UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON

FACULTAD DE ARTES VISUALES

LA EDUCACIÓN DE LA MIRADA TRAS LA CÁMARA DIGITAL

Por

JOSE ALFONSO GUEVARA LOPEZ

Como requisito para obtener el Grado de MAESTRIA EN ARTES con

Especialidad en Educación por el Arte

Noviembre, 2003
 RESUMEN

José Alfonso Guevara López Fecha de Graduación: Diciembre, 2000

Universidad Autónoma de Nuevo León

Facultad de Artes Visuales

Título de la Tesina: LA EDUCACIÓN DE LA MIRADA TRAS LA CÁMARA

DIGITAL

Número de páginas: 91 Candidato para el grado de Maestría en

Artes con Especialización en
Educación por el Arte

Área de Estudio: Fotografía

Propósito y Método del Estudio: Nuestra época está marcada por los vertiginosos
cambios en sus sistemas de producción, la fotografía se encuentra todavía en su proceso
de adaptación a la tecnología digital, modificando la forma en la que nos relacionábamos
con ella, ya que no se necesita ya de un soporte físico unitario – impresión – para ser
apreciada e incluso ya no se necesita precisamente de una cámara para capturar los reflejos
luminosos de los objetos fotografiados. El presente trabajo se avoca a revisar
documentalmente los cambios que se presentan con la fotografía en el marco de la
tecnología digital; igualmente, se buscan los elementos que se deberán tomar en cuenta
para que una instrucción fotográfica no quede en la obsolescencia de enseñar técnicas que
irán cambiando con el tiempo, sino más bien enseñar a apuntar debidamente el objetivo de
la cámara, para lo cual se revisaron autores relacionados con la educación estética y
artística principalmente.

Contribuciones y Conclusiones: Durante la revisión de los autores, se pudo advertir

que estamos en una etapa de transición de paradigmas con respecto a la fotografía – y a los
cambios de los sistemas productivos en general –, en la cual la manera de producir
fotografías y de relacionarnos con ellas ha ido cambiando, ahora se tiene un acceso casi
inmediato a la fotografía terminada y ésta puede ser enviada desde un teléfono celular a
cualquier parte del mundo. Sin embargo, la facilidad que esta misma tecnología ofrece de
modificarla por medio de una computadora, ha hecho que el espectador sea más
desconfiado al momento de apreciar una fotografía, teniéndola que contextualizar para así
poderle otorgar su voto de credibilidad. Así entonces, ante los cambios que se presentan, el
acto fotográfico no puede ser visto solamente como una operación mecánica de la cámara,
por lo que el adiestramiento de quien tomará fotografías deberá estar estrechamente
vinculado con una educación estética, la cual orientará a la percepción visual a que se
entreguen fotografías que vayan más allá que una simple imagen con perfección técnica.

2
 FIRMA DEL ASESOR:___________________________

RESUMEN AUTOBIOGRÁFICO

José Alfonso Guevara López

Candidato para el grado de

Maestro en Artes con Especialización en Educación por el Arte

Tesina: " La educación de la mirada tras la cámara digital”

Campo de Estudio: Fotografía

Biografía:
Datos Personales: Nacido en Monterrey, Nuevo León el 29 de Diciembre
de 1975, hijo de Alfonso Guevara Delmas y Carmen López Villanueva.

Educación:
Egresado de la Universidad Autónoma de Nuevo León, grado obtenido de
Licenciado en Artes Visuales (con Acentuación en Camarografía) en 1997.

Experiencia Profesional:
Maestro por horas en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad
Autónoma de Nuevo León desde 1999, con Título de Maestro Ordinario
obtenido el mismo año. Ha trabajado también como Instructor de Talleres
de Arte de Preparatorias del Sistema ITESM. Se ha desempeñado bajo
contrato y de manera independiente en Medios de Comunicación como
Camarógrafo y Fotógrafo. Su producción artística ha sido seleccionada
dentro de Certámenes Locales, Nacionales e Internacionales. Ha
colaborado también con las Publicaciones: “Vida Universitaria”; “Velocidad
Crítica”; “Lengua” y “O.bjeto”, por mencionar las más importantes.

3
 AGRADECIMIENTOS

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a la M.A. Laura Elisa

Varela, quien me asesoró en esta Tesis. Así como al Mtro. Eduardo Ramírez por
facilitarme algunos libros empleados en la realización de la misma.

A los Maestros Ramón Oscar Cabrera, José Rojas Bez, Lilián Montesino y
demás catedráticos de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales.

A la administración de la Facultad de Artes Visuales, en especial a la Arq.

Abigail Guzmán Flores, por su apoyo para realizar los estudios de Maestría.

A mis padres por ser siempre un soporte en las actividades que he

realizado y a todas aquellas personas que de una manera ú otra han contribuido
en este trabajo.

4
 TABLA DE CONTENIDO

Parte Página

1 INTRODUCCIÓN_____________________________________ 1

2 Las Funciones Históricas de la Fotografía__________________ 3

2.1 Herramienta de la Memoria________________________ 4
2.2 Identidad, evidencia, documento____________________ 10
2.3 El Ocio y el Entretenimiento, Funciones
Lúdicas de la Fotografía__________________________ 15
2.4 Función Simbólico – Artística______________________ 18
2.5 Las Funciones Mutadas Digitalmente _______________ 23

3 La educación de la mirada______________________________ 27
3.1 Educación estética en el ámbito tecnológico___________ 29
3.1.1 La experiencia estética______________________ 35
3.1.2 La actitud estética__________________________ 38
3.1.3 Percepción estética_________________________ 41
3.1.4 Consideraciones sobre el gusto_______________ 43
3.1.5 Cambio de valores estéticos _________________ 45
3.1.5.1 Una percepción engañada___________ 49
3.1.5.2 Lo que se ve, pero no se percibe______ 55
3.1.5.3 La fotografía en monitores___________ 60
3.2 Importancia del adiestramiento de la percepción_______ 62
3.2.1 Discriminación de lo fotografiable______________ 64

4 Didáctica ___________________________________________ 67
Didáctica general y didáctica específica______________ 68
4.2 Ejercicio visual estético de lo fotografiable____________ 69
4.2.1 En búsqueda de lo notable fotográfico__________ 70
4.3 Praxis Ludens__________________________________ 75
4.3.1 La importancia del juego en las actividades creativas
artísticas______________________________ 76
4.3.2 El juego de fotografiar adaptado al mundo digital_ 77

5 Conclusiones _______________________________________ 83

BIBLIOGRAFÍA ___________________________________________ 88

5
 “LA EDUCACIÓN DE LA MIRADA TRAS LA CÁMARA DIGITAL”

1 Introducción

El ser humano contemporáneo es heredero de las primeras generaciones

de usuarios de los denominados self- media – medios que se contienen en si

mismos, como las cámaras fotográficas, las grabadoras de audio y de video –,

fueron sus ancestros quienes se encargaron de crearlos y de establecer sus usos

dentro de la sociedad, de esta manera el individuo de este tiempo vive dentro de

una cultura de consumo de imágenes, en donde el flujo de las mismas parece

aumentar en medida en que la tecnología hace lo propio.

La fotografía ha sido es uno de los elementos más recurrentes de la cultura

visual contemporánea, está presente en casi todas partes de nuestra vida

cotidiana, ésta, al poseer una fuerte vínculo con la realidad, es empleada para

ilustrar gráficamente todo tipo de impresos y e incluso se utiliza dentro de los

medios electrónicos como la televisión, al producción multimedia y el internet.

Con el advenimiento de la tecnología digital, ha resurgido un interés por la

fotografía – por fotografiar –, la llegada de las cámaras digitales ha ocasionado

que muchos, ya sea por curiosidad, practicidad o mero tecnofetichismo, hayan

adquirido una – incluso popularizándose aquellas que están integradas a los

teléfonos celulares –. Sin embargo, la reflexión que se ha hecho a este fenómeno

6
pareciese ser escasa e insuficiente, pues cierto es que la sociedad generalmente

se adapta a los cambios – sobre todo al tener ese gusto y/o necesidad por lo

nuevo, pero dentro de este tipo de cambios de medios de producción, están detrás

también cambios en los paradigmas sociales.

Nos encontrarnos con algunos cambios en las funciones de la fotografía,

primeramente la inmediatez, que no ha sido una de las características principales

de la tecnología análoga, pues el negativo tenía que ser procesado para

posteriormente ser impreso en papel, necesitándose de equipamiento, materiales

especiales y de al menos una hora para obtener las impresiones; cosa que con la

tecnología digital doméstica queda totalmente superado; pues se puede acceder a

las impresiones de una manera rápida e íntima – desde la óptica de la

independencia de un fotolab –; además del bajo costo, pues no se tiene que

gastar en película, ni en revelarla – e incluso en imprimirla –, pudiéndose éstas

apreciar en monitores, ya sean de cómputo o de T. V.; así se considera importante

hacer un breve estudio de aquellos cambios que se perciben dentro de los usos y

las funciones de la fotografía actualmente.

Al estar inmersos en los cambios de la revolución digital, parecería que una

instrucción de la fotografía en esta época debería centrarse en el aprendizaje de

las nuevas técnicas para su producción, sin embargo éstos, al estar en constante

cambio pudieran quedar obsoletos al paso del tiempo, tal y como ha venido

pasando con la tecnología análoga. De igual forma, el aprendizaje de una técnica

no hace que quien la aplique – quien fotografía – tenga una idea clara de la

construcción visual que está realizando al momento de presionar el disparador.

7
 Es así que se considera necesario plantear una revisión de aquellos

elementos primigenios que hacen que un individuo produzca una fotografía, una

educación de la mirada parecería ser la solución para este problema, pues con

una percepción debidamente adiestrada, el manejo de una cámara devendrá

como parte de un proceso natural de la práctica misma.

2 Las funciones históricas de la fotografía

La fotografía, al ser una herramienta surgida originalmente por y para la

ciencia, ha cumplido con funciones que le fueron concedidas por convenciones

epocales: ya fueran éstas la de evidenciar algo, como en los experimentos

científicos; atestiguar un suceso, como el proceso de una destrucción; servir de

testimonio, para el sistema judicial. Sin embargo, con el avance y el

establecimiento – comercialmente hablando – de la fotografía, ésta comenzó a

cumplir otras funciones sociales, su uso se hizo más personal, pues más allá de

que una imagen nos demostrara tal o cual evento de relevancia general, la

fotografía fue adaptándose a un uso más particular: registrar los viajes, las

celebraciones familiares, y demás situaciones que fuesen consideradas como

fotografiables.

Así, al paso de los años, y con el cambio de paradigmas de acuerdo a la

época en que se vive – con los cambios tecnológicos incluidos –, la fotografía ha

vuelto a cambiar en cuanto a sus funciones, pues ésta se encuentra en una

8
dinámica en la cual los valores ya no son los mismos; la fotografía dentro de la

ciencia ha perdido utilidad, pues el avance en la técnica ha provocado que ahora

las imágenes que se producen sean una interpretación de datos recabados por

mediciones realizadas por aparatos, los cuales, además de resultar más

confiables, realizan lecturas de manifestaciones que es imposible determinarlas a

simple vista. Por otra parte, en el ámbito social la fotografía también ya no es

usada de la misma manera que antes, los ritos que rodeaban el uso de la

fotografía quizás sigan siendo los mismos, sin embargo, la manera detener acceso

a aquello que ha sido registrado para ser recordado, ya no es la misma de antaño,

se han sustituido los álbumes e incluso a las impresiones unitarias en un medio

físico, ahora éstas se aprecian en los monitores de computadora y se comparten

vía correo electrónico.

2.1 Herramienta de la memoria

Philipe Dubois (1986), en su libro El acto fotográfico, de la representación a

la recepción, con tal de determinar el origen de la fotografía, hace un recuento

histórico del nacimiento del arte. Después de revisar varios autores, llega a la

conclusión de que la génesis del arte es movida por el deseo de permanencia del

objeto. Así como la enamorada quería mantener un recuerdo de su amante y

realizó de éste un bajo relieve; es también uno de los principios mágicos a los que

el hombre ha recurrido para mantener en la memoria ciertos momentos o ciertas

personas.

9
 Para que esto ocurra tienen que haber soportes para copiar, para registrar

el objeto. Siempre será prioritaria la luz, pues sin ésta no habría distinciones de

sombras, y por lo tanto tampoco siluetas. La gente de la antigüedad se ocupaba

en atrapar sombras, en una génesis un tanto mágica para mantener el recuerdo.

Sobre este punto pareciese que la fotografía no dista mucho del dibujo,

pues ambos utilizan a la luz y a la sombra como los artífices para su realización:

<<La mimesis viene después de la contigüidad, el deseo pasa primero por la

metonimia y la pintura nace índex porque la funda el deseo>> (Dubois, 1986, p.

113). El deseo es también lo que mueve a la mayoría de las fotografías, pues si

para algo es que se usa comercial y democráticamente, es su uso sentimental, en

las cuales las fotos de viaje, de enamorados, de cumpleaños y recuerdos

familiares son las que ocupan miles de millones de álbumes alrededor del mundo.

Sin embargo, Don Slater (1997) en su apartado La fotografía doméstica y la

cultura digital propone que eso desde hace mucho ha ido más allá. Al seleccionar

las fotografías que se montarán en un álbum familiar, quedarán a final de cuenta

las que son consideradas como dignas de ser enseñadas. Por lo que la

construcción de un álbum familiar es también de los recuerdos que queremos

conservar y cuales no: <<Nos definimos a nosotros mismos para la imagen y a

través de las imágenes>> (Slater, 1997, p. 179). Es notorio como el uso familiar

que precisamente tienen las fotografías. Mientras que se quiera conservar el ideal

sobre el yo y el nosotros, se buscará la mayor simulación posible, se contratará a

un profesional para que lleve a cabo esta tarea; mientras que las instantáneas,

también llamadas cándidas poseen una carga sentimental, lo que les confiere un

10
valor emotivo. De esta manera también en los álbumes familiares quedan

excluidos los momentos de infelicidad, así los momentos desagradables no son

recordados de manera oficial, además de que de haber ruptura, se reeditará el

álbum, excluyendo de éste a aquellos, que por un motivo ú otro, ya no se quiera

recordar más.

Dentro de estos espacios, también se procura eliminar el registro de aquello

que sea monótono o intrascendente; rara vez se encontrarán fotografías en las

cuales se realice algún tipo de trabajo, ya sea doméstico o laboral:

La fotografía familiar no es documental ni en su finalidad ni en sus modos;

es sentimental porque pretende convertir en trascendentes las emociones e

identificaciones tiernas de los momentos y las personas sacándolos de lo

cotidiano, para resaltar un sentido idealizado de su valor y del valor de

nuestra relación con ellos, tanto en el presente, como en el recuerdo

(Slater, 1997, p. 180).

Y de esta manera las convenciones de representación se mantienen con

los valores de la clase dominante, arrastrando las características de los retratos

pictóricos de la historia de la nobleza. Las familias burguesas de la época

victoriana empezaron a ubicar un lugar específico en las vitrinas en donde ponían

los retratos de la familia, a manera de altar familiar en el cual se sacralizaba a los

miembros de la misma.

La fotografía como consumo estuvo ligada cercanamente al proceso de

modernización de la familia de clase media; las cuales emulaban a las burguesías

11
y aristocracias a través de ocios domésticos y el consumo de bienes materiales

como aparatos domésticos; el uso del ocio mediante el turismo y la dependencia

de las modas, ámbitos en los que la fotografía jugó un papel esencial.

La fotografía tuvo un papel fundamental en la creación de una sociedad en

las que las imágenes circulan, en especial la democratización del medio por parte

de Kodak; la publicidad de Kodak estaba orientada al turismo, los bienes de

consumo y la familia. De esta manera la fotografía ocupó un nicho importante en la

interacción social, pues la gente quería viajar para tomar las fotografías que había

visto a través de publicaciones, convirtiéndose en un motor del turismo;

igualmente se le asociaba con el estatus social, al poner la cámara al lado de las

bicicletas y posteriormente de los automóviles; para finalmente ser un objeto

simbólico para la representación de la familia y sus eventos.

Joan Fontcuberta (1987) en El Beso de judas, Fotografía y Verdad, también

presta atención al uso de la fotografía ontológicamente como una herramienta de

la memoria:

Tanto la noción de lo real como la esencia de nuestra identidad individual

dependen de la memoria. No somos sino memoria. La fotografía, pues, es

una actividad fundamental para definirnos que abre una doble vía de

ascesis hacia la autoafirmación y el conocimiento (Fontcuberta, 1987, p.

56).

Así, se dice también sorprendido por la complicidad que existe entre quien

fotografía y es fotografiado en el juego de crear una situación para preservarla en

la memoria.

12
 Sobre este punto de preservar en la memoria, Foncuberta (1987) señala

que aún y cuando se fotografíe para recordar – haciendo mención al proyecto

fotográfico Fotografío para recordar de Pedro Meyer –; esto implica también una

selectividad de aquello que se desee ser recordado: <<No hay nada tan doloroso

como el recuerdo exhaustivo e indiscriminado de cada uno de los detalles de

nuestra vida>> (Fontcuberta, 1987, p. 58). Así, comenta que al apreciar los

álbumes y/o selecciones personales de fotos, lo que uno puede observar es que

se fotografía para recordar los buenos momentos, para tener presentes a quienes

no están con nosotros, para detener el tiempo: <<Fotografiamos para preservar el

andamiaje de nuestra mitología personal>> (op. cit., 1987, p. 59).

