Professional Documents
Culture Documents
OGLINZI LITERARE
PASQYRA LETRARE
În loc de prefaţă
S-a vorbit des despre multiplele concordanţe româno-albaneze pe plan
lingvistic, folcloric, etnografic, în domeniul antropologiei culturale, al istoriei
mentalităţiilor, al obicieurilor şi credinţelor, în filozofia colectivă, în simbolurile
populare etc. O bună parte a concordanţelor şi asemănărilor sunt explicabile
în cadrul arealului geografic balcanic în care fac parte cele două popoare, prin
istoria paralelă parcursă, timp în care s-a închegat un spirit comun. Altele se
explică ca fenomene paralele universale legate de natura omului, fără, însă, a
fi nevoie de contacte directe. Însă, conform părerii multor savanţi români şi
străini, multe dintre aceste asemănări se trag de la însăşi obărşia popoarelor
român şi albanez.
S-au observat, de altfel, apropieri şi în domeniul literaturii, începând cu
literatura orală până la manifestările artistice din epoca modernă. Literatura
modernă, rămâne, totuşi, mai puţin cunoscută, probabil şi din faptul că
literaturile balcanice sunt scrise în limbi mici şi au comunicat mai puţin una cu
alta.
“Oglinzi literare” este o carte cu studii despre anumite opere ale câtorva
scriitori importanţi din literatura albaneză şi cea română. Cartea constituie un
demers în cunoaşterea celor două literaturi, a mecanismelor de creaţie; o
apropiere în “laboratorul” de creaţie a autorilor discutaţi, ceea ce face posibil
conoaşterea în profunzime a elaborării materiei literare şi, implicit, relevarea
formelor de manifestare a spiritului în cele două literaturi.
În această culegere de studii se abordează opere şi autori în câteva oglinzi
paralele, unde multe fenomene ale uneia dintre literaturi se manifestă în
cealaltă, unde se oglindesc elemente din istoria comună, trăsături paralele
sau diferite “ într-o unitate în diversitate”, cum avea să se exprime N. Iorga.
Cartea cuprinde opere şi autori albanezi traduşi în limba română precum şi
autori români traduşi în albaneză.
Deci, “Oglinzi literare” oferă o călătorie la câteva identităţi literare care
reprezintă personalităţi de anvergură în cadrul literaturilor respective, lăsând
amprenta în dezvoltarea literaturii moderne.
Avem părerea că dacă s-ar realiza o cunoaştere mai bună a “celuilalt” şi a
aceluia care este “diferit” de tine, ambele părţi au de câştigat. Oamenii sunt,
din firea lor, curioşi, iar formele noastre de expresie culturală ar fi trebuit să
reflecte şi să stimuleze acestă curiozitate.
Literatura universală include nu numai literatura aşa numitelor ”popoare
mari” ca volum de populaţie, cu vechi tradiţii culturale, ci, conform unei
concepţiuni de bază a literaturii comparate, şi literatura “popoarelor mici” a
căror artă s-a ridicat la nivelul celor mai bune valori universale. Scriitori ca
Lenau, Andersen, Petöfi, Eminescu, Ivo Andrič, Nikos Kazancakis, Ismail
Kadare şi mulţi alţii, sunt exemple explicite în acest sens.
Në vend të fjalës hyrëse
(Dansul stelelor)
Elementul comun este dorul care menţine stelele aprinse într-o mişcare
eternă şi le dă puterea strălucirii. De asemenea, observăm ideea naşterii
stelei din haos noţiune care la Poradeci este exprimat prin mosgjëje
“neant”(n.n), respectiv la Eminescu haos.“ 2
Dorul la Poradeci este structurat prin unirea elementelor opuse vuajtje-
ëmbëlsi (suferinţă-dulceaţă), dhimbje-gas (durere-bucurie), helm-gas (amar-
1
Edgar Papu,Poezia lui Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva 1971, pag.109
2
Vehbi Bala, Lidhjet letrare shqiptaro - rumune,... pag.29.
bucurie), lumturi-mjerim (fericire-disperare), prin lumină şi umbră care îţi
creează o percepere integrală a textului poetic, similară cu cea eminesciană.
La Eminescu, ca şi la Poradeci întâlnim poezii în care dorul este legat
de vârsta copilăriei, de imaginile idilice ale unei iubiri pure care îţi rămâne în
amintire.
(Vallja e yjeve)
Dor-i emineskian del edhe në trajta të tjera gjuhësore duke krijuar një
paradigmë të plotë të mallit, si një fjalë kyç, në nivelin horizontal dhe vertikal
të tekstit, fjala dor do të shndërrohet në një kuptim të drejtpërdrejtë dhe
metaforik të dhimbjes së poetit, në një shenjë metafizike, e më pas në një
univers lirik. Poeti rumun si dhe shumë poetë romantikë evropianë do të
endet midis melankolisë së së shkuarës dhe vizionit për të ardhmen.
Eminescu kryesisht është i orientuar drejt melankolisë së së shkuarës-
veçanërisht objekt bëhet dashuria e humbur, dashuria e shkuar që zbërthehet
në nuanca semantike nga polariteti i fjalës dor/mall:
Mai am un singur dor (Kam një mall të vetëm), De doru lui şi inima/Si
suflet-i se umple (Nga malli i tij dhe zemra/Dhe shpirti i mbushen plot), A
dorului tărie/Cuvinte dă duioaselor mistere (Fuqia e mallit/Fjalë u jep
mistereve të ëmbla), Tot astfel când al nostru dor/Pieri în nopate-
adâncă/Lumina stinsului amor/Ne urmăreşte încă (Po kështu kur malli
ynë/Humbet në natën e thellë/Drita e dashurisë së fikur/Na ndjek ende)
Sufletu-mi nemingiit/Indulciind cu dor de moarte (Shpirti im i paledhatuar/Që
ëmbëlsohet me mallin e vdekjes), O oră să fi fost amici/Să ne iubim cu dor/S-
ascult de glasul gurii mici/o oră şi să mor (Një orë të ishim miq/Të duheshim
me mall/Të dëgjoja zërin e gojës së vogël, Veç një orë e të vdes), Căci scris a
fost ca viaţa ta/De doru-i să nu-ncapă (Se e shkruar ish që jeta jote/Malli të
mos e nxërë), O, de luceafărul din cer/M-a prins un dor de moarte (O, nga ylli i
ditës në qiell/Më kapi një mall për vdekje), Ea, cu dorul tău demoniac va vorbi
călugăreşte (Ajo, me mallin tënd demoniak do të flasë si murgeshë), Si din
noaptea aminitirii mii de doruri ea ne scoate (Dhe nga nata e kujtimeve ajo na
zgjon), Sunt atrase în viaţă de un dor nemărginit (Janë tërhequra në jetë nga
një mall i paanë), Si când inima ne creşte de un dor, de-o dulce jale (Dhe kur
zemra na rritet nga një mall, nga një brengë e ëmbël), Si-ncepu încet să
sună/Fermecat şi dureros/Inima-i creşte de dorul/Al străinului frumos (Dhe
filloi ngadalë të tingëllojë/plot magji e dhimbje/Zemra i rritej nga malli i të
huajit të bukur), Dusă de pustie gânduri/Si de un dor fără de nume (Sjellë prej
boshit mendime/Dhe prej një malli të parrëfyeshëm.
Vehbi Bala në studimin e tij mbi paralelet mes Eminescu-t dhe
Lasgush Poradecit do të japë dhe një situatë që lidhet me ndjenjën e mallit :”
Motivi i largimit të poetit nga e dashura ose, më mirë, të trimit nga vasha,
është një motiv i shtjelluar disa herë në lirikën emineskiane. Mallin e
dhimbjen e largimit e hasim p.sh. në poezinë Departe sunt de tine... ku ndër
të tjera, poeti rumun shkruan:
LEGENDĂ ŞI MODERNITATE
13
Mitrush Kuteli: Povestiri de la lacul albastru, în româneste de Renata si Luan Topciu;
publicată la revista “Secolul XX”, BALCANISMUL 7-9/1997, pag 134-156
Timpul, ca dimensiune esenţială a operei de artă, părea un element
neobservat în istoria literaturii universale până în secolulul XX, când acesta
devine subiect de meditaţie pentru o importantă categorie de romancieri
(M.Proust, Th.Man, G.Garsia Marquez, Bulgakovi, I.Kadare etc.) care dau
problemei interpretări originale, bazate pe opoziţia dintre timpul obiectiv
(privit ca o realitate obiectivă şi măsurabilă) şi timpul subiectiv (privit ca o
experienţă trăită). Teoria relativităţii, formulată de A. Einstein, aduce un
raport nou între timp şi spaţiu, precum şi ideea simultanităţii unor momente
succesive şi a repetabilităţii evenimentelor.
Reluând tradiţii ale romanului romantic, anumiţi romancieri ai sec. XX
cuprind în creaţia lor miticul şi fantasticul, pe care le îmbină cu realul, aşa
cum se întâmplă în opera lui G. Garcia Marquez, “Un veac singurătate”, sau în
nuvela “Cine a adus-o pe Doruntina” şi în romanul “Monstrul”, ale lui Ismail
Kadare. Romanul “Maestrul şi Margareta” se consideră a fi capodopera lui
Mihail Bulgakov şi totodată o apariţie cu o deosebită originalitate în cadrul
literaturii universale. Preluând motive ca acela faustic şi tratându-le parodic,
într-o manieră proprie, cu referiri satirice la actualitate, romanul îmbină
planurile temporale (acţiunea se petrece alternativ, în Moscova anilor 1930 şi
în Ierusalimul de la începutul erei noastre) şi modalităţile de creare:
fantasticul, tragicul, liricul, grotescul, ironicul şi meditaţia filozofică se unesc
cu aspectele realiste spre a compune o operă complexă, cu un profund mesaj
umanist.
Un asemenea procedeu a folosit şi I. Kadare în întreaga sa operă, unde
timpul devine unul dintre elementele cele mai substanţiale. Opera cea mai
îndrăzneaţă, în care acest scriitor stăpâneşte total timpul, este romanul
“Monstrul”. Autorul îmbină planurile temporale, alternând acţiunea în epoca
antică şi în cea modernă. Aici timpul recunoaşte o nouă valoare namaivăzută
în literatura albaneză anterioară. Modernitatea acestei proze se datorează în
primul rând timpului ca un produs al textului, cu caracter pluridimensional:
timp istoric, psihologic, mitic, legendar. Kadare a introdus în literatura
modernă albaneză concepţia Multitemporalităţii. Pe bună dreptate, un critic
literar a considerat întârzierea apariţiei acestui roman ca având grave
consecinţe asupra literaturii albaneze şi asupra cititorului ei. Mai
surprinzătoare, însă, ni se pare apariţia nuvelei lui Mitrush Kuteli „ Povestiri
de la Lacul Albastru”, abia în 1993, deşi a fost scrisă în 1947. În acest context
putem vorbi şi despre consecinţele întârzierii acestei nuvele în proza
albaneză.
Proza sus menţionată ocupă un loc aparte atât în raport cu literatura
tradiţională albaneză cât şi cu întreaga operă a lui Mitrush Kuteli. Timpul aici
este tratat în mod neobişnuit sau „nefiresc”. De fapt, concepţiuni originale
despre timp observăm înainte de Kuteli: în poezia lui Lasgush Poradeci timpul
nici nu vine, nici nu merge, dar noi ne mişcăm odată cu el. Această concepţie
se întâlneşte mai tăriziu şi la Martin Camaj. Dependent de trăirea subiectivă,
timpul se scurge în mod inegal. Astfel, Henri Bergson considera ca pe o
unitate inegală minutul trăit de un subiect spre deosebire de un alt subiect.
În prima parte a nuvelei lui Kuteli timpul curge în mod normal, dar tot în
această parte autorul îl anunţă pe cititor despre succedarea nefirească a
întâmplărilor în partea a doua, din cauza visului lui Tat Tanushi, prin care el
primeşte două avertizări: soţia lui, Kalie, va muri şi apoi, la un moment dat,
timpul şi el vor înţepeni în loc: „Orice,-lumina, timpul şi el însuşi-erau
înţepeniţi ca două coloane de piatră care nu mişcau deloc, pe când inima lui
bătea încă. Dar şi viaţa era suferinţă.”
Suferinţa cumplită cauzată de păcat este tratată în partea doua a nuvelei:
„De la ziua răsturnării zilele s-au făcut săptămâni, săptămânile s-au făcut
luni, lunile ani. Şi anii s-au restrâns în veacuri. În acest timp al păcatului s-au
înălţat şi năruit castele, s-au ales şi au căzut puteri, au trăit şi au murit
generaţii. Şi faţa pământului, şi albiile apelor n-au rămas neschimbate. Au
crescut păduri acolo unde erau cătune şi cătune acolo unde erau păduri”.
Pare că timpul este îndesat şi curge mai repede, în zbor. În text această
dinamică nouă este redată de sensuri antonimice: s-au înălţat şi s-au năruit,
s-au ales şi au căzut, au trăit şi au murit, ca şi schimbarea sensurilor
convenţionale ale unor cuvinte, de pildă: zilele s-au făcut săptămâni,
săptămânile s-au făcut luni etc. Această ţesătură a textului îi sugerează
cititorului curgerea timpului şi efectele ei asupra metamorfozei naturii.
Contrastul urmează mai jos - acest dinamism nu acţionează asupra lui Tat
Tanushi din Bubutima: “Numai pe el nu-l poate schimba timpul: a rămas
neschimbat, la fel ca şi în ziua din ultima mesă. Nici-un fir alb nu i-a căzut pe
umeri, nici o încreţitură nouă nu s-a zărit în obrazul lui”
Timpul şi-a schimbat ritmul pentru Tat Tanushi drept consecinţă a
păcatului săvârşit de el. Deci el este condamnat la neschimbare, la nemurire.
Cu alte cuvinte, pedeapsa pentru el devine însuşi timpul. El rămâne viu secole
de-a rândul pe pământ, dorea să moară dar nu putea. Păcatul şi-a început
atunci când a vrut să intre în mormânt împreună cu soţia lui, apoi când i-a
trecut prin minte să deschidă mormântul ca s-o vadă încă o dată. Deşi acest
lucru nu le-a făcut cu mâna, ci doar cu gândul, a fost de ajuns ca să-i fie scris
drept un mare păcat. Dar cel mai mare păcat l-a săvârşit cu femeia din oraş,
atunci când Tat Tanushi, enoria Apoloniei, a săvârşit păcatul trupului în casa
lui: “Şi lumea s-a prăbuşit cu zgomot mare, s-au ruinat templele. Şi au căzut
crucile.” Desigur, suferinţa cea mai mare a fost suspendarea lui. El şi timpul
nu mai mergeau paralel, pentru că timpul nu lăsa un semn pe el, moartea îl
lăsa neatins, viaţa îl înţepeneşte la un moment dat ca drept pedeapsă.
Scrisul oral
Dragostea ca un mit
Imaginea suprarealistă
3. Himni i dashurisë
"E madhe është gjëma e mëkatit" është një prozë moderne jo vetëm sepse
është mbështetur mbi një lëndë mitologjike, jo vetëm se trajtoi zonën e
nënvetëdijes, jo vetëm se koha dhe procedetë në të janë të ngjashme me
prozën moderne të shekullit XX, por dhe për imazhet, endjet e tekstit,
asociacionet vizuale tronditëse me përkatësi nga letërsia surrealiste apo me
strukturë onirike. Mitrush Kuteli e nderon mitologjiken, lashtësinë, historinë,
gojëdhënën. Ai ruan madje të pandryshuara simbolet, konvencionet, besimin,
poezinë, gjuhën, filozofinë popullore, të formuara prej mijëra vjet në tokën e
ilirëve dhe që krijojnë hapësirat e jetës kombëtare. Është një atribut i
shkrimtarëve modernë shqiptarë, por dhe ballkanikë, rimarrja e lëndës
mitologjike, me sa duket prej lidhjeve komplekse me të, konstitucionit të
veçantë shpirtëror të tyre, prej ekzistencës së mekanizmave të krijimit të
eposit legjendar oral dhe sot. Përvetësimi i mitit dhe gjakimi për të ofruar një
imazh të botës, një vizion mbi botën, shpjegon faktin se është asimiluar një
protofilozofi. Çdo sistem mitik e ka pikën mbështetëse në ontologji, të tipit
idealist, kolonë mbështetëse e së cilës është e shenjta. E shenjta është
imagjinuar si një vlerë dyfishe, një zonë takimi e të kundërtave, e forcave
ndërtuese, të pastra, të ftilluara si dhe forca shkatërruese, aspekte të errëta.
Ky dualizëm i të shenjtës, i shprehur përmes opozicionit të tipit i ndritshëm/ i
errët, paraqet për mendimin mitik, burimin e lëvizjes kozmike. Konflikti
ndërmjet dy parimeve të kundërta, përcakton strukturën konfliktuale të botës
sepse tensioni origjinar është shtypur dhe në botën e krijuar, duke lindur disa
seri vlerash të kundërta, që modelojnë thelbin e gjithë universit: jetë/ vdekje,
dashuri/urrejtje/mirë/ keq, qetësi/ shqetësim, bukur/shëmtuar etj.
Njerëzorja është konceptuar në nivel ontik, inferiore ndaj hyjshmërisë,
nga i cili është pjellë. Së bashku me gjithë botën vizuale, ilustron, në këtë
vizion, ekzistencën e papërkryer, e ndodhur në shenjën e kufizimit, simboli i
rëndë, obsedant është vdekja. N.q.s. hyjnorja figuron e madhërishme, e
pavarur, absolute, njerëzorja e njeh, në radhë të parë jetshkurtësinë,
brishtësinë e fatit, mungesën e rëndësisë së jetës.
Prozatorët shqiptarë në përpjekjet e tyre për të pikturuar Shqipërinë e
përjetshme e kanë lënë veten nën pushtetin e mitit.
Në hipostaza të ndryshme të novelës jepen përpunime mjeshtërore
artistike goditëse, skena, imazhe që kanë përkatësi të dukshme përjetimi
vetanak. Po kaq befasuese e marramendëse janë vizionet surrealiste në
terrene onirike, në pasazhe të ndryshme dhe në tërësinë tekstore. Që kur
Freud-i solli në diskutim interpretimin e ëndrrave, si temë serioze, ëndrra u
konsiderua gjithë e më tepër si burim frymëzimi artistik, jo vetëm për
surrealistët. Një pjesë e mirë nga letërsia e shekullit të njëzetë, të paktën që
nga Kafka deri tek Màrquez-i ndërtohet me skena onirike. Në një farë mase,
romanet dhe tregimet e Kafkës janë ëndrra të pastra: makina e llahtarit te
“Kolonia ndëshkimore”, njeriu që zgjohet nga “disa ëndrra të papëlqyeshme”
për t’u shndërruar i metamorforizuar në një reptil, mjeshtri i urisë në kafazin e
tij në cirk etj. Të gjitha këto janë hipostaza onirike që sundohen nga një
logjikë zgjimi. Për Eugen Ionesco-n, në pjesët e tij të teatrit, duket plotësisht
normale që një kadavër të rritet dhe të amplifikohet në dhomën e gjumit apo
njerëzit të bëhen rinocerontë; ëndrra është themeli i artit. Neurofiziologu
J.Allan Hobson, sipas kriteresh të rrepta shkencore, përpiqet të provojë se
ëndrrat janë matka nga buron arti; sipas tij akti i të ëndërruarit është një
proces i thellë artistik, një formë universale krijimi: “Natën, ndërkohë që
ëndërrojmë, çdokush prej nesh është një surrealist; çdo kush prej nesh është
një Picasso, një Dali, një Felini.”
