ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO

MARCIO VELOZ MAGGIOLO

 INTRODUCCIÓN

Sindo Garay, trovador Este trabajo no implica una visión histórica, sino que más bien intenta Pepe Sánchez, sentado
cubano que cantó boleros a la izquierda, padre del
por ver primera en la dar las impresiones sobre los efectos del bolero en la sociedad dominicana bolero cubano.
República Dominicana.
desde su aparición hasta 1960. Ello así porque este género musical ya, hacia
esa fecha era una realidad indiscutible como parte de la identidad domini-
cana, aunque no fuera invento de nuestros músicos. La identidad se integra
como un conjunto de asimilaciones capaces de conformar nuestra manera
de ser y de dar sentido a nuestra vida. Por tanto la música es uno de los ele-
mentos, venga de donde venga, que asimilados y transformados en concien-
cia y toma de posición, caracteriza nuestras acciones. El bolero fue eso des-
de los años 30, aunque, como veremos, llegó a la República Dominicana co-
mo parte de la canción trovadora que trajo al país Sindo Garay en 1895.
Consideramos que el bolero había culminado ya a finales de los años cin-
cuenta y que el ambiente, el ámbito del mismo había alcanzado, desde el
punto de vista de su expansión diríamos que masiva, todos los estratos so-
ciales dominicanos. No se trata de hacer una labor de medición de los me-
jores, o de los más destacados autores y cantantes, sino de señalar que la vi-
da bolerística dominicana tuvo igual que autores y cantantes nacionales de
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importancia, ejecutantes e intérpretes internacionales que fueron funda-

mentales en lo relativo a crear el ambiente musical para este tipo de géne-
ro. Estas aclaraciones valen por cuanto no hacemos un análisis más allá de
los sesenta, considerando que son, desde el punto de vista del ambiente, una
extensión productiva, igualmente, de lo que se había desarrollado funda-
mentalmente en las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo XX.
En varias partes de este texto y por ende, de esta obra se aborda el te-
ma del bolero como historia de la vida dominicana y de sus autores prin-
cipales. Pero si se quiere tomar en cuenta el ambiente, el sabor y las anéc-
dotas, en este escrito hay afirmaciones que son el producto del recuerdo
del autor, de la bibliografía consultada y de las entrevistas de amigos que
vivieron la época y fueron testigos de detalles, pormenores, que sólo la me-
moria puede rescatar. ¡Qué serenata!Óleo
del pintor dominicano
Debí haber titulado este trabajo «Bolero y memoria dominicanos», pero Miguel de Moya. 1984.
Colección Ceballos
uso el término «ecosistema» porque el ambiente en el que se desarrolló el bo-
Estrella.
lero en la República Dominicana está constituído por muchas formas de in-
fluencias, es decir, por un conjunto de relaciones que entrelazadas dieron ori-
gen a la «atmósfera» que caracterizó este tipo de quehacer en nuestro país.
 EL BOLERO: HISTORIA VIEJA

Fiesta navideña LOS ENTRESIJOS DEL BOLERO Trovadores

en el Club de la medievales.
Juventud 1950. Para entender las complejidades del llamado «bolero dominicano» en su
aspecto moderno y desde el punto de vista del ecosistema musical y bailable
que lo condujo a ser una de las más importantes expresiones de la vida na-
cional, habría que hacer algunos señalamientos importantes y fundamentar
un poco su realidad en el ambiente anterior al mismo, marcando algunas de
las escalas de la sensibilidad creada mucho antes de su aparición y luego de
ella. También es válido decir que las influencias exteriores constituyeron un
factor importante, por cuanto el bolero es el resultado de un conjunto de in-
fluencias que llegaron a proporcionar riqueza invaluable al mismo. El bole-
ro es música estrictamente antillana y en sus inicios el género fue una ex-
presión casi aldeana, destinada a momentos de solaz y esparcimiento, para
luego ir concretándose, con la aparición de las orquestas y las salas de baile,
en una expresión conformada no sólo por la letra y la música que lo acom-
pañaban desde el propio siglo XIX en Cuba, sino por una creciente atmós-
fera en la que el amor, la queja y el enlazamiento de las parejas, se aunaron
para propiciar un espacio lúdico, lírico y erótico en el cual era posible, desde
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finales de los años 20, conversar en un idioma musical y emocional produc-
to de las facilidades que la música y los espacios para «vivirla» generaron,
incorporando al género el casi obligado momento del bailar no ya con la vi-
sión del baile como un juego o como elemento para el lucimiento de los bai-
lantes, sino con la concepción del baile –en el caso del bolero– como una
vía para encontrar mucho mas rápidamente el acceso a la mujer amada, o al
sensualismo pagado en muchos casos, que el cabaret proveía cuando este ti-
po de música se transformaba, por así decirlo, en una mercancía hecha, en
numerosos casos, para cumplir con los requisitos de una poesía a lo mejor
cursi, pero siempre sugerente. Por eso el bolero que comenzó siendo un pro-
ducto pasional se fue transformando en producto de mercado según fuera su
difusión relacionada con el gusto del momento y el ambiente para el cual
fuera escrito. La famosa payola (pay roll) terminó confinándolo a las exigen-
cias comerciales, aunque su personalidad y estructuras han obligado a los au-
tores actuales a mantener su esencia como elemento del romanticismo tar-
dío que marcó su origen.
AQUEL ROMANTICISMO INDECLINABLE
En principio el bolero fue más que todo una música de trovadores, desli-
gada muchas veces del baile, e hija de un romanticismo indeclinable que se
ha perpetuado y que no desaparece. Fue entonces una música más para dis-
frutar que para bailar. Esa música, la que sin dudas emerge de las cuerdas de
la guitarra y se hace adulta con las orquestaciones, tenía precedentes impor-
tantes desde el punto de vista de la historia musical del Caribe y del uso de
letras relacionadas con un romanticismo decadente en el cual predominaban
formas versificadas que estaban vivas en el vals criollo, en la danza puertorri-
queña, en los bambucos colombianos, y en la música sincopada de un Cari-
be que optaba por ritmos propios. Tony Evora, en su obra titulada El Libro del
Bolero, (Editorial Planeta, Madrid, 2001) señala con propiedad que el bolero
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es hijo de la guitarra. Sin ella, serenatera y audaz, hubiera sido imposible lle-
varlo al grado de música familiar y de amigos. En el libro de Evora hay una
conocida fotografía de Pepe Sánchez, a quien se le atribuye la paternidad del
bolero, con otros cuatro componentes del grupo serenatero, la misma que
puede observarse igualmente en la portada de la obra de Dulcida Cañizares,
titulada La Trova Tradicional Cubana, (Editorial Letras Cubanas, 1992) don-
de los integrantes del grupo van todos vestidos con traje fino, y un instru-
mental compuesto tan solo por dos guitarras. El bolero cubano, nacido en
Santiago de Cuba, provenía de un grupo de clase media como era el de Sán-
chez, sastre de ocasión y no de oficio, quien era, incluso, propietario de tie-
rras mineras en lo que es hoy El Cobre, en la provincia de Oriente.
LAS PRIMERAS INFLUENCIAS
En la República Dominicana el baile ha sido siempre un punto distintivo
de la vida social, pero no hay que olvidar que mientras no llegó la radio, y
mientras no hubo el cinematógrafo, una sensibilidad creada por la música eu-
ropea se proyectaba, como en casi toda América, desde el mismo meollo de la
vida colonial, instalándose en el siglo XIX donde comenzaron a producirse
cambios profundos, puesto que la presencia de músicas latinoamericanas co-
menzó a ser simultánea con géneros como la pavana, la polca, la gavota, los
valses y las romanzas o canciones y música de orden burgués, entre otras, sien-
do fundamental la contradanza francesa como punto de partida de muchos rit-
mos antillanos posteriores. Además, y vale decirlo, en nuestro país el siglo
XIX había traído el gusto por lo clásico que se extendió durante el siglo XX
inicial hasta 1930 y aún después dejando en muchos autores nacionales la im-
pronta que los llevó a crear igualmente tanto música clásica como popular. Es-
ta influencia estuvo encarnada en la ópera, la zarzuela, la música escénica y
las representaciones, desde las cuales el tema ligero produjo creaciones loca-
les, muchas de las cuales fueron sugeridas por el teatro de variedades.
 AMANECER Y OCASO DE LA VILLA DE SANTO DOMINGO
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Olvidamos tal vez que ya en entre 1895 y 1890, cuando el cantor cuba-
no Sindo Garay vivió en nuestro país, existían cantores y serenateros de
los cuales el músico cubano habla en sus memorias como luego apuntare-
mos. Por otra parte, y en lo relativo al gusto por lo clásico, la zarzuela, el
concierto y el teatro, Américo Cruzado en su interesante obra titulada El
Teatro en Santo Domingo, 1905-1929, (Editora Montalvo, 1952) nos faci-
lita informaciones sobre la secuencia teatral de una época en la que visi-
taron el país los más importantes artistas del canto y de la escena. Luego
hablaremos de una segunda generación de trovadores, que puede ser ane-
xada en algunos casos a la ya señalada por Garay, e integrada por amigos
que cantaban y lo hacían de modo gratuito, hasta que a partir de 1910 se
fueron conformando, según lo revela Luis Alberti en su obra De música y
Orquestas Bailables Dominicanas, (Editora Taller, 1975) orquestas que se El llamado Fandango
fue música y baile rural
asentaron como tales, y que alcanzaron un mayor rango profesional en lo en las Antillas y Santo
Domingo desde el
relativo a sus presentaciones. Fue el momento de las llamadas «jazz band»,
siglo XVII. El grabado
simultáneas, como veremos, con algunas interpretaciones bolerísticas de muestra la mezcla
racial y la hibridación
patio y de peña, ocurridas, como veremos en la ciudad de Santiago de los instrumental del mismo.
Caballeros.
Pero vale igualmente señalar que la influencia africana siempre estuvo
presente en la sociedad dominicana, y que el gusto por el baile y la percu-
sión era parte de la vida rural aún antes de la llegada en 1822 de las tropas
haitianas y de la dictadura de Jean Pierre Boyer. En el proyecto de Código
Negro, de Emparán, llamado normalmente «Código Negro Carolino», (Edi-
ciones Museo del Hombre Dominicano, 1973), se hace evidente que la fes-
tividad entre los esclavos y libertos era constante, al punto de que se inten-
ta suspenderla, puesto que para los gobiernos coloniales, constituía una ex-
presión escandalosa. Sin embargo las características híbridas de la naciente
y creciente sociedad dominicana aceptan la mezcla de ritmos y de bailes, al
punto de que en el llamado «fandango», que no es una expresión musical,
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sino una manera de festividad, se mezclan blancos, mulatos y negros para go-
zar de una libertad lúdica que tiene influencias negras y posiblemente giros an-
daluces. Vale entonces decir que existían en el siglo XVIII festividades «crio-
llas», como lo apunta el padre Fray Iñigo Abad y la Sierra para Puerto Rico, y
lo mismo Lemmonier de la Fosse, para Santo Domingo, en las que el baile mes-
tizo influenciaba notablemente la vida total rural. El formato que llamo «an-
daluz» en mezcla con el elemento africano contenido en el instrumental del
fandango, se percibe en esta descripción hecha por Abad, quien apunta, como
lo hacemos nosotros, hacia un origen «del sur hispano», aunque no hace énfa-
sis en el elemento africano. Aquí el zapateo es superior al sonido de la música,
y no hay tal zapateo, porque zapatos no había, sino que son los pies descalzos
de los bailarines los que hacen figuras al ritmo de guitarras, güiras, panderetas
Baile de mulatos y tambor. (Fray Iñigo Abad y Lasierra). Historia Geográfica, Civil y Natural de
y libertos de Las
Antillas siglo XIX. la Isla de San Juan B. de Puerto Rico. Ediciones Porta Coeli, 1971).

MÚSICA Y ROMANTICISMO
A ese gusto rural registrado en el fandango o festividad que a veces res-
pondía a celebraciones del calendario católico, se aúnan otros, como los que
se produjeron a finales del siglo XIX, período que se caracterizó por una bu-
llente floración de temas en los que el amor era el elemento condicionante.
A la expresión musical rural se oponía, completando ciclos musicales de
moda en las Antillas, una sensibilidad urbana, culta, o semi culta, común a
ciertas clases con educación literaria o con sensibilidad para este tipo de ex-
presión. Esa sensibilidad estaba dada por la poesía romántica tardía que era
común a toda América, con autores como los mejicanos Manuel María Flo-
res, Amado Nervo, Salvador Díaz Mirón, Luis G. Urbina, o los colombianos
Julio Flórez –recordemos Mis Flores Negras–, José Asunción Silva, entre
otros. Floración que se extendió hacia el quehacer dominicano. Entre los do-
minicanos cabe citar la lira romántica de Fabio Fiallo, Apolinar Perdomo,
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Arturo Pellerano Castro, Valentín Giro, y más tardíamente Osvaldo Bazil,

por sólo citar algunos nombres cuyos poemas o temas, pasaron a ser motivo
de canción. Ese ambiente romántico vivió igualmente en el corazón antilla-
no en las canciones iniciales del puertorriqueño don Felo Goico y de Ale-
xis Brau, en algunos casos procedentes de la trova que se desarrollaba desde
muy temprano en el oriente de Cuba. Por lo tanto habría que hablar de un
entorno literario latinoamericano en el cual la amada, la enamorada, o la
pretendida, se veía en función de mujer casi inalcanzable. La lucha por to-
car la fina mano, (la enguantada mano de fina mujer, como dice Felipe Pin-
glo en su vals El Plebeyo, de época posterior), besar el guante blanco, o co-
locar «un ósculo» sobre la mejilla cálida, se transparentó en letras de poe-
mas llenos de ansiedades. El balcón de la amada, blanco de serenatas se
transformaba en símbolo de amor y numerosas endechas se alzaron en la Piro Valerio, uno de
los grandes compositores
búsqueda del cristal al través del cual debería de aparecer el rostro de la be- e intérpretes de la
música dominicana del
lla. Todo ello era remedo de una tradición medieval que, llegando de Euro-
primer y segundo cuarto
pa, había traspuesto los linderos del Renacimiento y se había instalado en del siglo XX.

moda romántica del siglo XIX. Es sabido que versos de Nervo fueron usados
para contar historias de amor en géneros diversos. Pregúntale a la brisa de la
tarde, el bolero son de Piro Valerio, usa versos de Manuel María Flores, Mis
flores negras, de Julio Flórez, comparte el ritmo del bambuco colombiano. El
bambuco, por ejemplo fue sin dudas, una fuente importante para la inspira-
ción de lo que resultará en la llamada «criolla», considerada por Pedro Hen-
ríquez Ureña como modelo dominicano que se expande hacia Cuba. Mu-
chas de las canciones de antaño se aprovecharon de una literatura que ya es-
taba vigente y que era conocida, por lo cual aquellas letras musicalizadas te-
nían mayor posibilidad de ser exitosas como canción, y se suponía por pro-
venir de poetas y personalidades de buen quehacer, que eran útiles para la
trova y el decir poéticos que la música debería sugerir. Por eso durante los
finales del siglo XIX el uso de textos ajenos para incorporarle música, no era
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delito, y muy por el contrario los poetas, en muchos casos, agradecieron el
hecho. Sin embargo, vale decir, que el uso de textos sin siquiera citar el
autor de los mismos fue igualmente una modalidad rechazable. Ya en el
primer cuarto del siglo XX, Eusebio Delfín declaraba que no usaba letras
propias sino de otros, porque habiendo tantas las de él no superarían las
ajenas. Delfín aclaraba el origen de sus textos. Una de las canciones más
conocidas de Sindo Garay llegó incluso a usar estrofas de autores diferen-
tes para una misma expresión musical. En la canción La tarde se usa una
primera cuarteta perteneciente a Amado Nervo, y una segunda propiedad
de Lola Tió.
La luz que en tus ojos arde, / Si los abres, amanece. / Cuando los cierras pa-
rece / Que va muriendo la tarde. (Amado Nervo)
El actual Panteón Las penas que a mi me matan / son tantas que se atropellan / y como de ma-
Nacional, antes Con-
vento de los Jesuítas, tarme tratan / se mellan unas con otras / y por eso no me matan. (Lola Tió)
fue en el siglo XIX el
El sistema de componer sobre letras importantes tiene un ejemplo clási-
teatro La Republicana,
de gratas tradiciones co en el músico dominicano Enrique de Marchena, quien musicalizó, no ya
musicales.
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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como boleros, sino como romanzas o canciones, importantes textos poéticos
dominicanos entre los que vale citar versos de Fabio Fiallo, Apolinar Perdo-
mo, Franklin Mieses Burgos, Tomás Hernández Franco, Héctor B. de Castro
Noboa, Ramón Emilio Jiménez, Ligio Vizardi y otros. Otros autores utiliza-
ron este método, que sin dudas, enriquecía notablemente la canción dotán-
dola de letras que eran obras de arte.
Se viven los efluvios románticos de las novelas de amor, la María, de Jor-
ge Isaac, La Dama de las Camelias, de Alejandro Dumas hijo; la novelística
irredenta de José María Vargas Vila (Aura o las violetas, María Magdalena)
abunda abriendo un piélago de protesta contra la mujer, denostándola, o
creando un ámbito de admiración que termina, en ocasiones, en suicidios
amorosos. Se canta el dolor de no ser querido, de no ser aceptado. Las pro-
mesas y piropos musicalizados son endechas cotidianas donde el mensaje tie- El balcón, nido
para serenatas.
ne destinatario y produce esperanzas angustiosas. Esa concepción medrosa y
melosa de la vida si bien casi desaparece en la literatura del siglo XX, se con-
tiene en numerosos poetas de vena más popular que culta, o en hacedores de
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poesía que no pueden escapar de la imagen amada como parte de una histo-
ria «romantizada» y contínua en el alma popular, donde el amor es siempre
condena y resurrección, donde la vida es un retruécano permanente.
LA SERENATA, UN COMPLEJO RITUAL
La serenata y su complejo ritual de ventanas y balcones detrás de los
cuales la novia esperaba, o la amada se escondía, vendría a ser una combi-
nación de poesía y música. Entre los poetas del siglo XIX la serenata está
presente como un elemento casi gráfico de la importancia que tenía el de-
cir con música las verdades o mentiras del corazón. Antes de que aparecie-
ra el bolero cantor y decidor de endechas, estaban las canciones y roman-
zas de factura italiana, española, europea, especies de arias en voces epoca-
les que llegaron a América y las cantaron, como las del tenor canario Juan
Pulido, Hipólito Lázaro, y otros. Los discos de rolo, de finales del XIX y
principios del XX portaron las primeras romanzas y se guardaban debajo de
las camas como tesoros incalculables. La canción napolitana se hizo pre-
sente con las compañías que llegaron desde Cuba de paso hacia otros pun-
tos de América, como bien lo refiere Américo Cruzado, de cuyas afirmacio-
nes haremos dato indiscutible. La relación que hace Américo Cruzado de
cantantes e intérpretes de comienzos del siglo XX abona la posibilidad de
que el público de las ciudades gozara de una música instalada en canciones
amorosas y sentimentales, temática que no muere y que se prolonga luego
en las notas del bolero. Desde los finales del siglo XIX, gracias a las repre-
sentaciones crecieron los teatros en varios puntos del país, de los cuales La
Republicana, alcanzó gran fama. Los poetas del final del siglo reflejaron la
temática del balcón, la amada y la serenata de manera permanente. La in-
fluencia distante de los amantes de Teruel, del drama shakesperiano, de los
balcones donjuanescos que desde Tirso de Molina a José Zorrilla del Moral
sugieren el asedio erótico, se vieron reflejados en poetas de buena parte de
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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América. Ramón López Velarde, el gran bardo mejicano del siglo XIX pro-
clama su pasión por el ventanal de la amada. En la poesía becqueriana las
golondrinas oscuras volverán a colgar sus nidos en los balcones de la pre-
tendida. Una secuencia que se prolonga y tiene ecos en Julio Flórez cuan-
do señala que no, que las golondrinas no volverán al balcón, desmintiendo
la esperanza de Bécquer. Mientras tanto María, agoniza enferma de bacilos
y esperanzas como «la dama de las camelias». Un suicidio de poetas y escri-
tores y amantes sin esperanza caracteriza la época. Ahí están: Julio Flórez,
Manuel Acuña, José Asunción Silva, y otros. El motivo es una mujer inal-
canzable. Todavía, durante 1943 cuando Agustín Lara estrena su bolero ti-
tulado Santa para el filme del mismo tipo sobre la novela del panameño Fe-
derico Gamboa, algunos seguidores del que llamo «romanticismo sugesti-
vo», se están suicidando. Una ringlera de románticos tardíos prefieren mo-
rir de amor de cara a la desesperanza que sugieren un tango o un bolero en
el momento preciso del desengaño. Los boleros heredarán esa sensibilidad
que obliga al ruego y a la mirada de los que se aman. Chantaje musical a
veces, pero igualmente biografía del alma compungida en donde se invoca
la felicidad sólo como parte de la posibilidad de ser amado.
En su poema Serenata, el pro-modernista José Asunción Silva, describe
con suavidad y delicadeza la característica de la misma, en la cual luego el
bolero tendría importante caldo de cultivo. Dice:
El cantor con los dedos, fuertes y ágiles / de la vieja ventana se asió a la barra /
y dan como un gemido las cuerdas frágiles / de la guitarra.
Serenata, mucho más tardíamente se llama uno de los más bellos boleros
dominicanos, escrito por Bullumba Landestoy. Serenata es igualmente una
de las canciones compuestas por Eduardo Scanlan, nuestro trovador del si-
glo XIX, para ante el balcón de Emilia, su amante, ofrecer versos que la ciu-
dad de Santo Domingo escuchaba con arrobo y temor, dada la posible tra-
gedia que se avecinaba y de la cual hablaremos más adelante.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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A veces la serenata es un gemido, y para amar, las cuerdas de la guitarra,

cuna física del bolero, gimen, porque adquieren una fragilidad sufriente. La
guitarra es una queja que afinca el sufrimiento del que canta o el goce del
que transforma la belleza de la amada en cuadro rítmico que apunta hacia la
oración. En la genética del bolero están las cuerdas, los trastos y diapasones.
El bolero inicial se afincaba en la delicadeza del compositor. Como era casi
poema dirigido a la amada, o canto patriótico a veces, el afán de perfección
o de decencia bien dosificada cabalgaba en las notas de la guitarra. Bolero y
guitarra fueron los duendes de la noche post-romántica en el Caribe. Lock-
ward llamó «Cordaje encantado» al de su guitarra bohemia.
Pero igualmente, la música de época, aunque no todavía hecha bolero, se
enreda en los arpegios del cantor que desea dirigirse a la amada y que no tie-
El cine de cabaret ne más que la voz y la música para convocarle. O del que sin posibilidades
utilizó el Bolero como
parte de las historias naturales se ayuda del músico de calle, o del músico de orquesta, o del poe-
de rumberas y mujeres
ta que canta, o del cantante que sabe decir lo que él pudiera y no puede. En
de mala vida.
Los Panchos en una ese ambiente se escucha el Ay Ay Ay, de Osmán Pérez Freyre:
escena de este tipo.
Asómate a la ventana, paloma del alma mía, / que ya la aurora temprana, / nos
Abajo:
viene a anunciar el día, / que ya la aurora temprana / nos viene a anunciar el día.
Bullumba Landestoy,
considerado uno de los Y aún la canción bambuco de Alejandro Flórez:
músicos más completos
de nuestro país. Asómate a la ventana para que mi alma no pene, / asómate que ya viene la luz
de fresca mañana.
En el ritmo y cante de la «Habanera», tan cercana musicalmente a nues-
tra criolla, se escucha igualmente la voz del soldado que se marcha creyen-
do que puede retornar un día, porque en su esperanza lo señala. Se esconde
en esas letras y en tal música el ruego del que busca volver y hace del retor-
no imposible, música y voz llena de sentimientos.
Adiós, adiós, lucero de mis noches / dijo un soldado al pie de una ventana, /
adiós, adiós, no llores alma mía, / que volveré mañana.
En uno de los diccionarios etimológicos italianos, (porque la palabra
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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serenata es italiana, como lo es matinatta), se dice que la misma es «el con-

cierto de voces y sonidos que se hace en la noche al sereno, bajo la ventana
de alguien, pero especialmente de la enamorada». La serenata es por tanto hi-
ja de la noche y en ese nido nocturnal la trova o el cantor encontraron los vie-
jos moldes en donde el bolero antillano logró, primariamente, lugar de asen-
timiento. La serenata fue pieza común entre los grandes maestros de la músi-
ca llamada clásica, e igualmente entre los saltimbanquis renacentistas que a
golpe de mandolina, y por paga, iban narrando la saga del amor en los venta-
nales. En España, también tuvo el nombre la misma concepción que en Ita-
lia, sólo que en el Diccionario Histórico de la Lengua Española, de Martín Alon-
so, (Editorial Aguilar, 1958) encontramos quizás una definición mas amplia,
puesto que se asume que esa condición climática que llamamos «sereno» se
Myrta Silva con el relaciona quizás con la serenidad de la noche, la tranquilidad de la misma, lo Abajo: Eva Garza, con su
Dueto Los Manta y la esposo «El Charro Gil»
cantante dominicana que da al concepto una versión mas romántica, como lo sería cantar debajo fue de las cantantes de
María Antonieta bolero que en los años
de la serenidad y el silencio de la noche misma. Sereno terminó llamándose
Ronzino, canal 47, cuarenta estuvo en el país.
Nueva York, 1964. el empleado o guardián que pasaba la noche y aún la pasa, cuidando, bajo el Era cuñada de Alfredo
Myrta Silva fue autora Gil, primera guitarra de
de numerosos boleros, brillo de las estrellas o el tronar de la tormenta, los caminos, calles y edificios Los Panchos.
como «Que sabes tú»
de la ciudad. El «sereno, va», fue grito de alerta del guardián de medianoche
de notable éxito. Enrique de Marchena
que en las ciudades hispanas era el avisador del recorrido callejero de aquel Dujaric.

que poseía las llaves de las puertas porque era su función guardar la entrada de
los edificios, y dar la voz de alarma frente a la delincuencia nocturnal. La pa-
labra «serenear» fue nominación de este tipo de empleo, y todavía, con los
cambios sociales y las nuevas versiones de la sociedad moderna y post-moder-
na, el sereno es un estandarte del capitalismo que guarda, no ya de calle a ca-
lle, sino de manera específica, la propiedad privada que paga para resguardar
sus posesiones. ¡Cuánto han cambiado los tiempos!
 LA TROVA HISTÓRICA

Santiago Pérez,matador EDUARDO SCANLAN. La obra de Scanlan se

del trovador Eduardo produjo bajo el gobierno
Scanlan. En su mano NUESTRO PRIMER TROVADOR HISTÓRICO de Ulises Heureaux,
derechael fusil con quien le negó el perdón
No te enfades niña hermosa / porque al pie de tu balcón / mi laúd triste mur-
el que quizás mató al al matador pese al
trovador. mura / su tristísima canción. clamor popular.

