NOTA FI LOLGI CA PRELI MI NAR

Benedito Nunes
A
falta de originais de A Paixo Segundo G.H. (1964), de que no tm not-
cia nem os herdeiros de Clarice Lispector, nem os editores desse roman-
ce, priva a presente edio da medula do seu aparato crtico. Mas a falta
desses originais apenas caso particular de uma carncia generalizada, extensi-
va obra da romancista.
Para os vinte e cinco livros de Clarice Lispector s encontramos um original
completo: o datiloscrito da coletnea por ela prpria organizada dos seus pri-
meiros contos, escritos de 1940 a 1941, entre 15 e 16 anos de idade, inditos
at 1979, quando foram editados postumamente sob o ttulo de A Bela e a Fera.
Excluda essa parte incipiente, imatura, da obra, no sentido de instancia seminal
do que foi realizado logo depois, pouco ou quase nada resta dos originais de
Clarice Lispector.
um fato significativo, no alheio economia interna da obra dessa escrito-
ra, como passamos a explicar.
Cindido, ainda hoje, em dois acervos distintos, um pblico, acessvel a con-
sulta, e outro privado, pertencente aos herdeiros, o esplio literrio de Clarice
Lispector tem toda a aparncia de uma coleo fortuita de despojos, pois o que
a prepondera, em contraste com o datiloscrito antes referido pea solitria e
mesmo excepcional, dadas as correes de prprio punho da escritora que dele
constam so originais manuscritos ou incompletos, como os de A Hora da
Estrela e gua Viva, ou em forma fragmentada, como aqueles com os quais Olga
Borelli organizou os ltimos escritos postumamente editados Um Sopro de
Vida (Pulsaes) e os contos Um Dia a Menos e A Bela e a Fera ou A Ferida
Grande Demais, includos na coletanea de 1979, j citada, que tomou aquele
nome. Ao contrrio porm do que se poderia pensar, deve-se ao acaso, ao jogo
aleatrio das circunstncias, a preservao daquilo que a ficcionista tendeu a
dissipar. Pois certo que ela se descurou voluntariamente tanto da conservao
dos originais de sua obra variada quanto da correo de seus textos, uma vez
impressos. Essa dupla indiferena se relaciona de certa maneira com as con-
dies que singularizavam a sua escrita e o seu modo de compor.
Clarice Lispector escrevia em ritmo intermitente, por surtos, durante pero-
dos de completa absoro no ato de escrever. O privilgio da velha estirpe dos
antigos inspirados possessos, chamou-os Plato de que ela participou pelo
envolvimento na escrita, feita coisa natural como respirar e andar, enquanto
durava, e que a surpreendia com o que de impessoal e estranho fica do que se
produz sob esse estado depois que cessa, fixou-se na descontinuidade do frag-
mento, desde quando, jovem escritora de 17 anos, ao protelar o momento de
comear um romance para o qual se preparava tomando notas, descobriu que
ele j estava quase todo elaborado no conjunto de frases esparsas que lhe oco-
rriam j formadas. Foi assim que surgiu Perto do Corao Selvagem. Descobria
ento, como diria mais tarde, o seu mtodo.
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Era um mtodo semelhante ao de certas criaes musicais que desabrocham
em torno de um ou de muitos temas, conduzindo a linhas diferentes de
variaes numa s tonalidade. Assim, um estado interno, uma impresso, uma
situao, uma figura humana, suscitavam o movimento da escrita, o qual se
desenvolvia sem plano estabelecido, a partir de cada um de tais ncleos, por
meio de variaes, dentro de determinada perspectiva. As variaes correspon-
diam a frases sbitas ou a seqncias narrativas esparsas: os fragmentos. A
ordem da narrativa estaria latente aos diversos grupos de fragmentos que se
iam formando nos surtos de inspirao.
Na prtica, e para usarmos as expresses da prpria Clarice Lispector, nenhum
dos seus livros foi comeado pela primeira linha ou pelo primeiro captulo.
Nunca sei, de antemo, o que vou escrever, dizia ela.
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0 envolvimento pela escri-
ta antecipava-se idia, porque a idia era por ela descoberta atravs da
expresso verbal desencadeada, que guiava o seu pensamento, como se o jorro de
frases lhe fosse ditado. Escrever independia de sua vontade, mas s escrevendo
descobria o que pensava e o que queria.
3
A intencionalidade da narrativa se acla-
rava em cada fragmento, e em cada fragmento se articulavam forma e contedo.
