. Cest par hasard que lanimal
saigne devant lobjectif, on ne savait pas comment a se
droulerait. Mais jai senti que ctait important que cet
homme tue pour quon se rende compte que cest instinc-
tif chez lui, quil sait comment tuer dune faon simple et
naturelle. Il trouve une machette, un animal et comme il se
dit que chez son petit-fils il ny aura sans doute rien man-
ger, alors il dcide dapporter quelque chose. Et ctait aussi
pour le charger dagressivit : sil peut tuer un animal de
quinze kilos, il peut aussi tuer un enfant de treize ans.
Le titre Los muertos na pas de relation avec les personnes
quil a pu tuer mais avec la faon de vivre de ces gens. Ils ont
peu dalternative dans la vie, ils respirent encore mais cest
comme une mort lente. a mintresse de parler de ces gens
qui sont rsigns ce que leurs jours soient compts. Dans
cette rgion, il y a une violence et une mort latentes et les gens
ont un autre respect pour la vie : quand quelque chose meurt,
elle meurt, personne ne leur a garanti quelle devait vivre ter-
nellement. Quand ils boivent beaucoup, toute lagressivit du
monde extrieur quils ont reue sextriorise et ils lexpriment
comme ils peuvent. Comme, de plus, ils nont pas reu une
bonne alimentation dans leur enfance, leur cerveau sarrtait
de raisonner, ils ne peuvent pas rsoudre les problmes faci-
lement, ils nont pas la possibilit de les verbaliser, alors ils
dchargent cette tension travers la violence physique.
HB La nature est violente ?
LA Oui, elle est violence. Je veux aller Ushuaia parce
quil y de la glace, du vent, un port, il fait froid. Il faut que
le personnage sente la violence de ce froid qui peut le con-
geler nimporte quel moment et quil sente quil na pas
o aller ; il essaiera de se procurer de lalcool, il marchera
dans les rues en qute dune consolation et a, a produira
chez lui de la violence, cause de ce froid qui fait mal. Je
veux aller sur les lieux pour voir comment mettre en rela-
tion lenvironnement et sa faon dtre dans lespace dune
journe. Il peut perdre connaissance et mourir de froid ou
entrer dans une table avec les moutons et les poules, je
ne sais pas. En plus, il aura ce problme de ne pas savoir
exprimer ce dont il a besoin.
HB Tu tidentifies avec tes personnages ? Ils sont un peu
tes porte-parole ?
LA Pour moi ce sont personnages universels. Ils sont obli-
gs de communiquer pour satisfaire leurs besoins et comme
ils ny arrivent pas travers les mots, ils nessayent mme
plus.
Avant jtais plus timide, javais limpression que ce que ja-
vais dire nintresserait personne, alors je me taisais et
gardais tout pour moi.
Cest pour a que je filme un seul personnage et, en gn-
ral, je ne parle pas des femmes parce que, pour le moment,
HECTOR BUJA
104
uno no pasa desapercibido est obligado a comunicarse
y tiene menos tiempo para aprender de los dems.
HB Conclusin de Qu es el cine?
LA Qu era lo que hacan los hermanos Lumire?Qu
queran decir?Cine documental o ficcin? Era, la llegada
de un tren, un espectculo? Una curiosidad tecnolgica?
Cuando alguien me pregunta que es el cine yo digo que
vayan a ver una pelcula de los hermanos Lumire, para m
es eso.
Creo que se puede ver como se quiera, pero el peligro es
cuando todo el cine se vuelve un espectculo. Es un peli-
gro para mucha gente que podra apreciarlo de otra manera
si le dieran la oportunidad de hacerlo, pero no se la dan ni
las multisalas ni el precio de una entrada que es prohibi-
tivo en Argentina. Si un espectador ac tiene dinero para ir
una vez al mes al cine no se puede dar el lujo de ver una
pelcula un poco rara, va a ir a ver de la que estn hablando
todos los diarios y las televisiones.
El tiempo
Ms tiempo para mirar las cosas y no que me digan esto
es esto. Si films este vaso dos segundos, es solo un vaso
con un resto de cerveza pero si lo films treinta segundos
es un vaso con un resto de cerveza que alguien se la tom,
se escucha gente hablar, en castellano, das mucha ms
libertad de interpretacin, sino solo films para que el
espectador lo tome como lo que es y no le pueda dar otro
significado, eso es, el tiempo ayuda a dar ms libertad.
RESUMEN Me gusta el campo y necesito la ciudad. La vida en
la ciudad es ms difcil de entender que la vida rural. Busqu a
personajes que no conocen el cine, Vargas lo acept por dinero
como cualquier trabajo. Filmo respetando al que filmo, slo quie-
ro hacer la pelcula que deseo. Me es difcil escribir un guin, por
mi forma de filmar, pero sirve para tener fondos. Los festivales
son una forma de forzar al artista y quitarle libertad.
PALABRAS CLAVES observar, ganas de filmar, escribir un
guin, energa, campo, ciudad, idea de pelcula, actores, escena-
rios, cuidado, palabra, respeto, festival, dinero, alcoholismo, vio-
lencia.
je ne sais pas comment les incorporer dans un film ou dans
mon univers.
Bien souvent je prfre tre seul face mes problmes.
Quand jai des doutes sur les dcisions que je dois prendre,
ce sont mes doutes et mes dcisions ; si jai quelquun avec
moi, je me sens responsable de mettre en jeu sa commu-
nication avec la mienne, et cest une pression, jentre dans
un conflit double.
Je prfre passer inaperu parce que a me laisse davan-
tage de libert pour observer les autres et de cette faon,
japprends me connatre. Si tu ne passes pas inaperu,
tu es oblig de communiquer et a te laisse moins de temps
pour apprendre des autres.
HB Conclusion de : quest-ce que le cinma ?
LA Quest-ce que faisaient les frres Lumire ? Quest-ce
quils voulaient dire ? Cinma documentaire ou de fiction ?
Est-ce que larrive dun train en gare tait un spectacle ?
Une curiosit technologique ? Quand quelquun me
demande ce quest le cinma, je lui rponds daller voir un
film des frres Lumire, pour moi cest a.
Je crois quon peut voir le cinma de diffrentes faons,
mais le danger apparat quand tout le cinma devient un
spectacle. Cest dangereux pour beaucoup de gens qui pou-
rrait apprcier le cinma dune faon autre si on leur en
laissait lopportunit, mais ni les multiplex ni le prix de len-
tre, qui est prohibitif en Argentine ne le leur permettent.
Ici, si un spectateur a de quoi aller au cinma une seule fois
par mois, il ne peut pas se payer le luxe daller voir un film
un peu bizarre, il ira voir celui dont parlent tous les jour-
naux et les chanes de tl.
Le temps
Plus de temps pour regarder les choses, et aussi quon ne
me dise pas : a, cest a ! Si tu filmes ce verre deux secon-
des, cest seulement un verre avec un fond de bire mais
que tu le filmes trente secondes, cest un verre avec un
fond de bire que quelquun a bue, on entend les gens par-
ler, en espagnol Tu offres beaucoup plus de libert din-
terprtation, sinon tu filmes uniquement pour que le spec-
tateur prennent les choses telles quelles et ne puisse pas
y trouver une autre signification ; cest a : le temps per-
met de donner plus de libert.
TRADUIT DE LESPAGNOL (ARGENTINE) PAR ANA SAINT-DIZIER
RSUM Jaime la campagne et jai besoin de la ville. La vie en
ville est plus difficile cerner que la vie rurale. Jai cherch des
personnages qui ne connaissent pas le cinma, Vargas a accep-
t pour de largent ce travail comme un autre. Je filme dans le
respect de la personne filme, je ne veux que faire le film dont jai
envie. Jai du mal crire un scnario, mais a sert trouver des
fonds. Les festivals sont une faon dobliger lartiste et de lui ter
de la libert.
MOTS CLS observer, envie de filmer, crire un scnario, ner-
gie, campagne, ville, ide de film, acteurs, leux de tournage, soin,
mot, respect, festival, argent, alcoolisme, violence
LISANDRO ALONSO
105
CINE: TRES JVENES CINEASTAS HABLAN DE SU SEGUNDA
PELCULA
Para cualquier cineasta, la segunda pelcula es una de
esas apuestas complicadas que pueden volverse una
obsesin. De hecho, existen muchos que jams llegan
a hacerlas, o bien tardan muchsimos aos.
El asunto es problemtico tanto si la primera fue un
xito o si fue un fracaso. En el primer caso, la presin de
repetir aquello que funcion frente al miedo a reite-
rarse puede llegar a ser agobiante y frustrante. En el
segundo en el caso de que el fracaso no obligue al cine-
asta a cambiar de profesin el problema ser hacer
funcionar aquello que no sali bien la primera vez.
Todo eso lo saben Paula Hernndez, Diego Lerman y
Ulises Rosell, tres realizadores que tienen en comn
haber logrado impactar con sus operas primas, y que
hoy se ven ante la perspectiva de rodar nuevamente. A
los tres los une, adems, haber ganado el premio
eQuinoxe, que da la Embajada de Francia y el INCAA
para el desarrollo de guin.
CINMA : TROIS JEUNES RALISATEURS PARLENT DE LEUR
SECOND FILM
Pour tout cinaste, le second film est un de ces paris
compliqus qui peuvent tourner lobsession. De fait,
nombreux sont ceux qui ne parviennent jamais le
faire, ou qui y mettent des annes.
Laffaire est tout aussi problmatique, que le premier
ait t un succs ou un chec. Dans le premier cas, entre
lenvie forte de ritrer ce qui a march et la crainte de
se rpter on peut arriver ltouffement et la frustra-
tion. Dans le second en supposant que lchec ne
contraigne pas le cinaste changer de mtier le pro-
blme sera de faire fonctionner ce qui na pas march
pour le premier. Tout ceci est bien connu de Paula
Hernndez, Diego Lerman et Ulises Rosell, trois cinas-
tes qui ont en commun davoir russi faire mouche
avec leur premire uvre, et qui se voient aujourdhui
dans la perspective de tourner de nouveau. Ils ont en
commun, en outre, davoir gagn le prix eQuinoxe, de
lAmbassade de France et lINCAA pour le scnario.
Diego Lerer
una orquesta de
reinci dentes
un orchestre
de rcidivistes
La nia santa (2004) Lucrecia Martel
106
Pero no son los nicos: el ao que acaba de comenzar
ver infinidad de rodajes y estrenos de segundas pelcu-
las (ver ms adelante), que van desde algunos tanques
esperados (como El aura, de Fabin Bielinsky) hasta pel-
culas que bordean lo experimental (como Monobloc, de
Luis Ortega), pasando por gente que se tom su buen
tiempo entre una y otra pelcula (Esteban Sapir, que tra-
baja en La antena a casi una dcada de Picado fino, su
debut) o trabajadores compulsivos (como Damin
Szifrn, que arranca en breve con su segundo opus).
Para Paula Hernndez que film Herencia en 2001
y la estren con xito en 2002 la situacin no fue sen-
cilla. Si bien hizo un corto (Eva) que se acaba de presen-
tar en el Festival de La Habana, todo este tiempo estuvo
tratando de encontrarle la vuelta a Lluvia, su segundo
largo. Cost mucho encontrar el proyecto dice. Tuve
uno que finalmente decid no filmar, hasta que final-
mente apareci esta historia.
Lluvia cuenta la realizadora es la historia de una
mujer y un tipo que se encuentran en un embotella-
miento de trnsito. Ella se acaba de separar y viene con
el auto cargado de cosas y no tiene siquiera casa. El es
un argentino que vive afuera y que vuelve por una oca-
sin especial. La historia transcurre a lo largo de tres
das, en invierno. Hernndez calcula estar filmando
para mediados de ao luego de pasar por los talleres
de guin para los que fue invitada y an no tiene el
elenco de la pelcula, que seguramente se conocer en
el 2006.
Mais ils ne sont pas les seuls : lanne qui vient de
commencer verra une infinit de tournages et de sor-
ties de seconds films (voir plus loin), qui vont de gros
budgets (comme El aurade Fabin Bielinsky) des films
qui frisent lexprimental (comme Monobloc de Luis
Ortega), en passant par des gens qui ont pris leur temps
entre deux films (Esteban Sapir, qui travaille sur La
antena presque dix ans aprs Picado fino, son dbut)
ou des travailleurs compulsifs (comme Damin Szifrn,
qui entamera bientt sa seconde uvre).
Pour Paula Hernndez qui a film Herencia en 2001
et la sorti avec succs en 2002 la situation na pas t
simple. Elle a bien fait un court mtrage (Eva) quelle
vient de prsenter au festival de La Havane, mais tout
ce temps, elle la pass tenter de trouver comment
faire Lluvia, son second long mtrage. Jai eu bien du
mal former le projet, dit-elle, jen ai eu un que jai
dcid finalement de ne pas filmer, jusqu ce que cette
histoire apparaisse.
Lluvia, raconte la cinaste, est lhistoire dune
femme et dun type qui se rencontrent dans un embou-
teillage. Elle vient de se sparer et sa voiture est pleine
daffaires, elle ne sait mme pas o habiter. Lui est un
Argentin qui vit ltranger, de passage occasionnel.
Lhistoire se passe en trois jours, en hiver. Hernndez
calcule quelle tournera vers la moiti de lanne aprs
les ateliers de scnario o elle est invite et na pas
encore les acteurs de son film, et ne les aura pas avant
2006, probablement.
UNA ORQUESTA DE REINCIDENTES > UN ORCHESTRE DE RCIDIVICTES
La demolicin (2005) Marcelo Mangone
107
Rosell calcula que en febrero arrancar con el rodaje
de La intrusa, que tendr como protagonista nada
menos que a Cecilia Roth. Si bien no es estrictamente
su segunda pelcula (fue uno de los codirectores de El
descanso y dirigi el documental Bonanza), se puede
decir que es su segunda pelcula como solista. Es la his-
toria de una familia compuesta por una madre y tres
hijos varones, a los que la visita de una amiga de la
madre les cambia la vida, cuenta. El filme se rodar en
Buenos Aires y en San Luis y Rosell supone podr
verse antes de fin de ao. Los cineastas independien-
tes medimos el tiempo por festivales, no por fechas de
estreno dice ms en serio que en broma. Uno la
hace, la termina, despus nunca sabs cuando se
estrena. Te puede pasar como con El descanso, que se
estren cuando empez el Mundial 2002, no la vio
nadie, y ahora me dicen que anda muy bien cada vez
que la pasan por cable...
El caso de Diego Lerman es ms efectivo. Su Tan de
repente gan premios alrededor del mundo a lo largo de
2002, se estren aqu al ao siguiente, y tuvo mucha
menos repercusin que la esperada (y merecida).
Lerman no perdi el tiempo. En el nterin film un corto
La guerra de los gimnasios, basado, como el largo, en
cuento de Csar Aira, que ahora compite en Rotterdam
y gan (como Rosell) la famosa beca de Cannes para
desarrollar su segundo largo, que empezara a filmar
en mayo en Buenos Aires.
Mientras tanto, tal el ttulo, es una coproduccin con
Francia y posiblemente Espaa dice. El elenco no est
definido, pero yo prefiero trabajar con actores con los
que me sienta cmodo, ms all de que sean o no cono-
cidos. Va a ser una pelcula ms grande que Tan de
repente, y estuve trabajando muchsimo en el guin.
La pelcula, es difcil de explicar reconoce. Es la
narracin de un tiempo. Una pelcula coral, de varias
historias cruzadas. Son tres protagonistas que se cruzan
Rosell calcule quen fvrier, il commencera le tour-
nage de La intrusa, qui aura pour protagoniste rien
moins que Cecilia Roth. Quoique ce ne soit pas son
second film au sens strict (il a co-dirig El descanso et
a dirig le documentaire Bonanza), on peut dire que
cest son second film en solo. Cest lhistoire dune
famille compose dune mre et de trois fils, dont la vie
change partir de la visite dune amie de la mre
raconte-t-il. Le film sera tourn Buenos Aires et San
Luis et, suppose Rosell, sortira avant la fin de lanne.
Nous, cinastes indpendants, mesurons le temps en
festivals, et non en dates de premire, dit-il srieux plus
que pour plaisanter. On le fait, on le termine, mais on
ne sait jamais quand il sortira. Cela peut se passer
comme pour El descanso, qui est sorti au moment du
Mondial de foot 2002, personne ne la vu, et mainte-
nant on men fait compliment chaque fois quil passe
sur le cble
Le cas de Diego Lerman est plus frappant. Son film
Tan de repente a gagn plusieurs prix de par le monde
en 2002, il est sorti ici lanne suivante, et a eu bien
moins de rpercussion que ce quon attendait (et quil
mritait). Lerman na pas perdu de temps. Entre temps
il a fait un court mtrage La guerra de los gimnasios,
partir, comme son long mtrage, dune nouvelle de
Csar Aira, et qui est en comptition Rotterdam pr-
sent- et il a obtenu (comme Rosell) la fameuse bourse
de Cannes pour dvelopper son second long mtrage,
quil devrait commencer filmer en mai Buenos Aires.
Mientras tanto, tel en est le titre, est une co-produc-
tion avec la France et peut-tre lEspagne, dit-il. Les
acteurs ne sont pas choisis, mais je prfre travailler
avec des acteurs avec lesquels je me sens bien, quils
soient connus ou non. Ce sera un film plus grand que
Tan de repente, et jai travaill normment sur le sc-
nario.
Le film est difficile expliquer, reconnat-il, cest la
DIEGO LERER
Herencia (2001)
Paula Hernndez
108
como en un rompecabezas, y en el medio, est la his-
toria de una pareja que se est separando. Una mujer
le pide a su pareja tiempo para pensar, y digamos que
todo sucede en ese tiempo.
Entre las causas de las demoras para hacer la segunda
pelcula algunos admitirn que fueron sus temores y
dudas; otros pondrn la dificultad en lo prctico, en lo
difcil que resulta conseguir fondos. Haba inters de
parte de los productores dice Lerman, pero no es sen-
cillo armar un proyecto. Pero a m lo que ms tiempo
me llev fue el guin, lo rearmaba constantemente.
Siento que Herencia encontr un pblico gracias a
su tono simple, sencillo, que apuntaba a la emocin
comenta Hernndez. Sera fcil para m quedarme en
eso, y por eso me cost tanto encontrar otra historia.