Versos iniciales de la canción de Eduardo Scanlan titulada No te enfades

grabada como Serenata por Antonio Mesa, y posiblemente escrita por Scan-
lan para su enamorada Emilia Ramírez, esposa del general Santiago Pérez.
El pasado siglo XIX fue siglo de organización y manifestación festiva. En
los últimos gobiernos del dictador Ulises Heureaux las fiestas familiares se
organizaron mejor, los bailes de salón se multiplicaron, pero igualmente los
bailes particulares. Los carnavales llegaron a su apogeo. Las orquestas y con-
juntos pequeños y las más de las veces improvisados, tomaron vigencia, con-
solidados por la modalidad llamada popularmente «ven tú» en algunos lu-
gares como Santiago de los Caballeros, y la propia capital, porque los grupos
musicales se conformaban muchas veces escogiendo al alimón los músicos
que podrían integrar un conjunto momentáneo. Vale la pena recordar có-
mo eran esos momentos durante el período final de la dictadura de Lilís,
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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que desaparece en 1899, cuando ya la trova dominicana había sido por así
decirlo, iniciada por Eduardo Scanlan, enamorado tenaz que muere, como
fatal trovador, cazado por el General Santiago Pérez en 1887, marido de la
mujer a la cual se atrevió a dar serenatas y a conquistar con el flujo de sus
melodías y de su guitarra. El esposo de su pretendida, comido por los ce-
los, le disparó desde el balcón de su residencia y Scanlan, venezolano de
origen y dominicano por adopción legal, cayó herido de muerte en los lin-
deros del hoy Parque Colón. Los datos sobre este primer trovador «domi-
nicano», amigo de Ulises Heureaux, de los cuales tengo alguna referencia
tomada de la Enciclopedia Histórica de Venezuela, lo señalan como un exi-
liado del gobierno de Antonio Guzmán Blanco llegado desde Cuba a San-
to Domingo tras circunstancias que pueden considerarse azarosas. Siendo
el primer trovador documentado y conocido en nuestro país, hay que con-
siderarlo el fundador de la trova nacional. Habiendo participado tan no-
tablemente en la vida nacional, puesto que llegó a fungir como consejero
y amigo del dictador, vale la pena completar un poco su biografía, y para
ello me valgo de lo que dice la citada fuente. Eduardo Scanlan Daly, na-
ció en La Guaira el 13 de octubre del 1840. Se llamó su padre Hugo Be-
nito Scanlan, siendo su madre Margarita Daly. En los años anteriores a la
guerra contra España, en 1860, vino por vez primera a la República Domi-
nicana, donde vivió como maestro de inglés, en Azua... Era entonces un
jovenzuelo. Al parecer retorna a Venezuela luego de la cesión del país a
España por Pedro Santana. Se sabe que Scanlan era un admirador de Bo-
lívar y es muy posible que no estuviera de acuerdo con el General Pedro
Santana; sin embargo no existen datos precisos sobre ello. En su país, tras
las guerras civiles posteriores al federalismo, fue un combatiente audaz que
alcanzó el grado de General. Ya en esa época era conocido como poeta de
importancia y como autor de canciones populares, habiendo concursado,
con distinción, en un certamen poético dedicado a Simón Bolívar, donde
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
39
su Oda titulada «¿Cual será el porvenir de América?», ocupó mención de
honor. Su designio final se completa cuando por diferencias con el Gene-
ral José Miguel Barceló por el apoyo de Scanlan a la política reelecionista
del presidente Francisco Linares Alcántara, en un duelo a muerte Scanlan
mata a Barceló, quien era entonces presidente del Congreso. En aquel mo-
mento Scanlan era diputado al Congreso. Sus amigos lograron al poco
tiempo su libertad y Scanlan salió libre, volviendo a escribir sus artículos
virulentos, esta vez contra Guzmán Blanco, quien se hallaba fuera del país.
La fuente que cito afirma que Scanlan alcanzó a ser caricaturizado en un
dibujo aparecido en el periódico político-satírico Fígaro, en el cual se re-
presentaba a Guzmán Blanco y Scanlan batiéndose en duelo con espadas.
Con la llegada al poder de Guzmán Blanco en 1879, Scanlan viajó al exi-
lio, estableciéndose en Cuba, donde tuvo problemas de faldas y donde su
pluma volvió a ser virulenta y burlona recibiendo allí amenazas de muer-
te. Entonces era un hombre maduro, y su forma sarcástica y su arrojo co-
mo amante le traerían graves problemas. Se sabe que escribió poemas en
Cuba, y que se integró allí a la bohemia. Por razones de peligro emigró a
Santo Domingo, y volvió a ser maestro de inglés en Azua, donde había vi-
vido casi veinte años atrás, colaborando esta vez en el periódico que pu-
blicaba en la capital dominicana el exiliado venezolano Tomás Ignacio
Potentini: El Nacional. Ulises Heureaux, entonces Presidente de la Repú-
blica lo nombra en 1885 Oficial Mayor del Ministerio de Fomento, pasan-
do a ser Secretario de la Gobernación provincial, lo mismo que Director
de la Gaceta Oficial. Heureaux (a) Lilís, le prodigó su amistad y posible-
mente su admiración, porque el General era también hombre de romanti-
cismos ocultos y faldas traídas desde París. Scanlan, trovador y enamora-
do, debió ser como se dice hoy, un buen «partner» para las andadas de Li-
lís, aunque no existan datos que lo comprueben. La personalidad de Scan-
lan, su preparación y experiencia políticas, ya que fue diputado y general
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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en su país, influyeron en que el Presidente Heureaux lo atrajera como co-
laborador. No sabemos si se habían conocido durante su primer viaje vein-
te años antes. En 1886 Scanlan adoptó la nacionalidad dominicana. Sere-
natero, bohemio, enamorado, y satírico, sus casi nueve años finales de re-
sidencia en Santo Domingo lo convirtieron en figura popular de la trova.
De los herederos de su trova no tenemos muchas noticias, pero es eviden-
te que Scanlan dominicano por adopción, se puede considerar el más tem-
prano de nuestros trovadores. En 1946, la Editora Montalvo, publica bajo
la firma del polígrafo dominicano Emilio Rodríguez Demorizi, el libro
Canción y Poesía de Scanlan, (Editora Montalvo, 1946) en el cual se reco-
gen y preservan algunas de sus composiciones con transcripciones llevadas
a cabo por el notable músico dominicano José Dolores Cerón. En muchos
de los textos de Scanlan florece la rima becqueriana, en «Ay, lo se», por
ejemplo el endecasílabo inicial se corta con sextasílabo, como en muchas
de las rimas del poeta sevillano.
Se que soy para ti cual flor marchita / sin atractivos ya, / y tú la mariposa que
/ desprecia esa flor al pasar. / Se que soy como el lago de agua escasa, / bajo el /
ardiente sol, / y tú gallardo cisne que alza el vuelo / a otro lago mejor.
En 1883, todavía en Azua, escribe «Siempre», publicada su letra en el
diario El Nacional, de Potentini. Y trasladado a Santo Domingo las letras de
algunas de sus canciones aparecen en las páginas del periódico, como acon-
tece con «Otra vez», publicada tanto en El Teléfono, en 1886 y reproducida
luego, de manera póstuma en 1898, por el Listín Diario.
Uno de los versos de esta canción parecen presentir la futura ausencia
que se produciría con su desaparición casi un año después de publicada la le-
tra por vez primera. Para marcar el momento romántico, y es parte de la le-
yenda, los viejos de hace muchos años, como Fredesvinda Viloria y Francis-
co Veloz Molina, cercanos al fusilamiento o más que nada a las historias so-
bre el mismo, señalaban que la amante, Emilia, visitaba los días de finados
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
41
ambas tumbas, lo que da un sabor de pasión y fidelidad indecisa sólo capaz
de ser producido por la poesía que se torna en tragedia. Tema de bolero trá-
gico o de telenovela post moderna.
Y mañana mi nombre y mis estrofas / ¿A dónde, a donde irán? / Estas líneas,
leyendo, ¿Quién mañana / de mi se acordará?
Algunas de las canciones de Scanlan aparecen con su texto musical, co-
mo Ay lo sé, Dime hermosa, Ora por mi, No te enfades, Yo me quemo mujer en
tus ojos. El investigador dominicano Miguel Holguín Veras, en su obra titu-
lada Acerca de antiguas canciones dominicanas, Academia de Ciencias de la
República Dominicana, 2001, transcribe la letra y música de la canción ti-
tulada Estrella mía, también llamada En donde estás, según versión como la
de Julio Arzeno. Las versiones musicales, transcritas por José Dolores Cerón,
están en ritmo de 2 por 4, o sea el ritmo clásico del bolero, la de Arzeno en
compás de 3 por 4 según lo hace notar Holguín Veras. Si el 2 por 4 fuera el
ritmo original de la canción estaríamos, posiblemente frente a un bolero, lo
que habría que profundizar, pues coincidiría como tal con la fecha en la que
se «inventa» el bolero cubano.
Poeta romántico tardío, Scanlan encarna la pasión y el entorno nacio-
nal del siglo XIX dominicanos. Sabemos que existía una trova nacional,
paralela, quizás a la trova cubana y de otros países, como la había en Ve-
nezuela en el momento de la salida de Scanlan, y como la había en La Ha-
bana y en Santiago de Cuba y Puerto Rico en el momento en que Scan-
lan decide volver a la República Dominicana e instalarse nuevamente en
Azua. Debido a que es imposible recoger sensibilidades y ámbitos sin el da-
to preciso, es difícil establecer cómo y de qué manera la trova de Scanlan
fue fundamental en la nucleación de grupos dominicanos que siguieron sus
canciones y que cantaron y usaron con él la serenata romántica en aque-
lla ciudad reducida, (llamada por Tulio Cestero, «ciudad romántica»), de
entonces. Pero las canciones recogidas por Demorizi estaban entre las que
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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todavía se cantaban durante el primer cuarto del siglo XX, como lo de-
muestran las transcripciones del maestro José Dolores Cerón y las de Ar-
zeno, quienes de no haberlas oído y copiado no hubieran podido hacerlas.
En su Cancionero Romántico de Ayer y de Hoy, (Editora Montalvo, s/f)
Américo Cruzado reproduce varias letras. Seguidores de este tipo de tro-
va, algunos como compositores, otros como compositores y cantantes fue-
ron Valentín Contreras, José Cielito García, Julio Cambier, Dominicano
Peña, Enrique Saldaña, José Álvarez, Bartolomé Olegario Pérez, (Llallo),
Ulises Heureaux hijo, Pilolo Ramírez, Raudo Saldaña, (orientador de An-
tonio Mesa), Salvador Sturla, Teódulo Pina Chevalier y Alfredo Sánchez,
entre otros. Scanlan debió ser el cantor de las bellas azuanas de su época.
Sus poemas, publicados en parte por Rodríguez Demorizi, corren parejos
con su obra de bien ganada fama, que alcanza hasta nuestros días y lo con-
vierten en un cantor en cuyas inspiraciones se siente el sincopado ritmo
de lo que podría ser un bolero. Su esposa Rosa, en Caracas, y su dos hijos,
tal vez no volvieron a verle. Atrapado por la belleza de la mujer domini-
cana, Scanlan se quedó para siempre entre nosotros. Una de las canciones
de Scanlan titulada La mariposa se preserva, lo mismo que la titulada Se-
renata, en la voz de Anonio Mesa, quien las grabara con el Grupo Quis-
queya en los finales de 1920, como lo consigna Arístides Incháustegui en
su obra titulada Por Amor al Arte, (Secretaría de Estado de Educación, Be-
llas Artes y Cultos, 1995) Estas canciones revelan que posiblemente para
esa época algunas de las composiciones de Scanlan seguían siendo popu-
lares, y pudiera ser que dada la relación del trovador Raudo Saldaña con
Mesa, otras de estas canciones, desgraciadamente no grabadas, hubiesen
permanecido en el alma de los dominicanos. Valdría el análisis musical y
el experimento de reproducir las músicas de Scanlan, las pocas que que-
dan, y volver a interpretarlas orquestalmente, o bajo el sonido agreste de
la guitarra. Yo, personalmente, trataría de interpretarlas en un 2 por 4, que
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
43
como en el caso de Estrella mía me permitiera pensar que Scanlan escribió
boleros antes que cualquier otro compositor antillano.
LOS PRIMEROS ESPACIOS BAILABLES
Para describir los espacios que el bolero heredara en la República Do-
minicana, –porque el bolero no creó espacios físicos, sino que los heredó–
vayamos a la descripción de Francisco Veloz Molina sobre la organización
de fiestas en los finales del siglo XIX y los principios del XX, contenidos
en su libro La Misericordia y sus Contornos 1894-1916. (Banco Central de
la República Dominicana, 2003).
En el barrio de La Misericordia no todo el mundo tenía piso de cemento.
El piso de tierra no era muy apto para bailes, y por lo tanto sólo algunas fami-
lias estaban en disposición de alquilar sus espacios para la música y el baile.
Entre estas familias estaba don Simón, de oficio carretero, cuyas hijas Isabel y
Emilia, llamadas Las Becá, organizaban fiestas de alquiler debido a que el pi-
so era importante cuando de bailes se trataba. Las orquestas de los bailes de
entonces, y principalmente las que tocaban en la casa de Las Becá, tenían to-
das la misma instrumentación, y en los bailes tocaban los músicos mas distin-
guidos de la ciudad. Existían los mirones, y tal vez, digo yo, los «paracaidis-
tas», como llamaríamos posteriormente a los «invitados furtivos» que asedia-
ron en los años del bolero barrial los bailes del momento. El autor permite dis-
tinguir cuál el era el instrumental de las orquestas de finales del siglo XIX en
relación con los bailes: primero y segundo clarinete, bombardino (importan-
te para la ejecución de la danza puertorriqueña), bugle, contrabajo, bajo, güi-
ro y pandero. Un poco más tardíamente se incorpora al parecer, el cornetín
con sordina. La vestimenta era estricta, y debía cumplirse al pie de la letra. Por
ejemplo: las damas todas deberían vestir de un color y los caballeros con la in-
dumentaria que para el caso se eligiera. La modalidad señala que para asistir a
la fiesta había que hacer acopio temprano de los recursos del vestir. Por tales
 Balcón interior razones las invitaciones se hacían con un mes de antelación. Los programas
en la casa
de Lilís, hoy Casa de baile, se organizaban del siguiente modo: comenzaban con un vals, luego
de Las Academias.
una danza puertorriqueña, la polca, y la mazurca, pero un elemento criollo ce-
Al centro, con saco
oscuro y pantalón claro, rraba el baile, nada menos que el carabiné, en el que el zapateo era en sí el re-
Ulises Heureaux.
medo, opinamos, de lo español y lo africano en conjunción.
Estos bailes de alquiler durante los finales del siglo XIX, como el de Las
Becá, concitaban la presencia en la calle de cientos de mirones que consti-
tuían un público capaz de premiar con sus aplausos a los músicos, a los bai-
ladores y la vestimenta. Francisco Cerón, según el autor, era de los bailan-
tes que usaba traje de levita, y abanico para refrescarse mientras ejecutaba
sus movimientos como bailarín exquisito de la danza y el danzón, ya presen-
tes en los finales del XIX en Santo Domingo.
Durante algunas festividades como las de La Misericordia y la Cruz de
Mayo, el baile salía hacia las calles. Se bailaba en las calles y la procesión
era festiva. Los bailes callejeros tenían sus estaciones y sus acogedores.
Durante un mes cada noche, en honor a la Cruz de Mayo se bailaba, y la
ciudad era una sola sala de fiestas en la que cada familia que se conside-
rara pudiente acogía a las bailadoras en una mezcla de adoración y festi-
vidad casi pagana. En los finales del siglo, los carnavales alcanzaron, con
los clubes y los salones de clase media enorme importancia. De modo que
el espacio para que el bolero entrase en la vida dominicana como elemen-
to inquebrantable se daba de manera plena, y fue sólo cuestión de incor-
porar la novedosa presencia del ritmo a un espacio que estaba listo para
recibirlo.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
46

PRIMEROS BOLEROS EN LA REPÚBLICA DOMINICANA

Se ha analizado muy poco la presencia de Sindo Garay en la República Do-
minicana. El gran Juan Lockward ha facilitado informaciones relativas a la
relación entre Sindo y Danda Lockward, su padre. Se sabe que La Dorila,
Criolla del dominicano Alberto Vásquez se fue en voz de Garay a Cuba y
que su acogida fue tal que se cantó como pieza diaria en las veladas de los
cantores, luego llamados trovadores, al punto que uno de ellos, especialista
en cantarla, como lo fue Eduardo Reyes, recibió de parte del propio Garay
el mote de La Dorila, porque como afirma Sindo «se hizo famoso cantando
la canción dominicana».
Las memorias de Sindo Garay permiten establecer claramente que el bo-
lero llegó a la República Dominicana en 1895. Antes de que la radio exis-
tiera y lo difundiera ya adulto hacia México en los años quince y hacia di- Juan Lockward,
considerado el más alto
versos lugares de América Latina, incluyendo Puerto Rico, más tarde fue ejecutante de la trova
nacional.
parte de la trova cubano-dominicana de la cual habla ampliamente Garay.
Por lo tanto es válido suponer que la influencia de Garay en nuestros trova- Abajo: Juan Lockward,
sus composiciones
dores fue importante, y que desgraciadamente, y debido a la época será difí- pertenecen al corazón
de los dominicanos.
cil establecer con claridad cuál ha sido la misma en trovadores y composi-
tores de aquellos años. Lo cierto es que Garay define y recalca muy clara-
mente cuándo lo que compone es una «canción» y cuando es un «bolero».
Por lo tanto, citaremos más adelante sus textos. Sus boleros dominicanos
fueron escritos entre 1895 y 1900, fecha en la que vivió entre nosotros y ha-
bría que considerar el bolero titulado Puerto Plata, como el más antiguo bo-
lero conocido escrito en el país. Valdría la pena recuperar su música en los
archivos cubanos, pues la letra está presente en las memorias de Sindo.

LAS MEMORIAS DE UN TROVADOR

En Sindo Garay: Memorias de un Trovador, (Editorial Letras Cubanas,
1990), libro escrito por la cantante Carmela de León usando las entrevistas
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
49

a Garay, los datos dispersos sobre la estada en nuestro país del cantante y po-
pular compositor obligan a un análisis clarificador que nos lleva a considerar
que fue el cantor cubano el primero en componer boleros en la República
Dominicana y el primero en cantarlos. Garay era hombre de la trova cuba-
na, discípulo, amigo y protegido de Pepe Sánchez, y llegó desde Cuba hacia
Haití en un circo en el cual era acróbata, maromero y cómico. Fracasado el
grupo encabezado por un tal Bonne, (sic) uno de los dueños del pequeño es-
pectáculo, Garay, luego de pasar ciertas penurias en Cabo Haitiano, fue a te-
ner a Dajabón pasando por Juana Méndez. En Dajabón hizo relación con
campesinos que utilizaban guitarras rústicas, de las que con dificultad pudo
conseguir alguna de mala calidad y se dedicó a trabajar talabartería haciendo
espuelas y sillas de montar. Su principal oficio en Dajabón fue el de talabar-
Sindo Garay, compró tero, el que había aprendido en Cuba tal vez cuando era un niño y el que
una guitarra en
Dajabón y durante casi también le permitió vivir parcialmente durante los años que pasó en la capi-
5 años recorrió el país
tal dominicana.
con su canto.
Sindo Garay llegó a la República Dominicana a comienzos de 1895, y ese
mismo año conoció en Dajabón a José Martí, y pudo estrechar su mano. Co-
mo bien apunta, su ilusión era darse a conocer como autor. «Con todo co-
mencé a reunirme con los cantadores populares de la República Dominica-
na». La afirmación del cantante permite suponer que había ya en el país
cantantes populares de la misma factura de Garay. Las reuniones fueron im-
portantes porque al través de ellos las canciones de Garay recorrieron varios
puntos del país. Es importante, dadas las afirmaciones de Garay que más
adelante anotamos, establecer que el ambiente, la atmósfera del bolero, pa-
reció iniciarse con el cantautor cubano. Ni había grabadoras, ni era posible
recuperar aquellas melodías y letras luego de su partida, sin embargo hemos
de citar algunas de las canciones que compuso Garay entre 1890 y 1900,
puesto que en el lapso 1895-1900 hay mucha composición que pudo haber
sido hecha en nuestro país. El listado, si siguiera un orden preciso, parece
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
50
consolidar que mucho de lo escrito a partir del bolero titulado Puerto Plata,
fue creado en nuestro territorio. Los boleros escritos a partir del bolero Puer-
to Plata, son los siguientes, según el orden de publicación en que recoge los
títulos la León: Que me importa mujer si el destino, Quiero tenerte junto a mi,
Quisiera ser, Segunda, Si algún día me llegas a faltar, Si algún día te olvidas de
mi, Siento un golpe mortal y no me quejo, Sindo sabe, Te dije adiós, y aquel adiós
tan triste, Temblaste de impresión, Tristes recuerdos, Tu rostro. Ubicamos estos
boleros como escritos en Santo Domingo porque siguen a Puerto Plata, bo-
lero que el propio Sindo dice haber escrito y eliminado de su repertorio lue-
go, y cuya letra reproducimos. Sindo dice haber sacado de su repertorio el
bolero como una especie de protesta por la represión contra varios cubanos
bajo el régimen de Heureaux. Vale recordar que el dictador era oriundo de
Puerto Plata.
Como el cuadro que presenta la León datando los boleros de Sindo co-
mienza en 1890 y termina en 1900, no estamos seguros de que algunos de
los boleros anteriores a Puerto Plata hayan sido escritos en Santo Domingo.
De estos boleros, considerados como tales por el propio Sindo, hay muy po-
cos registrados, y otros estrenados muchos años luego de compuestos, como
acontece con el titulado Sindo sabe, estrenado en 1913.
Durante casi cinco años Garay se movió por todo el territorio dominica-
no y como exiliado buscaba fondos para la causa de la liberación cubana.
Fue artista y maromero a tiempo completo, cantando con amigos y grupos
de trova en Puerto Plata, Santiago, Dajabón, y Santo Domingo, según rela-
ta en sus memorias.
Pronto dividió sus estadas en Dajabón, viniendo un mes a la capital y
quedándose otro en el interior. En la capital y en Santiago de los Caba-
lleros encontraba ambientes más propicios para sus giras musicales.
En principio la angustia de no tener una guitarra le mordía el alma, sufría
por ello, hasta que unos hateros le vendieron la primera, de la cual hemos
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
51
hecho referencia antes, y con la que inició su línea de composición en el
país. Vale quizás decir que Garay, como discípulo de Pepe Sánchez, posible-
mente trajo al país el tipo de bolero de finales del siglo XIX que el autor cu-
bano popularizó. No sabemos cuántas veces cantaría Garay el tema Triste-
zas, de Sánchez, y boleros de cancioneros cubanos que eran seguidores del
mismo. Si así fuera, Tristezas, el bolero fundacional, se habría escuchado en
la voz de Sindo en la República Dominicana por vez primera fuera de Cu-
ba, sin embargo es un dato de difícil comprobación. Según las confesiones
publicadas por la señora León, Garay se sintió cómodo en el espacio domi-
nicano, con características similares a las del Oriente de Cuba. Garay salu-
dó a Martí en Dajabón, antes de la partida de éste en abril hacia Dos Ríos,
y pocos minutos después de haber conocido al apóstol Martí, comenzó lo
que podría ser una de sus primeras composiciones en tierra dominicana, una
inspiración que tituló Semblanza de Martí. Martí estaría en el país dos meses
antes de embarcarse con Máximo Gómez en la lucha por la liberación de
Cuba que lo llevó a la muerte temprana en un desembarco que arribó a su
destino el 11 de abril del 1895, por lo tanto estamos hablando del saludo de
Sindo y de su composición, una canción y no un bolero, durante el primer
tercio del año 1895.
Con su «guitarro», hizo sus primeras composiciones en la República Do-
minicana, muchas de ellas fueron creadas a partir de ese «guitarro». Él mis-
mo dice que no tenía otro oficio que el de cantar, y componer, y desgracia-
damente sólo conocemos algunas de las letras de las canciones y boleros
creados y cantados por él en la República Dominicana. «Surgían del instru-
mento y de mi voz como si fuera la corriente de un río, melodías y más me-
lodías, que no eran más que lamentos nostálgicos de mi tierra lejana». La
frase es contundente, porque revela la creatividad de Sindo y su inspiración
constante en territorio dominicano, característica que lo comprometió con
numerosos troveros y músicos locales de la época.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
52
BOLEROS Y BÉISBOL
Hacia 1896 Sindo Garay había ya compuesto varios boleros, y parte un po-
co definitivamente hacia la ciudad de Santo Domingo. El béisbol, introducido
en el país por los cubanos Ignacio y Diego Alomá en 1891, era ya espectáculo
y Garay hacía las veces de maromero, cantante y saltimbanqui recogiendo fon-
dos para la lucha cubana. Desde 1896 a 1899, Sindo hizo música en la capital
dominicana. En esa estada conoció a Alberto Vásquez, a Emilio Arté, y a Julio
Monzón, que era director de la banda de música de Puerto Plata. Confiesa sus
numerosos recorridos dentro del país. En 1899 se había ido a Santiago de los
Caballeros, su otro Santiago, donde encontró el amor de su vida en la santia-
guera María Petronila Reyes, con quien formó familia y con quien viajó a Cu-
ba de regreso en 1900. Emilio Arté según informaciones de César Augusto Pi-
chardo Petitón (a) Billillo Pichardo, y datos que aportaran Leovigildo Madera
y Leonel Cantisano en conversaciones sobre el tema, era hijo de Rafael ldefon-
so Arté, músico español que llegó al país durante la anexión a España quedán-
dose del lado de los patriotas y fundando luego la Banda Militar de música de
Santiago en 1868. Durante ese mismo año nació su hijo Emilio, quien precisa-
mente fue amigo de Sindo, nacido en 1867. Arté hijo fue saxofonista y guita-
rrista, dato que hace suponer que fue al través de este instrumento que enta-
blaría amistad con Sindo, quien igualmente fue un excepcional ejecutor de la
guitarra. Más tarde Arté fundó orquestas en varios lugares del país mucho an-
tes de 1930. (La Enciclopedia Dominicana, Vol. I página 101, recoge una peque-
ña nota sobre el músico español y su descendencia.)
Para la historia musical dominicana es importante apuntar que el propio
Sindo señala que al poco tiempo de llegar a Santiago investigó sobre el am-
biente musical. Formó en Santiago de los Caballeros, en 1899, un grupo de
amigos para cantar, «y no era raro verme rodeado de gente que me admira-
ba, sobre todo, los cantadores populares, y muchas mujeres que se me acerca-
ban atraídas por mi canto y mi guitarra». ¿Qué cantaba Garay? Lo afirma en
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
53
varias partes de su biografía, cantaba «boleros» y «canciones». Sindo es muy
cuidadoso cuando habla de sus composiciones y en el listado que se publica
en sus memorias vale la pena ver que se citan las canciones, las que sin du-
das provienen por su estilo de las viejas romanzas europeas, y los boleros, no-
vedosas formas inauguradas por su maestro Pepe Sánchez.
La evidencia de que Sindo compuso música en nuestro país esta conte-
nida en sus propias palabras, cuando al referirse a su llegada a la capital en
1896 y hasta 1899, empleó largo tiempo en la composición. Vale su con-
fesión que es como sigue: «Estuve en Santo Domingo hasta el año 1899
más o menos. En ese tiempo me dediqué a componer canciones y boleros.
Me había aclimatado al lugar y sentía por aquel país una gran simpatía y
cariño… Dentro de la República Dominicana hice numerosos, inconta-
bles recorridos».
El bolero llamado Puerto Plata, del cual se publica la letra en el libro de
Carmela de León, fue escrito en 1897, y Sindo lo califica como bolero.
Puerto Plata es el pueblo querido / donde Cuba reclina la frente; / es el pueblo
más independiente / es recinto de la humanidad / Brilla el sol en sus praderas / co-
mo en Cuba el cielo brilla, / son modestas maravillas, / sus mujeres sin igual.
En la lista de las composiciones de Garay escritas entre 1890 y 1900, apa-
rece el bolero Puerto Plata. No sabemos si Puerto Plata es el inicio cronoló-
gico de las trece canciones que siguen hasta arribar a 1900. Vale decir, ade-
más, que no todas las canciones de Garay fueron recogidas, puesto que algu-
nas quedaron en el olvido, y que por lo tanto muchas de ellas debieron es-
cucharse en la trova dominicana durante su estada en el país. Estamos ha-
blando de un cantante y autor que dice haber compuesto diariamente bole-
ros y canciones en Santo Domingo, que participó en peñas en Santo Do-
mingo, Santiago, Dajabón y Puerto Plata y que confiesa haber recorrido el
país con su guitarra, como cantor, como bohemio, puesto que su caracterís-
tica fue la bohemia.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
54

SANTIAGO ES SANTIAGO
Lo que nos queda por decir de Sindo es que sin dudas el trajo el bolero a
la República Dominicana, antes de que la radio nacional comenzara a difun-
dirlo de manera casi masiva a partir de mediados de los años 30 y ya en los
40 del siglo XX. Se trataba, claro está, de un bolero de trova, ajeno al baile,
cercano más que nada a la serenata, a los quehaceres de amigos, a las reu-
niones, al trago entre bohemios y a la vida de gozadores de la fortuna que la
belleza de una mujer proyecta para convertirse en inspiración. Ahora bien,
para abundar sobre el tema relativo a la posibilidad de que el bolero conti-
nuara la ruta de Sindo en Santiago de los Caballeros, valen las informacio-
nes de Billillo Pichardo de que en dos sitios de Santiago de los Caballeros,
entre los años 1915 y 1920, el bolero era cantado como parte de la vida bo-
hemia en los sitios de trova, como el de Enrique Espinal, donde se reunían Bienvenido Troncoso,
compositor y músico y
las figuras principales de la guitarra en el Cibao y las voces más importan- uno de los grandes
impulsores de la canción
tes. Habría que decir que ya a finales de los años veinte la influencia noto-
«criolla».
ria del compositor puertorriqueño Rafael Hernández había alcanzado la tro-
va y la música dominicana. Las grabaciones con la Columbia y la Víctor de
varios cantores dominicanos revelan en sus sellos la presencia de temas ca-
lificados como «boleros». Eduardo Brito grabó con la definición de bolero
Mi llegada a Macorís, de Bienvenido Troncoso, Encalácate, de Julio Alberto
Hernández, Ingrata, de Bienvenido Troncoso, Sueño azul, de Chencho Pe-
reyra, y también durante esos años otras como Los mangos de Baní, de Piro
Valerio; ¿se podrían llamar boleros, en el sentido de la trova y el modelo cu-
bano estas piezas, las que en ocasiones eran realmente guarachas? Con la di-
fusión desde 1927 del las canciones del Trío Borinquen, el que grababa pa-
ra Santo Domingo con el nombre de Trío Quisqueya, habían entrado en el
gusto dominicano las composiciones del bardo Rafael Hernández. La pre-
sencia de Antonio Mesa como integrante del trío fue un factor que influiría
en la inclusión de temas nacionales y de piezas consideradas igualmente
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
56
como boleros. En la discografía de Antonio Mesa, integrante con Ithier y
Rafael Hernández del Trío y /o Conjunto Quisqueya, se consignan como bo-
leros obras de Bienvenido Troncoso como son Allá en el Edén, Anatalia, Las
notas de mi lira, y Por la carretera. Del mismo modo aparecen como tales al-
gunas de Julio Alberto Hernández y Raudo Saldaña.
Las firmas Columbia y Víctor, lanzadas en la búsqueda de talentos an-
tillanos, usando la definición antropológica de «música étnica», grabaron
numerosas piezas, y culminó buena parte de ese proceso cuando en 1940,
dos años antes de la creación de La Voz del Yuna, y patrocinadas por la fir-
ma Columbia, se grabaron varias piezas de Luis Alberti en los estudios del
buque argentino SS Argentina. Cinco boleros llegaron por esta vía al ace-
tato, son estos Anhelo, Prisionera, Tú no podrás olvidar, todos de Alberti,
Oculta pasión, de Ramón Gallardo y Por el mar, de Tantán Minaya. Leo-
poldo Stokowski, produjo un concierto popular en el antiguo Parque Ram-
fis, hoy Eugenio María de Hostos y fue presentado en varias radioemisoras
como HIN y HIX.
Sin dudas la presencia del gran maestro fue el primer paso de la dictadu-
ra para enarbolar la música dominicana y darle carisma internacional. Vale
señalar que entre las grabaciones, cantadas por Pipí Franco y Buenaventura
Buisán, estaban los merengues que eran loas al dictador Trujillo y que la or-
questa que los grababa era, precisamente la Presidente Trujillo, obra del pro-
pio dictador. El retorno de Trujillo, de Goyo Rivas, Najayo, y Llegó, de Alber-
ti completaban la lista merenguera en la que se proclamaba la grandeza del
llamado Benefactor de la Patria. En aquel momento grabó Alberti, Compa-
dre Pedro Juan, el que ha sido como merengue clásico un símbolo nacional.
(Para una información mas detallada sobre este período de las primeras gra-
baciones y canciones llamadas «boleros», vale la enriquecedora obra de
Arístides Incháustegui titulada Por Amor al Arte, (Secretaría de Estado de
Educación, 1990.)
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
57
En cuanto al bolero, Alberti venía de Santiago y no era ajeno a este tipo
de composición. El bolero pareció tener allí mucha importancia, y es muy
posible, aunque el dato sea sólo oral, que Pululo García, antes de los años
30, compusiera boleros como el llamado Tomasina, entre otros ya perdidos.
Billillo Pichardo, hermano de don Tin Pichardo, señala que en el bar o si-
tio de Enrique Espinal donde también se bailaba el son cubano, el bolero se
interpretaba con frecuencia con los acompañamientos a la guitarra del gran
Chencho Pereyra. Dos sitios de la época fueron cuna tradicional de la trova
bolerística, que al parecer fue más popular en Santiago que en la capital, el
llamado «Callejón de los Sentaos», ubicado entre las calles Sánchez y la
Mella, lugar de lenocinio, y la casa de doña Inocencia, precisamente todo lo
contrario, pues Inocencia, cuyo apellido habría que rescatar, era persona
honrada y allí ni siquiera se bebían tragos, de modo que era un lugar de sim-
plemente gozar la música y la tertulia.
El maestro Julio Alberto Hernández señala en su obra titulada Música
Tradicional Dominicana, (J. D. Postigo Editores, 1969) que el bolero en la
guitarra de trovadores del año 1921, tenía vigencia como ritmo popular, y
apunta que durante la epidemia de viruelas de ese año, «el Departamento de
Salud hizo obligatoria la vacunación, pero tan mal aplicada que muchos va-
cunados perdieron el brazo». En aquel momento el maestro Danda Lock-
ward, escribió un bolero de orden satírico, según las propias palabras del
maestro Hernández, lo que corrobora que por lo menos en Santiago de los
Caballeros esta música era usada igualmente para expresiones y críticas po-
pulares. Hernández reproduce en su libro, página 28, las letras de Danda y
el pentagrama de la pieza, que rezaba:
Mala acción, procedimiento cruel / es la ley de la vacunación, / todo el pueblo
entero, hombres y mujeres, / sufren sin comparación. / Ay, la ley de la vacunación.
También en tiempo de bolero y para la misma época «el celebrado acor-
deonista Cutá Martínez, deseando superarse en la ejecución de la música
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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criolla, a la vez que contribuir al desarrollo de la misma algo estancada por Yaque convertida luego en orquesta Presidente Trujillo, ya en 1934 acep-
el uso del acordeón rudimentario, quiso aprender los ritmos de la guitarra taba el bolero, aunque sus músicos tenían cierto recelo con el mismo. Se
que a su juicio daba mayor relieve y personalidad de artista popular». Seña- dice que en cierta ocasión estrenó uno de sus boleros haciendo creer a sus
la Julio Alberto Hernández, que a modo de burla por el cambio ejecutado músicos que era una nueva composición de Agustín Lara. En los años cua-
por Cutá de acordeón a guitarra, Rafael González (Fello), le criticó, a lo que renta (hablamos siempre del siglo XX) Niño García escogía intérpretes en
Cutá respondió con un bolero usando el mismo texto musical citado antes. Santiago para la ejecución de música en lugares en donde había fiestas im-
Este tipo de actitud era común en el ámbito musical, y alcanza, como en el provisadas y sin verdaderas orquestas permanentes. En aquellos años el
caso de las trovas y de la música de reto y respuesta los boleros modernos. «set» bailable comenzaba ya con mangulina o merengue, bolero, pasodo-
Por seguir tus huellas, y la respuesta al mismo, bolero de los años 50, son un ble, danzón y danza. Habían crecido los clubes como el Gurabito (1935-
ejemplo de este tipo de reto y respuesta. El bolero de Plácido Acevedo, éxi- 40), el Club de Damas, el Centro de Recreo, el Club Santiago y otros.
to con el Sexteto Borinquen, originó, como muchos, la contestación a Por Santiago recuerda las participaciones de los hermanos Vásquez en diver-
seguir tus huellas, que hizo famosa el dúo Pérez Rodríguez. sas orquestas de época, y de Esteban Vásquez, cuyos hijos fueron igualmen-
En lo que se refiere al bolero dominicano y a este modelo es lástima que te músicos ligados al bolero y al son, uno de los cuales, Tavito Vásquez, al- Parte del llamado
«Callejón de los
Hernández no insistiera en sus informaciones sobre el bolero, pues sin du- canzó la maestría con el saxofón convirtiéndose en el más alto virtuoso de sentaos», Santiago.
Lugar de trovadores
das fue él un testigo claro de los años veinte y de una época en la que se- este instrumento en la República Dominicana.
y bohemios.
gún nuestras investigaciones ya el bolero cubano era común en Santiago de Para completar este apretado espacio dedicado a Santiago, vale la pena
los Caballeros.
Entre 1930 y 1937, el grupo La Malatería, compuesto por estudiantes
entre los que se encontraban Juan Sánchez Correa, Diógenes Silva (autor
de Maybá), Mimino García y Pachín Bornia interpretaron boleros casi al
final de esa década con enorme éxito. Habría que señalar, entre otros, a
partir de los años veinte a la orquesta La Bohemia, de Pabín Tolentino, la
que incorporaría boleros en su agenda en los años de 1932 y 1933. Entre
los trovadores, el más popular y el mejor, años después lo sería Guaroa Ma-
dera, quien perteneció a varios tríos y luego fue cantor en el orden de la
trova. Vale decir, de paso, que el son cubano caló en el país con la presen-
cia primero de Floro y Corona, quienes visitaron la República Dominica-
na a mediados de los años veinte y cantaron además boleros. Luis Alber-
ti, quien pasó de la orquesta tipo jazz band, a la llamada Orquesta Lira del
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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hablar de otros elementos ligados al bolero allí. Es importante decir que en la calle 30 de marzo en 1945, y en la cual figuraban músicos como Bienve-
agosto de 1930, el Trío Matamoros estrenó para Santiago el bolero de Nilo nido Fabián y Luis Quintero.
Meléndez titulado Aquellos ojos verdes. En 1940 ya el Café del Yaque se ha- Para agregar información fundamental en lo relativo al bolero dominica-
bía convertido en un escenario para el bolero, y la influencia de la Voz del no habría que referirse al maestro Luis Rivera, de quien Incháustegui, en su
Yuna, a partir de 1942, se haría sentir, captando lo mejor de la trova y la tra- obra ya citada, recopila parte importante de su música en la que el bolero de
dición nacional, dentro de la cual estaba la tradición santiaguera que se pue- estilo cubano tiene presencia dadas las influencias de aquel país en la vida
de colegir de lo dicho en las palabras anteriores. Entonces Bonao se convir- del maestro. Tendríamos que repetir las giras de Rivera, su relación artística
tió en una meca importante y poco después, la capital. y como arreglista con Ernesto Lecuona y sus éxitos en giras internacionales.
No sabemos si en las canciones del maestro Danda Lockward, casi todas La canción-bolero Dulce serenidad es del año 1932 y fue escrita en La Haba-
desconocidas, quedó la influencia del Sindo inicial. Por la información ya na, así como Arias íntimas de 1937 y otras. Rivera compuso parte de sus bo-
citada de Julio Alberto Hernández sabemos que además de canciones, com- leros en la ciudad de Santiago de los Caballeros, como fuera Canción de
puso boleros. No sabemos si en las composiciones de Alberto Vásquez hay amor. Muchas de estas composiciones, entre la que se incluyen canciones
remedos de Sindo, y desde luego, si las hubo en otros, aunque habiendo al- Carola Cuevas quien con el viejo modelo de la romanza o la canción de timbre italiano, fueron Doble página siguiente,
fuera esposa de Alberto Luis Alberti, orquesta
canzado la música de Scanlan el acetato en la voz de Mesa siendo música Beltrán, y recorriera interpretadas por nuestro tenor Arístides Incháustegui durante los eventos Lira del Yaque.
con él, como cantante Santiago, 1928.
del siglo XIX, músicas posteriores debieron seguir siendo populares. Sin em- de la Feria Nacional del Libro del año 1990, acompañado por el maestro Vi-
de boleros, numerosos
bargo estamos seguros de que se produjo el empalme, como pareció haber países de América, cente Grisolía.
aquí posa para la marca
ocurrido en Santiago donde el bolero estaba presente en las tertulias de de discos Musart
en los años 60.
1915 y 1916, y tal vez antes. No es de dudar que el predominio del son, y de
músicas más movidas, muchas de ellas dispersadas por las grabaciones que
generaban tertulias y reuniones, dejaran un poco atrás este tipo de melodía.
Sin el ambiente del espacio lúdico, bailable y orquestal, el bolero era un rit-
mo más de los tantos ritmos antillanos que luego se expandirían debido a la
creación de un entorno que iba más allá de la música misma, como hemos
ya apuntado.
Según nuestras informaciones Santiago pareció tener una vida bolerísti-
ca y farandulera tan intensa como la de la capital, y vale señalar que fueron
famosas las orquestas Matum, 1955, dirigida por el olvidado maestro Gilber-
to Muñoz; la orquesta Hollywood de Papi Féliz, también en los cincuen-
ta; la de Manolo García, la cual debutó en el antiguo Club Santiago de
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LA IMPORTANCIA DEL TEATRO LÍRICO al país, hasta tres por año, la creación de cuadros líricos dominicanos se hi-
En el año de 1915, Raudo Saldaña, Américo Cruzado y el jovencito An- zo fuerte con obritas escritas, muchas de ellas, por José Narciso Solá, padre
tonio Mesa cantaron boleros cubanos en la ciudad de Santo Domingo. Pu- de Monina Solá. Otros dominicanos, integrantes del llamado Cuadro Líri-
dimos en varias ocasiones, en casa de Enriqueta Maggiolo de Cruzado, com- co, fueron el pianista Enrique García, y Vitelio Morillo (Morillito), Emilio
partir con don Miquico, (apodo de Américo Cruzado) y escuchar, con la Julio Ñeco, Ismael López, Osvaldo Martínez y Braulio Lustrino.
guitarra o el piano de sus hijas Gilda y Alicia, boleros viejos y canciones co-
mo La Guinda, de Eusebio Delfín, con la que como cantante Cruzado inau- EL TEATRO COMO FUENTE DE MÚSICAS EXÓTICAS
gurara la estación HIX, del Partido Dominicano, en el año 1937. Las can- Poco se ha dicho o comentado de la importancia que tuvieron las presen-
ciones de antaño eran un plato fuerte en la casa de Cruzado, en donde la vi- taciones musicales teatrales desde finales del siglo XIX hasta 1930, cuando
sita de compositores y artistas era común. Recordamos haber visto, siendo el ciclón de San Zenón destruyó la ciudad de Santo Domingo y decayó ca-
niño, al compositor Manuel Sánchez Acosta, durante esos años cuarenta, si totalmente la presencia de las compañías de baile, canto, ópera, bufos y
quien era entonces practicante de medicina en el Hospital Padre Billini, lla- espectáculos populares que visitaban el país. Las compañías dominicanas,
mado La Beneficencia. La residencia estaba en la segunda planta de un edi- Bienvenido Fabián, como la de Paco Escribano, montaron en el teatro Julia desde 1942 obras Américo Cruzado, tro-
gran compositor vador insigne, fue el
ficio de dos que se mantiene incólume frente al Hospital actual, entonces dominicano. más cercanas a lo bufo que a la zarzuela y el llamado «género chico». El mo- difusor de los boleros
de Guty Cárdenas en
dirigido por el novelista, escritor y memorioso Dr. Francisco Eugenio Mos- delo cómico sustituyó, en gran parte, la escena anterior. Pero desde el últi-
el país.
coso Puello, autor de obras como Navarijo y Cartas a Evelina. Don Miqui- mo cuarto del siglo XIX, finales del gobierno de Heureaux, dentro de los
co, como le llamaban, era un admirador profundo de Guty Cárdenas y eje-
cutante de canciones tales como los boleros Aquellos besos, Pasión, y Nun-
ca, algunos de los cuales cantaba el autor yucateco. No hay que olvidar que
Guty visitó Cuba en los años veinte y que algunas de sus canciones llegaron
al país en discos de la época. Las victrolas fueron comunes desde muy tem-
prano en la República Dominicana, y muchos coleccionistas poseen estos
aparatos remedos de una época en la que la electricidad no era tan común
en el país. La manigueta era el mecanismo fundamental de ejecución de las
grabaciones, y era la victrola un importante elemento de aglutinamiento de
la sociedad ligada al gusto por la música.
La trova dominicana desde finales del siglo XIX, y más aun desde 1905
en adelante estuvo también ligada al teatro lírico. Del mismo modo, y con el
estímulo de las tantas compañías de zarzuela, bufos y variedades que llegaban
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
66