Fontcuberta (1987) comenta también acerca de proyectos que

precisamente buscaban romper con esa selectividad en los recuerdos, el proyecto

de Nan Goldin de registrar prácticamente todos sus acontecimientos, buenos y

malos, cae en una paradoja borgiana de recordarlo todo: <<[...]seguimos

condenados a fotografiar para olvidar: resaltamos unos hechos para postergar los

intervalos anodinos y tediosos que fatigan el espíritu. I photograph to forget. Yo

fotografío para olvidar>> (op. cit., 1987, p. 62)

Uno de los medios tradicionales para la preservación y exhibición de las

fotografías familiares – las cuales vienen siendo una extensión de la memoria

familiar – ha sido el álbum, el cual parece encontrarse ya en desuso, ante esto

Slater (1997) dice que la posmodernidad ha cambiado la forma en la que las

imágenes son apreciadas. Mientras que se siguen manteniendo las tradiciones de

utilización de la fotografía como lo es el álbum fotográfico, su uso es cada vez de

13
relevancia menor. Estamos concientes que el tomar fotografías es una actividad

importante, sin embargo los álbumes son cada vez menos vistos; incluso ya ni

siquiera se configuran en carpetas como antes, ahora la gran mayoría de las

fotografías se quedan en los sobres de revelado: <<El álbum familiar supone una

relación privilegiada con el tiempo, una idea de que la identidad se construye a

través de la continuidad y la memoria>> (Slater, 1997, p. 184). Es así que las fotos

de familia tienen una carga simbólica existencial muy importante, por lo que son

cuidadas como si se tuviera una responsabilidad con el pasado. Una costumbre

más reciente ha venido a suplantar el álbum familiar, lo es el pizarrón de corcho,

que toma funciones de mural personal. Lo interesante de éste es que se puede

encontrar en muchas partes, desde los espejos de las recámaras, la puerta del

refrigerador y, curiosamente, se le ubica regularmente en las paredes de los

cubículos de las oficinas. Ahí, las fotografías comparten espacio con otras

imágenes o impresos, pueden ser invitaciones, postales, dibujos o recortes de

personajes famosos. Las instantáneas personales que estén ahí serán aquellas

que se necesite mantener en vigencia de nuestra memoria. La información

contenida ahí tiene un valor de inmediatez, así como también de actualidad, ya

que los elementos de ese mural serán cambiados al momento de perder vigencia.

Tiene entonces un carácter actual, efímero e interactivo, muy relacionado con las

sociedades actuales.

Curiosamente, las imágenes del mural de corcho no son las mismas de los

álbumes, <<relacionadas más con formas prácticas más que con la memoria o la

celebración, que son parte del tiempo instantáneo del presente de consumo más

que del tiempo histórico marcado por el álbum familiar>> (Slater, 1997, p. 186).

14
 Ahora bien, avanzando un poco en estas tendencia de interactividad, de un

tiempo a la fecha ha mutado también la función del corcho como soporte para la

exposición personal de las fotografías favoritas, ahora es ya una costumbre que se

tengan dichas imágenes de fondo de las pantallas de las computadoras, inclusive

hay quienes programan una presentación de fotografías que se activa cuando la

computadora ya estuvo inactiva por un determinado período de tiempo.

2.2 Identidad, evidencia, documento

Una de las funciones históricas de la fotografía es la de servir de

herramienta para la identidad, el ritual previo que se lleva a cabo antes de que

alguien decida tomarse una fotografía para alguna papelería oficial es claro

ejemplo.

Sarah Kember (1997), en su ensayo ¿La nueva visión de la medicina?,

comienza citando a Foucault: <<La nuestra no es una sociedad del espectáculo

sino de la vigilancia>>; y a Kevin Robins: <<La fotografía siempre ha prometido

llevarnos más allá de la visión>> (Kember, 1997, p. 131). La ciencia necesitó de

recursos para inspeccionar y clasificar información que recababa. Kember

menciona que Foucault <<identifica la asociación entre observación, conocimiento

y poder como algo inherente a la filosofía positivista y la epistemología de la época

de la Ilustración>> (op. cit., 1997, p. 112).

Kember (1997) señala también que la antigua idea del panóptico

permanece hasta nuestros días, sólo que ha mutado desde la revolución industrial.

Se mantuvo la idea de tener vigilada e identificada a la población, pues al crecer

15
las ciudades crecía también la criminalidad. Así, la fotografía junto con otras

técnicas de identificación – como la frenología y la fisiognomía – fueron aplicadas

para identificar a criminales y enfermos mentales.

Un buen ejemplo de este tipo de uso fue a principios del siglo XX, cuando

se dio la gran migración hacia América; Estados Unidos, retenía a los aspirantes

en la Isla Ellis, en Nueva York, tenían refugios, oficinas y clínicas, en donde

catalogaban a cada aspirante mediante entrevistas, análisis físico, médico y

siquiátrico, concluyendo con una fotografía que se incluía en el expediente. En

dichas fotografías se puede apreciar las categorías con las que eran marcados,

así se les etiquetaba con ciertas letras de acuerdo a los exámenes que iban

realizando, llegando a tener tres o más etiquetas en sus ropas, en las cuales se

podía saber si eran o no candidatos aceptables para radicar en los Estados

Unidos.

Sobre este punto es interesante reflexionar que cuando alguien decide

tomarse una fotografía, lo hace para intentar ser el ideal de cómo desea ser

recordado. Ya fue revisado en el apartado anterior lo concerniente a la memoria,

sin embargo la identidad que se asume al estar dentro del registro de una

fotografía siempre será objeto de análisis personológicos, de acuerdo a cómo

quieran ser vistos aquellos que aparezcan en la fotografías.

La fotografía de identidad responde también a otro tipo de ritual: el que

implica la proyección de nuestra imagen ante los demás. Por supuesto que esto

tiene muchas convenciones sociales de fondo, pues aunque la intención sea

tomarse unas fotografías con una imagen desaliñada para un documento oficial,

como lo son las fotografías de los títulos o certificados, quien tome las fotografías

16
recomendaría que no fuesen tomadas o en su defecto que sean tomadas después

de haber corregido al modelo según el protocolo, pues las personas que trabajan

en los estudios conocen bien las reglamentaciones que la secretaría de educación

tienen al respecto: sin barba, frente descubierta, etc. Así que, independientemente

de haber superado o no dichas convenciones, quien se tenga que retratar para

algún documento de ese tipo, tendrá que proporcionar una buena imagen.

Y estas costumbres de proporcionar una imagen cercana al ideal se siguen

manteniendo con carácter de tradición, ¿que mejor ejemplo que las fotografías

sociales de bodas, quinceaños y demás festividades?; la fotografía del recuerdo

es un elemento clave e incluso tiene su programación dentro de la agenda de ese

día. Yéndonos más allá de quienes son los actores principales, quienes asisten a

esos eventos también aprovechan que están presentables – ya que no es casual

ni común el atavío elegante – para preservar ese momento, aunque realmente lo

que pareciesen recordar era la apariencia que tenían, el peinado, el vestido o el

esmoquin.

Hace aproximadamente diez años se dio en nuestro país una fuerte

campaña publicitaria gubernamental por parte del Instituto Federal Electoral (IFE),

en la cual se invitaba a la población a tomarse la foto para la nueva credencial de

elector con fotografía; en uno de los promocionales para la televisión surgió la

frase pero te peinas, cuñado, haciendo alusión a las convenciones sociales ya

comentadas acerca de la buena presentación que se requiere un documento como

este debería de dar. A diez años de distancia y con comicios federales y estatales

en puerta, el IFE revivió aquella famosa frase.

17
 ¿Y que es entonces lo que pasa cuando la apariencia de una fotografía de

identidad ya no corresponde al cien por ciento con la imagen que esté en esa

credencial?

A más de uno le habrá pasado que tuvo que sacar, a petición de alguna

autoridad, otra identificación con fotografía para autentificar su identidad. Motivo

por el cual tuvo que renovar dicha identificación, para así lograr mayor fidelidad

entre su imagen actual y ese carnet. La imagen fotográfica viene a convertirse en

una prueba oficial de existencia, más que la imagen real.

Dubois (1986) habla de la característica indicial de la fotografía, la cual

exige la presencia de un objeto haya estado en un determinado tiempo y lugar,

para que haya sido fotografiado. Igualmente añade que el valor de la fotografía no

radica únicamente como un índex o indicio de algo que haya ocurrido, pues si se

le ve así, se le está confiriendo únicamente un valor icónico. Por el contrario,

Dubois (1986) señala que también la fotografía tiene su propia carga simbólica.

La fotografía, como ya se ha venido comentando, tiene una importante

herencia pictórica, heredando del paisaje, del retrato y en cuanto a la composición

en general. Las primeras fotografías eran producidas en estudios, en donde por

medio de aberturas especiales realizadas en los techos, obtenían la luz natural

necesaria para tomar las fotografías, sin embargo, al comenzar a sacar la cámara

del estudio, se dan cuenta de el valor que tiene el capturar el instante, lo

espontáneo. Entonces así, la foto adquiere el sentido de registro, de guardar los

acontecimientos, el curso de la historia, aquello que se considere importante para

18
ser conservado. <<La fotografía se convierte así en la memoria del mundo y da

lugar a su segunda especificidad: la de ser imagen – documento vivido>> (Costa,

1991, p. 27).

Foncuberta (1987) nos sitúa en un contexto más contemporáneo al

mencionar el proceso que la fotografía pasó en los años 70's, cuando la fotografía

documental cobró nuevos bríos, a partir de los movimientos sociales de finales de

los sesentas, recobró nueva fuerza todo lo relacionado con movimientos políticos

estudiantiles y populares, basados en ideologías izquierdistas; durante esa época,

una de las ideologías que se desprendía de esos movimientos era la del

descrédito a la expresión individual. En el cual la fotografía buscaba no ser

cuestionada, estar desligada de posturas estéticas o ideológicas, ya que se

consideraban como interferencias dentro de la misma imagen y por lo mismo, se

corría el riesgo de que estuviera contaminada políticamente por valores de la clase

dominante. Sin embargo, todo movimiento crea un contramovimiento, y las

reacciones a este documentalismo neutral derivaron en un documentalismo

subjetivo; el cual apuntaba a los microcosmos citadinos en los cuales el autor se

sentía identificado. <<El resultado era que cada vez más lo subjetivo prevalecía

sobre lo documental, lo abstracto sobre lo descriptivo, hasta que el mismo término

de "documentación" cayó en el mayor descrédito>> (Foncuberta, 1987, p. 99).

Durante los ochentas, menciona Foncuberta (1987) que las rupturas fueron

de otra índole: <<Ya no queda documento más que como alusión a lo que se

19
consideraba documento. Ya no quedan más que metadocumentos>> (op. cit,

1987, p. 99).

Entonces los autores experimentaron con técnicas ya en desuso, para

añadirle de esta manera una estética especial a sus trabajos. Así se cumple

también la cita de McLuhan, en la cual El medio es el mensaje. Es interesante que

muchos fotógrafos, a sabiendas o no, al rescatar esas técnicas, o al experimentar

artesanalmente con los materiales, lo que hacen también es añadirles más

elementos de interpretación simbólica a sus obras. <<La máquina del tiempo no

era pues el artilugio infernal que nos transporta de una época a otra tal como lo

soñó H. G. Wells, ni tan siquiera el mecanismo misterioso del reloj, sino lisa y

llanamente la cámara fotográfica>> (Foncuberta, 1987, p. 100).

2. 3 El ocio y el entretenimiento, funciones lúdicas de la fotografía

La fotografía al masificarse, llegó a muchos hogares, hasta que su inclusión

dentro de la familia fue algo normal, casi natural; de igual manera que como ocurre

con la progresión de una sociedad industrial, la fotografía también fue llenando los

espacios del ciudadano para su tiempo libre, también llamado ocio. <<La

fotografía – como cualquier medio de masas – hace también de mediador entre la

esfera pública y la privada: las imágenes públicas al entrar en el hogar,

transforman lo público en doméstico, y dan relevancia pública a lo privado>>

(Slater, 1997, p. 173).

20
 Joan Costa (1991) en su La Fotografía, entre sumisión y subversión,

comenta que más allá de los mass media, la masificación de la imagen ha ocurrido

a causa de los self media y su democratización dentro del mercado. Los self

media fueron creados como medios de uso personal, en el cual de manera

individual se pueden realizar productos mediáticos: las grabadoras y reproductoras

portátiles de cinta de audio o walkman y las cámaras de video son nuestros

ejemplos más cercanos. La fotografía ha sido uno de los self media más

representativos, así, al ser las cámaras fotográficas prácticamente las pioneras de

este tipo de medios de uso personal, la industrialización que ha tenido para su

producción, ha hecho que haya llegado a prácticamente cualquier persona. Otro

de los puntos importantes que menciona Costa (1991) es la interdependencia que

tienen los self media con la movilidad social. Ésta movilidad puede entenderse

mejor si la ubicamos en el Turismo y todo el aparato que trae consigo. Aquí, en

esta industria, los self media sirven para el recreo, creando se crea a partir de

ellos todo un ecosistema en el cual coexisten unos con otros y se vinculan con

aspectos prioritarios de la vida cotidiana, prioritarios de la vida cotidiana, como la

identificación, en el caso de la fotografía.

Gracias a la cultura de consumo las imágenes y los aparatos que las crean

son considerados como bienes de consumo, y se le ha conferido a la fotografía – y

a los medios derivados de ella – <<que organice la vida diaria en el proceso

mismo de representarla>> (Costa, 1991, p. 174). La fotografía se ha usado como

un medio para documentar la posesión de bienes, y a la vez se ha dado la

21
creación de una industria que fetichiza al objeto técnico, entre ellos, las cámaras

fotográficas – juguetes tecnológico posindustriales –.

Con respecto al ocio, Slater (1997) dice que el tiempo libre es dedicado

principalmente a la familia y a sus representaciones, en este caso el álbum

familiar, al observarlo le da sentido a su existencia: <<Así pues, en el aspecto del

ocio la identidad familiar y el capitalismo consumidor vienen a encontrarse con

más fuerza, y en este encuentro casi siempre está presente la cámara>> (Slater,

1997, p. 174). Slater (1997), como lo ha venido haciendo su escrito, relaciona a la

fotografía con el ocio, las imágenes fotográficas son usadas como medio de

entretenimiento, para repetir la excepcionalidad dentro de la vida cotidiana.

Foncuberta (1987) menciona otra función del fotógrafo, esta vez dentro de

la escena; ya que en ocasiones muchas de las acciones que suceden dentro de

los acontecimientos programados, deben de contar con el registro, deberán de

esperar el flashazo para avanzar a lo que sigue:

De mero espectador, el fotógrafo pasaba a presidir la acción y a convertirse

en el director de escena. Se culmina así un ciclo trágico para unos,

liberador para otros: la cámara impone sus propias reglas a la vida, el

fotógrafo nunca podrá ser un outsider (Fontcuberta, 1997, p. 111).

De esta forma, presenciamos muchos tipos de ceremonias, en las cuales ya

es parte de la dinámica el esperar el flashazo, el que ese momento ya haya sido

inmortalizado; de igual forma, hay otro tipo de eventos en los que el fotógrafo se

22
convierte en un actor más: durante las funciones de lucha libre el fotógrafo influye

en la actuación de quienes se están enfrentando, cuando el fotógrafo se apresta a

fotografiar, aquellos luchadores que se saben estar en el tiro de la cámara

comienzan a sobreactuar, para soltarse momentos después de haber recibido la

descarga del flash. Incluso hasta puede llegar a existir cierta complicidad, pues

entre los asaltos hay ciertas señales y/o indicaciones que le son proporcionadas al

fotógrafo con el fin de que obtenga buenas imágenes, desde un luchador que le

dice al fotógrafo de que esquina y en que asalto realizará un lance, hasta el réferi

que le advierte cuando alguien hará alguna jugarreta ilegal.

2.4 Función simbólico - artística

La fotografía entonces siempre ha estado en medio de discusiones acerca

de su valor artístico, consideremos que tardó en superar a la tradición pictórica de

los retratos de familia de la burguesía, es considerada como una prótesis del arte,

menor a la pintura por su menor desempeño técnico. La fotografía, al ser

progresista se oponía a las costumbres románticas de las artes tradicionales, pues

al ser producida por una máquina, se le consideraba deshumanizada.

Los movimientos artísticos de finales del XIX y de principios del XX

evidenciaron esta influencia que la revolución industrial les había legado,

pugnando por un arte que fuese una descripción de la realidad, en lugar del

sentimentalismo del arte burgués:

23
 El artista, según estos principios, debía de trabajar para restituir de forma

clara y precisa las cosas, la gente y la naturaleza. A un mundo nuevo

singularizado por la asunción del progreso técnico y científico, debía de

corresponderle un arte igualmente tecnológico. El fotógrafo – y por

extensión el cineasta – aparecía necesariamente como el "artista" por

excelencia (Foncuberta, pp. 106).

Así, todos estos movimientos científicos de esa época influenciaron también

los valores estéticos de la sociedad, Yuri Lotman (1999), en su Cultura y

explosión, comenta acerca de las causas que lo provocaron:

La filosofía positivista del siglo XIX, por un lado, y la estética hegeliana, por

el otro, han consolidado en nuestra conciencia la representación del arte

como reflejo de la realidad. Contemporáneamente las diversas

concepciones neorrománticas (simbolistas y decadentes) han difundido

ampliamente la idea de que el arte es antitético a la vida (Lotman, 1999, p.

