Revista ÁPICES DIGITAL

REDACCIÓN

Magdalena Cámpora
Susana Fernández Sachaos
Diego Ribeira
Luis H. Biondini
Luis Ángel Della Giovanna
Raúl Lavalle

Editor responsable: Raúl Lavalle

Dirección de correspondencia:
Paraguay 1327 3º G [1057] Buenos Aires, Argentina
tel. 4811-6998
raullavalle@fibertel.com.ar

nº 4 - 2009

1
 ÍNDICE

María Mercedes Schaefer. La tragedia como espacio de debate: el

sitio del héroe frente al problema de la paradoja p. 3

Juan José Delaney. Héctor Pedro Blomberg, precursor de Boedo p. 15

Diana Battaglia. ¡Ay, la Patrie! De Cristina Escofet o la historia

como posdata infinita p. 21

Raúl Lavalle. El valor del instante (un tema de la Grecia eterna) p. 27

2
 LA TRAGEDIA COMO ESPACIO DE DEBATE: EL
SITIO DEL HÉROE FRENTE AL PROBLEMA DE LA
PARADOJA
MARÍA MERCEDES SCHAEFER

Muchas cosas formidables existen;

pero ninguna más que el ser humano.
Cruza el grisáceo mar en medio del viento tempestuoso
[del invierno,
avanzando sobre las henchidas olas.
Y a la más excelsa de las diosas, la imperecedera e
[inagotable Tierra,
la consume arándola año tras año
con sus mulos.

El hombre habilidoso caza,

lanzando los pliegues de sus trenzadas redes,
a la raza de los casquivanos pájaros,
a los rebaños de salvajes bestias
y a la estirpe de los seres de las profundidades marinas.
Doma al caballo con sus artes,
unciéndolo al yugo,
así como al infatigable toro de los montes.

Se enseñó a sí mismo el lenguaje y el pensamiento alado

y la cólera constructora de ciudades;
aprendió a esquivar los dardos de los desapacibles hielos y las
lluvias inclementes.
Tiene recursos para todo, nada de lo porvenir le sorprende
[sin ellos.
Sólo de la muerte no podrá escapar.
Mas de enfermedades que no tenían remedio
ya ha discurrido posibles evasiones.

Su habilidad para ingeniar recursos

excede de todo lo que cabría esperar.
Ora la dirige al bien, ora hacia el mal.
Cuando cumple las leyes de la tierra
y la justicia de los dioses que obliga por juramento,

es ciudadano de una alta ciudad;

privado de ciudad

3
 queda aquel que vive con lo que no es noble
por su criminal temeridad.
Que nunca llegue a sentarse junto a mi hogar
ni comparta mi forma de pensar
quien así obre.

Todo lector, que se haya alguna vez sumergido en la lectura de la

obra de Sófocles, recordará, con mayor o menor rigor, este hermoso
pasaje incluido en una de sus tragedias más famosas: Antígona. No
solamente cabe destacarse este canto por la precisión del lenguaje que
discurre, libre pero lógicamente, iluminando los distintos espacios en los
que el hombre se ha sabido -y así lo ha dado a conocer al mundo-,
poseedor de una potencialidad casi ilimitada, sino, sobre todo, por
resultar también, una de las más hondas reflexiones acerca del lugar que
el ser humano ha ocupado desde tiempos inmemoriales dentro de este
universo en el que habita y en cuyo acontecer es, sin duda alguna, activo
participante.
El término deinón1 con que aquí se cualifica al hombre entraña
una densidad de significado de profundas dimensiones: puesto que
connota lo admirable del ser, temible por su misma admirabilidad,
formidable, sublime, digno de respeto, de temor, de veneración, terrible
por albergar dentro de sí la capacidad natural de elevarse hacia la altura
de un dios sin llegar a alcanzar jamás su estatura, imposibilitado por su
condición de adquirir la naturaleza de ser dios. Deinón era también el
acto que Orestes debía ejecutar contra su madre, Clitemnestra, para
vengar la muerte del rey Agamenón, su padre, y deinòn ideîn, terrible de
ver, era el sufrimiento de Edipo quien, al descubrir el mal al que
inconscientemente ha llegado, se muestra en escena con las heridas
sangrantes de sus ojos voluntariamente arrancados, castigo que considera
acorde a su anterior estado de ignorada ceguera.
El ánthropos deinós que aquí se evoca puede, según las
circunstancias, enorgullecerse de su condición o temerla: tal es la
ambigüedad del término que Sófocles eligió para caracterizar a sus
héroes. Así, el pasaje que hemos leído puede resultar alumbrador si
deseamos comprender qué tipo de héroe propone el trágico como
modelo de sus obras.
Dice Aristóteles en su Poética que no debe ser protagonista del
drama, aquel hombre que descuelle por su virtud, como tampoco aquél
cuyas acciones lo manifiesten malvado, pues en ninguno de los dos
casos, al pasar de la felicidad a la desgracia producirían los efectos
apropiados de temor y compasión. Debe en cambio erigirse como

1
Para mayor comodidad, usamos transliteraciones para el griego.

4
protagonista aquél que se encuentre en el medio de ambas situaciones,
sin descollar en virtud o en justicia ni sin caer en la desgracia por
maldad o perversión.
Este espacio gris en el que, según el filósofo, el personaje trágico
se cimienta, ¿no se corresponde acaso con la ambigüedad insita en el
polivalente deinón? La aplicación del término a la universalidad del
hombre es, por un lado, indiscutible. Pero también el héroe trágico es
propuesto por el dramaturgo como modelo de universalidad. Así, deinón
(deiné) puede resultar Antígona, al evidenciar un comportamiento que
osa traspasar los límites impuestos por las leyes que, como ciudadana
debe acatar, o mégistos deinós, el propio defensor de las leyes
ciudadanas, el gobernante Creonte que hace de su ley una religión y que
incurre en soberbia en una medida mayor a la de su joven rival.
Lo notable de este pasaje es su peculiar estructura que parte de lo
universal para desembocar y concluir en el caso particular y concreto del
hombre como ciudadano, al manifestar el coro su deliberada desafección
hacia todo ciudadano que obre con maldad o conviva con aquello que no
es noble.
Pero la tragedia, como género que tuvo su germen y también su
final, dentro del contexto de la democracia ateniense, pone al
descubierto los valores que deben ser compartidos por los ciudadanos a
fin de mantener la concordia, para mostrar las dos caras de un único
valor, valor que llámese justicia, ley, respeto, deber, al remitir
necesariamente siempre a la complejidad de los hombres individuales en
relación con el grupo social con el que conviven es objeto de constante
cuestionamiento. De esta manera, acertada es la definición de tragedia
como género por antonomasia del debate.
Sófocles, particularmente, y en un grado de mayor complejidad
que su antecesor Esquilo, posee una deliberada intención de generar
dentro de los límites de cada obra, un espacio de debate. Pero este debate
que se organiza fundamentalmente a través de la relación y el diálogo
entre los personajes tiene su origen en una paradoja: es justamente la
naturaleza de su origen la que complica la resolución y dificulta en
extremo el acuerdo entre las partes que se encuentren implicadas.
El canto del coro de Antígona que hemos leído puede resultar
ejemplo altamente esclarecedor de este principio. Respecto del ser
humano, oímos decir hacia el final:

Cuando cumple las leyes de la tierra

y la justicia de los dioses que obliga por juramento,
es ciudadano de una alta ciudad;

El buen ciudadano será entonces aquel que cumple debidamente

las leyes de la tierra guardando respeto a la justicia divina. Ahora bien:

5
¿qué sucede, entonces, como es claramente visible en esta tragedia,
contrariamente a lo apuntado por la voz del pueblo tebano, cuando las
leyes de la tierra se oponen o riñen con la justicia de los dioses? He aquí
la paradoja que ocasiona el debate.
Abordar la tragedia desde esta perspectiva -siempre considerando
que el número de las que han sobrevivido constituye un número muy
pobre en comparación con las que se cree que Sófocles pudo haber
escrito- resulta de gran ayuda para intentar entender su concepción
trágica. Es con este fin, por lo que realizaremos aquí, dentro de los
lamentables límites que el tiempo nos impone, una aproximación a
cuatro de las tragedias en las que se manifiesta de modo curiosamente
distinto cómo la paradoja sitúa a los héroes inmersos en el conflicto, en
determinados planos. Son éstas, Antígona, Edipo Rey, Filoctetes y Edipo
en Colono, tomadas linealmente, de acuerdo con un criterio de orden
cronológico. En correspondencia con este planteo cabría preguntarse
entonces cómo puede ser definida dentro del contexto trágico esta
paradoja que constituye la fuente de la que mana el conflicto.

Según mi parecer, la paradoja puede ser definida aquí como la

presencia simultánea de dos intenciones irreconciliables por lo opuestas
pero, sin embargo, ambas necesarias y justificadas.
Esta paradoja se le presenta al héroe trágico en un momento
determinado de su vida sea por culpas heredadas, sea por errores
propios. La irresolución que deriva de ella, dado su carácter antinómico,
intima a los héroes que transitan el camino trágico a situarse en los
extremos marginales que configuran la paradoja o a efectuar un
movimiento en dirección al centro tras haber experimentado los estados
marginales.

Antígona

Es ciudadano de una alta ciudad, aquél que cumple las leyes de

la tierra y la justicia de los dioses.

Este canto coral que constituye el primer estásimo y, por tanto, se

halla casi al inicio de la tragedia une dos esferas que bien se ocupan los
personajes protagónicos Creonte y Antígona de separar. La leyes de la
tierra o, puntualmente, del Estado defendidas por Creonte, no son
compatibles, en realidad, con la justicia de los dioses, resguardadas por
Antígona. Esta incompatibilidad reside en el hecho de que la ley del
Estado ejecutada concretamente por el decreto de Creonte, el soberano
de Tebas, no admite que aquel que ha manifestado sentimientos
contrarios a la patria, pueda ser sepultado al amparo de su tierra, la tierra
contra la que se ha manifestado acérrimo enemigo. Por otra parte, la ley

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divina, no admite dejar insepulto a un cadáver, puesto que los parientes
del muerto están por deber, obligados a realizar las honras fúnebres
exigidas por la philía familiar. Está en la conciencia y en el obrar del
héroe bogar por uno u otro extremo. No nos es dado aquí realizar el
profundo análisis que la obra merece y exige pero sí pretenderemos
explorar qué puesto ocupa o elige ocupar el héroe trágico frente a esta
dicotomía que excluye la posibilidad de una conciliación.
Para ello, resulta necesario determinar en el caso de Antígona
quién de los dos personajes conforma la figura trágica principal: es cierto
que fue a Antígona a quien Sófocles eligió para dar nombre a su obra,
sobre ella pesan, ahora, como víctima, las maldiciones de la casa de los
labdácidas, es ella el último eslabón de esta estirpe pronta a extinguirse.
¿Pero acaso no es igual de trágico el destino de Creonte, castigado hacia
el final por su soberbia imputable más a una incapacidad de ver la
realidad que a una voluntariedad de dominar? ¿No resulta éste
soberanamente trágico, hacia el final, cuando es obligado a resignarse a
las fuerzas superiores del hado tras haber sufrido el inmenso dolor de ver
el suicidio de su hijo y esposa por su sola culpa involuntaria?
Frente a la paradoja que exhibe de un lado la ley del estado, de
otro la ley de los dioses, Creonte se sitúa en el primero, en el segundo se
sitúa Antígona. La diferencia, que es la que ha llevado a que Antígona
fuese considerada casi sin excepción en todas las épocas la heroína
representativa de la pureza inmaculada inclinada hacia un ideal por el
que se sacrifica en el noble acto de la muerte está en que ella se aferra
desde el inicio a ese ideal distintivo de la ley divina y no lo quiebra
jamás, muere antes de verse forzada a transgredirlo; no duda ni cede en
la defensa de su ideal; más aún, su seguridad roza el absoluto; también
Creonte se muestra inflexible y testarudo, ofuscado en prodigar y hacer
obedecer una ley escindida de lo divino, de sobra eficiente y autónoma.
Sin embargo, tras serle revelado el error en el que ha caído, el rey
refrena su cólera, y reconoce en su dolor cuán equivocado estaba al
pensar mutilar lo divino de lo humano, o, mejor, lo divino de lo
concerniente a la ciudad. La anagnórisis creontina ocurre a través del
trágico proceso del sufrimiento, de la revelación de la triste verdad que
lo torna consciente de que ya nada le queda y que le augura un destino
de total soledad.
Antígona, en su modo de pensar y de obrar, elige situarse en el
absoluto margen, alejada de lo humano, desinteresada de la unión
terrenal con Hemón, desconsiderada de su hermana que mal de su grado
la sobrevivirá. Trágica ha sido su vida sirviendo de lazarillo de su padre,
trágico el momento de ver el odio feroz que acabó a un tiempo con sus
amados hermanos, trágico su final en esa caverna sombría donde eligió
el suicidio voluntario a la muerte lenta por inanición. Pero frente a la
tragedia que significa su destino, la postura de la desdichada hija de

7
Edipo, asume una dimensión casi sobrehumana. Creonte quiso gobernar
la ciudad de Tebas negando lo divino; Antígona, ¿por qué no?, negando
lo humano. La joven se entrega a la muerte que remediará su mal; en
cambio Creonte, caso que Sófocles profundizará luego y curiosamente
en Edipo, vive: y transcurrirá una existencia amarga pero no obstante
ello, con el conocimiento adquirido tras el daño: el de la superioridad del
orden divino que había intentado alguna vez ignorar.