gobiernos de Horacio Vásquez, y la secuela posterior de gobernantes, pasan-

do por la primera intervención armada de los Estados Unidos en el país, la
música y las representaciones fueron un importante elemento de formación
musical del dominicano. Durante esos años se iniciaban como músicos para
amenizar el cine mudo, glorias nacionales como por ejemplo, Luis Alberti.
El cine mudo dio trabajo a músicos importantes entre los cuales vale citar al
propio Esteban Peña Morel y al maestro Julio Alberto Hernández, entre
otros. Y como se aprecia, parte de los artistas nacionales del canto y de la
ejecución instrumental estuvieron influenciados por esa realidad. Muchas
de estas compañías extranjeras se presentaron en ciudades del interior como
Santiago de los Caballeros y La Vega, donde había un público ansioso de
apreciar el arte del canto teatral, y de las compañías de este tipo. Es bajo la
influencia del tipo de canción contenido en arias y romanzas, que se com- Guty Cárdenas, sus
boleros fueron la
ponen canciones ligadas a la visión de la serenata como punto de partida del inspiración de Agustín
Lara en 1929-1930.
piropo nocturno. Antes de interpretar boleros, cantores como Juan Arvizu,
Pedro Vargas, Ortiz Tirado, y el propio Néstor Mesta Chayres, estuvieron
más cerca del tema operático que de la propia canción popular. Hay que ha-
cer notar que durante esos años el tenor canario Juan Pulido, tuvo exitosas
giras influenciando notablemente con su estilo ligero, la canción latinoame-
ricana. En verdad poco se ha dicho de la influencia de Pulido en la canción
de tipo romanza dominicana, pero habría que recordar que en los años 20 y
30, su voz recorrió, en grabaciones de la Victor y Columbia, los países ame-
ricanos y su presencia en Cuba y México, aportó en parte el estilo que in-
fluyera en los cantantes citados antes, los que luego pasarían al bolero como
arranque de una nueva forma de canción.

EL BOLERO DE TROVA
El bolero de estilo Pepe Sánchez, del cual Sindo fue portador, se queda ocul-
to en la tradición popular y no va a encontrar gran respuesta de permanencia.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
68
Tal vez en las trovas de Alberto Vásquez y del propio Raudo Saldaña se ha-
yan quedado las modalidades del autor cubano, o quizás en las guitarras de
Danda y luego de Juan Lockward, lo mismo que entre los grupos santiague-
ros que hemos citado brevemente. De todos modos el bolero que se fortale-
ce e invade a partir de los años 30 la vida dominicana es ya el bolero cuba-
no con sus arreglos orquestales y con fuerte tradición habanera. Los recien-
tes datos encontrados por la investigadora mejicana Violeta Torres Medina,
revelan que hacia 1913 el bolero, en su modo trovadoresco, había llegado a
la Península de Yucatán. Para esa época el bolero ha cruzado el mar tras lar-
gos años de vida, pero había estado antes en la República Dominicana. Ha
entrado desde Cuba por el estrecho de Yucatán a México, posiblemente con
viajeros, músicos, trovadores, dada la relación geográfica cerca de Yucatán y
Cuba, y más tarde mediante el proceso radial que se iniciara en los media-
dos o finales de los veinte. El estudio de Violeta Torres, promovido por la
Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, lleva el título de La evolu-
ción histórica del bolero mexicano (1913- 1950), y sería el primer trabajo escri-
to a fondo para estudiar el mismo en México. Poseemos sólo un resumen del
texto conseguido en Internet, pero el mismo es bien informativo de la pro-
puesta de la autora. Entre 1920 y 1940, se establece lo que ella llama «el bo-
lero yucateco», y ya en los años veinte, en los finales, el ritmo llega a ciu-
dad México donde es aprovechado por Agustín Lara, bajo la notable in-
fluencia del trovador Guty Cárdenas. Armando Manzanero ha señalado en
entrevistas sobre el tema, que al través de los programas radiales de Cuba,
pudo seguir el modelo del bolero cubano puesto que debido a la distancia, el
desarrollo del bolero urbano mejicano no influyó tanto en él como el de las
radioemisoras del vecino país. Cuando se le pregunta sobre su afición al gé-
nero que había producido a Guty Cárdenas, a su vez modelo inicial de Agus-
tín Lara, ha sido preciso al señalar que sus influencias vienen directamente
desde Cuba.
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
69
AFINAR CRONOLOGÍAS
Habría que abundar, para afinar cronologías, que Sindo Garay estuvo
en Puerto Rico ya como cantor y visitante y formando parte de un grupo
circense llamado Tatalí. No precisa fecha, pero sí dice que cantaba a dúo
con Guarionex, su hijo mayor y que conoció allí a Juan Morel Campos,
quien según Sindo se interesó por su música. Lo cierto es que el dato de
Sindo es totalmente errático y hay que atribuirlo a su desmemoria por la
edad, o a ese afán de egolatría que se eleva desde las páginas de su propia
biografía, sin que ello resulte en desmedro ni en crítica a la gran obra de
Garay. Otra opción, la más probable es que la León haya hecho una trans-
cripción errática de las entrevistas con Sindo. Cuando Sindo regresa de
Santo Domingo a La Habana, (dice que a principios de 1900), todavía sus
hijos no habían nacido, pues todos nacieron en Cuba, y ya Juan Morel
Campos había muerto el día 26 de abril de 1896, época en la que Sindo
cumplía su primer año en República Dominicana. Morel, el mágico maes-
tro de la danza puertorriqueña, murió de un infarto mientras tocaba un
concierto en Ponce, cuatro días antes de cumplir sus 39 años. Queremos
apuntar que no hay noticias de que en esa gira a Puerto Rico, que debió
producirse hacia 1910 o 1912, Sindo hubiese escrito boleros allí, y en ca-
so de haberlo hecho, serían contemporáneos de los mejicanos que cita la
autora Violeta Torres y no de los escritos veinte años antes en la Repú-
blica Dominicana. Por lo menos en su biografía no se consigna el hecho.
De modo que el primer viaje del bolero cubano se puede considerar el que
hiciera junto a Garay cuando el mismo visitó la República Dominicana,
ya que compuso boleros en nuestro país entre 1895 y 1900, tal y como lo
consignamos. La segunda difusión más temprana del bolero sería la que
refiere Violeta Torres, la que lo documenta ya en 1913 en tierra yucate-
ca, 18 años después de que hiciera presencia en las trovas de Garay en
nuestro país.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
70
HERENCIAS DEL BOLERO BAILABLE
Varios elementos importantes influyen en la concepción de este nuevo
bolero. Hereda el espacio bailable de los ritmos que lo precedieron. Se aco-
moda a la posibilidad de que la orquesta lo convierta en música definitiva-
mente bailable. Se transforma, por la vía de la letra y la música, en piropo
bailable, en declaración de amor colmada de melodía. Su enlace de pareja,
sensual por aproximación, se hace certeramente sexual. Las preferencias del
nuevo modo de interpretar, bailar, y decir caminan hacia mensajes claros
tanto musicales y escritos, como sensoriales. El baile lento, el modelo de
atraer a la pareja hacia un roce corporal mayor, se concretan en la necesi-
dad de abandonar el viejo modelo de la carta de amor enviada por trasma-
no o la señal a distancia para conseguir en el contacto directo una mejor
cuota de amor. El bolero viene a sustituir los gestos del amor distante, y los
mensajes subrepticios.
De ese modo el bolero abunda en sensualidad cercana y profunda. No
presenta las características del baile lúdico que es el vals, o que fueran la pa-
vana, la polca, la propia mangulina que cerraba las fiestas, bailes en los cua-
les la elegancia del movimiento y la destreza superaban cualquier otro pun-
to relativo a la pareja. El bolero nunca fue lúdico, ni juguetón, ni baile es-
tricto de salones, no tuvo en cuenta el gracejo del movimiento como una de
sus principales causas de popularidad, sino las posibilidades que abría de que
el entrelazamiento se transformara en mensaje dicho musical y corporal-
mente, en un de-tú-a-tú definitivamente arrobador.
Por otra parte vale decir que el bolero es altamente mestizo. Mezcla de
abrazo y melodía, relación de letra y signo, hibridación a veces de amistad y
celos, fundición de pasiones y deseos al ritmo de una melodía que permite
abrir caminos de internamiento de una persona en otra. Por otra parte quien
se enamora al ritmo de bolero, sin ser intelectual y aún teniendo pocas lu-
ces para expresar sus sentimientos, lo hace al través de una letra ajena y de
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
71
pasiones calibradas por otro, el que escribe teniendo en cuenta que existen
seres incapaces de decir «lo suyo» y necesitan de un Cyrano que hable por
boca de ellos. La oportunidad del enlace y del ritmo nada agitado son facto-
res que abundan sobre todo lo demás.
En un ensayo titulado Bolero, punto y coma de los recuerdos, he dicho que
en el bolero el enamorado es casi víctima de su propio amor. El bolero de
enamorarse es francamente cursi, o lo parece, Agustín Lara, el gran produc-
tor de cursilería musicalizada que el mismo consideraba como tal, lo afirma-
ba, pero lo cursi no es pecado y no todos tenemos el suficiente bagaje inte-
lectual para deshacernos de lo cursi cuando estamos empeñados en la aven-
tura de conseguir nuestros deseos. Cuerpos cercanos, palabras que pueden
decirse al oído, incluso cantarse como eco que repite lo que la orquesta y el
cantante apuntan, el bolero es portátil, se lleva de un lugar a otro dentro del
alma y al repetirse en nuestros adentros reconstruye escenas y recuerdos,
abunda en acicates, y se persigue en la radio, en los escenarios, en las pelí-
culas, en los sitios donde esa música completamente invadida de deseos y
proyectos amorosos, se expresa. De ahí que antes de que apareciera la llama-
da payola, la radio dependiera del amor en el caso de los boleros, de las lla-
madas de los oyentes, de las repeticiones. De ahí que fuera posible muchas
veces que en las velloneras de los años cuarenta y cincuenta, pudiésemos re-
petir mil veces la misma canción manchada de deseo, de recuerdo, de amar-
gura, de esperanza. Eso que muchos de los cantantes y músicos de hoy lla-
man «amargue», es sólo una de las características a las que el bolero incita.
Puesto que el bolero tiene importantes recursos para resucitar con música y
palabras amores perdidos, también resulta dulce colmador de esperanzas.
El bolero es cíclico, además de portátil. Como carta melódica está hecho
para ser escogido como tal. Lo que quiero decir lo digo con el bolero hecho
por quienes sienten lo mismo que yo, claro, desde su ángulo. El bolero, con
la conversión de su estructura en cuerpo bailable, presta palabras amorosas
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
72
al que no sabe hablar y música al que no sabe cantar. Aviva, en el momen-
to de producirse el enlace, la imaginación del amante o de la amante. Cuan-
do dos se aman, o desean amarse, todo lo que dice un bolero se transforma
en una especie de verdad virtual, pasajera, compañera del deseo. Cada cual
está pensando cómo estará funcionando dentro de la pareja el mensaje que
oye y baila. Hay un misterio azul en el bolero, tan azul como cualquiera de
los poemas musicales de Salvador Sturla o de Agustín Lara, quien al igual
que Sturla escribiera un bolero con este nombre y visitara por vez primera
el país en 1938, donde fuera acogido por el propio Sturla, compartiendo con
la bohemia dominicana. Existe la evidencia de que Tony Vicioso, uno de lo
trovadores y compositores jóvenes más prometedores, de esa época, fue uno
de sus anfitriones. Vale recordar que Tony fue un sentimental del bolero. Es-
Tony Vicioso, Agustín cribió temas casi olvidados como Crucigrama, Mi pena, y otros. Tony murió
Lara, Salvador Sturla
y Marino Auffant, el 5 de agosto de 1955 en un accidente de aviación, piloteando para la re-
a la llegada de Lara
vista Life de los Estados Unidos. Vale la pena que nos refiramos a Vicioso
al país,1938.
como el típico hijo de una sociedad en la cual el canto era un pasatiempo
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
73
«a fondo». Buena parte de la trova de los años cuarenta y cincuenta, la que
no era trova de la radio o de las zonas de lenocinio, se expresaba en reunio-
nes de amigos que gozaban de la condición de bohemios. Tony, por ejemplo,
fue pintor, cuentista, hombre de cultura, y tal vez no descolló con la publi-
cidad que se debió dar a su vida y obra por razones políticas, ya que nunca
fue un seguidor de las ideas de la dictadura. Vale en este momento recordar
a dos magos de la guitarra que en ocasiones le acompañaron, y que hemos
ido olvidando porque el acompañante es siempre el plano oscuro de las es-
cenas. Nos referimos a Luis Demallistre y a Servio Tulio Peralta. Ejecutan-
tes excepcionales, de Servio Tulio quedan grabaciones como acompañante
de varios tríos, pero de Luis queda el recuerdo que sus amigos le dispensa-
mos cuando lo reconstruimos en la memoria, y le vemos, alto como una to-
rre, manejar con dedos casi frágiles las cuerdas. Salvador Sturla, su
bolero titulado «Azul»
Saliéndonos de la digresión diremos que consideramos el bolero como da inicio al bolero
moderno en el país.
una muleta erótica. En eso se ha convertido, ya es serenata, piropo, ya can-
to del pasado. La trova se transforma en punto de tradición que se agota a
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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veces dentro del gusto del bohemio. El bohemio canta, trova, pero su músi-
ca debe pasar a la orquesta para completar eso que antes fue el bolero de bal-
cón y que es ahora bolero moderno, enlace de amores. De trova a orquesta,
de poema dicho ante el balcón a baile de salón, hay grandes trechos. El bo-
lero exigía que la amada descendiera en la noche estrellada y fuera capaz de
estrechar el alma del cantador o del que propiciaba la voz de ésta. Al fin las
orquestas lograron el milagro y en vez de la ventana, el rostro de la amada
se asomaba al rostro del pretendiente. Esas grandes diferencias en el bolero
viejo y el nuevo, obligan, como ha dicho muchas veces Pedro Delgado Ma-
lagón, a pensarlo como un estado de ánimo, como parte de un conjunto si-
multáneo de sensaciones, música, amor, respuestas sensuales, historias y re-
cuerdos. En los años 30 el bolero se ha convertido en un cantor del mundo
Luis Rivera, fue uno de y de sus afanes. Es, en el fondo, más que la letra y el ritmo musical, un erup-
los creadores de nuestro
bolero moderno. En tivo conjunto de expresiones. El bolero entre los años cuarenta y sesenta fue
Cuba fue arreglista de
un ambiente, «una atmósfera», un nicho, como se dice en ecología, un lu-
Ernesto Lecuona.
gar donde se encuentran de manera clave, espacio, amor, baile, música, de-
seos, letras, mensajes, sueños, posibles futuros en cierne.
Ya sabemos que el bolero, en los principios del siglo, alcanzó como el son,
popularidad en el oriente de la isla de Cuba. Los autores que hemos citado
en este trabajo, entre ellos Garay, María Teresa Vera y el trío Matamoros,
demostraron que el bolero tenía características protéicas. Ya para esa época
nacía el bolero-son. La explosiva salida del bolero hacia las costas mejica-
nas, donde reinaba, lo mismo que en Santo Domingo, el danzón cubano, fue
clave en su florecimiento. Llegó, como en el caso dominicano, como parte
de la trova, y cuando fue orquestado el dancing mejicano lo acogió y le dio
espacios. Allí el bolero es rescatado para los salones de baile, como en la Cu-
ba originaria, y se adapta en ciertos suburbios y casas de lenocinio donde un
pianista llamado Agustín Lara lo divulga y lo recrea. Puntos claves en la ex-
tensión de este nuevo gusto por una música que nació con la guitarra y que
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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ahora entraba a la sala de fiestas vestida de arreglos orquestales con la fina- en el son y en el danzón, músicas mestizas, la elegancia primordial del jue-
lidad de extender un hermoso dominio romántico, fueron la radio y el cine. go de pasos originario. Quien tiene la oportunidad de ver, por ejemplo, co-
En la República Dominicana la radio de los años cuarenta proyecta, y mu- mo se baila la rumba columbia, se dará cuenta de que el africano ha incor-
chas radioemisoras lo presentan en vivo desde espacios creados para las pre- porado a su ritual bailable los gestos y formas lúdicas de su origen y la ele-
sentaciones antes de que se llamaran «shows» y a partir de entonces el bo- gancia de movimiento de muchas de las antiguas músicas de salón bailadas
lero se hace dueño de gran parte de las ondas hertzianas. en el período colonial. La rumba columbia es un ballet con sabor afro. Una
En la República Dominicana los años 40 son fundamentales para la con- gestualidad mística pervive en estas ejecuciones rumberas de origen. En el
solidación del bolero nacional, aunque como hemos visto autores domini- fondo nos parece que esas actuaciones y mezclas dicen a la alta sociedad que
canos ya lo habían trillado y Luis Rivera lo había confeccionado desde 1932, el mestizaje permite adaptar los modelos palaciegos, al mecanismo sincopa-
siguiendo líneas orquestales posiblemente diferentes a las de los cejuntos y do y rico de una música más adaptada a la pasión y al dominio del cuerpo
tríos en los cuales el bolero era hasta cierto punto algo discutible. Los cua- como instrumento expresivo.
renta representan una consolidación de espacios bailables para la concre-
ción de los ambientes físicos y emocionales que fueron consustanciales al
bolero modernizado. Me refiero a ese bolero que obliga al enlace y al amor.
A esa segunda modalidad que es la que completa el sentido del bolero y lo
saca de la trova para dejarlo en manos de la pareja. No es desmérito decir
que lo cantado por Mesa, o Brito, no alcanzó a ser bolero de enlace, y que
el son, en manos de un Piro Valerio y de los grupos que lo desarrollaron al
modo dominicano, encabezados por éste, fue música mestiza con remedos de
salón en la cual era y es más importante la figura, el manejo del paso rítmi-
co, que el mensaje dicho al oído de la pareja. Para los que ponen en dudas
esta afirmación vale simplemente analizar los verdaderos pasos del son, la
elegancia de sus movimientos y la suavidad que se expresa en el desplaza-
miento de los bailadores, similar a la del danzón clásico, así como la carac-
terística forma de tomar la pareja para permitir que la misma evolucione con
sus giros más lúdicos que eróticos. El son cubano copió de la música burgue-
sa y de los burgueses el estilo «limpio» de viejas formas de atadura en las
cuales era más importante la elegancia que la sensualidad. El esclavo quiso
heredar, y lo hizo, el paso de los bailes de salón de los blancos, e incorporó
 EL ECOSISTEMA

Daniel Santos Hay varios puntos que vale la pena tocar y el primero de ellos es el rela- El Bolero y la
apadrina a la cantante sala de baile
dominicana María tivo al ambiente que hubo de crearse para que surgiera y subsistiera el mo-
Antonieta Ronzino,
derno bolero dominicano. En la música popular existe también eso que los
Nueva York, años 60’.
biólogos llaman «ecosistemas». Un ecosistema musical es el conjunto de in-
terrelaciones que caracterizan lo que puede ser el ambiente y la atmósfera
que hacen blanco o diana en el gusto de la gente. Para ello es necesario, en
el caso de la música, una apreciación que tiene como entorno una tradición
desde la cual se pasa adaptando lo viejo, y dándole sentido de modernidad
en su momento. Para que el bolero fuera o sea como lo es hoy y como lo fue-
ra en los años 40, 50 y 60 del pasado siglo, fue necesaria la interrelación de
elementos que hicieron del mismo una expresión unitaria en la que el espa-
cio bailable, las comunicaciones, el amor con sus alforjas de deseos, las or-
questas, las composiciones, el ritmo, la visión romántica y muchos otros ele-
mentos se conjugaran. El bolero, por tanto no es sólo una música, es un
complejo mundo en el cual se percibe la hibridación como punto final.
Ecléctico, el bolero tiene pasos que siguen los de la danza puertorriqueña y
los de la criolla, no hay una sola manera de bailar un bolero. Dependerá
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
80
mucho de los bailantes y de cómo se acomodan el uno al otro, porque la sen-
sualidad tiende a predominar y ya el simple hecho de tener una mano ata-
da, asida, prisionera de otra mano y una mejilla apoyada en otra mejilla,
cuando es el caso, apuntan hacia una conjunción biológica que no era co-
mún en otros ritmos.
El bolero dominicano es el resultado de una cada vez mayor actividad bai-
lable. Vale decir que como en Cuba, la presencia del bolero bailable arrin-
cona los valores de la trova, dejando paso a una nueva expresión que se ma-
nifiesta de manera conjunta en baile, letra, medioambiente, espacio, todo
apoyado en una creciente presencia de medios tales como la radio, el cine,
y las presentaciones en vivo. De este modo la trova viene a convertirse en
un núcleo inicial del bolero, y el trovador del siglo XX en un ave de paso.
El Sexteto de Pedro En tal sentido y a partir de los primeros cuatro o cinco años de la década
Flores, cuyos boleros
llegaron al país en las del 30 el bolero ha tenido presencia en México, en Argentina, en toda
voces de Daniel Santos
América, y fundamentalmente en el área del Caribe de lengua española,
y Bobby Capó.
siendo Puerto Rico una gran productora de boleros tempranos como fueron
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
81
los de Rafael Hernández y Pedro Flores. Músicos dominicanos estaban en
Cuba cuando el bolero se asienta como música bailable; tal es el caso de los
maestros Luis Rivera y Juan Francisco García, lo mismo que de autores an-
tillanos como Rafael Hernández y otros. El bolero había hecho un rápido re-
corrido continental gracias a la radio misma, confirmándose como una mú-
sica de futuro, que entraría en el cine de los años cuarenta, con películas me-
jicanas como Santa, en la que ya es una música de «carne y hueso» con
Agustín Lara como guía. Orquestas variadas que seguían el gusto de un pú-
blico muy ligado al fox trot, al two step, al swing norteamericano, aceptan el
bolero y los compositores comienzan a tener enorme éxito.
LA VOZ DEL YUNA:
UN BOLERO DE DOSCIENTOS WATTS
En nuestro país la inicial Voz del Yuna va tener un papel destacadísimo
en el florecimiento del bolero bailable. La estación, fundada por José Aris-
mendi Trujillo Molina en la ciudad de Bonao en 1942, crecería rápidamen-
te y pondría sello a una actividad esporádica de las radioemisoras dominica-
nas iniciales. Queremos decir que como lo señala Teo Veras en su significa-
tivo resumen sobre la radio dominicana, a partir de 1927, con la creación de
la HIJK, de Tuto Báez, el creciente número de transmisiones en estaciones
posteriores y más profesionales, no alcanzaba una programación estable de
música, sino presentaciones a veces esporádicas y distanciadas. En 1935 La
Voz del Partido Dominicano, que luego sería la radioemisora HIN, transmi-
tía no sólo programas políticos sino de corte musical, en los cuales partici-
paban músicos como el maestro José Dolores Cerón, Luis Mena, cantantes
como Américo Cruzado o Dora Merten, y se utilizaban orquestas de música
de cámara que hacían las delicias de los pocos propietarios de radio recep-
tores. Durante la inauguración de la HIX, Cruzado cantó La guinda y Aque-
lla boca, de Eusebio Delfín, siendo el primer cantante dominicano que hizo