Por ah esta pelcula es menos comercial, es ms ambi-
gua. Adems, creo que el panorama cambi y hoy es
ms difcil para los que hacemos cine independiente.
Rosell es el nico del tro que se lanza con un nom-
bre conocido como el de la Roth y sin temores. Quera
probar cmo sera trabajar con un actor conocido. No
veo porqu hay que rechazar eso, como si fuera una
regla. Tampoco creo que te asegure nada. Vamos a ver
qu pasa, dice y cuenta que con Bonanza un docu-
mental que dur cuatro meses en el Malba le fue mejor
que con El descanso, cuando todos crean que iba a ser
al revs.
Todos coinciden en que el panorama no es fcil.
Rosell teme por el avance de las majors y sus filmes que
copan las bocas de salida que existen para el cine nacio-
nal, ms all de la ventana que da la cuota de pantalla.
Creo que la batalla cultural se perdi. La gente no se
reconoce en lo propio, sino en lo ajeno. No pods com-
petir con los tanques dice. Pero gracias a Dios sigue
saliendo gente que hace pelculas.
Hernndez tampoco es muy optimista. Casi no hay
una franja para un cine intermedio dice. O tens los
tanques o te vas al Malba. Es muy difcil sobrevivir. En
el medio no hay siquiera un circuito alternativo. Tens
que morir en los multicines.
Lerman, acaso frustrado por la poca repercusin de
su opera prima (que llev ms del doble de espectado-
res en Francia que en la Argentina y que se vendi a
veinte pases), es ms contundente an. Hay una ten-
dencia monoplica muy marcada, tanto en el cine inter-
nacional como en el nacional, de achicar la oferta dice.
Por ms que tengas reconocimiento afuera, si ac no
conts con apoyo de los multimedios, si los exhibido-
res te la hacen difcil, todo es muy complicado. Me da
mucha tristeza. De cualquier manera, mi lugar es expre-
sarme, es hacer la pelcula que quiero. No me puedo
hacer cargo de lo que pasa despus.
narration dun temps. Un film choral, de plusieurs his-
toires croises. Il y a trois protagonistes qui se croisent
comme dans un puzzle, et au milieu, il y a lhistoire dun
couple qui se spare. Une femme demande son com-
pagnon du temps pour rflchir, et disons que tout se
passe pendant ce temps.
Parmi les raisons de retard pour faire le second film
certains admettent leurs craintes et leurs doutes, dau-
tres avancent les problmes pratiques, la difficult
trouver des fonds. Les producteurs taient intresss,
dit Lerman, mais il nest pas simple de monter un pro-
jet. Pour moi, le plus long a t dcrire le scnario, je le
montais et le dmontais sans arrt.
Je sens quHerencia a trouv un public grce la sim-
plicit du ton, qui visait lmotion, commente
Hernndez. Il me serait facile den rester l, cest pour-
quoi jai eu tant de mal trouver une autre histoire. Si
a se trouve ce film est moins commercial, plus ambigu.
De plus, je crois que le paysage a chang et que cest
plus difficile prsent pour les cinastes indpendants.
Rosell es le seul du trio se lancer avec un nom connu
comme celui de la Roth, et sans crainte. Je voulais savoir
ce que cest que de travailler avec un acteur connu. Je ne
vois pas pourquoi il faudrait rejeter a, comme sil sagis-
sait dune rgle. Je ne crois pas non plus que a tassure
quoi que ce soit. On verra bien, dit-il, et il raconte quavec
Bonanza un documentaire qui a tenu quatre mois laffi-
che du cinma Malba les choses ont mieux march qua-
vec El descanso, alors que tout le monde croyait le contraire.
Tous saccordent dire que lenvironnement nest
pas facile. Rosell craint lavance des majors et de leurs
films qui bouchent les issues existantes pour le cinma
national, au-del de la fentre ouverte par le quota
lcran. Je crois que la bataille culturelle est perdue. Les
gens ne se reconnaissent plus dans ce qui vient dici,
mais dans ce qui vient dailleurs. Tu ne peux pas lutter
avec les superproductions, dit-il, mais Dieu merci il y a
toujours des gens qui font des films.
Hernndez nest gure plus optimiste. Il ny a presque
pas de marge pour un cinma intermdiaire, dit-elle. Ou
tu vas voir une superproduction, ou tu vas au Malba.
Survivre est bien difficile. Dans le milieu il ny a mme pas
de circuit alternatif. Il te faut mourir au multiplex.
Lerman, peut-tre frustr par le peu de rpercussion
de sa premire uvre (qui a eu presque le double de spec-
tateurs en France quen Argentine et qui sest vendue dans
20 pays), est encore plus radical. Il y a une tendance de
monopole trs marque, tant dans le cinma internatio-
nal que local, rtrcir loffre, dit-il. Mme si tu es reconnu
ltranger, si tu nest pas aid ici pas les multimdias, si
les exploitants te font la vie dure, tout devient trs com-
pliqu. Jen suis trs triste. De toute faon, ma position est
de mexprimer, de faire le film que je veux faire. Je ne peux
pas porter le poids de ce qui se passe aprs.
UNA ORQUESTA DE REINCIDENTES > UN ORCHESTRE DE RCIDIVICTES
SEGUNDAS QUE HICIERON HISTORIA
Durante el ao que termin se estrenaron varias segun-
das pelculas que tuvieron importante repercusin
internacional. De hecho, las dos pelculas argentinas
que participaron en Cannes, La nia santa, de Lucrecia
Martel; y Los muertos, de Lisandro Alonso, son segun-
das pelculas. A diferencia de lo que sucedi con la uru-
guaya Whisky, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll
coproduccin con la Argentina que sirvi para que los
directores pegarn un importante salto en cuanto a
repercusin internacional respecto a 25 watts las pel-
culas de Martel y Alonso confirmaron el sobrado talento
de ambos realizadores pero a la vez no salieron del todo
de su personal y ya probado (amado o incomprendido)
estilo.
La cruz del sur, de Pablo Reyero, pas por Cannes
(pero de 2003), y fue la primera experiencia en ficcin
del director del documental Drsena Sur. El filme se
estren en marzo pasado. Daniel Rosenfeld pas por
Venecia 2003 con La quimera de los hroes, que conti-
na en la veta de documental de autor de su anterior
Saluzzi, ensayo para bandonen y tres hermanos. Y tam-
bin se estren La mina, de Vctor Laplace.
En las ltimas dcadas hubo algunas segundas pel-
culas que fueron clave para las carreras de cineastas
consagrados, como El romance del Aniceto y la
Francisca, de Leonardo Favio; La historia oficial, de Luis
Puenzo; Hombre mirando al sudeste, de Eliseo Subiela,
y Seora de nadie, de Mara Luisa Bemberg, entre otras.
DEUXIMES FILMS MARQUANTS
Lan pass sont sortis plusieurs seconds films qui ont
eu une grande rpercussion internationale. En fait, les
deux films argentins qui ont particip au festival de
Cannes, La nia santa de Lucrecia Martel, et Los muer-
tos de Lisandro Alonso, sont des seconds films. A lin-
verse de ce qui est arriv pour le film uruguayen Whisky,
de Juan Pablo Rebella et Pablo Stoll coproduit avec
lArgentine qui a servi ce que les cinastes fassent un
grand bond dans la rpercussion internationale par rap-
port 25 watts les films de Martel et dAlonso ont
confirm limmense talent des deux ralisateurs, mais
ils ne sont pas non plus tout fait sortis de leur style
personnel et avr (apprci ou incompris).
La cruz del sur, de Pablo Reyero, est pass par Cannes
(mais en 2003), ctait la premire exprience de fiction
du cinaste du documentaire Drsena Sur. Ce film est
sorti en mars pass. Daniel Rosenfeld est pass par
Venise en 2003 avec La quimera de los hroes, qui pro-
longe la trajectoire de documentaire dauteur du pr-
cdent Dino Saluzzi, ensayo para bandonen y tres her-
manos. Et La mina de Vctor Laplace est sorti aussi.
Dans les dernires dcennies, il y a eu quelques
deuximes films cls pour les carrires de cinastes
consacrs, comme El romance de Aniceto y la Francisca,
de Leonardo Favio, La historia oficial de Luis Puenzo,
Hombre mirando al sudeste, dEliseo Subiela, et Seora
de nadie, de Mara Luisa Bemberg, entre autres.
DIEGO LERER
La nia santa (2003), Lucrecia Martel
110
LAS PELCULAS QUE SE VIENEN...
Adems de los filmes de Paula Hernndez, Diego
Lerman y Ulises Rosell, la que sigue es una lista (incom-
pleta, provisoria) de algunas segundas pelculas que
estn terminadas, en rodaje o preproduccin.
Cuatro mujeres descalzas, de Santiago Loza. Si bien no
tuvo una gran repercusin de pblico, Extrao fue uno
de los descubrimientos del ao. Entre que termin esa
pelcula (2002) y ahora, el cordobs Loza se las arregl
para volver a filmar, en este caso la historia de cuatro
mujeres y sus vivencias a lo largo de un sofocante enero
en Buenos Aires. Terminada.
El aura, de Fabin Bielinsky. Si bien es el ms veterano
del grupo, es uno de los que ms tiempo se tom en
reincidir: cinco aos. En su caso, es la precisin en el tra-
bajo de guin lo que le lleva tiempo. Nuevamente con
Ricardo Darn, el director de Nueve reinas promete un
thriller enigmtico con un protagonista epilptico. En
rodaje.
Como un avin estrellado, de Ezequiel Acua. El direc-
tor de Nadar solo y otra historia de amores adolescen-
tes y familias disfuncionales. Aqu, habla de un romance
de una chica chilena (Manuela Martelli, de Machuca)
con un porteo (Ignacio Rogers), que atraviesa una com-
plicada situacin familiar. En posproduccin.
Monobloc, de Luis Ortega. An ms arriesgada y van-
guardista que su opera prima, Caja negra, pero con
elenco de primeras figuras (Graciela Borges, Rita
Cortese, Carolina Fal y mam Evangelina Salazar),
Ortega cuenta la historia de tres mujeres que intentan
sobrevivir, solas, en un mundo cada vez ms enrare-
cido. En posproduccin.
Los suicidas, de Juan Villegas. Su opera prima, Sbado,
protagonizada por Gastn Pauls, se termin en 2001 y
se estren en 2002. Este lunes, y tras una larga demora,
LES FILMS VENIR
Outre les films de Paula hernndez, Diego Lerman et
Ulises Rosell, la liste qui suit (incomplte, provisoire)
donne quelques seconds films termins, en tournage
ou en pr-production.
Cuatro mujeres descalzas de Santiago Loza. Malgr
sa faible rpercussion dans le public, Extrao a t une
des dcouvertes de lanne. Depuis la fin de ce film
(2002) et maintenant, Loza, qui est de Crdoba, sest
dbrouill pour filmer de nouveau, dans le cas prsent
lhistoire de quatre femmes et de leur vcu au cours
dun mois de janvier suffocant Buenos Aires. Termin.
El aura de Fabin Bielinsky. Quoiquil soit le plus
ancien du groupe, cest un de ceux qui a mis le plus de
temps rcidiver : 5 ans. Lui, cest la prcision du sc-
nario qui lui prend du temps. A nouveau avec Darn, le
cinaste de Nueve reinas promet un thriller nigma-
tique dont le personnage central est pileptique. En
tournage.
Como un avin estrellado, dEzequiel Acua. Le ralisa-
teur de Nadar solo raconte une autre histoire damours
adolescentes et de familles qui fonctionnent mal. Ce sont
ici les amours dune jeune chilienne (Manuela Martelli, de
Machuca) et dun portgne (Ignacio Rogers) qui traverse
une situation familiale complique. En post-production.
Monobloc, de Luis Ortega. Encore plus avant-gardiste
et casse-cou que pour son premier film Caja negra, mais
pourvu dune affiche de grands noms (Graciela Borges,
Rita Cortese, Carolina Fal, et Mam Evangelina Salazar),
Ortega raconte lhistoire de trois femmes qui tentent
de survivre seules, dans un monde de plus en plus
oppressant. En post-production.
Los suicidas, de Juan Villegas. Sa premire uvre,
Sbado, o Gastn Pauls avait le premier rle, finie en
2001, est sortie en 2002. Ce lundi, aprs une longue
UNA ORQUESTA DE REINCIDENTES > UN ORCHESTRE DE RCIDIVICTES
Monobloc (2005), Luis Ortega
111
Villegas logr comenzar el rodaje de su adaptacin de
la novela de Antonio Di Benedetto, con Daniel Hendler
en el papel protagnico. En rodaje.
Historias extraordinarias, de Mariano Llins.
Transformado en figura de culto tras el xito de
Balnearios, Llins se lanza a la ficcin para contar un
relato de aventuras que transcurre en la provincia de
Buenos Aires, pero que incluye escenas en el frica y otras
durante la Segunda Guerra Mundial. En preproduccin.
La antena, de Esteban Sapir. Que el director de Picado
fino (rodada entre 1992 y 1994) se toma su trabajo seria-
mente (y sin apuro) es bien sabido. Filmada en 2004, su
nueva pelcula (de retro-ciencia-ficcin) vera la luz en 2006,
debido a su trabajo de efectos digitales. En posproduccin.
Hacer agua, de Rodrigo Frth El director de Toc para
m rod durante 2004 este drama acerca de un argen-
tino que, ante la muerte de su esposa, se ve obligado a
permanecer en Nueva York solo y sin dinero. Los pro-
tagonistas son Pepe Soriano y Adriana Aizenberg.
Terminada.
El custodio, de Rodrigo Moreno. En realidad, ms que
la segunda, El custodio puede ser tomada tambin
como la primera o la tercera pelcula de Moreno, que
dirigi uno de los cortos de Mala poca y codirigi El
descanso. La historia de un guardaespaldas que encar-
nar Julio Chvez viene llevndose todos los premios
al guin. En preproduccin.
attente, Villegas a russi dmarrer le tournage de son
adaptation du roman dAntonio Di Benedetto, avec
Daniel Hendler en premier rle. En tournage.
Historias extraordinarias, de Mariano Llins. Devenu
figure culte aprs le succs de Balnearios, Llins sest
lanc dans la fiction pour un rcit daventures dans la
province de Buenos Aires, o il inclut des scnes tour-
nes en Afrique et dautres de la seconde guerre mon-
diale. En pr-production.
La antena, dEsteban Sapir. On sait que le cinaste
de Picado fino (tourn de 1992 1994) prend son travail
au srieux (et sans se presser). Tourn en 2004, son nou-
veau film (de rtro-science-fiction) doit voir le jour en
2006, cause de son travail deffet numriques. En post-
production.
Hacer agua, de Rodrigo Frth. Le ralisateur de Toc
para m a tourn en 2004 ce drame au sujet dun
Argentin qui, face la mort de son pouse, se voit oblig
de rester New York, seul et sans le sou. Les personna-
ges principaux sont Pepe Soriano et Adriana Aizenberg.
Termin.
El custodio, de Rodrigo Moreno. En ralit, plus que
comme un second film il peut tre considr, comme
le premier ou le troisime film de Moreno, qui a ralis
lun des courts de Mala pocaet a co-ralis El descanso.
Lhistoire dun garde du corps quincarnera Julio Chvez
remporte tous les prix de scnario. En pr-production.
DIEGO LERER
Monobloc (2005), Luis Ortega
112
Cmo pasan las horas, de Ins de Oliveira Czar. En
2001 dirigi su opera prima, La entrega (que se estren
en 2002). Hace poco termin el rodaje de este filme que
marca la ltima aparicin en el cine de Susana Campos,
que falleci en pleno rodaje. El filme tiene guin de la
directora y el autor teatral Daniel Veronese. Terminada.
Adis, querida luna, de Fernando Spiner. Presentada
en competencia el ao pasado en el Festival de Mar del
Plata, y recin estrenada en Villa Gesell, el filme del
director de La sonmbula es una comedia que cuenta
la epopeya de un grupo de argentinos (Gabriel Goity,
Alejandra Flechner y Alejandro Urdapilleta) perdidos
en el espacio. Terminada.
La hora de los valientes, de Damin Szifrn Si bien se
sabe poco de su trama, la nueva pelcula del creador de
Los simuladores y director de El fondo del mar, volver
a ser un thriller con elementos de comedia, con Diego
Peretti y Luis Luque, en los roles protagnicos. El rodaje
comienza en breve. En preproduccin.
La demolicin, de Marcelo Mangone. Si bien su opera
prima, Natural, una historia de amor entre adolescen-
tes, nunca se estren, Mangone ya rod su segundo
largo, centrado en un hombre que quiere mantener su
empresa pese a la crisis. Con Enrique Liporace, Gastn
Pauls y Mim Ard. En posproduccin.
Pueblo chico, de Fernn Rudnik. El director de la
experimental El nadador inmvil (filmada en 1998,
estrenada en el 2000) se lanza a contar este drama inti-
mista entre tres personajes (Lorenzo Quinteros, Carla
Crespo, Diego Starosta) que sobreviven en un pueblo
alejado de la civilizacin. Terminada.
Cmo pasan las horas de Ins de Oliveira Czar. En
2001 elle a ralis sa premire uvre, La entrega (sor-
tie en 2002). Il y a peu de temps elle a fini de tourner ce
film qui marque la dernire apparition au cinma de
Susana Campos, morte durant le tournage. Le scna-
rio est de la cinaste et du dramaturge Daniel Veronese.
Termin.
Adis, querida luna, de Fernando Spiner. Prsent en
comptition lan dernier Mar del Plata il vient de sor-
tir Villa Gesell. Ce film du ralisateur de La sonm-
bula est une comdie qui raconte lpope dun groupe
dArgentins (Gabriel Goity, Alejandra Flechner et
Alejandro Urdapilleta) perdus dans lespace. Termin.
La hora de los valientes, de Damin Szifrn.
Quoiquon ne sache pas grand chose de sa trame, le
nouveau film du crateur de Los simuladores et ralisa-
teur de El fondo del mar, sera un thriller avec des l-
ments de comdie, avec Diego Peretti et Luis Luque
dans les rles principaux. Le tournage commence bien-
tt. En pr-production.