202)

Dubois (1986) cita, con respecto a la objetividad de la fotografía, un elogio

de André Bazin en su libro Ontoligie de l'image photographique, de 1945: <<Por

primera vez, una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin

intervención creadora del hombre según un determinismo riguroso [...] Todas las

artes están basadas en la presencia del hombre; sólo en la fotografía gozamos de

su ausencia>> (op. cit., 1986, p. 30). Dubois (1986) también plantea que la

24
fotografía vino a influenciar al arte del siglo XX, cambiando incluso las ideas

estéticas clásicas: <<donde una estética (clásica) de la mimesis, de la analogía y

de la semejanza (el orden de la metáfora) daría paso a una estética de la huella,

del contacto, de la contigüidad referencial (el orden de la metonimia)>> (op. cit.,

1986, p. 105).

Así, Dubois (1986) cita a Roland Krauss en cuanto a su análisis sobre

Marcel Duchamp, pues la mayoría de su obra gira alrededor de las reflexiones

sobre la huella, el depósito, el contacto de la proximidad, de la inscripción

referencial.

Al igual que Duchamp, los demás artistas empezaron a girar en estos

contextos, utilizando y replanteando los usos de medios como la sombra

proyectada, el calcado, la transferencia directa, el ready – made; que después

vinieron a ser influencia del arte contemporáneo: la danza contemporánea, el

performance, la instalación y ciertas pinturas abstractas.

Es así que ocurre una inversión de valores en las artes, que sitúan a la

fotografía en un punto generador de obras y tendencias pictóricas como el

hiperrealismo. Prácticamente todos los pintores contemporáneos se han basado

en fotografías para realizar sus obras, inclusive, ampliando el concepto de

fotografía, también se consideraría a todos aquellos que trabajan con las huellas,

los calcados, los esténciles, el land art; y como se mencionó anteriormente,

trabajos como el ready –made, el performance, la instalación, también se incluyen

dentro de la lógica del índex.

25
 Así, recientemente, gran parte de las producciones artísticas se han

apoyado en la fotografía para su creación; sin embargo es importante hacer la

distinción de que éstas adquieren después su identidad propia

independientemente de la fotografía. La pintura que se basa en una fotografía y

que la imita hasta en los elementos estéticos propios de una fotografía, no pasará

a ser entonces una fotografía, pues el medio es totalmente distinto; lo mismo

pasaría con una gráfica que se basó en una fotografía, ya sea desde un esténcil

hasta una creada digitalmente mediante redibujar una fotografía en vectores.

Ahora bien, la fotografía cumple un papel de testimonio importante en las

manifestaciones artísticas contemporáneas de carácter efímero – performances,

instalaciones, etc.–, pues si no se realizó el registro en video y/o en foto, esa

acción quedará imposibilitada de avalar su existencia.

Para determinar el avance de la fotografía como medio de creación artística

tenemos que considerar la época en la cual nos encontramos, retomando a

Flusser (1990) y a Robins (1997), hay que entender al homo ludens de la sociedad

posindustrial, el cual rige sus actividades de acuerdo al grado de entretenimiento

que éstos le brindan, además de que las recompensas que obtenga por sus

acciones deben de ser de manera casi inmediata, similar al zapping en el manejo

del control remoto en las televisiones. Entonces que la fotografía sea uno de los

medios artísticos con mayor crecimiento en nuestros tiempos no es de extrañarse,

ya que brinda al individuo el placer de ejercer su mirada subjetiva.

26
 Costa (1990) comenta que la fotografía junto con la pintura ven la realidad

como una realidad referencial, pues la usan para hacer referencia de ella en su

extraviada dimensión espaciotemporal. De esta manera la forma de ver un cuadro

era la de ver la realidad como reflejo y no al revés. Sin embargo, y a pesar de sus

similitudes, el cuadro pertenecía al mundo del arte y la fotografía al de la identidad,

separados de acuerdo a sus funciones, puesto que el cuadro es gratuito y la

fotografía utilitaria; el punto de coincidencia era el de la estética, <<el terreno en

donde ambas se encuentran, se confunden y se suplantan...la cual no está en la

naturaleza, sino que es una conquista del espíritu (Hegel)>> (Costa, 1990, p. 91).

Fue así que durante el trayecto de la historia del arte, éste no perdía su

principal objetivo, que era el de la realidad óptica, cosa muy común para el punto

de vista de la civilización occidental y su racionalismo filosófico.

En la medida en que se fue incrementando el bagaje cultural, se fueron

agregando las creaciones realizadas por otras culturas y los artistas que las

retomaron; de esta forma se amplió notablemente el campo referencial de la

realidad – esta vez agregándole las creaciones del hombre –. <<La fotografía, arte

de transferencia, se somete a lo real óptico, se supedita al modelo de la

realidad>> (Costa, 1991, p. 92). Sin embargo, ahora con los pintores volteando

hacia todos lados y expendiendo su círculo de referencias, voltearon también a la

fotografía, produciendo los llamados cuadros hiperrealistas, llamados también

fotorrealistas; llegando en ocasiones a retomar elementos propios de la estética

fotográfica – como los barridos y los juegos de luces – y reproducirla

pictóricamente.

27
 2.5 Las funciones mutadas digitalmente

Michelle Henning (1997) en su ensayo Encuentros digitales: pecados

míticos y presencia electrónica, señala que uno de los principales usos que tiene

la fotografía digital en nuestros días es, quizás la más antigua de todas: el retoque

fotográfico. Incluso, es casi ya una convención que al hablar de una fotografía

digital, sea para referirnos a una imagen modificada.

A este respecto, existe también cierta desazón al apreciar una imagen

compuesta enteramente por medios digitales, Henning (1997) dice que esto se

debe a que la fotografía química tenía un estatus cuasi científico y que nos

garantizaba su verosimilitud al constatar que era producto del encuentro con el

mundo visible. Para tratar de despejar esta polémica, propone primero

contextualizar a los medios fotográficos. Establecer las intenciones que dichas

fotos tienen en nuestro mundo.

Es así que a las fotografías publicitarias, al no tener el compromiso de ser

un reflejo fiel del mundo, tienen plena libertad de establecer mensajes fotográficos

y visuales subjetivos:

Todo lo que se ha dicho sobre la imagen digital parece centrarse sobre la

idea de la pérdida de lo real o desrealización. Estos argumentos pueden

basarse en cierta medida en las ideas de la verdad fotográfica, pero, incluso

cuando no lo hacen, se basan en la creencia de que la forma fundamental

en que la gente interpreta y se implica con las imágenes visuales es

28
 tratándolas como documentos de la realidad (Henning, 1997, pp. 283 –

284).

Henning (1997) analiza también la forma en la que la tecnología ha

propiciado transformaciones en las relaciones sociales y culturales.

Primeramente hay que tomar en cuenta que una tecnología nueva no

desplaza por completo a la anterior, es más, la mayoría de las veces se trata de

actualizar o mejorar lo ya existente. Entonces hay que considerar que en la

fotografía se puede decir que coexisten lo análogo y lo digital en un mismo

espacio; como es el caso de Pedro Valtierra – director de la revista Cuartoscuro –,

quien combina su producción, por una parte, lo noticioso lo maneja mediante

cámaras digitales, por la otra, sus ensayos fotográficos los hace de manera

análoga, con negativos en blanco y negro. Es así que no se podría decir que

vivimos en una cultura digital, y se continúan manteniendo los géneros fotográficos

que siempre han existido, sólo que mediante nuevas herramientas.

La fotografía de prensa en nuestros tiempos ya exige, apelando a su valor

de inmediatez, la transmisión o el envío de material fotográfico por medios

digitales. El periódico The New York Times hasta el año pasado tenía un estímulo

económico para los fotógrafos que les transmitían las fotos, este apoyo era para

estimular a que los fotógrafos que les trabajasen hicieran su conversión a la

fotografía digital; dicho estímulo desapareció a partir del año 2002, presuponiendo

que la gran mayoría de los fotógrafos de prensa ya cuentan con equipo digital.

29
 De la misma forma, en empresas editoriales del país ya le han apostado

también al respaldo digital; como es el caso de Grupo Reforma, quienes han

promovido y gestionado equipo digital para sus fotógrafos y reporteros. Esto no ha

significado problemas para la empresa, al contrario, debido que el equipo

profesional digital contiene en si mismo la posibilidad de emular distintas

sensibilidades de película, así se ahorran los costos que implica el adquirir

distintos tipos de rollos fotográficos.

El campo de las artes ha sufrido también de esta adaptación a lo digital, por

una parte, existen las tendencias vanguardistas en las cuales se busca un uso

artístico y creativo de los avances tecnológicos, así, los artistas juegan con las

posibilidades estéticas que las nuevas técnicas proveen; por otra parte, existe la

postura tradicionalista, que enaltece el esfuerzo técnico y rechaza a la fotografía

digital, tal y como algunas posturas de pintores que rechazan las propuestas del

arte contemporáneo.

Acerca de la simultaneidad entre las dos visiones de la fotografía que

sucede en estos momentos, Henning (1997) explica que:

Se puede considerar que la reinstauración no tiene un resultado político

inevitable: puede funcionar de forma positiva, permitiendo a la gente

imaginar cómo podría ser el mundo de otra manera; o puede también

funcionar de forma reaccionaria, dando la impresión de un falso continuum

de la historia. Si la novedad técnica no es aparente de manera inmediata es

30
 porque está insertada en la reacción con respecto a otras formas del

pasado, es también porque los medios técnicos de producción se tiene que

amoldar a la forma de esta reacción, nunca es simplemente una repetición

sino siempre lo nuevo viejo (Henning, 1997, p. 289).

Como muestra de esa coexistencia, la industria fotográfica ha desarrollado

máquinas de impresión que trabajan con archivos digitales, pero que los imprimen

en papel fotográfico convencional; así al menos en apariencia cualquier fotografía

digital gana un poco de credibilidad que le confiere el soporte físico tradicional.

De esta forma, se ha visto que la fotografía ha cambiado de acuerdo a la

época, asimismo, como medio, ha contribuido también dentro de cambios

estéticos y preceptúales que afectan a los individuos, y que dichos cambios están

convirtiéndose en nuevas convenciones sociales.

Ahora bien, es de tomarse en cuenta que quien pretenda dedicarse a tomar

fotografías deba aprender – como en cualquier oficio – un dominio de las

herramientas necesarias para llevar a cabo su actividad, en este caso una cámara

fotográfica y el uso de lentes e iluminación. Sin embargo, pareciese que se pasa

por alto instruir al aparato perceptual humano: la mirada.

El uso de aparatos en esta etapa es prácticamente automática, las

programaciones de los mismos los determina para ser cada vez mejores, las

cámaras digitales actuales contienen en si mismas una serie de funciones que

regulan automáticamente, además de la velocidad y apertura del diafragma del

lente, una sensibilidad de película emulada de las convenciones de su ámbito –

31
llamados ASA o ISO –, la cual se ajusta a las condiciones de luz con las que se

esté fotografiando.

De este modo, con aparatos que son cada vez más automatizados, se

deberá tomar en cuenta el hacer conciente los procesos preceptúales visuales que

llevan a tomar una fotografía, apoyándose principalmente en los principios de

educación estética.

3 La educación de la mirada

Según recientes estudios sobre percepción, el sentido de la vista es el que

provee de la mayor cantidad de información acera de nuestro entorno. Verónica

Tostado Span (1995) hace una referencia sobre ello en su Manual de Producción

de Video; llamando a la generación actual como la <<generación visual, debido a

que el mayor porcentaje de información lo recibimos a través de la vista (75%), en

segundo término por el oído (13%) y el restante a través de otros sentidos como el

gusto, el olfato y el tacto (12%)>> (1995, p. 17).

Teóricos como Rudolph Arnheim han desarrollado el cómo la mirada nunca

será solamente el ejercicio fisiológico de la visión, es todo un proceso en el cual se

interconecta la percepción con la memoria, lo que produce finalmente la formación

de conceptos. En su texto Consideraciones sobre la educación artística, menciona

que <<a medida que las imágenes ópticas se van haciendo más específicas, la

mente procesa los materiales sensoriales acumulados de forma notablemente

32
sofisticada>> (1991, p. 31), lo que viene a ampliar el criterio que se tenía en torno

a la visión, a la cual se le consideraba un proceso físico inferior al que ocupaban la

memoria y la formación de conceptos como procesos <<superiores de la mente>>

(Arnheim, 1991, p. 32).

Sánchez Vázquez (1994), por su parte menciona a la vista y al oído como

los sentidos propiamente estéticos; tesis que parecería un tanto aventurada, pues

también existe el goce estético por los otros sentidos físicos; pero a la luz de los

preceptos sobre la idea de la visión como primordial en el plano estético, es muy

viable.

Según Elliot Eisner (1987) en el uso de los sentidos – la vista en nuestro

caso – se va desarrollando y adquiriendo fuerza a medida en que se avanza en las

etapas de maduración, el individuo se va interesando cada vez más en cierto tipo

de experiencias, las cuales serán recordadas por la memoria y comparadas con la

nueva información que se va obteniendo. . Importante es señalar, que para Eisner

este proceso puede – y debe – ser impulsado por medio de experiencias

programadas para tales fines.

Desde luego es la mirada propia y la evocación de la ajena lo que nos hace,

de una u otra manera, seleccionar lo que nos interesa fotografiar. Es así que se

considera relevante que se imparta una instrucción previa o alterna a un curso de

fotografía, la cual se centre precisamente en “Enseñar el lenguaje de los ojos”

(Wojnar, 1966, p. 127), así como también para el individuo que toma fotografías

pueda acceder a su medio ambiente de un modo sensible, en una comunión

comunicativa entre él mismo y su entorno, proceso que puede ser fomentado

mediante experiencias programadas, << The way we use our sensory systems and

33
our ability to remember are developed abilities, potentialities of mind that can be

fostered or thwarted through experience>> (Eisner, 1987, p. 8).

Enrico Fulchignoni (1991), en La imagen en la era cósmica señala también

que la vista tiene mayor riqueza que los demás sentidos, además de tomar en

cuenta a los avances de la técnica – la fotografía en este caso – en cuanto a la

relación que el hombre que observa guardará con su extensión del ojo – cámara

fotográfica – , “su registro es más vasto y permite perfeccionamientos casi

infinitos, gracias a los auxiliares técnicos que eran desconocidos antes de la era

mecánica>> (1991, p. 45).

Para la formación de esa mirada que se hará una con la cámara, su

instrumento; es importante apoyarse en la Educación Estética, tomando en cuenta

que la estética es la rama de la filosofía que precisamente estudia las relaciones

sensibles en diversos ámbitos – sean estos sujetos u objetos – ; ésta, a su vez

vinculada con la Educación por el Arte, proveerá los conocimientos necesarios

para trabajar la sensibilidad y la exploración visual en productores, los cuales,

independientemente de que lleguen a dominar las diversas técnicas para tomar o

editar una fotografía – ya sea por los métodos tradicionales o digitales –, poseerán

una mirada entrenada previamente al disparo de la cámara.

3.1 Educación estética en el ámbito tecnológico

Como es evidente, nuestra época se caracteriza por la aceleración en sus

cambios tecnológicos y en sus procesos de producción; la tercera etapa de este

34
proceso de cambio iniciado con los primeros desarrollos técnicos, viene a ser la

llamada revolución digital, el detonante para la nueva industrialización que

actualmente se vive, y el origen de una transformación en la posibilidad de captura

y manipulación de imagen.

Howard Gardner (1998) en su libro Educación artística y desarrollo humano,

comenta de las complejidades que esta tecnocultura nos hace vivir; un entorno en

constante cambio acelerado, exige una constante adaptación y por ende, el

aprendizaje de <<dominar materias y temas que los seres humanos inventaron y,

a veces, no hace demasiado tiempo>> (Gardner, 1999, p. 51).

El ser humano del mundo contemporáneo ha crecido sabiendo adaptarse y

adoptar los cambios, a tal grado que la innovación es uno de los más grandes

valores en la actualidad; sin embargo es importante remarcar la necesidad de un

aspecto que con frecuencia ha sido olvidado: fomentar que el individuo pueda

relacionarse sensiblemente – y sobre todo, conscientemente – con el entorno en el

que le ha tocado vivir; es fundamental formar en cuanto a tecnología, no sólo a

usuarios, sino a individuos que le den un sentido a su aplicación. Recientemente

estudiosos tanto de la educación, como de la llamada filosofía de la tecnología son

puntuales al señalar esta necesidad.

Precisamente ésta es una de las principales funciones de la educación: la

de preparar a los individuos bajo determinados objetivos; dichos objetivos

regularmente tratan de ser un reflejo de lo requerido para interactuar en el mundo

real, un <<conjunto de habilidades que los capacitarán para actuar eficazmente en

el conjunto de la sociedad>> (Giroux, 1990, p. 45).

35
 El cumplir con intenciones instructivas tecnocráticas acerca de los dominios

de herramientas, como dice Giroux (1990) en su libro Los profesores como

intelectuales, es propio del conocimiento productivo, el cual en su misión tiene

<<como resultado la producción de bienes materiales y servicios. De esta manera

el conocimiento productivo es instrumental, en el sentido de que innova los

métodos usados en el campo de la tecnología y la ciencia>> (Giroux, 1990, p. 94).