Ëndrra është një dramë e pastër. Në ëndërr gjendesh gjithmonë në mes të
situatës. Ëndrra bëhet mendimi i ftilluar, më i ftilluar se sa çdo lloj mendimi
në gjendje të zgjuar, një mendim i shprehur me anë të imazheve është
gjithmonë dramatik. “Gjëma e madhe e mëkatit” nuk është vallë një ëndërr,
një personazh që përpiqet të vdesë dhe nuk vdes dot për qindra vjet, një
vdekje me metamorfoza imazhesh, mjekra e Tat Tanushit zgjatet
pafundësisht, vizione të pastra e thelbësore të liqenit të Ohrit, shpellave,
peizazhit - një mendim dramatik, një mendim thelbësor e i ftilluar përmes
imazhesh. Ëndërrimi i Mitrush Kutelit është i ndërmjetësuar nga gjuha, nga
aftësia për të strukturuar disa ngjarje, për t’i shndërruar në narracion dhe për
t’i dhënë një domethënie emocionale. Veçanërisht kur përshkruhet rrjedha e
proceseve psikike, kalime nga ëndrra në zhgjëndërr – që të japin mundësi të
lidhjeve asociative, të lidhjes së reales me irealen. Situata bëhet më e beftë
edhe më kontrastive kur bëhet i pranueshëm Thanatos-i, kur ëndrra bëhet e
kobshme. Rafinamenti poetik, që flladit tërë lëndën e dashurisë, humbet, toni
bëhet makabër, i rëndë, nga pikëpamja psikologjike rrëqethës. P.sh. “Atëherë
zëri i altarit pushoi, kandilet e ulën dritën dhe Kalija nuk ishte më në krahët e
tija përveç se një skelet. Sytë e saj të bukur u bënë dy vrima të errëta, buzët
e holla gropë e ngrysur dhe sisët e forta rebra të verdha. Binte erë vdekje si
bjenë erë varret e vjetër hapen… Befas kisha u ça në dysh, u hapën të thellat
e tokës dhe Tat Tanushi u shemb tatëpjetë ”.
Mitrush Kuteli është, pa dyshim, ndër prozatorët më të shquar shqiptarë të
të gjitha kohërave, personalitet që do të krijonte shkollë në tregimin tonë. Kjo
prozë, që u zbulua pas 50 vjetësh që nga koha kur është shkruar, na paraqet
një shkrimtar kompleks, një prozator që ve në diskutim qëllimet dhe mjetet,
që përpiqet të zbulojë në brendësi të gjuhës atë që nuk mund të shprehet
gjithmonë me anë të gjuhës.
Janë këto cilësi të kësaj novele që e afrojnë Mitrush Kutelin me mjeshtrat
të mëdhenj të prozës moderne të shek. XX për të risjellë, herë përmes
onirizmit apo surealizmit, shpesh të ngritura mbi një shtrat mitologjik,
raportet fundamentale të ontologjisë dhe të botës në përgjithësi.
„Scriitorii din Balcan s-au dovedit a fi artiştii cei mai buni ai misterului
numit „Imperiu Otoman”. Nici literatura turcă, nici cea europeană de tipul lui
Pierre Lotis, n-au putut să contureze „dimensiunile” acestui imperiu; aceasta,
însă, au realizat-o scriitorii din Balkan, la fel cum Eschil care, mai bine decât
înşişi perşii, a descris tabloul imperiului lor (...). Acest lucru avea de a face nu
atât cu talentul, ci cu acel cod genetic, cu acea înclinaţie care (se pare) nu l-a
părăsit niciodată Balkanul”.
Ismail Kadare
14
Ismai Kadare: Biserica „Sfânta Sofia”, publicat la “Albanezul”, aprilie 1996, în
romanâneşte de Renata Topciu
Universul literar oferit de Kadare are o întindere largă în spaţiu şi
timp, drept pentru care opera sa devine complexă şi cuprinzătoare. Acest
spaţiu începe cu ţara lui Albania, lărgindu-se până în Rusia, China, coborând
apoi în Orientul Apropiat, acoperind Grecia, pentru ca apoi sâ-şi continue
extinderea în Egiptul antic, în lumea zeilor şi infernului.
Întinderea în timp acoperă milenii din istoria umanităţii, cuprinzând
cele două extreme: antichitatea şi prăbuşirea comunismului, coborând
câteodată până în epocile înnegurate ale legendelor şi miturilor.
Confruntarea lumii occidentale ce cea orientală pare a fi un element
cheie al acestui univers, ea fiind abordată pe câteva planuri: ideologic şi
politic, cultural şi al mentalităţilor, şi în special în cel religios. Acest ultim plan
constituie fundamentul povestirii „Biserica Sfânta Sofia”. Biserica şi termenul
„Sofia”, mai ales, au fost atât de discutate de către filozofi. În lumea antică
„Sofia” însemna, precum se ştie, „înţelepciune divină”. Încercat cu această
semnificaţie termenul circulă mai degrabă în lumea creştină. „Sofia” e, de
altfel, un nume pe care popoarele ortodoxe l-au dat multor biserici, după
exemplul Agiei Sofia de la Constantinopol (L.Blaga).
„Biserica Sfânta Sofia” abordează un fapt istoric: transformarea
faimoasei biserici în geamie, după cucerirea Constantinopolului de către turci.
Întrucât această schimbare ce presupune unele modificări arhitecturale se
face de către un arhitect creştin hermafrodit (Arhitect Ghiaur), ea, celebra
biserică, rămâne un spaţiu sacru, oarecum „androgin”, semibiserică,
semigeamie, aşa cum rămăseseră albanezii după cotropirea osmană:
jumătate creştini, jumătate musulmani. (Sofia reprezintă, după gânditorii ruşi
(Florenski, Bulgakov), o regiune intermediară – între divinitate şi lume.
Albania a fost ţara unde vrăjmăşia îndelungată dintre lumea romano-
occidentală şi cea balcano-bizantină s-a manifestat în formele cele mai acute.
Năvălitorii occidentali au avut ca scop invadarea Peninsulei Balcanice, limita
fiind Constantinopolul. Bizantinii, goţii, bulgarii, sârbii şi osmanii (sub
Muhamed al II-lea) voiau să folosească Albania pentru ieşirea la Marea
Adriatică şi pentru a ajunge în Italia. Această situaţie intermediară între
Occident şi Orient, împreună cu decizia de conservare a trăsăturilor etnice a
cizelat definitiv fizionomia specifică a Albaniei. Această fizionomie aparte a
Albaniei este a unei ţări creştine, parţial musulmanizată, aflată la interferenţa
a două lumi disctinte. Această caracteristică impune una dintre ipostazele
prozei, de altfel dezvăluită printr-o privire verticală asupra textului. Cuvintele-
cheie ale textulyu sunt antonimice, implicând opoziţii multiple: masculin-
feminin, creştin-musulman, construire-demolare, atacant-apărător, cruce-
semilună, învingător-învins, adormit-treaz etc. Postura literară oferită de
Kadare este: arhitect-construire sau demolare, sau combinarea celor două.
Semantica prozei poate fi conveţuirea dihotomică în plan bio-psicologic şi în
plan socio-istoric.
In personajul Arhitectul Ghiaur par a se împăca două începuturi
opuse, masculinul şi femininul, creştinismul şi muslumanismul, împăcare ce
trebuie realizată în exteriorul lui ca ridicare-dărâmare a Bisericii-moschee
Sfânta Sofia sau ca o contopire a celor două direcţii opuse. Privind povestea
ca metatext, obsevăm că personajul este luat din romanul „Cetatea” al lui
Kadare în care există interferenţe în timp cu întâmplările prozei sus
menţionate. In roman acţiunea se desfăşoară la sfârşitul anilor 1400, iar
căderea Constandinopolului a avut loc în 1453. în ambele opere Ghiaur este
înalt demnitar în structurile militare otomane, care nu şi-a rupt legăturile cu
trecutul lui creştin. De asemenea el este un specialist neîntrecut dar şi
epileptic în acelaşi timp. Raporturile arhitectului cu ierarhia militară sunt
speciale, datorită constituţiei sale fiziologice deosebite (hermafrodit - numai
îngerii şi demonii astfel). Acest specific psiho-fiziologic determină relaţiile
insolite pe care le are cu Dumnezeu, cu biserica-geamie, cu coloana ei. Cert
este că el se relevă ca un mare arhitect. Suspendarea fiziologică, libidoul
nesatisfăcut, pare a fi compensate prin descărcarea energiilor în creaţie. Un
asemenea caz, explicat de psihoanaliză, aminteşte de celebre figuri ale
istoriei umanităţii. După parerea lui Freud, geniul Renaşterii intaliene,
Leonardo da Vinci, s-a consacrat atât de multt căutărilor şi exeperimentelor,
încât, în ceea mai mare parte nu le duce până la capăt, încercând lucruri noi,
lăsând de fiecare dată ceva nedeifinitivat (asemenea fizionomiei sale
sexuale). Arhitectul şi da Vinci au în comun nedeterminarea sexuală,
realizarea lor în creaţie având şi rol compensator. De data aceasta arhitectul
trebuie să realizeze ceva care este în armonie cu natura sa fiziologică,
înstrinarea bisericii în geamie. Nici nu ştia cum să facă: să construiască sau să
demoleze? Să gândească o soluţie de compromis? In extremis, arhitectul
preferă împâcarea, altfel spus, o ipostază intermediară (între), de aceea
„între” este conceput în formă metonimică. Simbolurile coexistă paralel,
completând verticalitatea textului cu semne, obiecte, fenomene, procese
nedeterminate care servesc concepţiei metonimce a textului. Kadare doreşte
să împace elementele opuse, punând o întrebare? Ce se va întreba cu
echilibrul lumii? Va fi dezechilibru sau convieţuire? Victorie sau învingere a
imposibilului...? „Nu le putea smulge îndoiala şi nici întrebare dacă cele două
religii, închise în acelaşi acoperiş, vor supravieţui sau vor muri împreună?”
Convieţuirea la arhitect (capătă şi o ipostază culturală), se reflectă şi
în plan cultural, lucru semnat în text prin cuvinte opuse: arhonte, arhitect,
efendi etc. Deci el era singurul îi spunea Sultanului „Prea măria Ta sau
Domnul meu”, „după stilul ghiaurilor”. Aceste simbioze culturale şi religioase
în conştinţa arhitectului îi se adaugă structura lui bio-psihologică şi serveşte
ca baza unei alte convieţuiri între sufletul lui creştin ce se simţea în orice
piatră, coloană, obiect al bisericii şi veşmântul musulman, pe care ea
(biserica) să-l îmbrace după căderea Constantinopolului. Proza se închei cu o
scenă hermetică şi entropică.
Din punct de vedere tematic, această proză se înscrie în Imperiul
Otoman”. La fel ca multe alte creaţii subsumate acestei teme majore. Pe
autor, şi de data aceasta, nu-l preocupă exotismul oriental, folosindu-, însă,
ca pretext pentru a explica fenomene ale secolului XX, procedeu tipologic al
operei sale. Proza sus menţionată este multidimensională şi deschisă
interpretărilor. Ea sugerează lecturi diferite şi abordări diferite, începând cu
lectura tradiţională până la aceea politică şi alegorică. Textul are o relaţie de
interdependenţă cu subtextul. După părerea noastră, această proză poate fi şi
o aluzie la un context actual. După ieşirea din totalitarism, ţările excoministe
se află în afara Europei, deşi tendinţele spirituale şi politice tind spre Europa.
De altfel, între se află între socialism şi capitalism. Această situare încă
nedeterminată sau intermediară se menţine şi pe plan religios, ipostază
specifică a Albaniei de astăzi.
Povestirea „Biserica Sfânta Sofia, are ca suport o structură
psihologică, semnificaţia istorică, susţinându-se astfel. Prin esenţa sa
simbolică, pe această proză o putem considera ca o formă de convocare
cititorului de astăzi, chemat la convieţuire.
ISMAIL KADARE
Pluralitatea simbolului
15
Ismail Kadare: Piramida, publicat la Editura Polirom, 2003, traducerea de Marius
Dobrescu
se destramă”. Kadare descrie crima politică, teroarea psihologică, anxitatea
atotstăpănitoare, condamnarea nevinovaţilor, dispariţia oficialilor şi a celor
anonimi. Toate aceste morţi sunt neimportante, neobservabile, ascunse de
linia orizontului, fiindcă cea mai vizibilă şi monumentală este moartea
dictatorului, care creşte, se înalţă şi se hrăneşte din sacrificarea miilor de
supuşi ai săi. Pe toată întinderea textului, viziunea piramidei se manifestă în
două dimensiuni: ca piramidă fizică şi ca piramidă invizibilă (ierarhia statului).
Ridicarea ambelor construcţii se face în paralel: prima este rezultatul
eforturilor depuse pentru proiectarea, aşezarea după poziţia aştrilor,
construirea galeriilor ascunse şi a camerei de sarcofag, deschiderea
drumurilor, transportarea blocurilor de piatră-munci însoţite de pierea a sute
de oameni; a doua piramidă se edifică în sufletele oamenilor ca întruchipare şi
dublare a primei. Aceasta şi mai primejdioasă şi mai apasătoare.
Plurisimbolismul piramidei, interferarea aspectelor şi echivocul semantic
sugerează cititorului noi lecturi pentru decodificarea şi de ambiguizarea
textului. De exemplu, în următorul pasaj nu vom şti cu exactitate dacă este
vorba despre piramida fizică sau despre întruchiparea ei mentală: „Ea
(piramida) este în primul rând puterea, Majestate. Este oprimare, bici, bani. În
aceeaşi măsură în care este buimăcire a gloatei, îngustare a minţii veştejire a
voinţei, monotoniei şi pierdere...”, „Cu cât e mai înaltă piramidă, cu atât mai
mic cetăţeanul în umbra ei. Şi cu cât mai mic cetăţeanul, cu atât mai mare
eşti tu Majestate...”
Dintru început Kadare avertizează că pentru triumful dictaturii trebuie
distrusă bunăstarea. În acest sens, piramida este locul unde se vor depune
energiile poporului egiptean, e va fi ruinarea cetăţenilor, a bunăstării „ nocive,
locul unde se va uita sinele, astfel în cât piramida construită pe ruinarea
oamenilor va identifica Egiptul (a se citi orice ţară dictatorială) cu mormântul.
Ambiguitatea simbolului ne îndreaptă spre două alternative: piramida
(fizică)-realizare terminabilă, şi piramida (imaterială)-realizarea interminabilă.
Scriitorul dezvoltă a doua alternativă, dat fiind că metodele de guvernare:
oprimarea, crima politică, distrugerea psihică a oamenilor, frica etc., s-au
dovedit fenomene recurente în sistemele totalitare.
Piramida ca năpastă
Vepra e Ismail Kadare është e hapur drejt simbolit dhe funksionon përmes
aktivimit, marrjes dhe rimarrjes të tyre. Natyra e veprës së Kadaresë
mbështetet mbi aluzione, përdorim të shpeshtë të simboleve dhe
përgjithësisht të një gjuhe dyfishe sepse; vepra e tij gjithmonë ofron një lexim
të fshehtë të tekstit, një aktivizim të nëntekstit, të kuptimeve midis radhëve.
Nuk ka simbole nga miti kombëtar apo me shtrirje universale ku Ismail
Kadare të mos ketë qasje. Simbole me vlera kulturore gjithëkohore, shenjat
që shënojnë kuptime të posaçme në vetëdijen kolektive, janë të dhënë nga
një perspektivë origjinale. Kali i Trojës, kështjella, piramida, Laokonti, Helena
e Trojës, Kisha e Shën Sofisë, ura me tri harqe, Kostantini e Doruntina, përpos
kuptimeve historike dhe simbolike, në veprën e I. Kadaresë kapin një
semantikë të re. Prirja drejt simboleve universale shkon paralel me interesin
për lëndën e lidhur me etnogjenezën me mitin kombëtar, arketipalen,
letërsinë gojore dhe strukturën shpirtërore etnike.
Përsëritja e shorteve njerëzore dhe e ngjarjeve, ndryshe thënë, analogjia
historike u fal simboleve një karakter të gjithëkohshëm. Në letërsi, kemi të
bëjmë me shumësinë artistike të mesazhit dhe mund të vëmë re se fuqia e
disa funksioneve të simboleve të ndryshme qëndron në dialektikën e shenjës
dhe vetive të saj, në strukturën e ngjarjeve, apo në një kuptim më të gjerë, të
interferencës së planit sinkronik në atë diakronik, ashtu siç vëmë re dhe tek
“Piramida”. Kur teksti prodhon njëkohësisht më shumë izotope, kemi të
bëjmë me një gjuhë efektivisht simbolike, një gjuhë që duke thënë diçka thotë
njëkohësisht dhe tjetër gjë.
Çfarë simbolizon ky monument i marrë? Gjithëfuqinë e një diktatori po aq
të llahtarshëm sa ‘’murtaja e zezë’’ e quajtur Stalin. Satrapi gjeorgjian i
Moskës që shkatërroi jetën e 65 milion rusëve, apo diktatori Enver Hoxha që
masakroi popullin e vet në burgje, internime, ekzekutime pa gjyqe. Keopsi
nuk ishte aq pervers, por mjaft totalitar që të suprimojë ekzistencën morale,
intelektuale, dhe më në fund, fizike të milionave felahi mbi të cilët sundonte.
Ç’është një piramidë? Një përbindësh i gurtë, një monument i padobishëm,
një monument fetar. Jo, nuk duhet të ngatërrohet marrëzia arkitektonike e
piramidave, imponuar një populli me kamxhik. Piramida simbolizon konsumin
e energjive padobi. Shndërrimin e një populli në një turmë me anë të tmerrit
totalitar. Nuk ekziston shtet totalitar pa piramidën e tij. Diktatorët në delirin e
tyre krijojnë ndërtime përtej nevojave njerëzore, në mënyrë paradoksale
ndërtojnë dhe varret e tyre të padobishme.
Ngjarjet e romanit “Piramida” bazohen në një fakt historik konkret,
ndërtimi i piramidës së Keopsit, ndërsa simboli, si i tillë, buron nga karakteri
aluziv i tekstit. Piramida në rrafshin simbolik nuk rrok një kuptim të vetëm, që
presupozohet lehtë nga lexuesi: piramida sistem diktatorial. Tek Ismail
Kadare paradigma e simbolit është shumë më e pasur, duke filluar me
kuptimet më të drejtpërdrejta si “prodhime” parësore të tekstit, dhe deri tek
kuptimet demitologjizante si “prodhime” të nëntekstit dhe kontekstit, pa
harruar funksionin nistor të piramidës - varr. “Dhe veç kësaj një varr jo së
mbari, si gjithë varret me gropën poshtë, por një varr me gropën përpjetë,
shkurt një varr i kthyer përmbys.” Një varr që ka frikë harrimin, që imponon
kujtimin e dhunshëm. Lëçitësi i romanit vendoset para një paradoksi: kaq
sfilitje, kaq mund fizik dhe intelektual, aq jetë njerëzore të sakrifikuara për të
lartësuar një varr. Totalitarizmi ndërton gjatë ekzistencës së tij varrin e vet.