Casa en donde
funcionó en 1942
La Voz del Yuna
en Bonao.
presentaciones radiales en vivo conjuntamente con la soprano Julieta Ote-
ro, en esa misma programación inaugural.
Vale decir que en todo el país crecen las radioemisoras, las que serán, sin
dudas, uno de los puntos claves para la difusión del bolero tanto dominica-
no como extranjero. Elementos importantes en la creación bolerística do-
minicana fueron las influencias recibidas al través de las radioemisoras cu-
banas cuyas ondas llegaban directamente a la República Dominicana y al
propio México caribeño. Ya hemos apuntado y vale repetirlo que el compo-
sitor Armando Manzanero ha declarado varias veces que en Yucatán, zona
de su nacimiento, no se escuchaban durante su infancia las radioemisoras de
la capital mejicana y sí las de Cuba, desde donde se aprovechaban las cancio-
nes para ser copiadas y aprendidas con la finalidad de luego ser interpretadas.
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
83
En Santo Domingo era común escuchar RHC, cadena Azul, la Cadena
Oriental de Radio, la CMQ, y otras que en los años cuarenta ofrecían pro-
gramas vivos que pronto se repetirían en la República Dominicana. Algu-
nos músicos y cantantes nuestros, eran asiduos oyentes de estas emisoras y
retomaban notas de sus transmisiones musicales, usando el sistema de copiar
entre varias personas la canción que se transmitía para luego cantarla en los
programas dominicales como una novedad. La radioemisora La Voz del Tró-
pico, fundada por Joaquín Custals, pronto siguió la ruta de los espacios para
presentaciones musicales creando en 1943 uno de los primeros salones para
transmisiones con público dentro de los estudios. Siguiendo esa tradición la
HI9B, que transmitía desde el Hotel Mercedes, en Santiago, organizaba pro-
gramas en vivo en los cuales tenían cabida los trovadores de la zona, inclu-
yendo a Piro Valerio y las orquestas santiagueras del momento. Ya en 1937
funcionaban con éxito la HIG, de Andrés Cordero, (Pupo) y Radio Cibao.
En 1941 la Broadcasting Tropical, transmite música desde la ciudad de Puer-
to Plata. En los años cuarenta, la HIZ, del ingeniero Frank Hatton, se con-
vierte en una radio con importantes programas musicales en vivo, produ-
ciendo, como veremos luego, el programa llamado «Desde las palmeras del
Trocadero», importante transmisión en vivo que recogió o difundió, por así
decirlo, gran parte de la bolerística nacional.
El día 1 de agosto de 1942, es cuando se funda en Bonao, pequeña loca-
lidad del Cibao, La Voz del Yuna, estación que fue concebida primero co-
mo una especie de entretenimiento local de su fundador J. Arismendi Tru-
jillo Molina, pero que pronto sería un punto clave en la formación de par-
te de la vida bolerística dominicana. Aunque no fue una estación dedica-
da a este ritmo, sino que su espectro mayor incluía teatro, conciertos, or-
questas que se asentaron como punto clave de sus transmisiones, el bolero
alcanzó en los años que van del 1942 a 1950, y luego de su traslado a San-
to Domingo, espacio clave para su desarrollo. La radioemisora inicial,
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
84
ubicada en una especie de «cacicazgo» particular manejado por Petán Tru-
jillo, comenzó transmitiendo con sólo doscientos watts de potencia y pron-
to se convirtió en un proyecto nacional en el que la mano del dictador Tru-
jillo encontró recursos para tener control social, a la vez que entreteni-
miento para el pueblo dominicano y para su hermano, conocido por sus fe-
chorías. Vale resaltar que habiendo tenido el dictador diferencias profun-
das con su hermano Arismendi, prefirió apoyarlo en sus afanes farandule-
ros dándole un poder social dentro del cual éste se sentía como un manda-
más en una región del país, y dentro de una clase social y cultural que le
apoyó en sus proyectos de orden artístico.
Mientras comienzan los aprestos de la Voz del Yuna, existen ya compo-
sitores dominicanos que han encontrado modo de expresión en el bolero
moderno.
La simple revisión de diarios y revistas de época permite seguir la creati-
vidad del momento en este campo. En 1942, Luis Alberti escribe Presenti-
miento, y de esa época es igualmente la canción Azul, de Salvador Sturla.
Juan Lockward ha escrito ya Pueblito encantado, y antes, en Cuba y en algu-
nas de sus giras que la dictadura de Trujillo tronchó al retenerle el pasapor-
te, el maestro Luis Rivera escribe sus primeros boleros. Bullumba Landestoy
escribe entre 1943-44, sus boleros Incomprensión, Pesar y Soñando un amor,
y el novel Mario de Jesús escribe Navidades, quizás una de las más tempra-
nas de sus composiciones, casi desconocida:
Yo respiro en mi alma / el sensible perfume / de las noches de invierno / que ga-
lopan atroces…
Las revistas de farándula y los cancioneros dominicanos hacen su apari-
ción y son publicaciones en las cuales se hace gala de un romanticismo que
es común a la mentalidad creciente del bolerómano. Muchas de las letras de
boleros aparecen como dedicatorias de algún desconocido a alguna conoci-
da. En muchos casos el desconocido escribe, como pasa en la revista mensual
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
85
Salón Fígaro, declarando su amor anónimo mediante los versos de un bolero
de moda. Es una transposición, una especie de canción mental, si se nos per-
mite la comparación. El bolero es dedicado a la amada porque ella conoce
la música, sin dudas y porque tal vez está consciente de quién es la persona
que hace la dedicatoria amorosa. Es como si el dedicador dijera: te cantaré
un bolero para que lo bailes mentalmente, porque es el que quiero que bai-
lemos o el que ya hemos bailado. Sin esta posibilidad la dedicatoria no ten-
dría sentido.
En 1944 Félix López escribe su bolero Tú sabes. Ya en la Voz del Yuna se
han creado las primeras orquestas, y una afluencia de músicos y artistas de
todo el país comienza a concentrarse en torno a la misma mediante la mo-
dalidad del contrato. El tango sigue siendo, en estos cancioneros de princi-
pios de los 40, elemento que el dominicano apreciaba. Bienvenido Fabián,
cosa curiosa, escribe un huapango. No olvidemos que para aquellos años
cuarenta comienza la proyección del cine mejicano y que cantantes como
Isabel Rodríguez, apodada La Chamaquita, ya están en la Voz del Yuna de-
dicados al folklore de aquel país. Se dice que La Chamaquita, quien se ini-
ció cantando boleros y pasó luego al cante mejicano, fue asesinada por la
dictadura de Trujillo, por razones políticas, aunque las versiones son muy
confusas. El tango había alcanzado con la preeminencia de Carlos Gardel,
Hugo del Carril, Canaro y su Orquesta, Alberto Gómez y otros, lugar im-
portante en nuestra radio y en el gusto del público. Sin embargo ya en los
años cuarenta la competencia entre bolero y tango arrojaba un balance po-
sitivo para el bolero, puesto que los bailadores de tango eran mínimos y el
aprecio del mismo iba restringiendo a los fanáticos de una música que era
bien diferente en lo relativo al espacio bailable y al complicado modo de
bailarla. Sin embargo, como bien nos apuntaba Fernando Infante en una
interesante conversación en mayo del 2005, algunos de los pasos de tango,
los más simples, quedaron grabados entre aquellos que bailaban en los viejos
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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cafés del kilómetro 2 de la Carretera Duarte, principalmente en el famoso
Yumurí Night Club, lugar liberal en el que el baile del bolero, y el son, lo
mismo que el de la guaracha, eran fundamentales para gozar de buenas tan-
das amorosas. Claro está que en la voz de Carlos Gardel, llegaban en gra-
baciones cada vez más crecientes que animaban profundamente las ondas
hertzianas. Su presencia en el cine superaba entonces la del bolero cinema-
tográfico, apenas utilizado. En el gusto de entonces el tango era un elemen-
to de mayor auge desde el punto de vista de la naciente radioemisora la Voz
del Yuna, que el propio bolero. Cantantes de bolero en 1943 en la Voz del
Yuna fueron el trío llamado Los Trovadores Modernos, Alcibíades Sánchez,
Armando Cabrera y Pedro Ureña, y como cantante especializada en el rit-
mo bolero, se cita a Alba Marina Fernández. El debut de Olga Chorens en
Leo Marini, primero 1944 casi obligó a la creación de una orquesta para acompañarla en el tan- Fellita Cabrera, una
con la orquesta de de las voces más
Don Américo llenó go, pues la cubana era especialista en este género. Se conformó para el ca- transparentes del bolero
una época y luego con nacional. Durante años nacionales. Compositor
so la Orquesta Buenos Aires, dirigida por el pianista haitiano Francois Tu-
La Sonora Matancera. cantó a dúo con José
renne, de larga trayectoria en la vida musical dominicana, y casi olvidado Nicolás Casimiro.
pese a sus aportes musicales. La línea tango-bolero, fue durante algunos
años importante en la creciente radioemisora. No olvidemos que luego, a
partir de los años cuarenta en sus finales, el bolero-tango se abrió paso en
voces argentinas adaptadas al bolerismo como fueron las de Leo Marini,
Fernando Torres, Hugo Romani, y el llamado «tenor vasco», Gregorio Ba-
rrios de origen hispano.
La presencia en Santo Domingo, varias veces, de Julio Gutiérrez fue esen-
cial para la consolidación del bolero dominicano. Sin dudas, el gran músico
y compositor cubano, director en varias ocasiones de la Super Orquesta San
José durante los años cuarenta, imprimió bríos importantes a la canción do-
minicana de corte bolerístico. Gutiérrez ha sido uno de los grandes compo-
sitores de boleros, y su gran conocimiento de la música cubana dejó huellas
Rafael Colón uno entre nosotros. Luis Chabebe, su
de los principales bolero No Te Vayas,
cantantes y boleristas Bienvenido Fabián inicia su creación bolerística. Ya José Manuel López fue un hito musical
recorriendo América
Balaguer (Lope Balaguer) había tenido notables éxitos en su naciente carre-
de la música de en la Voz de Nestor
Arenas del Desierto. ra, y sin dudas se perfilaba como lo que fue: el primer bolerista dominicano. Mesta Chayres.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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En 1945 aparecen en la revista Salón Fígaro dos letras de boleros de Julio

Gutiérrez: Mi oración y Fugitiva, mientras se anuncian en Nueva York los
éxitos de Ney Rivera, quien acoge el bolero como uno de sus géneros favo-
ritos. De los cuarenta es el bolero titulado Ya todo terminó, de Bullumba Lan-
destoy. Luis Chabebe escribe para esa época Ansias de besar, Armando Ca-
brera escribe Tú lo sabes, y Amor y Odio.
La llegada de Juan Arvizu, en 1945, produjo gran impacto entre los can-
tantes dominicanos. El cantante mejicano, que ya era un conocido intérpre-
te de Agustín Lara, debutó en el patio español del Hotel Jaragua. Arvizu era
uno de los goznes entre el bolero-canción mejicano de María Grever, Agus-
tín Lara y los nuevos compositores de México, y la vieja canción de orden
italiano, del tipo romanza y del modelo de las «habaneras», más ligada a las
Marcelino Plácido una arias que al ritmo tropical. Superaba entonces en lo relativo a la interpreta- Orquesta Lira Ponceña,
de las grandes voces de Juan Morell Campos.
del bolero dominicano, ción del bolero, el estilo atenorado de Ortiz Tirado. En aquellos momentos De allí tomó Alberti el
recibiendo un premio nombre para su orquesta
era ya una realidad la presencia mejicana y universal de Pedro Vargas y Nes-
de AMUCABA como Lira del Yaque.
gran intérprete del tor Mesta Chayres, quien visitara nuestro país por vez primera en 1947.
bolero, lo entrega
Sonia Silvestre.
Para la época vale la pena señalar que se habían comenzado a escuchar
los boleros llamados rítmicos. Uno de las más populares lo fue el de Teddy
Fragoso titulado Por qué eres así. Asomaban en los mediados de los cuaren-
ta las voces internacionales y fundamentalmente las interpretaciones de la
orquesta de Don Américo y sus Caribes. (Américo Belloto) especialmente
creada en Argentina para la confección de boleros destinados al Caribe y a
la gente de Latinoamérica.
Valdría la pena hacer un aparte para referirnos a la influencia notable
que tuvo este conjunto en la vida barrial y en lo relativo a los bailes de to-
do tipo en la República Dominicana. Vale decir que ya en 1944 Luis Al-
berti había ocupado la dirección de la orquesta Presidente Trujillo, luego
Generalísimo Trujillo, y que desde esa época era el director musical de los
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
91

programas que se desarrollaban como bailables en el patio español del Ho-

tel Jaragua. Allí estaban Rafael Colón y Marcelino Plácido, voces que la ra-
dio había hecho suya y que venían desde Santiago de los Caballeros, pues-
to que eran cantantes de la orquesta Lira del Yaque, nombre que Alberti
había usado siguiendo el del músico puertorriqueño Juan Morel Campos
quien ya en 1875 puso a su orquesta el nombre de Lira Ponceña. Vale igual-
mente decir que en muchas partes de la ciudad de Santo Domingo, como
el café Ariete, El Moroco, y en clubes diversos, el baile con orquesta era un
hecho permanente. El ecosistema del bolero se completaba no sólo con los
sitios de bailes donde las orquestas estaban presentes y cantantes domini-
canos como el propio Lope Balaguer, Casandra Damirón, Fellita Cabrera,
Lupe Serrano, José Nicolás Casimiro y otros, sino que se apoyaba en la im-
Olga Chorens, en su portación disquera y en la presencia de voces, orquestas, compositores y
primera visita a la Voz
del Yuna año 1944. cantantes de orden internacional. Lope Balaguer había sido considerado
desde su trono de La Voz del Yuna, como la cumbre del canto del año 1945.
Romance bajo la luna, de Moisés Zouain, en la voz de Lope, había sido con-
siderado uno de los más bellos boleros nacionales. En 1948 el bolero domi-
nicano se consolida con composiciones como No te vayas, de Luis Chabe-
be inmortalizado en la voz de Nestor Chayres. Evocación, de Papa Molina,
alcanzaba popularidad, mientras que la entrada radial del la orquesta Don
Américo y sus Caribes, se hacía fuerte en la radio, en las voces de Leo Ma-
rini, Fernando Torres, Hugo Romani y Gregorio Barrios, ya mencionados.
Voces bolerísticas de gran impacto fueron las de María Luisa Landín, Pedro
Vargas, Toña la Negra, Eva Garza, Chela Campos y otras. Es a partir de
1946 cuando comienzan a escucharse los boleros cantados por Gregorio Ba-
rrios, Hugo Romani, Leo Marini y Fernando Torres. Las composiciones de
Don Fabián (Domingo Fabiano) se dispersan como importantes formas del
reclamo bailable en clubes, cabarets, y barrios. Dos almas, bolero insignia
de este compositor argentino, invade las salas de fiestas y los escenarios.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
92

Somos diferentes, un bolero de Pablo Beltrán Ruíz, muy escuchado a finales

de los años cuarenta, sirvió para rompimientos amorosos y declaraciones de
abandono y se quedó por largo tiempo en las ondas radiales de todo el país,
lo mismo que Hoja seca, de Roque Carbajo, y el bolero de Pedro Junco ti-
tulado Nosotros, oriundo de los años cuarenta y recuperado en los cincuen-
ta por varios cantantes de la época como una pieza fundamental del bolero
romántico.
En Somos diferentes, de Beltrán Ruiz, la nota del abandono reclama el ol-
vido, elemento que para la época era tema musical obligado.
Debemos olvidarnos de este amor, / porque un amor así no puede ser, / si so-
mos diferentes, ya lo ves, / esta verdad destroza el corazón.
Es la época en la que se hacen conocidos los boleros iniciales de Federi-
Rafael Martínez llenó co Asmar Sánchez. Daniel Santos, cuyo
una época desde los dominio del bolero y la
bares y sitios bailables En 1944 y 1945, Pedro Flores, ha compuesto sus boleros de la guerra, sus canción de cabaret
en todo el país. Sus cubrió generaciones.
boleros bélicos, además de sus primeras canciones románticas y la voz de Da-
representaciones en los
centros nocturnos de niel Santos ha entrado en las salas de fiesta dominicanas y en las velloneras,
los años cincuenta
fueron parte de la
bohemia dominicana.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
94
como parte de la bohemia dominicana. Los discos Seeco habían llegado.
Crecían en la radio las tandas musicales bailables, espacios creados en las ra-
dioemisoras con la finalidad de «amenizar» la noche de los sábados, y a ve-
ces buena parte del domingo a partir de la tarde. La voz de Daniel, voz de
cabaret, se hizo fundamental en el ambiente del bolero dominicano. El bo-
lero de cabaret y las voces cabareteras, de las cuales son herederos cantan-
tes como Julita del Río, Carola Cuevas, Camboy Estevez, Anthony Ríos,
Rafaelito Martínez, Francis Santana y otros, se imponen con un estilo dife-
rente al estilo serio y acompasado de los que fueron una vez clásicos cantan-
tes de tiempo medido. Julito Deschamps, el heredero mayor del bolero de
cabaret, impondría, desde sus escenarios y desde grabaciones a veces hechas
con un enorme trabajo, su voz aguardentosa, modelo de una especie de agra-
Bobby Capó, llamado dable y cursi tradición de borrachera perenne.
la sensación de borin-
quen vino al país por Daniel Santos fue el primero en imponer el bolero de cabaret y el puer-
primera vez en 1948.
torriqueño Pedro Flores fue el verdadero impulsor de sus canciones de este
tipo, comunes al temperamento del que fuera luego llamado «el inquieto
Rafi Múñoz, cuyas Manuel Sánchez
interpretaciones eran
del gusto de Radhamés
Trujillo. Visitó Radio
Caribe por invitación
de éste.
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
95
anacobero», nombre que se le diera en la Cuba de los cuarenta, debido a
su estilo de vida, a sus modos mujeriegos y a su excelente manera de inter-
pretar la guaracha. Cuando Alberto Beltrán debuta como aficionado en La
Voz del Yuna, lo hace imitando a Daniel Santos y apoyándose en las com-
posiciones de Flores. La voz «anacobero», y lo mismo su estilo, permearon
a muchos seguidores de los que sólo Beltrán salió airoso, adoptando luego
un modelo diferente al de Daniel. El término «anacobero», aplicado a Da-
niel Santos en la Cuba de 1946, es una voz ñáñiga, africana, que quiere
decir pequeño diablo, diablito, diablillo. La conducta traviesa de Santos
generó su aplicación.
Escríbeme, que tus cartas me hacen falta, / esta duda me arrebata, no sabien-
do como estás, / si es que ya te has olvidado de este hombre que te quiere.
Daniel llega contratado por La Voz del Yuna en 1946, y se presenta, como Alberto Beltrán, el más
Acosta internacional de los
casi todos los cantantes que el circuito de José Arismendi Trujillo manejaba, cantantes dominicanos.
en el cine Julia de Villa Francisca y en otros escenarios nacionales, dando al
ambiente de los barrios alegría y sabor . Para esa época se le consideraba un
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
96
hombre de los bajos fondos. Bebedor de ron en los patios barriales, aunque lue-
go cambiara hacia el whisky. Alegre y dificultoso, buscador de riñas y amante
de las putas. Se le recuerda con su sombrero de ala ancha, su saco de cuadros,
sus zapatos de dos tonos siempre limpios y sus preferencias como habitante del
lenocinio de doña Flor Cabrera, en la calle Jacinto de la Concha casi a esqui-
na Caracas, del barrio de Villa Francisca. Se recuerdan sus canciones en todo
el país, sus pleitos con Fernando Frías, a golpe limpio, porque el que fuera lue-
go «Inquieto Anacobero», reclamaba más pago que el que Frías, como agente
artístico, le habría proporcionado. La batalla se producía en tiempo de bolero,
en dos por cuatro, en la acera del Teatro Apolo. Daniel llenó el país de cancio-
nes y aunque Bobby Capó grabó también por esos años, tempranamente, la voz
de Daniel vino delante y Capó alcanzaría la fama total en la República Domi-
nicana a partir de 1948, cuando fue contratado por La Voz Dominicana y pa-
seado, como casi todos los contratados por dicha empresa, por todo el país, lle-
nando las pistas de baile, tales como la del Jaragua y otros sitios de diversión.
Josean Ramos, en su libro sobre Daniel Santos, titulado Vengo a Decirle Adiós
a los Muchachos, (Sociedad de Autores Libres, Puerto Rico, 1989) se refiere a
la posible discusión de Santos con José Arismendi Trujillo Molina, y aunque el
cantor exagera la nota, sin dudas allí se revela un poco la razón por la cual no
era del gusto del magnate radial, hermano del dictador.
MONINA CÁMPORA, Y SU ORQUESTA FEMENINA
En este mundo bolerístico de los años cuarenta, aparece la primera orques-
ta femenina de la República Dominicana, la de Monina Cámpora, creada co-
mo un grupo de aficionadas en el 1936, quizás como respuesta a una orques-
ta cubana de la época que entonces visitó el país y que fue posiblemente la
Orquesta Anacaona, fundada en 1932. Monina Cámpora, hija de un cono-
cido industrial y joven con numerosas inquietudes artísticas reunió un elen-
co en el que estaban Margarita Nadal, en el bongó y percusión, Niní Bello
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
97
en la marimba, y Nunú Burgos en las maracas. Sus primeras cantantes fueron
Olga Guzmán y Josefina Álvarez, y luego Elba y Ligia de Peña, hermanas ma-
yores del músico Aníbal de Peña. La orquesta de Monina Cámpora agotó ho-
rarios en las emisoras HIZ, HIJ y HIG, habiendo tenido en sus inicios la co-
laboración de Francisco Simó Damirón y Negrito Chapuseaux. Durante al-
gún tiempo, y en los finales de los años 30 la orquesta, llamada «Monina
Cámpora y su grupo», amenizó los sorteos semanales de la Lotería Nacional.
En 1944, Monina se trasladó a San Juan de la Maguana, donde hizo una im-
portante labor educativa, creando la Escuela Nacional de Bellas Artes de allí,
y lo mismo el coro, mientras ejercía como profesora de varios rubros, ya que
manejaba varias facetas del arte. En 1965, volvió a fundar, esta vez en San
Juan de la Maguana, otra orquesta femenina, la cual tuvo poca duración. El
bolero no dejó de estar presente en ambas instituciones musicales. Vale de- Orquesta de
Monina Cámpora,
cir que Monina Cámpora, fue una de las primeras locutoras dominicanas, e primera orquesta de
mujeres de nuestro país.
incursionó en la radio conjuntamente con Julio César Félix. El concertista y
trompetista Guillo Carías la recuerda en apuntes de prensa que la familia
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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Cámpora me ha facilitado, como maestra de piano y mujer de acción viva. El
grupo cubano que sirvió de inspiración a Hilda Cámpora de Piña, (Monina)
o sea la orquesta Anacaona, visitó nuevamente el país en 1955, durante una
de las semanas de Aniversario de La Voz Dominicana.
Casada con el abogado Lorenzo Piña Puello, fue la madre de Tony Piña
Cámpora, conocido cronista deportivo. La Escuela de Bellas Artes de San
Juan de la Maguana lleva su nombre.
RECORDANDO A CARLOS CRESPO
Para los que no tienen información sobre este momento de la vida bole-
rística en el país, vale la pena señalar que Carlos Crespo, casi olvidado mú-
sico argentino contratado para la escuela de canto de la Voz del Yuna en
El Bolero tango fué una 1946, ha sido quizás uno de los mas destacados formadores de cantantes de
especialidad en la voz de
Ramón «El Ché Pérez». boleros que tuvo el país. Armando Recio lo considera uno de los grandes im-
Aparece acompañado por
pulsadores del bolero desde el punto de vista de su apoyo a los cantantes de
el notable guitarrista
Servio Tulio Peralta. este género. Jerónimo Pellerano, solista impecable, fue uno de sus alumnos
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
99
principales, pero de él recibieron clases igualmente Alberto Beltrán, lo mis-
mo que Elenita Santos, Lucía Félix y varias de las intérpretes de boleros de
la época, como Grecia Aquino y Esperanza Liranzo.
A él se debe por ejemplo, que Lucía Félix, aún casi una niña, abandona-
ra la canción mejicana por el bolero. Según la propia Lucía, varias de las y
los cantantes del aquellos años cuarenta, fueron incitados por Crespo para
que ejecutaran el bolero como forma de canción. Lucía alcanzó fama con
dos canciones de Salvador Sturla, Azul y Amorosa. Un bolero bien cantado
hizo que Ramfis Trujillo, hijo del Generalísimo, la invitara a compartir su
mesa en el Night Club de La Voz Dominicana, accediendo ella amablemen-
te. Al día siguiente fue cancelada por el amo de la emisora y tío del Gene-
ral Trujillo hijo, José Arismendi Trujillo Molina, quien tenía diferencias con
el sobrino. De inmediato Ramfis la contrató para su orquesta y sus bailes en Francisco Simó Damirón,
creador del estilo llamado
la sede de la Aviación Militar Dominicana y en lugares en donde el Gene- Piano-merengue y autor de
numerosos boleros.
ral Trujillo hijo organizaba sus fiestas. Lucía cantó boleros y otros géneros
musicales para las fiestas del joven militar durante largo tiempo.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
101

TRUJILLO Y UN BOLERO DE AGUSTÍN LARA

Saliéndonos un poco de la secuencia que hemos trazado, vale la pena re-
cordar que también un bolero salvó al maestro Rafael Solano de uno de los
maltratos a los que acostumbraba el dictador Trujillo a someter a los músi-
cos que participaban en orquestas sobre las que tenía influencia. Mientras
tocaba con la orquesta de Antonio Morel, creada en los finales de los años
cuarenta, el maestro Rafael Solano observaba los movimientos de Trujillo,
incómodo seguramente por algo que nada tenía que ver con la música. De
un momento a otro el Generalísimo «se desprendió» de su asiento, como de-
cimos los dominicanos, se fue sobre el pianista Solano quien viendo la acti-
tud del dictador se quedó como paralizado, puesto que conocía la ferocidad
del Jefe. Morel, conociendo las injustificadas actitudes del dictador y sabien-
Armando Recio, tenor do de sus reacciones, le dijo al maestro Solano: «toca algo Solanito». El
de voz potente, que fue
delicia del bolero en los maestro Solano, con el Generalísimo a un metro de distancia inicia los com-
años cincuenta.
pases de Mujer, uno de los boleros insignias de Agustín Lara. Trujillo se de-
tiene, da media vuelta y vuelve a su asiento, como domesticado por el bole-
ro que el maestro escoge para disimular su miedo. El maestro Solano, quien
ya desde muy joven había sido director de orquestas importantes, conocía
las actitudes repentinas de aquel hombre, pero confiesa que no sabe por cuá-
les razones cambió su ruta y se sentó nuevamente a compartir con los suyos.
No se sabe si Lara era verdaderamente admirado por Trujillo. La Voz Domi-
nicana nunca lo trajo, y su primera presentación en el país fue en 1938 y la
segunda en 1957 para una presentación en el Hotel Jaragua.
El bolero fue entre los Trujillo una pasión. El hijo más pequeño del dic-
tador, de nombre operático, puesto que se llamaba Leonidas Radhamés, lle-
gó a publicar un disco de larga duración en el cual aparecían boleros supues-
tamente escritos por él, aunque se sabe que los numerosos arreglos y varia-
ciones de los temas principales de los mismos eran obra de compositores na-
cionales que terminaban creando algo diferente y nuevo que se atribuía al
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
102

benjamín de los Trujillo. El nombre del autor, como de adivinanza, era

Rhadjillo, un seudónimo, un acertijo que hablaba ya del autor: L. Radhamés
Trujillo (pues no usaba su nombre inicial, Leonidas). Los cantantes escogi-
dos para estas grabaciones fueron Lope Balaguer, Elenita Santos, Fernando
Casado y Gloria Mirabal. El disco de larga duración titulado Rhadjillo y sus
mejores intérpretes, consigna las canciones y boleros Amor imposible, Mi
sueño, Al irte de mi, Lejanía, Yo en tu vida, Otra despedida, Tu nuevo amor,
Llorarás por mi, Sufro, Perdida, Me voy y Angustia de vivir. El presentaba co-
mo acompañante a la Orquesta Caribe dirigida por Augustín Mercier, el
Conjunto Rhadjillo y la Orquesta de Cuerdas de Radio Caribe, dirigida por
Rafael Solano. Elsa Marvall e Irma Carlón, grabaron canciones de Rhadji-
llo, entre ellas el bolero titulado Llorarás por mí, el cual fue muy promocio-
nado para su colocación en la radio nacional. Vale recordar que Radhamés Elenita Santos, llamada
«Rayito de sol» fue de
Trujillo fue un admirador de la orquesta puertorriqueña de Rafael Muñóz, las que cantó con gracia
el bolero moruno, con-
cuyas voces, Rafi y José Luis Moneró, eran comunes en las emisoras domi-
siderándose la mejor
nicanas. Rafi Muñoz visitó el país durante las transmisiones de Radio Cari- intérprete del género en
el país. Aún se mantie-
be, ya en los finales de los años 50 y comienzos de los sesenta, se dice, que ne vigente en la vida
artística nacional.
invitado por Radhamés, el hijo más pequeño del tirano.
Como anécdota final sobre el bolero y el llanto, vale la pena recordar que
en su discurso de agosto de 1961, ya muerto el Generalísimo Trujillo por el
grupo de valientes que lo eliminó en su camino hacia donde una de sus
amantes, su hermano José Arismendi Trujillo Molina, –quien hubo de salir
al exilio en los finales del mismo año– se refirió, durante la última celebra-
ción del aniversario de La Voz Dominicana, a la cantante Irma Carlón, (una
de cuyas características era producir «lágrimas cocodrílicas» mientras inter-
pretaba boleros de sabor amargo), en términos funambulescos dijo, segura-
mente refiriéndose a la reciente muerte de su hermano: «ahora no me voy a
poner a llorar, como Irma Carlón». Se refería de soslayo a la situación do-
minicana que sin el dictador se hacía ya muy difícil para los herederos y
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
105

de potencia en onda corta eran un canal importante para la irradiación de

la música dominicana y de una programación, que aparte de la típicamente
trujillista, tuvo acogida internacional. Las orquestas, siguiendo el viejo cá-
non de La Voz Dominicana, realizaban transmisiones en vivo, y muchos mú-
sicos y compositores del momento se vieron beneficiados por la ondas de
Radio Caribe.
El paréntesis que hemos incluido en esta parte de nuestro trabajo, apun-
ta hacia la demostración de la importancia que tuvo el bolero, y lo mismo
otras modalidades, como el tango, del cual el hijo mayor del tirano, apoda-
do igualmente de modo operático Ramfis, era un seguidor y gardeliano a car-
ta cabal. Ramfis cantaba los mismos tangos que boleros y muchos de los in-
tegrantes de la orquesta que formó alrededor de sus intereses en la Aviación
Orquesta de Antonio Militar Dominicana, recuerdan su voz, entre tragos, acompañado de guita- Disco de larga
Morel, año 1952. Sus duración con canciones
éxitos como orquesta rras o de orquestas, interpretando para sus amigos, estas melodías. de Rhadjillo, 1960.
bailable fueron numero-
sos y con ella cantaron
los más importantes
intérpretes nacionales.
El director en el centro
con saco blanco.
familiares del tirano, una situación sin dudas distinta puesto que el respaldo
al arte que Petán (José Arismendi) Trujillo recibía, venía directamente del
Palacio Nacional. El bolero-llanto, si así puede llamarse, creado por la Car-
lón era un cursi espectáculo que la gente elogiaba y admiraba en los finales
de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. Ya para aquellos momen-
tos Radio Caribe, la emisora de los hijos de Trujillo, manejada por el dicta-
dor en lo político con la persistente presencia del jefe de la tortura del régi-
men Johnny Abbes García, perdía su vigencia como emisora política y mu-
sical, siendo quemada en 1961 por grupos populares que la identificaban con
el régimen en vías de desaparición formal. Sin embargo vale decir que en es-
ta radioemisora el bolero tuvo importancia capital con maestros y orquestas
como las dirigidas por Rafael Solano y Agustín Mercier. Sus cincuenta kilos
 LA VOZ DOMINICANA, NICHO DE LA MÚSICA POPULAR

Enriquillo Sánchez, Vale decir que a pesar de la formación de orquestas ya desde finales de los Maqueta del palacio
músico, compositor, radiotelevisor de La
arreglista. Fue de años 20, el nicho fundamental del bolero en la República Dominicana lo Voz Dominicana
los primeros artistas
constituyó La Voz del Yuna, entidad que luego se transformaría en La Voz
contratados por
La Voz del Yuna. Dominicana, y en la que, ya en la capital, funcionarían escuelas de canto,
de locución, de actuación y de manejo de controles. El sistema de presenta-
ciones en teatros nacionales como un modelo comercial, produjo muchos
espacios para el desarrollo de los cantantes que fueron naciendo al conjuro
de la radioemisora que ya en 1952 se transformará en planta radio televiso-
ra. Nos permitimos hacer un resumen de los nombres ligados al bolero que
cantaron en La Voz del Yuna este ritmo antillano, sin contar con el enorme
número de artistas que vino al país no sólo para ejecutar música de otras la-
titudes, sino para instalarse durante algún tiempo en el mismo bajo contra-
tos que obligaban a un denso trabajo en la radio citada.
Al hacer el presente resumen aprovechamos los textos del libro Historia
del Circuito Radial La Voz Dominicana, publicado en 1950 por Francois F. Se-
vez hijo, quien fuera su primer jefe de prensa.
En los años treinta el bolero había alcanzado, gracias a la radio, una
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
108
merecida posición en América Latina, incluyendo países como Argentina,
Venezuela, México, Puerto Rico y otros puntos donde se crearon orquestas
para baile. Vale recordar que ya en 1937, Billo Frómeta había debutado en
Caracas y creado allí Los Billo’s Happy Boys, luego de haber llegado a las tie-
rras de Bolívar con un grupo de músicos que había emigrado con el nombre
de Orquesta Presidente Trujillo. Entonces tuvo que cambiar hacia este nue-
vo nombre, a pesar de que había sido el propio dictador el que había sugeri-
do que la orquesta se llamara como él. En 1939, Billo Frómeta, que había lle-
vado ya en su primer viaje a Ñiñí Vásquez y a Cuto Estévez, cantante uno y
músico el otro, retorna al país atacado por el tifo. Logra recuperarse y volver
a Caracas, donde en 1940 crea la inmortal orquesta Billo’s Caracas Boys, ba-
jo la influencia notoria de la famosa orquesta cubana Casino de la Playa. Con
Happy Boys orquesta él estuvieron Francisco Simó Damirón y Negrito Chapuseaux, quienes com-
inicial de Billo Frómeta
1937. En esta orquesta pusieron luego boleros. El merengue pasó al piano en manos de Simó Dami-
el cantante Niní Vás-
rón, quien más tarde creara el estilo del llamado piano-merengue cuando se
quez, Negrito Chapu-
seaux, Simó Damirón y desligara de sus compromisos orquestales. En las numerosas interpretaciones
Cuto Estévez.
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
109
de Billo el bolero dominicano alcanzó importante espacio. Ven, de Manuel
Sánchez Acosta, fue una grabación exitosa, pero igualmente en esos años
cuarenta y cincuenta grabó Puchunguita, un bolero son de Negrito Chapu-
seaux, Eres todo en mi vida, de Luis Rivera, Cuando yo te quería, de su autoría,
Maybá, de Diógenes Silva, que aunque no era bolero, era composición domi-
nicana de características bailables con cierto ritmo raveliano, Pesar, de Bu-
llumba Landestoy, Evocación, de Papa Molina. Se puede decir que estos bo-
leros, interpretados y algunos grabados en la voz del dominicano Alcibíades
Sánchez, abrieron un camino a la música dominicana de este tipo en Suda-
mérica, principalmente en Colombia y Venezuela. En 1942 ya el bolero do-
minicano había caminado un buen trecho y las oportunidades de la Voz del
Yuna fueron un acicate para el desarrollo del mismo. Bajo la batuta de Rey-
naldo Fernández, (Rey Fernández) músico dominicano, se creaba en la villa
de Bonao la que luego sería Super Orquesta San José a partir de la orquesta
Lira del Yuna, y ya laboraban en la emisora Enriquillo Sánchez, pianista y
compositor, con cantantes como José Nicolás Casimiro y Napoleón Vásquez.
Varios conjuntos y cantantes de música tropical fueron surgiendo, como
aconteció con el trío Los Trovadores Modernos, en el cual participaba Ar-
mando Cabrera, luego importante trovador, gran compositor de boleros e in-
tegrante del posterior Trío Azteca, que luego, en los mismos años cuarenta se
transformara en Trío Quisqueya, cuyas grabaciones de las canciones de Juan
Lockward alcanzaron notable éxito en la radio nacional. Vale no confundir
el Trío Quisqueya de Cabrera, con el viejo trío de Mesa, Hernández e Ithier.
Del mismo conjunto formaba parte Alcibíades Sánchez, quien luego fuera un
exitoso cantante de la orquesta Billo’s Caracas Boys, en la segunda etapa de
la misma, como ya hemos señalado. Piezas como los boleros citados y otras
como porros y cumbias entre las que se encuentran Las pilanderas y La coca-
leca, fueron parte de la variada producción de Billo, pero también muchos
boleros dominicanos como Sortilegio, de Cuto Estévez.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
110

Continuando con La Voz del Yuna, vale señalar que una de las primeras
boleristas fue Alba Marina Fernández, mientras que Fausto Ramírez, un tro-
vador poco conocido, se dedicaba a la canción del pasado. Ya entonces Car-
los Viana, declamador español, acompañaba con versos famosos y románti-
cos, alguna de esta música. El modelo bolero-poema fue luego común a los
años cincuenta en la música antillana.
En 1944 se hicieron contrataciones extranjeras entre las que se encontra-
ban la de la cantante cubana Martha Luque, lo mismo que el Cuarteto Pi-
nareño, contratados para la celebración del Centenario de la República. El
bolero afro estuvo representado por vez primera en el país por el cubano Ti-
no Ribal, predecesor de Tirso Guerrero y de Milagros Lanty, quienes mucho
más tarde abrazaron este género del cual Elíseo Grenet, el gran cubano que
Orquesta de visitara el país por vez primera en 1917, fuera ejemplar figura. Otra historia Cuto Estévez, uno
Billo Frómeta. de nuestros más conno-
Caracas años 50. que no cabría en estas páginas dedicadas al medioambiente del bolero do- tadores compositores,
autor de «Todo me
minicano, sería la de la relación de nuestro Eduardo Brito con Elíseo Gre-
gusta de tí».
net en los escenarios europeos. (Sortilegio).
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
112