Edipo Rey

En Edipo Rey la paradoja no emerge, como en Antígona, de la

presencia simultánea concreta de dos opiniones contrapuestas
encarnadas por personajes que se enfrentan en un constante agón, sino
que existe, pero se traduce de un modo menos explícito: la paradoja se
articula aquí con la fortuna y termina por subsumirse o confundirse con
ella. Se manifiesta en las acciones del propio Edipo quien, en sus
intentos por honrar a los dioses y obedecer a los dictámenes de los
oráculos que cree, equivocadamente, descifrar; acaba por ejecutar
acciones impías y detestables a los dioses por quienes acaba
considerando ser odiado. De esta manera, también en Edipo Rey se
advierte la paradoja a partir del carácter irreconciliable de las intenciones
humanas dirigidas a un bien –Edipo comienza su investigación en torno
al develamiento del asesino del antiguo rey de Tebas, Layo, con el noble
propósito de acabar con la peste de la ciudad- y de los designios divinos
que de antemano planeaban para el héroe trágico su caída o su
infelicidad.
Ante el problema de la paradoja el héroe debe situarse en uno u
otro de los extremos, debe aceptar la preeminencia y superioridad de lo
divino o debe acogerse a lo humano. Edipo, el descifrador de enigmas,
que ha conseguido el trono de Tebas por haber tenido la inteligencia
suficiente para resolver el oscuro secreto planteado por la esfinge, de
modo contrario a Antígona, no elige situarse del lado de lo divino pero,
distinto también del Creonte de la primera parte, considerando que
Creonte como personaje, probado por el dolor, ha evolucionado
deslizándose de un primer extremo de sobrevaloración de lo humano y
mutilación de lo divino hacia una aceptación de la ley divina Edipo,
decíamos; nunca niega lo divino. Mas bien, creyendo ser respetuoso del
orden de los dioses comete actos detestables a los dioses, que siembran
el espanto a los ciudadanos, creyendo ser piadoso peca de impiedad,
creyendo ver, está ciego y como bien se cuida de advertirle Tiresias, el
adivino ciego capaz de ver las cosas futuras, el medium de los dos
órdenes que generan la paradoja, no ve los males en los que se encuentra
ni las calamidades en las que vive:

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Digo que tú permaneces en la más vergonzosa unión con tus más
amados y no ves a qué mal has arribado [366-367] expone el augur en
el primer enfrentamiento verbal con el héroe, tras ser acusado por Edipo
de ser ciego de oídos, de pensamiento y de ojos.

A lo que Edipo responde luego: En una noche te crías, de modo

que ni mí ni a otro que vea la luz podrías alguna vez dañar. [374-375]

La obra abunda en imágenes de esta índole, relativas a la luz y a

la sombra, al saber y a la ignorancia, a la visión y a la ceguera, al día y la
noche, imágenes dicotómicas que adquieren significación simbólica al
transformarse cada una en su contrario en el momento de la anagnórisis
de Edipo, cuando la luz en la que se ufanaba habitar se transforma en la
más horrorosa tiniebla, cuando conoce no haber conocido, cuando el
orden divino se le revela sin ambages y con toda claridad, el mismo
orden que antes se había manifestado de manera oscura, a través de
respuestas ambiguas y de ambigua interpretación.
La revelación de la terrible verdad coloca al héroe nuevamente
pero desde una posición diferente, debiendo resignar el valor de la
autoafirmación anterior a la caída, en la absurda situación de elegir vivir
con la pena –como es el caso de Creonte– o morir –como Antígona–.
Edipo, como juez de su propia causa, elige la peor de las opciones:
autoinflingirse un castigo acorde al estado en que confundido vivió, un
castigo que, como otro Sísifo, condenado en los infiernos a acarrear
siempre la misma piedra, no deje jamás de perturbarlo, mas bien le
recuerde su falta eterna y permanentemente. Tras su caída en lo más
inferior, tras su contemplarse en lo más abyecto de su condición, Edipo
se transforma en un ser autoconsciente, en un ser que ha aprendido
forzosamente por la fuerza del destino que le tocó padecer, a situarse por
encima de la paradoja al haber asumido lo irreconciliable.

Filoctetes

Con Filoctetes asistimos a una obra sumamente extraña dentro

del corpus superstes de Sófocles no sólo por el modo de construcción de
la tragedia sino también por el momento cronológico en el que se sitúa y
por estar secundada por la obra ulterior de Sófocles, Edipo en Colono.
En esta obra fechada hacia el año 409 a. C., cuando la esplendorosa
Atenas estaba afrontando la guerra que iba a poner fin a su hegemonía,
el trágico propone el asunto siguiente:
En el décimo año de la guerra de Troya, un oráculo ha revelado
que Troya no podrá ser tomada hasta que no se presente Filoctetes que,
con su maravilloso arco regalo del dios Heracles y en compañía de

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Neoptólemo, el joven hijo de Aquiles, el excelso héroe ya difunto,
sitiarán conjuntamente la fortaleza troyana.
Frente a esta noticia la armada griega se ve obligada a salir en
busca de Filoctetes, cruelmente abandonado diez años ha en la solitaria
isla de Lemnos por los mismos griegos por resultar éste una carga para el
ejército a causa de sus llantos y quejas continuas proferidas cada vez que
la terrible herida de su pie supuraba, sin paliativo alguno para su dolor.
El engañoso Odiseo y Neoptólemo acompañados por un grupo de
navegantes son los responsables de llevar a cabo este cometido: Odiseo,
por poseer el exacto conocimiento de del lugar en donde mora Filoctetes
ya que ha sido él el principal responsable de su anterior abandono.
Neoptólemo, por resultar un desconocido para el protagonista ya que ni
han participado junto con él en la misma expedición a Troya ni ha estado
personalmente implicado en el acto insolente contra Filoctetes.
En el prólogo de la obra Odiseo, que por su mayor grado de
experiencia posee sobre Neoptólemo una ascendencia notable en el
ámbito de la política y que suscita en el joven un deber de acatar sus
directivas, le pide a éste que con engaño (dólos) se gane la confianza de
Filoctetes y consiga así llevarlo –sin revelar dónde– de regreso a Troya.

Es necesario que tú te robes el alma de Filoctetes

como hablando razones. [vv.54-55]

Sin embargo, y desde un primer momento, el joven expresa su

deseo de abstenerse de utilizar el engaño odiseico (dólos) por considerar
vergonzoso decir una mentira. Odiseo, como representante acérrimo de
la razón de estado y del orden de la polis continúa aferrado a sus
argumentos en defensa del engaño proclamando que no debe la falsedad
considerarse vergonzosa siempre que se encuentre orientada hacia la
salvación y el bienestar general.

NEOP. ¿No crees, pues, vergonzoso decir una mentira?