La demolicin, de Marcelo Mangone. Bien que son
premier film, Natural, histoire damour entre adoles-
cents, ne soit jamais sorti, Mangone a dj tourn son
second long mtrage, centr sur un homme qui veut sau-
ver son entreprise malgr la crise. Avec Enrique Liporace,
Gastn Pauls et Mim Ard. En post-production.
Pueblo chico, de Fernn Rudnik. Le ralisateur de lex-
primental El nadador inmvil (film en 1998, sorti en
2000) nous raconte ce drame intimiste de trois person-
nages (Lorenzo Quinteros, Carla Crespo, Diego Starosta)
qui survivent dans un village loign de la civilisation.
Termin.
UNA ORQUESTA DE REINCIDENTES > UN ORCHESTRE DE RCIDIVICTES
Pablo Stoll (Uruguay),
Toulouse 2004,
ralisateur avec Juan Pablo Rebella
de Whisky (2004) et 25 watts (2003)
113
Dormir al sol, de Alejandro Chomski. Basada en la
novela homnima de Adolfo Bioy Casares, el probable
segundo filme del director de Hoy y maana qued
como proyecto suplente en los premios eQuinoxe (ver
ms arriba), adems de ser finalista en los premios de
guin que otorga Sundance y que gan Moreno. Los
protagonistas seran Julio Chvez, Romina Ricci y Julieta
Cardinali. En preproduccin.
OTROS PROYECTOS
Adems de los dieciocho filmes citados, otros ttulos
nacionales dirigidos por cineastas reincidentes que
estn en distintas etapas de preproduccin (esto es, que
todava pueden modificarse sustancialmente, suspen-
derse o jams hacerse) son Fe, de Leonardo Di Csare;
El otro, de Ariel Rotter; Aguas verdes, de Mariano de
Rosa (ambas ganadoras del concurso de primeras y
segundas pelculas del INCAA); Parto natural, de Juan
Taratuto, y La velocidad funda el olvido, de Marcelo
Shapces, entre otros.
RESUMEN Paula Hernndez (Herencia), Diego Lerman (Tan de
repente) y Ulises Rosell (Bonanza) se preparan para hacer sus
segundos filmes. Para otros, la segunda fue decisiva. Y no son los
nicos: ms de veinte directores reincidirn en los prximos
meses.
PALABRAS CLAVES segunda pelcula, reincidir, historia,
guin, estreno, rodaje.
Dormir al sol, dAlejandro Chomsky. Bas sur le
roman homonyme dAdolfo Bioy Casares, le probable
second film du ralisateur de Hoy y maana, sest retro-
uv en liste supplmentaire de projets pour le prix
Quinoxe (voir plus haut), et en plus, finaliste pour le
prix au scnario dcern par Sundance, qua gagn
Moreno. Les rles centraux seraient Julio Chvez,
Romina Ricci et Julieta Cardinali. En pr-production.
AUTRES PROJETS
En plus des dix-huit films cits, dautres titres natio-
naux dirigs par des cinastes rcidiviste se trouvent
divers stades de pr-production (cest--dire quils
peuvent encore subir des modifications significatives,
sinterrompre, ou ne jamais se faire) : ce sont Fe, de
Leonardo Di Cesare, El otro, dAriel Rotter, Aguas verdes,
de Mariano de Rosa (tous deux ont gagn le concours
de premier et deuxime films de lINCAA), Parto natu-
ral, de Juan Taratuto, et La velocidad funda el olvido, de
Marcelo Schapces, entre autres.
TRADUIT DE LESPAGNOL (ARGENTINE) PAR ODILE BOUCHET
RSUM Paula Hernndez (Herencia), Diego Lerman (Tan de
repente) et Ulises Rosell (Bonanza) prparent leur second film.
Pour dautres, le second film a t dcisif. Et ils ne sont pas les
seuls : plus de vingt cinastes rcidiveront dans les mois qui vien-
nent.
MOTS CLS second film, rcidiver, histoire, scnario, projet,
sortie de film, tournage
DIEGO LERER
Daniel Rosenfeld, Toulouse mars 2004
Leonardo Di Csare, Toulouse 2004
Ralisateur de Buena Vida Delivery (Argentine, 2003).
Grand Prix Coup de cur des 16
e
Rencontres
114
A
ntes de las cookies y los pop-up windows de
Internet, hubo bumper stikers, calcomanas que se
adheran a los paragolpes de los coches que proclama-
ban la filiacin poltica del motorista, su estado civil, la
condicin de alumno destacado del gordito que saluda
apoyado en la luneta trasera, las simpatas por algn
equipo de bisbol, que los Marines tienen que irse de
Nicaragua, que hay que apoyar a los que estn en
Granada, o que ama New York aunque uno viva en
Nebraska. Hoy ya no se ven bumper stikers, en parte
porque lo que desapareci fueron los paragolpes y no
habiendo dnde pegar las consignas (efmeras ellas),
la oferta fue desapareciendo. Por eso me llam tanto la
atencin encontrarme frente al ms enigmtico de
todos los que jams visto: Whos Dean Reed? (Quin
es Dean Reed?). Por una vez el sticker no buscaba mar-
car diferencias o sealar simpatas sino que postulaba
un enigma. La calcomana llevaba ms de veinte aos
pegada al paragolpes del Volvo.
A
vant les cookies et les pop-up windows dInternet,
il y a eu des autocollants, ces dcalcomanies que
lon collait sur les pare-chocs des voitures, qui clamaient
lappartenance politique du chauffeur, son tat civil, le
prix dexcellence du petit gros qui salue par la lunette
arrire, les sympathies pour un club de base-ball, la
ncessit du retrait des Marines du Nicaragua, le besoin
de soutien ceux de Granada ou quon aime New York
mme si on vit dans le Nebraska. On ne voit plus aujour-
dhui de ces autocollants, entre autres parce que ce qui
a disparu ce sont les pare-chocs, et comme on na plus
o coller les slogans (tous phmres), loffre a fini par
disparatre. Cest pourquoi jai t si interloqu de me
trouver face au plus nigmatique que jaie jamais vu :
Whos Dean Reed ? (Qui est Dean Reed ?). Pour une
fois, lautocollant ne cherchait pas marquer des diff-
rences ou des sympathies mais affirmait une nigme. Il
y avait plus de vingt ans que la dcalcomanie tait col-
le sur le pare-choc de la Volvo.
Eduardo Montes-Bradley
ELELVISROJO
LELVIS
ROUGE
115
Entre muchas otras cosas Reed fue el protagonista de
American Rebel un documental de Will Roberts en el
que el cowboy confiesa abiertamente de su conversin
al marxismo-leninismo, su simpata por las luchas obre-
ras, su fervor socialista. En American Rebel Reed aparece
cantando para Arafat y las tropas sandinistas, en Chile
en tiempos de la represin en la Plaza Roja asediado
por adolescentes como si fuera un beatle cualquiera.
De algn modo el filme de Roberts es una suerte de res-
puesta tarda a Alicia en el pas de las maravillas aun-
que el set que elige Reed para sus viajes est ms cerca
de Jonathan Swift que de Lewis Carroll. American Rebel
se exhibe en Denver en 1985. Para entonces Ronald W.
Reagan cursaba el primer ao de su segundo trmino
y para el presidente, la URSS era el el imperio maligno.
Dean Reed venda centenares de miles de discos en el
imperio maligno y haba protagonizado decenas de fil-
Parmi bien dautres choses Reed a t protagoniste
dAmerican Rebel, un documentaire de Will Roberts
dans lequel le cow-boy avoue ouvertement sa conver-
sion au marxisme-lninisme, sa sympathie pour les lut-
tes ouvrires, sa ferveur socialiste. Dans American Rebel
on voit Reed chanter pour Arafat et pour les troupes
sandinistes, au Chili lpoque de la rpression sur la
Place Rouge, assailli par des adolescents comme sil
tait un quelconque Beatle. Dune certaine faon, le
film de Roberts est une sorte de rponse tardive Alice
au pays des merveilles, mme si le terrain daction choisi
par Reed pour ses voyages est plus proche de Jonathan
Swift que de Lewis Caroll. American Rebel est projet
Denver en 1985. A cette poque-l, Ronald W. Reagan en
tait la premire anne de son second mandat, et pour
le prsident, lURSS tait lempire du mal. Dean Reed
vendait des centaines de milliers de disques dans lem-
EL ELVIS ROJO > LELVIS ROUGE
Avec Salvador Allende
1970, Chile
116
mes. Si Estados Unidos tenan a Baryshnikov, los rusos
contaban con la complicidad del Johnny Cash de los
Crpatos, al Kenny Rogers de los Urales y el Clint
Eastwood de la lucha por la Paz. Con el tiempo, el
vaquero socialista acabara por convertirse en una pos-
tal descolorida de la guerra fra, pero por simple que
fuera, el enigma no estaba resuelto: la historia no ter-
minaba de contarse. Algo detrs del nombre de Reed
me era mucho ms familiar que un bumper sticker.
Quizs fuera la coincidencia de que un homnimo suyo
hubiera inaugurado el trnsito hacia el Este, durante
los diez das que sacudieron al mundo. Warren Beatty
hizo un buen Reed; ahora Tom Hanks quera llevar a la
pantalla la historia del Dean y a m me segua haciendo
ruido el camarada cowboy: faltaba algo. Fue entonces
que me encontr con Mara Esther Lovero en un mer-
cadito tropical y entre papayas, kiwis, mangos y avoca-
dos le confieso mi preocupacin en torno al nombre
que haba visto escrito en la calcomana que estaba
pegada al paragolpes del Volvo. Ni lenta ni perezosa
Mara pasa a contarme que Dean le haba birlado la
novia a Palito Ortega en un filme de Carreras, y de cmo
las muchachas suspiraban por el gringo. Despus de
todo la historia no era tan simple, lo que antes era ruido
empezaba a convertirse en msica para mis odos: antes
de entregarse a la causa del internacionalismo proleta-
rio Reed haba transitado por Radio Mitre, por el audi-
torio de la UOM y por los carritos de la costanera; haba
estado preso en Devoto y calavereando en las boites de
moda. Slo faltaba que Dean Reed fuera argentino. La
pregunta comenzaba a molestarme.
Es cierto, Dean Reed haba pasado por Buenos Aires
antes de consagrarse como el Camarada Cowboy en
el top Ten de las prioridades soviticas, pero tambin es
cierto que la mayora de los que conocieron al cowboy
en sus tiempos de gloria (an hoy) desconocen su incur-
sin en tierras de Andrea del Boca, sus repetidas apari-
ciones en los sbados circulares de Pippo Mancera, de
su rivalidad con Palito Ortega por una mujer con la que
logr quedarse aunque ms no sea en celuloide por-
que en la vida real la chica se fue a Miami con el tucu-
mano. Los ruskies se haban perdido lo mejor: Reed
quemando una bandera frente a la embajada nortea-
mericana (la quemaba o la lavaba?), Reed movindose
como Elvis en la pantalla cncava del Philips que mi
zeide haba comprado en cuotas a un cuentenik de
Burzaco, Reed firmando autgrafos en Lavalle un jue-
ves despus del estreno de Mi primera novia. Los sovi-
ticos haban consagrado al dolo, pero nosotros lo hab-
amos convertido, la transformacin haba tenido lugar
en el mgico y misterioso sur.
pire du mal et avait jou dans des dizaines de films. Si
les tats-Unis avaient Baryshnikov, les Russes avaient la
complicit du Johnny Cash des Carpates, du Kenny
Rogers de lOural, et du Clint Eastwood de la lutte pour
la Paix. Avec le temps, le cow-boy socialiste finirait par
devenir une carte postale jaunie de la guerre froide,
mais quoique simple, lnigme ntait pas rsolue : lhis-
toire ntait pas raconte jusquau bout. Quelque chose
derrire le nom de Reed mtait bien plus familier que
lautocollant. Peut-tre tait-ce lhomonymie de celui
qui a dmarr le transit vers lEst, pendant les dix jours
qui secourent le monde. Warren Beatty a fait un bon
Reed ; maintenant Tom Hanks voulait porter lcran
lhistoire de Dean, et moi, je trouvais que a clochait
encore chez le camarade cow-boy : quelque chose man-
quait. Cest alors que jai rencontr Mara Esther Lovero
sur un petit march tropical, et entre papayes, kiwis,
mangues et avocats, je lui avoue mon souci au sujet du
nom que javais vu crit sur la dcalcomanie colle au
pare-choc de la Volvo. Sans me faire languir Mara me
raconte que Dean avait souffl sa copine Palito Ortega
dans un film de Carreras, et comment les filles soupi-
raient pour le gringo. Aprs tout lhistoire ntait pas
si simple, ce qui clochait commenait devenir
musique mes oreilles : avant de se consacrer la cause
internationaliste proltaire, Reed tait pass par Radio
Mitre, par lauditorium de la UOM et par les restaurants
grillades de la Costanera ; il avait t prisonnier
Devoto et avait tran dans les botes de nuit la mode.
Il ne lui manquait plus que dtre argentin. La question
commenait magacer.
Il est vrai que Dean Reed tait pass par Buenos Aires
avant sa conscration en tant que Camarade Cow-boy
au hit parade des priorits sovitiques, mais il est aussi
vrai que la majorit de ceux qui ont connu le cow-boy
son heure de gloire (encore aujourdhui) ignorent son
incursion sur les terres dAndrea del Boca, ses frquen-
tes apparitions au cercle du samedi de Pippo Mancera,
sa rivalit avec Palito Ortega pour une femme quil a
russi garder, mme si cest peu de chose, sur cellu-
lod, car dans la vie relle, la fille est partie Miami avec
le Tucumanais. Les Ruskofs avaient rat le meilleur :
Reed en train de brler un drapeau devant lambassade
tasunienne (il le brlait ou le lavait ?), Reed sagitant
comme Elvis sur lcran concave du tlviseur Philips
que mon zeide
1
avait achet crdit un colporteur de
Burzaco, Reed signant des autographes Lavalle un
jeudi aprs la premire de Mi primera novia. Les sovi-
tiques avaient consacr lidole, mais nous lavions
converti, la transformation avait eu lieu dans le sud
magique et mystrieux.
EDUARDO MONTES-BRADLEY
117
TRIBULACIONES DE UN VAQUERO MALOGRADO EN
HOLLYWOOD
Dean naci el 22 de setiembre de 1938 en Wheat Ridge,
hoy un suburbio de Denver, el mismo da en que
Chamberlain vol para encontrarse con Hitler y discu-
tir el destino de Checoslovaquia. Su cuerpo, el de Reed
no el de Hitler, aparecera flotando cuarenta y ocho aos
ms tarde en aguas del lago Schmockwitz, Berln
Oriental, a pocos pasos del nmero 6 A Schmockwitzer
Damm donde viva con Renata Blume, su tercer esposa.
En ms de un sentido puede decirse que su vida es un
espejo de esos aos que van del apogeo del fascismo a
la derrota del bloque socialista. Pero en ese espejo hay
un dato que complica las cosas y es precisamente el
paso de Reed por Buenos Aires y antes por Santiago.
Para 1960 Dean se haba instalado en Los Angeles
donde haba firmado contrato con Capitol Records y
con la Warner Brothers. Por aquel entonces Hollywood
estaba recuperndose de las caceras de brujas y los
rojos que se atrevan a asomar las narices lo hacan
con todas las precauciones del caso. Uno de aquellos
sobrevivientes del macartismo fue Paton Price, el tutor
de Reed en la academia de actores de la Warner (Warner
Brothers Drama School) donde el cowboy entrenaba
para sacarse el miedo a las cmaras. Pero Paton fue ms
que un tutor. El plan de entrenamiento para los sesenta
contemplaba el debut del cowboy en un burdel de lujo
y la perspectiva de un mundo en el que vala la pena
luchar por la Paz. La Paz, por entonces, era menos un
destino turstico en Sudamrica que una marca regis-
trada del bloque socialista y el socialismo era la nica
forma de conseguir lo imposible. Reed fue un pupilo
aplicado y aprendi mucho de Paton. En aquellos aos
hubo otros los que sacaban la cabeza fuera del agua por
primera vez y algunos hasta se animaban a subir el volu-
men para que los acordes del banjo de Pete Seeger se fil-
traran en las habitaciones del vecino. El grito de guerra
The russians are coming! iba lentamente disipndose
en la medida que los rusos no movan un solo tanque
para justificar el miedo. Los rusos no venan y los rojos
locales se volvieron cada vez ms audaces. La revolu-
cin ya no era un fenmeno que tena lugar en tierras
exticas con nombres extravagantes, aqu y ahora suce-
dan hechos que tenan a la clase media norteameri-
cana sumamente alterada. En ms de un sentido, puede
pensarse que la aparicin de Presley en el horizonte del
Mississippi hizo ms por el cambio de actitud en la
sociedad moderna que ninguno de los apremios
romnticos del Caribe. Pero como bien dice la cancin,
siempre es ms verde el verde del otro lado de la cerca y
Cuba empezaba a tallar hondo. Dean Reed ya haba gra-
bado varios discos para cuando el Che hace su aparicin
estelar en el foro de las Naciones Unidas. Empezaban a
venderse camisetas y el discurso se convierte en un ele-
TRIBULATIONS DUN COW-BOY RAT HOLLYWOOD
Dean est n en septembre 1938 Wheat Ridge,
aujourdhui banlieue de Denver, le jour mme o
Chamberlain sest envol pour rencontrer Hitler et dis-
cuter du destin de la Tchcoslovaquie. Son corps, celui
de Reed et pas celui dHitler, devrait apparatre flottant
48 ans plus tard dans les eaux du lac Schmosckwitz,
Berlin Est, quelques pas du n6 A Scmockwitzer
Damm o il vivait avec Renata Blume, sa troisime
pouse. A bien des gards on peut considrer sa vie
comme un miroir de ces annes, qui vont de lapoge
du fascisme la droute du bloc socialiste. Mais dans
ce miroir il y a un fait qui complique les choses, et cest
prcisment le passage de Reed par Buenos Aires, et
auparavant par Santiago.
En 1960 Dean stait install Los Angeles o il avait
sign un contrat avec Capitol Records et avec la Warner
Brothers. A cette poque-l Hollywood se remettait de
la chasse aux sorcires et les rouges qui osaient mon-
trer le bout de leur nez le faisaient avec toute la pru-
dence requise. Un des survivants du maccarthysme
tait Paton Price, le tuteur de Reed lacadmie des
acteurs de la Warner (Warner Brothers Drama School)
o le cow-boy sentranait perdre la peur des camras.