José Manuel López Balaguer, que ya desde 1943 formaba parte de la es-
cuadra, y la soprano Luisita Cepeda, conformaban parte del canto de enton-
ces con Milito Pérez, Licinio Valerio, de amplia participación artística na-
cional, los que formaban parte del grupo dominicano, lo mismo que el ya
mencionado trío Azteca, mientras que Francia Liranzo, la que fuera luego
bolerista de los años cincuenta se iniciaba en el tango. Durante ese período
se formó el Cuarteto Quisqueya, con Eligio Pichardo a la cabeza. El Bonao
Country Club sirvió de escenario a fiestas bailables donde el bolero era un
plato obligado mientras la radioemisora estuvo ubicada en Bonao. Ya en
1945, en sus inicios y en la capital, el café Ariete, ubicado en la calle del
Conde a esquina 19 de marzo, recibía a la superorquesta San José como or-
questa de baile. El Moroco, abría sus puertas festivas al baile y a la canción
romántica. En la parte trasera del viejo Hotel Fausto, la barbacoa con el cer- Nicolás Casimiro, una
de las voces más nítidas
do asado y las orquestas hacían la delicia de los concurrentes, muchos de los del bolero nacional.
Se ocupó de recoger
cuales venían desde otros hoteles a gozar el ambiente del sitio, vetusto y ele-
en sus cancioneros,
gante a la vez. Una de las versiones expansivas de La Voz del Yuna fue la la música popular
de su época.
presentación de los artistas que contrataba en diversos clubes y escenarios
del país. Julio Gutiérrez, el conocido autor de Llanto de luna y otras tantas
melodías de honda repercusión latinoamericana, había sido contratado pa-
ra mejorar la orquesta, e introdujo en la misma variantes importantes. El bo-
lero se asentó con Gutiérrez en las intepretaciones de la San José. Elsa Va-
lladares, Blanquita Amaro, la soprano Esther Borja, Eva Flores, trabajaron y
cantaron boleros clásicos de Lecuona, de Eusebio Delfín, y otros. En aque-
llos meses iniciales de 1945, llegó al país el cantor argentino Alberto Gó-
mez, quien se iniciara entonces en la canción bolero sin abandonar el tan-
go. Llegó a cantar por lo menos un bolero afro titulado Yo soy Miguel. Pero
igualmente arribaría el jovencito Angel Bussi, bando neonista que tenía ya
fama en Buenos Aires en conjuntos que habían incluso acompañado a Gar-
del. Bussi, llegó como tanguista, pero pronto adaptó su instrumento al

Enriquillo Sánchez,
compositor y deportista.
Sánchez exaltado al
salón de la fama del
deporte dominicano por
los doctores Emil Kasse
Acta y Pedro Julio
Santana.
acompañamiento de boleros en los que posteriormente se lucieran Ramón
Pérez, llamado en principio El Príncipe del Tango, y el propio trío Quisque-
ya, al que Bussi acompañó, como a otros cantantes nacionales en la trova bo-
lerística. En tal sentido, la capacidad de Bussi para incorporar el bandoneón
a la canción bolero y al bolero instrumental, fue similar a la del panameño
Avelino Muñoz, cuyo manejo del órgano en acompañamiento de boleros no
ha sido superado, aparte de que fuera un importante creador del género.
Alberto Gómez se destacó en la República Dominicana como promotor de
la canción, cuando inició el programa «Voces Nuevas», que en 1945 intenta-
ba descubrir nuevos talentos. Como lo hiciera el poeta Héctor José Díaz, con
sus viajes bohemios por todo el país, Gómez recorrió nuestra patria en busca de
talentos. En la búsqueda de «voces nuevas» las presentaciones se hicieron en
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
115
muchos lugares lográndose el primer resultado con la selección de Ulises Espai-
llat, Carmen Abrahamson y Adalberto Cruz Vila como ganadores. Espaillat fue
luego uno de los boleristas de La Voz Dominicana. En la recién fundada orques-
ta Siboney actuaba como cantante Alcibíades Sánchez.
Un punto clave en la presencia del nuevo bolero bailable fue la contrata-
ción ese mismo año de Eva Garza y Juan Arvizu. La Garza tenía una voz su-
perlativa, y era conjuntamente con María Luisa Landín la representante fe-
menina del bolero mejicano. Vino igualmente la dama del tango Mercedes
Simone, la cual cantó algunos boleros de época. El Charro Gil, esposo de
Eva Garza, la acompañaba. El grupo llegó al país en abril de 1945. Los bo-
leros de Agustín Lara, y de los grandes compositores de la época, como Ma-
ría Grever, Orlando de la Rosa y otros, se dispersaron por todos los puntos
del país, puesto que las presentaciones se hicieron, bajo la dirección de Ju-
lio Gutiérrez en los cines capitaleños y de las provincias. En estas giras no
faltaban Lope Balaguer y Casandra Damirón.
Gutiérrez partió hacia Cuba para cumplir contratos, pero retornó a San-
to Domingo donde vivió en varias ocasiones. La partida de Julio Gutiérrez
puso la orquesta en manos del maestro Luis Rivera, antiguo arreglista musi-
cal de Ernesto Lecuona en Cuba, y exitoso músico que tenía ya sostenida fa-
ma internacional. Así las actividades de la orquesta le dieron al bolero im-
portancia capital en sus presentaciones. Eduardo Brito, aunque no fuera
cantante de boleros, vino a La Voz del Yuna con su esposa Rosa Elena Bo-
badilla, donde realizó varias de sus presentaciones radiales. En 1945 Casan-
dra Damirón fue bautizada como «Soberana de la Canción».
Pese a que sólo había cantado esporádicamente boleros y a que fue luego,
en los años cincuenta cuando alcanzó fama como tal, Libertad Lamarque,
llega a Bonao acompañada de su esposo Alfredo Malerba. Se dice que Ma-
lerba era el manejador de Libertad Lamarque. Cuando la cantante se fue
a México, fue Malerba el primero en aconsejarla para que entrara en las
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
116

actividades de la música popular latinoamericana, entre las que estaba, el

bolero. Su voz retornó como parte de ese momento en el que el gran Pedro
Vargas remontaba como figura máxima inicial del bolero mejicano. Liber-
tad entraba en ese ambiente hasta alcanzar una enorme fama que se exten-
dió durante su larga vida, al punto de llegar a ser una de las grandes intér-
pretes de boleros de los años sesenta, como los creados por el último gran
compositor del género, el mejicano Armando Manzanero y por nuestro Ma-
rio De Jesús. Libertad comprendía que el ecosistema musical mejicano no
aceptaba el tango como música de salones. Ya el bolero había alcanzado en
México, en los años cuarenta, importancia capital, casi ciudadanía, dada la
gran cantidad de compositores que el país producía. De modo que cantan-
tes como Pedro Vargas y Arvizu, se habían convertido en clásicos de este rit-
mo, el que Libertad aprovechó para un nuevo despegue más allá del tango, La presentadora
Norma Santana con
que fue su original modelo de canción. El reportaje radial de su llegada a Libertad Lamarque.
Libertad Lamarque
Santo Domingo fue hecho por el Dr. Pedro Julio Santana, un especialista en
pasó del tango al bolero
tango y admirador no sólo de Libertad sino de Gardel, Alberto Castillo, por sugerencias de su
esposo Alfredo
Mercedes Simone y Nelly Omar. Millares de personas presenciaron la llega- Malerba. 1962.
da de la llamada «Novia de América» al viejo aeropuerto General Andrews
situado en los alrededores del kilómetro 2 de la carretera Duarte. Sus presen-
taciones en todo el país fueron numerosas. Como hemos ya apuntado los ar-
tistas contratados debían recorrer el país, y lo hacían acompañados de las or-
questas creadas muchas veces para tales fines. Las presentaciones eran cobra-
das con la finalidad de acopiar los fondos o parte de ellos para el pago de es-
tos artistas muchos de ellos muy caros.
En 1946, y como parte de la promoción de la música dominicana y de la
composición, el maestro José Dolores Cerón ganó en un certamen, con la
canción Cuando pasaste. Varios boleros concursaron entonces.
Hacia 1946 los discos de la orquesta de Don Américo y sus Caribes se
habían hecho populares. Sus cantantes Gregorio Barrios, el llamado tenor
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
118
vasco, (nacido en Bilbao y llegado a Buenos Aires debido al exilio de sus pa-
dres), Fernando Torres, también español, Leo Marini y Hugo Romani, co-
menzaban a producir esta etapa importante que para el canto antillano se
conoció como «bolero rítmico». La mejor música antillana, pero igualmen-
te la de autores argentinos como Don Fabián (Domingo Fabiano), pasaba
por las voces de estos cantantes que aupados por el disco y la promoción ca-
racterísticamente comercial, llegan envueltos en boleros de excelente factu-
ra y letra. La orquesta fue creada por Américo Bellotto, como una oferta tro-
pical, si así puede decirse. Su éxito coronaba desde Sudamérica, y con can-
tantes ligados a la Argentina, un género musical en el que se presentía el es-
tilo rítmico del cubano Antonio Machín, hijo de español y cubana que se
radicara definitivamente en España.
En 1946 llegó al país, desde La Habana, el tenor vasco, Gregorio Barrios. Su María Luisa Landín,
su voz llenó una
repertorio era casi totalmente de boleros. Cantó en un programa conjunto con importante época en los
llamados «Bailables»,
Negrito Chapuseaux y otros en el teatro Capitolio, acompañado por la Super
programas de música
Orquesta San José, esta vez dirigida por Francisco Simó Damirón. La presenta- popular de la
radio nacional.
ción de Barrios animó profundamente la vida bolerística nacional. Demás está
decir que recorrió varios puntos de la República Dominicana alcanzando un
éxito total y dejando en el corazón dominicano su voz para siempre.
También en 1946, contratado con carácter de exclusividad, llegó al país
Daniel Santos, quien se presentó varias veces en diversos centros del país.
Las canciones de Pedro Flores en la voz de Daniel, bohemio y cumbanche-
ro, recorrieron igualmente nuestro territorio con notable éxito, ya que las
grabaciones eran fundamentales en ese momento. El 14 de septiembre de
1946 debutó en el país René Cabel, por segunda vez visitó el país Juan Ar-
vizu, llegó al país Bobby Collazo, conocido compositor, retornó Julio Gutié-
rrez, visitó el país por segunda vez Chela Campos, volvió Eva Garza conjun-
tamente con El Charro Gil. La presencia de un ámbito tan positivo se com-
pletaba con músicos y compositores dominicanos que convivían durante
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
119
aquellos momentos con los nuevos recién llegados. Bullumba Landestoy,
Enriquillo Sánchez, Luis Senior. Lope Balaguer, Fellita Cabrera y Lupe Se-
rrano eran ya figuras importantes y en el caso de Lope, máximas en la inter-
pretación del bolero.
En 1947 se hicieron los intentos de hacer una firma de discos como la
llamada Caracol, que por razones que ahora no vienen al caso, fracasó ro-
tundamente. Los discos Caracol, bajo la orientación de Petán Trujillo, lle-
garon a grabar selecciones como Cariñito azucarado, de Enriquillo Cerón
en la voz de Jesús Faneytte, Romance bajo la luna, de Moisés Zouain, y
otras. Sin embargo ya la industria disquera internacional había copado
parte del mercado dominicano, y el bolero era grabado, como en el caso
de Luis Alberti, por firmas privadas en ocasiones o bajo contrato con pren-
sadoras y sellos permanentemente nuevos. Con la llegada en 1947 de la Guarionex Aquino,
barítono de voz
llamada «tropa italiana», integrada por numerosos músicos italianos que excepcional fue un
cantor de nuestra
decidieron aceptar contratos y conformar orquestas, crear escuela, y mejo-
música tradicional.
rar la vida musical dominicana, la interpretación musical, la orquestación Grabó para la posteri-
dad buena parte de la
obra del maestro Julio
Alberto Hernández.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
120
y el florecimiento de la música de salón fue indiscutible, hasta alcanzar las
esferas clásicas. La lista de los músicos italianos que nos acompañaron y
crearon escuela, es larga e importante.
En 1947, ya no como trío, pues lo había hecho en 1930, visitó el país Mi-
guel Matamoros, esta vez con su conjunto. Durante aquel año la presencia de
María Luisa Landín resultó un notable éxito, mientras que nuevamente Ju-
lio Gutiérrez se hacía cargo de la Superorquesta San José, dirigida hasta ese
momento por Simó Damirón. Gutiérrez trajo de Cuba instrumentaciones
nuevas y arreglos musicales que fueron estrenados por la San José. El 10 de
marzo del 1947 llega al país, para unas presentaciones al piano, Orlando de
la Rosa, el famoso autor de Vieja luna, y por tercera vez Eva Garza con su es-
poso, el llamado «charro Gil», hermano de Alfredo Gil, el genio y creador
Luis Kalaff (centro, del requinto con el que el trío Los Panchos cambiara el modelo del bordoneo
recibe una placa)
figuran además, de la guitarra en el bolero tradicional, por el canto detallado y límpido de las
Marcos de Córdova,
cuerdas agudas. Llegó de nuevo el gran organista y compositor Avelino Mu-
Simón Díaz y
Jesús Torres. ñoz, quien retornaba de Panamá y le fue encargada la Superorquesta San
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
121
José debido a una de las tantas partidas de Julio Gutiérrez. Muñoz, conside-
rado uno de los músicos más competentes, imprimió a la orquesta cambios
importantes, redujo el sonido de ciertos cueros, suavizó la melodía y aprove-
chó la influencia de las grandes orquestas norteamericanas, bandas en las que
la tonalidad estaba dada por los metales suavizados, y época en la que la sor-
dina era todo un éxito. Se recuerda el uso de la misma en el Sexteto de Cel-
so Vega, popular durante aquella época. Ese año debutaron en el país Las
Hermanas Águila, cantoras de música mejicana, pero igualmente de boleros.
El debut del llamado «gitano de México», Nestor Mesta Chayres se produjo
en el Teatro Independencia el 25 de octubre de 1947. Chayres quedó sor-
prendido por la calidad de los boleros dominicanos, incorporando en su re-
pertorio algunas piezas, de las cuales No te vayas, de Luis Chabebe, resultó un
éxito internacional. El bolero dominicano se asentaba entonces en las voces
de Babín Echavarría, Carmen Payán, Lope Balaguer, quien retornaba de va-
rias giras por el exterior, Carlos José Martínez, el gran Jesús Faneytte, Lupe
Serrano, Ulises Espaillat, Guarionex Aquino, Fellita Cabrera, Alberto Bel-
trán, Guillermo Peña, quien además fungía como locutor y otros.
La llegada de Bobby Capó en 1948, precedido de la fama de sus canciones
y de su elegancia como bolerista, fue un acontecimiento. Capó procedía de
La Habana donde había cubierto un exitoso contrato, siendo un impulsador
notorio del llamado «bolero moruno», del cual hablaremos más adelante,
puesto que el mismo fue sumamente importante en una etapa del ambiente
bolerístico nacional, siendo cantado y producido en nuestro país por autores
que se aferraron en cierto momento a este tipo de expresión musical de tema
hispano. Nacía en Cuba el ritmo llamado cha-cha-cha, y su mejor intérpre-
te y ejecutante lo sería, a nuestro juicio, el propio Capó, quien entró exito-
samente en el cine mejicano con sus canciones y su modo de bailarlo.
Vale siempre señalar que en esta parte de nuestro texto estamos organi-
zando más que nada datos que permitan entender cómo era la atmósfera
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
123

musical dominicana cuando la llamada «era de oro del bolero» nos alcanza
en los años cincuenta. Por alguna razón la «era de oro del bolero» coincide
con lo que los historiadores del cine mejicano, llaman «la era de oro del ci-
ne mejicano», período en el cual las cintas de arrabal, rumberas y cabaret,
constituyen un fenómeno que se inicia en los cuarenta, alcanzando durante
toda la época de los cincuenta una difusión que se desarrolla en el tipo de
cine donde la pérdida, los expoliadores de la mujer, los amores vanos y la
violencia callejera se viven entre boleros y cabarets y entre barrios pobres
de donde sale no sólo el mendigo sino la ramera que busca amor mediante
los escenarios de la vida del prostíbulo.
Una larga lista de películas de este tipo llega al país produciendo impac-
to social y llenando de voces nuevas el panorama.
Paco Escribano, en un En 1947 retorna al país Libertad Lamarque. Capó debuta en El Bazar del El Indio Araucano,
espectáculo popular famoso por sus boleros
con el locutor Carlos Aire, el sábado 26 de marzo de 1948. El Bazar del Aire era un programa po- de corte sudamericano.
Larancuent y el El primero desde la
pular para actividades faranduleras masivas, en el cual los concursos, rifas y
bailarín apodado «El izquierda es nuestro
Timbero», Teatro Ju- presentaciones eran alternados y numerosas casas comerciales «contribuían» compositor Bienvenido
lia. Larancuent murió Brens.
en la invasión de junio.
Timbero vivió luego
muchos años en Cuba,
retornando a Santo
Domingo en el 2003.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
125

con sus «aportes» para las rifas y regalos, aunque la propia Voz Dominicana
suplía parte de los mismos. La entrada al «radio teatro cine al aire libre» se
cobraba. Las presentaciones en los cines del país tenían mayor precio, y va-
rios rangos, según las distancias y la categoría de los espectáculos. Podría de-
cirse que como bien lo sugiere Américo Cruzado, en su obra citada, la casi
desaparición de las temporadas de zarzuelas y ópera en 1929, dió paso a los
espectáculos populares en cines creados para ello y en lugares públicos. Por
ejemplo, de aquellas presentaciones de ópera, zarzuela y espectáculos de fi-
nales del XIX quedaron los vestigios de un teatro de variedades en el cual lo
cómico vino a sustituir en parte muchas veces la seriedad de los espectácu-
los. Ya hemos hecho referencia al famoso Paco Escribano, pero abundamos
en el dato de que Paquita Escribano, apodo que Rafael Tavárez Labrador es-
Bienvenido Brens, cogió como artista que imitaba a la cantante del mismo nombre, suplió en Mercedes Sagredo, su
el inspirado compositor canción «Quisqueya»
de «Al retorno de tu gran parte con sus libretos a veces mostrencos y sus presentaciones, un mo- es un himno a su tierra.
amor», y otras
delo que tuvo antes gran calidad y que luego, gracias a él, sin las dotes reales
canciones de enorme
fama internacional, de guionista y más dado a lo vulgar que a lo sublime, le dio al dominicano
componiendo
sobre su guitarra.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
126
medio la idea de que sus creaciones eran geniales. El centro capital de sus
actuaciones fue el cine Julia, designado con este nombre para homenaje de
Julia Gerardino, hija del propietario, y no de Julia Molina la madre del dic-
tador Trujillo, como a veces se ha dicho. Las variedades de bufos cubanos, y
las presentaciones de obras y scketchs cómicos, pautaron las primeras actua-
ciones de Paquita Escribano (Paco Escribano luego), las que se extendieron
más allá de los años cincuenta. Las presentaciones de cantantes en las salas
de cine fueron y siguieron siendo comunes. La creciente presentación de
cantantes dominicanos en los cines, llamados «teatros» por su doble fun-
ción, era un espacio de magro sustento. Entre los cuarenta y cincuenta, pe-
se a las presentaciones de La Voz Dominicana, algunos artistas cantaron ba-
jo contrataciones no oficiales en algunas salas. Pero en general, el apoyo gu-
bernamental era casi un celoso requerimiento. Se recuerda en los años cin-
cuenta la presentación de Lucho Gatica en el cine Diana 1958, y aún más
tarde, la de otros artistas como El Indio Araucano en el cine Max y muchas
de las revistas que llegaron al país cuando La Voz del Yuna comenzó a lla-
marse La Voz Dominicana.
Durante la semana de aniversario de 1948, Nestor Chayres repitió, sus
grabaciones fueron un éxito rotundo, y hubo imitaciones tardías. Nuestro
Niní Cáffaro, tiempo después tuvo como modelo en sus inicios en los años
60 a Chayres, lo que le trajo el rechazo de José Arismendi Trujillo Moli-
na, según anécdotas que corren entre los amantes del bolero. El potenta-
do era admirador del mejicano, y no aceptaba nada parecido. Cáffaro lue-
go se convertiría en uno de los más exitosos cantantes dominicanos cuan-
do bajo la batuta y orientación del maestro Rafael Solano, emprendió una
importante carrera como vocalista. También en 1948 llegaron Las Herma-
nas Lago. Leo Marini, ya ampliamente conocido por sus grabaciones con
Don Américo y sus Caribes, fue un acontecimiento durante ese mismo
año en el que. Bobby Capó retorna, con presentaciones de nuevo en el
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
127
Hotel Jaragua. Recordemos que Marini inició por entonces una larga carrera
con la orquesta cubana Sonora Matancera, interpretando autores de aquella
isla, y de otras latitudes fuera ya de las influencias argentinas iniciales.
Los dominicanos Salvador Martí Otero, Milagros Lanty, Tirso Guerrero,
y Lucía Félix, completan el viejo staff de cantantes de bolero que ya eran fa-
mosos y conocidos ampliamente por el público dominicano. En 1949 la in-
corporación del maestro Agustín Mercier, procedente de Cuba, fue impor-
tante. Mercier desarrolló una meritoria labor entre los jóvenes intérpretes,
y su piano fue inspiración en numerosos lugares y orquestas del país, recor-
dándose sus arreglos e interpretaciones con la Orquesta Caribe, sucedánea
de Radio Caribe, donde laboró con Rafael Solano, también de larga expe-
riencia y un verdadero ejecutante del filin que se iniciaba ya en los comien-
zos de la década del sesenta.
Pero vale señalar que durante todo este proceso el bolero dominicano se
había hecho adulto en manos de músicos y compositores dominicanos co-
mo Papa Molina, Cuto Estevez, Luis Senior, Luis Alberti, José Dolores Ce-
rón, Moisés Zouain, Luis Chabebe, Bienvenido Brens, Ney Rivera, Luis Ri-
vera, Enriquillo Cerón, Enriquillo Sánchez, lo mismo que Federico Asmar
Sánchez, Bienvenido Fabián, Freddy Nanita, Bullumba Landestoy, Manuel
Sánchez Acosta, Avelino Muñoz, Billo Frómeta, Babín Echevarría, Merce-
des Sagredo, Luis Kalaff entre otros.
 LA VELLONERA, MADRASTRA DEL BOLERO Y VOZ DEL CABARET

Vellonera Stereo. A mediados de la década del 40, Arsenio Canó consolidó la importación María Victoria.
Las primeras tocaban El anuncio es un aviso
discos monoaurales. de velloneras en el país. La vellonera fue un molde para el gusto dominica- de una de sus películas.
Pieza en exhibición en el
no, como para el gusto de muchos países latinoamericanos. Algo que llama
Restaurante Vizcaya,
Santo Domingo. la atención y que tal vez no se ha señalado, es que la vellonera dio inicio a
cierto tipo de «payola» nacional. Muchos discos entraban en la vellonera por
solicitud de los representantes de casas importadoras. Conocí lugares donde
las grabaciones de un cantante no eran admitidas porque había ya cierta su-
ma pagada para evitar que el disco sonara. Sin embargo en el caso de los ca-
barets la demanda era fundamental y en ocasiones el dueño del negocio no
aceptaba ofertas que fuesen capaces de alejar una clientela que estaba ligada
por al afecto y la amargura muchas veces, a cierto tipo de artista y de músi-
ca. A finales de los años cincuenta, era imposible bloquear al Jibarito de La-
res, Odilio González, a Felipe Rodríguez, a Carlos Salamán o a Blanca Iris Vi-
llafañe, voces de cabaret, a tal punto que su estilo permaneció en la música
suburbana dominicana hasta insertarse y lo que llaman «el efecto bachata». A
partir de 1950 la vellonera, masificada, afectó profundamente los negocios de
las salas de baile. Entró en los salones de altas clases sociales, pero también en
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
130
los tugurios, bares de mala vida, y sitios en donde el baile popular reclamaba
de más en más una música que no fuera la que se alquilaba en las antiguas
agencias. Otro elemento que afectó notablemente a las agencias de alquiler
de discos fue la aparición del long play hacia 1948. En vez de diez o doce dis-
cos de alquiler de 78 revoluciones, el interesado compraba long plays de mú-
sica variada, los que inicialmente venían con ocho piezas musicales, o sea el
número de discos de 78 revoluciones por minuto que se alquilaba para fines
bailables. A partir de 1960 este sistema alcanzó resultados insospechados
cuando Billo Frómeta «inventó» los llamados «mosaicos». En los mismos, y
de modo quizás comercial, la orquesta interpretaba todo tipo de ritmo, can-
ciones antiguas y modernas, cumbias, guarachas, merengues, boleros, valle-
natos y viejas romanzas adaptadas. Los mosaicos de Billo se expandieron
cuando la música norteamericana había ya entrado en el área tropical y
cuando las baladas, a partir de mediados de los cincuenta, se fueron hacien-
do cada vez menos cercanas al bolero mismo, que en los cincuenta había al-
canzado la cúspide de su popularidad en voces como la de Lucho Gatica.
Sobre este aspecto vale recordar que durante los años cuarenta y cin-
cuenta las agencias musicales se hicieron necesarias en muchas barriadas
capitalinas y de ciudades y pueblos del interior. El bolero se dispersaba des-
de varios ambientes: las salas de fiesta, los clubes y centros de recreo, las
salas particulares de bailes familiares, los cabarets, los escenarios de los ci-
nes, los centros nocturnos, las fiestas callejeras. A finales de los años cua-
renta, en el llamado Cine Jardín Ramfis, primer espacio para la exposición
de películas al aire libre, el bolero precedía al filme. Se recuerda que en la
espera, los parroquianos iban allí, y se sentaban a escuchar la música que
el operador de cámara colocaba en el viejo tocadiscos de 78 revoluciones
por minuto. No era raro ver a nuestro barítono Fausto Cepeda, hijo de don
Luis, presenciar las carteleras dobles. Allí la música y el bolero, fundamen-
talmente, eran comunes. Los bares cercanos de Villa Francisca proveían
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
131
un público que gustaba de este ritmo. Entre espumas, de Luis Marquetti,
quien desde Radio Progreso como creador insigne de boleros de cabaret, se
escuchaba en la voz de Bobby Capó y en la de Leo Marini. Pero igualmen-
te los cincuenta nos sorprendieron con boleros como Plazos traicioneros,
Allí donde tú sabes y Amor que malo eres, del mismo autor, en voces como
las de los Tres Diamantes, Panchito Riset, Carlos Pizarro y Johnny Albi-
no y su Trío San Juan, entre otros. Lo mismo era común oír –siempre los
mismos boleros durante semanas– Margot, o bien Amigo, en la voz de Leo
Marini. Nada de guarachas ni de otro tipo de música que no fuera el bole-
ro. De vez en cuando se filtraba algún ritmo movido en la voz de Daniel
Santos, o de los Matamoros. Más allá de las gravas que constituían el piso
de la «sala» de proyecciones, en los altoparlantes barriales, la guaracha, el
naciente mambo y el «me lo dijo Adela», cha-cha-cha usado por Max Rey- Blanca Iris Villafañe
con ella se inicia en
noso en su programa Amalgama de Colores de la Pelota, tenían el permi- Puerto Rico lo que
luego se llamaría
so del soberano público. La tradición recorrió los cines al aire libre de la
«Bachata» en la
capital, donde eran comunes las tandas de «doble o triple hits», o sea de República Dominicana.
La Villafañe reside en la
República Dominicana.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
133

varias cintas fílmicas por un solo precio, y en las que como dice Fernando
Infante en su libro Los Viejos Tiempos, una película era cortada en varias
zonas para que cupieran las dos o tres en una tanda a lo sumo de hora y
media. Las voces de protestas se alzaban. Cuando los silbidos eran más que
numerosos, la cinta se detenía, y la película era suspendida inútilmente
por un rato para calmar los ánimos encendidos, y entraba a sonar un bo-
lero que apaciguaba los insultos al operario encargado de la proyección.
De esos cines, donde las películas de rumberas a lo Ninón Sevilla recorda-
ban el lenocinio muchos se dispersaban hacia el rosario de cabarets en las
zonas altas, en donde las casas de ron ejercían su dominio propagandísti-
co. Las borracheras barriales se acumulaban en un sombrío amanecer de
gente que volvía a sus reductos en Ciudad Nueva, en Gascue, y la propia
Lucho Gatica. zona alta de la ciudad. Porque los habitantes del bolero venían de todos Doble página siguiente
El bolero de los años 50 La Vellonera, las fotos
alcanzó plenitud con los lugares y se olvidaban de su clase social cuando la mulata giraba, entre adosadas a ella hablan
sus interpretaciones. de su «personalidad»
luces, buscando una mirada prometedora.
festiva.
De esos cines de barrio vale la pena recordar el Trianón, techado, en la
avenida Braulio Álvarez de entonces, y en el cine Radhamés, en la avenida
María Martínez del Barrio de Mejoramiento Social. Mas tardíamente pasa-
ba igual en el cine Atenas, el más grande de los cines al aire libre, con piso
de arena y grava en sus inicios, lo mismo que el Jardín Ramfis, espacio para
ser transformado en ring de boxeo y lucha libre, como lo fuera luego al ser
convertido en Coliseo Brugal.
Los inicios de cines con boleros previos hay que adjudicárselos a Luis Ce-
peda, cuñado del doctor Miguel Grillo Aguirre. Cepeda era hombre de ci-
ne, operador de cámaras, copropietario del teatro Mi Cine, en la avenida
Mella, donde también sonaran los boleros bajo techo antes de las películas
serias o de drama, porque en las de vaqueros y series había una música in-
fantil. El bolero era por tanto, una especie de presencia inevitable, y valen
estos apuntes para entender por qué razones se vivía con el alma «abolera-
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
137

da» desde la infancia, y por qué era muchas veces más importante la voz de
Alfredo Sadel, ya a mediados de los cincuenta, que un vals de Chopin.
El bolero tuvo formas sociales diversas. Hubo un bolero que era consu-
mido por la alta sociedad, la burguesía, y que se hacía presente como mú-
sica orquestal en sitios como el Hotel Jaragua, el Club de la Juventud, el
Casino de Güibia, el Golfito Tennis Club, y los clubes de provincia, prin-
cipalmente de Santiago y La Vega. Existía un bolero que podía ser el mis-
mo de las altas clases pudientes, pero que se bailaba en centros de menor
importancia social, donde la mezcla de clases era común. Se trataba del
ambiente, por ejemplo, del llamado Paraguas de Guibia, ubicado en la ve-
cindad del Casino, pero con música más estruendosa y un público amante
de boleros y de música menos exigente, aunque era posible gozar de con-
Bienvenido Granda, juntos y orquestas en este tipo de espacio, como aconteciera luego, duran- Fernando Casado se
llamado «El bigote inició como locutor y
que canta», exitoso te los años cincuenta, con los clubes típicos de la famosa Feria de la Paz y cantante en los años
bolerista de la orquesta 50. Una de las mejores
Confraternidad del Mundo Libre.
La sonora matancera. voces del bolero
El ambiente del cabaret era bien diferente. El lenocinio fue un punto dominicano.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
138
clave del sexo y la música en todo el Caribe y los boleros que delataban la
traición, la amargura, desamor y muerte, fueron mucho más apreciados en
estos centros que los típicos boleros poéticos de un Zouain, o un Sánchez
Acosta, o que los boleros bucólicos del propio Zouain, Enriquillo Sánchez,
y Juan Lockward. En el caso de Lockward la repetición de sus canciones me-
diante grabaciones del Trío Quisqueya, o en los programas de la radio en
donde él mismo cantaba, lo mismo que en las interpretaciones de Teté Mar-
cial y Nicolás Casimiro, el canto llegaba hasta la pasión mediante la dosis
de amargura y ensueño que sus canciones transmiten. La trova de Juan era
sólo trova audible para el alma, escuchable para el corazón.
La vellonera hacía lo suyo, y la música surgida de la misma era por tanto
un reclamo repetido muchas veces de problemas pasionales que se deshacían
entre copas. Si vamos a hablar de la vellonera en los años cincuenta vale de-
cir que la misma tuvo como representantes básicos de la amargura musicali-
zada a Toña la Negra, su bolero De mujer a mujer, rompió record en los «ca-
feses» de los cincuenta, lo mismo que el bolero-son Salomé, y El cuartito en
la voz de Riset, cuya interpretación de Dos gardenias, de Isolina Carrillo, se
convirtió en un clásico del bolero epocal. Pero prácticamente la voz de
Bienvenido Granda, la de Panchito Riset, la de Alberto Beltrán, y la de
aquellos cantantes de boleros grabados desde 1952 hicieron pauta cabarete-
ra. La voz de «La Ñoña de Mejico», María Victoria, inundó de miel la radio
nacional con su quejido breve, y con Los Panchos, Los Diamantes, Los Tres
Ases, las voces de Felipe Rodríguez, Davilita, y otros como Carmen Delia
Dipini, Carlos Pizarro, Benny Moré, Virginia López, Blanca Iris Villafañe,
Lope Balaguer, Elenita Santos, –no puedo citarlos a todos– fomentaron unos
espacios de amor y de entrega que sirvieron de base a diversos ámbitos. No se-
ría fácil olvidar cantantes como los que serían gloria de los años sesenta y en-
traron a formar parte de la vida del bolero en los mismos cincuenta como Fer-
nando Casado, Armando Recio, y Francis Santana, este último considerado
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
139
como una de la voces más melancólicas y firmes del bolero antillano. Casa-
do, de voz fresca y melodiosa, ha sido, sin dudas, uno de los mejores intér-
pretes de los boleros de los cincuenta, antologando algunos de ellos en dis-
cos de larga duración, y vale decir que su voz rescata con acierto la criolla
dominicana, género que se ha ido olvidando y que posee importancia capi-
tal en la música nacional. De Armando Recio podemos afirmar que fue de
los jóvenes boleristas que luego de 1965 y por razones políticas, ya que estu-
vo ligado a las acciones de la guerra de abril, salió del país y difundió el nue-
vo bolero dominicano en los escenarios de Nueva York y Caracas, llegando
a grabar para el sello Riney numerosas canciones. Había sido antes, y a par-
tir de 1952, uno de los primeros intérpretes de los boleros de Bullumba Lan-
destoy, de los cuales Carita de Ángel, también grabado en la voz de Fernan-
do Fernández, vino a constituir un éxito.
La vellonera abría su boca sembrada de dientes redondos y llenos de mú-
sica, el disco, silencioso y audaz, contenía para siempre el sonido de voces
que podían ser repetidas para empapar de nostalgia el corazón, y los domi-
nicanos escuchaban desde la distancia y desde el abrazo de la pretendida los
boleros del amargue inicial.
Que si un amor nació de una cerveza, / otra cerveza beberé para olvidar, / un
querer que surge en una mesa / entre espumas se debe sepultar. / (Luis Marquet-
ti. Entre espumas)
Esperanza inútil, flor de desconsuelo, / por qué me persigues en mi soledad. /
Por qué no me dejas volcar mis anhelos / en la amarga copa de la irrealidad. / Por
qué no me matas con un desengaño, / Por qué no me hieres con un desamor, /
Esperanza inútil si ves que me engaño, / por qué no te mueres en mi corazón. (Pe-
dro Flores. Esperanza inútil )
 DE BOROJOL AL TROCADERO