Rrathë të tjerë semantikë, rezultate të nivelit paradigmatik janë:
piramida si një pamje vizuale, si ide e përgjithshme, si sistem qeverisjeje, si
strukturë shtetërore. “Piramida është direku që mban pushtetin. Po lëvizi ajo,
gjithçka do të shembet.” Kadare, njohës i mrekullueshëm i mekanizmave të
diktaturës, përshkruan krimin politik, terrorin psikologjik, ankthin e
gjithëpushtetshëm, dënimin e të pafajshmëve dhe të anonimëve. Të gjitha
këto jetë njerëzore janë të parëndësishme, të pavënëre, të fshira nga linja e
horizontit, sepse të gjitha ato përgatisnin vdekjen më të dukshme dhe
monumentale - vdekjen e diktatorit, që rritet, ngrihet dhe ushqehet nga
sakrificat e mijërave të pafajshmëve. Në gjithë shtrirjen e tekstit vizioni i
piramidës manifestohet në dy përmasa: si piramidë fizike dhe si piramidë e
padukshme (hierarkia e shtetit). Ngritja e të dyjave bëhet paralelisht: e para
është rezultat i mundit për projektimin, vendosjen sipas pozicionit të yjeve,
ndërtimi i galerive të fshehta dhe të dhomës së sarkofagut, çelja e udhëve,
transportimi i blloqeve të gurta - punë që do të shoqërohej me humbjen e
qindra njerëzve: piramida e dytë ndërtohet në shpirtrat njerëzore si
pasqyruese dhe dyfishim i së parës. Kjo e dyta bëhet dhe më e rrezikshme
dhe më shtypëse. Shumësimbolësia e piramidës, interferimi i aspekteve dhe
ekuivoku semantik i sugjeron lexuesit lëçitje të reja për dekodifikimin dhe
deambiguizimin e tekstit. Për shembull, në pasazhin që vijon nuk mund ta
dimë me saktësi nëse është fjala për piramidën fizike apo për pasqyrimin e
saj mental: “Ajo (piramida sh. y.) është në radhë të parë pushtet, madhëri.
Ajo është shtypje, kamxhik, para. Po aq sa ç’është trullosje e turmës,
ngushtimi i mendjes, vyshkje e vullnetit, monotoni dhe humbje. Ajo është roja
më e mirë, faraoni im. Policia e fshehtë. Ushtri. Flotë. Harem. Sa më e lartë të
jetë ajo, aq më i vogël ngjan shtetasi nën hijen e saj. Dhe sa më i vogël ngjan
shtetasi nën hijen e saj. Dhe sa më i vogël të jetë shtetasi, aq më i lartë je ti,
madhëri".
Që në fillim Kadare njofton se për triumfin e diktaturës duhet
shkatërruar mirëqenia. Në këtë kuptim piramida është vendi ku do të derdhen
energjitë e popullit egjiptian, ajo do të jetë rrënimi i shtetasve, i mirëqenies
“vrasëse”, vendi ku do të harrohet vetja; aq sa piramida ndërtuar nga rrënimi
i njerëzve do ta identifikojë Egjiptin (lexo çdo vend diktatorial) në varr.
Ambiguiteti i simbolit na drejton drejt dy alternativave: piramida
(fizike); realizim i përfundueshëm, dhe piramida (imateriale)- realizim i
papërfundueshëm. Shkrimtari zhvillon alternativën e dytë, duke qenë se
metodat e qeverisjes: shtypja, krimi politik, shkatërrimi psikik i njerëzve, frika,
mania e persekutimit etj kanë dëshmuar dukuri të përsëritura në sistemet
totalitare.
Piramida si humnerë
Diktatura kërkon armiqtë dhe kur këta nuk ekzistojnë, shpik armiq,
komplote dhe komplotistë, sabotazhe dhe sabotatorë, preh e këtij gjahu të
diktaturës bien njerëzit e thjeshtë, të pafajshmit apo zyrtarët e lartë,
këshilltarë, ministra etj: “ Një kohë të gjatë u duk se u harrua e u la mënjanë
çdo gjë tjetër, ngaqë të gjithë merreshin me komplotin. Egjiptin e tërë do ta
kthej përmbys, gjersa t’ia zbuloj rrënjët, kishte deklaruar Keopsi. Burgjet e
hetuesisë dhe dhomat e torturave ishin plot. Dënimet e para, sharrimet e
gjalla dhe shtypjet me gurë nëpër sheshe kishin nisur ndërkaq.” Terrori
sistematik, ankthi ndaj dënimit çon në prishje të drejtpeshimit psikik të mijëra
njerëzve dhe si pasojë, në çfigurimin e tyre dhe denatyrimin e individit:
Piramida i kishte bërë egjiptianët më të këqij se kurrë. Në këtë pikë të
“denatyrimit” hasim në një tjetër paradoks: i shtypuri, viktima fillon të dojë
shtypësin, shkaktarin e vuajtjeve. Deliri shfaqet si pasojë e dhunës
sistematike:” Për çudi bashkë me të njerëzit provonin një lloj kënaqësie
djegëse të mbrapshtë. Me shpirtrat të bërë si shollë e lagur nga një squllje
ngashërimi të sëmurë njerëzit flisnin si në delir, dënonin armiqtë e shtetit me
një lloj dehjeje të sinqertë, që edhe vetë nuk e kuptonin nga u vinte, dhe po
aq sinqerisht i përgjëroheshin faraonit sovran.”
Vdekja bëhet diçka e zakonshme, e pashmangshme. Numri i viktimave
vjen duke u rritur, gjendja e ankthit vjen duke u amplifikuar. Përshkrimi i
narratorit bëhet asnjanës, i ngjashëm me një kronikë “të paanshme”.
Dekromatizimi i thanato-sit përcakton karakteri fatalist të ngjarjeve. Përftesa
stilistike e përdorur nga autori konsiston pikërisht në këtë tonalitet të
relatimit që i jep romanit një karakter ekspresionist, si në tablotë e Otto Dix-it
apo George Grosz-it, apo më pranë lëmisë së vet, Franc Kafkës.
Menjëherë pas ndërtimit, piramida shndërrohet në mallkim për vetë
faraonin. Ajo e josh, e miklon, e tmerron, i turbullon qetësinë. Sovrani e donte
dhe e urrente njëkohësisht. Qenia e tij e brendshme ndryshon nga dukja e
jashtme, ndaj forcës qëndron dobësia.
16
Ismail Kadare: Generalul armatei moarte, Polirom, 2002, traducere de Marius Dobrescu
Tradus în peste 40 de limbi străine, candidat la Premiul Nobel, laureat
al multor premii internaţionale, Ismail Kadare se bucură de o popularitate
mondială, ocupând locul de frunte în literatura albaneză de astăzi. Cunoscut
în lume mai ales ca prozator, poezia sa a rămas puţin cunoscută şi apreciată
în străinătate, neridicându-se la nivelul prozei. Însă, această parte a operei
sale a intrat în mod repetat în atenţia criticilor literari albanezi, care au
apreciat-o la justa ei valoare.
Incontestabil rămâne talentul său literar; discutat (şi discutabil) doar
în privinţa raporturilor sale cu cea mai dură dictatură stalinistă din Europa,
îndeosebi despre modul în care şi-a salvat opera; autorul “Generalului armatei
moarte” se dovedeşte a fi un prozator cu un foarte larg registru tematic,
abordat cu o imaginaţie uluitoare, într-o ţesătură plină de surprize
revelatoare.
Opera lui Kadare este un paradox, lucru observat, de altfel, şi de
critici: ea a fost scrisă într-un mic stat dictatorial şi într-o limbă vorbită doar
de câteva milioane de oameni. Deschisă şi totodată universală în esenţă, deşi
componenţa ei naţională, cum bine se ştie, este foarte puternică, ea reuşeşte
să comunice şi cu cititori altor spaţii geografice şi lingvistice. Acest paradox
confirmă ideea lui Borhes: operele mari se nasc mai de grabă sub dictatură
decât în democraţie. Kadare, de altfel, a reuşit să ruineze bazele sistemului
totalitarist. Trăind în interiorul acestui sistem, totalitarismul a devenit pârghia
principală a creaţiei sale, preschimbându-se în mod obiectiv un “aliat” al
scriitorului, aliatul literar. (vezi: Monstrul, Palatul viselor, Firmanul chior,
Piramida, Marile Paşalâcuri, Mesagerul tristeţii, Iarna marii însingurării,
Concert la sfârşitul iernii, Spiritus, Vulturul pleşuv etc unde sistemul comunist
este supus unei analize minunţioase de tip kafkian). Avem de a face cu
absurdizarea programatică a tuturor situaţiilor care au legătură cu statul, cu
legile şi executarea lor, cu reacţiile provocate de acestea oamenilor. Alegoria
la Kadare consistă în absurdul legii, în frica insurmontabilă a oamenilor, în
lipsa curajului de a-şi exprima părerile, în starea de angoasă generală. În
operele sus menţionate iraţionalul şi absurdul capătă caracterul normalitaţii şi
firescului, aşa cum putem observa şi procedeul invers: transformarea
normalului în anormal. Proza lui Kadare face parte dintr-un soi de rezistenţă
interioară care s-a putut manifesta numai prin alegorie, simbol, subtext,
analogie, limbaj ambiguu, grotesc etc. Mereu paseist, parabolic, alunecos,
aluziv.
Universul literar oferit de Kadare are o întindere largă în spaţiu (deşi a
fost creată în cea mai izolată ţară din lume) şi în timp. Acest spaţiu începe cu
ţara sa Albania, lărgindu-se de acolo în Rusia, China, coborând în Orientul
Apropiat, cuprinzând Grecia, pentru ca apoi să-şi continue extiderea în Egiptul
Antic, în lumea zeilor şi a infernului, în zonele miticului, până la kronotopurile
de neatins ale oniricului. Extensia în timp acoperă milenii din istoria
umanităţii, cuprinzând cele două extreme ale ei: antichitatea şi prăbuşirea
comunismului, coborând câteodată până în epocile înnegurate ale legendelor
şi miturilor. Precum se exprimă criticul francez, ric Faye, bun cunoscător al
operei lui Kadare, “Prin dimensiunile sale măiestuase, această operă cuprinde
o asemenea universalitate care o leagă cu marea tradiţie a autorilor
tragediilor greceşti, cu Dante şi Shekaspeare şi, precum Kafka, el dă strălucire
acestei tradiţii în genul dominant al acestui secol - romanul”.
Primul său roman Gjeneralul armatei moarte, i-a deschis drumul spre
succes atât în ţară sa natală cât mai ales în străinătate. Ieşit din zona
lingvistică a limbii albaneze, după prima ediţie în 4000 de exemplare, în
franceză, foarte repede îi va apare şi cea de a doua ediţie.
Romanul se cantonează pe un sol îmbibat de sângele victimelor celui
de-al doilea război mondial, când Italia ocupase Albania (7 aprilie 1939),
apărată atât de forţele armatei regale, cât şi de grupuri răzleţe de ţărani
coborîţi din munţi. Zece ani după acest război, un general italian, însoţit de un
preot, merge în Albania să smulgă din uitare şi moarte puţinul ce mai
rămăsese din armata italiană, dar la o ţară mare şi civilizată şi opera lui
trebuia să fie plină de măreţie. În misiunea pe care o avea de îndeplinit era
ceva din grandoarea grecilor şi a troienilor, din solemnitatea funeraliilor
homerice.
Romanul Generalul armatei moarte nu este conceput ca un roman-
acuză la adresa unui adversar, dar autorul nu adoptă nici atitudini
sentimentale. Ismail Kadare, uşor ironic, păstrează pe de plin discreţia
artistică în naraţiunea sa. Naraţiune, care, spontan, atinge cutremurător
absurdul. În economia acestei povestiri ies în iveală categori importante ale
existenţei omului şi societăţii precum: războiul, libertatea, triumful, eşecul,
viaţa şi moartea, raportul puternic-slab, iluzie-înşelăciune, fixându-se într-un
context simbolico-filozofic.
Trecând peste osemintele vremelnicilor cuceritori, Kadare forează şi
mai profund, până acolo unde s-au sedimentat miturile tragice naţionale,
legile canonice nescrise, etnicitatea arhaică, văzută ca fond primordial al
propriului popor, descendent din anticii iliri. “Viaţa albanezului este un
spectacol alcătuit după obiceiuri de demult. Albanezul trăieşte şi moare la fel
ca pe scenă, cu deosebirea că decorurile scenei sunt plaiurile şi munţi unde el
îşi duce existenţa aspră (...) Adeseori moare pentru că trebuie să respecte
anumite reguli şi nu din cauze obiective (...) Răzbunătorul varsă sângele
victimei numai pentru că aşa cere legea nescrisă a datinilor.”
În trăsăturile caracteristice albanezului se simte trecutul, gravitatea
uni trecut dramatic, pricinuit de nedreptăţi istorice. Toată vitalitatea
albanezului se manifestă şi prinde sens numai prin apartenenţa sa ca legătură
organică între el şi istorie, între el şi viitor. Acest albanez, provocat în mod
perpetuu de istorie, obligat să-şi caute salvarea prin intermediul armei şi
perfecţionându-şi până la virtuozitate instictul războinic de autoapărare,
undeva în adăncimiile invizibile ale sufletului, păstrează cel mai frumos vis:
uitarea, într-o bună zi, şi părăsirea instictul de autoapărare. Kadare nu ezită
să ascundă vicile compatrioţilor săi. Cu o asemenea complexitate de caracter,
când clară, când vagă, dă ochii generalul, formănd aşadar această viziune
mişcătoare. Generalul nu suferă vreo metamorfoză, nici nu-şi schimbă
părerile fundamentale după un an de şedere în ţinuturile albaneze. Şi totuşi el
trăieşte o stare inexplicabilă, stranie, poate traumatică. Traiectoarea parcursă
de el: începând cu măndria de importanţa misiunii sale şi elanul cu care
venise în Albania, pentru a-i restutui ţării sale osemintele armatei odinioară
“glorioase“, (cu toată structura sa: Regimentul 4 de Gardă, Divizia de Fier,
Regimentul Gloriei, Batalionul de munte, Batalionul albastru, cu lista
dispăruţilor) trecând la momentele de disperare şi criză, şi până la hotărărea
de a intra în hora nunţii albaneze, nu presupune intenţia prozatorului albanez
de a-i modifica opiniile, convingerile. Din contră, oscilaţiile psihice şi
comportamentale ale generalului, deseori evident contradictorii, pot fi
considerate rezultat al unei stării interioare neclare şi haotice.
Autorul nu denunţă numai cruzimea destinului istoric, ci condamnă
meschinăria omului supus acestui destin. Cu o indiferenţă mânioasă, el face
disecţii: un general - nobil în ţara lui, acaparat de ideea războiului, devine o
marionetă lamentabilă cu ajutorul căreia demonstrează că omul nu reprezintă
o dramă, ci un faliment. Această confuzie interioară este cauzată de
confruntarea a două lumi diferite.
Un moment revelator, şi culminant, “în bătălia interioară“ a generalului, îl
constituie “spovedania” publică a bătrânei Nice în prezenţa nuntaşilor,
moment după care generalul nu mai ştie nici dacă albanezii trebuie pizmuiţi
sau nu, nici ce este de admirat la ei şi ce este de dispreţuit, ce este măiestos
şi ce e josnic la aceşti balcanici aprigi şi sălbatici. El se întreabă dacă există
oarecare căldură în sufletul lor, sau totul este rece ca şi peisajul rece acelei
toamne? În ce măsură trebui să fii prietenos cu ei sau duşmănos. Când
trebuie să ai încredere în ei şi când nu? Observăm o perturbare totală a
viziunii generalului privitor la universul albanezului. Dilemele, alternanţele de
viziuni, se suprapun într-un ritm intensiv, creând o stare de tensiune maximă
în psihicul acestui personaj.
Preotul este conceput ca o latură compensatoare a generalului, un fel de
homo duplex; general-preot formează un cuplu complementar, prezentând o
viziune extrem de complexă. Privit prin optica generalului şi completat prin
părerile preotului, universul albanez se desluşeşte ca un mozaic ciudat, plin
de contraste dintre cele mai enigmatice şi inexplicabile. Momentele pline de
expresivitate dezvăluie virtuţile si vicile albanezului, conducând la concluzia
că provocările istoriei n-au făcut decât să consolideze identitatea acestuia.
În toată proza sa Kadare provoacă raportul viaţă-moarte, între cei vii şi
cimitire, între generaţia care pleacă şi cea care vine. Valoarea vieţii, preţul
vieţii, ies în iveală din diminesiunea pe care o capătă moartea prin
înmormăntare şi deshumarea armatei.
Războiul pare că se actualizează sub aspectul şi din perspectiva celor
morţii. (Acum o armată întreagă de morţi (...). Numai că, în loc de uniformă,
fiecare are un sac de nailon...La început n-au fost decât câteva plutoane de
sicrie, apoi, treptat, s-au format companii, pe urmă, batalioane, iar acum se
completează regimentele şi diviziile. O întreagă armată înfăşurată în nailon”.
Această armată de cadavre, unde fiecare sac de nailon ascunde mici povestiri
din cele mai bizare, din cele mai inumane şi brutale, acum e folosită pentru a
pune în mişcare categoriile cele mai vitale şi esenţiale ale vieţii. Rămăşiţele
mormintelor marcate şi nemarcate, victimele identificate şi neidentificate,
declanşează drame intime, fac să izbucnească vise individuale şi colective;
deseori, în ciuda unori stări neguroase, naraţiunea este salvată de viziunea
clară asupra viitorului.
În acest mod textul se încarcă de o ironie, adesea gravă, aspră, acidă.
Simbolic, în această naraţiune a lui Kadare, războiul continină parcă la
nesfărşit- câteodată rămăşiţele mormintelor deschise, otrăvind de moarte.
Dacă încercăm să sistematizăm cele două segmente principale ale
construcţiei epice, toate acele straturi semantice şi simbolice care de fapt
susţin acest discurs asupra războiului, dacă încercăm să subliniem şi să
actualizăm succint mesajul romanului, observăm că, în fapt, sunt puse în
discuţie două nuclee semantice: eşecul şi victoria. Care este rostul războiului,
cui îi aparţine victoria şi eşecul, cine sunt învingătorii şi învinşii ? Prozatorul
se orientează tot mai net spre surprinderea unor aspecte esenţiale ale
existenţei, năzuind nu spre exactitatea detaliului, ci spre descoperirea unui
adevăr uman.
Este adevărat că în acest roman al lui Ismail Kadare problema victoriilor şi
a înfrăngerilor, raportul între cel puternic şi celălalt este limitat prin
povestirea fatală a omului-general. Din orice punct de vedere ai privi acest
raport de a lungul timpului, el apare ca atare, excluzând înţelepciunea.
În acest roman, nu atât sondarea materialului brut, cât profunda
semnificaţie a acestui material asigură autenticitatea lui, mai ales, un circuit
interior al sensurilor care-l unifică într-un tot al expresiei artistice.