La educación visual, por su parte, no deberá olvidarse de que el ser

humano se desarrolla también en un plano sensible, el cual también deberá de ser

entrenado – sobre todo si nos encontramos en terrenos que pisan al arte y a la

estética –. Una formación como fotógrafo que visualiza, explora y reconstruye el

entorno, corresponde a otro tipo de conocimiento, más crítico y reflexivo; Giroux

(1990) le llama conocimiento directivo, el cual <<pretende responder a cuestiones

para las que el conocimiento productivo no puede tener respuesta; se ocupa de

las cuestiones especulativas que giran en torno al tema de la relación de los

medios con los fines>> (op. cit., 1990, p. 94).

Maxine Greene, filósofa y educadora del Julliard School del Lincoln Center

Institute, comenta su visión acerca de la educación y la individualidad en

Variations of a Blue Guitar: <<is a process of enabling persons to become

different, to enter the multiple provinces of meaning that create perspectives on the

works>> (Greene, 2001, p. 5).

Entonces la educación para el desempeño de técnicas – como la fotografía

–, deberá promover el cambio en el individuo, haciendo que él mismo sea capaz

de darle su propio sentido al instrumento para expresar sus procesos reflexivos.

36
 Esto empata con las teorías tratadas por Paulo Freire, en particular la de la

educación liberadora que expone en su Pedagogía del oprimido: <<[...] en la

medida en que sirve a la liberación, se asienta en el acto creador y estimula la

reflexión y la acción verdaderas de los hombres sobre la realidad [...] >> (Freire,

1970, p. 91). Coincidentemente con las ideas de Freire, Irena Wojnar (1966)

comenta en su Estética y pedagogía, acerca de la ponencia que tuvo Victor

Lowenfeld en el décimo congreso de la FEA (Federación Internacional para la

Educación Artística) celebrado en Basilea en 1958:

Empieza con una crítica del sistema actual de la enseñanza, basado de

modo exagerado en la acumulación de conocimientos. Y lo que importa en

primer lugar, piensa Lowenfeld, es el desenvolvimiento de la sensibilidad,

de las cualidades espirituales y culturales y, ante todo, de las facultades

creadoras. Hay que formar a los seres como creadores, ya que son éstos

solamente los que podrán servirse de sus conocimientos acumulados

(Wojnar, 1966, p. 127).

Si la educación debe proporcionar, además de los conocimientos técnicos e

instrumentales de las herramientas a usar, aquellos preceptos que hagan que el

uso de dichas técnicas y herramientas, tenga un sentido más allá del mero

dominio de las mismas, que provea de nueva información y que además esa

información o conocimiento nuevo resulte atractivo, para convertirse en

experiencia; es aquí cuando se empieza a entender la Educación Estética como

37
parte importante de la formación íntegra de todo ser humano y especialmente de

aquellos quienes dedicarán sus esfuerzos a obtener conocimiento nuevo y

transmitirlo por medios de representación visual – la fotografía en nuestro caso –.

Este proceso formativo está inserto en nuestra cultura, toda la vivencia de

sociedad, desde el entorno hasta las expresiones artísticas e intelectuales se

forman en la apropiación sensible de la realidad de una generación a otra (Dewey,

1949; Eisner, 1987; Gardner, 1998; Greene, 2001). Así, la educación estética es

más el reencuentro de esa formación espontánea que brinda del entorno que en sí

la aportación de un conocimiento nuevo, la formación es una tarea de

descubrimiento y sensibilización, en este caso, de la propia mirada.

Sin embargo, pareciese que en nuestros postradicionales tiempos, los

medios de transmisión de experiencias estéticas son muy diferentes a los de

generaciones atrás; la tradición oral, el folklore y demás manifestaciones culturales

que servían de conducto para una formación sensible particular de determinado

pueblo, han perdido su validez o bien, han resignificado su accionar en la simple

representación de un espectáculo, despojado de su vínculo con las identidades

locales. Así, la formación de una mirada en el entorno actual, es también la

búsqueda de reintegración de una identidad a partir de una realidad visual múltiple

y fragmentada.

Ahora bien, si se le suma lo que plantea Arnheim (1991), en cuanto que el

pensamiento visual no siempre es reconocido y que en los sistemas educativos se

primicia a las <<habilidades verbales y numéricas>> (Arnheim, 1991, p.78),

38
dejando a un lado a las actividades que desarrollen la sensibilidad por medio de la

experiencia artística, sin <<apartarse de la experiencia estética para dedicarse a

la práctica de destrezas propias de otros campos de estudio>> (Op. cit., p. 78). Es

vital entonces el revisar lo que se considera como Educación Estética y la

importancia que se le da en la formación instrumental.

Se coincide en el hecho de que ésta área de la Educación deberá

desarrollar <<la imaginación, en la disciplina de los sentidos y los sentimientos, en

la ampliación del mundo sensorial y de las facultades creadoras>> (Wojnar, 1966,

p. 127). Asimismo, deberá reconocer también los elementos culturales presentes

en la mirada y en lo mirado, de tal forma que en el proceso de apropiación,

transformación y resignificación, se dé un enriquecimiento al nivel de experiencia.

A este respecto, Maxine Greene (2001) hace una definición que es importante

retomar:

Aesthetic education, then, is an intentional undertaking designed to nurture

appreciative, reflective, cultural, participatory engagements with the arts by

enabling learners to notice what is there to be notices, and to lend works of

art their lives in such a way that they can achieve them as variously

meaningful. When this happens, new connections are made in experience:

new patterns are formed, new vistas are opened (Greene, 2001, p. 6).

La Educación Estética se apoya precisamente en las Artes pues dado que a

éstas, independientemente de que posean un discurso político o intelectual, se les

ha asignado una función eminentemente estética cuyas codificaciones han

39
cobrado carácter universal–, quedando entonces << en el horizonte de lo humano,

connatural al evento estético vivido en la práctica de la convivencia cultural, de la

actitud receptora crítica y de la búsqueda expresivo-comunicativa>> (Gennari,

1997, p.16).

Pero, como parte de ese horizonte de lo humano, si bien es cierto que el

Arte sería el salvoconducto ideal para llevar conceptos estéticos, sin embargo,

este tipo de formación no se basa solamente en el arte como herramienta, sino

más bien, en la búsqueda de experiencias que proporcionen significaciones

estéticas más allá del campo artístico, por lo que es conveniente revisar lo

concerniente a la naturaleza de la experiencia estética.

3.1.1 La experiencia estética

La función principal de la estética como disciplina es analizar las relaciones

sensibles entre el individuo y su medio ambiente, y a partir de ellos, su relación

sensible con objetos y estímulos. De esta manera el hombre en un proceso

exógeno – hasta cierto punto – encuentra las cualidades estéticas en los objetos, y

éstos pueden ser, según Sánchez Vázquez (1994), desde objetos artísticos,

artesanales, industriales y aquellos que han sido creados por la naturaleza;

asimismo, también establece que la función estética puede estar en conjunto con

funciones extraestéticas, las cuales por lo regular están en base a una

determinada ideología o religión, es decir, la relación sensible del individuo con el

entorno atraviesa también por valores y principios sociales .

40
 Entonces todos los objetos – naturales o creados por el hombre – tienen

una potencialidad estética, la cual se manifestará de acuerdo a la manera en que

éstos sean apropiados por los individuos. Precisamente, aquí se sustenta la

apuesta de la fotografía y en sí la visualidad contemporánea: devolver a lo ya muy

visto su posibilidad de convertirse en experiencia, vivencia apropiada de un modo

sensible.

Sánchez Vázquez (1994), llama a esta relación sensible entre objeto y

sujeto una situación estética, la cual se forma dialécticamente, entre las

cualidades del objeto observado y la actitud del observador para con él, por lo que

no pueden existir unitariamente: <<El objeto necesita del sujeto para existir, de la

misma manera que el sujeto necesita del objeto para encontrarse en un estado

estético>> (Sánchez Vázquez, 1994, p. 106); de esta forma el sujeto se va

formando a la par que va adquiriendo experiencias.

Para Alfonso López – Quintás (1991) en Para comprender la experiencia

estética y su poder formativo, la experiencia estética se da por medio de

encuentros de ámbitos – áreas de significación sensible –; los cuales activan la

personalidad del hombre y le hacen entrar en un juego responsable, en el cual <<

se siente llamado a dar respuesta creadora a las posibilidades lúdicas que se le

brindan>> (López – Quintás, 1991, p. 12).

Tenemos entonces que dicha relación, dicho juego, aún y cuando se

cumpla con el condicionamiento de que los dos involucrados estén presentes,

objeto y sujeto – o ámbitos –, no siempre será propiamente estética. Por ejemplo

cuando nos acercamos a los objetos con fines práctico utilitarios, perdemos la

41
oportunidad de relacionarnos con ellos de forma sensible; asimismo, también las

actividades rutinarias provocan la pérdida de la capacidad de sorpresa ante la

situación estética: <<Para muchas personas tal experiencia es infrecuente, no

porque su naturaleza esté privada de ella sino porque una vida concentrada en

tareas y ganancias prácticas ha suprimido estas respuestas espontáneas>>

(Arnheim, 1991, p. 48).

Es aquí donde toma importancia el concepto de actitud estética, pues por

medio de una percepción estética – sensible – el hombre podrá estar abierto y,

como dice Greene (2001) en un estado de <<awareness>>, en el cual los sentidos

se encuentren despiertos y alertas ante este tipo de vivencias. Este es el aspecto

en el cual la producción visual por medios tecnológicos se propone como una vía

para recuperar, mediante la experimentación visual, la posibilidad de mirar el

entorno a través del distanciamiento que brinda el medio. En un entorno en el cual

el consumo visual está altamente contaminado de criterios ideológicos, políticos o

religiosos, es importante intentar la mirada como experiencia física sensible,

haciendo posible una contemplación estética.

Se tiene entonces en consideración que, dentro de la experiencia estética

es fundamental la disposición y la mentalidad del individuo, quien tendrá que ser

receptivo de una manera consciente – tener una cierta actitud estética – a todas

aquellas áreas de la realidad – ámbitos – que le provean un cierto goce estético.

Ahora bien, dicha actitud estética depende de condiciones internas y externas al

42
sujeto, las cuales entran, como ya se mencionó, en una relación dialéctica dentro

del proceso perceptual estético.

3.1.2 Actitud estética

Dentro de esta llamada dialéctica perceptual, el individuo se mueve en una

dualidad que va de la significación sensible de lo que ve a la expectativa y límites

de sensibilidad definidos por sus experiencias previas. Mientras que por un lado

está la idea identificación del sujeto sobre el objeto – empatía, proyección

sentimental, Einfüehlung, etc. –, la cual es necesaria, al menos como detonante de

la atención del espectador; también se tiene, por otra parte, la idea de que el

sujeto no se involucre demasiado con el objeto para no ser absorbido por éste

dentro de una relación estética determinada.

Herbert Read (1982), en Educación por el Arte dice que toda interpretación

de una obra de arte <<[...] exige la cooperación del espectador, y la energía que

éste pone dentro de la obra de arte ha recibido el nombre especial de empatía

(Einfüehlung)>> (Read, 1982, p. 47).

Es innegable la importancia que la empatía tiene para los estudios sobre la

Estética, pues ésta se podría definir como la identificación que el individuo guarda

con el objeto observado; sin embargo, ésta identificación por lo regular puede ser

intelectualmente contaminada, cayendo en otros juicios de valor, por lo que es

necesario recalcar que dichas relaciones <<No sólo tienen que ser significantes,

sino sensiblemente significantes>> (Carritt, 1951, p 31), dado que en este caso lo

43
que interesa es la posibilidad de que mirar y lo mirado se constituyan en

experiencia, más allá de su posterior asimilación dentro de cierto campo ideológico

o estético.

Sánchez Vázquez (1994), por su parte presenta una propuesta que insiste

en la objetividad del espectador dentro de la experiencia estética, esto debido al

peligro que se corre con la empatía – Einfüehlung – la cual crea una fusión entre el

objeto y sujeto, al cual <<al abolir toda distancia entre uno y otro, haría imposible

la contemplación, ya que al fundirse, y reducirse lo objetivo a lo subjetivo, no

habría propiamente objeto que contemplar>> (Sánchez Vázquez, 1994, pp. 139 –

140).

López – Quintás (1991) coincide con esta idea del distanciamiento del

sujeto, en donde éste además tiene que hacer a un lado sus preocupaciones

cotidianas y de sus propios deseos e intereses, pues estar en función de éstos

últimos, impide el alejamiento adecuado. Asimismo, nos comenta que este

desinterés es el que precisamente hace que el individuo le preste una mejor

atención su entorno:

Esa actitud de respeto nos permite advertir que ciertas realidades no son

mero producto de una actividad realizada unilateralmente por un sujeto

sobre un objeto; surgen como fruto de un encuentro o, dicho de modo más

general, de la confluencia de diversas realidades que entreveran sus

posibilidades y las potencian para dar lugar a una realidad o acontecimiento

nuevos (López – Quintás, 1991, pp. 18 – 19).

44
 Así, se tiene entonces que una actitud estética depende de un equilibrio

entre prestarse a la experiencia de lo observado, y no involucrarse demasiado con

el objeto observado, es, de cierta manera un comportamiento que sirve para abrir

los ojos ante las múltiples relaciones que suceden en el entorno: <<Este poder de

penetrar simultáneamente en planos de realidad distintos que confluyen en una

misma realidad viene exigido por la experiencia estética y es incrementado por ella

en cuanto a rapidez y agudeza>> (López – Quintás, 1991, pp. 19 – 20). Lo cual,

según Greene (2001), nos vuelve seres más sensibles a las experiencias de la

vida cotidiana. Una de las propuestas visuales de la actualidad, en busca de la

recuperación de lo cotidiano como entorno estético, consiste en separar los

objetos de su contexto original, lo cual ha sido muy efectivo como una invitación a

redescubrir lo frecuentemente ignorado de tan visto.

Greene (2001) también puntualiza en que el distanciamiento no es la única

dimensión de lo que llama awareness: <<we need to weave circles of quietness, of

attentiveness about ourselves at first – to be detached enough to grasp what is

happening and at once to let our energies pour into what is there>> (Greene, 2001,

p. 75), además de la descontextualización y el distanciamiento, están las distintas

posibilidades: exploración, revisión, comparación… con las que el ojo se acerca a

una imagen.

Así, se vuelve a centrar el tema en la actitud del individuo ante lo mirado, y

a partir de ello, el logro de una experiencia estética eficaz, en la cual la

sensibilidad se vea estimulada y ampliada. Ahora bien, además de cierta

disposición por parte del individuo, la experiencia estética eficaz proviene del

encuentro con los valores estéticos del objeto; sin embargo éste tipo de

45
percepción tiene sus particularidades, pues está enfocada en las cualidades

sensibles, denominándose como percepción estética.

3.1.3 Percepción estética

Nuestros sentidos, al estar activados por una actitud estética, y por la

naturaleza simbólica del ser humano, están más atentos a las cualidades

sensibles de los objetos, a aquellas particularidades que en determinado momento

harán que el sujeto se quede contemplándolas – en una actitud de desinterés

estético, por supuesto –.

Greene (2001) dice acerca de la importancia de las cualidades de los

objetos: << By qualities, I mean here texture, force, quickness, buoyancy – aspects

realized only when they are attended to, grasped by an awakened

consciousness>> (Greene, 2001, p. 80) .

Entonces, al quedar el individuo prendado de dichas particularidades

sensibles, reacciona más allá de su sistema nervioso, Read (1982) llama a esta

reacción <<la respuesta del sistema afectivo>>:

La respuesta de la mente a cualquier acto de percepción no es un hecho

aislado: es parte de un desarrollo seriado: tiene lugar dentro de una

orquestación completa de percepciones sensoriales y sensaciones, y está

regulada – tiene su lugar asignado dentro de la estructura – por lo que

llamamos sentimiento. (Read, 1982, p. 59)

46
 Esta respuesta afectiva es la que quizás haga que se llegue a considerar

que la existencia del objeto estético sea, hasta cierto punto, una proyección

sentimental o Einfüehlung, por lo que Sánchez Vázquez (1994) aclara: <<El objeto

estético tiene una realidad propia, una realidad otra (respecto de la efectiva de la

cosa material) que, al ser percibida, requiere ser asumida como tal y no como puro

engaño o ilusión>> (Sánchez Vázquez, 1994, p. 120).

En este mismo orden de ideas, también insiste en el hecho de separar a los

objetos de su contexto primario para así poderlos ubicar dentro de una situación

estética, <<superar la unilateralidad funcional del objeto; dejar de estar adscrito

forzosamente a su función originaria y adquirir otra nueva: la estética>> (Sánchez

Vázquez, 1994, p. 17).

Ahora bien, en el campo de las artes, una de las funciones de dichos

objetos – creaciones artísticas – es precisamente el fomentar la apreciación

distanciada. Así, en las galerías se encuentra una pieza bien iluminada y

regularmente sobre un fondo blanco, que no compite con la obra; en los montajes

escénicos – sean éstos teatrales o dancísticos – el público se encuentra en un

espacio oscuro y silencioso, características también de los recitales musicales y

las proyecciones cinematográficas. De esta forma se centra la atención de una

mirada que no se asume como partícipe de lo que mira.