Julita Ross, fue de La vellonera en la que también el son y la guaracha estaban presentes, te- Teatro Cine Julia,
las primeras voces fundado en 1942.
difundidas en las nía su contrapartida en los conjuntos populares de sitios que como el barrio Importante centro
velloneras. La Ross artístico de Villa Fran-
de Barahona (Borojol), «quemaban» un bolero que ahora se ha dado en lla-
fue una gran intérprete cisca donde degustaron
del bolero y la danza, mar «música de amargue», porque esas letras, de las cuales Felipe Rodríguez, los más importantes
puertorriqueña. cantantes, cómicos y
Julita Ross, y Carlos Salamán hicieron gala apuntaban directamente al cora- artistas de época. El
nombre Julia se debe a
zón de la gente cuyas penas se iban en alcoholes. Felipe Rodríguez y Salamán,
Julita Gerardino, hija
desde Puerto Rico, cantaron con ritmo de bolero música de tangos. Julita pro- del propietario.

clamaba la renuncia cuando con voz fañosa y aguda le rogaba al viejo aman-
te en un «no me escribas». Cuando el conjunto comenzaba a sonar en las sa-
las de baile a oscuras y adrede semi iluminadas con faroles de bombilla pobre
y bajo consumo, la vellonera era jubilada por varias horas, para luego retornar,
segundona, a proteger al danzante en el momento en que algunos de los mú-
sicos viajaban hacia otro ámbito, como por ejemplo el de El Trocadero, lugar
no de «mala vida» sino de tertulia pura, capaz de recoger la bohemia domini-
cana de los años cuarenta y meterla en un saco de explosiva alegría.
En el lenocinio que tantos boleros produjo para el cine y en el bar de pu-
tas, el feligrés bailaba su bolero de «amargue» con una de las habitantes del
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
142

lugar, vividora de las cercanías. El abrazo pagado sustituía, sin dudas, el que
la amada traidora o traicionada debería haber dado al amante. El bolero es
machista, como el tango argentino. Desde el fondo de la noche el bolero y
el son amargaban gozosamente (valga la contradicción) la soledad del que
se creía dueño y señor de la noche. Entonces Sopa Fría, de nombre desco-
nocido, aprovechaba la presencia de los marinos norteamericanos en los ba-
res de Barahona (Borojol), para mostrar sus habilidades como bailarín. Se
dejaba caer junto a la vellonera como quien sufriera un colapso producido
por un planificado ataque de epilepsia, más alcohólico que cerebral, y cuan-
do todos los ojos estaban puestos sobre él, «despertaba» arrullado por el cre-
ciente volumen del aparato manejado maliciosamente por un cómplice de
tragos, saltaba ante la sorpresa de todos y terminaba sus síntomas epilépti-
Los Viejos Días, textos cos haciendo piruetas musicales que obligaban a los presentes a meter la ma- Dueto Apolo,
del escritor Fernando Santiago años 40.
Infante, donde se no en el bolsillo y donarle algunas monedas. Su recorrido aguardentoso y tea- Teté Marcial,
recogen con gracia, Diógenes Silva,
tral alcanzaba El Trocadero y los bares en donde el disco era elemento clave
memoria y hechos al centro, en la
de la vida musical de la vida nocturna, pero donde había espacio para ejercitar los movimientos emisora HI3U.
dominicana.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
144
que justificaban su supervivencia. En su libro titulado Los Viejos Días (Edi-
tora Búho, 2002) Fernando Infante lo recuerda destacando sus condiciones
de bailarín y de figura del cabaret. Vale revisar la cantidad de sitios en don-
de el bolero tuvo importancia, lugares cuyos nombres Infante recoge en su
obra y que superan, sin dudas, nuestra lista.
En los centros nocturnos, las mejores orquestas interpretaban boleros de
enamorados. El ámbito era diferente. Mesas con lamparillas, damas encope-
tadas, caballeros a veces con smoking bailando en la voz de Marcelino Plá-
cido las letras de Armando Cabrera, de Luis Alberti, de Luis Senior, de Ma-
nuel Sánchez Acosta, de Yabra, de Bullumba, de Zouain.
Todavía en los cincuenta se apreciaba la serenata. El trovador, acurruca-
do en el pasado, cantaba como un condenado que esperaba tras el balcón la
absolución erótica. Ney Rivera, Lockward, Luis Vásquez, Niño Pérez, y algo
más tardíamente Alejandro Dandrades y otros sobrevivientes de la época ro-
mántica inicial prolongaron la trova contra un designio ecológico imposi-
ble, gozando de un prestigio que injustamente no llegó a gozar Vinicio Sa-
ladín, el último trovador incógnito, no así Fernando Arias, bolerista que tro-
vando compone y alarga la racha de esta especie en extinción.
Mirando hacia el pasado, se perciben nichos importantes para la consoli-
dación del bolero. En los años cuarenta, el más importante estaba construi-
do por la mezcla de dos realidades, la una radial, la otra espacial. En los cin-
cuenta se agregaba la televisión, con su poder omnímodo capaz de meter en
las casas de familia los gestos, las caras, los movimientos y la vida misma de
los artistas que vinieron a las tantas semanas de aniversario del Circuito Ra-
diotelevisor La Voz Dominicana. Nacidas al conjuro de La Voz Dominica-
na, voces nuevas y voces llegadas de diversos puntos del país, cubrieron los
años cincuenta y el comienzo de los sesenta con creciente actividad cantan-
tes como Arístides Incháustegui, cuya voz prodigiosa hizo del bolero un mo-
delo para otros cantantes, como aconteciera con A primera vista, de Manuel
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
145
Sánchez Acosta y Ciego, de Rafael Hernández, a mi juicio dos joyas de la inter-
pretación bolerística en nuestro país. Aunque Incháustegui no fue un boleris-
ta a tiempo completo, sus grabaciones de este tipo, pocas y selectas, marcaron
un modelo en donde su voz de tenor, alcanzaba el molde de los cantantes del
bolero clásico que fueran Gregorio Barrios, Chayres, y el propio Sadel. El lista-
do de intérpretes de aquellos años es grande, y habría que citar a cantantes que
tendríamos que mencionar permanentemente, aparte de los ya señalados. Es
importante recalcar que algunos de estos cantantes, hombres y mujeres, tuvie-
ron grandes dificultades para salir del recinto de La Voz Dominicana, y que só-
lo unos cuantos alcanzaron la fama internacional que merecían. Menciono a
Lourdes Rodríguez (Masaya), Nicolás Casimiro, digno de mejor suerte, Fellita
Cabrera, Lupe Serrano, Diógenes Román, Esperanza Liranzo, Grecia Aquino,
Rafael Roque (Lucho), Tony Curiel, Julita del Río, Inés Gelabert, Ligia Mon-
santo, Iluminada Luna, Guarionex Aquino, Jerónimo Pellerano, Ángela Vás-
quez, José Antonio Caro, Carola Cuevas. Algunos y algunas, pasado el tiempo,
cantaron por cuenta propia en sitios de diversión más tardíamente, como lo hi-
cieron la gran Rhina Ramírez, Hilda Saldaña, Julita del Río y Carola Cuevas,
de potente voz. En algunas de esas voces el bolero dominicano fue difundido
tanto en México como en otros puntos de América, y valdría la pena escribir
a fondo sobre la importancia de las voces femeninas en la bolerística domini-
cana, puesto que gran cantidad de mujeres desde mediados de los años cuaren-
ta del siglo pasado se especializaron en la ejecución de la canción-bolero. Rhi-
na, perteneciente a la generación de los sesenta, hizo carrera en México como
bolerista, y mantiene su voz. Elenita Santos pudo establecerse en México du-
rante algún tiempo, actuando allí en los años 50 y 60 y retornando al país en
1966. Julita del Río todavía canta en boites de la capital, y muchos cancione-
ros y cancioneras que se apagaron, recuerdan sus momentos de éxito burlando,
de alguna manera, el cerco de La Voz Dominicana aunque, casi siempre, ya tar-
díamente, o mediante traumas y contradicciones con su propio medio.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
146

NOTICIAS DE EL TROCADERO
El Trocadero, propiedad de Miguel Alma, abrió sus espacios en los años
cuarenta. Tomaba su nombre del barrio parisino cercano al Palais Chaillot,
donde a finales del siglo XIX la bohemia tenía parte de su cuartel, alcanzan-
do este nombre el de hoteles y sitios en buena parte de Europa. En la Repú-
blica Dominicana, Alma se apropió del carisma y el sentido de este espacio
y abrió su establecimiento como ofrecimiento diurno y nocturno a los poe-
tas, cantantes y bardos de la época. Allí se congregó una bohemia en la que
participaron numerosos artistas del canto. «Desde las palmeras de El Troca-
dero», programa en vivo que se transmitía los domingos a partir de las 12
del día hasta llegada la medianoche, era el más importante programa radial
en vivo de su época. La estación HIZ tenía, además, programas musicales al
mediodía transmitidos desde sus estudios. Cantantes de todo el país, y voces Flor de Lis cantó
en los más importantes
como la de Teté Marcial, Flor de Liz, Juan Lockward, y otros tantos, canta- lugares. Fue cantante
de la HIZ y de los
ban domingo a domingo a través de los micrófonos de HIZ, la que por ini-
programas de Paco
ciativa del ingeniero Frank Hatton, su propietario, hacía cruzar los micrófo- Escribano, también de
La Voz Dominicana.
nos hacia el centro bohemio con cables que cruzaban la avenida Mella y
transmitía exitosamente. Los cables eléctricos serpenteaban sobre la acera
escondiéndose en los rincones del bar para desplegarse alcanzando micrófo-
nos y orquestas, voces y rumores producto de la vida dominical que buscaba
en el arte musical y en la poesía el camino del esparcimiento báquico. Figu-
ras importantes de la trova y la poesía popular, como el propio Lockward y
Héctor José Díaz, eran símbolos del El Trocadero. El mismo estaba en la ave-
nida José Trujillo Valdéz a esquina avenida Mella, al lado del viejo cine Tra-
vieso que fuera luego cine Max, y frente a la estación HIZ, lo que facilitaba
las transmisiones. El Trocadero era un sitio destechado, con piso de gravilla,
un alero interior sobre el bar, mesas y sillas al aire libre y verja de cara al pú-
blico que pasaba y hacía en el sitio una parada obligada. Imitación del mis-
mo, más tardíamente y sin bohemia, fue el famoso bar El Pino, también en
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
148
la avenido José Trujillo Valdéz, donde sólo la vellonera tenía voz cantante.
El pino fue en su momento obra de Melitón Hanley. Como no tenía puertas
El Trocadero no cerraba y algunos bohemios terminaban allí su madrugada,
o en la fonda llamada La Pata, de doña Tatá Aponte, en la calle Félix Ma-
ría Ruíz, hoy absorbida por la avenida México. Pero el lugar clave para la in-
gestión de unos buenos bollos de yuca, un mondongo con limón, bofe tos-
tado, congri o moro, y lo mismo fritos verdes con chicharrón del mejor, era
la fonda de Chichito, donde el arroz con habichuelas y la salsa sobrante de
la carne de los guisos, fuera bautizado con el nombre de «por arriba», cons-
tituyéndose en la zapata digestoria de los menos pudientes, generalmente
parroquianos cuya ingestión de alcohol corría pareja con los regalos de la
propaganda de las casas licoreras, desde muchas de las cuales emergieron bo-
rrachos permanentes y seguidores de la farándula incapaces de vivir sin el
tufo mañanero como herencia de la medianoche. La contrapartida del «por
arriba» era el plato llamado «bandera dominicana», un arroz con habichue-
las sin otros aditamentos que un pedazo de plátano verde sancochado. El pa-
rroquiano, pobre y de hábitos alcohólicos nocturnos, igualmente esperaba la
mano dadivosa capaz de proveer un trozo de carne completivo de la patrió-
tica fórmula.
La popularidad de El Trocadero coincide con el auge artístico de La Voz
del Yuna, de modo que muchos de los artistas que llegaban al país canta-
ban en los diversos escenarios de la capital y se hacían presentes en las
reuniones musicales con una bohemia gratuita. Daniel Santos fue uno de
lo asiduos del sitio durante las ocasiones en que vino a partir de 1946. El
barítono Fausto Cepeda, siendo un niño, asistía al patio trasero del cine
Travieso, donde había cuarterías y muchachas ligadas a la vida farandule-
ra, lugar donde el famoso cantante a veces cantaba acompañado de algu-
na guitarra silvestre, de esas que aparecen siempre que hay alguien dis-
puesto a entonar una melodía.
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
149
RECUERDOS A GRANEL
Vale la pena utilizar un poco los recuerdos del periodista Gustavo Guerre-
ro, quien durante aquellos años visitaba el lugar y era un amigo inseparable
del poeta Héctor José Díaz, autor del bolero Tu nombre, que con frecuencia
cantaba allí Teté Marcial, la que venía de Santiago con frecuencia y era asi-
dua de la radio HIZ. Flor de Liz, igualmente, era una asidua intérprete de las
canciones de Lockward, y estrella de los programas que durante el mediodía
desarrollaba para HIZ Paco Escribano, en los cuales participaba como pianis-
ta el olvidado maestro Charles Gild, creo que de origen santomeño. El locu-
tor estrella de «Bajo las palmas del Trocadero», era Alfonso Martínez, una voz
nacional ligada a la poesía radial, a la declamación, lo mismo que la de Héc-
tor J. Díaz, quien fuera el primero en hacer programas musicales integrando a
los mismos versos románticos en consonancia con la música bolerista. De
Martínez, un continuador de la modalidad que alcanzó grandes triunfos con
su programa «Delicias Musicales Reuter», quedan las nostalgias de los más
viejos. Héctor Díaz llegó a cantar boleros a dúo con el propio Lockward en las
reuniones entre amigos que El Trocadero prohijaba. Para esos años, era un im-
portante productor de programas de la Voz del Yuna, y sin dudas una figura re-
conocida como poeta popular en todos los centros culturales del país.
Si durante los domingos el programa radial transmitido desde El Troca-
dero abarcaba tarde y noche, durante los demás días de la semana los visi-
tantes aprovechaban para hablar de una farándula que se enriquecía, y con
artistas que iban y venían, los que coformarían espectáculos de un ambien-
te de discusión bohemia. Siempre, guitarra en mano, alguien estaba dis-
puesto a recibir la propaganda de ron promovida por casas comerciales pro-
ductoras del mismo. Gustavo Guerrero era entonces promotor de este tipo de
licores. Sus muchas experiencias han sido fuente para aclarar memorias de
época, como periodista y productor de programas. Nos trae al recuerdo a Li-
no Romani, un loco folklórico «argentinizado» que cantaba tangos vestido
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150 151

de gaucho y que como admirador de Gardel, tenía como tema fundamen- ciudadanía que para él, un amante del bolero y del tango, resultaba agrada-
tal el tango Madreselvas. Un joven poeta llamado Juan Sánchez Lamouth, ble. Cuando hubo trifulcas, como una provocada por el entonces muy joven
que tras la libación, desencajaba sus primeros poemas y era un admirador Gustavo Guerrero, Belisario se llevó al muchacho para dejarlo libre a unas
del poeta Díaz, con el que barruntó sus primeras métricas. Por allí se tras- cuadras diciéndole, «hoy no vuelvas a aparecerte por ahí».
nochaba Birrito Delgado, jugador de béisbol, short stop del equipo Filta, en El Trocadero vio desfilar orquestas y conjuntos. Sobre su tarima de ma-
Colombia, donde los dominicanos eran refuerzos, quien cantaba guitarra dera, y junto al alero del bar, la orquesta de Cheo Méndez amenizaba las ve-
en mano canciones a lo Gardel, lo mismo que Romani. Birrito, a pesar de ladas, lo mismo que el Trío Jackson, y el sexteto Duarte. Ñiñí Vásquez, Uli-
su color más que quebrado, alcanzaría el mote de «el gaucho Delgado». ses Pons y Andrés Cueto, dejaban oír su voz en las programaciones. Tibu-
Vestido siempre con saco y corbata, al final de sus años, era un asiduo visi- rón, un boxeador que no era precisamente Alberto Beltrán, cantaba de vez
tante a la zona de los bancos comerciales de la calle Isabel la Católica, don- en cuando animado por los tragos, y Casilla, uno de los guitarristas mas có-
de sus amigos y conocidos, le pasaban de vez en cuando las monedas que le micos que haya dado el país, hacía piruetas mientras ejecutaba con su ins-
permitían subsistir. trumento melodías, boleros y criollas en un acto maromero único en la his-
Desde la sala de redacción del diario La Nación, ubicado casi frente a El toria de los barrios, porque sin dudas, Casilla, discípulo de un buen trago de Orquesta Maestro
Cerón, dirigida por el
Trocadero, el poeta Osvaldo Bazil descendía a tomar su copa de la mañana, la ron, ha sido el único capaz de maromear y tocar la guitarra a la vez, claro, si maestro Rodolfo
Manzano. La Voz
del mediodía y la de la tarde. Había pasado del ron y el whisky, a la cerveza, es que Sindo Garay no lo hizo en sus tiempos de maromero y músico en el
Dominicana, 1959.
la que bebía en cantidades apreciables. De modo que no era difícil escuchar a Santo Domingo de finales del siglo XIX.
algún declamador callejero decir sus versos tan becquerianos como populares.
Ella, la que hubiera amado tanto, / la que hechizó de músicas mi alma, / me
pide con ternura que la olvide, / que la olvide sin penas y sin lágrimas. / Yo que
llevo enterrados tantos sueños / y cuento tantas tumbas en el alma, / no sé por qué
sollozo y por qué tiemblo / al cavar una más en mi entrañas.
Con música de Domingo Casasnova, el poema ha sido atribuido a muchí-
simos autores, incluyendo a Guty Cárdenas. Muy posiblemente la poca pro-
moción que como dominicanos hemos hecho del mismo, ha influenciado en
los que desconocen al poeta Osvaldo Bazil.
En esa bohemia llena de fermentos poético-alcohólicos entraban los mi-
litares de la época. El Teniente Belisario Peguero, largos años después Jefe
de la Policía Nacional, era el guardián de aquella esquina por «órdenes su-
periores», y no se perdía la programación del domingo en aquel servicio a la
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
152

No sabemos si el viejo Sindo Garay dejó como herencia funambulesca

ese modelo acrobático-musical. Siendo muy jóvenes conocimos a Casilla,
asiduo visitante de patios en donde el bolero y el son eran frecuentes. Ami-
go y compañero de uno de mis primos mayores, era un consecutivo amante
del ron antillano, y consumidor a veces del alcohol menos puro, pero em-
briagante de las botellas de bay rhum o alcoholado, tipo de bebida que el do-
minicano llamaba «gas», y que modificada con azúcar, metía mariposas en
la cabeza del borracho.
El gran Guin, hombre de enorme sentido como bailarín de son, recorría
la ciudad haciendo escala en El Trocadero; había que considerarlo una ma-
ravilla y quizás el mejor bailarín de música popular movida de esos años
cuarenta, tal y como lo fuera el llamado Timbero, durante los cincuenta.
En el Trocadero cantaron Alcibíades Sánchez, quien fuera cantante de Bi- La calle El Conde
años 40. Nótese el
llo Frómeta, y de vez en cuando se hacía sentir la presencia de Piro Vale- letrero de Federico
Gerardino, uno de los
rio y el viejo Chita Jiménez, lo mismo que la de Licinio Valerio, trovado-
pocos importadores de
res puros. El Trocadero fue lugar donde los militares románticos gozaron radios y dueño del
Cine Julia.
igualmente de la música y el bolero. Los centros de atención eran, sin du-
das, Héctor José Díaz y el propio Lockward. Ungido por el ron de la épo-
ca, Héctor declamaba sus mejores versos. Un corro de visitantes, arroba-
dos, le escuchaba, y el poeta en ocasiones tomaba la guitarra y cantaba al-
guna canción de las que compuso con Juan Lockward. Entre los visitantes
a El Trocadero estaban Rafael Colón y Marcelino Plácido. Habían debu-
tado hacía poco tiempo en la capital con Luis Alberti, y actuaban con fre-
cuencia en el programa radial transmitido desde allí. Vale recordar que
con la orquesta de Cheo Méndez había músicos como el maestro Chichí
Olivier, de melodiosa flauta, y hombre de una educación musical europea.
Los «Pandeaos», todos músicos, eran vecinos y participantes en las teni-
das, entre ellos Julio, llamado Julito el Pandeao, quien por largos años fue
músico de la Super Orquesta San José. En la orquesta de Cheo Méndez

Av. José Trujillo
Valdez, Villa Francisca,
esquina Calle Ravelo,
Ciudad Trujillo, 1940.
brillaba como músico Cuto Estévez, el autor de Todo me gusta de ti, (Sorti-
legio) atribuida por muchos a Héctor J. Díaz, con música de Medardo Guz-
mán, según la opinión de Gustavo Guerrero.
José Lora, uno de los mejores violinistas de la época formaba parte de
la orquesta de Cheo. Desde El Trocadero se transitaba en ocasiones hacia
la casa del fanático del bolero conocido como Chino Guapito, cuyo nom-
bre no hemos podido rescatar, pero sí el origen del apodo, puesto que el
personaje había sido por mucho tiempo trabajador en las fondas de chinos
que se expandían por el barrio de Villa Francisca. Chino era un entusias-
ta de la música popular. Su casa, más o menos amplia, estaba cubierta de
fotos de los grandes artistas que habían pasado por su sala ya como amigos,
ya como admirados personajes de una farándula que Chino consideraba
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
155
suya. Sus actitudes parecidas a la de Sonsón Lara, de la Vega, recipienda-
rio de la farándula extranjera que vino durante los años de La Voz Domi-
nicana, eran parte de la bohemia nacional. Chino Guapito vivía en la ca-
lle Benito González, del barrio de Villa Francisca, y una firma licorera im-
portante le proporcionaba el tipo de ron que en aquella época se llamaba
«el destapao», porque no llevaba la etiqueta de Rentas Internas y se podía
donar sin pagar impuestos bajo control de las autoridades. Su casa, a base
de «destapao», era acogedora para los visitantes y allí la guitarra y la poe-
sía también alcanzaron cabida.
Este tipo de aceptación de artistas en los hogares y de creación de peñas
en las cuales cantaron importantes artistas era muy común en los años cua-
renta, y lo mismo en Santiago que en Puerto Plata, La Vega y San Pedro de
Macorís, la guitarra era la compañera fiel de los presentes.
Vale decir que las velloneras de Arsenio Canó, cuya casa importadora
estaba en la calle de Las Mercedes, hicieron combinación perfecta con la
donación de alcohol para animar el baile y la parranda. En los años cua-
renta y cincuenta los propagandistas de ron acudían a las barras y «cafe-
ses» de toda laya con la finalidad de dejar establecidas las marcas que re-
presentaban. La lucha por la competencia se asentaba en consumidores
que preferían el dos por uno como método para alargar sus libaciones. El
propagandista de ron tenía vehículo facilitado por la casa licorera y era
una especie de Baco vestido de saco y corbata. En muchas ocasiones, co-
mo en el caso de Efraín Martínez, era de porte elegante y vestimenta de
última moda. La botella de ron que asomaba cuando el consumidor esta-
ba usando de una marca que era de su aprecio, se convertía en sorpresa. El
«dos por uno» era común, y el sobrante de alguna propaganda servía para
fiestas muy personales, porque algo quedaba entre las manos del propagan-
dista ya que él era, en todo caso, el hombre que producía sueños y desve-
laba amaneceres.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
156

HÉCTOR JOSÉ DE REGLA DÍAZ Y SU DIVA FINAL

Quisiéramos ahora hablar sobre el final de uno de los bohemios más no-
tables del país, de un gran bolerista, locutor, poeta y hombre de gran sensi-
bilidad como lo fuera Héctor José Díaz. Para la historia de la bolerística na-
cional, él y Lockward son dueños de un puesto cimero, pero el amor que tan-
to cantó Díaz y que trajo a su lado a tantas mujeres hermosas, terminó de-
sarmándolo cuando La Turca entró en su vida.
El poeta Héctor José Díaz fue un enamorado pertinaz. Toda su poesía
está llena de románticas emociones. Tu nombre, canción cumbre en la
voz de Teté Marcial, revela esa propiedad amorosa que distinguía al poe-
ta, fallecido en Nueva York a los pocos meses de haber arribado allí. Díaz
Murió en 1950. Culto y capaz de llevar a la música tragedias como la de
la invasión nazi de Francia, Díaz escribió Oh París, y conjuntamente con «Guitarrista en
serenata» óleo del
Juan Locwkard Quiéreme cual yo a ti, criolla a varias voces, Ausencia, Si pintor dominicano
Jacinto Domínguez,
te hubiera visto ayer, y Amor oculto. A finales de 1949 decidió irse a resi-
colección de Aney
dir a Nueva York. Varios de sus amigos bohemios no estaban de acuerdo Muñoz.

con su decisión. Conseguir pasaporte le llevó largos meses, pues era una
de las estrellas de La Voz Dominicana, y al parecer el dueño de la emi-
sora, José Arismendi Trujillo Molina, no deseaba que se fuera uno de sus
mejores hombres ante el micrófono. Pero el poeta, que había sido el ena-
morado de tantas mujeres arrobadas por su literatura, el bohemio perti-
naz, el cantor de endechas a la luz de la serenata, el autor de boleros co-
mo Dolores, y el letrista por excelencia en algunos de los boleros de Juan
Lockward como Lirio de Abril, estaba enamorado. La diva se llamaba Flor
H., de familia libanesa nacida en el país. Cuando el poeta y la diva se
amaron se terminaron las canciones, los versos se apagaron, y al parecer
el amor verdadero segó la fuente de la inspiración. La diva viajó a Nue-
va York y lo instó a hacer lo mismo. Las ganancias del poeta, las mejo-
res de toda su vida, se iban hacia donde la diva, la que en Nueva York lo
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
158

esperaría. De pronto, ella en la gran urbe y él aquí, la desesperación comen-

zó a carcomer el alma del poeta. Romántico y enamorado sin pausa sólo as-
piraba a esa edad, casi cuarenta años, amar a la mujer definitiva, a la que con-
formara el resumen de su canto. Ella exigía la presencia del poeta y él añora-
ba encontrarse con ella. Jamás ninguna mujer había tenido tal influencia co-
mo la que tuvo La Turca, Flor, en el alma del poeta. La verdad es que un mes
final del 1949, conseguidos ya pasaporte y visa, Héctor J. Díaz, herido de
muerte por el amor y enfermo, se lanzó a cruzar el mar tras la imagen de Flor
H., Gustavo Guerrero y Alfonso Martínez, quienes le habían acompañado
antes a despedir a La Turca, comprobaron que la partida de la amada había
herido muy profundamente el corazón del poeta. Ella lo conminaba a seguir-
la. Fueron testigos de que cuando el avión de Pan American despegó con la
Juan Llibre, incorporó amada, el poeta corrió hacia uno de los sanitarios del aeropuerto. Sorprendi- Héctor J. Díaz,
poesía en muchos gran bolerista,
boleros. Grabó algunas dos, Gustavo Guerrero y Alfonso Martínez le siguieron y allí lo encontraron locutor y poeta.
textos de J. Ángel
bañado en lágrimas, llorando la partida. Cuando a finales de 1949 pasó por
Buesa y Héctor J. Díaz.
Sus grabaciones con el Puerto Rico tras ella y rumbo a Nueva York, se detuvo donde su amigo Juan
Trío Vegabajeño le die-
ron enorme popularidad.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
160 161

Llibre en una escala marcada por la bohemia, en la que el recuerdo de horas
dominicanas y de viejas endechas los conminó a la canción y al poema. Con-
tinuó hacia los Estados Unidos y poco después, afectado por el clima, una
pulmonía tronchó su vida. El día 30 de julio de 1950, a los cuarenta años el
poeta rindió su vida tras el culto a un amor que nunca recuperó. Se dice que
años después, amando a esa misma mujer, el locutor Hugo Gómez Batista,
otro romántico, se lanzó desde uno de los pisos del Hotel Comercial en un
suicidio que conmovió a todo el país.
llamábamos de este lado «la parte atrás». Bienvenido Brens colocaba su bole-
ro Peregrina sin amor en el cine mejicano, donde además sonaron para fines vi-
suales y de baile de cafetín Hipócrita, Un corazón, de Carlos Crespo y Cabare-
tera, de Bobby Capó, quien hizo triunfal entrada musical en la cinematografía
del momento. Hay que aclarar que Carlos Crespo, el mejicano, fue el maestro
de canto bajo cuya orientación se afinaron voces como las de Lucía Félix, Al-
berto Beltrán y otros. El mejicano había ya estrenado piezas importantes en el
cine de su país en los años cuarenta.