Naratiunea lui Kadare dispune de o linişte aparenta, care ascunde de fapt
un cert dinamism interior. Ea este construită prin asamblarea micilor unitati
de narare; de aceea, poate fi inţeleasă ca un organism viu, unde nimic nu
este cautat, forţat, distonant, artificial.
Aici problema care se pune nu este de a reînvia tragedia, ci de a te îngloba
în ea. Şi cu o perspicacitate nietzscheană, din necesitatea de a oferi o măsură
teoretică la un anumit nivel de percepţie, am spune noi, - Kadare priveşte
neîncetat “în abis”, indiferent dacă e vorba de secolul al XIII-lea, al XVIII-lea...
sau de contemporaneitate (vezi: Konstandin şi Doruntina, Dosarul H
Mesagerul tristeţii, Aprilie spulberat, precum şi în Generalul armatei moarte,
în Cronica în piatră sau Monstrul etc).
Ca în orice literatură serioasă, prima problemă râmăne stăpânirea timpului
şi a spaţiului. “Majoritatea marilor autori contemporani, Prust, Joyse, Dos
Passos, Faulkner, Gide, V. Woolf au încercat, fiecare în felul său, să mutileze
timpul” (Jean-Paul Sartre: Situations I, Gallimard, 1948, p.77.). Problematica
timpului în literatură a suferit transformări de la o epocă la alta, dobândind o
complexitate deosebită în secolul al XX-lea. La scriitori moderni, ea se traduce
prin existenţa unei pluralităţi de valori şi de corelaţii.
Timpul persistă ca un element important în proza lui Kadare. Acest lucru s-
a văzut încă de la primul roman Gjeneralul armatei moarte (1963), al cărui
subiect este plasat în vremea celui de al doilea război mondial, când Italia
ocupase Albania. Dar acţiunea nu rămâne pe acest segment istoric. Ea se
desfăşoară pe două linii paralele: războiul şi deshumarea, îmbinănd alternativ
planurile temporale. Romanul se proiectează, aproape similtan, pe două
ecrane, amestecând continuu forme diferite de evocare a realităţii. Tehnica
polifonică a îmbogăţit structura romanului. Adevăratul rol structural al
timpului apare în decuparea şi montajul romanului care asigură organizarea
materiei şi în coheziunea sa semantică. Dar nu e suficient să mlădezi sau
chiar să răstorni cronologia romanească. Noua densitate a romanului
Gjeneralul armatei moarte se obţine şi prin juxtapunerea mai multor puncte
de vedere şi prin cufundarea în fiecare dintre conştiinţe. Prezentul solicită
trecutul, sincronicul cere în ajutor diacronicul, visul are nevoie de realitate şi
realitatea de vis. Acest joc alternativ al timpului, sau mai bine zis, fărâmiţarea
lui, permite mai multe proiectări şi secţiuni din unghiuri diferite, cu deschideri
diferite. Fragmente din trecut, ritmuri eterogene ale romanului (amintiri,
jurnale ale soldaţilor, resuscitări de mituri autohtone etc.), aparent sporadice
şi neaderente, completează viziunea romanului, se concentrează într-un
nucleu central care comandă viaţa întregului, constituind aşadar logica
ficţională. Romanul Gjeneralul armatei moarte încearcă să integreze planurile
de viaţă care converg în structura sa, în dinamica realului, căreia intuiţia
artistică îi caută întreaga poliritmie. În felul acesta cunoaştem istoria din
etape, aşa cum fragmentar reconstituim şi romanul; exact cum facem când
ne gândim la propria noastră viaţă, sondând-o fragmentar şi nu într-o ordine
cronologică. Dar la Ismail Kadare densitatea trecutului ni se oferă doar prin
densitatea conştiinţelor.
În această proză marele scriitor evită şablonul împărţirii categorice a
părţilor, deşi literatura albaneză a realismului socialist era în plină înflorire.
Autorul aici nu intenţionează să prezinte participanţii celor două tabere în
maniera alb-negru. Limitele umane sunt prezente oriunde. Kadare nici nu
ezită să ascundă vicile compatrioţilor săi.
Naratiunea atinge, deseori, sferele prozei filozofico-eseistice, ale prozei
clasice realiste, ale celei mitologico-imaginative.
Ajutat fiind de o cunoastere profunda a istoriei si a trăsăturilor psihologice
ale poporului său, de cunoaşterea erudita a altor experiente literare, şi nu în
ultimul rând, de talentul sau înăscut care l-a indemnat spre abordari in
maniere care sa-i asigure supravieţuirea si succesul, Kadare a creat o opera
autentică, cu o clară pecete natională si cu indiscutabile rezonante filozofice,
politice, morale, ce tind spre universalizare. Sunt calitati care i-au adus operei
sale ecoul cuvenit în rândul cititorului străin si al opin ei specializate,
hărăzuindu-i un succses ireversibil.
Ismail Kadare este fără îndoială un caz particular, un fenomen literar nu
numai cu dimensiuni albaneze şi balcanice ci şi de anvergură europeană şi
mondială.
PARALELE-MIGRAŢIA DESTINELOR
Ismail Kadare
17
Ismail Kadare: Monstrul, Dosarul H, Univers, Bucureşti, 1999, traducerea de Marius
Dobrescu
Este deja un fapt binecunoscut că lumea homerică a exercitat o
deosebită fascinaţie la Ismail Kadare. Aflat într-o ţară balcanică, Albania, unde
încă mai există „laboratorul homeric” ce produce epopei orale, acest fapt
devine şi mai convongător. Kadare a beneficiat de acest spaţiu specific literar
a încercat să codifice mitul grec, să explice logica întâmplărilor în tragedia
greacă, deseori ajutat de propria mitologie naţională, ale cărei legături cu
cea greacă sunt revelatoare. Nu întâmplător interesul pentru mitul grec se
face paralel cu cel al reînvierii mitului naţional, al etnicităţii arhaice ca fond
primordial al culturii propriului popor. În acest spaţiu mitico-istoric se
încadrează operele Monstrul, Eschil – acest mare pierzător, Podul, Dosarul H,
Autobiografia poporului în versuri, Cine a adus-o pe Doruntina, Aprilie
spulberat etc. Spre deosebire de unii romancieri moderni ai secolului XX,
Kadare respectă mitul, încearcă să descopere mecanismul formării
simbolurilor şi convenţiilor acceptate de omenire cu scopul , transmise ca
mesaje importante de la o generaţie la alta. Kadare reînvie mitologia şi
construieşte trecutul îndepărtat. Aşa s-a născut „Calul Troian” denumirea
adevărată a „Monstrului”. Scriitorul nu pune la îndoială existenţa istorică a lui,
, însă, dovedeşte cititorului că întâmplarea reală s-a preschimbat în simbol
desprinzându-se de timpul istoric, pentru a fi însoţitoarea eternă a timpului. În
roman se păstrează forma convenţională a simbolului, singura grijă a
autorului fiind răspândirea lui în forma cercurilor concentrice în timp şi spaţiu,
în toate societăţile. Cu alte cuvinte, preocuparea scriitorului este repetarea.
Migraţia destinelor umane de la o epocă la alta constituie idea „Monstrului”.
Romanul nu se opreşte la fondul mitologic. El îmbină tragicul. Liricul,
grotescul, ironicul, meditaţia filozofică, miticul, cu aspecte realiste, născând o
operă complexă, cu un profund mesaj umanist.
Drama antică (Elena-Paris-Menelaos) complică brusc viaţa a trei tineri
albanezi, dar şi relaţiile scriitorului cu statul (după prima publicare a
romanului în 1965, cenzura interzice difuzarea lui). Gent Ruvina şi iubita lui,
Lena, trăiesc într-o manieră modernă, însă, cu toate stăruinţele lor de a evita
orice paralelism cu istoria antică – îi urmăreşte în mod fatal acelaşi destin
antic, pe care ei până atunci îl considerau literatură, fantezie; destinul Elenei
răpite (copleţită de o dorinţă ascunsă de evadare, de o aventură
senzaţională) de orgoliosul Paris, cel învins de dragoste. Personajele moderne
nu trăiesc un destin –teatru, ci unul – parte a vieţii lor. Este un fel de
informaţie genetică, repetată din generaţie în generaţie. Întâmplările parcă se
scurg într-o direcţie inevitabilă, deşi aparent spontană, legată de
predestinare. Destinul tinerilor (albanezi) este paralel cu cel homeric. Orice
strădanie a lor de a schimba scurgerea întâmplărilor eşuează. Apare, aşadar,
problema raportului individ-universal în viaţa omlui. Această problemă la
Ismail Kadare a fost abordată şi în alte creaţii. Firesc, se pune problema: oare
individul este independent să decidă pentru el însuşi, sau trecutul are partea
lui în această decizie? Sau la luarea deciziei participă, pe lângă el însuşi, şi
realul existent şi alte „fiinţe” şi „timpuri”, încât în viaţa lui se reflectă
inevutabil câteva scheme vechi. Iniţial Gent Ruvina şi Lena îşi doresc
asemănarea cu personajele antice, fiind ispitiţi de pericol, faimă, aventură.
Atunci n-au mai vrut să continue aventura, viaţa a continuat, din
predestinare. Inconştientul uman păstrează vie toată istoria neamului şi a
rasei, tipul strămoşesc (arhetipalul) le repetă în modul cel mai capricios.
Monstrul invită pe individ la independenţă şi libertate, avertizându-l în
acelaşi timp: autonomia şi personalitatea omului se obţin greu.
Multitemporalitate
PËRQASJE-MIGRIM SHORTESH
(Ese mbi romanin "Përbindshi" të I.Kadaresë)
Miti mbetet një “fiksion hermetik” për shumë studiues, veçanërisht për ata
që e çmojnë mitin si të pavërtetë. Ata nënvizojnë karakterin e “shifruar”, të
një mesazhi të fshehur, të tërhequr nga sipërfaqja e komunikimit në një rend
të thellë. Ky karakter kriptik (hermetik) i mitit duket se është i lidhur me
strukturën metaforike të riparaqitjeve mitike. Receptimi i mitit të çon tek një
joevërtetë, ndërsa e vërteta e mitit është një e vërtetë e fshehur, që gjendet
përtej gjuhës.
Alternativa: miti, rrëfim i rremë - miti, e vërtetë e përjetshme, apo e
vërteta në kushte absolute, mundi të tejkalohet vetëm përmes hapjes së më
shumë perspektivave mbi të, ashtu siç plurivalenca e tij e impononte, sepse
vetëm kështu u vendosën bazat e një hetimi të diferencuar, konkret. Miti i flet
ndryshe historianit të feve dhe ndryshe historianit të filozofisë; antropologu
gjen kuptime me ngarkesë të madhe informacionale atje ku të tjerët nuk
shohin asgjë, folkloristi ka dhe ai gjuhën e vet, ndërsa sistemi i dekodifikimit
të historianit të shkencave është i dallueshëm nga të gjithë të tjerët.
Duket se një raportim i tillë gjithherë ndryshe, në funksion me horizontin
ku vendoset studiuesi, vret mitin, apo në një farë mënyre i merr
kompleksitetin origjinar, organitetin dhe polimorfizmin e tij dinamik, virtyti i tij
i madh për të qenë, siç thotë Mircea Eliade ”i gjallë”.
Rreziku ka ekzistuar dhe ekziston në vazhdimësi, duke mbërritur jo një
herë në një luftë për të, ekskluziviste dhe intolerante. I rivlerësuar: nga
pikëpamja filozofike, shkencore, fetare, morale, artistike, miti kalon në
tjetërgjë. Varet nga mënyra dhe shkalla e rivlerësimit për t’u mundësuar
kalimi në një gjë thelbësisht tjetër. Miti fillestar ishte një botë. Një botë,
d.m.th. një sistem, që ka një logjikë, që ka disa rregulla ndërtimi, që ka dhe të
vërtetën e tij.
“Imazhi nuk mund të jetë ide, por ai mund të luajë rolin e një shenje, apo,
më saktësisht, mundet të bashkëjetojë me idenë në një sistem. Ndonëse i
kapur në “rrjetin e imazheve” mendimi mitik “mund të jetë që më tash
përgjithësues, pra shkencor” (Cl. Levi-Strauss, Gandirea salbatica, tr. rom.,
Ed.stiint., 1970, f.153,158,161,162.)
Një sistem “i nyjëtuar shumë mirë”, siç e gjykonte Lévi-Strass, në stadin
origjinar, miti është i lidhur rreth disa vlerash, vlera të shumëfishta hapjeje.
Ndaj janë të mundshme më shumë vlerësime: filozofike, shkencore, artistike,
fetare. Më pas, nga kjo pikëpamje, të gjitha kanë shanse të barabarta ndaj
mitit. Si mjetet dhe qëllimet janë të ndryshme, miti është vlerësuar në
mënyra të ndryshme dhe në gradë të ndryshme.
Kulturat e vjetra popullore kanë krijuar një universale, mitin, vlerën e të
cilit, në brendësi të sistemit kulturor, ka pasur barrën e rëndë të një agjenti
koordinues, i aftë që t’i japë një kuptim marrëdhënies midis njeriut dhe botës.
Vepra homerike paraqet një nga tipat më të vjetra të “dokumenteve” me
ndihmën e të cilave mund të rindërtojmë aspektin e kësaj marrëdhënieje
midis mitit dhe letërsisë. Bota homerike, trashëgimia më e vlefshme e
kulturës botërore, ku antikiteti gjen pasqyrim me gjithë kompleksitetin e tij,
ku drama e individit dhe psikologjia e tij zënë një vend qendror, nuk mbeti një
"rezervat i mbyllur", objekt studimi i studiuesve të letërsisë botërore me
motive, simbole, ide, por një lëndë gjeneratore për gjatë gjithë kohës. Prej
mbarsjes së veprës homerike kanë lindur një numër i pafundmë veprash
letrare. Vetë Kadare do të shprehej "Shumica e veprave të letërsisë antike
janë shtatzënë me vepra të tjera. Mbi të gjitha shquhet "Odisea" e Homerit,
nënë fëmijësh të panumërt, ndoshta me e lumja e gjithë nënave". Kësisoj,
James Joyce, i cili revolucionarizoi teknikat e romanit, duke ndërfutur
modalitete që u takojnë llojeve dhe gjinive të tjera të letërsisë si dhe muzikës,
synoi të zhvendosë mitin antik të Odisesë në epokën tonë. "Uliksi" paraqet një
version modern parodik të epokës së Homerit, James Joyce dëshmoi se faktet
"banale" mund të kenë një domethënie mitike. Ky roman dalloi në dy aspekte:
modernizimi i mitit dhe absurdi i koncepteve mitologjike në ditët e sotme.
Nga një perspektivë e re është trajtuar një tjetër simbol homerik, Penelopa,
në romanin "Ditari i Penelopës" i shkrimtarit grek Kosta Varnalis. Autori grek
përdor si prosede demitologjizimin e mitit. Këtu Penelopa nuk paraqet
simbolin e besnikërisë bashkëshortore, kuptim i fituar nga niveli parësor i
lëçitjes së veprës homerike, por femrën hipokrite dhe mashtruese, duke u
shndërruar shkallë-shkallë, përmes demitizimit, në një antisimbol. Për pasojë
teksti mbushet plot me ironi dhe parodizëm. Shkatërrimi i vlerave simbolike,
çmontimi i vlerave të krijuara për mijëra vjet dhe veshja me vlera të tjera,
kryet për të mbërritur në efekte të tjera.
Shekulli i XX, më së shumti, ka qenë i prirur për të shkatërruar të shenjtën,
mitin, atë që mundi të vijë përgjatë shekujve me autoritetin e një bote të
paprekshme. Simbolet rezistojnë në kohë dhe fitojnë dora-dorës një status të
paprekshëm. Qasja ndaj tyre dhe për më tepër guximi për të kryer modifikime
në kumtin e tyre, sjell rezultate të befta. Shkatërrimi i një sistemi vlerash në
artin modern bëhet në emër të përftimit të një ndërtimi të ri.
Nga ky univers homerik shkëput lëndën dhe shkrimtari Ismail Kadare, i cili
riaktivizon një nga shenjat më intriguese-Kalin e Trojës, por, krahasuar me
përvojat e mësipërme që e transformojnë simbolin, e zhveshin, këtu vëmë re,
një trajtim të ri, ku mungon tërësisht ironia dhe respektohet simbolizmi
parësor i mitit, stadi origjinar i tij dhe për pasojë universalizmi i tij.
Përgjithësisht, shkrimtarët modernë përmes riaktivizimit të simboleve
antike nëpërmjet ndërhyrjeve të tyre, vendosjes në kontekste të reja, synojnë
të sjellin mesazhe të aktualizuara, më pranë bashkëkohësisë. Nga ana tjetër,
kjo prirje tenton të zgjojë simbolet e vetëdijes kolektive të depozituara në
kujtesën njerëzore. Jo rastësisht interesi i shkrimtarit për mitin grek shkon
paralel me atë të ringjalljes së mitit kombëtar, të etnitetit arkaik, si fond
primordial i popullit të vet.
Në këtë zonë me interes mitiko-historik, inkuadrohen dhe romanet dhe
esetë: "Përbindëshi", "Eskili ky humbës i madh", "Ura me tri harqe", "Dosja
H", "Autobiografia e popullit në vargje", "Kush e solli Doruntinën", "Prilli i
thyer" etj. Në dallim nga shkrimtarët e tjerë I.Kadare e respekton mitologjinë,
ai kërkon të zbulojë mekanizmin e formimit të simboleve dhe konvencioneve,
të pranuara nga njerëzimi, me synimin për të transmetuar mesazhe të
rëndësishme nga një brezni në një tjetër. Ai nuk shkatërron lëndën historiko-
mitologjike, por e ringjall mitologjinë dhe rindërton të shkuarën. Kështu risjell
në aktualitet qenësinë historike të tij, ndërsa nga ana tjetër, i dëshmon
receptorit se ngjarja historike është shndërruar në simbol, duke u shkëputur
nga koha historike, për të qenë shoqëruesja e përjetshme e saj. Ruhet forma
konvencionale e simbolit: i vetmi shqetësim i shkrimtarit mbetet shpërndarja
e tij në formën e rrathëve koncentrikë në hapësirë dhe në kohë, në gjitha
shoqëritë njerëzore, me fjalë të tjera, shqetësimi i tij mbetet përsëritja.
Migrimi i shorteve njerëzore nga një epokë tek tjetra, nga një mijëvjeçar tek
tjetri është thelbi i romanit "Përbindëshi". Romani nuk ndalet në fondin
mitologjik, por zhvillohet gjatë rrugës me lëndë historike, me ndodhi të së
tashmes dhe me ide vizionare për të ardhmen. Autori sharton tragjiken,
liriken, groteskun, ironiken, meditimin filozofik, mitiken me aspekte realiste,
duke i dhënë jetë një vepre komplekse me një mesazh thellësisht humanist.
“Përbindëshi” është projektuar nëpërmjet asaj që kalon në imagjinatën e
personazhit kryesor Gent Ruvinës, faktuar në një seri përkimesh me jetën
reale. Ai i sunduar mendërisht nga subjekti homerik, kërkon të bëjë një tezë
doktorate me temë për Kalin e Trojës, duke u nisur nga ekzistenca apo
joekzistenca e tij, por dhe nga kompleksiteti i këtij simboli. Kadare ringjall
nëpërmjet hamendësive fiksionale një Trojë të re, moderne, të qasshme për
njeriun e sotëm. Autori përpiqet të gjejë çelësat e shpjegimit të fshehtësisë
homerike, e mesazheve universale që mbart kjo vepër. Duke ndjekur një
trase të kalimit të ireales, utopisë në reale, duke u veshur me teshat e një
tragjedie-komunizmit, Kadare krijon velatura semantike tejet komplekse.