Mais Paton a t plus quun tuteur. Le programme den-
tranement dans les annes 60 comprenait le dbut du
cow-boy dans un bordel de luxe et la perspective dun
monde o lutter pour la Paix valait le coup. La Paix,
alors, tait moins une destination touristique en
Amrique du Sud (La Paz) quune marque dpose du
bloc socialiste, et le socialisme la seule faon dattein-
dre limpossible. Reed a t un disciple appliqu et a
beaucoup appris de Paton. Ces annes-l, dautres ont
sorti la tte hors de leau pour la premire fois, et cer-
tains avaient mme le courage de monter le son afin
que les accords du banjo de Pete Seeger arrivent chez
le voisin. Le cri de guerre The russians are coming! se
dissipait peu peu dans la mesure o les Russes ne bou-
geaient pas le moindre tank qui aurait justifi cette peur.
Les Russes ne venaient pas et les rouges locaux devin-
rent de plus en plus audacieux. La rvolution ntait
plus un phnomne qui avait lieu chez des exotiques
aux noms extravagants, ici et maintenant il arrivait des
choses qui altraient fort la classe moyenne nord-am-
ricaine. A plus dun gard, on peut penser que lappa-
rition de Presley dans le paysage du Mississipi a plus
fait pour un changement dattitude dans la socit
moderne quaucune des urgences romantiques des
Carabes. Mais comme le dit la chanson, lherbe est tou-
jours plus verte de lautre ct de la clture et Cuba
commenait marquer les esprits. Dean Reed avait dj
enregistr plusieurs disques quand le Che a fait son
apparition en vedette dans le forum des Nations Unies.
On commenait vendre des tee-shirts et le discours est
EL ELVIS ROJO > LELVIS ROUGE
118
mento ms de mercado. Con esto no quiero decir que el
progresismo estuviera mejor recompensado, sino que
tanto liberales como conservadores comienzan a tener
en cuenta qu es lo que se dice, a qu manifestacin se
suma y qu candidato presidencial se apoya. Los libera-
les estn con Kennedy y Dean es liberal :
Nunca me propuse ser un revolucionario. Mi inten-
cin fue crear una revista para hombres de circula-
cin masiva en la que sexo fuera un aspecto funda-
mental. Eso fue lo que acab convirtindose en una
idea revolucionaria
Hugh Hefner
fundador del la revista Playboy
Dean Reed haba aprendido mucho en poco tiempo
y haba descubierto algo que tena a toda su generacin
caminando con las manos: el sexo. Hugh Hefner le lle-
vaba unos cuantos aos, poco ms de una dcada.
Playboy haba cautivado a miles de hombres y mujeres,
la mansin del casquivano en Berverly Hills se haba
convertido en una suerte de Polo Obrero de Millonarios
y Conejitas y sacaba de quicio a tipos como Cyril Reed,
padre de Dean, republicano de pura cepa y supuesta-
mente miembro de la muy anticomunista John Birch
Society. Estados Unidos estaba cambiando y ya no vol-
vera a ser lo mismo. El gospel de la revolucin cultural
haba enfrentado a padres e hijos, suele suceder. Diez
aos despus del fin de la guerra Nicholas Ray haba
dado en el clavo con el tema de la rebelda pero toda-
va no terminaba de entender las causas James Dean,
otra vez el nombre, otra vez el padre. Era 1955 y Dean
Reed todava orbitaba por los cielos de Denver. Cinco
aos ms tarde estalla Cuba y un reducido grupo de
hijos de la burguesa al mando del abogado Fidel Castro
devenu un lment de plus du march. Je ne veux pas
dire par l que le progressisme ait t mieux loti, mais
que les libraux comme les conservateurs se sont mis
soccuper de ce qui se disait, de savoir quelle manifes-
tation tait suivie, quel candidat soutenu. Les libraux
sont avec Kennedy et Dean est libral :
Je nai jamais voulu tre rvolutionnaire. Mon inten-
tion tait de crer une revue pour les hommes,
circulation massive, o le sexe serait un aspect
fondamental. Cest ce qui est devenu une ide
rvolutionnaire.
Hugh Hefner
fondateur de la revue Playboy
Dean Reed avait beaucoup appris en peu de temps et
avait dcouvert quelque chose qui faisait marcher sur
les mains toute sa gnration : le sexe. Hugh Hefner
tait plus g que lui de quelques annes, un peu plus
de dix. Playboy avait captiv des milliers dhommes et
de femmes, le manoir de lcervel Beverly Hills tait
devenu une sorte de Ple Ouvrier pour Millionnaires et
Minettes, et mettait hors deux des types comme Cyril
Reed, pre de Dean, rpublicain pur jus et apparem-
ment membre de la trs anticommuniste John Birch
Society. Les Etats-Unis taient en train de changer et ne
redeviendraient plus comme avant. Le gospel de la
rvolution culturelle avait fait saffronter pres et fils,
cest habituel. Dix ans aprs la guerre, Nicholas Ray avait
vu juste en traitant de la rbellion mais James Dean, le
mme nom, et l encore le pre, nen avait pas compris
toutes les raisons. On tait en 1955 et Dean Reed tait
encore en orbite dans les cieux de Denver. Cinq ans plus
tard Cuba clate et un petit groupe de fils de la bour-
geoisie dirig par lavocat Fidel Castro consolide en
EDUARDO MONTES-BRADLEY
Avec Ernesto Cardenal et Daniel
Ortega, 1984, Nicaragua
119
consolida en dos aos la primera revolucin socialista
de Amrica. Los pelos y las barbas en Santa Mnica y en
el Escambray son parte de un mismo fenmeno de la
cultura pop. Claro que los primeros parecieran tener
cierto resquemor ante la idea de sociedad organizada
(sobre todo si el organizador es el Estado), mientras los
segundos buscan precisamente restaurar leyes con una
perspectiva aggiornada a las nuevas-viejas corrientes
econmicas de la poca (aunque para entonces no tan
nuevas). En California vuelan las bragas y se rompen
lmites, en Santa Clara y Matanza se organizan actos de
repudio que establecen nuevos lmites y se refuerzan
calzones bajo la celosa mirada de la moral revolucio-
naria. Con las bragas de los primeros tambin vuelan
muchos otros resabios de la cultura rural y se conso-
lida definitivamente un hecho revolucionario trascen-
dente: el rockn roll. Mientras en Alabama se ensan-
chan las distancias entre la rodilla y el pliegue de las
polleras, en Pinar del Ro se acortan. Revolucin y con-
tra-revolucin. En cierto modo, y visto desde el destape
provocado por la revolucin de Presley, la revolucin
cubana es un hecho conservador.
As estaban las cosas cuando un buen da Reed recibe
llamada de Capitol Records. El cowboy teme lo peor,
ninguno de sus discos haba logrado convertirse en
nada que se pareciera a un xito. Pero el llamado era
para comunicarle que la suerte estaba cambiando y que
Our Summer Romance su ltimo intento, haba alcan-
deux ans la premire rvolution socialiste dAmrique.
Les poils et les barbes Santa Mnica et dans
lEscambray sont en partie un mme phnomne de la
culture pop. Il est clair que lide dune socit organi-
se (surtout si lorganisateur est ltat) semble donner
de lurticaire aux premiers, alors que les seconds cher-
chent justement restaurer des lois dans une perspec-
tive au got du jour des nouveaux vieux courants co-
nomiques de lpoque (quoiqualors ils ntaient pas si
nouveaux). En Californie, les culottes volent et on sup-
prime les limites, Santa Clara et Matanza on organise
des actes de rpudiation qui tablissent de nouvelles
limites et lon double les caleons sous le regard jaloux
de la morale rvolutionnaire. Avec les culottes des pre-
miers, senvolent bien dautres relents de la culture
rurale et lon consolide dfinitivement un fait rvolu-
tionnaire capital : le rockn roll. Pendant quen Alabama
la distance entre lourlet de la jupe et le genou sallonge,
Pinar del Ro elle raccourcit. Rvolution et contre-
rvolution. Dune certaine faon, et vue de la perspec-
tive de la libration provoque par la rvolution de
Presley, la rvolution cubaine est un fait conservateur.
Les choses en taient l quand un beau jour Reed
reoit un appel de Capital Records. Le cow-boy craint le
pire, aucun de ses disques navait russi devenir un
succs de prs ou de loin. Mais on voulait lui commu-
niquer que le sort tait en train de changer et que Our
summer romance, sa dernire tentative, tait la pre-
1984 en tlvision
120
zado el puesto nmero uno en el ranking de (inima-
ginable) Argentina! En realidad no slo Argentina sino
tambin Chile y Per. Sudamrica es tambin una pers-
pectiva: Dnde queda? Por aquel entonces tambin
hubo un bumper sticker que rezaba: God is Alive and
Well, in Argentina. Dean Reed se haba convertido de
la maana a la noche en un demidieu entre las comu-
nidades de all abajo. Oportunidades como esa, dif-
cilmente puedan dejarse pasar.
YANQUI GO HOME
Sudamrica cambi mi vida porque, desde luego, uno
puede apreciar las grandes diferencias entre justicia
e injusticia, o pobreza y riqueza.
Dean Reed
Dean Reed obtuvo pasaporte norteamericano a
comienzos de 1962 y supuestamente habra de embar-
carse con destino a Santiago el 9 de marzo. Como todos
los pasaportes emitidos durante aquellos aos, el suyo
llevaba inscripta la leyenda: No vlido para viajar a
Albania, Cuba, y las partes de China, Corea y Vietnam
bajo control comunista. Con aquel pasaporte comienza
la saga Reed, todo un smbolo de la era Eisenhower.
Es poco probable que el cowboy llevara una copia de
La otra Amrica: Pobreza en los Estados Unidos (1962), de
Michael Harrington, fundador y lder del partido
Democratic Socialists of America. El libro haba calado
hondo en la nuevas corrientes liberales (habrn sido
aquellos los primeros neoliberales?), pero Reed no era
muy afecto a la lectura y por lo general tocaba de odo.
Su formacin era intuitiva, solidaria, voluntarista. En
ese sentido el universo con el que se encuentra al llegar
a Chile, es ideal para poner en prctica la retrica apren-
dida de Paton al comps del banjo de Pete Seeger y los
versos de Woody Guthrie. La afinidad con las luchas
revolucionarias latinoamericanas de aquellos das
somete a los simpatizantes a escasos requerimientos
ideolgicos. Basta reconocer las diferencias entre pobres
y ricos y abogar por un mundo en el que todos tengan
techo, cuidados mdicos y educacin bsica. Esas tres
banderas del socialismo seran inquebrantables en el
discurso de Reed desde su llegada a Santiago hasta el
ltimo da de su vida en un oscuro barrio de Berln orien-
tal, en el que muere misteriosamente ahogado dentro
del lago Schmockwitz el 13 de junio de 1986.
Reed desembarca en Santiago poco antes de que se
iniciaran las operaciones clandestinas de la CIA que
acabaran una dcada ms tarde con el golpe de estado
del 11 de setiembre de 1973. Hasta entonces Chile haba
sido un pas de menor escala en la agenda de
Washington. Pero el horno no estaba para bollos. Cuba
se haba declarado abiertamente comunista y Lyndon B.
Johnson no estaba dispuesto a ceder ms terreno al ene-
mire place au hit parade (inimaginable) dArgentine!
Au vrai, non seulement dArgentine, mais aussi du Chili
et du Prou. LAmrique du Sud est aussi une perspec-
tive : o est-elle ? A cette poque-l il y avait aussi un
autocollant qui disait God is Alive and Well, in
Argentina. Dean Reed tait devenu du jour au lende-
main un demi-dieu dans les communaut de l-bas en
bas. O ne laisse pas passer une chance comme celle-l.
YANKIE GO HOME
LAmrique du Sud a chang ma vie, parce quon peut
bien sr y apprcier les grandes diffrences qui existent
entre la justice et linjustice, ou la pauvret et la richesse.
Dean Reed
Dean Reed a eu un passeport tasunien dbut 1962
et devait embarquer le 9 mars pour Santiago. Comme
tous les passeports mis ces annes-l, le sien portait la
mention : non valide pour lAlbanie, Cuba, et les par-
ties de la Chine, la Core et le Vietnam sous contrle
communiste. Avec ce passeport commence la saga de
Dean Reed, tout un symbole de lre Eisenhower.
Il est peu probable que le cow-boy ait emport une
copie de La otra Amrica : Pobreza en los Estados Unidos
(1962), de Michael Harrington, fondateur et leader du
parti Democratic Socialists of America. Le livre avait eu
une grande porte sur les nouveaux courants libraux
(taient-ils les premiers nolibraux ?), mais Reed nai-
mait gure la lecture et en gnral, ils fonctionnait
linstinct. Sa formation tait intuitive, solidaire, volon-
tariste. A ce point de vue, lunivers quil trouve en arri-
vant au Chili est idal pour mettre en pratique la rh-
torique apprise chez Paton au rythme du banjo de Pete
Seeger et des vers de Woody Guthrie. Laffinit avec les
luttes rvolutionnaires latino-amricaines de cette
poque soumet les sympathisants peu dexigences
idologiques. Il suffit de reconnatre la diffrence entre
pauvres et riches et de dfendre lide dun monde o
tous aient toit, soins mdicaux et ducation de base.
Ces trois bannires du socialisme seraient inbranla-
bles dans le discours de Reed de son arrive Santiago
au dernier jour de sa vie dans un obscur quartier de
Berlin Est, o il meurt mystrieusement noy dans le
lac de Schmockowitz le 13 juin 1986.
Reed dbarque Santiago peu avant le dbut des op-
rations clandestines de la CIA qui devaient aboutir
10 ans plus tard au putsch du 11 septembre 1973.
Jusqualors le Chili avait t un pays de seconde zone
sur lagenda de Washington. Mais lheure ntait plus
la plaisanterie. Cuba stait dclare ouvertement com-
muniste et Lyndon B. Johnson ntait pas dispos
cder plus de terrain lennemi sovitique. Une autre
crise de missiles sur le continent amricain aurait t
EDUARDO MONTES-BRADLEY
121
migo sovitico. Otra crisis de misiles en el continente
americano hubiera sido imperdonable. Salvador Allende
haba rasguado la presidencia de Chile en 1958 por un
escaso margen del 3% en los votos. Las prximas eleccio-
nes estaban previstas para 1964 y ese sera el siguiente
round de la guerra fra, cuando menos un desafo.
En el aeropuerto de Santiago, Dean Reed esperaba
encontrarse con algn representante de Capitol Records
pero en cambio fue recibido por una multitud histrica
de adolescentes al grito de Viva Dean! Las pancartas con
su foto y su nombre en letras gigantes podan leerse desde
la ventanilla del avin. Reed acababa de descubrir
Amrica, la revolucin y la fama, todo en el mismo da
que perdi la camisa a manos de una fan desesperada. Esa
noche se hosped en el Hotel Carrera, a un costado de la
Casa de la Moneda donde culminara el proyecto golpista
de la CIA. Aqu sera interesante remarcar que entre la lle-
gada de Reed a Santiago y el comienzo de las operaciones
encubiertas, tiene lugar el asesinato de John F. Kennedy
y la consagracin del movimiento por los derechos civi-
les inspirado en la prdica del Doctor King. La Revolucin
estaba en marcha, los cuestionamientos en torno a la pel-
vis de Elvis comenzaban a enfrentarse con la realidad de
un Estado en guerra, fra, pero en guerra. En ese contexto
Reed conoce a Pablo Neruda y Vctor Jara, por entonces
miembro del equipo estable de directores del Instituto
del Teatro de la Universidad de Chile. Jara es un poco
mayor que Reed, fue seminarista, hijo de campesinos.
Algo los une. Los dos vienen del campo y padecieron los
prejuicios religiosos de sus padres. Todo un tema. Los fol-
cloristas chilenos estaban muy influenciados por Violeta
Parra que ya haba viajado a la Unin Sovitica y volvera
a hacerlo en repetidas oportunidades hasta que final-
mente fija su residencia en Pars, lo que favorece la movi-
lidad entre un continente y otro y, adems, queda bien.
El Partido Comunista Chileno tena llegada entre los
msicos y artistas, lo mismo sucede en la Argentina a
donde Reed viaja por primera vez desde Santiago para
realizar un par de actuaciones en televisin. A diferencia
de los Parra, Jara y los artistas argentinos vinculados al
Partido Comunista que Dean frecuentaba, ste poda
darse el lujo de coquetear con la frivolidad, y la frivolidad
en aquellos aos se llamaba tambin Nueva Ola.
UN MUCHACHO COMO YO
Quizs fue durante la gira a Chile de Carlinhos y su
Banda que el joven baterista Ramn Ortega conoci a
Dean Reed. Reed est muerto y nunca cont cmo fue
que se conocieron y Ortega est encerrado en una ofi-
cina del centro de Miami y no creo que quiera hablar del
rubio que casi le birla la novia. Despus de aquel
encuentro en Chile, Ortega se separa del grupo y lanza
su carrera como Nery Nelson desde una oscura pen-
sin de Mendoza. Pero aunque la mona se vista de
impardonnable. Salvador Allende avait frl la prsi-
dence en 1958 avec une faible marge de 3 % des votes.