OD. No si la mentira lleva a la salvación.[108-109]

La capacidad retórica de Odiseo y la operatividad para hacer

valer sus razones en defensa del orden del estado unidas a la promesa de
la kalokagathía, valor superlativo para un joven como Neoptólemo
conducen a éste a aceptar el acuerdo de convencer a Filoctetes con
engañosos argumentos. Pero en el transcurso de esta acción al ser testigo
Neoptólemo de un absceso de la penosa enfermedad de Filoctetes, héroe
con el que ya ha entablado un diálogo amistoso, es asaltado por grandes
remordimientos. Neoptólemo no concibe continuar engañando a un

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hombre de tal carácter y en tal lastimoso estado y cae en la cuenta de que
ha obrado malamente y en contra de su verdadera naturaleza.
Estas consideraciones resultan útiles para mostrar de algún modo,
cuánto peso tiene en esta obra la figura de Neoptólemo quien, como
antes Creonte, sufre una deliberación trágica. Por otra parte, Filoctetes,
técnicamente el protagonista de la obra, ha vivido aislado en el
promontorio que rodea Lemnos durante un período de diez años y
guarda contra aquellos que impía y malvadamente lo abandonaron, un
odio feroz y un profundo resentimiento.
Pero, como hemos recientemente aludido, en mitad del drama, la
naturaleza noble de Neoptólemo, con su predisposición a obrar
rectamente, se manifiesta de manera radical: a partir de esto, el detractor
se propone enmendar su falta, promete conducir al desdichado Filoctetes
de regreso a su patria en Eubea y le devuelve el arco que momentos
antes le había robado con la consideración de que acaso bastara con él
para obtener la victoria sobre Troya.
Frente a esta acción obrada por su compañero por el que antes
había sentido natural afección, se le presenta al propio Filoctetes la
opción trágica, que consiste en elegir continuar en su estado patético con
su vida de superviviente solitario en Lemnos o ceder en su orgullo y
encaminarse a Troya donde conseguirá, además de gloria y fama eternas,
ser curado de su enfermedad. Obstinado, incapaz de abandonar su
rencor, Filoctetes elige mantenerse en absoluta oposición al ejército
griego lo que implica, asimismo, escindirse de lo divino, puesto que esta
vez la razón de estado se encuentra amparada por el poder de los dioses.
En este punto del drama, Sófocles presenta una aporía: el acto de
regresar a Troya para obtener la gloria de la victoria -con la rotunda
negativa de Filoctetes-no ha tenido buen fin; Filoctetes, por su capricho
fundado de no ceder a lo que, por otra parte, está dictaminado por los
oráculos, nunca obtendrá curación a su enfermedad. La paradoja está, en
esta tragedia, asentada en la irreconciliable oposición entre lo que el
Estado, en correspondencia con el orden de los dioses, manda obrar y
entre lo que el héroe trágico, autoafirmado en su naturaleza desligada y
prescindente de lo social, prioriza sostener. Él, que por la conducta cruel
de los Atridas, tiempo ha que subsiste áfilon, éremon, ápolin, en zósin
nekrón [v. 1018], sin amigos, solitario, sin patria, muerto entre vivos, no
consiente a los ruegos de Neoptólemo de rumbear la nave a Troya por
preferir afirmarse en su propio orgullo. Pareciera que sus diez años de
estadía solitaria en la isla, han hecho de él no sólo un apolités sino
también un ágrios, un salvaje y que, hasta ese momento de la obra,
antes de la intervención del dios Heracles que curiosamente actúa, al
modo euripideo, como deus ex machina, su intención es regresar a su
patria, no a Troya, para seguir viviendo, si bien en el ámbito de la
civilización, al modo idéntico en que se acostumbró a vivir en Lemnos.

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 El subjetivismo implacable de Filoctetes, su rigurosa abstención a
participar de la causa helénica torna ineludible la aparición de Heracles
para dar conclusión a la tragedia.
Esta necesidad de un deus ex machina para resolver los
conflictos que no pueden ser resueltos desde el plano humano resulta
sumamente interesante y sugestiva. La imposibilidad por parte de los
hombres de dar conclusión a la obra, ya sea para felicidad o desgracia
del héroe, manifiesta toda una concepción sofoclea de gran profundidad:
puesto que los personajes que interactúan y se debaten en escena asuntos
de importancia capital para su patria, incluso teniendo en cuenta la
acción intermediaria de un joven como Neoptólemo, que hacia el final
de la tragedia revela la nobleza de su carácter sacrificando la causa que
traía para él una promesa de gloria en favor del respeto al hombre
desvalido, no logran ponerse de acuerdo ni objetivar el bien. Odiseo, por
un lado, deifica la razón de la polis y no se compadece del ser humano
que por diez años se ha visto condenado a sufrir un mal inmenso e
incurable; Filoctetes desafía los dictámenes del Estado que no significan
nada para él pero sin advertir que los dioses que están detrás y por
encima son los que en realidad han urdido estos planes. Y en medio de
ambos, Neoptólemo, héroe que, como el dios, pero sin conseguirlo,
intenta equilibrar los opuestos para llegar a un buen término que redunde
en beneficio de todos. Es en él, prefiguración del dios que luego
ratificará sus sabias palabras en el cual Sófocles elige resolver las
antítesis. De todos modos y según mi parecer, el dios que viene a
imponer arbitrariamente la sophrosyne, la virtud de la prudencia y de la
moderación y que ha llevado a algunos críticos a considerar que la
tragedia concluía en un final feliz, acentúa en realidad la radicalidad del
conflicto, el hecho de que es absolutamente imposible su resolución.
Quiero destacar la extrañeza de esta necesidad de un deus ex
machina no solamente desde el punto de vista de la construcción de la
obra, de lo que Aristóteles denominaría fábula, sino también desde el
lugar cronológico que ocupa dentro del corpus sofocleo, hecho que
complica la inteligibilidad de su concepción trágica.
La recurrencia arbitraria a un dios que ponga fin al debate y dicte
lo que ha de ser obrado entraña, en mi opinión, y teniendo en cuenta que
Sófocles percibía la caída de la ciudad por la que había estado política y
activamente comprometido una visión de tintes profundamente
pesimistas: significa la asunción de la carencia de medios para
trascender la paradoja; la resignación no en sentido de adquisición de
sophrosyne sino en el reconocimiento de una imposibilidad de obrar en
aras de una resolución.

Sin embargo, tras el Filoctetes Sófocles escribe una última obra.