Elementët që i japin fuqi prozës së Ismail Kadaresë, parabola politike i
nënshtrohet një ndërtimi ideor me shumë shtretër kuptimorë.
Drama antike (Elena, Paris, Menalau) kashtis, në mënyrë të beftë, jetën e
tre të rinjve shqiptarë në mënyrë misterioze. Gent Ruvina, dhe e dashura e tij
Lena, jetojnë e shkelin segmentin kohor të tyre, në pamjen e jashtme krejt të
pavarur, pa asnjë pikë kontakti me historinë antike (përveç përkimeve
onomastike), ndonëse i ndjek fatalisht i njëjti short tragjik. Personazhet nuk
duan të besojnë se përkimet janë më të thella nga ç’duken, përkimet midis
tyre dhe personazheve antike janë në rrafshin jetë-fiksion dhe në raport me
receptorin në rrafshin fiksion-fiksion. Personazhet moderne, përpiqen të
përjetojnë një pjesë të jetës së tyre, por pakuptuar i nënshtrohen një fati të
parashkruar. Është një informacion gjenetik që ripërsëritet nga një brez tek
tjetri. Ngjarjet rrjedhin në një drejtim gati te pashmangshëm, megjithëse në
pamje të parë krejt spontane, në rrjedhën që u rezervon parathënia e shortit.
Fati i të rinjve shqiptarë ndjek të njëjtën trajektore paralele me atë të
heronjve homerikë.
Sigmund Freud do të pohonte se gjatë historisë së njerëzimit i është
dashur të përballojë tre fyerjet më të mëdha të dashurisë për veten: së pari
nga ana e Copernicus-it, i cili bëri pohimin se toka nuk është qendër e
universit, së dyti nga ana e Darwin-it që hodhi idenë se njeriu rrjedh nga bota
shtazore, ndërsa tani pohimi i treti dhe më i dhimbshmi, ai i bërë nga
psikanaliza, e cila do tâi demonstrojë unit se nuk qënkërka zot as të paktën
në "shtëpinë e tij"
Kjo ‘’fyerje’’ e tretë është problemi filozofik i romanit "Përbindëshi". Në
është i lirë individi, në është ai në gjendje të vendosë për fatin e tij? A mund
të vetëkontrollojë shortin e tij njeriu? A varet ai vetëm nga zgjedhja e tij?
Romani “Përbindëshi” dëshmon se skema e kombinacione të letërsisë
antike ushtrojnë një presion të mistershëm mbi personazhet moderne.
Paralelja shkon nga fiksioni letrar në fiksion letrar. Përpjekja që bën I.Kadare,
bën pjesë në gjitha përçapjet e shkrimtarëve, nëse kujtojmë Baudelaire-in,
Lautreamont-in, Edgar Allan Poe-në, Ibsen-in dhe Strindberg-un, për t’ju qasur
zbulimit të madh të nënvetëdijes në sa më shumë pika të ndryshme.
Shkrimtari i merr dhe end në tekstin e tij personazhet e Homerit dhe
shëmbëlltyrat e tyre, herë duke i vendosur në pozicion paralel, herë duke i
pleksur, duke i dhënë peshë më të madhe logjikës së subjektit, filozofisë se sa
fabulës si të tillë, herë duke demitizuar subjektin antik, herë duke mitizuar
ngjarjet moderne. Pikëpjekje e dy segmenteve bëhen: intriga, dashuria,
rrëmbimi, shpirti i aventurës, forca tërheqëse e asaj që është e ndaluar,
rreziku, “pagëzimi" i personazheve: Elena, Paris, Odise, K. Agamemnon,
Akamant, Millosh, Priam, Genti me konotacione të qarta historike që shpesh
përzihen me njëri- tjetrin.
Paralele Kafka-Kadare
18
Discursul scriitorului în faţa Academiei Române, cu ocazia sărbătoriri a 75 de ani.
19
N. Carandino, Dialog cu Victor Eftimiu şi monolog tot despre el, în Astra, anul VII, nr.11,
noiembrie 1972, p. 6, 12.
19
20
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti,
Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1941, p.638.
21
Dumitru Micu, }nceput de secol. 1900-1916. Curente şi scriitori, (Bucureşti),
Editura Minerva, 1970, p.50
22
N. Iorga, Doi poeţi (St.O. Iosif şi Victor Eftimiu), în Neamul românesc literar anul V, nr-ele
25-26, 7 iulie 1912, p. 386-387.
ale poeziei sale. Poetul, sub semnul solitudinii, se integrează atmosferei
romantismului întârziat. Singurătatea lui Eftimiu nu e tragică, ci, mai
degrabă, este o stare care devine un pretext de confesiune, favorizând
meditaţia. Dorul erotic, destinul “pribeag”, splendorile naturii, tristeţea,
melancolia, imnurile creştine, devin motive poetice. Lumea din care a plecat
spre România - aromânii, albanezii s-au strămutat de-a lungul veacurilor
încă din timpul domniei lui Mihai Viteazul - lumea aceasta păstrătoare a
elementelor traco-ilire, cu întreg pitorescul ei, l-a urmărit pe V. Eftimiu, mai
ales, în primele lui scrieri. “Lumea copilăriei” din Boboştiţa natală, din care a
plecat la vârsta de 8 ani, l-a însoţit ca un balsam întăritor. În exil zilele “au
fost pustii”, visele şi dorurile copilăriei “au fost închise”, suspendate,
nerealizate, pentru că viaţa a luat un alt curs în alte meleaguri.
Reîntoarcerea la acest moment al vieţii prin amintiri este marcată prin
semne ca “seara - era ca şi acum”, “Cu zări senine, înstelate deasupra apei
argentii...”. Semnele îl trimit pe poet în paradisul copilăriei, unde se
construiesc cele mai senine şi nevinovate visuri.
(Cântecul pribeagului)
23
Discursul scriitorului în faţa Academiei Române, cu ocazia sărbătoriri a 75 de ani.
24
N. Carandino, Dialog cu Victor Eftimiu şi monolog tot despre el, în Astra, anul VII, nr.11,
noiembrie 1972, p. 6, 12.
24
25
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti,
Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1941, p.638.
26
Dumitru Micu, început de secol. 1900-1916. Curente şi scriitori, (Bucureşti),
Editura Minerva, 1970, p.50
27
N. Iorga, Doi poeţi (St.O. Iosif şi Victor Eftimiu), în Neamul românesc literar anul V, nr-ele
25-26, 7 iulie 1912, p. 386-387.
Scrob etj.”. Ovid Densuşianu merr këtë qëndrim në emër të “poezisë së re”,
“simboliste”, të drejtuar prej tij tek Jeta e re.
Megjithatë, vëllimi i debutimit nuk përfshin vetëm poezi të tilla, por dhe
poezi atmosfere dhe ëndërrimi, malli. Nuk mund të flasësh për një
simbolizëm të mirëfilltë në lirikën e V. Eftimiut, pa përjashtuar elemente,
ekspresioniste, përfshi nga parnasianismi, kur poeti ri ka koketuar me të
gjitha rrymat e epokës. “Eklektizmi” i poetit ka penguar studiuesit të bëjë
klasifikime më të sakta të poezisë së tij. Poeti, nën shenjën e vetmisë,
integrohet atmosferës së romantizmit të vonuar. Vetmia tek Eftimiu nuk
është tragjike, por, më tepër, është një gjendje që bëhet një pretekst rrëfimi,
duke favorizuar meditimin. Malli erotik, shorti “migrues”, hijeshitë e natyrës,
trishtimi, melankolia, himnet e krishtera, bëhen motive poetike. Bota nga e
cila është larguar drejt Rumanisë - arumunët, shqiptarët u vendosën gjatë
shekujve qysh në kohën e sundimit të Mihai Trimit – kjo botë ruajtëse e
elementeve trako-ilire, me gjithë piktoreskun e saj, e ka ndjekur V. Eftimiun,
veçanërisht, në shkrimet e para. “Bota e fëmijërisë” nga Boboshtica
vendlindja e tij, nga ku është larguar në moshën 8 vjeçare, e ka shoqëruar si
një balsam përforcues. Në mërgim ditët “kanë qenë të shkreta”, ëndrrat dhe
mallet e fëmijërisë “kanë qenë të mbyllura”, të pezullta, të parealizuara,
sepse jeta ka marrë një tjetër drejtim në vise të tjera. Rikthimi në këtë
moment të jetës përmes kujtimesh është shënuar përmes shenjash si
“mbrëmja -ishte njësoj si tani”, “Me age të kthjellëta, plot me yje mbi ujërat e
argjendta...”. Shenjat e çojnë poetin në parajsën e fëmijërisë, ku ndërtohen
më të kthjellëtat dhe më të pafajshmet ëndrra.
Demult, când am plecat de-acasă, era ca şi cum, o seară/Cu zări senine,
înstelate deasupra apei argintii.../Trecut-au ani de-atuncea şi zile mi-au fost
pustii,/Pe fruntea mea şi-a nins podoaba trudita vieţii primăvară,/şi ’n inima
atâtea doruri şi-atâtea visuri am închis,/Că mi-am uitat întâiul vis... (Cântecul
pribeagului)
Qyshkur, që kur kam ikur nga shtëpia, ishte si tash, një mbrëmje/me age të
kthellta, plot me yje mbi ujërat e argjendta…/Kaluan vitet e atëhershme dhe
ditë kanë qenë shkreti,/Në ballin tim ka pikuar punë e rëndë e pranverës së
jetës/E në zemër aq malle dhe aq ëndrra kam mbyllur,/Sa kam harruar
ëndrrën e parë (Këngë e mërgimit)
Ndjenja e mallit është shoqëruar me trishtimin dhe melankolinë – si një
pasojë e vetmisë. Fjala “mall” njeh këtu vlera semantike të veçanta të gjuhës
rumune. Në fakt, vëllimi Poemele singurătăţii, përtej vëzhgimeve të kryera
nga studiuesit rumunë, është vënë re, si e vetmja gjë e realizuar me sukses
në vëllimet fillimet e V. Eftimiut. Atmosfera onirike dhe Mall, me ndjenja të
stërholla ndaj fëmijërisë dhe vendlindjes janë trajtat kryesore në këtë vëllim:
O primăvară! Vino privighetorilor/Să le-ascultăm concertul în nai şi
piculină.../Melancolia dulce a cântecului lor/Pe suflet ne va pune durerilor
surdină.../Atâta dor de tine în pieptul meu s’a strâns,/Că ’n noaptea
fermecată când îmi vei fi aproape,/Culcat pe mâna-ţi albă voi isbucni în
plâns,- (Atâta dor de tine...)
Shqip: O pranverë! Eja bilbil/T’ia dëgjojmë koncerti në naie dhe
flaut…/melankolia e ëmbël këngës së tyre/Në shpirt do të na verë dhimbjet e
fshehta…? Kaq mall për ty në gjoksin tim është mbledhur/si në natën e
magjishme kur do të më jesh pranë,/I shtrirë në dorën tënde të bardhë do të
shpërthej në vaj, (Kaq mall për ty)
Malli, i vendosur në këtë rrjet ndjenjash melankoli dhe dashuri, shtypur nga
dhimbja dhe nostalgjia shpesh asociohet me të qarën, e ngjashme me
poezinë popullore rumune dhe shqiptare. Në një skenë onirike, “në natën e
magjepsur” eroi lirik do të “shpërthejë në vaj”. V. Eftimiu ka eksperimentuar
që nga vëllimet e para me vargje dhe deri në pleqëri të gjitha formulat
“format imagjinare”, “të gjitha idetë dhe të gjitha qëndrimet e mundshme”
siç do të konstatonte E. Lovinescu, që i tërheq vëmendjen njëkohësisht V.
Eftimiut që, në poezi, nuk ka “një personalitet të ndryshëm”. Vëllim i parë i tij,
Poemele singurătăţii, mund të konsiderohet vëllimi ku ndjenja e Mallit,
vetmisë, vetmisë nostalgjike zë një vend qendror. Këtu “Malli” mund të
klasifikohet si një dëshirë përvëluese, me prirje erotike, e akumuluar në
kohë. Përtej vëzhgimeve të kryera nga studiuesit qysh nga botimi i vëllimit,
duke e karakterizuar si me “mungesë sinqeriteti”, si “me mungesë
frymëmarrje”, “i varfër dhe banal motive dhe frymëzim” etj, kemi mendimin
se ëndërrimi, atmosfera onirike dhe mall, nga ndjenja të stërholla ndaj
fëmijërisë dhe nga vendlindja, nostalgjia erotike, vetmia etj. E bëjnë të
vetmen cilësi të realizuar nga vëllimet e para.
28
Fănuş Băileşteanu ‘Abside” Poeta ludens, Nichita Stănescu, Eminescu, Bucureşti, 1979, p.
260
29
Nichita Stănescu, op. cit. p.87.
30
Simon Bărbulescu, Profiluri literaturi contemporane, vezi: Motivul ascensiunii la Nichita
Stănescu, Ed. Eminescu, Bucureşti 1987.p.28
Dorul lui N. Stănescu se extinde până în timpurile netrăite de el din trecut
sau din viitor. În legătură cu valorile sintetice ale cuvântului “dor” în limba
română, N. Stănescu va sublinia “Nu credeam să învăţ a muri vreodată” este
un cuvânt sublim; prin folosirea repetată a acestui cuvânt, prin intrarea lui în
conştiinţa limbii române, desigur, în viitor el se va contracta, îşi va pierde
unele silabe, unele vocale, unele consoane. În viitorul îndepărtat al limbii, el
se va prescurta atât de mult încât va ajunge la fel de scurt şi la îndemâna
rostirii fireşti cum este bunoară cuvântul “dor”. Cine-ar putea dezlega în
cuvântul “dor” zecile de cuvinte strămoşeşti care l-au procreat?
Spunem “dor” şi atât.
Un cuvânt sublim, o intuiţie sublimă, iniţial “dor” trebuie să fi fost o acţiune,
o acţiune care şi-a depăşit cu mult sistemul de referinţă. Astăzi cuvântul “dor”
relevă numai o stare de fapt. El reprezintă pentru noi sublimul arhaic.
Dinamica lui s-a împlinit. El poate fi oricând, el însuşi, sistemul de referinţă pe
care-l depăşeşte şi-l neagă.”31
În poezia sa “De dor”:
(Emblemă)
(Intimidare)
(Scurtă vorbire)
Ce singurătate
să nu înţelegi înţelesul
atunci când există înţeles
şi ce singurătate
să fii orb pe lumina zilei,-
şi surd, ce singurătate
în toiul cântecului.
Dar să nu-nţelegi
când nu există înţeles
şi să fii orb la miezul nopţii
şi surd când liniştea-i desăvârşită,-
o, singurătate a singurătăţii!
(Hieroglifa)
(Doină)
(La piramidă)
(Obelisc)
36
Nicolae Manolescu, Nichita Stănescu, cronică literară, în România Literară 29/17 iulie 1975,
p.9.
37
Fănuş Băileşteanu, ibidem.p.209.
Tot sub semnul oului poetul clădeşte şi poezia “Poveste” (“Semn 23”). Într-
o dihotimiile (ori în jocul dihotomic) pasăra - ou/ alb - negru/ nimeni - nimic/
nimeni - nimeni, se plasează la mijloc dorul ca element de legătură ce emană
energie. Oul, un simbol al naşterii, în acest text devine şi “oul zburător”, un
semn cosmic cu trimitere religioasă, ca o încercare de apropiere de absolut.
Ascendenţa dorului, a unui dor static care creşte este arătată în exlamaţii
precum: “Doamne ce dor poate să îmi fie de tine!”. Imaginile suprarealiste à
la Dali “pasăre spartă şi ou zburător” şi jocul grafic alb - negru, de un contrast
maxim, îi sugerează receptorului o imagine plastică care generează ideei.
38
Gabriel Dimisianu “Opinii literare”, Lirismul cunoaşterii, Ed. Cartea Românească, Buc.
1970, p.60.
39
ibidem. P.197.
cronotopilor. Cel mai adesea avem de a face cu un cronotop al sinelui.
Categoriile spaţiului şi timpului interferează, fuzionează îşi dilată
dimensiunile. Dorinţa şi gândurile sunt rapide şi fac un drum al lor: “pe
deasupra trenurilor./ O, prin fereastră deschisă aud/ sirenele locomotivelor
cum şi-aruncă/ săgeţile paralele. Sub semnul singurătăţii şi dorului poetul
încercă să stabilească legăturile pierdute şi tot încearcă să găsească un drum
şi pentru iubita sa (“şi un porumbel călător”) şi semne pline de simboluri:
“ramură de măslin” “să aducă dunga de lumina a diminieţii”
Mă pregătesc de somn
ca de o plecare fără grabă.
Mai întâi
către tine, maică, îmi trimit gândurile
pe deasupra trenurilor.
O, prin fereastra deschisă aud
sirenele locomotivelor cum şi-aruncă
săgeţile paralele
...
şi chipul tău prelung, iubito,
cu pletele sălbăticite printre cărţi,
şi-un porumbel călător voi lua,
să-mi aducă-ramură de măslin-
dunga de lumină a dimineţii
şi să mi-o lovească, uşor, de tâmplă
(Continuitate)
Ca rareori în lirica universală modernă, N. Stănescu deosebeşte pentru
“imaginaţia formelor concrete” pentru profunzimea de lumină, pentru sunetul
plin, pentru efectul de înseninare, pentru imaginea pictorică. În poezia
“Vârsta de aur a dragostei” dorul capătă sensul unei energii cu efecte magice
în viziuni plastice: “şi eu, cu pânzele sufletului/umflate de dor”. Într-o mişcare
onirică, poetul pluteşte (în aer sau în apă) în căutarea lucrurilor care lipsesc în
acest “dans al sentimentelor”. În imaginea lui N. Stănescu, dorul prin efectele
lui magice face că distanţa să se elimine, dar apropierea de lucrurile scumpe
cauzează durere.
...
O, niciodată, niciodată, niciodată
nu mi-a fost dor de vreo idee,
ci numai de un măr sau de un mers de fată
sau de după-amiază.
(Melancolie ativică)
42
Fănuş Băileşteanu ‘Abside” Poeta ludens, Nichita Stănescu, Eminescu, Bucureşti, 1979, p.
260
43
Nichita Stănescu, op. cit. p.87.
44
Simon Bărbulescu, Profiluri literaturi contemporane, vezi: Motivul ascensiunii la Nichita
Stănescu, Ed. Eminescu,Bucureşti 1987.p.28
bashkëtingëllore. Në të ardhmen e largët të gjuhës, ajo do të shkurtohet aq
shumë sa që do të mbërrijë njësoj i shkurtër dhe të shqiptohet aq natyrshëm
siç është shqiptimi i fjalës “Dor/Mall”. Kush mund të zgjidhë në fjalën
“Dor/Mall” dhjetërat fjalë të lashta që i kanë dhënë jetë?