Les prochaines lections taient prvues pour 1964 et
ce serait le round suivant de la guerre froide, pour le
moins un dfi.
laroport de Santiago, Dean Reed sattendait
trouver quelque reprsentant de Capitol Records mais
en revanche il fut reu par une foule hystrique dado-
lescents au cri de Vive Dean! Les pancartes avec sa
photo et son nom en lettres gantes taient lisibles
depuis le hublot de lavion. Reed venait de dcouvrir
lAmrique, la rvolution et la clbrit, tout a le jour
mme o il perdit sa chemise arrache par une fan ds-
espre. Cette nuit-l il logea lhtel Carrera, ct
du palais de la Moneda o aboutirait le projet putschiste
de la CIA. Il faudrait ici remarquer quentre larrive de
Reed Santiago et le dbut des oprations clandesti-
nes, a lieu lassassinat de John F. Kennedy et la cons-
cration du mouvement pour les droits civils inspir par
la prdication du Docteur King. La Rvolution tait en
marche, les questions au sujet du pelvis dElvis com-
menaient se heurter la ralit dun tat en guerre,
froide certes, mais guerre. Cest dans ce contexte que
Reed connat Pablo Neruda et Vctor Jara, alors membre
de lquipe stable des directeurs de lInstitut du Thtre
de lUniversit du Chili. Jara est un peu plus g que
Reed, il a t sminariste, fils de paysans. Quelque chose
les unit. Tous deux viennent de la campagne et ont souf-
fert des prjugs religieux de leurs parents. Un thme
complet. Les folkloristes chiliens taient trs influen-
cs par Violeta Parra qui tait dj alle en Union
Sovitique et devait y retourner plusieurs fois avant de
fixer sa rsidence Paris, ce qui favorise la mobilit
entre un continent et lautre, et en plus, a fait bien. Le
Parti Communiste Chilien tait bien plac parmi les
musiciens et les artistes, ctait aussi le cas en Argentine,
o Reed est all depuis Santiago pour la premire fois
pour quelques missions de tlvision. Au contraire des
Parra, de Jara et des artistes argentins lis au Parti
Communiste que Dean frquentait, celui-ci pouvait
soffrir le luxe de flirter avec la frivolit, et la frivolit de
ces annes-l sappelait aussi Nouvelle Vague.
UN GARON COMME MOI
Peut-tre est-ce pendant la tourne au Chili de
Carlinhos et de son orchestre que le jeune batteur
Ramn Ortega a connu Dean Reed. Reed est mort et na
jamais racont comment ils se sont connus ; Ortega est
enferm dans un bureau du centre de Miami et je ne
crois pas quil ait envie de parler du blond qui a failli
lui faucher sa nana. Aprs cette rencontre au Chili,
Ortega se spare du groupe et lance sa carrire comme
Nery Nelson depuis une obscure pension de Mendoza.
EL ELVIS ROJO > LELVIS ROUGE
122
seda Ortega acab siendo Palito como el lector bien
supone. Lo de Palito vena a colacin de las delgadas
piernas que ms delgadas parecan al ajustarse las bota-
mangas al estilo Reed. Palito tambin ensayaba el movi-
miento de cadera sin levantar ni mover los pies y balan-
ceando los brazos de un lado hacia el otro como
anunciando el twist que se vena. Reed haba dejado el
campo por la ciudad en 1958, Palito en 1956. Los cami-
nos de ambos tienen curiosas coincidencias que me
gustara explorar. Pero la ms notable es aquella que
los halla en el mismo escenario de dos filmes dirigidos
por Enrique Carreras, en particular Mi primera Novia en
la cual Palito y Reed se disputan nada menos que a
Evangelina Salazar. En la vida real el tucumano se queda
con Jacinta Pichimahuida pero en el filme el rubio barre
con los premios. El segundo nombre de Ramn es
Bautista y, en cierto modo suena correcto que fuera
quien acabara quedndose con Evangelina. Pero la
curiosidad pasa por el hecho de que Buenos Aires es a
Tucumn un poco lo que Hollywood a Wheat Ridge, y
si bien la suerte los haba atrapado con los vientos de
la nueva ola en el Ro de la Plata, sera el hijo del matri-
monio evanglico-bautista el que acabara triunfando
en Miami con ayuda del acento extranjero, la pinta del
novio gringo y del hecho de que la penetracin cultu-
ral en Miami no es un tema que le preocupe a nadie.
Mais le singe, ft-il vtu comme un prince le lecteur
suppose bien : Ortega a fini par tre Palito. Palito
2
lui est
rest cause de ses jambes maigres qui le semblaient
plus encore quand il ajustait ses brodequins la faon
de Reed. Palito tentait aussi le mouvement des hanches
sans lever ni bouger les pieds et en balanant les bras
dun ct lautre, comme annonant larrive du twist.
Reed avait laiss la campagne pour la ville en 1958,
Palito en 1956. Les chemins des deux hommes avaient
de curieuses concidences que je voudrais bien explo-
rer. Mais la plus remarquable est celle qui les met sur la
mme scne de deux films raliss par Enrique Carreras,
en particulier Mi primera novia dans lequel Palito et
Reed se disputent rien moins quEvangelina Salazar.
Dans la vie relle, le Tucumanais garde Jacinta
Pichimahuida mais dans le film, le blond rafle tous les
prix. Le deuxime nom de Ramn est Bautista et dune
certaine faon il est correct quil ait fini par garder
Evangelina. Mais la curiosit rside dans le fait que
Buenos Aires est Tucumn un peu ce que Hollywood
est Wheat Ridge : or, le sort les a emports dans les
vents de la nouvelle vague du Ro de la Plata, mais ce
serait le fils du couple vanglico-baptiste qui finirait
par triompher Miami avec laide de laccent tranger,
lair de fianc gringo, et du fait que la pntration cul-
turelle nangoisse personne Miami.
EDUARDO MONTES-BRADLEY
Avec Arafat
123
Las chicas que persiguen a Dean Reed para arran-
carle la camisa no slo son beligerantes en trminos
hormonales sino que hablan el mismo idioma de Paton
y los liberales de California, es el idioma que Cyril Reed
teme. Dean se opone a las pruebas nucleares que los
Estados Unidos realizan en el Pacfico sur y en seal de
protesta lava la bandera de las franjas y las estrellas
frente a la embajada Norteamericana en Santiago. El
hecho cobra notoriedad. Reed aparece en una fotogra-
fa cuando es arrestado y por el resto de su vida hablar
de ese da como fundador de su reencarnacin en revo-
lucionario. De ahora en ms Reed dir que aquel da
quiso lavar la sangre del pueblo vietnamita. Pero para
los chilenos, lo curioso de la protesta fue que lavara con
detergente la bandera y no que la quemara como bien
se sabe es rutina en casos similares, y ese es un rasgo de
inters, uno que marca diferencias si se las quiere ver.
Dean lava lo que entiende que se puede limpiar, la
quema es un recurso sin apelaciones. Si Reed quema la
bandera quema las naves, si las lava podr usarlas
cuando quiera. Y las va a usar. De hecho, a lo largo de
toda su vida, dio entrevistas frente al hogar a lea de su
departamento en Berln donde colgaba aquella ban-
dera que haba lavado frente al consulado norteameri-
cano. Quemarla hubiera sido un despropsito. Lo que
Dean Reed nunca cont, fue que lo pusieron en liber-
tad ese mismo da por mediacin del consulado norte-
americano del pas, el mismo que, supuestamente lo
tena fichado como tipo peligroso. Supuestamente, esta
es una de las experiencias que esgrimen como argu-
mento aquellos que piensan en Dean Reed como el ms
conspicuo de todos los agentes de la CIA. Una vez ms:
Whos Dean Reed?
En 1964 Reed filma Guadalajara en verano un low
budget mexicano en el que conoce a Patricia Hobbs
quien acabara convirtindose en su primer mujer. En
junio de1965, el mismo ao en que acta en Mi primera
Novia Reed viaja como delegado (supuestamente
argentino) al congreso por la Paz en Helsinki. Cmo y
porqu llega hasta la capital finlandesa, es todo un mis-
terio que ni siquiera Reggie Nadelson ha podido des-
entraar despus de casi una dcada de seguirle los
pasos. Reggie es autor de Comrade Rockstar una bio-
grafa formidable del cowboy heroico, que desenmas-
cara prolijamente el entretejido de relaciones, vnculos
y circunstancias que le permitieron a Reed consolidarse
como una de las figuras pblicas ms destacadas en el
bloque socialista.
Despus de aquel primer contacto con la URSS, Reed
regresa a Buenos Aires para encontrarse que Illia haba
sido reemplazado por Ongana y que sus declaraciones
en torno al congreso al que haba asistido en Helsinki
son motivo suficiente para lo deporten, o al menos as
cont Dean cada vez que tuvo oportunidad de contar
Les filles qui poursuivent Dean Reed pour lui arra-
cher sa chemise ne sont pas seulement des belligran-
tes en termes hormonaux : de plus, elles parlent la
mme langue que Paton et les libraux de Californie,
cest la langue qui fait peur Cyril Reed. Dean est
oppos aux essais nuclaires que les Etats-Unis font
dans le Pacifique sud et en signe de protestation lave le
drapeau ray et toil devant lambassade nord-amri-
caine de Santiago. Le fait devient notoire. Reed sort en
photo lors de son arrestation et pour le restant de ses
jours il parlera de ce jour-l comme fondateur de sa
rincarnation en rvolutionnaire. Dsormais Reed dira
que ce jour-l il a voulu laver le sang des Vietnamiens.
Mais pour les Chiliens, la curiosit dans cette protesta-
tion tait quil lave le drapeau au savon, et quil ne le
brle pas, car on sait bien que telle est la routine en
pareil cas, et cest un point intressant, de ceux qui mar-
quent des diffrences si on veut les voir. Dean lave ce
quil comprend quon peut laver, le feu est un recours
sans appel. Si Reed brle le drapeau, il brle ses vaisse-
aux, sil les lave il pourra sen resservir volont. Et il le
fera. De fait, tout au long de sa vie, il a donn des entre-
vues devant la chemine de son appartement berlinois
o pendait ce drapeau quil avait lav devant le consu-
lat nord-amricain. Le brler aurait t une nerie. Ce
que Dean Reed na jamais racont, cest quil a t libr
le jour mme grce la mdiation du consulat nord-
amricain du pays, celui-l mme qui lavait apparem-
ment fich comme dangereux. Apparemment, cest
lune des expriences que sortent comme argument
ceux qui pensent que Dean Reed tait le plus notoire
des agents de la CIA. Une fois de plus : Whos Dean
Reed?
En 1964 Reed filme Guadalajara en verano, un petit
budget mexicain pendant lequel il fait connaissance de
Patricia Hobbs qui allait devenir sa premire femme.
En juin 1965, lanne o il joue dans Mi primera novia,
Reed va en tant que dlgu (suppos argentin) au
congrs pour la Paix Helsinki. Comment et pourquoi
il parvient jusqu la capitale finlandaise, voil tout un
mystre que mme Reggie Nadelson na pas pu luci-
der aprs presque 10 ans suivre ses pas. Reggie est
lauteur de Comrade Rockstar, une formidable biogra-
phie du cow-boy hroque, qui dmasque tout du long
le tissu de relations, liens et circonstances qui ont per-
mis Reed de saffirmer comme une des figures
publiques les plus en vue du bloc socialiste.
Aprs ce premier contact avec lURSS, Reed rentre
Buenos Aires pour y dcouvrir quIlla a t remplac
par Ongana et que ses dclarations au sujet du congrs
auquel il avait assist Helsinki sont un motif suffisant
pour le dporter, ou cest du moins ce qua racont
Dean chaque fois quil a eu loccasion de raconter sa
mtamorphose de ver en papillon, de capitaliste en
EL ELVIS ROJO > LELVIS ROUGE
124
como haba sido su transformacin de gusano a mari-
posa, de capitalista a comunista. A quienes quisieran
ver, Reed les ofreca la foto en la que se lo ve con un
esmoquin de seda, escoltado por policas sonrientes
que parecen profesar ms admiracin que otra cosa.
La imagen no parece estar a la altura de los ultrajes de
la poca. Por otra parte no hay muchas otras fotografas
de Dean Reed en Buenos Aires o Santiago salvo por
aquellas dos que refieren los episodios heroicos. La
cuestin es que Dean se fue o lo fueron y que no le dis-
put la novia a Palito; se fue supuestamente a Roma y
no regres sino hasta 1983, aunque para esta oportuni-
dad ya nadie recuerda haberse cruzado con l por la
calle.
En Roma volvi a casarse y trabaj en varios espa-
gueti westerns donde haca las veces de corsario, pirata,
karateca, Zorro y cazador de fortunas. Entre tanto con-
tinan los viajes a la URSS hasta que, finalmente,
durante un festival de cine en Leipzig Reed conoce a
una actriz de Alemania oriental con la que acaba casn-
dose y con quien ira a convivir precisamente en Berln.
Desde entonces y hasta el da de su muerte Dean Reed
vivi en Berln oriental, realiz un centenar de giras por
communiste. A qui voulait la voir, Reed offrait la photo
o on le voit en smoking de soie, escort par des poli-
ciers souriants qui semblent lui vouer plus dadmi-
ration quautre chose. Limage ne semble pas la
hauteur des outrages de lpoque. Dautre part, il ny
a gure dautres photos de Dean Buenos Aires ou
Santiago, que ces deux-l, tmoins des pisodes
hroques. La question cest quil est parti, ou quon
la fait partir, et quil na pas disput sa copine
Palito ; il est en principe parti Rome et nest pas
revenu avant 1983, quoiqu ce moment-l nul ne se
souvient de lavoir crois dans la rue.
A Rome il sest remari et a travaill dans plusieurs
westerns spaghetti o il faisait parfois le corsaire, le
pirate, le karateka, Zorro et le chasseur de fortunes.
Pendant ce temps, il continuait ses voyages en URSS
jusqu ce que, finalement, pendant un festival de
cinma Leipzig, Reed fit connaissance dune actrice
allemande de lEst quil finit par pouser et avec qui il
devait aller vivre prcisment Berlin. Depuis lors et
jusquau jour de sa mort Dean Reed a vcu Berlin Est,
a fait une centaine de tournes dans toute lUnion
Sovitique, la Chine, le Moyen Orient, Cuba et le
125
toda la Unin Sovitica, China, Medio Oriente, Cuba y
Nicaragua. Cant para Arafat, para las tropas del
Vietcong, para los sandinistas en plena campaa y para
el mismsimo Brezhnev que se jactaba, al igual que
Honecker o Cecescu de ser amigo personal de Dinrrid.
Su estatus de estrella le permita trasladarse frecuente-
mente a los Estados Unidos. La idea de que hubiera
desertado no se ajusta a la frecuencia con la que via-
jaba, no slo a su pas, sino a Londres, Pars y muchos
otros destinos del mundo capitalista sin ningn tipo de
reparos por parte de las autoridades. Sin embargo
Pravda dira que Reed haba abandonado su pas en
seal de protesta por la injusta guerra en Vietnam.
Curiosamente, Dean Read, el ciudadano norteameri-
cano, no dej de cumplir ni un solo mes de abril con su
presentacin de impuestos ante el Internal Revenue
Service de los Estados Unidos.
Dean Reed todava tiene fans en muchas partes del
mundo. Hay un sitio en la web que le est dedicado
(www.deanreed.de). Cada vez que tengo la oportuni-
dad de hablar con algn ruso o rumano, o blgaro o
argentino, pregunto si se acuerdan de Dean Reed y entre
las de todos trato de sacar la imagen que ms me com-
plazca ese da dndole a la pregunta de los bumper stic-
kers nuevas interpretaciones. Las ms curiosas, quiz,
aquellas que giran en torno a su muerte, o no muerte:
Hay quienes creen que la misma CIA que lo haba con-
tratado en 1963 tuvo que cargrselo cuando Reed
decide regresar a Colorado, otros sospechan de la STASI
y hablan de una cuenta con $300.000 dlares que Reed
guardaba en una caja de seguridad en Berln Occidental,
desde luego, abundan las conspiraciones en torno a
bandas de neonazis y maridos celosos y quiz, la ms
romntica es la que supone a Reed suicidado al darse
cuenta de la que se vea venir con la invasin de ban-
das de rock norteamericanas. Despus de todo aquel
haba sido un territorio que le perteneca casi en exclu-
sividad y que ahora, en tiempos de la Perestroika, estaba
pasando a manos de nombres como Billy Joel que lle-
naban la plaza Roja donde hasta la momia de Lenin
aplauda parado los xitos de occidente. Pero la que
definitivamente se lleva todos los premios, es aquella
que lo supone an con vida en algn lugar de la
Argentina. En ese caso Reed tendra hoy sesenta y siete
aos y estara viviendo en el sur. Como Dios, Dean is
Alive and Well, in Argentina.
[Artculo publicado en Suplemento Radar de Pgina/12]
RESUMEN Dean Reed fue muy popular en muchos pases, entre
otros en el Cono Sur y la Unin Sovitica. Examen de una trayec-
toria de oeste a este, pasando por el sur, con final misterioso.
PALABRAS CLAVES Dean Reed, bumper stickers, revolucin,
Unin Sovitica, Estados Unidos, enigma, bandera, fan.
Nicaragua. Il a chant pour Arafat, pour les troupes du
Vietcong, pour les sandinistes en pleine campagne, et
pour Brejnev lui-mme qui se vantait, tout comme
Honecker et Ceaucescu dtre un ami personnel de
Dinrrid. Son statut de vedette lui permettait daller fr-
quemment aux tats-Unis. Lide quil ait pu dserter ne
sajuste pas la frquence de ses voyages, non seulement
vers son pays, mais Londres, Paris et bien dautres des-
tinations du monde capitaliste sans hsitation daucune
sorte de la part des autorits. Cependant la Pravdadevait
dire que Reed avait abandonn son pays en signe de pro-
testation contre linjuste guerre du Vietnam.
Curieusement, Dean Reed, le citoyen nord-amricain, na
jamais saut un seul mois davril pour faire sa dclara-
tion dimpts lInternal Revenue Service des tats-Unis.
Dean Reed a encore des fans dans bien des endroits
du monde. Un site web lui est consacr (www.dean-
reed.de). Chaque fois que jai la chance de parler avec un
Russe ou un Roumain, un Bulgare ou un Argentin, je
leur demande sils se souviennent de Dean Reed, et entre
toutes leurs images, je tente de choisir ma prfre du
jour, donnant de nouvelles interprtations la question
de lautocollant. Les plus curieuses sont peut-tre celles
qui tournent autour de sa mort, ou non mort : certains
croient que la CIA, elle qui lui avait fait un contrat en
1963, a d le buter le jour o il a dcid de rentrer au
Colorado, dautres souponnent la STASI et parlent dun
compte de 300 000 $ que Reed gardait dans un coffre-fort
Berlin Ouest ; cest clair, les conspirations de bandes
no-nazies et de maris jaloux sont lgion, et peut-tre la
plus romantique suppose que Reed sest suicid quand
il sest rendu compte de ce quon voyait venir avec lin-
vasion dorchestres de rock des tats-Unis. Aprs tout,
ce territoire-l avait t le sien presque exclusif et pr-
sent, en temps de Prestroka, il passait des noms
comme Billy Joel qui remplissaient la Place Rouge o
mme la momie de Lnine applaudissait debout les suc-
cs de lOccident. Mais celle qui rafle tous les prix dci-
dment, cest celle qui le suppose encore en vie quelque
part en Argentine. Dans ce cas, Reed aurait aujourdhui
67 ans et vivrait dans le sud. Tel Dieu Dean is Alive and
Well, in Argentina.