Se trata de su Edipo en Colono. No nos es dado poder detenernos en su

12
análisis pero quisiera llamar la atención sobre un aspecto: el hecho de
que esta obra, contrariamente a lo que pueda pensarse si se sigue la
lógica de la línea anticipada por el Filoctetes, propone una nueva
concepción; no acentúa el pesimismo como cabría esperar; mas bien
plantea un movimiento hacia una concepción diferente de lo trágico.
Es sabido que en esta obra Sófocles expone el mito según el cual
Edipo, rechazado inhumanamente por sus compatriotas tebanos,
abandonado por sus propios hijos varones, se transformaría, llegado el
momento de su muerte, en eterno benefactor y protector de aquel suelo
que lo acogiera en el trance final. Es Atenas la ciudad elegida para este
suceso; allí su rey Teseo recibe favorablemente al desgraciado Edipo
quien, al término de la obra desaparece en el bosque de Colono, demos
del Ática, dando señales visibles de prodigios y virtudes salvíficas
Con Edipo en Colono uno se pregunta si Sófocles quiso plasmar
antes de acabar su vida, una proyección de su deseo: el deseo de que el
suelo de Atenas asolada por la peste y envuelta en cruentas guerras
fratricidas fuera bendecido o si quiso, de alguna manera, redimir a la
más excelsa de sus creaturas. Frente a la paradoja que coloca al héroe en
la encrucijada de una decisión, Antígona, como también Electra y Áyax,
opta por lo absolutamente divino, Filoctetes, opta por afirmarse en lo
absolutamente humano; Edipo, en cambio, asume la paradoja y se
transforma en un ser autoconsciente que trasciende la paradoja y aprende
a partir de ella.
Sófocles rescata la figura de Edipo, el héroe que ha
experimentado los extremos de la paradoja pero que como personaje
humano respetuoso de lo divino ha realizado un movimiento consciente
y voluntario hacia el centro.
Edipo, a diferencia de los demás héroes que desfilan por las
tragedias que hemos heredado de Sófocles, Áyax, Electra, Antígona,
Filoctetes, se acerca, curiosamente, a aquellas figuras a las que el
dramaturgo no había otorgado formalmente el protagonismo, se asemeja
a aquellos personajes que habían ejecutado acciones o engendrado
pensamientos opuestos a las intenciones de los protagonistas, Creonte en
Antígona, Neoptólemo en Filoctetes.
Edipo, que ha sido objeto de constante cuestionamiento no sólo
por parte de sus pares ficticios sino también por parte también de la
audiencia es erigido, hacia el final de la vida de su creador, en símbolo
del hombre capaz de haber asumido desde sí la responsabilidad de
cuestionarse, del ser que tras un exploración profunda de su propia
existencia ha preferido permanecer externamente ciego ante la realidad
por albergar internamente la luz del áspero conocimiento, adquirido a
través del tránsito por el dolor. A este héroe Sófocles le otorga un
destino de inmortalidad.

13
 Desde este plano es posible volver los ojos nuevamente hacia el
deus ex machina de Filoctetes y repensar su sentido:

Dice Heracles, al término del Filoctetes:

He venido para satisfacción tuya tras dejar mis celestes sedes

para aclararte los designios de Zeus.
En primer lugar, te explicaré mis avatares, cuantas desgracias
tuve que penar y recorrer hasta conseguir el privilegio de la
inmortalidad. También tú, debes experimentar lo mismo,
conseguir una vida gloriosa gracias a tus presentes penares.
[1413-1422]

Así, en el umbral de su propia muerte, Sófocles rescata un tipo

muy humano de modelo heroico: aquel que ha alcanzado elevarse hacia
la condición de dios a partir de la persistencia en el esfuerzo.

MARÍA MERCEDES SCHAEFER

14
 HÉCTOR PEDRO BLOMBERG,
PRECURSOR DE BOEDO
JUAN JOSÉ DELANEY

Leo en un ensayo titulado “El tango en la poesía de Héctor Pedro

Blomberg”, por Ricardo Ostuni: “El nombre de Héctor Pedro Blomberg
perdura a través de sus canciones; ellas lo salvan del olvido donde hoy
yacen sus libros de poemas. Sin embargo Héctor Pedro Blomberg es una
de las altas voces de la poesía argentina, un creador fecundo, un hombre
que, como Manzi, sacrificó su destino literario en aras de la canción
popular.”1

Tal como en otras infrecuentes referencias a la obra de Blomberg

(1889-1955), nada se dice de su prosa narrativa. Y la verdad es que los
ambientes y personajes que pueblan sus ficciones abonaron la tierra para
el realismo social del grupo denominado de Boedo cuyo más famoso
exponente sería Roberto Arlt (1900-1942), quien consolidó una línea que
se prolonga (Ernesto Sabato, Jorge Asís, José Pablo Feinmann, entre los
más difundidos). La posición de los boedistas fue claramente expresada
en 1926 desde la revista Claridad: “Deseamos estar más cerca de las
luchas sociales que de las manifestaciones puramente literarias”. En otra
variante, el gusto de Blomberg por lo popular y por ambientes
ciudadanos, como asimismo por psicologías e inquietantes peripecias
oscuras, resultará propicio para la emergente narrativa policial que, tras
un período clásico y paródico, desembocará en la novela negra: el
policial de los años setenta maquinado sutil y capciosamente por
escritores de alta sensibilidad social y política. La literatura, es sabido, se
nutre también de literatura.

Los escritores de Boedo, claramente herederos de Alberto

Ghiraldo, de la poesía de Evaristo Carriego y de las preocupaciones
sociales de Manuel Gálvez, lo son también de las excursiones al
submundo de Buenos Aires perpetradas por ese descendiente de la
inmigración llamado Héctor Pedro Blomberg. Animados por el realismo,
por el naturalismo y por defectuosas y populares traducciones de los
grandes escritores rusos, se nos revelan más cerca de la vida misma y del
compromiso político que de la preocupación estética que ocupó a los
poetas de Florida durante la misma época.

1
Ricardo Ostuni en Viaje al corazón del tango, Buenos Aires, Lumiere, 2000, pág. 33.

15
 En 1920, a instancias de Gálvez, Blomberg reunió en Las puertas
de Babel los cuentos (no pocas veces folletinescos) que había ido
publicando en La Novela Semanal (una de las tantas revistas literarias
que lograban impactos masivos). Son intensas y no pocas veces
inolvidables historias impregnadas de un realismo potente y verosímil,
no exentas de cierto romanticismo afín a esos seres doblemente
desarraigados (de la tierra y de la vida) que orillan, tristes, la ciudad,
recorriendo bares, prostíbulos y fumaderos de opio en la zona que se
extiende desde el Paseo de Julio hasta la Boca.

“Del viejo Paseo de Julio, hoy avenida Leandro N. Alem, sólo

quedan las típicas recovas y uno que otro fondín. En el tramo que va de
la calle Bartolomé Mitre a la avenida Córdoba tuvo su auge en los años
20 –y hasta 1932– la más intensa actividad diurna y nocturna (...)”,
recordó alguna vez Raúl González Tuñón1.

Muchas de estas narraciones, verdaderas muestras del melting pot

sudamericano, buscan acercarse a la esencia de la soledad y del
desarraigo.

“Veinte idiomas chocaban bajo las arcadas sombrías; ásperas

figuras vagaban sin cesar por la vía misteriosa. Hombres de todas las
razas se codeaban allí. Los aventureros andrajosos que salieron del
vientre de las naves parecían haberse dado cita en esa Corte de los
Milagros porteña2.”

Desconsolados de todos los rincones de la tierra desembarcan en

las páginas de Blomberg para ratificar el aserto según el cual siempre lo
común es el fracaso: españoles, franceses, irlandeses, italianos,
noruegos, ingleses... La recurrente simbología marítima y portuaria
resulta altamente eficaz y pertinente en momentos en que continuaba el
fenómeno de la masiva inmigración europea al país. Pero los recién
venidos que presenta Blomberg optan por la periferia: no son los
gauchos judíos de Alberto Gerchunoff ni los gauchos irlandeses de
William Bulfin que se largaron al campo para integrarse al nuevo país. A
diferencia de aquellos inmigrantes, los de Blomberg son “perdedores”,
gentes cuya limitada geografía no va más allá de los márgenes; a no ser
que opten por el retorno, como “El chino del Dock sur”.