LOS AÑOS DE ORO DEL BOLERO LAS RIBERAS DEL FILIN

Los años cincuenta y sesenta pueden calificarse como los años de oro del
bolero. Crecieron las radioemisoras, fueron abiertos los numerosos centros
nocturnos de muchos lugares de alta sociedad y de los propios barrios, la cre-
ciente ola de los tocadiscos alquilados ayudó a que la vida del bolero se me-
Habría que abrir un paréntesis para insertar dos voces de los cincuenta que
se acercaron al feeling o filin, como ahora se dice, y que se hicieron famosas
en las radioemisoras dominicanas, la de Morenita Rey, cuyas interpretacio- Mario de Jesús, Rafael
Hernández y Marco
nes de Busco y Vanidad, resultaron éxitos indiscutibles, con la pequeña or- Antonio Muñiz.

tiera de lleno en las casas de familia; los tarantines colocaron velloneras para questa de Moncho Usera, y la de Daniel Ríolobos, un indiscutible intérpre-
propiciar al melómano el poder oír su música preferida, y las fondas y bares hi- te del bolero cantado con pasión y sentimiento, quien igualmente, alcanzó
cieron lo mismo. Las canciones se colmaron de sentido. Las hubo exclusiva-
mente consumidas por los cafés en donde el machismo y el bolerismo eran una
parte del «amargue inicial». El bolero hubo de transformarse, porque su capa-
cidad proteica le permitía hacerlo. Desde las pantallas del cine mejicano el te-
ma de las abandonadas, tan caro al poeta mejicano de años anteriores Julio
Sesto, se traducía en una cinematografía en la que podíamos ver en pantalla
la tragedia de patio transformada en bolero. Un amor lacrimógeno entre cur-
si y trágico se adornaba de canciones de Lara, y de autores como Carlos Cres-
po, cuyos boleros defensivos de la mujer deshonrada invadían las pantallas de
las salas de cine. Tras las composiciones de la película venía el disco de Fer-
nando Fernández, o de Toña la Negra o de Ramón Armengod provocando el
llanto cabaretero. Quinto patio, el bolero del gran director de orquesta Luis
Arcaraz hablaba del rechazo social de quien vivía en lo que los dominicanos
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
162
con Vanidad, de Armando González Malbrán, fama internacional, termi-
nando su vida musical en México, donde el tipo de canción que interpreta-
ba lo hizo favorito entre los amantes de este modelo de música donde lo sen-
timental andaba por encima del simple momento bailable. Desde Cuba nos
llegó la voz del italiano Ernesto Bonino, sin dudas de enorme influencia en
el propio filin cubano. Desde Venezuela, agradable sorpresa del canto lo fue
Alfredo Sadel, quien en 1954-55 copó con su voz melodiosa las principales
radioemisoras del país, interpretando magistralmente autores como Lecuo-
na y Grever, entre otros.
En nuestro país lo mejor del bolero, con Manuel Sánchez Acosta a la ca-
beza, Bullumba Landestoy, Luis Kalaff, Moisés Zouain, Nicolás Yabra, Papa
Molina, Luis Rivera, F. Asmar Sánchez, Bienvenido Fabián, Armando Ca-
Luis Arcaraz, sus brera, Luis Alberti, Pepo Balcácer y tantos otros, se había estado desarro-
boleros fox fueron sen-
sación en los años 50: llando al compás de producciones internacionales que desde los años 50 la
Viajera, Sombra verde,
firma Peer Internacional promocionaba, pagando, aunque pobremente, de-
Muñequita de Squire.
rechos de autor que de algún modo entusiasmaron a algunos compositores.
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
163
Algunos de ellos como Luis Kalaff, alcanzaron sumas buenas para la época.
En el importante libro de Jesús Torres Tejeda titulado Fichero Artístico Do-
minicano, 1996 , se detallan algunos de los pagos de la Peer y se reproducen
facturas de época sin dudas importantes para establecer la creciente tenden-
cia de los autores dominicanos a incorporarse en la captación de fondos por
sus composiciones. Los cincuenta y su relación con la Peer, de la cual llegó
a ser alto empleado en Nueva York y luego en México, ayudaron notable-
mente la carrera de Mario de Jesús, quien sin dudas ha sido uno de los com-
positores dominicanos de mayor éxito. Como vimos en los inicios de este
trabajo, de Jesús había ya iniciado su carrera como bolerista en los años cua-
renta, llegando a ser comentarista de revistas de espectáculos y adaptador,
luego, de letras a músicas orquestadas como el tango Besos de fuego, cuya le-
Miltinho, el Rey tra fue obra de Mario, el cual se convertiría en una especie de bolero tango
del fraseo.
cantado en voces de cabaret como la de Carmen Delia Dipini, cuya carrera
en Puerto Rico, México, y Cuba, es parte de una biografía del bolero que hi-
zo posible el surgimiento, primero como imitadora, y luego con voz propia,
de Blanca Rosa Gil. De modo que el ambiente, el ámbito, la atmósfera del
bolero estaba completa. Un resumen de lo que llamo «nichos bolerísticos»,
permite seguir el bolero de manera casi pasional, si se quiere, e igualmente
permite conocer las primeras infraestructuras populares, las que hicieron po-
sible que el bolero tomara la calle del barrio y se asentara entre la radio, la
televisión, el baile y los programas llamados «bailables», confeccionados en
las noches del sábado, los domingos y días festivos, por radioemisoras en las
cuales actuaban locutores «de bailables», como era el caso de Héctor Mén-
dez (Cacao) y Mario Báez Asunción, de Onda Musical; Carmen Alonso, de
Radio Cristal, HI5K y otras. Durante los años cincuenta casi todas las emi-
soras pequeñas usaron del «bailable» como un método de acercar oyentes y
desde luego, anunciantes. En los sesenta Radio Caribe produjo bailables
importantes, lo mismo que Radio Comercial. En los finales de los sesenta
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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el cúmulo musical era tal que los programas de música vieja, se hicieron pre-
sentes. Eran como una manera de no permitir que el olvido hiciera mella en
el corazón de los que vivieron las mejores épocas del bolero.
Los bailes de barrio, que se inician con picots o tocadiscos de brazo en los
años cuarenta, se organizaron en función de la vida cotidiana. Como se di-
ce hoy, los muchachos iban, en ocasiones, «a ligar», a tratar de encontrar
una novia o a decirle mediante el baile la pretensión del enamoramiento.
Había la fiesta familiar, nada comercial, en la cual, como en los cumpleaños,
la familia y la festejada invitaban a los vecinos. Había igualmente la fiesta
adulta, en casa de familia, comercializada, en la cual había que pagar para
poder participar como bailador y como consumidor. Estas fiestas se organi-
zaban con la buena voluntad de los vecinos. Los muebles eran sacados de
la casa hacia el patio para permitir que el espacio donde se bailara fuera am- Dondequiera el
bolero es un «amarre»
plio. O bien, si se vivía en las piezas de patio, algún vecino con puerta de
calle accedía a prestar su sala por aquel día o noche. La camaradería era un
elemento clave de los barrios. Sillas de guano, generalmente, eran ubicadas
en lugares accesibles. Las parejas podían venir ya unidas, las relaciones esta-
ban «apalabreadas», lo que no era óbice para encontrar alguna damisela con brazo con agujas de acero que pronto se dañaban. Algunos discos venían
deseos de bailar y también en búsqueda de un parejo que llenara sus aspira- con el sonido estropeado dada la cantidad de veces que las agujas eran uti-
ciones. Era el instante de aprovechar, en muchos casos, el momento para el lizadas. Entonces se hacían los cambios o al probar los discos en la agencia
enamoramiento. De esos bailes salían las citas hacia un cine o un paseo por se eliminaban los que tenían un sonido cascado. Si se deseaba un mayor nú-
el Malecón, u otra invitación más formal o maliciosamente informal. mero de discos entonces el alquiler aumentaba. Bernaluz fabricaba sus pro-
Las compañías que alquilaban tocadiscos de 78 revoluciones eran pocas, pios aparatos y tenía reparación de los similares en su taller.
pero muy conocidas. Bernaluz, en la avenida José Trujillo Valdez (hoy Duar- El otro gran alquilador de tocadiscos para fiestas en los años cuarenta fue
te) era famoso por sus alquileres y ofertas. Bernaluz, llamado Ramón Hidal- Martifono, llamado Francisco Martínez Féliz, quien tenía su negocio en la
go, introdujo en 1947 la preparación de radios a plazos, usando el método calle Santomé. Ambos alquilaban más o menos bajo el mismo criterio. Se-
de la cooperativa. Se pagaba mensualmente y cuando el aparato tenía pro- gún informes de su sobrino Giuseppe Rímoli Martínez, Martifono era el ar-
blemas, aceptaba arreglarlo. La agencia de Bernaluz alquilaba 8 discos de mador de sus propios equipos y cuando se mudó hacia la avenida Mella,
78 revoluciones por minuto a 7 pesos el alquiler, incluido el tocadiscos de muy tardíamente, su negocio comenzó a decaer. La importación de discos
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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era cada vez mayor y había otras agencias de alquiler como la de Mon, en la
cual los precios eran menores. Estaba ubicada en la calle Jacinto de la Con-
cha, y era concurrida porque los barrios de la parte norte de la ciudad prefe-
rían los precios y «fiaos» de Mon. En ocasiones, cuando ya el «parque» mu-
sical era repetitivo, Mon permitía que alguno de los interesados le tocara la
puerta, a cualquier hora, y entregaba, bajo palabra de honor o cédula perso-
nal, es decir carnet de identidad, otra cantidad de discos similar a la ya al-
quilada. Buen negociador, Mon, era el más popular de los alquiladores.
LA VELLONERA ALQUILADA Y EL «PARACAIDISMO»
Otra agencia, ésta de mayor importancia, fue la llamada Sanz Fonola,
ubicada en la calle Braulio Álvarez casi a esquina con la calle Abréu, del ba-
rrio de San Carlos. Su dueño, Porfirio Sanz, oriundo de San Pedro de Ma-
corís, alquilaba tocadiscos, pero igualmente velloneras. Su negocio era prós-
pero, pues en vez de vender estos aparatos los alquilaba a centros de diver-
sión y a ciertos cabarets de la ciudad capital. Así nació la vellonera de al-
quiler, transportada en camioneta al lugar festivo y devuelta previa revisión
con recibo firmado. En otras oportunidades la vellonera podía ser alquilada
con pagos mensuales por largos períodos, dado el hecho de que no todo ta-
rantín o lugar pobre podía comprar un aparato. La venta a plazos, sin em-
bargo, era un modo que iniciado por Canó, ya citado, permitía que el pro-
pio aparato amortizara su costo.
Los llamados «paracaidistas» fueron personajes recurrentes en los bailes de
barrio. Su traje único, –porque se usaba el traje dominguero– era ya elemen-
to de burla entre los bailadores. La indumentaria o traje único era llamada «el
uniquísimo», por su importancia y era cuidada con esmero. Recuerdo un fa-
moso pleito en el que Rodolfo Peña (Fofito) y Julio Saint Amand llegaron ca-
si a las manos cuando Julito, que no era fumador pero lo hacía para denotar
distinción, dejó caer ceniza en el saco del compañero de fiesta produciéndole
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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un cráter en la solapa. El destino musical de Fofito Peña se entenebreció, pe-
ro la sangre no llegó al río, como se dice popularmente. Para salvar la cues-
tión el saco sería llevado donde doña Quelita de Santana, residente en el re-
cién creado Barrio de Mejoramiento Social, experta en el zurcido de medias,
pantalones y «ropa fina» y considerada una «catedrática en su materia».
El paracaidista tenía sistemas muy finos para penetrar en una pista de bai-
le. Generalmente cuando un aspirante al baile compraba su derecho se le
otorgaba una cinta de color con la que podía, mostrándola debajo de la so-
lapa, entrar a bailar y consumir. El paracaidista averiguaba de qué color y co-
mo era la cinta del día y de su colección sacaba una con la que se hacía pre-
sente levantando la solapa. El paracaidista bailaba, preferentemente bole-
ros, cuando era muy conocido en un barrio, se mudaba, y con frecuencia se
le consideraba un bailador normal, que había pagado. Pero su insistencia sa-
batina y dominguera muchas veces terminaba en denuncias y en dificulta-
des. En estos años de mi madurez me encuentro con frecuencia con un vie-
jo «paracaidista» que es asiduo visitante del Supermercado Nacional. No
me atrevo a enfrentarlo, porque viste pulcramente y pudiera sentirse mal si
le encarara o recordáramos su época de bailador sin recibo. Pero pienso, al
verle acicalado y bien vestido, que este acicalamiento le viene de los años
en los que bailar era su gran afición, y pienso que el «paracaidísmo» influyó
de tal manera en su vida que le permitió seguir vistiendo de saco y corbata
por el resto de sus días, pues de otro modo no me lo hubiese encontrado en
un Supermercado vestido como quien va para un baile del Centro Social
Obrero de los que organizaba el Partido Dominicano.
LA UBICUIDAD DEL BOLERO
El bolero fue en los cincuenta algo que resulta difícil de describir co-
mo elemento de impacto social. Resultó tan ubicuo y su desarrollo y gus-
to fueron tan grandes que impregnó las décadas del 40, 50 y la del 60. De
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
168

los boleros de Marini, Don Américo y sus Caribes, la orquesta, a los de las
grabaciones posteriores de la orquesta Sonora Matancera, en la que Marini
debuta en 1953, hay un mundo de diferencias. Como del cielo a la tierra.
Entre los boleros bucólicos de Moisés Zouain (Serrana, Romance bajo la lu-
na), Enriquillo Sánchez, (Casita de campo), Luis Alberti, (Entre pinares), y
los de Radhamés Reyes Alfau, Papa Molina y Bullumba Landestoy, hay lo
mismo variantes importantes. Lo que deseamos decir es que el bolero, en su
estructura, posee características tan propias que permite variantes tanto en
lo temático como en las formas de expresión rítmica.
El bolero aceptó letras de tango y música de tango. Lo mismo el son de
los Matamoros vino envuelto en boleros ya en 1930, y de ese son emergie-
ron conjuntos dominicanos y músicos con gran influencia del mismo, como
El «crooner» mexicano lo fueron los integrantes del Trío Nacional, el propio Carlos Taylor y su trío, Abajo: Tres figuras del
Fernando Fernández bolero: de izquierda a
durante una de sus donde a la edad de 14 años comenzó su vida de cantante Francis Santana, y derecha el locutor y
visitas a la República productor de programas
cantantes que alcanzaron los años 80 bajo el embrujo de estas músicas, co-
Dominicana. Le románticos Jesús Torres
acompañan las boleris- mo lo es Rafael Martínez. Sobre Francis Santana, un virtuoso de la melodía, Tejeda, Roberto Ledes-
tas dominicanas Hilda ma y Lucía Félix,
Saldaña y Lucía Félix. vale apuntar que fue el más notorio cantante de boleros en los cabarets do- durante la celebración
de espectáculo Cien
minicanos. Su carrera iniciada en 1944 con el trío de Carlos Taylor, lo lle-
Años de Bolero en
vó por los caminos del bolero de cabaret durante mucho tiempo. El llama- Santo Domingo, año
1988.
do Victoria y el Copacabana fueron lugares de proyección para él en los años
cuarenta, pero su larga carrera de bolerista y de cantor de todo tipo de rit-
mo, alcanzó su primera fama con la orquesta Antillana del maestro Anto-
nio Morel, la que lo incorpora en 1947 como cantante de planta. Fue igual-
mente parte de la orquesta Ciudad Trujillo, del maestro Napoleón Zayas, y
vale la nota para señalar que Lope Balaguer y Francis Santana son los bole-
ristas de más larga trayectoria en la vida musical dominicana.
Intérprete de las orquestas del maestro Rafael Solano en la orquesta An-
gelita, lo mismo que en el Embassy Club, Santana ha sido uno de los gran-
des soneros del Caribe, y una fuerte personalidad de la bohemia nacional.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
170
Ya hemos señalado que el bolero de los cincuenta y finales de los cuarenta
encontró sitios de vida alegre que se expandieron por toda la ciudad y fun-
damentalmente por los espacios de la llamada zona norte, que había sido ex-
pandida con la venta de nuevos solares y la presencia de nuevos ensanches.
De modo que entre 1950 y 1961 los cabarets donde el bolero fue una músi-
ca obligada se contaban como espacios de baile y música bien organizados
para todo tipo de actividad. Ahí, en la calle Jacinto de la Concha, estaba el
Habana Madrid, en cuya tercera planta se bailaba y había boleros que pro-
vocaban la ira de los vecinos cuando la vellonera no cesaba y la hora avan-
zaba. Panchito Riset interpretaba El cuartito, y Fernando Fernández hacía
llorar a las desamparadas con Peregrina sin amor, de nuestro Bienvenido
Brens. Los beisbolistas de los años 50, en sus inicios, eran frecuentes goza-
dores de la vellonera y del personal femenino. Nadie puede negar que viera
a Alonso Perry bailar en el Habana, o a Othello Renfroe gozar de la vida
mundana, y ejecutar pasos de merengue cuando Juanita Morel se puso de
moda, alcanzando tal mote gracias a las invenciones del narrador cubano
Rafael Rubí. Lo mismo pasaba en lugares norteños de la capital, como el Bar
Alaska, y los sitios en donde muchos de los boleristas del futuro se estrena-
ron o cantaron antes de llegar a las grandes orquestas, como es el caso de
Francis Santana antes citado, por sólo señalar uno de los más carismáticos
cantores de este tipo de música que ha tenido el país quien también ya en
1944 había hecho su debut en la estación HIZ, siendo apenas un niño. Vol-
vemos a Santana, porque vale decir que también cantó, además de en el Co-
pacabana de la zona oriental de la ciudad, en El Victoria, en el Night Club
de La Voz Dominicana, en el Do-Re-Mi del malecón, propiedad de Flor de
Oro Trujillo y Lope Balaguer, en el Night Club Taíno, normalmente llama-
do «El taíno» por sus asiduos visitantes hasta desembocar en el Embassy
Club, el último nigth club en el que el bolero alcanzara nueva razón de ser,
ya que Rafael Solano comenzó a hacerle nuevo formato, conjuntamente
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
171
con los que más tarde dieran calidad de música más intelectual que bolerís-
tica a la canción moderna dominicana como lo serían Manuel Troncoso, Nel-
son Lugo, el propio Solano y Fernando Arias. Algunos como Troncoso acep-
taron el filin partiendo de esquemas anteriores, otros como Lugo y más tarde
Arias entrarían de lleno en él desde el primer momento. Vale decir que los
cincuenta concluyen en lo internacional con voces como las de Los Tres Ases,
y los sesenta nacen con una voz que llenó de nostalgia las salas, los sitios de
baile, los corazones. Una voz que durante 45 años ha cantado para toda Amé-
rica, y que desprendida de los Tres Ases en 1960, dio al bolero tesitura nueva,
como se la diera igualmente desde mediados de los cincuenta Lucho Gatica.
Con Marco Antonio Muñiz el bolero llegó como inicio de una carrera que in-
cluyó buenos boleros dominicanos y canciones de Solano, y de algunos de
nuestros autores. La primera grabación de Solís como solista escuchada en
Santo Domingo, Que murmuren, abrió el grifo de un nuevo romanticismo, o
mas bien, continuó una razón sentimental. Muñiz venía a consolidar, con Ga-
tica en su apogeo discográfico, el final de los cincuenta, y para nosotros, el ini-
cio de una época en la que el viejo bolero de los 40 agotaba su ciclo románti-
co, en donde lo rítmico marcó el paso del bailador.
 CAMBIOS Y MODIFICACIONES

Rafael Solano, el 1960. SOLANO, Y EL CAMBIO DEL BOLERO DOMINICANO Conjunto Cidra.
gran bolero de los El ambiente
60, se inicia con él. Creemos que el bolero se ha hecho adulto en ese momento, y fundamen- Santiaguero.

talmente, creemos que todo el ambiente del mismo se mantuvo firme cuan-
do otros cantantes, autores y orquestas se conformaron, ya en los cincuenta,
como la de Antonio Morel, de gran impacto en la vida bolerística nacional.
A partir de 1956 ya los sellos disqueros de Tonos, Bartolo I, La Guarachita,
y otros pasaron a formar parte de una tendencia creciente a la producción
masiva nacional y las representaciones de las casas disqueras se multiplica-
ron. La Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre, pomposo título
escogido para la celebración de los 25 años de la Era de Trujillo, animó no-
tablemente el espacio para el bolero. Ya hemos dicho que sus sitios llamados
«típicos» fueron realmente importantes para el goce popular, principalmen-
te el Típico Najayo, y los salones clubísticos donde la orquesta de los Her-
manos Pérez, ya conocida, interpretó música tropical variada, con su pianis-
ta Ramón Gallardo, quien luego formara orquesta aparte. Rafael Martínez
abre el grifo del bolero viejo y lo combina con el nuevo, mientras voces co-
mo las de Gatica, el inicial Roberto Yanés, y Tito Rodríguez combinan el
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
174
placer de sonar con el de las grandes orquestaciones no recuerdan a Rafael de
Paz, o la propia Orquesta San José de las épocas de Gutiérrez, Avelino Mu-
ñóz, y Papa Molina. Entre grabaciones internacionales, y música nacional
también grabada, y entre brumas de medianoche, el bolero ferial, si así pue-
de llamarse, cubre la capital. Fue la época inicial de Felipe Pirela y Rolando
la Serie, y la final de Benny Moré. Fue la época de los nuevos, momento ini-
cial de los sesenta en los cuales Marco Antonio Muñiz se desliga de Los Tres
Ases, y graba aquella dos piezas que de inmediato se hacen populares, como
fueron Que murmuren y Escándalo. Solano «bajaba» del Embassy Club hacia
la nueva ola musical que se concretara en La Hora del Moro, un invento del
maestro, un espacio musical que en Rahintel, del ingeniero Pepe Bonilla, ini-
cio la búsqueda de valores nuevos de la canción y de estilos nuevos como los
Felipe Pirela, impor- representados por Los Solmeños, Ivette Pereyra y Cecilia García, entre otros.
tante voz del bolero
internacional. Se La canción del feeling cubano, con influencias de Porter y de astros como
inició con la orquesta
J. Mathis, Pat Boone, el viejo Sinatra, y The Platters, pasa a Santo Domin-
de Billo Frómeta
go, y se instala en autores como Nelson Lugo, Manuel Troncoso, y el propio
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
175
Solano. Guillo Carías abre puertas a nuevas interpretaciones del jazz y la mú-
sica con influencia norteña llegada el rock inicial de Elvis Presley abunda so-
bre una nueva sensibilidad posterior a la de la Era de Trujillo, más rígida y
clásica desde el punto de vista de los cánones que funcionaban como mode-
lo del viejo bolero nacional. La gracia del viejo canto, del bolero tradicional,
es el trasfondo de esta nueva versión del canto en el que lo sentimental se
hace nuevo consolidándose de un modo diferente.
EL BOLERO, PROTEICO Y LOCUAZ
El bolero, proteico, se vistió de muchas maneras algunas de la cuales fue-
ron en parte asimiladas por músicos dominicanos. Bolero son, bolero mam-
bo, bolero moruno, bolero tango, bolero ranchero, en fin. La forma alcanza
melodía y entonación y estilo vario dentro de un mismo ritmo. Por ejemplo
ya Marini iniciaba, entre otros, palabras y música de tango como contenido
del ritmo bolero. Su nombre era Margot, / llevaba boina azul, / y en su pecho
colgaba una cruz. Mucho más tarde Felipe Pirela, el propio Laserie, y en los
sesenta Javier Solis, seguían haciendo del tango un expresión atada al ritmo
antillano. Recordemos que desde principios de los cincuenta, o desde fina-
les de los cuarenta el tango pasó a ser material bolerístico de vellonera. Fe-
lipe Rodríguez lo transformaba en La última copa, y en otras canciones que
iban directas a la vellonera, y nuestro Ramón Pérez, acompañado de Ángel
Bussi lo adaptaba, mas que lo transformaba, en temas que fueron famosos.
Tango y bolero, desde un punto de vista emocional, tienen sentimientos pa-
recidos. El bolero-tango ha seguido hasta nuestros días, pero pocos composito-
res dominicanos han intentado hacer tango y bolero a la vez. Con el bolero
mambo, no ha acontecido lo mismo. Cariñito azucarado, de Enriquillo Cerón,
fue uno de los primeros boleros mambos dominicanos, el cual fuera un éxito en
la voz de Virginia López y en la de Jesús Faneyte, quien lo estrenara, e interpre-
tado igualmente por Casandra Damirón. Es decir que el ritmo fue adoptado y
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
176

desarrollado por Dámaso Pérez Prado, cuyos discos se difundieron aquí al tra-
vés de HIG en un programa de Radhamés Aracena titulado, La Hora del Mam-
bo. El llamado «mambo» era, sin embargo una modalidad rítmica cubana an-
terior a Pérez Prado, y algunos autores usaban ya de esta modalidad sin llegar a
convertirla en un género musical. Pérez Prado fue el gran integrador, arregla-
dor y creador en mucho de ese modelo musical cuyas expresiones estaban ya en
la música antillana, alcanzando lo que fue, sin dudas, un género nuevo.

EL BOLERO Y SUS «MODIFICACIONES» DOMINICANAS

Con el desarrollo de un mercado abonado por las salas de música, los cafés,
los clubes y la reciente oleada de los tocadiscos y el long play impreso, inclu-
so en la República Dominicana con sellos internacionales, la música llegó a
las discotecas particulares, a los estantes, a los patios, y a la vida popular. Ellis Pérez con Nico-
lás Urcelay, Embassy
La masificación de la música tiene mucho que ver con la creación del club 1959. Urcelay
fue gran intérprete de
long play o disco de larga duración hacia 1948, y con su gran divulgación.
María Grever. Ellis
Ya en 1950 el mismo había llegado a la República Dominicana y era posible Pérez se inició en la
radio en los años 50
tener en la sala de la casa un concierto de boleros en un solo haz, así como con programas de mú-
sica norteamericana.
una selección sinfónica de cualquiera de los más grandes músicos universa-
les. El disco de 78 dió paso al de 45 revoluciones por segundo, en el cual, sin
dudas, la modalidad del mini-longplay, valga la redundancia, fue fundamen-
tal. Las agujas de metal desaparecieron y los surcos pudieron ser más estre-
chos que los de los discos de 78. Los tocadiscos capaces de aceptar hasta cin-
co o seis discos de alta duración que descendían automáticamente en la me-
dida que uno terminaba y daba paso al otro, siguieron perfeccionándose,
pues eran un invento ya usado por ciertas personas pudientes cuando aún los
discos de 78 eran comunes. Luego, el disco de 45 alcanzó este nivel, y las ve-
lloneras vinieron a usarlo en sustitución del 78. La Wiritlizer, marca mun-
dial, conformó mandos a distancia, nada inalámbricos, permitiendo ubicar,
desde finales de los 50, menús de canciones al lado de las mesas adosadas
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
178
cerca de las paredes de los sitios de baile, cabarets y «cafeses», permitiendo
que desde un espacio del lugar, sin levantarse, el parroquiano pudiera elegir
la música de su preferencia con sólo insertar las monedas. Los boleros que
más se escucharon cuando este proceso dio inicios, fueron los de Alberto
Beltrán, Daniel Santos, y la pléyade de cantantes que transitó el aire anti-
llano con la Orquesta Sonora Matancera, popularmente llamada, como si
fuera una amiga más, «La Sonora». Las modalidades del bolero se extendie-
ron desde el long play a las radioemisoras, y habría que referirse a las tantas
versiones de la ya citada Sonora Matancera, de Cuba, cuya popularidad era
sobradamente conocida en la República Dominicana, y cuyos boleristas, co-
menzando por Leo Marini, coparon muchos programas radiales. Todo el que
cantó con la Sonora alcanzó una importante difusión, claro está, porque
aparte de la calidad orquestal y de los arreglos, la selección de intérpretes fue
de la mayor calidad, como lo revelaban la grabaciones de Carlos Argentino,
Capó, Beltrán, Nelson Pinedo, Celia Cruz, Bienvenido Granda, Orlando
Vallejo, el propio Marini, y tantos otros. La creciente expansión del bolero
en los cincuenta nos trajo consolidado no sólo el ya conocido bolero-son, si-
no el llamado «bolero moruno», pero igualmente elementos poéticos que
incursionaron en el bolero mismo, gracias a una amalgama que se había ini-
ciado en los años cuarenta con los programas poéticos-musicales de Héctor
José de Regla Díaz, y de Alfonso Martínez, ya citado, y más tarde, con los de
Freddy Mondesí, cuyo «Atardecer» se transmitía al través de la radioemiso-
ra HIG, Versos y Canciones al Atardecer, con Henry Ramírez en Emisoras
Unidas (HI5K), El Correo azul trasladado de Santo Domingo a Puerto Ri-
co, por Cesar Federico Larancuent, una de las voces mas atractivas y bellas
de la radio nacional. Bolero y poesía se aunaron formando parte de un pro-
ceso de romanticismo que hacía posible el permanente contacto entre oyen-
tes y personas que, como enamorados, compartían las audiencias con sus pe-
didos ya por teléfono, como por cartas. Los poemas de José Angel Buesa,
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
179
Hector J. Díaz, Paul Geraldy, Hilarion Cabrisas, Juan de Dios Peza, Fabio
Fiallo, Osvaldo Bazil, Porfirio Barba Jacob y otros fueron el pasto de una
temporada de metáforas orientadas a la búsqueda de amores perdidos y de
espacios cuajados de piropos musicalizados. Detrás de las letras musicales, o
casi musicales, se escuchaba «la melopea», porque a veces, en vivo, el pia-
nista o los músicos de la estación radial iniciaban una romántica y sonora
melodía, «la melopea», con la cual se sugería al declamador que el ambien-
te estaba listo para que la palabra se encabalgara en las notas.
Las voces del dominicano Juan Llibre, declamando poemas como Calle de
la Veracruz, de Salvador Valverde, For Ever, de Fabio Fiallo, Hace daño querer,
de Héctor J. Díaz, y las voces morunas como la del español Miguel Herrero,
inundaron buena parte de los espacios románticos declamatorios. Declamados
por Herrero venían los poemas de Rafael de León, quien perteneciera a la lla-
mada generación del año 1927 en España, y fuera, a pesar de su condición de
conde y personaje de la alta sociedad hispana, amigo y admirador personal de
Federico García Lorca. Tal vez pueda decirse que la influencia lorquiana pre-
sente en de León, vino a América no sólo en los versos y la visita que hiciera
Lorca al lar antillano, y especialmente a Cuba, sino en los poemas que de
León convirtiera, a partir de la copla, en letras que se transformaban en bole-
ros. Usando de la misma fuente que el Lorca autor de El romancero gitano, de
León encontró en la métrica del octosílabo el engranaje para la copla de la
cual surgieron boleros cantados en América con letras suyas.
El ambiente propiciaba, pues, un crecimiento muy sostenido del gusto de
la música en mezcla con aspectos de la poesía, y cuando apareció el llama-
do «bolero moruno», que no era otra cosa que un ritmo tal con las caracte-
rísticas del cante español, la radio acogió sus expresiones y el público, debi-
do a las voces que lo interpretaron, a los arreglos y a sus letras narratorias ca-
paces de contar y decir historias casi trágicas, le dio cabida, haciéndolo po-
pular y bailándolo en todos los ambientes de la época.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
180
EL BOLERO MORUNO
Sobre el bolero moruno habría que señalar el especialismo que fue parte
de la canción de este tipo adoptada y grabada por nuestra Elenita Santos con
títulos de Carmelo Larrea, y Quintero, León y Quiroga, como fueron Aque-
lla noche de abril, y Camino verde. Valdría la pena apuntar que los grandes
compositores de este tipo de música fueron los maestros Quintero, León y
Quiroga, sin olvidar a Larrea, y otros en España. El bolero moruno tenía y tu-
vo la enorme influencia del modelo literario sevillano y andaluz en el cual el
romance octosílabo traía las influencias de Federico García Lorca y de otros
autores como los hermanos Antonio y Manuel Machado. El romancero his-
pano es la fuente de la tradición épica recogida por Ramón Menéndez Pidal
en su obra Flor nueva de romances viejos La época del bolero moruno hacia
retornar cierta literatura empapada de tradición hacia formas literarias que
fueron de las primeras en la colonia, y que ahora retornaban, gracias al lor-
para el llamado «Bolero
quisjo y a la copla reciente, como un viejo recordatorio del pasado. Su épo-
ca fue la más rica en lo que se refiere a letras, porque no se trataba sólo de García Lorca, de León
era Conde y dedicó su
una canción pasional y que era parte del intimismo repetitivo de los boleros
en general, sino de un modo literario y fino en el que se marcaba una tradi-
ción capaz de presentar textos ricos en sugerencias y metáforas. El bolero mo-
runo fue muchas veces trágico, bolero de despedidas, «dime tú puente de pie-
dra, donde se ha ido», (Larrea), bolero de testimonio, «Sevilla tuvo que ser, con
su lunita plateada, testigo de nuestro amor, bajo la noche callada» (Quintero,
León y Quiroga). Con toda su buena propiedad literaria, el bolero moruno
encarnaba pasiones parecidas a las cantadas en Las Antillas durante el siglo
XIX, tenía razones de habanera y de romanzas.
La gran cantidad de letras de Rafael de León hizo juego con una especie
de renacimiento «lorquiano tardío» en el cual la poesía andaluza fue decla-
mada por numerosos bardos dominicanos que para aquellos años recorrían
el país y hacían escala en puntos románticos de la capital, como lo fueron
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
181
Freddy Amado Gómez, Pascal Peña, Carlos Lebrón Saviñón, Salvador Pé-
rez Martínez (Perita), Margarita Contín Aybar, y otros. El doctor Rafael
González Tirado, en su época de estudiante, fue de los seguidores que decla-
maron en las aulas y en algunos lugares escogidos, las letras de Lorca y las de
Rafael de León. «Me lo dijeron ayer las lenguas de doble filo… Dije que me da-
ba igual…». La declamación era un arte en los años cincuenta y La Voz Do-
minicana tenía escuela para este tipo de interpretación. Era común que en
programas televisados apareciesen declamadores que ocupaban un tiempo
especial y que trabajaban a sueldo en la televisión. La presencia de la gran
Bertha Singerman en los años cuarenta, alentó la declamación dominicana,
en la cual habría que mencionar igualmente a Freddy Nanita y varios de los
integrantes del llamado Cuadro de Comedias Sterling.
Rafael de León. Quizás el poema más declamado de Rafael de León fuera Profecía. Era José Ángel Buesa,
El más importante cuyos poemas fueron
compositor de letras obra presente casi como una necesidad en todos los programas de radio de parte de numerosos
momentos románticos
los años cincuenta dedicados al modelo radial bolero-poesía, aunque los poe-
Moruno». Amigo de del bolero de los años
mas de Juan de Dios Peza, Manuel María Flores y Gustavo Adolfo Bécquer, cincuenta.
vida a la poesía y a la
copla española.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
182

cubrían buena gama de la declamación. Algunos, como El seminarista de los

ojos negros, de Miguel Ramos Carrión y Garrick, de Juan de Dios Peza, eran
material de veladas juveniles en una época en la que amar sin tener un poe-
ma a mano, era una especie de absurdo.
Con los boleros-poesía, entraban, igualmente en el ámbito de la declama-
ción radial, los poemas de José Angel Buesa, y los de Hector José Díaz. No
se quedaba atrás la poesía de Porfirio Barba Jacob representada numerosas
veces con su Canción de la vida profunda.
La influencia del bolero moruno fue total. La presencia en Cuba y los dis-
cos de época de Juan Legido, Los Chavales y los Churumbeles de España, con
cantantes como Luis Tamayo, Pepe Lara y Miguel Bodegas, entre otros, con-
solidaban el ensayo musical en el cual tomaban parte, desde la República Do-
minicana, Moisés Zouain con su bello bolero titulado Egoísmo y Avelino Mu-
ñoz, con su Maldición gitana. Toña la Negra cantó en nuestro país, por esos
años, un éxito de vellonera indiscutible como lo fuera el bolero de Rafael de
León, Antonio Quintero y Manuel López Quiroga, Y sin embargo te quiero. La
historia del moruno y sus efectos en la vida dominicana es altamente poéti-
ca debido principalmente a las letras de Rafael de León y los arreglos y mu-
sicalizaciones de Quintero y Quiroga, conocidos coplistas españoles que pro-
dujeron más de 5,000 canciones de orden local. En la voz del colombiano
Víctor Hugo Ayara, el bolero moruno fue éxito de discoteca y radio. Se vol-
vía al bolero de letras literarias, valga el término, y se rescataba un poco la
sensibilidad que habían iniciado años antes María Grever, Consuelo Velás-
quez, y otros autores de los años cuarenta, como es el caso dominicano de Bu-
llumba Landestoy, Manuel Sánchez Acosta y Moisés Zouain, donde se resca-
ta la transparencia literaria de este tipo de música manteniendo como pri-
mordiales los valores poéticos-sentimentales que se multiplican luego en la
obra de Armando Manzanero, cuyas letras habría que analizar, lo mismo que,
para poner el ejemplo dominicano, las de Moisés Zouain, que son sin dudas,
Nelson Muñoz, a nom-
bre de la Asociación
Dominicana de músicos
cantantes y bailarines
(AMUCABA) entrega
un reconocimiento al
maestro Julio Alberto
Hernández. Figuran de
izquierda a derecha
en los boleros Egoísmo y Serrana, modelos de una inspiración más alla de las
Fanny Santana y
Norma Santana. burdas declaraciones de amor y celos de la mayoría de la bolerística domini-
cana. Habría que llegar, ya a finales de los cincuenta, a las expresiones musi-
cales de Rafael Solano, Manuel Troncoso y Nelson Lugo, y más tardíamen-
te, la de Fernando Arias, cuyas composiciones están profundamente ligadas
al modo del sentimentalismo que manejaran Portillo de la Luz y Frank Do-
mínguez. Es una lástima que en nuestro país esa sensibilidad no se desarrolla-
ra de modo pleno y que en vez de ir hacia un bolero de orden intelectual a la
vez que sentimental, se haya comercializado el bolero-bachata y presentado
como obra de arte que caracteriza al dominicano y a su música bailable. Del
mismo modo y saliéndonos un poco del tema, se comprueba que poco a poco
la mercadología internacional ha promovido únicamente el merengue como
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
185

LA RELACIÓN POESÍA-BOLERO
La relación poesía-bolero se puede seguir en las grabaciones de algunos
tríos que como el Vegabajeño, de Puerto Rico, incorporaron poemas a la
canción. Juan Llibre, por ejemplo, puso versos declamados en el bolero Si-
gamos pecando, mientras que Paquitín Soto, algo más tarde, grabó un long
play en el que un bolero era luego acompañado de un poema.
Volviendo al bolero moruno, el primer bolero moruno, yo diría que fue-
ra de contexto, porque fue a finales de los cuarenta y comienzos de los cin-
cuenta cuando vino a ser un explosivo estilo, fue Llora corazón, de Rafael
Hernández, escrito hacia 1938-39. Hernández también «escribió» Pobre gi-
tana, una música que según el violinista y hombre de música Leonel Canti-
sano, es la misma del tema ruso Dos guitarras, constituyendo la obra un so-
Los Chavales berbio plagio del músico puertorriqueño. Bobby Capó desde esos finales de Pepe Lara y Luis
de España, intérpretes Tamayo, cantantes de
del bolero moruno. los cuarenta incorporó a su repertorio muchos de ellos, entre los cuales va- los chavales de España.
La Habana años 50.
le citar Los Churumbeles, Te lo juro yo, y Celos locos, mientras que Elenita
Santos triunfó con boleros morunos como Dos cruces, de Carmelo Larrea y

música autóctona, nacional, y se han ido dejando fuera los ritmos y formas
musicales del pasado que poseen belleza inigualable, como han sido la media
tuna, el sarambo, la yuca, el guarapo, con las vertientes del zapateo de las que
habla Julio Alberto Hernández en su estudio Música Tradicional Dominicana,
donde la criolla, la mangulina, el chenche, y otras resaltan como parte de la
riqueza de un folklore que debe rescatarse. La insistencia en el merengue, co-
mercial y deformado, y ahora construido con fines de mercado, va empobre-
ciendo la imagen de la riqueza musical dominicana en el exterior, donde se
piensa que no existen otros ritmos y formas musicales que los ahora promo-
vidos en concursos y espectáculos. Valdría la pena, pues, crear el espacio y
animar la producción de estos modelos nacionales que están ocultos en la ru-
ralidad y en el recuerdo de los dominicanos.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
186

otros. Lope Balaguer fue inigualable intérprete de este género. Vale aquí re-
cordar el único bolero moruno de Avelino Muñoz, antes citado y escrito, se-
gún informes de Leonel Cantisano, su amigo personal, y entonces músico de
planta de La Voz Dominicana, debido al rechazo de que fue víctima de Lu-
pe Noriega, capitalina hija del dueño de la fábrica de velas y velones Norie-
ga, por aquellos años cuarenta y cincuenta la más conocida industria de ese
ramo. Circuló en toda América en la voces de Bobby Capó, el propio Lope
Balaguer y lo cantó magistralmente Elenita Santos.