TRADUIT DE LESPAGNOL (ARGENTINE) PAR ODILE BOUCHET
[Article publi dans Suplemento Radar de Pgina/12]
RSUM Dean Reed a t trs populaire dans bien des pays,
notamment dans le cne Sud et en Union Sovitique. Retour sur
une trajectoire douest en est en passant par le sud, la fin mys-
trieuse.
MOTS- CLS Dean Reed, autocollants, rvolution, Union
Sovitique, tats-Unis, nigme, drapeau, fan.
1. Zeide : grand pre en yiddish (ndt)
2. Palito : petit bton, surnom dOrtega (ndt)
EL ELVIS ROJO > LELVIS ROUGE
126
DESPUS DE LA MUERTE DE DEAN
REED, SU MADRE, LA SEORA BROWN
VIAJ A BERLN CON EL OBJETO DE
REALIZAR ALGUNAS AVERIGUACIONES.
AOS MS TARDE, EN ENTREVISTA CON
REGGIE NADELSON DIR:
Dios mo, cunta pompa y circunstancia! Cuando
le pregunt al oficial de quin sospechaban el tipo
me mir como si yo estuviera loca. Nunca voy a
olvidar su respuesta: Hay tres cosas a considerar.
Primero, asesinato. Segundo, suicidio. Tercero,
accidente el hombre respir profundamente y
concluy: En cuanto a lo primero, sabemos que
no existe criminalidad en la Repblica
Democrtica Alemana. Con respecto a lo segundo,
conocamos bien al camarada Dean y sabemos que
jams se hubiera quitado la vida. De modo que slo
nos queda la tercera alternativa: fue un accidente.
A pedido de Arbatov, miembro del
Politbur de la RDA y responsable
poltico del cowboy, Reed le
escribe una carta abierta a
Alexander Solzhenitsyn en 1971:
Estimado Solzhenitsyn, colega en
las artes,
Sr. Solzhenitsyn, la sociedad de
mi pas, no del suyo, est enferma.
Los principios de los que depende
la unin del suyo gozan de buena
salud, son puros y justos, en tiem-
pos en que los principios con que
la unin del nuestro se construye
son crueles, egostas e injustos.
Dean Reed hizo muchas declaraciones polticas a
lo largo de su carrera en la Unin Sovitica. Por lo
general sus comentarios era traducidos del ingls
al ruso por Oleg Smirnoff. Oleg cree que Reed era
sincero y que su compromiso poltico era sentido
y sentimental. Haba algo en la forma de decir
las cosas que lo haca creble, por empezar su
idioma era el ingls y para los adolescentes las
mentiras venan en ruso. Oleg es de la opinin
que Dean jams se arrepinti de nada, excepto
de haberle escrito aquella carta a Solzhenitsyn.
Dean no era hombre culto ni nada que se le
pareciera, una carta suya al escritor ruso (a todas
luces escrita por los servicios) era francamente
pattico
APRS LA MORT DE DEAN REED, SA MRE, MADAME
BROWN, EST ALLE BERLIN DANS LE BUT DE FAIRE
QUELQUES RECHERCHES. DES ANNES PLUS TARD,
INTERVIEWE PAR REGGIE NADELSON ELLE DIRA :
Mon Dieu, que de manires et de circonlocutions !
Quand jai demand lofficier qui on souponnait,
le type ma regard comme si jtais folle.
Je noublierai jamais sa rponse : Il y a trois cho-
ses prendre en compte. Un : lassassinat. Deux :
le suicide. Trois : laccident. Profond soupir de
lhomme qui conclut : Pour le un, on sait quil ny
a pas de criminalit en Rpublique Dmocratique
Allemande. Pour le deux, nous connaissions bien
le camarade Dean et savons quil ne se serait
jamais t la vie. De sorte quil ne reste que la
troisime solution : laccident.
Sur la demande dArbatov, membre du politburo
de la RDA et responsable politique du cow-boy,
Reed crit une lettre ouverte Alexandre
Soljnitsine en 1971 :
Cher Soljnitsine, collgue des arts,
Monsieur Soljnitsine, la socit de mon pays,
et non du vtre, est malade. Les principes qui
rgissent lunion du vtre sont en pleine sant, ils
sont purs et justes, une poque o les principes
qui construisent lunion du ntre sont cruels,
gostes et injustes.
Dean Reed a fait bien des dclarations politiques
tout au long de sa carrire en Union Sovitique.
En gnral, ses commentaires taient traduits de
langlais en russe par Oleg Smirnoff. Oleg croit
que Reed tait sincre et que son engagement
politique tait profond et sentimental. Il y avait
quelque chose dans sa faon de sexprimer qui le
rendait crdible, tout dabord, sa langue tait
langlais, et pour les adolescents, cest en russe
quon mentait. Oleg pense que Dean ne sest
jamais repenti de rien, hormis de cette lettre
Soljnitsine. Dean ntait absolument pas un
homme cultiv, une lettre de lui lcrivain russe
( lvidence crite par les services policiers)
ctait franchement pathtique.
EDUARDO MONTES-BRADLEY
127
D
el 19 al 21 de noviembre pasado tuvo lugar en
Monterrey, Nuevo Len, el primer Encuentro
Nacional de Cineastas, convocado por el Gremio
Cineastas de Nuevo Len, gestionado y promovido
sobre todo por la documentalista Leticia Vargas. El
Encuentro tuvo un apellido largo y ambicioso: La iden-
tidad de una cinematografa regional en el contexto de
la globalizacin. Hubo un nutrido cuerpo de ponen-
tes, entre los que estuvieron los siguientes directores
de cortometraje, largometraje, guionistas y productores,
a todos los cuales habra que poner dentro del parn-
tesis que slo se cita un par de ttulos de una obra ms
extensa: Arturo Pimentel (Yo, Ptzcuaro, y productor de
Puos rosas), Beto Gmez (El sueo del Caimn, Puos
rosas), Everardo Gonzlez (Zurcido invisible, La can-
cin del pulque), Gabriel Retes (Un dulce olor a muerte,
Festivercine.ron), Jimena Rodrguez (coproductora de
Las lloronas), Julin Hernndez (Hubo un tiempo en que
los sueos dieron paso a largas noches de insomnio, Mil
nubes de paz surcan el cielo, amor, jams acabars de
ser amor), Leticia Vargas (Sombrerito de ltex, Chiapas,
el deseo no muri), Madeleine Bondy (Mi casa es tu
casa), Mario Viveros (En los cuernos de la luna,
D
u 19 au 21 novembre dernier sest droule
Monterrey, Nuevo Lon, la premire Rencontre
Nationale des Cinastes, convoque par la Corporation
des Cinastes du Nuevo Lon, gre et promue surtout
par la documentaliste Leticia Vargas. Lintitul de la
Rencontre tait long et ambitieux : Lidentit dun
cinma rgional dans le contexte de la globalisation
De nombreux intervenants y participrent parmi les-
quels se trouvaient les ralisateurs de court mtrage et
de long-mtrage, scnaristes et producteurs suivants ;
il faudrait prciser quon ne cite entre parenthses que
deux titres dune uvre plus large : Arturo Pimentel (Yo,
Ptzcuaro, et producteur de Puos rosas), Beto Gmez
(El sueo del Caimn, Puos rosas), Everardo Gonzlez
(Zurcido invisible, La cancin del pulque), Gabriel Retes
(Un dulce olor a muerte, Festivercine.ron), Jimena
Rodrguez (co productrice de Las lloronas), Julin
Hernndez (Hubo un tiempo en que los sueos dieron
paso a largas noches de insomnio, Mil nubes de paz sur-
can el cielo, amor, jams acabars de ser amor), Leticia
Vargas (Sombrerito de ltex, Chiapas, el deseo no muri),
Madeleine Bondy (Mi casa es tu casa), Mario Viveros
(En los cuernos de la luna, Ombligo), scar Blancarte
Luis Tovar
Aqu entre cineastas
Ici entre
cinastes
Hubo un tiempo en que los sueos dieron
paso a largas noches de insomnio, Mil nubes
de paz surcan el cielo, amor, jams acabars
de ser amor (2002) Julin Hernndez
128
Ombligo), scar Blancarte (Dulces compaas, Entre la
tarde y la noche), Patricia Carrillo (Gertrudis Blues),
Vctor Ugalde (La lechera, Un da sin auto), Manuel
Fernndez (Adictos), Carlos Javier Gonzlez (Derrota,
El otro crimen), Vctor Saca (Laudate pueri, En el paraso
no existe el dolor), Lourdes Elizarrars (codirectora de
La mudanza y Festivercine.ron), Roberto Fiesco (Arrobo,
y productor de El mago), Jos Luis Garca Agraz (Saln
Mxico, El misterio del Trinidad), Sergio Molina (guionista
de Los nufragos de Liguria y Piratas), Edu Tijerina (aca-
dmico y asesor de proyectos audiovisuales), Jess Mario
Lozano (El banquete, Blancas mariposas).
LA MULTIPLICACIN DEL PROBLEMA
Piense cules de las treinta y tres pelculas menciona-
das ha visto. Le apuesto una entrada al cine a que no
conoce ni la mitad siquiera por el nombre. Multiplique,
digamos por tres, el nmero de producciones hechas
por los cineastas mencionados. Ahora multiplique de
nuevo, al gusto, por cinco o seis, pues tal es aproxima-
damente la cifra de cineastas que por una u otra razn
no estuvieron en el Encuentro. Lo anterior arroja poco
ms o menos un medio millar de dlares de produc-
ciones entre largometrajes, documentales y cortometra-
jes, filmados en los ltimos aos.
Se necesita tener la mentalidad de un miembro del
gabinetazo para afirmar que el cine mexicano est muy
bien, habida cuenta del puado de nominaciones de
relumbrn, los premios esos s muy meritorios obte-
nidos por algunas pelculas en festivales internaciona-
les, y el trabajo que llevan a cabo fuera del pas unos
pocos directores, fotgrafos y actores nacionales. Para
cualquiera debera ser obvio que el cine mexicano no
consiste solamente en esos pocos logros y que, si de eso
se tratara, entonces ya podramos todos quedarnos
tranquilsimos, pues ah estn, por citar a los ms cons-
picuos, el glamour sempiternamente escotado de
Hayek, el neochayanismo flatulento de Luna, la dulce
superficialidad de Mandoki, y a cada tanto ms insta-
lado en las que quieren ser consideradas grandes ligas
actorales slo porque all s se cobra bien, el desem-
peo todava disparejo de Garca Bernal; ah estn, digo,
para la eficiente salvaguarda del epitelio cinematogr-
fico, lucidor y presumible, que le hace creer a
Todomundo la falacia de que, con dineros ms o dine-
ros menos, canalizados a la produccin como si se le
estuvieran dando puados de migajas a unas palomas
muy pedinches; con leyes y reglamentos malos, bue-
nos o asesinados por una realidad mercadotcnica pro-
clive al aprovechamiento ticamente ilegal de la lega-
lidad; con amparos leguleyos y dndequedlabolita de
fortunas hechas peso sobre peso; con apata legislativa
que un periodo de sesiones medio aprueba algo ben-
fico para el cine y otro periodo lo mete a la congela-
(Dulces compaas, Entre la tarde y la noche), Patricia
Carrillo (Gertrudis Blues), Vctor Ugalde (La lechera, Un
da sin auto), Manuel Fernndez (Adictos), Carlos Javier
Gonzlez (Derrota, El otro crimen), Vctor Saca (Lau-
date pueri, En el paraso no existe el dolor), Lourdes
Elizarrars (co ralisatrice de La mudanza et
Festivercine.ron), Roberto Fiesco (Arrobo, et producteur
de El mago), Jos Luis Garca Agraz (Saln Mexico, El
misterio del Trinidad), Sergio Molina (scnariste de Los
nufragos de Liguria et Piratas), Edu Tijerina (universi-
taire et conseiller de projets audiovisuels), Jess Mario
Lozano (El banquete, Blancas mariposas).
LA MULTIPLICATION DU PROBLME
Parmi ces trente trois films, combien en avez-vous vu ?
Je vous parie un ticket de cinma que vous nen
connaissez mme pas la moiti de nom. Multipliez,
disons par trois, le nombre de productions faites par
les cinastes mentionns. Maintenant multipliez nou-
veau, au choix, par cinq ou six, et vous obtiendrez
approximativement le nombre de cinastes qui, pour
une raison ou une autre, ntaient pas la Rencontre. Ce
qui prcde atteint peu prs un demi millier de dol-
lars de productions entre long mtrages, documentai-
res et courts mtrages, tourns ces dernires annes.
Il faut avoir la mentalit dun membre de cabinet
pour affirmer que le cinma mexicain va bien, en comp-
tant la poigne de nominations tape--l'il, les prix
ceux-l, oui, trs mrits obtenus par quelques films
dans des festivals internationaux et le travail men hors
du pays par quelques ralisateurs, photographes et
acteurs nationaux. Pour nimporte qui, il devrait tre
vident que le cinma mexicain ne se limite pas ces
quelques russites, et que, si ctait le cas, alors nous
pourrions tre tranquilles, car nous trouvons, pour citer
les plus illustres, le glamour toujours dcollet de
Hayek, le no-chayanisme flatulent de Luna, la douce
superficialit de Mandoki, toujours plus install dans
celles qui se veulent de grandes ligues dacteurs seule-
ment parce que a paye bien, le jeu encore ingal de
Garca Bernal ; voici, je dis, pour la sauvegarde efficace
du cinma superficiel, brillant et prsumable, qui fait
croire M. Toutlemonde le mensonge que, avec plus
ou moins dargent, canalis pour la production comme
si on donnait des poignes de miettes des pigeons
qumandeurs ; avec des lois et des rglements mau-
vais, bons ou assassins par une ralit technique du
march propice lusage thiquement illgal de la lga-
lit ; avec des soutiens davocaillons et o-est-la-petite-
pelote de fortune gagne peso par peso ; avec une apa-
thie lgislative qui, pendant certaines sessions adopte
moiti quelque mesure bnfique pour le cinma et
dautres la met au conglateur ; avec chaque deux ou
trois ans, des produits exceptionnels ns de lamour
LUIS TOVAR
129
dora; con garbanzos de a libra cada dos o tres aos, ori-
ginados a partir del puro amor al arte y el ejercicio espo-
rdico de un talento que si fuese fomentado antes de la
opera prima, estimulado en el durante, y no dejado a su
suerte en el despus, ya podra tener la olla medio llena
de esos garbanzos; con eso y la innumerable cauda de
lastres con los que una semana s y otra tambin se fati-
gan stas y otras lneas, Todomundo a veces cree que el
cine mexicano ah la lleva.
De qu tanto es verdad que el cine mexicano ah la
lleva y a dnde la lleva se habl en el Encuentro
Nacional de Cineastas en Monterrey. El propsito del
Encuentro era abordar de manera preponderante el
concepto de cinematografa regional, y por eso se
estructuraron paneles cuyos ejes temticos fueron las
condiciones para la formacin de una industria cine-
matogrfica regional; si sta es posible; cmo impul-
sarla; el cine de minoras: de mujeres, de gays, tnico y
de altermundistas; polticas gubernamentales cinema-
togrficas y marco jurdico; y finalmente la visin de un
cineasta en el contexto de la globalizacin.
Gabriel Retes, invitado a formar parte del ltimo de
los referidos paneles, lo resumi en una sola frase:
Decimos las mismas cosas desde hace aos porque los
problemas tambin siguen siendo los mismos. Tiene y
no tiene razn Retes porque esos problemas, descritos
con brocha un tanto gorda en este espacio hace una
pur de lart et lexercice sporadique dun talent qui sil
tait dvelopp avant la opera prima, stimul dans le
pendant et non laiss son sort dans laprs, pourrait
nous donner un bon nombre de ces travaux ; avec a et
linnombrable suite de poids morts sur lesquels ces lignes
et dautres peinent semaine aprs semaine, M. Toutle-
monde croit parfois que le cinma mexicain va bien.
A la Rencontre Nationale des Cinastes de Monterrey,
on sest demand quel point vraiment le cinma mexi-
cain allait bien et o il allait. La Rencontre se proposait
daborder principalement le concept de cinma rgio-
nal et nous avons pour cela form des groupes de
discussion, dont les axes thmatiques taient les condi-
tions pour la formation dune industrie cinmatogra-
phique rgionale ; si celle-ci est possible ; les moyens de
la mettre en uvre ; le cinma des minorits : femmes,
homosexuels, ethnique et alter mondialistes ; politiques
gouvernementales cinmatographiques et cadre juri-
dique, et finalement la vision dun cinaste dans le
contexte de globalisation.
Gabriel Retes, invit la dernire des tables de discus-
sion cites, a tout rsum en une seule phrase : Nous
disons les mmes choses depuis des annes parce que
les problmes sont toujours les mmes. Retes a raison
ou pas, parce que ces problmes, dcrits de faon un
peu grossire ici mme il y a une semaine, sont deve-
nus plus robustes ou bien se sont endurcis avec le pas-
AQU ENTRE CINEASTAS > ICI ENTRE CINASTES
Un dulce olor a muerte (1999) de Gabriel Retes
130
semana, o bien se han puesto ms robustos o se han
endurecido con el paso del tiempo. Adems debe
sumrseles un doble problema extra: la fatiga y la obli-
gacin que entraa tener que seguir abordndolos, por-
que cualquier otra actitud equivaldra a un resignado y
por supuesto intil levantamiento de hombros.
AH LA LLEVAMOS
(PERO AL DESHUESADERO)
Mxico es puntero e indigno ejemplo de la tendencia
mundial global, se dijo en el Encuentro que nos tiene
mirando y remirando lo que se le antoja que miremos
a la fbrica de los sueos estadunidense. Vctor Ugalde,
que adems de prolfico guionista es un incansable nu-
merlogo del cine y uno de los que mejor empujan para
que el marco legal sea ms favorable, volvi a poner-
nos tristes dicindonos que en Mxico, como prc-
ticamente en todas partes, el ochenta por ciento de los
espacios de exhibicin estn copados por el cine nor-
teamericano.