Os fragmentos constituam, pois, o elemento bsico da narrativa em elabo-
rao. Para diz-lo de outro modo, a elaborao da narrativa, sob o ritmo inter-
mitente da escrita, encontra no fragmento o seu momento primeiro e decisivo.
XXX Introduccin
1
Cf. Entrevista para o Museu da Imagem e do Som, publicada no Dossier.
2
Cf. a mesma Entrevista.
3
Entrevista a O Pasquim Ano VI N 257, Rio, 3/6 a 9/6/74.
J passado o transe da inspirao, que, num segundo momento, ocorria
a composio propriamente dita se dermos a esse termo o sentido da Retrica:
a nao das sentenas dispostas de acordo com a lgica do discurso narrativo, o
movimento da escrita enquadrado ento numa forma fixa.
Talvez se pudesse dizer que o primeiro momento o do processo e o segun-
do o da estrutura. Mas esse ltimo termo s pode ser aplicado aqui como sin-
nimo de organizao ou ordenao. Consoante declarao da autora, ela
retrabalhava os seus textos por acrscimos e supresses do que fora escrito, mas
no os reescrevia. Conseqentemente, do ponto de vista da histria e da forma
de expresso, as estruturas, como articulaes subjacentes, j estariam implcitas
s seqncias preliminares nascidas do encadeamento entre palavras. Esse
mesmo encadeamento configurava o essencial. O segundo momento, que tam-
bm era o das correes, interferia alterando a posio das seqncias e a
ordem das palavras, mas no alterava a estrutura das frases.
de presumir-se, ento, que o texto definitivo, produto do segundo momen-
to, se distancia o menos possvel do texto fragmentrio do primeiro. E se a
suposio correta, as variantes no comportariam alteraes substanciais do
texto preliminar, que seria assim muito mais do que um simpies esboo ou
borro.
Se, portanto, Clarice Lispector no reescrevia, mexer a fundo numa obra, antes
de consider-la definitiva, ter significado para ela nada mais do que escrever uma
ou mais verses diferentes. A Ma no Escuro, publicada em 1961, mas iniciado
em 1951 em Torquay, na Inglaterra, depois de O Lustre, escrito em Npoles, e de
A Cidade Sitiada, escrito em Berna, teve oito verses diferentes. Delas, qual foi a
que nos deu? E qual das onze cpias desse romance enviou tipografia?
O certo que, com a remessa do texto copiado editora, Clarice Lispector
dava adeus para sempre ao livro, desprendendo-se dele at a indiferena.
Segundo afirmou, raramente corrigia provas tipogrficas, e nunca revisava suas
obras publicadas, embora pudesse eventualmente l-las. Desprendimento conse-
quente ao abandono dos originais em mos dos editores, o texto impresso era
abandonado nas mos do pblico. Livro pronto, livro morto.
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Esse desligamento do produzido, no por desgosto do que escrevia, mas por
uma espcie de inaptido de ocupar-se com o j feito, ter contribuido para
determinar a sorte incontrolada dos originais, presa do jogo aleatrio das cir-
cunstncias, que explicam o aspecto residual do esplio literario, realado pelos
fragmentos das ltimas obras.
Mas no h dvida de que o processo fragmentrio da escrita agravou-se
por outra particularidade da psicologia da criao em Clarice Lispector, facili-
Benedito Nunes XXXI
4
Cf. Entrevista para o Museu da Imagem e do Som.
tando a disperso dos originais: o hbito da execuo simultnea de dois ou
mais projetos literrios diferentes. Nossa ficcionista escreveu ao mesmo tempo
A Ma no Escuro e os contos de Laos de Famlia. Na fase final, trabalhou
simultaneamente em A Hora da Estrela, Um Sopro de Vida e nos dois contos
finais de A Bela e a Fera. Os fragmentos, que pertenciam a estes trs ltimos,
integraram-se, como peas soltas e dspares, igualadas em sua condio de
pedaos, a uma s massa, quando ela morreu. O relato A Hora da Estrela, redi-
gido febril e continuamente do comeo ao fim, talvez tenha sido a nica
exceo ao mtodo do fragmento, segundo o qual foram elaboradas obras to
diversas e to variveis quanto ao tempo de composio mais de sete anos
para A Ma no Escuro, trs anos para gua Viva e quanto dificuldade A
Cidade Sitiada teria sido a mais penosa.