Themi “Dor/Mall” dhe kaq.
Një fjalë sublime, një intuitë sublime, fillimisht “Dor/Mall” duhet të ketë
qënë një veprim, një veprim që e ka tejkaluar shumë herë sistemin e
referimit. Sot fjala “Dor/Mall” nxjerr në pah vetëm një gjendje faktike. Ajo
paraqet për ne sublimen arkaike. Dinamika e tij është plotësuar. Ajo mundet
të jetë kurdoherë, ajo vetë, sistemi i referimit të cilin e tejkalon dhe e
mohon.”45
Në poezinë e tij “De dor”/Nga malli: Nimic nu është mai frumos pe puţina
noastră viaţă/Decât femeia cea gravidă de mine/sau decât femeia cea
îndrăgostită de tatăl meu/care se gândeşte la naşterea mea ca la o
bucurie,/iar nu ca la un chin sălbatec./Mama mea m-a născut de dragoste de
tatăl meu,/din lipsă de fotografii de epocă/şi ca să-l poată ţine minte,/căci
trupurile noastre pieritoare nu au ţinere de minte,/ci numai soldaţi morţi prin
războaie/Mi-a duc aminte că, pe când eram copil,/de dor de taică-meu plecat
în războaie/maica- mea imediat de după lacrimi şi de după ploaie/mă-nvaţă
curcubeul cum se-ndoaie/şi v-aş spune ce mi-a zis ea/, dar maica-mea m-a
mai învăţat că oricui să-i cer ceva/dacă-l învăţ curcubeul cum se-ndoaie/de
după lacrimi şi de după ploaie./Hei, daţi ceva, dă cineva ceva?
Shqip: Asgjë nuk është më e bukur në jetën tonë të paktë/Sesa gruaja
shtatzënë prej meje/apo se sa femra e dashuruar me atin tim/që mendon
lindjen time me gazmend/e jo si një vuajtje e egër./Mamaja ime më lindi me
dashuri me atin tim,/nga mungesa e fotografive të epokës,/nga malli i atit tim
të ikur nër luftëra/nëna ime menjëherë pas lotëve dhe pas shiut/më mëson
ylberin se si mëdyshet/ do t’ju thosha ç‘më ka thënë ajo/por nëna ime më ka
mësuar që gjithkujt t’i kërkoj diçka/në qoftë se i mësoj sesi ylberi
mëdyshet/pas lotësh dhe pas shiut/Hej, jepni diçka, jep dikush diçka?
Poeti është i markuar nga koha e fëmijërisë, nga imazhet e kashtosura nga
aventura poetike, nga vizioni turbullues. Një ndjenjë e ëmbël malli shpirtëzon
këtë univers. Poeti zbulon territore të reja të mallit përmes kujtimeve të
fëmijërisë. Edhe në qoftë se përmes sintagmës “me mall nga ati im”, poeti na
sjell diçka të re në fushën semantike të fjalës “dor/mall”, megjithatë, në
nivelin paradigmatik të poezisë, sintagma implikon shumë më tepër. Poema
është një jehonë e disa traumave të kohës së fëmijërisë, fëmijëri e markuar
nga gjëma e luftës. N. Stănescu e kthen frazën në një grimasë ironike, në një
tallje, familjare. Në një përzierje të kohën dhe të ndodhive në poezi nga e
kaluara, në të tashmen, në të ardhme e në sjellje ndërmend dhe tek Malli deri
tek “trupet tona humbëse nuk kanë kujtesë”. Ky vizion i kthimit në fazën
nistore, që përfshin si të kaluarën dhe të ardhmen, kthehet gjithmonë, si një
obsesion. Poetit nuk i intereson asnjëherë një etapë e caktuar, por kalimi nga
një moment tek tjetri. Kjo luftë, për shembull, është pikturuar nga poeti në një
nga tablotë më të bukura të lirikës moderne universale. Kali, një figurë çelës
në veprën e N. Stănescu-ut, vendosur në tablo metafizike, skulpturale,
45
Nichita Stănescu, op. cit,p.36.
statike, “prej guri”, “me sy të hapura”, “në fushën e ngrirë”: “Pe câmpu-
ngheţat cai mureau, câte unul/în picioare, cu ochii deschişi, de piatră./Vântul
îi răsturnă pe rând, câte unul,/bubuiau pe rând, câte unul,/ca pe-o nesfărşită
tobă de piatră.”
Shqip: Në fushën e ngrirë kuaj vdisnin, një nga një/më këmbë, me sy të
hapur, prej guri./Era i rrokullis me radhë, një nga një/gjëmonin me radhë, një
nga një,/si një daulle e gurtë e pafund.”
Koha, në këtë poezi, është në radhë të parë ai i kujtimit: “Kujtes nuk përsërit,
por shton,…Kujtesa mbart dhe emrin Kohë” thotë poeti tek vëllimi
“Frymëmarrje”. Përmes presionit të ndjenjës së mallit, koha e kujtimeve kalon
më shpejt sesa koha reale, imazhet janë të pikturuara me një plasticitet me
trajta dhe elemente të ëndrrës. Imazhi nga fëmijëria është filtruar përmes
mallit, i subiektivizuar nga nostalgjia e kthimit: Nu pot să-naintez niciunde./De
la eu la eu distanţa/e acoperită, e acoperită de moarte./Cade înapoi
simţământul/plecării de sine însuşi/Eu sunt cel care păzeşte poarta/ca nu
cumva eu însumi să fug. (Lupta inimii cu sângele)
Shqip: Nuk mund të bëj përpara askund./Nga unë tek unë distancë/është e
mbuluar, mbuluar për vdekje./Bie mbrapsh ndjesia/ikje nga vetvetja/unë jam
ai që ruaj portën/që mos vallë unë vetë t’ia mbath. (Lufta e zemrës me gjak)
Në këtë gjendje dikotomike (homos duplex) “Nga unë tek unë
distancë/është e mbuluar, mbuluar për vdekje.”, nostalgjia e kthimit merr
format e një melankolie të thellë, Malli dhemb aq më shumë sa largimi ndesh
në hone të patejkalueshme. Në “Poemë”, poeti është i markuar nga ndjenja e
mallit të kthimit në një kohë të shkuar, në vende të panjohura: “şi totuşi, asta
rămâne cel mai important,-/vechiul copac pe care l-au mai văzut şi
alţii,/femeia dintâi, pe care-au mai iubit-o şi alţii,/piatra dintâi, pe care-au mai
împietrit-o şi alţii.../şi totuşi asta rămâne cel mai important (.....)/mereu alţi şi
alţi şi alţii,/încât “tu” nu îl mai recunoaşte pe “tu”,-/şi trec unul pe lângă altul,
amestecându-se cu alţii...
Shqip: Dhe megjithatë, kjo mbetet më e rëndësishmja,-/pema e vjetër që e
kanë parë dhe të tjerët,/femra e parë që e kanë dashur dhe të tjerët,/gur i
parë që e kanë gurëzuar dhe të tjerët…/E megjithatë kjo mbetet më e
rëndësishme (…) gjithëherë të tjerët dhe të tjerët, të tjerët,/saqë “ti” nuk e
njeh më “tinë”,-/dhe kalojnë njëri ndanë tjetrit, duke u kashtisur me të
tjerët…
Ky kthim i heroit lirik tek “ai vetë” që duket e rrezikuar nga huajëzimi,
mbetet megjithatë më i rëndësishmi: Atâta viaţă amărâtă/stătea în ea mai
râsă-plânsă/atâta lapte de cucută/aş fi băut de doruri, însă,/ea s-a fost dus, ea
s-a fost dus/doar de la mine/şi doar o vorbă nu i-am spus/în veşnicie. (Atât de
mândru ea mergea)
Shqip: Aq jetë të hidhur/qëndronte në të qeshje-qarje/aq qumësht prej
helmëze/do të pija nga malli, megjithatë/ajo shkoi, ajo shkoi/vetëm që nga
unë/dhe vetëm një fjalë nuk i kam thënë/në përjetësi. (Aq krenare ajo shkon)
dar mint, n-aş mai vedea niciodată /triunghiul cocorilor/şi nemaiputând să văd
niciodată/triunghiul cocorilor/gândindu-l, gândindu-l, gândindu-l,/aş orbi de
dor/aş orbi, aş orbi, aş orbi! (Emblemă)
Shqip: por gënjen, s’mund ta shoh kurrë/trekëndëshi i kurrillës/duke
menduar, duke menduar,/do të të verbohesha nga malli/do të verbohesha, do
të verbohesha! (Emblema)
Fuqia e mallit njeh vlera semantike të folklorit rumun. (Tragjikja
dhembje, Mall i papërshkrueshëm) (sa më mirë do të jetë të vdes /se sa të
kem Mall). Malli është shkaktar i jetës me vuajtje, qeshja-qarja,
(dhembshurisht e ëmbël), (aq qumësht helmëze “do të pija nga Malli”).
Dashuria, Malli i papërmbushur, gjeneron trishtim dhe dhimbje shpirtërore. Si
dëshira përvëluese, malli mund të verbojë heroin lirik. Nga një dëshirë e
parealizueshme, Malli bëhet gjithë më i fuqishëm dhe më i mprehtë, ndjesia e
gjeneruar në tekst përmes përsëritjes së fjalëve: duke menduar, duke
menduar, duke menduar,/do të verbohesha, do të verbohesha, do të
verbohesha!”, rritet joshja, insistenca për të fituar atë që është e pamundur.
Forca tërheqëse bëhet më e madhe dhe, si pasojë, ndjenja e Mallit shtrihet
dhe bëhet verbuese.
Pun vorba mea de dragoste cum îmblânzitoarea de lei/capul în gura leului.
Shqip: Ve fjalën time dashurie si zbutëse luanësh/koka në gojën e luanit.
Se va lăsa din nou peste noi/o înserare cocoşată ca o cămilă./Din nou ni se va
face dor de ceva/sau de cineva,/din nou vom tăcea numai din spaima
aceea/că ar putea un liliac să zboare peste litera A. (Intimidare)
Do të lihet sërish mbi ne/një mbrëmje gungaçe si një deve./Sërish do të kemi
mall për diçka/apo për dikë,/sërish do të heshtim vetëm nga ajo frikë/që do të
mundet një lakuriq nate të fluturojë mbi shkronjën A. (Turpërimi)
Në poezinë “Turpërimi” malli shfaqet në hipostazën e një aspirate që e ve
njeriun në një përçapje të vazhdueshme për të zbuluar horizonte të reja, një
përçapje për njohje të përhershme. N. Stănescu përmes veprës së tij ka
dëshmuar karakterin linear dhe diskret të fjalës: “Fjala ime dashurie” sjell një
fashë drite “si zbutëse luanësh” dhe pas “një mbrëmje gungaçe si një deve”,
është Malli “për diçka apo për dikë”, një kërkim për dimensione të reja, që
vinë “sërish”. Poeti ruan gjithçka që është magazinuar në fjalën “Mall”,
“dhjetëra fjalë të lashta që ka zgjedhur”, dhe përdor fjalën pas të gjitha
rregullave sintaktore dhe topikës tradicionale të gjuhës rumune. Por poeti N.
Stănescu është një poet eminamentisht modern dhe fjalën “Mall” e gjejmë në
kontekste provokatore në një univers poetik me një logjikë të brendshme, që
sjell dhe kuptime të tjera dhe ngjyrime të panjohura në gjuhën rumune deri
më tash. Për prirjen antikonceptualiste të poezisë, N. Stănescu thotë: “Pra,
fenomeni i quajtur poezi, duke mos mundur të receptohet në funksion të një
sistemi referimi, është një dukuri subjektive, duke mos mundur pre të
përgjithësohet, një fenomen megjithëse i vetëdijshëm mbetet jonocional; ai
mund ti japë ndjenja ideve dhe të zonave abstrakte (duke mos ia dalë mbanë
të jetë ai vetë asnjëherë ide apo hapësirë konkrete), mund të japë ndjenja
objektit dhe lëndës (duke mos qenë asnjëherë përmes vetes as objekt dhe as
lëndë)”. 46 Një statut rigoroz i konceptit, në bazë të të cilit një koncept është i
dallueshëm qartë nga koncepte tjetër, nuk është e mundur sesa në një logjikë
binare, të po-së dhe të jo-së, të tipit që konsideronte në shkencën klasike.
Megjithatë, më të shumtat koncepte që ndërhyjnë në jetën praktike, në
46
Nichita, Stănescu, Respirări, Editura Sport Turism, Bucureşti, 1982, p.230
shkencat eksperimentale, të vëzhgimit, në artin e në filozofi, nuk i
nënshtrohen logjikës dysore. Koncepte si bukur, fëmijë, poet, e kaltër, shpejt
janë vetëm disa shembuj në këtij lloji. 47 Në këtë rend idesh mund të shtojmë
dhe konceptin “Mall”.
N. Stănescu mbetet poeti më i rëndësishëm nga brezi i tij përmes
gjuhës poetike, përmes aventurës së tij lirike pothuaj të vetme, përmes
guximit të eksperimentit, gjallëria e lojës etj. N. Stănescu është një poet i
pakrahasueshëm i tipit kombinativ dhe inventativ, ndërsa lëmia kryesore e
hetimit të tij mbetet mekanika e ndjesive dhe ajo e fjalës.48 Tek ai poet fiton
një rënësi të jashtëzakonshme loja, i cili shpjegon gjithë momentet e paqarta
në poezinë e tij: aspektet kontradiktore, guximin dhe terribilizmin. Poezia “E
folur e shkurtër” është ndërtuar përmes gjesteve nervoze, përmes-një dialogu
ku konfrontohen gjëra të kundërta dhe kontradiktore: “kafshë fushe”
-“neveri”, “uri”, “Mall”, në një paradigmë pohuese dhe mohuese, në një lojë
pranimi dhe largimi: “- Da. Eu sunt un animal de câmp,-/- Mi-e scârbă de tine,
dar în acelaşi timp/mi-e foame de tine/şi în acelaşi timp mi-e dor de tine.
Lasă-mă să-mi fie dor de tine!/-Da. Te las să-ţi fie dor de tine./-Nu, poate să-ţi
fie dor niciodată/de un animal de câmp;/şi nici foame nu poate să-mi fie de
el;”
(Scurtă vorbire)
Shqip: Po. Unë jam një kafshë fushe,-/- kam neveri nga ty, por në të njëjtën
kohë/kam uri prej teje/e në të njëjtën kohë kam mall për ty./Më lerë të kem
mall për ty!/-Po. Të le të kesh mall për ty./- Jo, mund të kesh mall askurrë/për
një kafshë fushe;/dhe as uri nuk mund të kem për të” (E folur e shkurtër)
Vetmia është një gjendje metafizike dhe ekzistenciale me të cilën
shkrimtari konfrontohet në procesin e krijimit. Vetmia gjithmonë është e
shoqëruar me Mallin dhe nostalgjia, me mungesën dhe trishtimin. Poeti sjell
në vëmendjen e lexuesit o vetmi të thellë, metafizike, ekzistenciale, përtej
asaj fizike, lidhur me shumë parametra të rendit ontologjik dhe real, fizik dhe
mendor, shpirtëror dhe intelektual. Poeti në lojën e tij nuk duket i prekur nga
vetmia fizike dhe e kushtëzuar, por nga një gjendje moskuptimi me mjedisin
rrethues dhe botën në përgjithësi: “să nu înţelegi înţelesul/të mos kuptosh
kuptimin”, “să fii orb pe lumina zilei/të jesh i verbër në mes të ditës” “şi surd
în toiul cântecului/dhe shurdh në vlagën e këngës.” Vetmia sipas vizionit të N.
Stănescu-t është mungesë e komunikimitdhe izolimi. Është fjala për një “o,
singurătate a singurătăţii!/vetmi të vetmisë:” Ce singurătate/să nu înţelegi
înţelesul/atunci când există înţeles/şi ce singurătate/să fii orb pe lumina
zilei,-/şi surd, ce singurătate/în toiul cântecului./Dar să nu-nţelegi/când nu
există înţeles/şi să fii orb la miezul nopţii/şi surd când liniştea-i
desăvârşită,-/o, singurătate a singurătăţii! (Hieroglifa)
Shqip: Ç’ vetmi/që të mos kuptosh kuptimin/atëherë kur ekziston
kuptim/Dheç’vetmi/të jesh i verbër në mes të ditës/dhe shurdh kur qetësia
është e plotë,-/një vetmi e vetmisë! (Hiroglifa)
N. Stănescu në disa raste nuk merr parasysh strukturat tradicionale,
të sintagmave, formulave dhe kuptime të njohura të gjuhës rumune. Poeti
47
Solomon Marcus, “Arta şi ştiinţa”, “Eminescu”, Bucureşti,1986, p.190.
48
M. Niţescu, “Poeţi contemporani” Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1979, p.76.
titullon poezi si “Doinë”, por nuk ruan strukturën lirike të saj. Vargje si një
tonalitet i hidhur, plot me ironi dhe llahtarë, përbëjnë doinën e N. Stănescu-t.
Në këtë kontekst është vendosur dhe Malli, në këtë lojë absurde. Malli nuk do
të thotë më ndjenja e plotfuqishme, por një ndjenjë e çuditshme, ironike dhe
absurde.
Cine ar putea să mai sărute/decât cel cu coaste rupte/cui ar mai putea să-i fie
dor/decât celui mort printr-un omor (Doină)
Ashtu është poezia e tij në përgjithësi, e shtyrë deri në kufijtë e
fundëm, duke rishpikur gjuhën. Nicolae Manolescu thotë: ” Poezia, pra, nuk
shpreh më, nuk tregon më, nuk sugjeron botën: ajo është bërë botë, ka bërë
nga bota instrumentin e tij muzikor dhe nga sendet, telat apo tastet e saj
inefabile. Pemët - fjalë, yjet - fjalë, zogj - fjalë: fjalë që rrjedhin në sende dhe
sendet në fjalë. Këtu gjejmë ndoshta aspektin më revolucionar të poezisë së
N. Stănescu-t dhe ai konsiston në marrëdhënie dyfishe: e substancializimit të
gjuhës dhe të poetizimit të reales.”49 Në këtë botë poetike të krijuar nga N.