Sin embargo, la percepción estética no puede adscribirse solamente a

eventos diseñados para efectos estéticos, <<We don’t want our encounters to take

place in the sealed-off, hermetic atmosphere sometimes associated with the “high”

arts>> (Greene, 2001, p. 19). De esta forma, así como hay objetos diseñados

especialmente para cumplir con ciertos efectos estéticos, hay que contemplar que

47
precisamente este tipo de efectos regularmente se apoyan en la construcción

social-sensorial de las cuestiones del gusto, las cuales están determinadas

culturalmente.

3.1.4 Consideraciones sobre el gusto

Los juicios de gusto están, en cierta forma, íntimamente ligados a los

estéticos, sin embargo, la contemplación estética y el apreciar algo por gusto, son

operaciones distintas. Como se revisó, una contemplación estética incluye un

cierto criterio de objetividad, el cual se cumple aislando – mental o físicamente – al

objeto de su entorno, asimismo, quien contempla desde una perspectiva estética,

debe de excluir, en la medida de lo posible, sus intereses y prejuicios que

interfieran en la apreciación del estímulo recibido. E. F. Carritt (1951) en su

Introducción a la estética, dice que, cuando alguno de los factores extraestéticos

(ideología, creencias, funcionalidad, etc.) se pone por delante de una apreciación

estética, se considerará entonces que, quien así lo haga, tendrá mal gusto.

Sin embargo, en términos de gusto, se reconoce que éste obedece a juicios

intelectuales extraestéticos, los cuales pueden ser religiosos, ideológicos,

políticos, científicos, funcionales, e incluso de carácter estrictamente personal.

En este sentido, el propio Carritt considera que el ser humano del mundo

actual ha caído en dos vicios principales referentes al gusto y los valores

extraestéticos: por una parte está el sobrevalorar la novedad y por el otro, lo

antiguo: <<Lo novedoso es estimulante puesto que tendemos al aburrimiento, y la

48
familiaridad es sedante puesto que nos inclinamos a la pereza, y estas dos

debilidades contaminan todo el resto de nuestras actividades – intelectuales,

morales, estéticas>> (Carritt, 1951, p. 35). Así pues, las cadenas sociales

productoras de bienes de consumo tienen pleno conocimiento de estos

comportamientos sociales y, desde el punto de vista de las innovaciones

tecnológicas, han creado un tecnofetichismo que obliga a mantener actualizado

tanto los equipos de hardware como software. Lo cual –paradójicamente- es

compartido por la clase dominante con los arcaicos valores que otorgan una

jerarquía especial a los diseños clásicos, sobre todo en determinadas

decoraciones, accesorios y amueblados.

Carritt (1951) desarrolla a partir de ello sus comentarios acerca del

esnobismo, el cual resulta en un sustento de paradigmas que se perpetúan por

exhibir un estatus sensorial cercano a lo sofisticado, y no por una cuestión real de

gusto o apreciación estética, en sí, se mantienen para cumplir con expectativas

externas de juicios de buen gusto.

Mario Gennari (1997) en su libro La educación estética, plantea la

importancia de hacer la distinción entre una educación del gusto y una educación

estética:

Las consideraciones sobre el <<gusto>> implican otras cuestiones que, en

la perspectiva de la educación estética, sugieren las consideraciones

siguientes:

49
 a) no parece correcta una educación pedagógica del gusto de carácter

unívoco: el gusto varía de sociedad en sociedad, de momento histórico en

momento histórico, de individuo en individuo;

b) sin embargo, la educación del gusto no debe ceder en algunas de

sus constantes, como por ejemplo en el campo ético, creativo, crítico y

estético; considerando esto, es necesario añadir que la educación estética

se extiende en muchas direcciones, que se distinguen a partir de su

intratextualidad o intertextualidad dominantes (Gennari, 1997, p. 100).

Es importante no descuidar las consideraciones de gusto dentro de una

enseñanza de la estética, pues así se tendrán las herramientas para el desarrollo

de un estilo propio; de igual manera, a partir del gusto del productor visual, se

pueden definir y explorar los gustos de determinados grupos sociales,

posibilitando la identificación y la modificación de esquemas sensoriales.

En palabras de Carritt: <<Y hasta me atrevería a afirmar que cuantas más

experiencias genuinas tenga el hombre, frente a cualquier clase de estímulos,

tanto más estético será y mejor su gusto>> (Carritt, 1951, p. 37).

Así, la estética y sus normas, es finalmente adoptada en individuos y

grupos sociales a partir del gusto; son nuestras experiencias con el entorno

cotidiano las que desarrollan la capacidad de asimilar significaciones sensibles,

que epocalmente pueden ser caracterizadas y evaluadas en sus procesos de

transformación y permanencia.

3.1.5 Cambio de valores estéticos en la fotografía actual

50
 El hombre de este tiempo, posmoderno, postradicional y postindustrial, ha

transformado a tal punto el entorno que está en constante reconstrucción de sus

maneras de interactuar con él; esta interrelación, como campo de reflexión de la

estética, plantea la necesidad de identificar las nuevas relaciones de distintos

ámbitos, en su mayoría creados a partir de la tecnología.

Las formas más eficaces de advertir las relaciones que el hombre guarda

con su entorno – ya sea este natural o artificial – es a través de sus creaciones,

todas ellas interpretaciones, representaciones o propuestas de transformación en

las cuales se reflejan sus perfiles ideológicos y sus valores estéticos. Obvio que

las creaciones artísticas servirán mejor para tales efectos, más aun en la medida

en que estas se proponen acercarse al entorno; al respecto Read dice:

El arte actual es un testimonio de nuestra cultura, un testimonio de sus

cualidades positivas y de sus limitaciones, así como las artes del pasado lo

son de las culturas del pasado. No podemos participar plenamente de la

conciencia moderna a menos que aprendamos a apreciar el arte

significativo de nuestros propios días (Read, 1982, p. 257).

Ciertamente, si algo identifica a la sociedades de finales del siglo XX y

principios del XXI es su tecnofetichismo, la búsqueda por insertar los avances

tecnológicos dentro de la vida cotidiana, ya sea esta laboral, doméstica o

armamentista. Elliot Eisner (1987) comenta al respecto: <<Our convictions, our

51
technology, and our imagination shape our images, and our images, in turn, shape

our perception of the world>> (Eisner, 1987, p. 18).

Esa misma tecnología que históricamente ha moldeado nuestra forma de

pensar y de apropiarnos del mundo es la que menciona Dewey en sus reflexiones,

las cuales resultan por demás interesantes, tomando en cuenta que fueron a

mediados del siglo XX; cuando la sensibilidad humana empieza a debatirse entre

una apropiación acrítica de la tecnología, y un replanteamiento de ella como medio

de expresión de la sensibilidad y las aspiraciones del individuo.

Dewey (1949), comenzaba a analizar las relaciones que el hombre

establece con los artefactos, artefactos que empezaban a presentar ciertas

programaciones (automatismo) en sus funciones; es peculiar resaltar que este

autor, lejos de rechazar la estética de las máquinas, advertía que la ciencia y sus

procesos mecanicistas estaban cada vez más emparentados con el arte, llegando

a la exploración y recreación de experiencias estéticas, y a un replanteamiento de

la distinción entre lo útil y lo bello:

La libertad de elección concedida al artesano que trabajaba a mano, casi se

ha desvanecido con el uso general de la máquina. La producción de objetos

que se gozan en la experiencia directa de quienes poseen, hasta cierto

punto, la capacidad de producir comodidades útiles que expresan valores

individuales, se ha convertido en un asunto especializado, independiente de

la marcha general de la producción (Dewey, 1949, p. 301).

52
 Julio López (1988), en su La música de la posmodernidad, coincide con lo

expuesto por Dewey, además de considerar que actualmente, más allá de valerse

de procedimientos técnicos, el arte recurre a <<indagatorias cuasicientíficas, y, por

qué no decirlo, de metodologías nomológicas y teóricas propias de la ciencia>>

(López, 1988, pp. 74 – 75), es decir, advierte la integridad del desarrollo

tecnológico y científico como parte de la actividad humana, fuertemente vinculada

con la experiencia estética.

Por otra parte, Vilém Flusser (1990) en su Hacia una filosofía de la

fotografía, revisa los valores del arte en relación con la fotografía; destaca que la

cosificación que caracterizaba tradicionalmente a las obras de arte tiene que ver

con su valor de intercambio de objetos únicos, con su sentido de unicidad. La

fotografía elude esta objetualización mediante la reproducción, lo cual le permite

económica y físicamente, un amplio margen de circulación. La cámara produce un

prototipo que puede ser reproducido masivamente; por lo que la discusión de la

originalidad, en cuanto al término de valor de intercambio, pierde su razón de ser

en el terreno de la producción fotográfica; en este sentido, los valores estéticos de

la fotografía forzosamente deben elaborarse más allá de lo establecido para las

artes. Así pues, la fotografía viene a sumarse, y a ocupar un espacio especial, en

el vasto panorama de cambios con los que, gracias a la técnica, el ser humano ha

asumido un papel activo en su relación con el medio ambiente – herramientas

incluidas –, el cual, dentro de un contexto industrial – y postindustrial – es cada

vez más artificial, creado por el hombre y, por consiguiente, con sus intenciones

estéticas; y que es a la vez objeto de la mirada estética a través de la cámara; una

53
mirada que cada día más se apropia, fragmenta, edita, multiplica y redistribuye la

realidad.

3.1.5.1 Una percepción engañada

La fotografía, como producto técnico y artístico, se encuentra en y es parte

del proceso de constante transformación de las sociedades contemporáneas y su

estética ha cambiado también de acuerdo a su época. Asimismo, la fotografía ha

sido responsable de cambios radicales en que el hombre toma conciencia de su

entorno, desde la apropiación del territorio geográfico hasta las imágenes del

universo.

Flusser (1990), comenta acerca del reinado de las imágenes técnicas –

estando la fotografía dentro de las más importantes –, que son aquellas que han

sido creadas por medios mecánicos y que han servido históricamente para ilustrar

libros de ciencia. La imagen técnica reestructura mágicamente la realidad: <<El

hombre se olvida de que produce imágenes a fin de encontrar su camino en el

mundo; ahora trata de encontrarlo en éstas. Ya no descifra sus propias imágenes,

sino que vive en función de ellas>> (Flusser, 1990, p. 13).

De esta manera, por medio de la fotografía, se dice que conocemos el

mundo a través de imágenes: así sea la crudeza de un conflicto armado; la

localización aérea de determinado sitio; un raro espécimen en peligro de extinción;

así como la forma en que vivieron las sociedades que nos precedieron. Todo esto

sin tener que haber tenido un contacto presencial, directo, y todo mediante un

54
proceso de reconstrucción y decodificación de la realidad en una imagen

bidimensional que cobra un sentido “realista”.

Como ya se revisó, históricamente y a pesar de contar con un índice de

credibilidad alto, la fotografía ha engañado al espectador, los fotomontajes son

ejemplos clásicos de soluciones creativas, por lo que se llega a considerar que la

fotografía, al estar presente– en todas sus representaciones – desde hace ya

varias generaciones, forma parte de nuestro imaginario cultural.

Flusser (1990) comenta que la sociedad misma ha cambiado con la

adopción de las imágenes técnicas como substitutas de la realidad, sucediendo

con esto que cada evento, cada acontecimiento que ocurra, llegue a ser un ritual

mágico, el cual más que vivenciarlo, está dedicado a ser atrapado por medio de

imágenes técnicas – T.V., cine o fotografía –, perdiéndose así su carácter histórico

propio, pues está condenado a verse envuelto en un vaivén de repetición eterna.

Como si lo importante del evento fuese la acción del registro en sí y que sea

llevado a las personas para que puedan, a través de ese registro, vivir dicho

evento. Incluso se llega al extremo de realizar eventos sólo para que éstos sean

registrados en foto y video, cayendo en ocasiones en todo un montaje escénico

con fines políticos o comerciales.

En este contexto se puede decir que existen dos categorías fotográficas

contrapuestas entre sí: la de la fotografía directa y la de la fotografía manipulada.

La fotografía directa tiene que ver con los principios clásicos de obtención de una

imagen fotográfica, como el ejercicio de campo; en los cuales los valores vendrían

siendo <<la espontaneidad, la imprevisibilidad de la acción y el respeto a la visión

óptico-mecánica del medio>> (Fontcuberta, 1987, p. 123).

55
 Por otra parte, la fotografía manipulada fue aceptada de manera más

orientada hacia las artes plásticas, por lo que se legitimaba cualquier recurso que

el fotógrafo quisiera introducir; y sus valores principales son:

<<la planificación y el control del resultado. Ambas categorías, además,

encauzarían, por añadidura, dos corrientes fotográficas generalmente

enfrentadas, las prácticas documentales y las prácticas artísticas, términos

sumamente equívocos que en el fondo dirimían estrictas cuestiones de

estilo>> (op. cit., p. 123).

Es así que el lenguaje fotográfico ha llegado a afectar incluso la percepción

del individuo contemporáneo, así como lo ha hecho también más perspicaz, pues

tiene que estar atento a los posibles engaños, contextualizar las imágenes que le

presenten, para distinguir las ficciones de los hechos reales, aquellos donde el

fotógrafo no esté realizando una coreografía con sus modelos, aquellos en los que

quien posa no tenga conciencia de que es fotografiado.

Fontcuberta (1987) hace reflexiones acerca de las funciones de evidencia

en la fotografía, y comenta precisamente que en los últimos tiempos esto ha

cambiado para ahora considerar la función de videncia. Precisamente, al tener la

fotografía esa carga de fe para quienes la observan, se presta a que se realicen

simulacros: <<El realismo fotográfico y sus valores subyacentes son una cuestión

de fe>> (Fontcuberta, 1987, p. 67).

A este respecto, Dubois (1986) apunta:

56
 [...] veremos desarrollarse diversas actitudes que van todas en el sentido de

un desplazamiento de esta capacidad de verdad, de su anclaje en la

realidad hacia un anclaje en el mensaje mismo: por el trabajo (la

codificación) que implica, sobre todo en el plano artístico, la foto se va a

convertir en reveladora de la verdad interior (no empírica). Es en el artificio

mismo que la foto se volverá verdadera y alcanzará su propia realidad

interna. La ficción alcanza o incluso supera a la realidad (Dubois, 1986, p.

40).

Es aquí donde se da un auge de aquellas imágenes creadas por quienes

construyen la escena de sus fotos, haciendo explícito el hecho de que ninguna

fotografía refleja verdaderamente la realidad, y que vale entonces no sólo no

disimular, sino incluso explorar esa gran posibilidad de ficción que ofrece el medio.

En este sentido, Dubois (1986) menciona:

[...] se trata de marcar su desconfianza en cuanto a la objetividad, la

neutralidad y la naturalidad del medio fotográfico en su reproducción de

realidad empírica. Esta desconfianza se funda sobre (o engendra) una

creencia en una verdad prominentemente interna, interiorizada, que no se

confunde con las apariencias de lo real mismo (Dubois, 1986, p. 42).

Vivimos en medio de grandes simulacros, la barrera entre la realidad y la

representación es cada vez más difusa, y vendría siendo labor de los intelectuales

57
y artistas el explorarla, a esto ha contribuido en gran medida la tecnología digital: a

llevar a la fotografía a otras relaciones con la realidad. Actualmente, con una

computadora, cualquiera puede trucar una fotografía, manipulando así la realidad

que estaba contenida en ella. <<El realismo no tiene nada que ver con la realidad,

que es un concepto vago e ingenuo; el realismo sólo adquiere sentido en tanto

que opción ideológica y política>> (Fontcuberta, 1987, p. 157).

No es nada raro entonces que se diga que estamos en una cultura de la

suposición, los medios masivos de comunicación saben que se tiene cierto grado

de confianza en ellos, los que operan en los países en los cuales se han vivido

represiones políticas, se proclaman constantemente como portadores de la

verdad, ya que sus habitantes están conscientes de la manipulación que los

gobiernos pueden ejercer sobre ellos; cosa que es muy diferente en los países

desarrollados, ya que ahí el índice de credibilidad de los medios es muy alto, por

supuesto eso no quiere decir que siempre digan la verdad o que no estén

controlados, sino que no son objeto de suspicacia; eso causa que en estos países

se acepte y desarrolle mayoritariamente la cultura del espectáculo.

Mario Vargas Llosa (2003), en su artículo El cristal con que se mira,

comenta acerca de la disparidad con respecto a la información acerca de los

conflictos palestinos israelíes que aparece en los medios de comunicación de

diferentes países; mientras que en los medios impresos y televisoras europeos se

manejan las perspectivas de ambos bandos del conflicto, en E.U. se maneja con

una clara tendencia a favorecer al israelí que sufre de atentados terroristas

suicidas, pero sin mencionar las destrucciones que este mismo pueblo realiza en

territorio palestino.

58
 Es un hecho conocido que las fotografías que llegan a aparecer en los

periódicos han pasado por muchas ediciones o filtros, quizás los primeros filtros

tienen que ver con la mirada del fotógrafo mismo, así como el interés del reportero

que esté cubriendo la nota. El fotoreportero sabe de antemano que tiene que

reacomodar los elementos que documenta, los selecciona, y crea las

composiciones; y para ello omite o añade elementos; generalmente en función de

la orientación política de la publicación, ofreciendo así su versión de la realidad,

misma que buscará congraciarse con determinados grupos de poder de acuerdo

con la política del medio.