No se pode deixar de atentar para o efeito dissipativo desse mtodo de
criao ficcional. J pela sua prpria natureza, considerados a partir da forma
fsica parcelar, palpvel, de que se revestiam, escritos que foram ocasionalmente
em toda sorte de papis disponveis guardanapos, envelopes, programas de
teatro, etc. os fragmentos, fadados dissipao como material de trabalho,
predeterminaram a fisionomoia lacunosa do esplio. claro que no foi mec-
nico esse efeito dissipativo. Trata-se de uma dissipao consentida, que se coa-
duna com a indiferena da autora pelos seus originais, indiferena congnere ao
estado de desligamento a que nos referimos, como absteno a qualquer inter-
ferncia no texto impresso impossibilitando a existnca de variantes de
edio seja para corrig-lo, seja para refund-lo. Se essa concluso aceitvel,
ser lcito conjecturarmos que ambos, a dissipao consentida e o estado de
desligamento, opostos passividade do mero descuido, refletiram o seu modo
peculiar de entender e praticar a criao literria, valorizando a experincia vivi-
da, intuitiva e instantnea.
Desse ponto de vista, compatvel com o pressuposto da inspirao, Lispector,
que julgava a palavra literatura detestvel, porque parecia exteriorizar e obje-
tificar, como instituio, um processo interno e vivido, respeitava, a despeito do
labor literrio exercido na fase de composio, a efervescncia do imaginrio.
Da a relevancia do fragmento como vestgio do instantneo, como trao
indelvel, que podemos surpreender no exame do manuscrito incompleto de A
Bela e a Fera ou A Ferida Grande Demais, reproduzido aps o texto de A Paixo
Segundo G.H. O cotejo da transcrio desse manuscrito com a reproduo do
texto respectivo em sua forma definitiva impressa, oferecer ao leitor um exem-
plo da proximidade entre o momento da elaborao e o momento da compo-
sio na escrita narrativa de Clarice Lispector.
As reflexes extradas da segunda parte de A Legio Estrangeira (Fundo de
Gaveta) que coletamos na parte inicial do Dossier depoimentos, aforismos, e
apotegmas da psicologia da criao e da potica de Clarice Lispector, ressaltam,
XXXII Introduccin
alm da relevancia que para ela tomou a fixao do instante, do momento de
intuio, a sutileza do debate que travou com a linguagem e a autocompreenso
profunda de sua escrita ao mesmo tempo aproximao das coisas, modo de
entendimento do mundo, pescaria secreta e milagrosa do sentido, submisso a
um processo incgnito que a comandava, incumbncia premente e necessria de
tecer na rede da expresso, pelas entrelinhas do silncio, palavra e coisa.
Referncias bibliogrficas
As notas aos fragmentos baseiam-se nos seguintes livros:
BORELLI, Olga. Clarice Lispector: Esboo para um possvel retrato. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1981.
NUNES, Benedito. Leitura de Clarice Lispector. So Paulo. Quiron, 1973.
A paixo de Clarice Lispector. In Os sentidos da Paixo. So Paulo. Companhia das
Letras/ FUNARTE, 1987, pg. 269-275.
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. A barata e a crislida: o romance de Clarice Lispector. Rio
de Janeiro, Jos Olympio, INL, 1985.
S, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. Petrpolis, Vozes/FATEA, 1979.
A travessia do oposto. (Tese de doutoramento). So Paulo, Pontifcia Universidade
Catlica, 1985.
SELETA DE CLARICE LISPECTOR. Seleo e texto-montagem de Renato Cordeiro
Romes. Estudos e notas de Amariles Guimares Hill. Rio de Janeiro, Jos Olympio,
INL, 1975.
Nota segunda edio
Na nota filolgica, consideramos o manuscrito de A Bela e a Fera ou A Ferida
Grande Demais como documento da escrita fragmentria de Clarice Lispector.
Essa interpretao foi contestada em artigo de Luiz Antonio M. Magalhes (A
construo do mal-estar: Uma leitura da gnese do conto A Bela e a Fera ou A
Ferida Grande Demais, de Clarice Lispector, in Manuscrtica, So Paulo, n 3,
1992, pp. 8-25). A contestao focaliza a incompatibilidade entre a inspirao,
fonte, para ns, dessa escrita fragmentria, e os testemunhos, assinalados no
citado artigo, da construo laboriosa e racional do mesmo conto.
No o caso de discutir-se aqui a idia de inspirao, sempre pressuposta
por aqueles que a rejeitam, no sentido de reserva latente ou inconsciente de
que participa toda criao artstica. Estendemos esse sentido predominante
captao instantnea ou a viso intuitiva do real, que distinguiria a estirpe dos
Benedito Nunes XXXIII
inspirados os maniacos, tambm possessos, do Fedro e do Io platnicos, na
qual colocamos Clarice Lispector da estirpe dos racionais, bifurcao que atra-
vessa a literatura moderna, principalmente a poesia, desde Poe e Baudelaire, e
que se h de interpretar com sutileza. Por ser Clarice Lispector antes de tudo
escritora, s se pode interpretar a viso intituitiva clariceana, a exemplo da pro-
jetada no rapto mstico da personagem G.H., enquanto decorrncia de uma ati-
tude perante a linguagem, atitude de quem escrevia debatendo-se com e contra
as palavras, que conduziam a ficcionista e eram tambm por ela conduzidas.