1
Raúl González Tuñón, citado por Pedro Orgambide en el “Prólogo” a El chino del
Dock Sur y otros relatos, de Héctor P. Blomberg. Buenos Aires, Universidad Nacional
de Quilmes y Página 12, 1999, pág. 11.
2
Héctor Pedro Blomberg en “Las cigarras del hambre”, incluido en Las puertas de
Babel, Buenos Aires, Cooperativa Editorial Limitada, 1920, pág. 16.

16
 Sobre uno de sus personajes, Marieta Brentano, dice el narrador
en “Las cigarras del hambre”: “Había vuelto al bar-concierto. Tenía
alguno que otro amante, gentes curiosas y bien vestidas que descendían
desde las alturas de la gran ciudad a los antros de Babel, y se la llevaban
por la noche”.

Y más adelante: “Marieta estaba cantando la última canción de la

noche. Era un aire de los puertos, doliente y familiar; un cantar de cosas
lejanas y perdidas, como esas que cantan los hombres de los muelles en
todos los rincones del planeta; una canción de esas que resuenan todos
los días en las profundidades del Paseo de Julio, y que las gentes de allá
arriba, las gentes de la Avenida de mayo y de la calle Florida, ni han
oído nunca, ni las comprenderán si las oyeran en la penumbra de los
antros”.

Significativa declaración que los hombres de Boedo, no mucho

después, bien le hubieran enrostrado a los vanguardistas de,
precisamente, Florida, y a la clase ilustrada que, aterrorizada, veía a los
inmigrantes como agentes de corrupción lingüística. Y es que, aunque
ahora convertida en literatura, esa zona de la Buenos Aires de principios
del siglo realmente existió. Hombres y mujeres de la vida real hicieron
de esa franja infernal de nuestra geografía su hábitat. Entre ellos, y
durante la misma época registrada por Blomberg, un joven
norteamericano aficionado al alcohol que solía pernoctar en los bancos
públicos del Paseo de Julio, alcanzaría mucho tiempo después el Nobel
de Literatura. No por nada los biógrafos de Eugene O’Neill destacan los
tres meses de 1910 en que el autor de The Iceman Cometh vagó por
bares y prostíbulos porteños en busca de sí mismo. “Árabes, genoveses,
negros, norteamericanos, españoles, se apiñaban alrededor de las mesas,
y el alcohol turbio corría en cascadas ponzoñosas”, evoca Blomberg.

Es difícil entender por qué la escritura de Blomberg, a veces más

honda que la de sus descendientes, no sea debidamente visitada por la
crítica en aras de asignarle el carácter fundacional que sin duda le
corresponde. Elías Castelnuevo (el de Tinieblas y Malditos), Álvaro
Yunque (con los chicos de la calle que presenta en Barcos de papel) y el
Roberto Mariani de los Cuentos de la oficina heredaron esa voluntad de
presentar “documentos humanos”, lejos de lo pintoresco. Roberto Arlt
participó de esa inclinación aunque no del carácter programático del
movimiento, de su vocación no pocas veces didáctica. Y es esto lo que lo
aproxima más al Blomberg de las almas postergadas, aunque no al de la
desesperanza o la resignación; apenas seis años después de la
publicación de Las puertas de Babel escribirá Arlt en El juguete rabioso:
“¿Saldría yo alguna vez de mi ínfima condición social, podría

17
convertirme algún día en un señor, dejar de ser el muchacho que se
ofrece para cualquier trabajo? (...) comprendí que nunca me resignaría a
la vida penuriosa que sobrellevan naturalmente la mayoría de los
hombres.” (Cap. III). 1

Y también: “–La struggle for life, che... unos se regeneran y otros

caen; así es la vida…” (Cap. IV).2

Manuel Gálvez (él mismo un precursor boedista) –autor de las

novelas Nacha Regules (1919) y, sobre todo, Historia de arrabal
(1922)– fue el primero en señalar la novedad que Blomberg importaba a
nuestras letras; lo hizo en el Prólogo al libro que contiene lo esencial de
lo que vendría después. Define a Las puertas de Babel como “exótico y
bonaerense” al tiempo que lo recomienda con un entusiasmo inusitado.
Es que “si bien los personajes son extranjeros el marco es fuertemente,
característicamente porteño”. No se priva, sin embargo, de señalar
descuidos formales propios de esa etapa aún inconsciente del necesario
rigor en la escritura creativa, por lo que apunta que no acusan “un
conocimiento serio del arte de componer y de contar. Pero, en cambio,
una gran emoción interna da vida a sus historias trágicas y poéticas”.
Este aparente déficit, compensado por una extraordinaria fuerza, se
advierte, también, en las escrituras de contemporáneos de Blomberg
como Horacio Quiroga, Benito Lynch y el mencionado Arlt. El autor de
El mal metafísico acierta al valorar a Blomberg por haber tratado
“asuntos realistas, gentes y cosas repugnantes, con espíritu poético”. Lo
rescata del crudo realismo precisamente por su indisimulado lirismo. Y
en verdad es una piedad filosófica por los marginales lo que revelan sus
páginas, alejándose así de la mera crónica. Finalmente, y aunque Gálvez
no da con la palabra “expresionismo” es ésa la que busca para calificar la
óptica desde la cual Blomberg ha observado a sus creaturas y ambientes.
Tal es, en efecto, la visión del poeta de los contornos porteños.

Para dar cuenta de las peripecias narradas en Las puertas de

Babel el narrador recurre una y otra vez a voces no excesivas pero si
funcionales a la hora de dar forma a un mundo propio: “fatalista”,
“cafetines”, “tabernas”, “figones”, “hotel”, “sombra”, “espectros”,
“turbia”, “calles”, “soledades”, “noche”, “alcohol”, “murciélagos”,
“misterio”, “sueños”, “ilusiones”, “dolor”, “nostalgia”, “puertos”,
“buques”, “viajeros”, “acentos”, “idiomas”, “lenguas”, “dialectos”... el
correlato lingüístico de la pluralidad racial lo constituye la abundancia
de extranjerismos y neologismos.