Ninguna novedad, diremos todos, a lo que habra que
responder que un dato no requiere ser nuevo para ser
alarmante, y que si Todomundo no se alarma es por-
que siempre resulta ms sencillo dejar las cosas como
estn que hacer algo. Que lo hagan otros, por ejemplo
los cineastas, mientras uno se sienta en su butaca, se
arropa con su mejor aire perdonavidas y juzga el cine
que se hace en Mxico desde una perspectiva sa s
sage du temps. Il faut de plus leur ajouter un double
problme : la fatigue et lobligation quentrane le fait de
devoir les aborder encore et toujours, parce que nim-
porte quelle autre attitude quivaudrait un soulve-
ment dpaules rsign et bien sr inutile.
NOUS ALLONS BIEN
(MAIS LQUARRISSAGE)
Le Mexique est le meilleur et le plus indigne exemple de
la tendance mondiale, globale, a-t-on dit la Rencontre,
qui est de nous regarder et regarder ce que lUsine
rves des tats-Unis a envie que nous regardions. Victor
Ugalde qui nest pas seulement un prolifique scnariste,
mais aussi un infatigable numrologue du cinma et
un de ceux qui font le plus pour que le cadre lgal soit
plus favorable, nous a rendu nouveau tristes en nous
disant quau Mexique comme pratiquement partout,
80 % des espaces de diffusion tait occup par le cinma
tatsunien.
Rien de neuf, dirons-nous tous, ce quoi on devrait
rpondre quune donne ne doit pas ncessairement
tre nouvelle pour tre alarmante, et que si
M. Toutlemonde ne salarme pas cest parce quil est
toujours plus facile de laisser les choses en ltat que
de faire quelque chose. Que dautres le fassent, par
exemple, les cinastes, pendant quon sasseoit dans
son fauteuil, quon se drape dans son plus bel air fan-
faron et juge le cinma que lon fait au Mexique depuis
LUIS TOVAR
Hubo un tiempo en que los sueos dieron paso a largas noches de insomnio, Mil nubes de paz surcan el cielo, amor, jams acabars de ser amor
(2002) Julin Hernndez
131
globalizada, donde la cada vez ms choteada palabreja
debera significar en principio universalidad semntica
y no uniformizacin formal, y mucho menos correc-
cin poltica, y muchsimo menos promocin de valo-
res morales, estilos de vida y aspiraciones existenciales
favorables al mantenimiento ad aeternum del actual
estado de las cosas; y todava menos, apreciacin del
fenmeno cinematogrfico enana y prejuiciadamente
basada en el bagaje pobre y chueco obtenido a fuerza
de masticarse toda la basura del mainstream, que (des)
educa a Todomundo hasta hacerlo creer barbaridades,
por ejemplo, que una pelcula es mejor entre ms se
parezca a lo que se filma en Hollywood, ya sea por su
propuesta formal digo, cuando algo as se asoma a la
pantalla, lo cual es infrecuentsimo, por su estructura
narrativa, o por las temticas que aborda. Si nunca sale
uno del McDonalds, lo ms seguro es que hasta el ms
elogiable de los pozoles le sepa feo.
UNA DE CULTURA
As como en otros mbitos se habla de cultura ecolgica
a la cultura se le ponen tantos apellidos, se habl en el
Encuentro de la necesidad de una cultura cinematogrfica.
Pero qu debera entenderse aqu por cultura? De acuer-
do con los ponentes, se tratara de una preocupacin no
pasiva por el cine. Nadie lo dijo, pero habra que aadir a
ello el conocimiento, no slo del cine que se ha visto y
aqu, desde luego, la necesidad de paliar la pobreza exhi-
bidora del cine nacional, sino sobre todo el conocimiento
del contexto y, en el caso de quienes lo realizan, lo pro-
mueven y lo gestionan, del intratexto del cine.
Al respecto, tiene su lado preocupante que precisa-
mente quienes hacen el cine mantengan posturas cuya
consecuencia inevitable sera dejarnos a todos, reali-
zadores y espectadores, sumidos en un mar de inopias.
No es reconfortante que un joven director como lo es
Beto Gmez salga al ruedo con una apologa del cine-
asta emprico, que no lee y quiz tampoco sepa, ni por
intuicin, los qus y los cmos de la realizacin cinema-
togrfica, para no mencionar los paraqus, pero se
siente merecedor de la venia colectiva nada ms que
por el prstino hecho de que tiene algo que decir.
Con una frecuencia que asusta, el empirismo aqu
descrito suele conducir a la permanente revelacin del
agua tibia. Si a la hora de hacer cine lo nico impor-
tante, el requisito exclusivo, es tener una historia que
contar, como se dijo y se redijo en el Encuentro
Nacional de Cineastas, preparmonos entonces para la
hegemona del diletantismo flmico, y que nadie se
enoje despus porque la pelcula no gust / no fun-
cion en taquilla / no gan ni un solo premio / nadie fue
a verla / no fue estrenada, etec.
une perspective, l oui globalise, quand ce mot obscur
de plus en plus discrdit devrait signifier en principe
universalit smantique et non uniformisation formelle,
et encore moins political correction, et encore moins
promotion de valeurs morales, styles de vie et aspira-
tions existentielles favorables au maintien ad aeternum
de lactuel tat des choses, et encore moins, apprciation
du phnomne cinmatographique fonde de faon
trique et prjudiciable sur le pauvre bagage saugrenu
obtenu force de remcher les immondices du mains-
tream qui (d)forme M. Toutle-monde au point de lui
faire croire quun film est dautant meilleur quil se rap-
proche des films dHollywood, que ce soit par sa propo-
sition formelle je veux dire, quand pareille chose appa-
rat lcran, ce qui arrive rarement par sa structure
narrative, ou par les thmes quil aborde. Si on ne sort
jamais du Mac Donalds, il est sr que le meilleur pozole
nous semblera immangeable.
QUELQUES MOTS
De mme que dans dautres domaines, on parle de cul-
ture cologique on donne tant de noms la culture
la Rencontre on a parl du besoin dune culture cinma-
tographique. Mais que devrions-nous comprendre ici par
culture ? Selon les intervenants, il sagirait dun intrt
non passif pour le cinma. Personne ne la dit mais il fau-
drait ajouter cela non seulement la connaissance du
cinma que lon a vu et ici, videmment le besoin de
pallier la pauvret du cinma national mais surtout la
connaissance du contexte et, pour ses ralisateurs, ses
promoteurs et ses gestionnaires, de lintratexte du cinma.
A ce sujet, il est proccupant que prcisment ceux
qui font le cinma aient des prises de position dont la
consquence invitable serait de nous laisser tous, rali-
sateurs et spectateurs, plongs dans une mer dindi-
gence. Il nest pas rconfortant quun jeune ralisateur
comme Beto Gomez monte du crneau avec une apo-
logie du cinaste empirique, qui ne lit pas et qui peut-
tre ne connat pas non plus, mme par intuition, le
pourquoi et le comment de la ralisation cinmatogra-
phique, sans parler de ses intentions, mais qui attend
comme un d labsolution collective, uniquement pour
le fait qu lorigine il a quelque chose dire.
Avec une frquence qui fait peur, lempirisme ici
dcrit conduit gnralement la permanente dcou-
verte de leau tide. Si au moment de faire du cinma,
la seule chose importante, la condition exclusive, est
davoir une histoire raconter comme on la dit et
redit lors de la Rencontre Nationale des Cinastes, pr-
parons-nous alors lhgmonie du dilettantisme fil-
mique, et que personne ne se plaigne aprs de ce que
le film na pas plu / na pas fait dentres / na mme
pas gagn le moindre prix / que personne nest all le
voir / il na pas t lanc, etc.
AQU ENTRE CINEASTAS > ICI ENTRE CINASTES
132
UN POCO DE TEORA, POR FAVOR
Debajo de tales argumentaciones, sin duda hechas con
honestidad, subyace un romanticismo antiintelectual
que no para mientes en su despropsito: la idea de que
lo ms o peor, lo nico importante es querer hacer
las cosas y aventarse, pues ya se ir aprendiendo sobre
la marcha, en un ensayo y error fuente de alguna que
otra escena o secuencia o dilogo logrados, que alcan-
cen para perdonarle sus barrabasadas al perpetrador.
Usted vivira en un inmueble construido por un entu-
siasta de la ingeniera que luego de ver muchos edificios
se avent a construir condominios con la idea de que as
ira aprendiendo poco a poco? La comparacin slo
puede parecerle exagerada a quienes consideran las
disciplinas artsticas susceptibles de ser abordadas por
cualquier persona con ganas de, mientras que las pro-
fesiones serias s tienen que ser desempeadas exclu-
sivamente por especialistas.
Entindaseme, no es que no se valga intentarlo, a
nadie se le puede prohibir que pergee un guin, con-
siga una cmara, junte a sus cuates y haga su pelcula,
pero la osada no es un valor formal y sus resultados no
son automtica y obligatoriamente encomiables. Todos
sabemos que desde 1895 han surgido y seguirn apare-
ciendo un buen nmero de cineastas que jams estu-
diaron para serlo, cuya obra es insoslayable, o inno-
vadora, o interesante, o simplemente est bien hecha y
a nadie se le ocurre discutirlo.
Los resultados del empirismo tambin deben estar
sujetos, como todo aquello hecho con academia, a un
cotejo mltiple: con el pblico, sea local, regional,
UN PEU DE THORIE, SIL VOUS PLAT
Derrire de tels arguments, sans doutes noncs hon-
ntement, on trouve un romantisme anti-intellectuel
qui ne rflchit pas leur btise : lide que la chose la
plus importante ou, pire, la seule est de vouloir faire
les choses et de foncer, parce quon apprendra sur le
tas, grce un essai et une erreur qui donneront une
scne, une squence ou un dialogue russis, qui pour-
ront faire oublier les canailleries de celui qui les a per-
ptres. Vous habiteriez dans un immeuble construit
par un mordu du gnie civil qui aprs avoir vu beau-
coup ddifices sest lanc construire des logements
avec lide quil apprendra peu peu ? La comparaison
ne peut paratre exagre qu ceux qui considrent que
les disciplines artistiques peuvent tre abordes par
nimporte quelle personne qui a envie de, alors que les
professions srieuses, elles, doivent tre exclusive-
ment exerces par des spcialistes.
Comprenez-moi, ce nest pas quil ne faille pas essayer
de le faire, on ne peut interdire personne dbaucher
un scnario, de trouver une camra, de runir ses potes
et de faire son film, mais laudace nest pas une valeur
formelle et ses rsultats ne sont pas automatiquement
et obligatoirement dignes dloges. Nous savons tous
que, depuis 1985, ont surgi et continueront appara-
tre un bon nombre de cinastes qui nont jamais tudi
pour le devenir, dont luvre est incontournable, inno-
vatrice, ou intressante ou simplement bien faite et per-
sonne ne pense discuter cela.
Les rsultats de lempirisme doivent aussi tre soumis,
comme tout ce qui est fait suivant les rgles de lart, une
LUIS TOVAR
Hubo un tiempo en que los sueos dieron paso a largas noches de insomnio, Mil nubes de paz surcan el cielo, amor, jams acabars de ser amor
(2002) Julin Hernndez
133
nacional o mundial; con sus colegas, y s, ni modo, con
la crtica e inclusive con su deformacin y/o su impos-
tacin. En este sentido, la crtica de la crtica suele ser
muy acrtica cuando cree ser efectiva. En noventa y
nueve de cien casos consiste en el ninguneo y la desca-
lificacin, cuando no en el soslayamiento ms absoluto
que el crtico diga lo que quiera, total, ni quin lo lea
y si lo leen, ni quin le haga caso. Eso s, el trabajo de
la crtica se desecha slo cuando no se aceptan sus
resultados; caso contrario, puede ver usted en los anun-
cios de una pelcula la cita de lo que dijeron Fulano y
Zutano.
MINORA SOMOS TODOS
De acuerdo con algunos de los invitados al Encuentro,
aceptar que se forma parte de una minora es resignarse
a ser vctima del reduccionismo implcito en todas las
manifestaciones posibles de un ghetto. Puede ser, pero
la bsqueda de la igualdad ya se ha dicho infinidad de
ocasiones en otros foros y en todas las disciplinas no
debera pasar por la uniformizacin y la integracin a
una colectividad de rostro borroso. Segn Perogrullo,
la minora est definida en funcin de la existencia de
una mayora de naturaleza diferente a la de la minora.
De acuerdo, pero, est definida esa mayora?, es real-
mente unvoca?, no ser tal vez que de ella slo alcan-
zamos a ver una meditica punta de iceberg?
Pareciera haber una confusin conceptual entre lo
que significa minora y lo que implica la idea de iden-
tidad. Bien mirado, minora somos todos, o todos for-
mamos parte de una minora, y sta no es entonces sino
la forma contempornea de nombrar a un grupo de
personas identificadas entre s por uno o ms rasgos,
posturas, ideas, intenciones, situacin social... En
cuanto a cine, qu resultados concretos, qu pelculas
se desprenden de asumirse o no asumirse como miem-
bro de una minora? Un buen ejemplo es el trabajo de
Julin Hernndez, cuya inteligente reivindicacin de lo
positivo que tiene asumirse como minora gay, en su
caso confirma que de lo que se trata es de conseguir
la igualdad defendiendo la diferencia. De otro modo, el
peligro consiste, y no slo para las minoras estigmati-
zadas, en ser ms fcilmente vctimas del avasalla-
miento que sobre cada quien ejerce una identidad ms
fuerte y de vocacin expansiva.
El peligro de fenecer, culturalmente hablando, a
manos de una identidad que no es la nuestra, se mate-
rializa todos los das en la cartelera cinematogrfica en
el referido ochenta por ciento de programacin flmica
estadunidense. Como otros, el medio de comunicacin
masiva que es el cine lleva dcadas siguiendo las rde-
nes de una hegemona cuyos objetivos son la domi-
nacin econmica y la dominacin poltica. No es cierto
multiple confrontation : avec le public, quil soit local,
rgional, national ou mondial, avec ses collgues et aussi,
sans y chapper, avec la critique y compris avec sa dfor-
mation et/ou son imposture. Dans ce sens, la critique de
la critique est gnralement trs acritique quand elle croit
tre efficace. Dans quatre vingt dix neuf pour cent des
cas, elle consiste mpriser et disqualifier, quand ce nest
pas ignorer totalement. Que le critique dise ce quil
veut finalement, personne ne le lit et si on le lit, personne
ne lcoute. Il est vrai quon rejette le travail de la critique
seulement quand on naccepte pas ses rsultats ; dans le
cas contraire vous pouvez voir dans les promos dun film
les citations de ce quont dit Untel et autre tel.
NOUS SOMMES TOUS UNE MINORIT
Selon quelques-uns des invits de la Rencontre, accep-
ter de faire partie dune minorit cest se rsigner tre
victime du rductionnisme implicite toutes les mani-
festations possibles dun ghetto. Cest possible, mais la
recherche de lgalit on la dj dit une infinit de
fois dans dautres forums et dans toutes les disciplines
ne devrait pas passer par luniformisation et lintgra-
tion une collectivit au visage brouill. Selon M. de la
Palisse, la minorit est dfinie en fonction de lexistence
dune majorit de nature diffrente de celle de la mino-
rit. Daccord, mais cette majorit est-elle dfinie ? Est-
elle rellement univoque ? Ne serait-ce pas plutt que
nous nen voyons quune mdiatique pointe diceberg ?
Il semble exister une confusion conceptuelle entre
ce que signifie minorit et ce quimplique lide diden-
tit. En y regardant bien, nous sommes tous une mino-
rit, ou nous faisons tous partie dune minorit, et celle-
ci nest alors que la faon contemporaine de nommer
un groupe de personnes identifies entre elles par un ou
plusieurs traits, attitudes, ides, intentions, situation
sociale Quant au cinma, quels rsultats concrets,
quels films se dtachent par le fait quils reconnaissent
leur appartenance une minorit ? Un bon exemple
est le travail de Julian Hernandez, dont la revendica-
tion intelligente du ct positif de lappartenance une
minorit gay dans son cas confirme que ce dont il
sagit est de parvenir lgalit en dfendant la diff-
rence. Sinon, le danger consiste, et pas seulement pour
les minorits stigmatises, tre plus facilement les vic-
times de la contrainte quexerce sur chacun une iden-
tit plus forte la vocation expansive.
Le danger de mourir, culturellement parlant, des
mains dune identit qui nest pas la ntre, se matria-
lise tous les jours sur les affiches de cinma avec les
quatre vingt pour cent de programmation de films tats-
uniens. Comme dautres, le moyen de communication
massive quest le cinma suit depuis des dcennies les
ordres dune hgmonie dont les objectifs sont la domi-
nation conomique et politique. Il nest pas certain que,
AQU ENTRE CINEASTAS > ICI ENTRE CINASTES
134
que cuando Todomundo ve Los Fockers: la familia de
mi esposo ( Jay Roach, EU, 2004) slo constata que
Robert de Niro cada vez acta peor; amn de contri-
buir al enriquecimiento de cualquier bolsillo menos el
suyo, al mismo tiempo recibe la ensima leccin acerca
de cmo vestirse, cmo decorar la casa, qu comer, qu
decir y qu pensar, entre muchas otras cosas. El lobo
de la uniformizacin cultural vestido con esa nueva piel
de oveja llamada globalizacin tiene los colmillos ms
afilados que nunca, y las pelculas prohijadas por l no
tienen una sola pizca de inocencia: estn hechas con
absoluto conocimiento de causa, y si por ah algn cine-
asta de sos que producen en serie una cinta tras otra
ms parecidas entre s que dos salchichas, sale con la
puntada de que l slo est contando su historia y que
nada tiene que ver con la promocin de un estilo de
vida en particular y mucho menos con el apuntala-
miento de una ideologa, lo nico que est demos-
trando es su nivel de asimilacin a un aparato del cual
es un pequeo y cumplidor engrane.