Pero la manipulación de la realidad no ha quedado sólo en los medios

informativos; es, a través de la fotografía, uno de los temas más recurrentes del

arte contemporáneo. Foncuberta (1987) apunta que es ahí donde se encuentra el

rol que la fotografía debe de asumir hoy, pues dentro de la cultura de los medios

masivos, los conceptos de verdadero y falso han perdido validez:

[...] todo es verdadero y falso a la vez. Lo cual impone un nuevo protocolo

de relación con la imagen y los sistemas de transmisión de conocimiento,

que tiende tanto a reposicionar las funciones sociales de las tecnologías

productoras de imágenes como a redefinir la noción de lo real (Fontcuberta,

1987, p. 175).

La fotografía entonces, por cuestiones de percepción, sean éstas movidas

por intereses políticos, publicitarios o artísticos, nos ha mentido en cuanto a lo

59
real; no obstante, existe otro tipo de fotografías que, sin manipular lo real,

aparentemente son más verídicas, pero, a través de la tecnología, nos hacen

apreciar lo que objetivamente con nuestra visión humana no podemos, y se

desplazan al terreno de lo hiperreal.

3.1.5.2 Lo que se ve en foto solamente

La fotografía, como medio, tiene particularidades que se podrían considerar

como propias: el uso de distintos lentes, como los macro y los angulares, permiten

ver realidades que no se corresponden con nuestra percepción natural; asimismo,

otras operaciones como la manipulación en la velocidad de obturación ha

provocado que la congelación del movimiento y los barridos, no perceptibles en la

imagen real, sean parte también de nuestro bagaje de imágenes.

La fotografía tuvo en sus inicios usos científicos, los cuales la llevaron a

desarrollar su conciencia de ser medio, y a partir de ello, experimentar sobre sus

capacidades técnicas; este cambio constante se da no tanto en la búsqueda de

captar la realidad, sino de analizarla: <<La fotografía ya no imita al arte ni

transcribe lo que nuestros ojos vieron en la realidad. Investiga la anatomía del

movimiento en los seres vivos y en los fenómenos>> (Costa, 1991, p. 28)

Gracias a esta vocación tecnológica progresista, surgieron diferentes

técnicas de producción de imágenes, las cuales van desde las propias fotografías

científicas, como lo serían las microfotografías; hasta las que pueden ser

60
consideradas ya como nuevas técnicas, como el cinematógrafo, el video y la

holografía.

Costa (1991) menciona además que, aún y cuando se le haya otorgado a la

fotografía una objetividad retiniana, ésta ya supera y por mucho dicha objetividad,

los lentes angulares, los macros, nos llevan a apreciar una realidad que no puede

captarse de manera objetivamente retiniana. Y esto nos ha llevado a los que otros

autores han llamado acuidad visual, en la que la fotografía quiere verlo todo, ver

mejor, ver de más cerca, ver más de lejos, ver con mayor detalle; esta tendencia

es la que se dirige a una cosificación de la naturaleza por la imagen, alejada ya de

la experiencia visual directa de la realidad, pero tampoco con el imaginario, ya que

está obsesionada por su contrario: lo real externo, para las nuevas generaciones,

la naturaleza es sólo su imagen, no su experiencia.

Esta característica de la fotografía se relaciona con su origen, en el que era

una técnica que buscaba atrapar lo real; viene a ser, según Flusser (1991), la

pionera de las imágenes técnicas; como ya se mencionó en su contexto histórico,

y al ser un producto derivado del positivismo, se buscaba una objetividad basada

en lo que producen las máquinas y aparatos.

Esa misma objetividad lleva a la fotografía a lo hiperreal, cuando busca

analizar los movimientos mediante su captura y descomposición: <<El hecho de

que la imagen sea un documento o testimonio de lo real está determinado por la

capacidad de instantaneidad del proceso del registro fotográfico>> (Costa, 1990,

p. 45). Así, se tiene la referencia de las fotografías de Harold Edgerton, como la

bala atravesando una manzana, una gota congelada, etc., las cuales son producto

mismo de esta misión de la instantaneidad que se traslada de lo real a lo irreal.

61
 Caso contrario, cuando no se puede capturar un instante, la fotografía

registra barridos, efectos que sugieren movimiento, registrados con velocidades de

obturación bajas y que producen imágenes difusas, las cuales en ocasiones no

son definibles pero que son, sin embargo, profundamente expresivas.

Estos efectos visuales en particular – los barridos – han sido históricamente

considerados como errores – puesto que la imagen buscaba la nitidez –, sin

embargo, Costa menciona que estos ruidos son elementos propios de la

tecnología, los cuales no siempre quieren decir que haya fallas en las

transferencias – errores en la programación del aparato – , más bien se trata de

elementos visuales que son intencionales al mensaje y que se encuentran

perfectamente integrados a él, con su respectiva carga expresiva y estética.

Sobre este punto, Lotman (1999) señala que esta estética del error se

contrapone – en esta época al menos – a las tendencias positivistas, en lo que

llama como concepciones neorrománticas, las cuales contemporáneamente <<han

difundido ampliamente la idea de que el arte es antitético a la vida>> (Lotman,

1999, p. 202), por tanto la fotografía asume su diferencia con lo real.

Fontcuberta (1987) al abordar lo que él llama una poética de los errores,

menciona que precisamente este ideal positivista de la perfección terminó por

cansar, lo que naturalmente provocó que se buscaran otras opciones:

La recuperación de unos medios y de una estética ya superada se legitima

con nuevo uso crítico que justamente ironiza los objetivos programáticos

que guiaron aquellos medios y aquella estética. Lo que era antes un

62
 accidente, ahora es un efecto voluntario. Que los defectos se conviertan en

signos intencionales forma parte de la evolución de la conciencia

(Fontcuberta, 1987, p. 105).

Una buena parte de estas consideraciones vienen de un descontento

provocado por el desgaste de las normas impuestas. Algunos de los valores

clásicos, y que se ponen en discusión, serían los que estén relacionados con la

exactitud y la máxima resolución de la imagen.

Estas transformaciones, ya sea en fotografías que busquen la máxima

objetividad o también la máxima subjetividad, han llevado a que la fotografía se

encuentre por encima de lo que el ojo humano puede registrar, produciendo

imágenes que nos son imposibles de ver a simple vista, a las que de cualquier

manera se les confiere un alto índice de credibilidad. Este fenómeno se repite en

nuestros días con otras imágenes técnicas de distinta naturaleza, como lo son las

realizadas mediante lecturas y codificaciones de datos ajenos a proyección

luminosa – encefalogramas, ecografías, etc. –.

Así, la fotografía nos ha acostumbrado a ver más allá de lo que nuestro ojo

humano es capaz de captar, enriqueciendo nuestro bagaje cultural en cuanto a

imágenes se refiere. Así, la fotografía ajusta nuestra percepción sobre ella misma

y rompe su mito sobre lo real, la fotografía miente:

Contrariamente a lo que la historia nos ha inculcado, la fotografía pertenece

al ámbito de la ficción mucho más que al de las evidencias. Fictio es el

63
 participio de fingere que significa inventar. La fotografía es pura invención.

Toda la fotografía. Sin excepciones (Fontcuberta, 1987, p. 167).

Y miente en todos los ámbitos: el acto creador artístico en la fotografía está

prácticamente basado en la ficción; las fotografías de glamour y fashion se

sobreestilizan con fines estéticos; la selección del encuadre de un documentalista

dejará elementos afuera de la foto; la publicidad maquilla lo fotografiable para que

sea más atractivo; así como miente, de cierta manera, al mostrarnos imágenes

que no corresponden a una percepción humana.

Por lo tanto, se podría considerar que nuestra misma lectura y creación de

fotografías está precisamente fundada en una falsa idea de la realidad fotográfica,

la cual incluso nos ha provisto de toda una serie de codificaciones estéticas que

utilizamos sin hacerlas conscientes.

Con el advenimiento de la llamada revolución digital, han surgido otros

cambios, los cuales quizás aun no se han explorado en su totalidad en un contexto

tercermundista, esto probablemente debido al desarrollo económico y tecnológico

dispar que tienen estas sociedades, aunado a que estos países no son

productores de tecnología, como en el caso de las naciones orientales.

Sin embargo, en el mercado de la fotografía, los avances en los

instrumentales han llegado en un momento en que la tecnología digital se ha

aceptado sin reflexión – en el tercer mundo –, supliendo simplemente a la

herramienta análoga – la cámara en este caso – por una digital, sin que esto haya

ocasionado mayores problemas.

64
 3.1.5.3 La fotografía en monitores

Ahora, al estar las sociedades contemporáneas invadidas de imágenes que

se manipulan digitalmente, se puede decir que todo ciudadano forma ya parte de

esta problemática; en el mundo contemporáneo la manipulación visual se ha

convertido en sustento de la cultura del entretenimiento, el individuo del mundo

actual ya ha recibido una formación estética – informal, por llamarla de alguna

manera –, mediante la cual interactúa con la computadora ya como una

herramienta de uso cotidiano.

En este punto se aborda de una manera un tanto primaria el tema de la

fotografía digital, pues Flusser (1991) propone que la fotografía se

electromagnetice – lo que sería un primer paso a la digitalización – , para que así

avance y se inserte dentro de un universo cambiante de los valores

informacionales. En estos tiempos una cosa no es valiosa en sí, sino la

información que contenga esa cosa, se ha sufrido ya una transvaloración en la

cual el valor no es la posesión de objetos, sino que ahora tienen más valor las

cosas intangibles: <<Entre que las fotografías no se electromagneticen, actuarán

como un vínculo entre los objetos industriales y la información pura>> (Flusser,

1990, p. 47).

Ante esto, Flusser continúa avanzando en el tema, y puntualiza que el

poder no radica en quien produce información – una foto en este caso – sino quien

utiliza dicha información para determinados fines: <<El poder no está en manos

65
del propietario de la fotografía, sino en las del programador de información; es un

poder neoimperialista>> (op.. cit., 1991, p. 47).

La digitalización ha sido un proceso importante para la cultura y la ciencia

de nuestro tiempo, asimismo nos ha confrontado con una nueva manera de

relacionarnos con los procesos productivos. Al desaparecer la interfaz material

como sustento de una información, el objeto mismo en el cual se aprecia o se

accede a la información se cosifica. <<El aparato es actualmente más un objeto

discursivo que material>> (Lister, 1999, p. 31).

Caemos así en la famosa idea de que el medio es el mensaje que planteó

McLuhan, revalorizando así la importancia que tienen los objetos a través de los

cuales es que nos hacen apreciar las creaciones, y en el contexto de la fotografía

ya no es imperante el proyectarla en la pared o el apreciarla en su impreso, ahora

también existen pantallas de cristal líquido que tienen un lector de memoria y

secuencialmente muestran las fotos, así también la computadora personal se ha

convertido también en nuestro principal medio de ver fotografías, diariamente

compartimos imágenes mediante el correo electrónico y es más común que

pidamos la foto vía email, que una copia impresa de la misma.

El uso de las computadoras en el medio fotográfico ha llevado a romper

también con las ideas típicas de los antiguos héroes de la fotografía, los cuales

conjuntaban procedimientos científicos y mecánicos que avalaban la veracidad de

las imágenes que ellos producían. Por medio de un paquete computacional de

edición, se puede hacer una posproducción fotográfica, en la cual se apliquen en

66
unos cuantos minutos, técnicas cuasi alquímicas que tradicionalmente tomaba

meses dominar, ya sea en un laboratorio o en el campo de práctica. De esta

manera, el dominio de estas técnicas ha dejado de tener sentido, pues al haberse

encontrado ya dentro de un programa computacional, ya no es necesario

aprenderlo a la vieja usanza.

Sin embargo, continúa siendo de vital importancia en el manejo de una

cámara, aún siendo ésta de las más básicas – operativamente hablando –, el

seleccionar lo fotografiable mediante un ejercicio de la mirada – perceptivo – que

dirige la mirada según la formación estética del individuo.

3.2 Importancia del adiestramiento de la percepción en la

fotografía

De antemano ya se revisó que los avances tecnológicos han cambiado la

forma en que se mira, asimismo, el avance en la técnica en el campo de la

fotografía, ha hecho que quien toma una foto sea cada vez menos consciente del

proceso de decodificación de la luz que se esconde detrás de ella, proceso aun

visible mediante técnicas de laboratorio.

Pierre Bordieu (1989), en su libro “La fotografía, un arte intermedio”, habla

precisamente del perfeccionamiento que ha tenido el medio fotográfico en cuanto

a sus operaciones técnicas, ha liberado al fotógrafo de tener que desarrollar un

conocimiento operativo que quizás no necesite: <<Las tareas que otrora se

67
atribuía a los fotógrafos profesionales se han simplificado: las operaciones más

delicadas, más difíciles, que necesitan el empleo de un equipo complejo, han

escapado a los fotógrafos para convertirse en la especialidad de técnicos

clasificados>> (Bordieu, 1989, pp. 269 – 270). Flusser (1990) coincide con este

punto: << Quien maneja una cámara puede producir excelentes fotografías sin ser

consciente del proceso complejo que provoca cuando oprime el obturador>>

(Flusser, 1990, p. 54).

Así la fotografía pasa de ser un procedimiento complejo de naturaleza

mecánica, a ser todo un proceso de naturaleza estética, de saber ver, seleccionar,

de realizar dichos procedimientos selectivos de forma consciente. A partir de esas

posibilidades, se replantea la necesidad de educar el sistema perceptivo visual de

un especialista en producción, lo cual requiere de sólidas bases en los campos de

la educación por el arte y de la educación estética.

Howard Gardner (1998), dice que es prioritario llevar a cabo actividades

sensoriomotrices, en las cuales se contemplen imágenes para después crearlas,

lo que lleva implícito el desarrollo de una capacidad de poder interpretar sus

significados de representación, antes de ponerlos en juego:

Para ser exactos: se precisaría integrar el conocimiento perceptivo y motor

propio de la producción artística; la lectura del conocimiento figurativo

manifiesto en las obras; diversos cuerpos de saber acerca del arte,

incluyendo investigaciones históricas, críticas y filosóficas y aquella clase

de habilidades manuales de producción que surgen como consecuencia de

68
 centenares o millares de horas operando como un medio. (Gardner, 1998,

p. 73).

Sin embargo, no hay que olvidar que enseñar una técnica en si – como la

fotografía – no hace que el individuo sea más sensible, ni que sepa estar en un

estado de awareness, Greene (2001), remarca la importancia de tener plena

conciencia de esto, dejando en claro que un manejo adecuado de las

herramientas, de las técnicas y de los know-how, deberá de tener el objetivo de

que el hombre sea capaz de ver más, de percibir más, de estar relacionado de una

manera sensible con lo que acontece a su alrededor.

De igual forma, Gardner (1998) puntualiza que el desarrollo de las

habilidades perceptivas es importante, pues aunque se privilegien los

conocimientos técnicos, en una forma similar a la formación de un artesano – con

su aprendizaje altamente sofisticado –; la capacidad de observar se margina de

los planes de estudio, dejándola al campo de la enseñanza informal.

Partiendo de este punto, importante será seleccionar, dentro de todo el

universo de posibilidades, aquello que tiene la potencialidad de ser fotografiado,

un ejercicio de observación necesario para quien decide aprender a dominar esta

actividad.

3.2.1 Discriminación de lo fotografiable

Del universo de posibilidades fotografiables, quien tiene el visor de la

cámara en el ojo, se dispone a diferenciar aquello que fotografía, selecciona la

69
información que contendrá esa imagen en base a criterios según cómo será

utilizada, y principalmente de acuerdo a sus constructos culturales de índole visual

y estético.

Fulchignoni (1991) comenta que, aunque el proceso de producción de la

imagen fotográfica quede a cargo del aparato, el tema o el motivo a fotografiar es

responsabilidad del fotógrafo y sus valores éticos, estéticos y artísticos; Bordieu

(1989) concuerda con esto al decir que no todo es bueno para fotografiar, puesto

que: <<las opiniones estéticas no son abandonadas arbitrariamente sino que,

como la práctica, obedecen a modelos culturales>> (Bordieu, 1989, p. 131).

Read (1982) dice que el acto perceptivo es en sí un acto de discriminación,

dentro del cual lo que es visto es inmediatamente comparado dentro de la base de

datos contenida en la memoria, asociándolas: <<Llamamos asociación a este

proceso de concatenar un acto presente de percepción con un acto revivido de

percepción, y memoria a la facultad que nos permite revivir la conciencia de

percepciones anteriores>> (Read, 1982, p. 59). Eisner (1987), por su parte

coincide con el ejercicio de memoria visual al afirmar que: <<We usually look in

order to recognize rather than to explore visually>> (Eisner, 1987, p. 17).

Costa (1991), comenta que seleccionar es considerado más un acto

imaginativo que de la visión misma. Entonces, la función creativa del fotógrafo

necesita de construcciones previas, de que dichas imágenes sean proyectadas y

planeadas, para después pasar a los demás procesos selectivos, desde el

modelo, lo que aparecerá en la imagen, la iluminación, el encuadre, la pose y

hasta el retoque.

70
 Este proceso de selección deriva de una función de la memoria,

estrechamente ligado a los procesos perceptivos, el cual se activa ya sea para

imitar o diferenciar lo que se está observando, de lo que se recuerda – y eso que

se recuerda está también marcado por las experiencias estéticas y culturales que

el individuo posea.