Antes de ser mstica, escrevemos na Introduo, a viso de G.H. pertence ao
misticismo da escrita.
Se essa a atitude de Clarice Lispector, tal qual a focalizamos em escritos
anteriores (O Drama da Linguagem, Editora tica, So Paulo, 1989, entre
outros), e que as entrevistas e as reflexes da escritora (vide Fundo de Gaveta,
neste volume), ou falas de seus personagens corroboram, ento, para ela, o
momentneo arrebatamento do ato de escrever, em vrias ocasies repetido,
o momento decisivo; e como esse mesmo ato coloca-a em posio agonstica
frente s palavras, estaria ela sempre em trabalhos de linguagem, no s porque
quando se trata de escritores e no de puros visionrios, a inspirao implica
um juizo discriminante acerca da composio (C.M. Bowra, On Inspiration and
Poetry, Macmillan, 1955, p. 13), mas tambm porque, embora s se inicie no
declnio daquela, conforme Shelley observou, a composico se engrena ao pro-
cesso, reelaborando o que fica de seu arrebatado comeo.
Distintos mas inseparveis, os dois momentos da escrita clariceana, o do pro-
cesso e o da composio, que chamamos o da estrutura, guardam estreita proxi-
midade entre si. de presumir-se, ento, que o texto definitivo, produto do
segundo momento, se distancia o menos possvel do texto fragmentrio do pri-
meiro (vide Nota filolgica). O que, entretanto, no significa que o texto defi-
nitivo j nasa pronto no primeiro momento, a inspirao igualada a mensagem
medinica, tal como admite o articulista. Partindo da premissa da proximidade
entre os dois momentos, talvez devssemos ter realado mais o carter presunti-
vo de nossa concluso, aplicada extensivamente psicologia da criao literria
em Clarice Lispector, segundo a qual as variantes no comportariam alteraes
substanciais do texto preliminar... (vide Nota filolgica).
Ao comparar, com base nesta edio, o original incompleto do conto A Bela e
a Fera ou A Ferida Grande Demais com o texto definitivo, num estudio gentico
que no me competia fazer, Luiz Antonio M. Magalhes apontou alteraes na
estrutura de significao de frases e no encadeamento da lgica narrativa.
Embora reduzida a tres casos (Manuscrtica, pp. 17, 20, 21-22) em dois frag-
mentos (flios 2 e 10), a contribuio bemvinda. Mas no revoga nem a
essencialidade do fragmento na escrita de Clarice nem invalida o pressuposto
da inspirao.
XXXIV Introduccin
Na verdade, a dramtica relao de Clarice Lispector com a linguagem
impunha-lhe, ao mesmo tempo que o surto dos fragmentos em sua descontinui-
dade, um regime de continuado retorno ao texto em elaborao, de cada vez
reformulado, e que assim podia alcanar diferentes verses, como se deu com A
Ma no Escuro, que teve oito. Essas muitas verses de uma mesma obra, em vez
de contradizerem, renforam o bsico fragmentarismo da escrita impulsiva e
errtica de nossa autora. As sequncias de fragmentos, manuscrito do conto,
no apenas esboo ou borro do texto publicado, conforme cita Luiz Antonio
M. Magalhes, e sim mais do que esboo ou borro, conforme escrevemos no
mesmo local, poderiam constituir a primeira verso, retrabalhvel em outras
possveis, por sucessivas intervenes da autora, a caminho do texto final. Seu
enfrentamento com a linguagem levava-a constante interveno do labor lite-
rrio na fase de composio. Onde ela no interferia, era, isto sim, segundo
confessou, no texto j impresso (sic), no texto depois de publicado, o que se
pode ler na mesma Nota filolgica.
Da se conclui que jamais poderamos tomar o manuscrito do conto por um
atestado de que a autora interferia pouco ou nada no texto primeiro, e nem,
portanto, utiliz-lo, ao contrrio do que insinua Luiz Antonio M. Magalhes,
para justificar a validade da edio crtica de A Paixo Segundo G.H., sem que
se tenham consultado os originais desaparecidos (Manuscrtica, p. 12).
Benedito Nunes XXXV