CABEZA, CORAZN Y HUEVOS
El cine no es un oficio de cobardes, ha dicho Werner
Herzog. Ninguno puede serlo, cabe aadir. Desde la
perspectiva de una cinematografa regional que quiere
tener y dar a conocer una identidad propia en un medio
globalizado vale decir hegemonizado, en principio se
necesita, como dijo Lourdes Elizarrars en el Encuentro
de Cineastas, vocacin de sacerdote, disciplina de mili-
tar y condicin de atleta. Pero no slo eso. Tambin es
necesario, como se desprende de lo afirmado por Mario
Viveros, saber con claridad al menos dos cosas: en
lorsque M. Toutlemonde voit Los Fockers : la familia de
mi esposo (Jay Roach, EU, 2004), il constate seulement
que Robert de Niro joue de plus en plus mal ; outre quil
contribue lenrichissement de toute autre bourse que
la sienne, en mme temps il reoit la nime leon sur
la faon de shabiller, de dcorer sa maison, que man-
ger, que dire et que penser, entre autres choses. Le loup
de luniformisation culturelle revtu de cette nouvelle
peau de mouton appele globalisation a les crocs plus
acrs que jamais et les films quil fait natre nont rien
dinnocent : ils sont faits en absolue connaissance de
cause, et si par ici un cinaste de ceux qui produisent en
srie une bande aprs lautre aussi ressemblantes entre
elles que deux saucisses, arrive avec largument quil se
borne raconter son histoire, et que cela na rien voir
avec la promotion dun style de vie en particulier et
encore moins avec la dfense dune idologie, la seule
chose quil dmontre est son niveau dassimilation une
machine dont il est un petit engrenage trs efficace.
TTE, CUR ET COUILLES
Le cinma nest pas un mtier de lches a dit Werner
Herzog. Aucun ne peut ltre, faudrait-il ajouter. Depuis
la perspective dun cinma rgional qui veut avoir et
faire connatre une identit propre dans un mdia glo-
balis autant dire hgmonis en principe, on a
besoin, comme la dit Lourdes Elizarrars dans la
Rencontre des Cinastes dune vocation de prtre, une
discipline de militaire et une condition dathlte. Mais
pas seulement ; il faut aussi, comme le confirment les
affirmations de Mario Viveros, savoir clairement au
LUIS TOVAR
Digna, hasta el ltimo aliento (2004), documentaire de Felipe Cazals
135
dnde ests parado cul es la realidad que te rodea y
para qu filmas eso que vas a filmar cmo afecta esa
realidad a tu pelcula y viceversa.
temms: puesto que en Mxico nunca terminar la
discusin acerca del papel que debe desempear el Es-
tado en la produccin flmica, es preciso igualmente
definir una postura acerca del tan trado y llevado cine
independiente y por ah, ya encarrerados, ponerle
un cerco al abusivo empleo del trmino alternativo.
Se habla de independencia econmica, de indepen-
dencia creativa, o de las dos? Una cancela a la otra o la
requiere? Al decir cine independiente, slo se habla
de que no hay en l dinero del Instituto Mexicano de
Cinematografa? Slo se puede o se debe ser in-
dependiente del Estado, o tambin del poder econ-
mico? Qu tan independiente puede ser una pelcula,
digamos un documental, digamos regiomontano, diga-
mos patrocinado por Cemex, digamos que quisiera
hablar de la contaminacin de las puzolanas y sus efec-
tos en el organismo humano?
Por todo lo anterior da cierto calosfro escuchar a cier-
tos cineastas nacionales hablando a partir del desparpajo
terico, por llamarlo de algn modo. La camarita entu-
siastaest muy bien, siempre que con ella no se pretenda
tener xito frente a la empobrecedora y repetitiva y ciega
y manida y tendenciosa pero potentsima mquina del
entretenimiento flmico, ya sea que se haga de ste o del
otro lado del ro Bravo como los Santos peregrinos (Juan
Carlos Carrasco, Mxico, 2004) o Una navidad de locos
(Joe Roth, EU, 2004), donde xito significara ganarle en
su terreno, con su baln, sus reglas y su rbitro.
Hasta con sorna lo ven a uno cuando habla de este
moins deux choses : o tu es quelle est la ralit qui
tentoure et pourquoi tu filmes ce que tu vas filmer
comment cette ralit affecte ton film et vice versa.
Encore un point : tant donn quau Mexique, la dis-
cussion ne finira jamais sur le rle que ltat doit jouer
dans la production de films, il faut aussi dfinir une
position par rapport ce cinma indpendant si gal-
vaud, et tant que nous y sommes, cerner lemploi abu-
sif du terme alternatif. Parle-t-on dindpendance
conomique, dindpendance crative ou des deux ?
Est-ce quelles sannulent, ou bien ont-elles besoin lune
de lautre ? Lorsque lon dit cinma indpendant, est-
ce dire seulement quil na pas reu dargent de
lInstitut Mexicain de Cinmatographie ? Peut-on, ou
doit-on, tre indpendant seulement de ltat, ou, ga-
lement du pouvoir conomique ? Quelle peut tre lin-
dpendance dun film, disons : dun documentaire,
disons de Monterrey, disons parrain par Cemex, et qui,
disons, voudrait parler de la pollution due aux pouzzo-
lanes et de leur effet sur lorganisme humain ?
tant donn ce qui prcde, on ressent comme un
frisson en coutant certains cinastes nationaux qui font
de grands discours partir du bla-bla thorique, puis-
quil faut bien lui donner un nom. La petite camra
enthousiaste, cest bien joli, condition quon ne sima-
gine pas obtenir le succs grce elle, face lappau-
vrissante et rptitive et aveuglante et pourrie et ten-
dancieuse mais toute-puissante machine du
divertissement filmique, que cela soit de ce ct-ci du
Rio Bravo ou de lautre ainsi los Santos peregrinos (Juan
Carlos Carrasco, Mexico, 2004) ou Una navidad de locos
(Joe Roth, EU, 2004) o le succs signifierait gagner la
AQU ENTRE CINEASTAS > ICI ENTRE CINASTES
Felipe Cazals, ralisateur du documentaire
Digna, hasta el ltimo aliento (2004)
136
modo, pero el asunto aqu es que se necesita rigor te-
rico, formal, cultural, ideolgico; es preciso compren-
der la importancia de la labor del cineasta en la cons-
truccin de la memoria y de la historia. Que los
regiomontanos se expresen, no que se exprese lo regio-
montano, y lo mismo vale para un chilango, un yuca-
teco, etctera. De lo contrario, pronto tendremos un
montn de pelculas de corte localista o peor, folclori-
zante, que slo van a gustarle, si acaso, a unos cuantos
paisanos del realizador.
Sin ser panfletario, el cine de esta regin llamada
Mxico puede y debe tener una significacin ms all
del entretenimiento y, tambin, una importancia ms
all de la necesidad expresiva de una u otra minora,
no ser slo tcnicamente eficiente, estticamente acep-
table y susceptible de comercializacin.
A LA CONQUISTA DEL ESPACIO
No se hablar aqu de Viaje a las estrellas ensima parte,
de La guerra de las galaxias episodio no s cul, ni de
ninguna pelcula de ciencia ficcin, como podra suge-
rir el subttulo, sino de la conquista del espacio en salas
cinematogrficas.
Hay quien pone en duda el dato de que ochenta por
ciento del espacio en pantalla est copado por produc-
ciones extranjeras, la mayora de ellas estadunidenses.
Para comprobar que desgraciadamente el dato es cierto,
basta con abrir las pginas de la cartelera de cualquier
diario nacional y hacer una simple operacin aritm-
partie sur son terrain, avec son balon, ses rgles et son
arbitre.
On vous regarde en ricanant quand vous parlez de
cette faon, mais il sagit de la chose suivante : on a
besoin de rigueur thorique, formelle, culturelle, ido-
logique ; il faut comprendre limportance du travail du
cinaste dans la construction de la mmoire et de lhis-
toire. Que les gens de Monterrey sexpriment, mais non
le Monterrey typique et ceci est valable galement
pour un habitant de Mxique, un yucatque, etc. Sinon,
nous aurons bientt un amas de films de couleur locale
ou, pire encore, folklorisants, qui ne pourront plaire, et
encore, qu quelques compatriotes du ralisateur.
Sans tomber dans la polmique, le cinma de cette
rgion appele Mexique peut et doit avoir une signifi-
cation qui aille au-del du divertissement et aussi, une
importance qui aille au-del du besoin dexpression de
lune ou lautre des minorits, il ne doit pas tre seule-
ment techniquement efficace, esthtiquement accep-
table et susceptible de commercialisation.
A LA CONQUTE DE LESPACE
On ne parlera pas ici du Voyage dans les toiles nime
partie ou de La Guerre des galaxies pisode je ne sais
combien, ni daucun autre film de science fiction,
comme pourrait le suggrer le sous-titre, mais de la con-
qute de lespace dans les salles de cinma.
Certains mettent en doute le chiffre de quatre vingt
pour cent de lespace lcran envahi par les produc-
tions trangres, en majorit tats-uniennes. Pour prou-
ver que malheureusement ce chiffre est exact, il suffit
douvrir les pages des programmes cinma de nim-
porte quel journal national et de faire une simple op-
LUIS TOVAR
Digna, hasta el
ltimo aliento
(2004)
documentaire de
Felipe Cazals
137
tica: restar del total de salas la cantidad destinada a la
exhibicin de pelculas mexicanas. Un mircoles de
enero de 2005 pude comprobar que de las salas dispo-
nibles en Ciudad de Mxico ochocientas para ponerlo
en nmeros redondos, incluyendo las cadenas
Cinpolis, Cinemex, Cinemark, Lumiere, Cinemas 2000,
Multicinemas, Metrpolis, Gabal, Gemelos, Eco-
cinemas, Xtracinema, as como la Cineteca Nacional,
el circuito de la UNAM, Cinemana y el Museo del
Nio, slo el 3,75 %, es decir treinta, ofrecan una pel-
cula mexicana. Y slo estamos hablando aqu de la Zona
Metropolitana de la Ciudad de Mxico. Es casi seguro
que dicho porcentaje variara a la baja si se aaden los
cines en el resto del pas.
LA CIFRA TRISTE
Lo anterior significa que un da cualquiera, en este caso
mircoles de dos por uno en taquilla donde todava lo
respeten, pues ahora uno se encuentra con arbitrarios
y risibles descuentos dependiendo del horario, el por-
centaje de exhibicin de cine nacional queda muy lejos
ya no digamos del veinte por ciento promedio en el
mundo, sino incluso del olvidado diez por ciento de
pantalla reservado para el cine mexicano, establecido
por la ley de cine y su reglamento y slo presente en
ellos, sin vigencia alguna, pues evidentemente los exhi-
bidores disponen de sus negocios sin hacer caso a nada
que no sea la rentabilidad.
Ni siquiera sumando de otro modo hubo alguna mejo-
ra sustancial, pues de los cincuenta y dos ttulos en exhi-
bicin solamente tres son mexicanos, para un paup-
ration arithmtique, voir sur le total des salles la part
destine aux films mexicains. Un mercredi de janvier
2005 par exemple jai pu voir que des salles disponibles
dans la ville de Mexico, huit cent pour lexprimer en
chiffres ronds en incluant les chanes Cinpolis,
Cinemex, Cinemark, Lumire, Cinemas 2000,
Multicinemas, Metrpolis, Gabal, Gemelos, Eco-
cinemas, Xtracinema, et la Cinmathque Nationale, le
circuit de la UNAM, Cinemana et le Museo del
Nio seuls 3,75 %, cest dire trente, proposaient un
film mexicain. Et nous parlons ici seulement de la Zone
Mtropolitaine de la Ville de Mexico. Il est presque cer-
tain que ce pourcentage baisserait si on ajoutait les
cinmas du reste du pays.
LE CHIFFRE TRISTE
Ce que nous venons de dire signifie quun jour au
hasard, en loccurrence un mercredi o lon donne deux
billets pour le prix dun l o ceci est respect encore,
puisque maintenant on trouve des rductions arbitrai-
res et risibles selon lhoraire le pourcentage du cinma
national est trs loin des, ne disons plus vingt pour cent
de moyenne mondiale mais mme des dix pour cent
oublis dcran rservs au cinma mexicain, tablis
par la loi de cinma et son rglement et seulement pr-
sents dans ces textes et jamais appliqus car videm-
ment les diffuseurs arrangent leurs affaires sans soc-
cuper dautre chose que de rentabilit.
Mme en calculant dune autre faon, il ny a pas da-
mlioration substantielle car des cinquante deux titres
laffiche, seulement trois sont mexicains, pour un pauvre
AQU ENTRE CINEASTAS > ICI ENTRE CINASTES
El mago (2004) de Jaime Aparicio
138
rrimo 5,76 %. En los hechos, esto significa que Digna,
hasta el ltimo aliento (Mxico, 2004) documental de
Felipe Cazals presentndose en la sala 3 de la Cineteca,
Santos peregrinos de Juan Carlos Carrasco en tres cines,
y Cero y van cuatro de Carrera, Gamboa, Sariana y
Serrano (Mxico, 2004) en veintisis salas ni siquiera
diez mil butacas en total, son las nicas posibilidades
que un da como hoy tienen millones de personas de
ver su realidad reflejada en una pantalla grande. En cam-
bio, hay sesenta y un lugares distintos a los que puede
uno meterse a ver Al caer la noche, donde lo nico mexi-
cano es Salma Hayek y, sinceramente, no importa.
LA MISMA PREGUNTA
Hace unos das, por televisin se retransmiti una
entrega del programa Mxico nuevo siglo dedicada al
anlisis del cine nacional, que inclua, entre muchos
otras, la opinin de un Alto Funcionario de una cadena
de exhibicin. A todas luces convencido de que as
deben ser las cosas y nada hay de anormal en ello, el
Alto Funcionario afirm que a una pelcula mexicana se
le trata exactamente igual que a cualquier otra. La decla-
racin es tramposa o, para decirlo menos acusadora-
mente, tiene matices que en parte la confirman y en
parte la desmienten.
Si es verdad que se le trata como a cualquier otra, a
partir de qu momento ocurre eso? Una vez que fue
elegida para formar parte de la oferta de la semana, o
desde antes? El camino que un filme nacional debe
recorrer desde que concluye su elaboracin hasta que
se exhibe en cartelera comercial es largo, lento y com-
plicado, y suele conllevar la enojosa aceptacin de dos
actitudes: la de quien est pidiendo una limosna y la
de quien a veces la concede. Si es verdad que se le trata
igual que a todas, por qu entonces setecientos setenta
contra treinta? De verdad cree el Alto Funcionario que
uno cree que se maneja igual una cinta cuyo presu-
puesto de promocin triplica el costo de una pelcula
mexicana? Eso s, las dos son tratadas igual si no pro-
ducen esa ganancia brbara eufemsticamente llamada
rentabilidad.
Copado por Extranjia, el espacio en cartelera se rige
por la selvtica ley de la supuesta libre competencia,
donde quien tiene ms saliva traga ms pinole y donde
la produccin cinematogrfica nacional naufraga una
semana s y otra tambin, ante la mema mirada del
(des)gobierno del cambio, que aqu como en tantos
asuntos no ha cambiado absolutamente nada.
RESUMEN Anlisis de la situacin actual y las tendencias del
cine mexicano desde la perspectiva de sus creadores: directores,
productores, guionistas y gestores.
PALABRAS CLAVE Identidad, regin, globalizacin, minora,
independiente, poltica gubernamental, cartelera comercial.
5,76 %. Dans les faits, cela signifie que Digna, hasta el
ltimo aliento (Mexico, 2004), documentaire de Felipe
Cazals prsent dans la salle 3 de la Cinmathque,
Santos peregrinos de Juan Carlos Carrasco dans trois sal-
les et Cero y van cuatro de Carrera, Gamboa, Sariana y
Serrano (Mexico, 2004) dans vingt six salles mme pas
dix mille fauteuils au total sont les seules possibilits
quont des millions de personnes de voir leur ralit refl-
te sur grand cran au jour daujourdhui. En revanche,
il y a soixante et un endroits diffrents o on peut voir Al
caer la noche, o le seul aspect mexicain est Salma Hayek
et sincrement, cela na pas grande importance.
LA MME QUESTION
Il y a quelques jours, la tlvision a retransmis une mis-
sion du programme Mxico nuevo siglo consacre la-
nalyse du cinma national, qui incluait entre autres lo-
pinion dun Haut Fonctionnaire dune chane de
distribution. Nettement convaincu que les choses doi-
vent tre comme elles sont et quil ny a rien danormal
cela, le Haut Fonctionnaire a affirm quon traite de
la mme faon un film mexicain et nimporte quel autre.
La dclaration est mensongre, ou pour le dire de faon
moins accusatrice, certaines de ses nuances la confir-
ment en partie et en partie la dmentent.
Sil est vrai quon le traite comme nimporte quel
autre, partir de quel moment cela se passe-t'il ? Une
fois quon la choisi pour faire partie de loffre de la
semaine, ou avant ? Le chemin que doit parcourir un
film national depuis son laboration jusqu son arrive
laffiche est long, lent et compliqu, et gnralement
il implique lacceptation dplaisante de deux attitudes :
celle de celui qui demande laumne et celle de celui
qui on laccorde parfois. Sil est vrai quon le traite
comme les autres, pourquoi alors sept cent soixante-
dix contre trente ? Le Haut Fonctionnaire croit-il vrai-
ment quon traite de la mme faon une pellicule dont
le budget de promotion reprsente trois fois le cot dun
film mexicain ? Pour une chose, oui, tous deux sont trai-
ts de la mme faon : sils ne produisent pas ce gain
barbare appel euphmiquement rentabilit.
Occup par Extranjia, lespace laffiche est rgi par la
loi de la jungle de la suppose libre concurrence, o celui
qui a le plus de salive avale le plus de pinole (farine de
mais grill) et o la production cinmatographique natio-
nale fait naufrage semaine aprs semaine, devant le regard
du (des) gouvernement du changement, qui ici, comme
dans tant dautres domaines na absolument rien chang.
RSUM Analyse de la situation actuelle et des tendances du
cinma mexicain depuis la perspective de ses crateurs, ralisa-
teurs, producteurs, scnaristes et gestionnaires.
MOTS CLS Identit, rgion, globalisation, minorit, indpen-
dant, politique gouvernementale, affiche commerciale.
LUIS TOVAR