1
Roberto Arlt: El juguete rabioso, Buenos Aires, Espacio Editorial, 1993, pág. 127.
2
Ibídem, pág. 154.

18
 Esas recurrentes palabras dan forma a un discurso expresionista,
eficaz y convincente que participa del arte y también de la vida real.
Ocurría que el expresionismo (aunque el escritor no fuera consciente de
ello) estaba “en el aire”, en el cine alemán, en el ultraísmo y en cierta
visión de la vida tras la Primera Gran Guerra. La música y el alcohol,
por lo demás, se le aparecen al narrador como sedantes posibles para
combatir una existencia signada por el sufrimiento. De las mujeres que
cada día volvían al cabaret “ojerosas y descoloridas, con las orgías de la
noche escritas en los rostros lívidos” afirma: “Eran las cigarras del
hambre que volvían a cantar, después de los silencios siniestros,
inquietantes, del Paseo de Julio. Las había de todas las razas: andaluzas
de Cádiz y de Málaga, francesas de Marsella y del Havre, italianas de
Génova y de Nápoles, griegas de Salónica, inglesas de Liverpool y de
Swansea, norteamericanas de Charleston y San Francisco.”

Los textos de éste y los siguientes libros de narraciones abundan

en frases reveladoras de las almas que buscan fotografiar: “Las vidas
también eran barcos amarrados. Sus amarras eran los amores, las
pasiones, los infortunios, los deberes”, dice en “Barcos amarrados”.
“Como ésta hay muchas historias escondidas en el fondo del Paseo de
Julio. Historias horribles y desoladas, amargas y extrañas, que se ocultan
entre los pliegues de las almas de esos hombres de muchos países, que
vinieron a bordo de los navíos”, especifica en “La mulata”. A veces, en
su intensidad, resumen una situación múltiple como surge del siguiente
pasaje de “El viajero”: “La casa de pensión estaba en el quinto piso de
un sombrío edificio incrustado en la calle 25 de Mayo, en un barrio
inquietante y sucio, en el cual oíanse desde la mañana hasta la noche, y
aun en las largas horas nocturnas, las sonoras sílabas árabes y los dulces
vocablos ingleses.”1

Esta historia fue publicada en 1923, el mismo año en que Jorge

Luis Borges daba a conocer su primer poemario, Fervor de Buenos
Aires, en el que presentó una ciudad fantasmal, casi inhabitada y de
algún modo inexistente.

Títulos de otros significativos volúmenes de cuentos de

Blomberg son: Los habitantes del horizonte, Los soñadores del bajo
fondo, y Naves. No es extraño que también se haya consagrado a la
escritura de milongas y tangos, esa poesía de lo cotidiano tan cerca de la
inmigración. Junto con Enrique –el Negro– Maciel, dedicó no poco de su

1
H. P. Blomberg: “El viajero”, en Naves, Buenos Aires, Edén, Biblioteca Sol, Buenos
Aires, 1927, pág. 133.

19
talento a esa otra manifestación de nuestra melancolía esencial. En “La
pulpera de Santa Lucía”, cuento que incluye la famosa canción
homónima, el escritor pulsa la cuerda del relato histórico, lo que lo
convierte, además, en precursor de ese tipo de narrativa.

La afortunada consagración de Héctor Pedro Blomberg a formas

populares del arte ha eclipsado su influyente obra narrativa que nuestra
cultura necesita re-descubrir.

JUAN JOSÉ DELANEY

BIBLIOGRAFÍA

Específica

Blomberg, Héctor Pedro, Las puertas de Babel, Buenos Aires,

Cooperativa Editorial Limitada, 1920, 200 págs.
---------------------------------, Naves, Buenos Aires, Edén, Biblioteca
Sol, 1927, 154 págs.
---------------------------------, El chino del Dock Sur y otros relatos.
Prólogo y selección por Pedro Orgambide, Buenos Aires, Universidad
Nacional de Quilmes y Página 12, 1999, 94 págs.

General

ARLT, Roberto, El juguete rabioso. Estudio preliminar y notas de

Teodosio Muñoz Molina, Buenos Aires, Espacio Editorial, 1993, 188
págs.
OSTUNI, Ricardo, Viaje al corazón del tango, Buenos Aires,
Lumiere, 2000, 144 págs.

20
 ¡AY, LA PATRIE! DE CRISTINA ESCOFET O LA
HISTORIA COMO POSDATA INFINITA
DIANA BATTAGLIA

“ O tal vez lo que ocurría era que, una vez dejado atrás cierto punto ambiguo y sin
retorno donde, ya sin pasión, languidecían ética y estética, el arte se convertía- y tal vez
las palabras adecuadas eran de nuevo- en una fórmula fría y puede que eficaz. Una
impasible herramienta para contemplar la vida”(37).
Arturo Pérez Reverte en El pintor de batallas1

La última obra escrita por Cristina Escofet y estrenada bajo su

dirección en la Manzana de las Luces, confirma, una vez más, una
cuestión que ha sido objeto de estudio al calor de la intensa producción
de la nueva novela y teatro histórico de los últimos veinte años: la
reescritura y revisión del pasado constituiría, tal como manifiesta uno de
los personajes de esta obra, “una posdata infinita”. En efecto, una y otra
vez, el artista vuelve a él para dejar al desnudo sus falencias, para
rescatar una identidad perdida o para iluminar hechos y figuras
injustamente dejadas de lado por la historiografía.

En este caso podríamos buscar las causas en aquello que Jacques

Le Goff tan ajustadamente describe en su libro ya canónico Pensar la
Historia2: “La ausencia de un pasado conocido o reconocido, la escasa
profundidad del pasado, pueden ser fuentes de graves problemas de
identidad colectiva” (175). Tratándose de una autora como Escofet,
quien ha declarado sin ambages: “Mientras el mundo insista en su
patriarcalismo caníbal, insistiré en seguir siendo feminista”, es obvio que
su vuelta al pasado tiene como objetivo dilucidar el rol de la mujer en
hechos relevantes de ese tiempo pretérito, habida cuenta de la falta de
visibilidad que el género ha tenido en la historia oficial.

Su posición con respecto a este tema es bien conocida y ha

quedado explicitada en su libro Arquetipos, modelos para desarmar3,
obra teórica en la que expone generosamente sus ideas y permite
constatar la coherencia que existe entre su teoría y la praxis de sus

1
Pérez Reverte, Arturo. El pintor de batallas. España. Santillana Ediciones Generales.
2006.
2
Le Goff, Jacques. Pensar la Historia. Buenos Aires. Editorial Paidós Ibérica,1991.
3
Escofet, Cristina. Arquetipos, modelos para desarmar. Buenos Aires. Nueva
Generación, 1999.

21
textos1 que testimonian de manera contundente esta preocupación de la
autora por bucear en la psicología femenina de todas las épocas y en
corporizar y representar la voz y el deseo femenino a través del tiempo.