Stănescu kemi dhe sintagma të befta “Mall piramide” “Piramida, e
kujtueshme si dhe varri, por jo si ndërtesë, i ka shtyrë drejt abstraktes vendet
ku të gjallët flenë” – vë re poeti. Përmes imazhesh gjeometrike të ngarkuara
me në nivelin simbolik, piramida do të thotë gjakim i vazhdueshëm; poeti ve
në lëvizje, përmes Mallit, dëshira përvëluese e vizualizuar përmes formës
gjeometrike të piramidës: Piramida e urletul de dezesperare/al sferei./Mă
mumific de dor de piramidă. (La piramidă)
Shqip: Piramida është ulërima e dëshpërimit/e sferës./Mumjefikohem me mall
piramide. (Tek piramida)
Një nga fjalët kyç në këtë poezi është fjala vezë, së bashku me kalë,
mama, gur etc. Veza dhe metafora obsedantë e sferës si simbol i përkryerjes,
i rigorozitetit dhe ftillimit . Veza është, ashtu siç dihet, që nga Brâncuşi apo që
nga Ion Barbu apo nga qytetërime të tjera, shprehja dogmatike e principit të
jetës. Sekreti i bashkëshoqërimit të vezës dhe sferës në këtë konsiston: lindje
(jetë) dhe ideal.50 Nga një alkimi kozmike, veza bashkëshoqërohet me jetën
dhe jetën. “Një Mall i parrëfyeshëm për të na çuditur” - poeti në vargun e më
poshtëm ndjen nevojën të shpjegojë të gjithë paletën semantike të fjalës të
sintetizuar në Mall, që derivon në: 1. Me një Dëshirë të trishtuar, 2. Me një
dëshirë tragjike, 3. me një dëshirë lakmuese (që të çuditemi më). Habia
shfaqet si një reaksion i drejtpërdrejtë i jetës dhe i njohjes si Malli për t’u
habitur do të thotë dëshira dhe hapja njerëzore për kurreshtje e risi etj:şi sus
pe piscul muntelui am mai făcut un ou/am mai înghesuit încă o dată steaua
galbenă/în albuşul razelor translucide/numai şi numai şi numai şi numai/să ne
spunem nouă înşine cu mirare/cu un dor nespus de a ne mira/cu o dorinţă
tristă, tragică, aprigă de a ne mai mira/de a ne mira zicând şi noi:/Uite,
vulturoaica ouă/şi din oul vulturoaicei/de pe sub penele calde ale
vulturoaicei/se va naşte vulture! (Obelisc)
Shqip: dhe lart në majë të malit bëra dhe një vezë/kam ngjeshur e një herë
yllin e verdhë/në të bardhën e rrezeve tejet të kthjellta/vetëm dhe vetëm dhe
49
Nicolae Manolescu, Nichita Stănescu, cronică literară, în România Literară 29/17 iulie 1975,
p.9.
50
Fănuş Băileşteanu, ibidem.p.209.
vetëm/t’ia themi vetmevetes me habi/me një mall të parrëfyeshëm për t’u
habitur/me një dëshirë të trishtë, tragjike, e zjarrtë për t’u habitur/për t’u
habitur duke thënë dhe ne:/Ja, shkabë vezë/dhe nga veza e shkabës/nga nën
pendët e ngrohta të shkabës/do të lindë shkabonjë! (Obelisk)
Po nën shenjën e vezës poeti ndërton dhe poezinë “Rrëfim” (“Shenja
23”). Në një dihotimi (ose në lojën dikotomike) zogu - vezë/bardhë - zi/asnjë -
asgjë/askush - asnjë, vendoset në mes malli si element lidhjeje që çliron
energji. Veza, një simbol i lindjes, në këtë tekst bëhet dhe “veza fluturuese”,
një shenjë kozmike me ngjyrime fetare, si një përçapje për t’u afruar me
absoluten. Rritja e Mallit, e një Malli statik që zhvillohet është treguar në
eksklamacionin si: “O Zot ç’mall që kam për ty!”. Imazhet surealiste à la Dali
“zog i thyer dhe vezë fluturuese” dhe loja grafike bardhë e zi, me një kontrast
maksimal, i sugjeron receptorit një imazh plastik që gjeneron ide. Ca o pasăre
neagră pe un ou alb/aşa stau şi îmi este dor de tine/ca o pasăre albă pe un ou
negru/aşa stau şi îmi është dor de tine/ca nimeni pe nimic/aşa stau şi îmi este
dor de tine/ca nimeni pe nimic/aşa stau şi îmi este dor de tine/ca al nimănuia
pe nimeni/aşa stau şi îmi este dor de tine./Alb negru, alb negru/ce dor îmi
este de tine/pasăre spartă şi ou zburător/Doamne, ce dor poate să îmi fie de
tine!
Shqip: Si një zog i zi në një vezë të bardhë/ashtu qëndroj dhe mall kam për
ty/si një zog i bardhë në një vezë të zezë/ashtu qëndroj dhe mall kam për
ty/si askush në asgjë/ashtu qëndroj dhe mall kam për ty/si askush në
asgjë/ashtu qëndroj dhe mall kam për ty/si i askushit në asgjë/ashtu qëndroj
dhe mall kam për ty/Bardh e zi, bardh e zi/ç’ mall kam për ty/zog i thyer dhe
vezë fluturuese/O Perëndi , ç’mall mund të ndjej për ty!
Poezia e N. Stănescu-t nuk mund të konsiderohet si me mungesë
ndjenjash – lidhur me nostalgjinë dhe me mallin, madje dhe nëse poezia e tij
nuk mund të konsiderohet si poezi e trishtë. Sistemi i tij poetik, prosedeja
poetike, bota e tij nuk është krijuar përmes trishtimit dhe dëshpërimit. N.
Stănescu di të fshehë trishtimin në lirikën e tij, përmes lojës së tij, në ëndrrat
e tij, në harmoninë e të kundërtave. “Gjithmonë kam nënvizuar se lirika e N.
Stănescu-t do ti japë udhë tendencës për intelektualizim të përjetimeve
poetike, të drejtuara përmes endjesh kanalesh që ftillojnë emocionin nga
skoria sentimentale deri sa e çon në stadin e kristaleve gjeometrike.
Shkëlqime qelqore, të akullta ruajnë sugjerimin e pjesëmarrjes në një
përçapje të mëshiruar njohjeje, ushqyer nga drithërimat e shpirtit pyetës.”51
Kritika letrare rumune ka vënë re që poezia e N. Stănescu-t ka trajta të
përbashkëta me poetët rumunë: Mihai Eminescu dhe Ion Barbu si
“drejtpeshim mes sintezash”52. Synimi i poetit qëndron në ndjenjat e pastra
me një ajër hermetizues por dhe ironik, që përjashton ndjenjat e
drejtpërdrejta. Në poezinë “Për qetësinë e gjumit”, poeti demonstron një
“mall” të thellë për nënën e vet, dhe me radhë, për të dashurën e vet. Heroi
lirik ndihet i vetmuar para gjumit dhe përgatitet “si një ikje pa nxitim”, në
këtë mungesë të qenieve më të dashura, ritmet përshpejtohen, poeti sjell në
51
Gabriel Dimisianu “Opinii literare”, Lirismul cunoaşterii, Ed. Cartea Românească, Buc.
1970, p.60.
52
ibidem. P.197.
tekst shenja që provokojnë shpejtësi. Autori bën një lojë të kronotopeve. Më
shpesh kemi të bëjmë me një kronotop të vetvetes. Kategoritë e hapësirës
dhe kohës interferojnë, shkrihen dhe kashtosin përmasat. Dëshira dhe
mendimet janë të shpejta dhe bëjnë një udhë të tyre: “pe deasupra
trenurilor./O, prin fereastră deschisă aud/sirenele locomotivelor cum şi-
aruncă/săgeţile paralele. (mbi trenat./O, përmes dritares së çelur
dëgjoj/sirenat e lokomotivave si i hedhin shigjetat paralele) Nën shenjën e
vetmisë dhe mallit poeti provon të krijojë lidhjet e humbura dhe gjithë kërkon
të gjejë një udhë dhe për të dashurën e tij (“dhe një pëllumb udhëtar”) dhe
shenja plot me simbole: “ramură de măslin” (degë ulliri) “să aducă dunga de
lumina a diminieţii” (të sjellë vijën e dritës së mëngjesit): Mă pregătesc de
somn/ca de o plecare fără grabă./Mai întâi/către tine, maică, îmi trimit
gândurile/pe deasupra trenurilor./O, prin fereastra deschisă aud/sirenele
locomotivelor cum şi-aruncă/săgeţile paralele/şi chipul tău prelung, iubito,/cu
pletele sălbăticite printre cărţi,/şi-un porumbel călător voi lua,/să-mi aducă-
ramură de măslin-/dunga de lumină a dimineţii/şi să mi-o lovească, uşor, de
tâmplă. (Pentru liniştea somnului)
Shqip: Gatitem për gjumë/si një ikje pa nxitim/Së pari/drejt teje, nënë, dërgoj
mendimet/mbi trenat./O, përmes dritares së hapur dëgjoj/sirenat e
lokomotivave si hedhin/shigjetat paralele/Dhe fytyra jote përzgjatur e
dashur,/me bukla të egra mes librash,/dhe një pëllumb udhëtar do të marr,/të
më sjellë degën e ullirit-/vija e dritës së agut/dhe të më godasë, lehtas, në
tëmtha. (Për qetësinë e gjumit)
Ashtu siç kemi konstatuar në faqet e këtij libri, kur është fjala për
përshkrimin e përmasave të Mallit kalohet në hiperbolë. Dhe në rastin e N.
Stănescu-t, Malli është shoqëruar me elemente që sugjerojnë thellësi si:
rrënjët, sondat, ankora. Në poezinë “Vazhdimësi” poeti do të afirmojë
epërsinë e mendimit mbi disa sende që është e vështirë t’i nënshtrosh
përmes vendosjes së tyre fizike dhe ideale: rrënjet, sondat, ankora, ëndrrat,
Mallet, pasionet. Këto vargje sjellin një argument më tepër mbi një ide të
trajtuar më sipër si në poezinë e N. Stănescu-t ndjenjat janë të nështruara
nga mendimi i tij poetik.
dintr-o boltă în alta,/dintr-un cer în alt cer,/iar gândul meu scris îşi înfinge-n
pământ/rădăcinile, sondele, ancora,/visurile, dorurile, patimile. (Continuitate)
Shqip: nga një kupë qiellore tek tjetra,/nga një qiell në tjetrin,/ndërsa mendimi
im i shkruar ngulet në dhé/rrënjët, sondat, ankora, ëndrrat, mallet, pasionet.
(Vazhdimësi)
Si rrallëherë në lirikën universale moderne, N. Stănescu dallon për
“imagjinatën e formave konkrete” për thellësinë e dritës, për tingullin e plotë,
për efektin e ftillimit, për imazhet piktorike. Në poezinë “Vârsta de aur a
dragostei” (Mosha e artë e dashurisë) Malli kap kuptimin e një energjie me
efekte magjike në vizione plastike: “Dhe unë, me pëlhurat e shpitit/të fryra
nga Malli”. Në një lëvizje onirike, poeti lundron (në ajër apo në ujë) në kërkim
të gjërave që mungojnë në këtë “valle të ndjenjave”. Në imazhin e N.
Stănescu-t, Malli përmes efekteve të tij magjike bën që distanca të
eliminohet, por afrimi ndaj sendeve të shtrenjta shkaktojnë dhimbje: E un
dans, iubito, al sentimentelor,/zeiţe-ale aerului, dintre noi doi./şi eu, cu
pânzele sufletului/umflate de dor,/te caut pretutindeni, şi lucrurile vin/tot mai
aproape,/şi pieptul mi-l strâng şi mă dor. (Vârsta de aur a dragostei)
Shqip: Është një valle, e dashur, e ndjenjave,/perëndesha të ajrit, mes nesh të
dyve./Dhe unë, me pëlhurat e shpirtit/të fryra nga malli,/të kërkoj gjithkund,
dhe gjërat vijnë/gjithë e më pranë,/dhe gjoksi më shtrëngon dhe më dhemb.
(Mosha e artë e dashurisë)
Malli në vizionin e N. Stănescu-t ka një aspekt thelbësor, ndjenja bën
pjesë në esencën e gjërave, në thellësinë e tyre. Marrëdhëniet më të
natyrshme dhe organike në natyrë mes objektesh lidhen përmes Mallit. Në
raportet dikotomike thelbësore dhe vitale: njeri-jeta e tij, bar-tokë, gjak-
zemër. Në lojën e tij poetike, në aventurën e tij lirike, N. Stănescu krijon një
dikotomi të unit, një kronotop të tij, ai ndahet nga jeta e tij, gjaku ndahet nga
zemra e tij (kur e braktis). Ndeshemi me “homo ludens” siç do të thotë në
librin e famshëm të filozofisë dhe kulturës Johan Huizinga: Numai viaţa mea
va muri pentru mine-ntr-adevăr,/cândva./Numai iarba ştie gustul
pământului./Numai sângelui meu îi e dor, într-adevăr,/de inima mea, când o
părăseşte./(Trist cântec de dragoste)
Shqip: Vetëm jeta ime do të vdesë për mua në të vërtetë,/dikur./Vetëm bari e
di shijen e tokës/Vetëm gjaku im ka mall, në të vërtetë,/nga zemra ime, kur e
braktis./(Këngë e trishtuar dashurie)
O, niciodată, niciodată, niciodată/nu mi-a fost dor de vreo idee,/ci numai de
un măr sau de un mers de fată/sau de după-amiază. (Cântec de scos apa din
urechi)
O, kurrë, kurrë, kurrë/s’kam pasur mall për ndonjë ide,/por vetëm për një
mollë apo ecje vashe/apo për pasdite (Këngë për të nxjerrë ujë nga veshët)
Në veprën e N. Stănescu-t fjala Mall nuk shfaqet shumë dendur, por në
pjesën më të madhe janë ruajtur kuptimet e njohura të gjuhës rumune, poeti
duket i bindur për faktin se ka të bëjë me një fjalë të shenjtë e të lashtë. Në
poezinë “Melancolie ativică” poeti ndihet i lodhur në aventurën e tij poetike,
në lojën e tij, në mendimin në „nivelin e hënës”dhe do që të zbresë në disa
gjëra botore, në shtëpinë e tij, në magjinë e fëmijërisë dhe vetmisë, në një
komunikim magjik me objektet që kanë qenë pranë tij, që të dëgjojë gjuhën e
dërrasave, i vetëm, i shtrirë në dysheme, i çliruar nga rëndesa e mendimit, i
përfshirë nga një Mall “që më nuk mundet”. Malli shoqëron unin lirik në një
parajsë intime, në një vetmi që pastron dhe fisnikëron shpirtin: Eu am urcat
acum. Am ajuns/uneori să gândesc chiar la nivelul lunii./şi totuşi mi se face
dor, un dor de nu mai pot/să m-azvârl pe horn, şi să ies prin cămin/şi-ntins pe
podele să stau ore-n şir/cu urechea lipită de scânduri. (Melancolie ativică)
Shqip: Unë kam hipur tani. Kam mbërritur/ndonjëherë të mendoj madje
në nivelin e hënës./Dhe megjithatë kam mall, një mall që s’mundem më/të
flakem në oxhak, dhe prej oxhaku të dal/në dysheme i shtrirë qëndroj orë të
tëra/meveshin ngjitur pas dërrasash (melankoli…….?
N. Stănescu zhytet epshërisht në format e botës; ai nxjerr në sipërfaqe
trajtat lëndore të objekteve, u jep përmbajtje, peshë, cilësi të tjera, një kuptim
të ri: Mallet-dëborë; trupi – gur dhe tokë. Poeti provokon në universin e tij
poetik një tjetër strukturë materiale të botës, hipostaza të ndryshme të
lëndës, nga njeri në gur, duke kaluar befas nga njëra tek tjetra, në një ferr të
vërtetë që të mban frymën nga konkretësia mbytëse. Ai propozon një
gjeologji tjetër, një fizikë tjetër, një tjetër koncept të botës. Në qoftë se në të
gjitha hipostazat, qofshin këto nga letërsia rumune, qofshin nga letërsia
shqipe, Malli është shoqëruar më së tepërmi me zjarrin dhe me efektet e tij,
në tekstin poetik të N. Stănescu-t hasim të kundërtën: dëborën. Në këtë
poezi fjala dëborë gjeneron më shumë ngjyrë, kthjelltësi dhe bukuri të
përjetshme, (bashkëshoqëruar më tepër me dëborën e përjetshme në mjë të
maleve) se sa me ftohtësinë. Mallet zënë një vend të posaçëm dhe të
përjetshëm. Në lojën e tij N. Stănescu përjetësinë e ka siguruar përmes mallit,
ndërsa trupi dhe ekzistenca e qenies i nënshtrohen një buzëqeshjeje ironike.
Zăpezi eterne, dorurile mele,/de piatră trupul meu, şi de pământ,/timpul
surâde printre stele/(…)
Dëbërë të përjetshme, mallet e mia,/prej guri trupi im, dhe prej dheri,/koha
buzëqesh mes yjesh/(…)
Poeti ndodhet në një gjendje qëndrimi në vend, kur “însuşi cuvântul se
împietreşte/în timp ce timpul împietreşte (vetë fjala ngurtësohet/ndërkohë që
koha ngurtëson)” provon që të ushqehet “de visul cu stele al altcuiva.(me
ëndrrën me yje të tjetërkujt” Gjendja e mallit në vizionin e N. Stănescu është
e lidhur me moshën e adoleshencës, dhe me ëndrrën e tjetërkujt që gjeneron
energji dhe mund të mbushë jetën. Uni poetik është i hapur që të gëzohet
nga gëzimi i të tjerëve, poeti përjashton çdo manifestim egoizmi. “Malli-thotë
N. Stănescu- është një trishtim pa objekt, ai është si e qara e adoleshentes 14
vjeçare, që është fundamentalisht tragjike. Ajo nuk qan nga ndonjë shkak
konkret, por nga një informacion gjenetik astral i dhimbjes i të qenit njeri.
Brenga është e shoqja e Mallit...çifti i Mallit.
Brenga është një Mall me një lëvizje në vetvete. Mund të thuash në
rumanisht “mă cuprinde un alean”(më ka zënë/kapluar/ një brengë). Kjo do të
thotë se është një Mall që lëviz, që endet, fillon të lëvizë nga vendi. Sepse
Malli është thellësisht statik dhe, me gjithë se digjet, ka natyrë të shenjtë.53
Câteodată însuşi cuvântul se împietreşte/în timp ce timpul
împietreşte./Câteodată un adolescent sărută o adolescentă/scuipă-ţi ochii cu
care-i vezi/şi răsare-ţi inima/şi umple-ţi-o cu viaţa altora/cum soarele umple
întunericul/cu lumină (Apa vorbirii)
Kaherë vetë fjala gurëzohet/ndërkohë që koha gurëzohet/Nganjëherë një
adoleshent puth një miturake/pështy sytë kur i sheh/dhe mbush jetët e të
tjerëve/siç dielli mbush terrin/me pah (Uji i të folurës)
De ce te-ai logodit cu mine, doamne,/dându-mi dor de femeia mea
iubită?/Hai, mori şi tu o dată, doamne,/ca să fiu singur că mor liniştit/şi
nelogodit/şi plin de dor în sufletul meu/plin de dor. (Astfel)
Pse je fejuar me mua, perëndi,/mall duke më dhënë nga femra ime e dashur?