Costa (1991) también menciona que en el cerebro hay una voluntad

permanente de diseño, en la cual siempre se intenta tener una determinación por

parte del autor sobre cada variable visual. Esto mismo no es aplicable a la

fotografía objetiva o literal, pues las variables visuales vienen de un modelo real; y

la atención del fotógrafo está centrada en el objeto a fotografiar más que en la

imagen, que es más pensada en una representación que como una imagen o una

expresión personal: <<En la fotografía objetiva, la noción de espacio gráfico queda

limitada a las funciones de encuadrar y de fragmentar la imagen>> (Costa, 1991,

p. 40).

El ejercicio de encuadrar – ya sea posterior o de manera sincrónica con la

memoria –, según Costa (1991) tiene que ver con una idea de diseño, de

composición, de un espacio gráfico dentro del cual se acomodan los elementos de

acuerdo a determinadas intenciones del fotógrafo para que su imagen sea

recorrida visualmente.

71
 Ahora bien, para realizar estas operaciones dentro del marco de un proceso

de enseñanza aprendizaje, hace falta delimitar una serie de intenciones y de

instrucciones que ayuden a desarrollar al individuo dentro de la práctica

fotográfica.

4 Didáctica

Según un consenso autoral de distintas épocas y vertientes teóricas, se

puede decir que la didáctica se entiende como la puesta en práctica de la

pedagogía, como si el campo de acción de la pedagogía estuviera exclusivamente

enfocada a la teoría y el de la didáctica a la práctica; también llamada por

Comenius, Comenio o Komensky – como también se le conoce – (Klimberg, 1978;

Mastache Román, 1971) como la teoría de la instrucción correcta y el arte de

instruir. Por lo que a la didáctica se le empezó a llamar la teoría de la enseñanza.

Ciertamente, esta disciplina tiene una fuerte carga de acción, en cuanto al

proceso enseñanza–aprendizaje, pues es la disciplina que regula la metodología

con la que éste se desarrolla, posee también un carácter normativo cuyo fin es el

de incentivar al alumno a que aprenda; Jesús Mastache Román (1971) en su libro

Didáctica General, dice que dispone de un cuerpo de reglas o preceptos que el

educador aplica para obtener los fines inmediatos y mediatos de la educación;

pero no es sólo eso, en la didáctica también se insertan valores implícitos que

72
obedecen a la ideología educativa que sea la que predomine en determinado

tiempo y lugar.

Es así, que la didáctica funciona como un sistema dentro de los sistemas, a

lo que Luis Alves de Mattos (1974) en su Compendio de didáctica general señala:

<<es un conjunto sistémico de principios normas recursos y procedimientos

específicos>> (Alves de Mattos, 1974, p. 25); de esta manera funciona también

como un cuerpo orgánico de reglas y de normas de conducta, en el que, como

todo sistema, depende de todas sus partes para su óptima operabilidad.

4.1 Didáctica general y didáctica específica

La didáctica se establece a partir de dos dimensiones: la reflexión sobre las

problemáticas de la enseñanza y la estructuración de herramientas especializadas

de acuerdo a cada campo de acción y a cada área específica del conocimiento.

La didáctica general se aboca a cuestiones más amplias, sin enfocarse en

una materia, disciplina o estudio en particular, como si fuera solamente el punto de

partida o las bases que tomarán las didácticas especiales o específicas.

Klimberg señala que la didáctica general es una integración donde: <<se

ponen en claro los problemas específicos de las distintas metódicas>> (Klimberg,

1978, p. 33) – o didácticas específicas –.

Asimismo Alves de Mattos (1974) menciona que es aquí donde se

establecen los criterios generales en cuanto a teorías, principios y normas; así

como también se examinan los métodos utilizados y se observan los problemas

comunes de la enseñanza, independientemente de la materia en cuestión.

73
 Vemos así que la didáctica general es en sí el principio básico de la

didáctica, pues funge como rectora de la didáctica específica, dándole

normatividad a su actuar; mientras que la didáctica especial o específica, viene a

ser la aplicación de esta disciplina en áreas o campos más especializados, con

sus problemas particulares y sus propias maneras de resolverlos.

Mastache Román (1971) comenta que las didácticas especiales están

aplicadas a cada una de las distintas disciplinas del aprendizaje, trata los mismos

métodos, aplicados de modo particular.

Es así que en el campo de la fotografía, se pueden ubicar dos

especificidades en las cuales se deberán de concentrar los esfuerzos en su

enseñanza: una de ellas está orientada a la relación que quien fotografíe guarde

con todo aquello que fotografiará; la otra, se enfoca hacia el acto fotográfico visto

como una actividad lúdica entre el hombre y el aparato.

4.2 Ejercicio visual estético de lo fotografiable

Como ya se revisó, la importancia de la visión y de una educación de la

percepción es prioritaria para el desarrollo de un individuo que fotografiará.

También se hizo hincapié en que el ejercicio de fotografiar requiere de una

selección, la cual deberá ser consciente, pues requiere también apoyo por parte

de la memoria, la cual buscará imitar algunas imágenes ya vistas, pero es de

mayor importancia que la remisión se tenga precisamente para producir imágenes

que se diferencien de las fotografías ya vistas.

74
 Sin apartarnos mucho de este camino, se debe de considerar ir un poco

más allá, avanzar hacia aquello que deja de ser una simple fotografía

informacional, para promover la creación de imágenes fotográficas que

trasciendan contextos y queden dentro de la memoria para futuras referencias.

Como ya se dijo también, es importante que quien fotografía tenga una

relación sensible con lo que percibe mediante su sentido de la vista, al desarrollar

esa relación de forma conciente, éste podrá hacer su selección y proveer de

imágenes que vayan más allá de lo que se podría considerar como una fotografía

común, entendiéndose ésta según Costa (1991), como aquella que sea

redundante, que no provea información nueva.

Flusser (1990), en concordancia con esto, diferenciando al fotógrafo

aficionado del verdadero fotógrafo cuando se puede advertir que el segundo está

en constante búsqueda de información nueva, ya sea por medio de encuadres, de

formas, de colores o de situaciones; al contrario del aficionado, el cual contribuye

al flujo de imágenes sin conciencia.

Así, mediante el pleno uso de la conciencia al momento de fotografiar – con

todos los procesos preceptúales estéticos que deberá conllevar –, se deberá de

buscar, como mencionan Flusser (1990) y Costa (1991) aquello que provea

información nueva, que sea lo notable fotográfico.

4.2.1 En búsqueda de lo notable fotográfico

Se tienen dos perspectivas principales para este tema, una de ellas, la de

Flusser (1990) va hacia quienes programan la fotografía con determinada

75
información, aquí el fotógrafo – y el medio de distribución – tienen la

responsabilidad de aquello que resulte notable; por otra parte, Barthes (1989) se

centra en quien recibe las imágenes, quien las interpreta, restándole importancia

al fotógrafo y dejándosela a quien aparece en la imagen, buscando un efecto más

“natural”. Más allá de descalificar o de concederle la razón a alguno de ellos, se

buscará llegar a un punto de conveniencia, en el cual se vislumbrará un ejercicio

didáctico.

Roland Barthes (1989), en La cámara lúcida plantea dos elementos o

acciones que las fotografías tenían y que le llamaban la atención: el Studium y el

Punctum. El studium está más relacionado con la cultura y la educación de quien

recibe la fotografía – Spectator –, y en la cual advierte las intenciones del fotógrafo

–Operator –; también, el studium mueve los hilos del gusto: << pertenece a la

categoría del to like y no del to love>> (Barthes, 1989, p. 66). Pero eso no quiere

decir que motive a una contemplación estética: <<Millares de fotos están hechas

con este campo, y por estas fotos puedo sentir desde luego una especie de interés

general, emocionado a veces, pero cuya emoción es impulsada racionalmente por

una cultura moral y política>> (op. cit., 1989, p. 63).

Por otra parte, la contemplación estética, como se revisó anteriormente, es

un estado de semi trance en el cual el individuo queda absorto de su realidad

lineal para vivir una alterna, una estética; es precisamente aquí donde ataca el

punctum, Barthes intenta definirlo como algo que le lastima, algo que lo punza, el

cual puede ser a menudo sólo un elemento que está dentro de la fotografía; que

también escapa de las categorizaciones del buen gusto: <<el punctum no hace

76
acepción de moral o de buen gusto; el punctum puede ser mal educado>> (op. cit.,

1989, p. 90). Es así, que el punctum se le puede relacionar con una experiencia

estética de índole sublime o trágica, ya que según Sánchez Vázquez (1994)

ambas superan al ideal en la relación que guarda con la realidad – entendiéndose

esta relación en base a una situación en la cual aquella realidad que empate al

ideal será lo considerado bello, y lo real que esté por debajo del ideal: feo,

grotesco o cómico –.

Sobre las intenciones del fotógrafo, Barthes (1989) comenta que él a lo

mucho está buscando studiums, choques en los cuales los modelos no sepan que

están siendo fotografiados y se diferencia del punctum, pues este llamado choque

fotográfico <<no consiste tanto en traumatizar como en revelar lo que tan bien

escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no tenía conciencia de

ello>> (Barthes, 1989, p. 73). Así, Barthes menciona que esos choques producen

sorpresas para el spectator, pero que para el operator éstas serían éxitos, pues:

Todas las sorpresas obedecen a un principio de desafío (es por ello que me

son ajenas): el fotógrafo, como un acróbata, debe desafiar las leyes de lo

probable e incluso de lo posible; en último término, debe desafiar las leyes

de lo interesante: la foto se hace <<sorprendente>> a partir del momento en

que no se sabe por qué ha sido tomada [...] (op. cit., 1989, pp. 75 – 76).

Flusser (1990), por su parte dice que el fotógrafo participa de una manera

activa en este proceso de codificación del mensaje; pues al producir alguna

fotografía, él ya está pensando en los valores del canal al cual la insertará, piensa

77
en su lector modelo. Ya sea que esa foto haya sido tomada con una función

informativa bajo encargo de un periódico o algún reportaje documental, o bien sea

con una función meramente artística y piensa venderla por medio de una galería:

<<El fotógrafo recurre a un canal de distribución por dos razones: primero, porque

un canal particular le permite llegar a un público más amplio; segundo, porque

normalmente se le paga por producir una fotografía para un canal en particular>>

(Flusser, 1990, p. 49).

Aquí Flusser señala que lo relevante sería que el fotógrafo luchara

subversivamente en contra de la programación del canal y que el canal,

percatándose de ello, como quiera continuara utilizando su material: <<Por tanto,

cada fotografía distribuida permite que la crítica fotográfica reconstruya esa lucha

entre el fotógrafo y el canal de distribución. Por esta razón, las fotografías son

imágenes dramáticas>> (Flusser, 1990, p. 50).

Flusser plantea, desde esta perspectiva de los canales, el problema de la

crítica fotográfica; la cual, toma a las fotografías y las extrae de sus canales,

excluyéndolas de su contexto original. El crítico se ocupa de desaparecer esos

canales, haciendo preguntas que bien pusiesen ya estar contestadas, sin embargo

las hace porque él mismo cumple también una función:

[...] la de ocultar la codificación automática, programada, canalizada, y

hacerla más eficiente [...] Por tanto, los críticos fotográficos normales

contribuyen al una recepción acrítica de las fotografías, las cuales,

entonces son capaces de programar a la sociedad para una conducta

78
 mágica que retorna como retroalimentación para los programas de los

aparatos (Flusser, 1990, p. 51).

Esta labor del crítico se entenderá desde la perspectiva de la búsqueda de

la percepción estética para con dichas fotos, recordemos que mientras menor sea

la carga ideológica, política o religiosa, la imagen fotográfica – y el arte en general

– cumplirán de mejor manera con una relación estética.

Tenemos pues, algunas misiones que se deberán tomar en cuanta de forma

previa a la toma de fotografías, por una parte, Barthes (1989) dice, de forma un

tanto discriminativa, que el fotógrafo sólo podrá concientemente buscar choques,

los cuales regularmente producirán studiums, ya que el punctum es algo en lo cual

el fotógrafo no tiene control y que un elemento colocado por el fotógrafo no

provocará un punctum efectivo. Sin embargo si tomamos el punto de vista de

Flusser (1990), quien en todo momento aboga por un acto subversivo conciente

por parte de quien toma fotos, podremos ver que inclusive ese canal de

distribución – paradigma en este caso – en el cual se encuentra Barthes puede ser

trasgredido.

Entonces, para quien esté tras el visor de una cámara fotográfica, le

quedará la misión de actuar en contra de las convenciones, de los contextos

delimitados por los canales de distribución y buscar aquellos elementos que vayan

a punzar a sus lectores.

79
 4.3 Praxis ludens

La fotografía, como toda disciplina productiva – artística o no – depende de

su praxis, de una actividad que sea la que lleve a dominar un herramental

determinado para la producción, en este caso, fotografías.

Partiendo de una postura de educación por el arte, se le tomará también

importancia al acto creador, al momento en el que el obturador capture una

imagen.

Relacionándose con lo anterior visto, lo concerniente a la educación de la

mirada, quedará dejar en la práctica lo postulado, asimismo, las experiencias

sensibles con el entorno, en un ejercicio fotográfico así está determinado.

Lowenfeld (1961) y Greene (2001) opinan que hay que promover la sensibilidad

ampliando el campo de experiencias que el individuo posea, fomentándolas hacia

un mayor enriquecimiento de las que ya se tienen. Desde la perspectiva de los

sicólogos de la cognición, como Gardner (1998), esto será provechoso para la

conexión entre el CI – coeficiente intelectual – y la solución de problemas en el

campo de operación, desarrollando habilidades que sólo se consiguen a través de

la práctica, lo que también de le conoce formalmente como aprendizaje

situacional.

Es por eso que también es importante que quienes coordinen o guíen un

proceso de enseñanza aprendizaje estén conscientes de esto, que conozcan el

campo que enseñan y que además compartan con los alumnos sus experiencias

estéticas, creándose, como dice Greene (2001) una especie de complicidad que

80
favorecerá la apertura perceptiva; esto se relaciona con la idea que tiene Eisner

(1987, 1995) de la labor del maestro de artes, quien deberá de tener

conocimientos teóricos, así como prácticos del medio en el que se desenvuelvan –

la fotografía en este caso – y de no ser así, deberán de haber dos tipos de

maestros, unos enfocados a las reflexiones y otros a los quehaceres artísticos.

Ahora bien, el juego, como experimento, como búsqueda de nuevas

soluciones y de apertura y adaptabilidad al cambio, es una de las actividades

creativas más relacionadas con la enseñanza artística, por lo que es importante

revisar las teorías al respecto, para posteriormente ver su aplicación en el campo

fotográfico.

4.3.1 La importancia del juego en las actividades creativas artísticas

El arte en sí mismo es un acto de constante experimentación, funciona bajo

la premisa de qué pasaría si...; en la cual la libertad es un valor que se fomenta

dentro de ese ámbito: <<El superior grado de libertad respecto de la realidad

convierte el arte en un polo de experimentación. El arte crea su mundo, que se

construye como transformación de la realidad extraestética según la ley: si,

entonces...>> (Lotman, 1999, p. 203)

Lotman (1999) también menciona que el arte es un campo de prueba para

la dinámica intelectual, en el cual el artista se vuelve un trasgresor de las normas,

ya sean éstas familiares o sociales, incluso <<las leyes del tiempo y el espacio>>

(op. cit., 1999, p. 203), como si se encontrase en un eterno juego de resistencia.

81
 Read, por su parte, menciona que el juego, como método no implica falta de

coherencia o de dirección en la enseñanza: <<por el contrario, dar coherencia y

dirección al juego es convertirlo en arte>> (Read, 1982, pp. 221 – 222).

Así, el juego en el arte es también, como dicen Gennari (1997) y Lotman

(1999), formación y medio de conocimiento, en el cual se aprecian los errores

como parte de un proceso:

La imprevisibilidad (lo inesperado) del desarrollo de los acontecimientos

constituye en centro compositivo de la obra. La obra de arte posfolklórica se

diferencia de la realidad que refleja por el hecho de que tiene siempre un fin

y que tal fin es también el lugar desde el cual se mira retrospectivamente la

trama (Lotman, 1999, p. 206).

Entonces, una práctica fotográfica lleva en si el germen del juego, de la

experimentación constante, pues las variaciones que existen en el momento de

tomar una fotografía propician, por medio de la relación con la cámara, una

relación similar a la de un videojuego, juega, agota las posibilidades en la

combinación de las variables, lo que resulta importante revisar.

4.3.2 El juego de fotografiar adaptado al mundo digital

Sobre el acto fotográfico Dubois (1986) primero empieza por despejar lo

que se entiende como icono y símbolo. Sobre el icono menciona su carácter de

82
contigüidad en torno al signo del que emana; es de vital importancia su semejanza

para con el objeto – existente o no –. El símbolo es regido mediante convenciones

o normas de codificación y de decodificación, pues su característica principal es la

de fomentar la asociación de ideas. Ninguno de los dos depende de la existencia

física del objeto al cual referencian, En este sentido, uno y otro, icono y símbolo,

deben ser comparados, dice Dubois (1986), como signos mentales y generales –

porque están separados de las cosas –, mientras que el índex siempre será físico

y particular – porque está unido a las cosas –.