EL BOLEMENGUE
La primera variación del bolero dominicano, como tal, fue el llamado
«bolemengue». Un híbrido de bolero y merengue que tuvo gran relevancia
Cuatro grandes del con la orquesta Generalísmo Trujillo, de Luis Alberti, y que fuera inventa- Abajo: Consuelo
bolero latinoamericano: Velázquez, sus boleros
Lucho Gatica, Julita del do por Luis Senior, con su composición En donde estás. De igual modo le si- inspiraron muchas
Río, Rafael Solano y imitaciones. Autora de
guieron Luis Alberti y Babín Echavarría, autores de los bolemengues Ena-
Lucía Félix. Año 1988. «Bésame mucho».
morado y Yo creo en ti. Tenemos información de que el maestro Luis Rivera
Luis Senior creador
estrenó en una actividad cultural en San José de Conuco, un bolemengue del Bolemengue y
compositor de
que llamo «Conuquera», pero no poseemos confirmación precisa.
numerosas canciones
Los expertos musicales se plantean la aparición del bolemengue como románticas.

una forma de adaptar el merengue al ritmo del bolero. Lo cierto es que sim-
plemente el bolero que se «contiene» dentro del ritmo casi apambichado
del bolemengue, revela que es una simple adaptación para el logro de un
baile más suave y acompasado, delicado y lleno de movimientos a la vez que
elegantes, plenos de gracia. Si se fuera a comparar el desaparecido bolemen-
gue, de corta vida y grandes momentos bailables y radiales, habría que pen-
sar en el modelo de baile del danzonete cubano, ello tomando en cuenta no
tanto el ritmo sino el modo que hace de la forma de baile lo que muchos
consideraban una manera «distinguida» de armar los movimientos comu-
nes al merengue y al propio bolero. Mi calle Aurora, sería tal vez el último
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
188
bolemengue escuchado por quienes firmamos el presente trabajo. Compues-
to por Bienvenido Bustamente, fue interpretado por nuestra Orquesta Sin-
fónica Nacional en los Jardines del Teatro Nacional durante el mes de agos-
to del año 2004, como parte de un concierto de aniversario de la misma.
UN POCO DE BACHATA
Si fuéramos a hablar del aporte dominicano al bolero como variante, ten-
dríamos que hablar del ritmo llamado ahora «bachata». Un bolero «picado»,
en el cual la guitarra vuelve a tener su preponderancia cuando ya en los años
finales de los cincuenta se agudiza el uso de la misma en cancioneros de Puer-
to Rico que van a influir notablmente en cantantes dominicanos como lo
fuera Rafael Encarnación. Esta guirarra no era otra que el requinto inventa-
do por Alfredo Gil, guitarra adaptada que se insertó en lo tríos antillanos y
en los boleros de cabaret. Las influencias venían de Blanca Iris Villafañe,
Carmen Delia Dipini, Julita Ross, el propio Felipe Rodríguez, Tommy Figue-
roa, José Antonio Salamán ya a finales de los 50, de Odilio González, cuyas
intepretaciones estaban más cerca de la bachata que interpretaran Rafael En-
carnación y José Manuel Calderón. Para hacer más amplia esta información
vale decir que el modelo de canción con guitarra picada y ritmo de pocas va-
riantes fue por vez primera elaborado por el compositor puertorriqueño José
Alberto Jiménez, quien se destacaría por sus composiciones de «amargue» es-
critas para voces femeninas. Jiménez, es el creador de un tipo de bolero «de
letra cruda y expresiva» tal y como lo dice Mario de Jesús en la contraporta-
da del long play de Blanca Iris Villafañe, (Ansonia LP 1269 s/f), en el cual se
recogen boleros tempranos en este estilo como fueron Besos callejeros, Por
despecho, Con el sentimiento herido y otros. Las raíces de la bachata dominica-
na no se explican sin los textos musicales escritos por José Alberto Jiménez.
Blanca Iris nació en 1935 y grabó su primer disco de larga duración nada me-
nos que en 1953, a la edad de 20 años, luego de haber ganado en 1948 un
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
189
programa de aficionados en la WWRL de la ciudad de Nueva York. Algo de
interés para este tipo de música y sus orígenes, lo fue el estilo picado de Jimé-
nez, guitarrista que estuvo presente y acompañó a la Villafañe en sus núme-
ros iniciales. Con el sentimiento herido y Ahora soy feliz, son boleros que hoy
llamaríamos «del tipo bachata», compuestos por Mario de Jesús y grabados
por Blanca Iris en los cincuenta, mucho antes de que el movimiento se ex-
pandiera como algo de sabor dominicano por las variantes que los conjuntos
y trios de este tipo le dieron entre nosotros. Vale entonces hacer énfasis en
que Mario de Jesús abordó como compositor este sub-género mucho antes
que cualquier otro compositor nacional. Algo que llama la atención en algu-
nos de estos boleros es el cambio corto, pero «picado», hacia el ritmo del tan-
go, para luego volver al bolero como tal. Vale recordar que casi dentro del
mismo estilo, aunque más tardía, fue Virginia López, llamada «la voz de la
ternura», quién grabó a partir de los cincuenta varios boleros de Mario de Je-
sús Báez, autor dominicano cuya carrera se acrecienta en esos años. José An-
tonio Salamán, cantor de velloneras, fue de los creadores del estilo en los
años que comentamos. La bachata creció en función de vellonera, y la mis-
ma comenzó a redescubrir modelos de baile como los que se estrenaban en
los «cafeses» de Borojol, en los años cuarenta y cincuenta, donde el modo
«paso de guardia» referido el son cubano y al bolero picado, estableció una
formalidad bailable diferente para el bolero. El dominicano, al popularizar la
llamada bachata, ha creado igualmente un modelo de baile que es novedoso,
y que sigue el ritmo con el paso, alejándose de la forma tradicional del bole-
ro que buscaba más que nada el enlace más profundo entre parejas. Pudiera
decirse que este modo de baile, se aprecia en los pasos del son dominicano,
menos marcados que los pasos orientales del son cubano.
La bachata creció como forma bailable aupada, a partir de los años en los
que Radio Guarachita y Radhamés Aracena la apoyan grabando discos de
venta suburbana, hasta llegar a convertirse en un modo de cantar amarguras,
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
190
pobre en su melodía y letras, con algunas excepciones tempranas como la de
José Manuel Calderón, excepción lograda luego por los cantantes y compo-
sitores que la «industrializaron» llevó a un rango mayor, como Juan Luis
Guerra, Víctor Víctor, Luis Días, y con voces como la de Sonia Silvestre. El
modelo llamado «tecno-amargue» por el propio Días, se convierte en músi-
ca de consumo de varias clases sociales según sean sus intérpretes y sus ám-
bitos. Vale decir que la bachata animó profundamente las salas de los cafe-
tines y pasó a la radio como la música nueva que, interpretada por muy di-
versos cantores, generó una especie de nueva trova, y amplió su radio de ac-
ción hacia el mercado dominicano posterior a la guerra de abril, llegando a
la internacionalización como «variante del bolero» ruralizado a veces, o
modalidad nueva, lo que resulta en un formidable crecimiento del sistema
Víctor Hugo Ayala y bailable del dominicano, hasta el punto de que bachata y merengue entra-
Marcio Veloz
Maggiolo, el autor de ron en colisión y en mezcla y competencia que continúa hasta nuestros días.
este texto. Bogotá,
A fin de cuentas una guerra mercadológica que ha olvidado otros ritmos na-
2002.
cionales más puros y abandonados en el camino.
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
191
Otra variante del bolero que fue notablemente aceptada y bailada en
nuestro país fue el llamado bolero-ranchero, del cual no hubo variaciones do-
minicanas, a pesar de los tantos artistas mejicanos que vinieron a las celebra-
ciones de los aniversarios de La Voz Dominicana. Uno de los primeros bole-
ro ranchero que se registran ya en los años cuarenta es Amorcito corazón, de
Manuel Esperón, cantado por Pedro Infante en la cinta Nosotros los pobres, y
grabado por Los Panchos. Su éxito mayor lo constituyó la versión «ranche-
ra» de Infante. El bolero fue escrito en 1947. La radioemisora del bolero ran-
chero lo fue Radio Guarachita, la que luego, durante largos años transmitió
un programa en honor al cantor mejicano y un programa anual en el aniver-
sario de la muerte de Pedro Infante, bajo las voces y producción de Norma
Santana, Manolo del Rosario y Guillermo Leigh, y luego en las voces de la
propia Norma y de Francis Méndez. Aracena comenzaba a promover el bo- Odilio González,
llamado «El Jibarito
lero ranchero, y fue tal su éxito, que Infante ayudó notablemente a su creci- de Lares» se inició can-
tando el bolero con el
miento económico por la enorme venta de sus discos, de los cuales era distri-
estilo bachata.
buidor en el país como representante de Peerles. El primer bolero ranchero
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
192
con Infante vino de México en las manos del Doctor Pedro Julio Santana,
quien se lo facilitó a Aracena para el programa de música mejicana que se
transmitía en HI5K, propiedad de Santana. Cuando Radhamés pasó a reali-
zar sus programas fuera de la misma los boleros de Infante fueron un punto
clave de sus programas radiales llegando más tarde a acuerdos con la Peer-
les de México, desde donde importó los primeros discos.
Los boleros rancheros tenían una característica importante puesto que su
orquestación siempre fue la de un mariachi. Nada de instrumentos de percu-
sión ya que el ritmo era dado por los guitarrones, en un dos por cuatro muy
acentuado, con letras y músicas cercanas a las de las rancheras mejicanas de
las cuales José Alfredo Jiménez era en esos años figura clave. Cuando Infan-
te fue convencido de seguir la ruta del bolero ranchero, una verdadera crea-
Pedro Infante ción de él, pues fue el primero en cantarlos de manera continua, se inició, fi-
iniciador del llamado
«Bolero Ranchero» nalizando el año de 1950, la época del mismo. Para ejemplo de su impacto,
un mariachi dominicano, el de Manolín Collado, llegó a intepretarlos. Ma-
nolín era un buen corneta, y se asistió de guitarristas y un bajista que tocaba
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
193
el guitarrón. Pero resultaba que siendo parte de un ecosistema de orden me-
jicano, el ámbito dominicano no estaba dotado de las condiciones para que
el bolero ranchero floreciera como tal en salas de fiestas o lugares donde el
tema musical bailable era común. Las demás grabaciones de este tipo las ini-
cia Infante ya en 1960 con Ni por favor, bolero montado en el gusto mejica-
no, lo mismo que los temas que Que murmuren, Cien años, Flor sin retoño, de
los hermanos Martínez Gil, y otros. Es nada menos que Rubén Fuentes que
le convence de adoptar este tipo de bolero. El bolero ranchero encontró su
divulgación entre los propios cantores mejicanos, tales como el bolerista de-
saparecido trágicamente Genaro Salinas, Amalia y Juan Mendoza, Emilio
Galvez, y Javier Solís, el mayor seguidor del estilo de Infante, para el cual se
adaptaron tangos, llegándose a la mezcla de bolero ranchero con elementos
del tango mismo, como aconteció, entre otros, con Sombras, cantado luego Doble página siguiente
Orquesta Caribe,
como bolero tango por Felipe Pirela. El bolero ranchero recorrió la costa nor- perteneciente a Radio
Caribe dirigida por
te de Colombia, toda la parte oriental de Venezuela, y casi toda Centroamé-
Agustín Mercier.
rica, donde por la cercanía con México, los mariachis locales lo cantaron y Año 1961.
lo llevaron a las fiestas donde la música mejicana era sumamente popular.
EL BOLERO, UN TROZO DE IDENTIDAD
Cerramos este espacio señalando que nuestro interés ha sido llevar un po-
co al lector algunas pinceladas del ambiente, el ámbito, el espacio y las pe-
ripecias del bolero y de los dominicanos que lo consideraron como parte su-
ya. No es posible en tan pocas páginas agotar un tema que deberíamos orde-
nar mejor y seguir acomodándolo a los sentimientos de cada quien. La can-
ción bolero tiene más de cien años y seguirá en ascenso. Cuando Luis Mi-
guel, el cantante mejicano que tantas juventudes siguen con pasión, lanzó
su disco de boleros con piezas recientes y menos recientes en una línea cer-
cana al rock, y a la balada moderna, muchos de los que nunca habían baila-
do un bolero se dieron cuenta de las razones del romanticismo que el mismo
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
196
contiene. No hacía mucho tiempo que el bolero había dejado de ser música
de todos. Para eso estaban en la radio los programas de música del pasado,
mas bien, de música cantada en el pasado, pero que seguía siendo música de
hoy. El hecho de que radioemisoras como Radio Continental y luego Radio
Popular, siguieran radiando la vieja música de Lara, Lockward, Bullumba,
Zouain, y otros, señalaba que el bolero seguía vivo. Simplemente al bolero
viejo se unía el nuevo. Debilitado por el torrente de las baladas, la música
pop, los merengues montados en acelerado ritmo y letras pirateadas, las ba-
chatas simplonas las más de las veces y más cercanas a letras menos litera-
rias y ligadas al amor de cafetín, el viejo bolero agonizaba en el mundo de la
payola, y lo mismo agoniza cuando ya no es el gusto real del oyente el que
determina la música, sino el gusto confeccionado por un mercado del disco
Julito Rodríguez que insiste en ofrecer masivamente la música más simple y capaz de envol-
y su trío de grata
recordación para los ver a una cantidad de personas, la mayoría de las cuales comienzan su edu-
amantes del bolero.
cación estética con formas simples en el arte y en la apreciación. De modo
que la distancia entre una letra de María Grever o de Lecuona, de Zouain o
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
197
de Lockward y la que exhiben las mayoría de las bachatas, resulta en un dis-
tanciamiento que hace ver a los mas ignaros al viejo bolero como música ar-
caica, «pasada de moda».
En 1960, como hemos señalado, Rafael Solano llega al Embassy Club
donde con su maestría imprime a la música dominicana, y al bolero, el sello
de su melodía empapada de sentimientos. Solano es un compositor y pianis-
ta de vieja data que a los 21 años había dirigido ya la orquesta Angelita en
el año de 1951. El Embassy fue la culminación de su carrera como músico,
y a partir del Embassy su foja de compositor se extendió creando melodías
inmensas, y boleros que alcanzaron a recorrer parte de América y del mun-
do. Ver Rafael Solano, Letra y Música. Editora Taller, 1992.
EL BOLERO COMO LITERATURA
El bolero ya forma parte de la literatura dominicana. Escritores y poetas lo
han incorporado a su quehacer como ámbito y vida de sus personajes o de su
inspiración, como es el caso de Pedro Vergés, René Rodríguez Soriano, Rad-
hamés Reyes Vásquez, Enriquillo Sánchez, José Alcántara Almánzar, Fernan-
do Valerio, y quien escribe este texto, entre otros. No existe aún el estudio
completo del bolero en nuestra literatura, pero existen trabajos de aproxima-
ción que serían el inicio de este tipo de labor en varios artículos y análisis de
Fernando Valerio, el notable crítico y escritor dominicano residente en los
Estados Unidos. Vale la pena citar algunos de los conceptos que recoge Va-
lerio en su trabajo titulado La Historia y el bolero en la narrativa dominicana,
publicado en la Revista de Estudios Hispánicos, Universidad de la Univer-
sidad de Puerto Rico, 1996. Sobre la novela Musiquito, de Enriquillo Sán-
chez, donde el bolero tiene importancia capital, Valerio analiza el aspecto
histórico de las dictaduras que el autor intenta reunir en la figura de un dic-
tador mítico seguido al través de capítulos que son, en verdad, títulos de bo-
leros, y que tienen una relación con el propio proceso histórico dominicano.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
198

El bolero, en la obra, establece una relación con los hechos políticos dicta-
toriales, y transita en la literatura de Sánchez como referente de la historia
nacional. «En la novela de Enriquillo Sánchez, el bolero introduce el ab-
surdo y la banalidad, dimensiones hasta entonces desconocidas en la repre-
sentación de este período de la historia dominicana.» …El bolero con su
carga erótica le da acceso al lector a la vida privada del dictador. Valerio,
al analizar el bolero en la novela Ritos de Cabaret, de quien escribe, plan-
tea la presencia dictatorial de la manera simbólica en la que el autor ha ela-
borado el tema. El bolero, según Valerio, es para el autor una especie de res-
cate de la identidad amenazada. La emisora Radio Recuerdos, según el crí-
tico, apuntala la vida bolerística y revolucionaria de un momento en el que
la guerra de abril del año 1965, es parte de la identidad nacional. Al ana-
La vieja bohemia lizar la novela de Pedro Vergés titulada Sólo cenizas hallarás, bolero, Valerio Abajo: Ritos de Caba-
dominicana puede ret, novela de Marcio
resurgir en cualquier se refiere a las tres novelas señalando la función identitaria de las mismas, Veloz Maggiolo escrita
mesa de café. casi a ritmo de bolero.
y la vida epocal y barrial en tres períodos imaginarios, muchas veces, del
proceso histórico dominicano. El bolero ha sido socialmente un fenómeno Reyes Vásquez, poesía
con nombre de bolero.
identitario que ayudó a muchos dominicanos a encontrarse a sí mismos, y «Si puedes tu con Dios
hablar».
fungió como mensajero de la propia vida y de la timidez. Hace ya unos años
escribí dos ensayos: uno dedicado a las modalidades que el bolero me suge-
ría, y que era una especie de visión filosófica a la vez que analítica del bo-
lero como fenómeno social, y otro en el que me refería, usando a Daniel
Santos como fondo, a las características de lo que llamé «Machismo y bo-
lerismo en el Caribe».
Bolerogamia, bolerofilia, boleromaquia, bolerofobia, boleromanía, fueron de-
nominaciones que usé cierta vez para dar a entender que existen modos de consi-
derar el bolero y que puede hasta construirse una filosofía del mismo. Pudieran ser
parte de un imaginario sentido y producido a partir del recuerdo de barrio, cuan-
do esta música era capaz de llenarnos de un júbilo erótico indescriptible que aho-
ra es en parte nostalgia.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
201

contra el bolero que muchos amantes desarrollaron luego de perder la presa

de sus sueños porque un bolerófilo alcanzó a demostrarle que en cuestión de
boleros, el bailarlos apegados a las normas del entrelazamiento profundo, es
fundamental y verdaderamente convincente. Cuando hablé de la boleroma-
nía los englobé a todos, los metí en un mismo saco, porque todos eran ma-
niáticos de este baile y de esta música en los años en los que la misma se de-
sató alcanzando niveles de pasión inusitada y huracanadas temporadas de
amor explosivo.
El bolero no murió nunca. Está en nuestro motocondrio musical, como la
Eva eternal de los genetistas. A veces se ha escondido y descansado para dar
oportunidad a otros ritmos, a otras entretenciones. Retorna cada vez y nos
obliga a pensar en las numerosas voces, orquestas, y lugares que lo han trans-
Marco Antonio Muñiz portado teniendo como vehículo la pasión, y como mensaje, la voz de los Fernando Álvarez
reforzó con su voz intérprete del llamado
melódica, el bolero en que atrapados por el amor buscaron una letra y una música, la adaptaron a filin en los años 60.
los años sesenta.
sus sentimientos, y dijeron que la vida era buena, amable y agradablemente
Cuarenta años o más
de bolerofilia. perturbadora si existía como fondo un bolero.

Las variantes para su interpretación pertenecen, por tanto, a la vida mis-

ma, y por tales razones las pensé como fórmulas, más que como realidades
para entender el bolero en sus manifestaciones y la de los que luchaban pa-
ra entender las guerras como un segmento musical y bélico de la historia. En
la bolerogamia incluí a aquellos amantes del bolero que se matrimoniaron
con él y que no bailaban ni escuchaban otra música que no fuera bolero. Fa-
náticos capaz de matar si alguien era capaz de hablar en mal de alguno de
sus cantores o músicos favoritos. Hablé igualmente de los bolerofílicos, es
decir, de aquellos que para amar el bolero no tenían la necesidad de bailar-
lo. Hablé de boleromaquia, tomando la raíz griega de la palabra, machonai,
que significa lucha y que deriva hacia el machismo que muchas veces se des-
taca en el amador del bolero. Me referí a la bolerofobia, a ese rechazo y odio
 COLOFÓN ROMÁNTICO

El baile. ASCIENDE EL TELÓN Y UN HAZ DE LUZ La espera.

Grabado francés Grabado francés
del siglo XIX. NOS NUBLA EL SENTIMIENTO del siglo XIX.

La mujer sube las escalinatas semi curvas del palacete apoyándose leve-
mente en el pasamanos de madera fina, perfumada, mujer divina de alabas-
trina piel o relumbrar mulato según fuera el poeta que la imaginaba. Ha lo-
grado su objetivo. Ha sabido poner fin a la vida arrabalera que hasta hoy pa-
recía marcar su destino y ha llegado al espacio social al que aspiró desde
siempre, abandonado el cabaret donde el humo en los ojos ya no es niebla
de ausencia y es sólo parte de la música de un pasado que cree haber dejado
en el camino. Ya no es la viajera que viene y que va dejando en los corazones
latir de pasión, vibrar de emoción y luego mil decepciones. Viene seguida por el
destino amargo que en principio la hizo vivir atada al lenocinio. Su salva-
dor, de bigote cano, ojos galanos y mano enguantada la acunaba en su amor
llamándola «pobrecita golondrina», aventurera de los mares del placer y del
dolor, o bien «pobre piedra peregrina». En la penumbra de la noche, sin em-
bargo, porque aún desea borrar ciertas sombras de ese pasado que la tortura,
se la ve retornar al lugar de origen. Allí están sus amigas, las que aspiran a
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
204
ser «honradas» por algún otro viajero que aunque entrado en edad, sirva de
puente para una nueva vida. Un bolero enturbia con voz desgarradora el fu-
turo. Las voces de Bobby Capó, Fernando Fernández, Ramón Armengod,
José Manuel López Balaguer confían en que el amor impuro pueda conver-
tirse en amor ciego, en amor alejado del quinto patio que el enamorado tam-
bién desea borrar del pasado de aquella mujer por la cual acepta la crítica y
asmila el rechazo de los suyos. «Ahí va don Damián con su muñeca de me-
dio uso», dice alguien cuando los ve juntos- La madrugada, embozada en re-
flejos de una luna parpadeante, llega y la mujer, estola en mano, vuelve la
cara. En el roof garden del Hotel Mercedes ella, del brazo de su ahora galán
permanente, transita con paso firme, como cuando bajaba la empinada
cuesta de la calle Jacinto de la Concha con don Damián del brazo, en mo-
Benny Moré, llamado mentos en los cuales aún no decidía si seguir atada al joven que la explota-
«El bárbaro del ritmo»,
su influencia fue ba, y del cual estaba locamente enamorada a su pesar, o si sacrificar su ju-
notable como compositor
ventud y su belleza para el hallazgo de una nueva familia. Escoger entre el
y cantante
amor verdadero del hombre maduro, y el amor pasional del amante al que,
ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
205
precisamente, ama. Llamémosla Amparo, Beatriz como la de Dante, María,
como la de Isaac. Cree que con los años el amor crecerá junto al que le brin-
da la seguridad de un hogar que considera decente, y entonces sueña con la
vida muelle y tranquila del «ama de casa», aspiración de las llamadas «per-
didas». Un viejo bolero le sigue los pasos: «perdida quedaste tú en la vida al no
tener cariño que te diera ilusión». Ese bolero la llena de recuerdos. La visita
termina y se despide de sus amigas. Ojalá tengan un futuro similar. No las
rechazará, las recibirá un día en casa y eso ha sido pactado con él, porque
junto a ellas ha podido llevar a cabo el deseo de la honra. Ha sucedido con
otras en el Borojol del pasado, como en la calle de Las Honradas, donde fue-
ron a parar las casamenteras del escarnio, callecita que aún se adosa cuaja-
da de recuerdos sobre la calle Vicente Noble en el Santo Domingo de El
Tito Rodríguez, Timbeque, en el antiguo barrio llamado Barahona. Paquitín Soto, con
cuya voz fue algunos admiradores
fundamental para el En el Caribe, en las costas antillanas, en las velloneras de Maracaibo, en las en radio Quisqueya,
bolero de los años 60. 1957.
salas de baile y clubes de La Habana, San Juan, Ciudad Trujillo, Cartagena de
Indias y Barranquilla, en el roof Garden del Hotel Mercedes de Santiago, en
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
207

Rafi Muñoz. Estamos en los cincuenta, hemos llegado a los sesenta y lo que de-
seamos es decir que ya, en ese momento, el espacio total había sido creado.
Desde Azul de Salvador Sturla, pasando por Ven, de Sánchez Acosta, hasta lle-
gar a la música de Solano, el bolero dominicano sigue el camino paralelo del
bolero universal. Pero en ese trayecto tiene que rememorar a Teté Marcial, la
mejor intérprete de Juan Lockward. Y viene el bolero en la imagen flotante y
blanca de un pañuelo que se desliza en el río como cariño lanzado en las aguas
de una corriente mortal, tal y como lo cuenta con fraseo de pena honda el pro-
pio Roberto Ledesma. Aterriza el bolero en el corazón de los bailadores de ca-
fé flotando en el fraseo de Miltinho, y en la voz feminoide de Pirela. El bolero,
como la dama fílmica del principio de este texto, vuelve la cara y en el caso do-
minicano tiene que agradecer a tres figuras que fueron los compositores más
Carmen Abrahamson prolíficos del género en la República Dominicana: Luis Kalaff, Bienvenido Julita Del Río
se inició como una de comparte aún las
las primeras cantantes Brens y Mario de Jesús. Son de los más consistentes. Los de mayor obra, y en noches de Santo
del bolero del país en Domingo y muestra
el caso de Mario, el de mayor proyección internacional. Se mira el horizonte
la época de La Voz su pasión por
del Yuna, 1946 y lue- de la música que marca todo retorno y se sabe que en todo retorno la luna ha el bolero.
go pasó a ser locutora
radial de gran éxito
en los años 50.
 ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO
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el de La Cervecería y el Hotel Jaragua, donde Luis Alberti es eterno, entre de tener nimbos de plata. El bolero se vence a si mismo, se esconde para que
set y set resucitan voces como las de Benny Moré, Los Panchos, Alberto durante mucho tiempo, de regreso, sepamos que es inmortal aún en voces nue-
Beltrán, Toña la Negra y María Victoria. Las trae de pronto un viento ma- vas como las que hoy vienen y van sin temor a dejar de cantarlo, vivirlo, go-
rinero que colma de recuerdos la memoria, arrullando la noche que se cier- zarlo y hacer melodía y letras que todavía declaran la pasión del entrelazamien-
ne como parte de un sueño de amor. Lo siento por ti, la voz de Alfredo Sa- to, el beso prometido, y a pesar de todo, el sonido de la guitarra, del «guitarro»
del, siempre nueva, lo proclama: y si el mundo te castiga, mujer, lo siento como llamó Garay su primer instrumento dominicano en Santo Domingo, que
por ti. El machismo del bolero, característica de un amor de hombre que todavía nos permite, como lo hiciera Scanlan, asomarnos al eterno balcón de
cantantes como María Luis Landín interpretaban fundiéndose en palabras la mujer amada signo de identidad del romanticismo caribeño, y universal.
de compositor macho. El bolero se esconde en la cinta fílmica de arrabale- Agradecemos la colaboración que para este texto tuvimos de Norma Santana
ras y rumberas, se esconde en las voces de los tríos que emergen tras la ru- de Veloz, Herman Mella Chavier, Armando Recio, Lucía Félix, Fernando Infan-
ta trazada por Los Panchos, Los Tres Diamantes, Los Tres Ases, el Trío San te, Fabio Herrera Cabral, Virgilio Ortiz Bosch, Mario Álvarez Dugán, Tony
Juan, y la infinidad de voces que usaron tríos y dúos para encarnar lo me- Piña Cámpora en la ciudad capital, y en Santiago la de Leonel Cantisano Mén-
jor del deseo. No es posible enumerarlos, son centenares. El bolero viene dez, Leo Madera, César Augusto Pichardo Petiton, (Billillo), Juan Pablo Pichar- Tertulia de
boleroadictos
en avión fletado desde México, en las semanas de aniversario de La Voz Do- do y Abel Madera. en arte de Luis
Miguel Gerardino.
minicana, o se reproduce en las manos de los dominicanos como flor de to-
dos los días. El ambiente huele a bolero. El sabor del bolero está en el aire y
puedes degustarlo, como un mabí seibano o bien como un vino viejo. El bo-
lero se acurruca en la noche del tiempo para salir a flote como el calamar
deslumbrado por lo focos del pescador, y sigue siendo tal en las voces per-
manentes de Lope Balaguer, de Francis Santana, cuyo padre, Papaé, ya era
en los años viente cantante de operetas. El bolero vuela en las melodías de
los finales de los cincuenta hasta alcanzar en los sesenta a Manzanero, y no
puede olvidar a Yanés, a Lucecita, a Fernando Álvarez y Lino Borges. El bo-
lero se mueve en la voz distante de Ernesto Bonino, lluvia que golpeas mi ven-
tana con tu suave tintineo, y en la más reciente de Roberto Ledesma. El bole-
ro se acuna en el llanto muscialmente cursi de Carlos Pizarro y Virginia Ló-
pez, lo mismo que en las primeras baladas-boleros de Antonio Prieto. El bole-
ro sigue caminando de manos con el amor. Para ser sensible y justiciero, el bo-
lero tiene que buscar entre los recuerdos a Tito Rodríguez, pero igualmente a