Eja, vdis e ti njëherë, perëndi,/që të jem i sigurtë që vdes i qetë/dhe i
pafejuar/e plot me mall në shpirtin tim/plot me mall. (Kështusoj)
N. Stănescu, një ndër poetët më të mëdhenj europianë të shek. XX, përmes
vizionit të tij poetik, përmes lirizmit të tij, përmes aventurës së tij poetike,
përmes hermetizmit të tij që vjen nga një përqendrim maksimal, përmes
53
Nichita Stănescu “Fiziologia poeziei”, p. 544.
përçapjes së tij për të dalë nga çdo lloj kufizimi, përmes frymës inventive,
lirisë së gjuhës, përmes kolazheve të tij magjike, përmes imazheve
befasuese, ka lënë shenja të thella në letërsinë rumune, duke
revolucionarizuar epokën letrare të këtij shekulli. N. Stănescu bën në ata
artistë të mëdhenj të shekullit që kanë krijuar një hapësirë më të madhe
lëvizjeje në poezinë bashkëkohore, që kanë krijuar mesazhin e pastër poetik,
variueshmërinë e shqetësimeve, lirinë e ligjërimit. Ai mund të të konsiderohet
krijuesi i një kronotopi të posaçëm, ku koha përbën përmasën e katërt të
hapësirës. “Ai krijon mbase, në hapësirën e kulturës rumune, jo rastin e të
pakuptuarit Macedonski, por të paqëndrueshmit Heliade, poeti i ëndrrave të
pabesueshme, i projekteve himerike, shpirt i vështirë, i vënë për të rishpikur
gjuhën, ndonëse në vazhdimësi ai njeri bujar dhe i disponueshëm, shkrimtar i
lavdëruar në sheshe publike, ndonëse përjetësisht vetëm dhe i vetmuar, i
obseduar nga harmonia e të kundërtave.”54
N. Stănescu, në sistemin e tij autonom, sjell në fushën semantike të
fjalës “dor/mall”, kuptimet më të befasishme. Malli, ashtu si dhe ndjenjat e
mëdha si dashuria, brenga, trishtimi mbetet në pamundësinë për t’u shprehur
në tërësi. Gjuha njerëzore bashkëshoqëron përmes fjalësh, poezia si
“fenomenologjia e shpirtit”, që shpreh të pashprehshmen, si një zonë e
dominuar nga subjektiviteti, tërësisht e pakontrollueshme, që ruan një
përmasë epistemologjik, më tepër poezia moderne që priret të prekë
absolutin përmes një gjuhe të tillë, përmes asaj loj njohjeje, përmes shprehjes
së një lirizmi të tillë që prek kuptimet më sekrete, përjetimet më të thella.
Ndjenja Mallit në veprën e N. Stănescu-t, fjala gjegjëse duke u
ndodhur në një rrjet më të gjërë ndjenjash dhe në një kontekst më të gjerë,
në një nivel sintagmatik dhe paradigmatik, nuk mund të gjykohet në mënyrë
të izoluar. Nuk mund ta konsiderojmë këtë fjalë si një fjalë-çelëse, nuk mund
të themi përdorimi i saj është shumë e madhe, por mund të afirmojmë pa
asnjë hezitim që spektri semantik i kësaj fjale është nga më të variueshmit,
deri në sema të reja. Fjala “Mall”, si lëndë asociative, si një nyje semantike,
ndihmon në deshifrimin e një ane të poezisë së N. Stănescu-t, atë të
ndjenjave, afeksioneve, afrinë ndaj objekteve të dashura, me të cilat poeti
është i implikuar përmes kujtimeve, përmes ëndërrimit.
54
Băileşteanu Fănuş, op. cit.p..232
55
Visar Zhiti, Psalm, Orient Occident, Bucureşti, 1997, traduceri de Renata şi Luan Topciu
condiţii groaznice, cum însuşi poetul ne va povesti: „ La începutul nu le-am
scris, ci le-am creat în minte, între pereţii cu ochii de ciclop ai chiliei, în
singurătate şi copleşit de anxietate. Le repetam în minte ca să sfidez absurdul
şi groaza, înterogatoriile şi pustitatea”.
Poezia va fi cunoscută publicului albanez după anii 1990, când
publică trei volume de poeme: „Memoria aerului” (1993), „Aşez la picioare
voastre un craniu” (1994). Volumul poetic bilingv „Psalm” este alcătuit din
poeme preluate din două volume. Poetul va fi laureat al multor premii
naţionale şi internaţionale, dintre care minţionăm: premiul „Leopardul de
aur”, Milano (Italia), premiul internaţional de poezie „Ada Negri”, Milano,
premiul „Migjeni” în Albania pentru volumul „Memoria aerului”, acesta fiind
cel mai bun volum de poezie din anul 1993, şi altele.
Poezia lui Visar Zhiti face parte din poeziile create atunci când viaţa
se află într-un moment de cădere, el aflându-se acolo unde nu se putea vedea
nici o rază de spernanţă, în punctul limită al existenţei, unde moartea este
mai prezentă decât oriunde. Din această postură extremă, poezia vine ca o
salvare existenţială. Omul Visar Yhiti, în mod ontologic, s-a simţit legat de
poezie, iar poezia-cauzatoarea întemniţării sale-se va schimba într-o iubire
mântuitoare. Poetul s-a hotărât să vorbească, să se destăinuie-să vorbeşti
înseamnă să treci dincolo, în spaţii imaginare, înseamnă să devii un emanator
al timpului distrugător. Libertatea nu poate fi decât îndepărtarea riscului
morţii şi violenţei. Crearea, această negare a morţii, salvează mentalul şi
spiritul poetului. Deşi, Visar Zhiti ne povesteşte, aproape tânguindu-se, starea
existenţială, el deplasează libertatea într-un teren necucerit de nimeni, pentru
că această zonă este dominată de o subiectivitate totalmente necontrolată:
„Trebuie salvat cuvântul-cântecul trebuie salvat-până în gropile zilelor vor fi
puse seminţe de măr-n-au decât să ne împuşte frunţile-sângele meu rădăcini
o să prindă-şi va înflori”(Mărul osândi). Poezia este libertatea care nu poate fi
încătuşată. Poemele. Fiind create în împrejurări extreme, existenţiale, nu au
artificii, ele izvorâsc firesc şi plin de plasticitate, încercând să spună adevăuri
definitive. Inclinaţia de a spune lucrurile în mod irevocabil întâreşte forţa
poetică. Acest gen de poezie nu-şi permite scheme, gesturi misterioase sau
elegante-impactul este redat prin detalii înfiorătoare, prin mesaje trimise din
„Casa morţii” (Inchisoarea). Mesaje asmănătoare aveau să trinsmită
Dostoievski, Lorca, Soljeniţin, Steinhard, M. Kuteli, P. Marko etc.
Poezia lui Visar Zhiti se preschimbă în mijloc de comunicare cu lumea,
comunicare, de altfel, interzisă; poezia va fi dragoste-dragostea interzisă;
poezia va fi însăşi lumea-lumea interzisă. Poetul nu porneşte de la
sentimentul formei, ci de la sentiment. Structura sa introvertită, sensibilă,
deyolată, se dezvăluie printr-un impuls confensiv, cu un protest şi o implicată
chemare de ajutor cu aspect emoţional brut, situându-se mai aproape de
rădăcinile lirismului. Poetul se simte însetat de a cunoaşte, de a descrie cu
rigurozitate iluziile, visele, suferinţele sale, pentru a nu le lăsa să moară, de
aceea glasul lui este adânc şi tragic.
Visar Jiti atinge infernul, simţind povara ucigătoare, anxietatea care
ţi-o impune. Din această postură plăsmuieşte formule poetice despre
dragoste, moarte, ură, iertare. Mediul crud şi inuman unde se află, nu-l fac să
renunţe la iubirea pentru om, omul rămânând un ideal! „Pe om cât de puţin îl
găseşti în om”
În totalitate poezia lui Visar Zhiti este picturală, sintaxa, rănduirea şi
grefarea imaginilor în funcţia discursului, creayă energia poetică. Goethe
vorbea despre poezia ca regulator al
Imaginilor. Poezia “de închisoare” constituie o parte a poeziei lui Visar
Zhiti, desigur, cea mai relevantă în volumul “Psalm”. Prin intermediul
imaginilor macabre, înfiorătoare, şocante, poetul crează, poezie, artă, precum
Maiakovski care spunea că “poezia înlocuieşte frumuseţea simplă a morţii cu
o altă frumuseţe”
(Molla e dënimit)
Te shkallët ra
dhe s`u ngrit dot
(pastaj e vazhdoi rrugën vdekja)
...pa funeral...
(e kishin përcjellë një herë turmat,
kur shkonte në gjyq - duart me pranga)
56
Besnik Mustafaj, Vara fără întoarcere, roman în curs de publicare, Humanitas, traducerea
de Luan Topciu
orientată spre căutarea în stare de reverie şi veghe, de vis al unui
insomniac, de vis diurn, prin care se vede totul, cu excepţia nocturnului.
Acest tip de naraţiune este activat de cunoaşterea închisă în imaginaţia care
substituie memoria.
Identitetatea protagonistului, în romanul “Vară fără întoarcere”, -Gori,
rămâne incertă, ambiguă: bărbatul întors în sânul familiei este un
condamnat care se întoarce din leagărele fasciste sau avem de a face cu un
suflet care se întoarce din moarte, este un albanez care respectă reguliile
mitului şi ţine cuvântul dat sau un luptător care încearcă să întoarcă
fragmente din viaţa promisă sau întreruptă. Compoziţia muzicală se
fundamentează pe o selecţie şi o combinare de elemente privilegiate,
simbolice şi amfibologice. Ele generează în conştiinţă enigma, imprevizibilul
şi o plăcută durere afectivă. Această structură riguroasă devine una
captivantă şi îl transformă pe cititor într-o pradă fericită. “Vară fără
întoarcere” este construit pe un joc narativ care solicită reconstrucţie, în
mod reversibil, merge către metaforizare, la deplasarea iterative a
secventelor. Prezentul este intersectat cu trecutul. Memoria acţionează pe
mai multe canale asociative. Structura narativă nu se întemeiază pe iteraţia
lexicală, a variabilităţii, ci pe aceea a unui nex, în principal, dramatic, dar si
poematic sau critic. Lectura ne introduce în frecvente paranteze lirice,
mitologice (dorinţa bătrânului de a se înmormânta în peşteră, basmul cu
băiatul şarpe etc.) care merg paralel în ajutorul logicii. Dimensiunea critică,
politică, mai acută şi evident mai viabilă artistic, este iluzia pentru un
sentiment nerealizabil. Intrarea şi ieşirea din istorie se suprapun, urmate de
coşmarul care dislocă realul. Fuga în al Doilea Război Mondial este
deplasată în fuga realităţii ca vis; dorinţă şi coşmar, aspiraţie şi nostalgie.
Tragicul istoriei este îmblânzit de reverie, din promisiunea pentru a petrece
o vară de neuitat, vara promisă. Faptele sigure ale realităţii sunt
reproiectate discronologic, prin incertitudinile visării lor. Sana aşteaptă
iubitul ei, pe Gori. După o aşteptare lungă, împreună se duc la o vacanţă de
două săptămâni. Într-o realitate care este înlocuită de vis, care împune un
ritm încetinit, onirismul scoate mişcările din mecanica obişnuită, la o
dinamică şi mişcare care concide cu natura visului. În text se observă lipsa
datelor identificabile, unde mişcarea şi dinamica gesturilor fizice li se supun
meditaţiilor ce plutesc în stare de veghe. Visul te duce mai repede către
substanţă, fără accesori, către adevărul absolut. Adevărul se descoperă prin
mijloacele visului. Către adevăr ne îndreptăm fără să avem o bază de date
identificabile, datele sunt de ordin psihologic şi sufletesc, nuanţe emoţionale
şi trăiri, spuse şi contraspuse, meditaţii şi remuşcări, judecăţi subtile, vibrări
emoţionale, confuzii şi clarificări. Încercările, scopurile, aspiraţiile
personajelor rămân în apele visului. Dragostea seamănă mai mult cu o
tentaţie permanentă, nerealizabilă, intr-o realitate halucinantă, încărcat cu
nelinişte, cu voluptăţi carnale ce rămân suspendate în zona oniricului.
Personajele romanului, mai ales Sana, se află în dihotomia dorinţei şi
imposibilităţii de realizare a acesteia, între trăire profundă şi iluzia trăirii,
între dorinţa extaziată şi imposibilitatea de a o realiza, imposibilitate impusă
de mişcarea lentă a visului. Este un roman psihologic, fără acţiuni violente,
unde se pun în mişcare factori psihologici şi stările halucinante, meditări şi
reflecţii profunde. Întâmplările merg într-o direcţie determinată mai mult de
dorinţă. Dorinţa de a se întâmpla se identifică cu însăşi întâmplarea. Dorinţa
generează evenimente care sunt produsul psihicului, susţinut de vis. Prin
acest vis – dragoste neîmplinită -, se produce invazia fantasticului, într-o
vară, într-o cameră de hotel, une se produce atâta dragoste, atâta
intensitate de trăire, atâta mister despre fiinţa umană şi absenţa ei.
Limbajul este direct, căştigând tiparele preţioase pe care le oferă visul.
Avem de a face cu o naraţiune (un text) de o impunătoare virtuozitate a
scriiturii muzicale, captivant prin jocul şi joncţiunea real-vis (vis ca real).
Citim acum o piesă exemplară a poeticii onirismului. Faptul este posibil doar
pentru un cititor care a înţeles autonomia doctrinară şi efectele practicii
literate, diferite în înlănţuirea conceptului de literatură, în care textul îsi are
sorgintea. Falsa interpretare a unui mod literar derivă întotdeauna dintr-o
pseudo întelegere a concepţiei poetologice. Memoria-imaginaţie este
reproiectată într-o structură muzicală iterativă, poematică, substitutivă, la
un text din trecut, la o poveste de dragoste imposibilă. Gori îi promite Sanei
să se ducă la plaje, la un moment şi la un loc nedeterminat (excluzănd
ultimul capitol al romanului). Istoria, politicul sunt diseminate pentru a
pigmenta realist naraţiunea onirică, în care visul devine o reduplicare a
realului, dar şi metafora realului. Citim un roman al unei lumi ciudate,
concentrat în glasul interior al Sanei. Povestitorul i se adresează şovăielnic
cititorului: “Deodată, de partea cealaltă a covoraşului se auzi respiraţia lui
Gori, o respiraţie depărtată, care părea ca un ecou neregulat, fragmentat,
de parcă trecea printr-un tunel cu cotituri. Sana alungă imediat din
imaginaţia ei asemănarea respiraţiei lui cu un geamăt de om fără plămâni.
Ea îşi blestemă creierul fiindcă fusese în stare să creeze o asemenea
închipuire înfiorătoare ca aceea a unui om fără plămâni, aţintindu-şi atenţia
în direcţia locului de unde venea ecoul” (Poziţia continuă al lui Gori în pat,
trăsăturile sale neobişnuite, alimentele care hrănesc oasele, retragera din
ochiul lumii, plimbările în semi umbră în pădurea cu pini, dubiile studenţilor,
piesa de teatru, vocea vecinei la telefon, amănunte despre respiraţia lui
Gori, lipsa de transpiraţie, întâlniri şi scene absurde în faţa hotelului etc.).
Stilul este complex, pentru că este hibridizat şi în aceleaş timp
intertextualist. Descoperim o parodie la mai multe discursuri şi registre
narative, fără să fie exclus substratul politic, al iluziei şi dezorientării ai unui
popor întreg. Romanul este, evident, nonevenimenţial. De aici el se preface
a împrumuta povestirea ambiguu-enigmatică, în combinaţie cu o povestire
antifrastică de inspiraţie. Romanul se poate citi ca o proză barocă. Este
folosit un amestec de rigoare şi fantezie, hedonism si bizarerie, joc si
gravitate, reflexivitate şi relativizare, subtilitate şi descrieri intime. Romanul
se remarcă prin elementul parodic, ludic, prin poezie nostalgică, încarcată
de anxietate, păstrând şi ironia onirică. Este o istorie experimentată fie ca
act, fie ca idee.
Substratul balcanic, mitul naţional – nucleu semantic al
romanului
Romani “Verë pa kthim” përmban dhe një shtrat të mitit ballkanik, kjo
mund të hetohet në tre nyja semantike kryesore: ai i kthimit (Odiseja,
Konstandini, Ymer Aga etj), në një paralele të kthimit të të vdekurit
(Kostandin-Gori), ai i mbajtjes së fjalës së dhënë (Konstandini dhe
Doruntina, Ymer Aga, ai i pritjes (Sana-Penelopa). Autori nuk na sjell
simbolet e mitit në mënyrë të drejtpërdrejtë, por funksionalitetin e skemës
në bashkëkohësi. (Unë nuk isha Penelopa, që për të vrarë kohën e
mungesës së burrit, që i zgjatej e i zgjatej, thurte e shthurte natë e ditë
vegjet e saj...Unë e pranoja moskthimin tënd, isha mësuar tashmë me të.)
Vegimi i romancierit ndërtohet sipas kësaj formule ku bashkëjetojnë miti,
ëndrra, realiteti. Ëndrra gjeneron mitin dhe miti gjeneron ëndrrën, për te
mbërritur në një realitet ku pritja kthehet në absurd, e kthimi në një iluzion.
Ëndrra e Besnik Mustafajt në romanin “Verë pa kthim” është e kontrolluar
dhe funksionon sipas një skeme mitike ballkanike. Shtresimet kuptimore,
dhe vetë shpjegimi i romanit dhe i enigmës së tij onirike mund të
dekodifikohet, në fakt, përmes këtij nënshtrati mitik.
Respektimi i simbolit mitik, apo çmitologjizimi, duket se kanë përbërë
dy kahet themelore të rigjenerimit te lëndës mitologjike në letërsinë
moderne europiane (James Joyce, Kafka, Kostas Varnalis etj.) Besnik
Mustafaj sondon në mitologji për ta aktualizuar atë, për të dëshmuar
pjellshmërinë e tij, gjallërinë e skemave, universalitetin e përmbajtjes,
magjinë dhe pamundësinë e shpjegimit të tij. Autorë të rëndësishëm të
letërsisë shqipe kane sonduar në mitologji nga perspektiva e
bashkëkohësisë, duke i dhënë kësaj letërsie përmasa moderne. “Verë pa
kthim” shënon një përvojë europiane të suksesshme të romanit shqip, dhe
një pasuri të vetë romanit europian. Nuk është aspak i rastit përkthimi i këtij
romani në disa gjuhë të huaja si dhe suksesi plotësisht i merituar që gëzon
tek lëçitësi dhe mendimi i specializuar i huaj.
POETUL HAGEOSAI58
POETI HAXHOSAJ
59
prefaţă la volumul de poezii, 13 poeme (dule) de dragoste, Carolina Ilica, ediţie plurilingvă,
Editura Orient-Occident, Bucureşti 2002
atât de fin omeneşti, trăirile de o femeie care cunoaşte şi deţine secretul
transformării sentimentelor de iubire în poezie. Prin aceste formule magice
pe care ni le oferă, autoarea ne cucereşte transportându-ne într-o lume
paradisiacă plină de aripi şi zboruri, cu senzaţii erotice care provoacă o beţie
generală.
Aşa cum a remarcat şi critica literară, Carolina Ilica a introdus în poezia
românească o noutate: poemul dublu, ţintind o alternanţă: vis-realitate,
prezent-trecut, prezent-prezent; remarcabilă această inovaţie, ca de altfel şi
rezultatele ei poetice.
Sentimentul iubirii este prezent în toate volumele poetei, aceasta fiin
surprins în toate fazele şi în toată complexitatea lui, de la copilărie, tinereţe,
maturitate, de la matern, inocent, carnal, până la iubirea faţă de divinitate.
Original de orice puct de vedere acest glas aparte al poeziei româneşti
contemporane-aparte şi în universalitatea temelor abordate şi în
universalitatea dragostei, Carolina Ilica aducând în poezia universală viziunea
sa despre dragoste-viziune care, de data aceasta, i se oferă cititorului de
poezie, în limba albaneză.