Dubois (1986) explica la función del icono, index y símbolo, los cuales

coexisten uno con el otro. Cita a Peirce en cuanto que el icono es la imagen

convencional que se tiene de algo, un factor experiencial del individuo; el index

será entonces lo que esté pasando en ese momento y que remita al individuo a

sus experiencias; el símbolo será entonces el le ponga el adjetivo calificativo de

esa experiencia.

Dubois (1986, p. 60) plantea que para definir entonces a la fotografía habrá

que llegar a su génesis y refuta las ideas clásicas de la fotografía por medio de

dos puntos:

1 La fotografía no es dependiente de los recursos tecnológicos, ópticos

principalmente, ya que éstos vienen a ser elementos secundarios para la

captación lumínica; quedando demostrado con la producción de fotogramas.

2 Que la fotografía no implica en si misma el principio de mimesis, ya que

ésta viene siendo un accidente de procesos lumínico químicos; por lo que dicho

analogismo no viene a ser más que un efecto.

83
 Ya se revisó el hecho de congelar instantes, y de su relación de la

existencia de la fotografía en el tiempo. Ahora faltará reflexionar sobre el

encuadre, la fragmentación de la realidad, del cuadro, de la vida misma, lo que

vendría siendo la segunda naturaleza del acto fotográfico:

Temporalmente, en efecto, la imagen acto – fotográfico irrumpe, detiene,

fija, inmoviliza, separa, despega la duración captando sólo un instante.

Espacialmente, de la misma manera, fracciona, elige, extrae, aísla, capta,

corta una porción de extensión. La foto aparece así, en el sentido fuerte,

como una tajada única y singular de espacio- tiempo, literalmente cortada

en vivo. Huella tomada en préstamo, sustraída a una doble continuidad.

Pequeña bloque de estando ahí, pequeña porción de aquí y ahora, robada

a un doble infinito. Se puede decir que el fotógrafo, en extremo opuesto al

pintor, trabaja siempre con el cuchillo, haciendo pasar, en cada visión, en

cada toma, en cada maniobra, el mundo que lo rodea por el filo de su

navaja (Dubois, 1986, p. 141)

Aquí, se considera al fotógrafo como participante de un juego, en el cual el

golpe es el elemento vital, el que hará que se gane o se pierda. Se repiten los

golpes, pues al cambiar los elementos en cada golpe, no se sabe con exactitud

cuál de ellos será el mejor. Cabe mencionar, que como todo juego, se tienen

reglas y códigos que pueden ser seguidos o no por los jugadores.

84
 Dubois (1986) hace una reflexión en el campo de la física, pues dice que el

movimiento es una mera ilusión de los objetos que se sitúan en distintos lugares

en un tiempo distinto, y es de lo que la fotografía se vale para capturar instantes,

en el que corta un momento temporal, pues lo que se captura se hace de un solo

golpe, en un solo instante; una vez que se ha empezado el proceso de la toma de

la fotografía, ya no se puede dar marcha atrás ni corregir; con la pintura pasa lo

contrario, pues el pintor pasa de instantes en instantes y va corrigiendo su trabajo.

Por otra parte, Flusser (1990) dice que la labor del fotógrafo, a la vez que la

del pintor, el escritor, el poeta o el compositor; se encuentra situado afuera de la

gran industria de la transformación, considerándolo por lo mismo, como un

individuo que no trabaja; sin embargo no se toma en cuenta que si hace algo: por

medio de imágenes produce, procesa y abastece símbolos. Desgraciadamente

estos objetos no se consumen como tales, sino como apoyos para un registro,

para un acontecimiento informativo.

De igual manera, éstos objetos son realizados mediante aparatos, quienes

son los que producen la mayoría de la información, lo hacen cada vez más rápida

y eficientemente, capaces de programar y de controlar el trabajo como tal.

Actualmente, la gran mayoría de los empleos giran alrededor de objetos, ya

sea controlándolos o programándolos; por lo que hay que estar atentos a este

cambio de paradigma, en la que se sustituye la categoría trabajo con la categoría

información. Es así entonces que el fotógrafo por medio de la cámara busca

información en el mundo, se empeña en dominar el programa del aparato que le

hace producir imágenes.

85
 Flusser (1990) destaca que esta actividad dista muy poco con la de un

ajedrecista, pues ambos se encuentran también en búsqueda continua de obtener

nuevos resultados; sólo que, mientras el ajedrecista juega con sus fichas, el

fotógrafo lo hace con su cámara, y ésta no es considerada como una herramienta,

sino como un juguete. Es entonces un homo ludens en vez de un homo faber, con

la diferencia que el fotógrafo no juega con la cámara, sino en contra de esta.

Señala también la particularidad con la que el fotógrafo se relaciona con su

cámara, pues mientras el hombre preindustrial se rodeaba de herramientas y el

industrial rodeaba a las máquinas, el fotógrafo, como actor de una época

posindustrial, se encuentra dentro de su aparato:

Este es un tipo nuevo de relación, donde el hombre no es una constante ni

una variable; se trata de una relación en la que el hombre y el aparato

forman una unidad de función singular. Por esta razón el fotógrafo debería

de llamarse “funcionario” del aparato (Flusser, 1990, p. 26).

Y justamente es este nuevo tipo de relación la que viene a establecerse en

una sociedad posindustrial, en la que no importa el material del juguete, sino el

juego que proporcione. Así como lo es en el ajedrez, no importa el material de las

fichas, sino los principios que se aplican para utilizar éstas:

[...] no es el que posee los objetos duros – hardware –, sino el que controla

el software quien al final retiene el valor. Es el símbolo suave, no el objeto

86
 duro, lo que contiene el valor: la transvaloración de todos los valores (op.

cit., 1990, p. 30).

De esta manera, el que controle la información, y la manera en la que ésta

sea producida – significada –, quien tenga el dominio en este nuevo juego de

poder. Por eso el fotógrafo tiene poder sobre aquellos que observan sus

fotografías: él programa la conducta, al ser él el generador de dichos símbolos.

Así entonces, tenemos que el fotografiar es una actividad lúdica desde

varias perspectivas, ya sea para registrar el pastel de cumpleaños en la cara del

festejado; el retrato de los novios; o de unas vacaciones; aquí se ve que la

motivación cotidiana de fotografiar está también ligada al ocio y al entretenimiento

y, cumple con lo que postula Flusser (1990): el fotografiar resulta ser un acto

meramente lúdico.

Se tiene entonces, que la formación de alguien que tomará fotografías,

deberá estar íntimamente ligada al análisis de otras fotografías, para poder

advertir cuáles serán aquellas que presenten características notables, aquellas

que tengan elementos que sobresalgan y que hagan que esa imagen pueda

trascender la función que cumpla de forma primaria, para poder ser apreciada

estéticamente.

Asimismo, el acto fotográfico es en si un acto que está ligado a los

aparatos, por lo que el valor del mismo radica en producir información, de igual

manera en que la relación que se guarda con la cámara – aparato – deberá de ser

87
similar que quien opera un videojuego, ser una actividad lúdica, un juego – el

manejo de la cámara – que promueve encontrarse con más juegos – hechos

fotografiables –.

Ahora bien, por medio de las cámaras digitales se tiene la ventaja de ver el

resultado de la toma en un pequeño monitor incorporado, de esta manera se

pueden manipular las variables de velocidad de obturación y/o apertura del

diafragma del lente y comprobar el resultado de manera inmediata. Anteriormente,

el contar con una prueba inmediata sólo era posible hacer por medio de los

llamados respaldos polaroid, los cuales ofrecen una impresión instantánea de lo

que aparecerá en el negativo, sin embargo éstos son empleados casi

exclusivamente para cámaras de formato mayor a 35mm, y su costo es bastante

elevado, por lo que sus usos eran limitados a áreas especializadas y con

presupuestos suficientes como las fotos de modas.

Si bien en el campo de la educación por el arte se prepondera el valor de la

experiencia como detonante de una relación sensible con las herramientas y el

material empleado – dependiendo de las técnicas utilizadas –, el potencial de

experimentación y de aprendizaje que las cámaras digitales proveen es enorme, y

fomentan el autoaprendizaje de la técnica fotográfica por medio de la experiencia

directa de resultados inmediatos. Así, quien fotografía, ganará el doble con una

experiencia de este tipo – con una buena cámara digital –, sin tener que tirar

kilómetros de película.

5 Conclusiones

88
 La fotografía, como buen dependiente que es ahora de la tecnología digital,

continuará mutando, seguirá adaptándose hacia donde le indiquen las cadenas

productivas. Si bien en algunos contextos ya ha sido desplazada por otras

imágenes técnicas, en el ámbito social, su uso continuará manteniéndose dentro

de los rituales, ya sean éstos ceremoniales o íntimos; seguirá buscando los

testimonios que preservarán la memoria, aún y cuando esta memoria ya no

dependa de una impresión física, sino más bien esté ligada a un disco duro de

alguna computadora personal.

Quizás nunca se llegue – hablando en términos generales – a tener un total

descrédito hacia la fotografía, aún y cuando cada vez parezcan ser más las

imágenes manipuladas, ya sean dentro de los ámbitos del arte, la moda o de las

producciones lúdicas – entendidas como aquellas que no cumplen con ninguna

otra finalidad que la de ofrecer diversión –; de esta manera, el espectador será

cada vez más desconfiado de las imágenes que aprecie, analizándola de acuerdo

a la función que ésta cumpla. Así, la fotografía continuará manteniendo un alto

índice de veracidad según el contexto en la cual sea insertada, ya que el medio

periodístico pueda mentir al seleccionar lo que muestra, aquello que muestra

precisamente no deberá de estar alterado, puesto que de ser así, se caería en un

descrédito generalizado, particularmente con el medio y para con la fotografía en

general. Quedando así, un muy estrecho margen para la credibilidad, pues la

fotografía nos ha enseñado incluso a vivir en un mundo de ficciones, en el cual

89
muchos de los eventos sólo suceden para ser fotografiados, aumentando así el

índice del simulacro pues, retomando a Barthes y a Dubois, quien es fotografiado,

y adquiere una pose en particular, también miente.

Por otra parte, los cambios en los sistemas de producción en la fotografía

es un reflejo de lo que lo que ha venido sucediendo dentro de las cadenas de la

transformación, la industria postindustrial depende – ya sea interna como

externamente – de la información para continuar creciendo o ya incluso

mantenerse activa. La información en este punto se maneja de forma comprimida,

pues ésa es una de las principales misiones de digitalizar información, se

comprime y se codifica de acuerdo a su tipo y uso, así sean cálculos, reportes o

imágenes. Los medios digitales permiten un fácil almacenaje, además de poder

facilitar el acceso a la información, de forma remota y compartida simultáneamente

con otros usuarios.

Precisamente esas nuevas relaciones entre el hombre y la tecnología

provocan reflexiones acerca de los modos en los que se deba acoplarse, más aún

si se encuentra en algún punto adentro de alguna cadena productiva.

Quien toma fotos es, como dice Flusser, un operario de un aparato

postindustrial, el cual precisamente lo que produce es información, así pues esta

información puede tener matices variadas, las cuales se emplean de acuerdo al

contexto para la cual se produzca dicha información, dicha fotografía en este caso.

Asimismo, quien fotografía es también un creador que se apoya en una

determinada disciplina artística, por lo que debe de tener una serie de

conocimientos propios del campo de la creación.

90
 Ahora bien, estos conocimientos no pueden centrarse solamente en una

instrucción de las herramientas y los procesos físicos de una producción

fotográfica, debido a que estos procesos se encuentran en una adaptación

tecnológica, no sabremos aún hasta dónde éstos mismos sean automatizados, al

grado de solamente presionar un botón con una determinada función, la cual hará

toda una serie de operaciones casi de forma instantánea, las cuales con los

métodos tradicionales llevarían horas realizar. De igual manera, enfocarse en una

instrucción tecnocrática deja de lado las finalidades expresivas, las operaciones

sensibles propias del ser humano, las cuales son incluso más importantes de

cultivar que las de una simple operación mecánica.

Ciertamente, el tema de la educación estética pareciese estar relegado de

las actividades docentes, si bien las estructuras del gusto se continúan

trasmitiendo de manera informal – pues incluso pudiera formar parte de un

objetivo educativo no manifiesto –, se debe de reconsiderar la necesidad de

educar la sensibilidad, principalmente de aquellos quienes se dedicarán a la

creación. Hay que preponderar el valor de la experiencia estética, pues en la

medida en que se este tipo de experiencias sean concientes, el individuo

fotografiante podrá situarse en un estado de alerta o awareness en el cual

aprovechará y/o fabricará las circunstancias que le proveerán de aquello que

resultará sobresaliente – fotografiándolo –, aquello que trastocará la sensibilidad,

que punzará a quien observará el resultado de ese proceso.

Asimismo, la práctica hace que estas relaciones sensibles sean puestas en

juego, la práctica fotográfica, por su parte, es una relación lúdica que se desarrolla

entre el hombre y la cámara. Esta misma interacción contiene el germen de la

91
experimentación, lo que promueve la búsqueda de nuevas soluciones y el

autoaprendizaje por medio de la prueba y el error. Este autoaprendizaje se viene a

beneficiar enormemente por medio del uso de cámaras digitales de mediano

alcance, con las cuales el juego produce resultados inmediatos en la pantalla

integrada a dichas cámaras, teniendo así la posibilidad de estar en un continuo

proceso de experimentación.

De esta manera, sin descuidar la importancia que tiene la práctica, como

una instrucción necesaria dentro del aprendizaje de la fotografía como técnica, se

recalca la importancia de la educación de la mirada, compuesta ésta por una

educación estética, la que a final de cuentas será la que moverá al individuo a

apuntar su objetivo hacia un determinado segmento de la realidad.

92
 BIBLIOGRAFÍA

Alves de Mattos, Luis. (1974). Compendio de didáctica general. Argentina:

Kapeluz.

Arnheim, Rudolph. (1991). Consideraciones sobre la educación artística. México:

Paidós.

Barthes, Roland. (1989). La cámara lúcida. España: Paidós.

Bourdieu, Pierre. (1989) La fotografía, un arte intermedio. México: Nueva Imagen.

Carritt, E. F. (1951) Introducción a la Estética. (7ma. Reimpresión, 1983) México:

Fondo de Cultura Económica.

Costa, Joan. (1991). La Fotografía (entre sumisión y subversión). México: Trillas.

Dewey, John. (1949). El Arte como experiencia. México: Fondo de Cultura

Económica.

Dubois, Philipe. (1986) El Acto fotográfico, de la representación a la recepción.

España: Paidós

93
Eisner, Elliot W. (Septiembre, 1987) Discipline- Based Art Education: An Overview.

Art Education.

Eisner, Elliot W. (1995). Educar la visión artística. España: Paidós.

Flusser, Vilém. (1990). Hacia una Filosofía de la fotografía. (2da. reimpresión,

2000). México: Trillas 1990.

Fontcuberta, Joan. (1987). El Beso de Judas, Fotografía y Verdad. España:

Gustavo Gili.

Freire, Paulo. (1970). Pedagogía del oprimido. (27ma. Edición, 1981). México:

Siglo XXI.

Fulchignoni, Enrico. (1991). La imagen en la era cósmica. México: Trillas.

Gardner, Howard. (1998). Educación Artística y desarrollo humano. México:

Paidós.

Gennari, Mario. (1997). La Educación Estética. España: Paidós.

94
Giroux, Henry. (1990). Los profesores como intelectuales, hacia una pedagogía

crítica del aprendizaje. (1ª reimpresión, 1997). España: Paidós.

Greene, Maxine. (2001). Variations on a Blue Guitar: the Lincoln Center Institute

lectures on aesthetic education. New York, N.Y., U.S.A.: Teachers College Press.

Henning, Michelle. (1997). Encuentros digitales: pecados míticos y presencia

electrónica, en Lister, Martin. La Imagen Fotográfica en la Cultura Digital. España:

Paidós.

Kember, Sarah. (1997). ¿La nueva visión de la medicina?, en Lister, Martin. La

Imagen Fotográfica en la Cultura Digital. España: Paidós.

Klimberg, Lothar. (1978).Introducción a la didáctica general. Cuba: Pueblo y

Educación.

Lister, Martin (coord.). (1997). La Imagen Fotográfica en la Cultura Digital. España:

Paidós.

López, Julio. (1988). La música de la posmodernidad. España: Anthropos.

López Quintás, Alfonso. (1991). Para comprender la Experiencia Estética y su

poder formativo. España: Verbo Divino.

95
Lotman, Yuri M. (1999). Cultura y explosión. España: Gedisa.

Lowenfeld, Víctor. (1961). Desarrollo de la capacidad creadora. Argentina:

Kapelusz.

Mastache Román, Jesús. (1971). Didáctica General. México: Herrero.

Read, Herbert. (1982). Educación por el Arte. España: Paidós.

Sánchez Vázquez, Adolfo. (1994). Invitación a la estética. México: Grijalbo.

Slater, Don. (1997). La fotografía doméstica y la cultura digital, en Lister, Martin.

La Imagen Fotográfica en la Cultura Digital. España: Paidós.

Tostado Span, Verónica. (1995). Manual de producción de video. México:

Alhambra Mexicana.

Vargas Llosa, Mario. (2003). El cristal con que se mira. (2003, 19 de Octubre). El

Norte, p. 23, Secc. A.

Wojnar, Irena. (1966). Estética y Pedagogía. México: Fondo de Cultura

Económica.

96