Lo primero que llama nuestra atención es el título de la obra: ¡Ay,

La Patrie!2 Como vemos la palabra patrie (en francés) va precedida por
una interjección de aflicción y dolor. La obra lleva, además, un subtítulo
sugerente: Sinfín histórico en siete cuadros desde el siglo XVIII a la
actualidad, el cual nos remite, inexorablemente, a la metáfora de la
Cinta de Moebius, en la cual se borra toda distinción entre lo interno y lo
externo, lo privado y lo público, lo oculto y lo conocido por el mundo.
La propia autora (como es usual en sus obras) nos explica esta dinámica
a través de una detallada “sinopsis”:

“Desde 1789 a la actualidad una calle será todas las calles. Y en

ellas veremos: prostitutas de la revolución francesa. La revolución de los
panes de 1789, con mujeres marchando a Versalles. La decapitación de
Florencia de Gouges, la creadora de los Derechos de las Mujeres. El
patético baile en homenaje de las víctimas en los cementerios de la era
bonapartista. El crimen de Camila O’Gorman. La resistencia de la Loba
Roja durante la Comuna de París. Una calle de feria durante los
bombardeos a Guernica. El ensueño de una sirvienta que quiere ser
Evita. La primavera de Cámpora. La masacre de Ezeiza. Palabras
sobrevivientes. Testimonios parias de las calles de la globalización. La
calle: historia de los fragmentos. La calle: lugar de la historia. Desde
1789 a la actualidad: momentos de la historia”(1).

Estas reflexiones que anteceden al texto dramático3 revelan de

manera explícita un trabajo metatextual de la etapa de producción en el
que se hace evidente desde dónde esta obra va a establecer la elección
1
Este tema ha sido expuesto con amplitud en mi trabajo: El teatro de Cristina Escofet:
La dramaturgia de la nueva mirada en Imágenes del nuevo milenio. Buenos Aires,
Nueva generación, 2002.
2
Para este trabajo nos hemos basado en una copia inédita de la obra facilitada por la
autora. Todas las referencias pertenecen a esa copia.
3
De acuerdo con la teoría de García Barrientos, entendemos por obra dramática el
objeto real que leemos en forma de libro, que integra el correspondiente género literario
y es, por lo general, anterior a las representaciones y, en alguna medida, independiente
de ellas. Texto dramático es la transcripción del drama contenido en el espectáculo
teatral, es posterior a la representación y, entre sus líneas se verifican mediante
omisiones, agregados y notas, las adaptaciones que ha sufrido la obra. La distancia
entre obra y texto es la distancia entre literatura y espectáculo. En este caso se trata de
un texto dramático que refleja los pormenores de la puesta en escena llevada a cabo en
el Sala de la Ranchería de la Manzana de las Luces a la que asistimos en febrero de
2009. ( García Barrientos, José Luis (Director). Análisis de la dramaturgia (27)

22
de los elementos que se pondrán en juego para el abordaje de la
Historia. El escenario será la calle y sus protagonistas serán: la mujer
que se irá metamorfoseando en diferentes roles y un provocador por
antonomasia, el Marqués de Sade1, que actuará constantemente como
estímulo y desafío. En suma, el espacio dialógico en el que la fábula
será llevada a la escenificación para crear el drama, se inscribirá desde
los márgenes, desde una “trastienda de la historia”, conformada por un
triple desafío: el lugar, el género y la transgresión.

Es sabido que el teatro es, en sí mismo, una zona de alteridad, un

espejo de la realidad de la que, inexorablemente, debe separarse para
poder ser. Para lograr ese “distanciamiento” la obra de Escofet
desarrolla un clima que oscila entre lo onírico y la realidad histórica.
Este objetivo se concreta poniendo en juego una serie de recursos que
permiten que interactúen y entren en fricción la memoria reciente con
la memoria remota. Como ya lo ha hecho en obras anteriores, Escofet
elabora esta pieza mediante una recreación a la vez destructiva y
creadora que surge de una toma de conciencia crítica frente a los hechos
de la Historia.

Esta posición subversiva se hace presente, principalmente, con el

uso de la parodia y la ironía. Otro elemento que cobra una gran
importancia ( y que, por otro lado, se encuentra en toda su obra) es la
implementación de un riquísimo discurso transgresor que incluye, entre
otras cosas, la ruptura radical con el “bien decir” canonizado para el
lenguaje femenino, la inscripción, en toda su magnitud, del “cuerpo de la
mujer” dentro de ese mismo discurso y el uso intensivo de una
“intertextualidad marcada”2, que incluye la utilización de elementos
culturalmente aceptados y asumidos (discurso ritual, frases hechas,
refranes) cuyos significados son radicalmente suprimidos o cambiados al
ser reutilizados dentro de un marco contextual diferente.

Toda la obra se estructura sobre esta tarea de profanación y

desmitificación discursiva en la cual se hace patente la doble
referencialidad a la que es sometido el signo lingüístico que
constantemente alude al sistema al cual pertenece y bruscamente debe
1
La figura del Marqués de Sade ha estado presente en dos obras durante esta
temporada: la que estamos tratando y la pieza Marat-Sade de Peter Weiss, en versión
de Villanueva Cosse, en el Teatro San Martín. Es curioso que, en ambos casos, el
Marqués cumple el rol de una especie de “maestro de ceremonias” cuya tarea consiste,
principalmente, en incitar, provocar y actuar como interlocutor ácido y desafiante.
2
Battaglia, Diana. La heterogeneidad marcada o la construcción de la alteridad en el
discurso femenino en Para ser una mujer de Marta Mercader en La función narrativa y
sus nuevas dimensiones. Mignon Domínguez (Editora) Actas del Primer Simposio
Internacional CEN. Buenos Aires. 1998.

23
adecuarse para poder participar dentro de otro sistema de significación
actualizada, sistema que, en general, lo señala, lo marca como “la
palabra del otro” de la cual se distancia mediante la ironía o el rechazo.

Hechas estas consideraciones generales cabe abocarse al meollo

de la cuestión: ¿cómo se intuye y se palpita la “patria” desde este atalaya
inusual e insólito ubicado en los márgenes y la transgresión? Nos parece
adecuado comenzar diciendo (son palabras de la propia Escofet) que ¡Ay
La Patrie! está concebida como una “historia de los fragmentos” En
efecto, es a través de ellos que se recrea la patria en acto. A los
conceptos pomposos y grandilocuentes, Escofet opone esta perspectiva
que trastoca el lugar común y nos muestra el acontecer desde el otro
lado. También en esto citamos sus palabras: es una visión desde la
mirada y el accionar de las mujeres que se definen a sí mismas como
“las migas de la historia”.

Como en un carrusel que gira sin parar, la obra se desliza de un

tiempo-espacio a otro, avanza inexorablemente por los meandros e
intersticios de esos lugares adonde habita la gente común, la que sufre y
padece los designios de los poderosos y la que ha quedado fuera del
discurso de la historia oficial, salta y muta sin darnos respiro. No sólo
por el cambio de los personajes (que, dicho sea de paso, exige de las
actrices1 un formidable trabajo de metamorfosis y una gran ductilidad)
sino también por el uso del lenguaje que nos incita constantemente con
sus juegos de palabras y descontextualizaciones lo cual, como dijimos
más arriba, consigue el efecto de religar el pasado y la actualidad y
desafía al espectador quien de pronto se siente sumergido en el pasado y,
bruscamente, es eyectado de ese tiempo para ser enfrentado a sus propias
vivencias y realidades.

El Marqués de Sade,2 de quien Barthes, curiosamente, subrayó un

rasgo olvidado: “Durante toda su vida, la pasión del marqués de Sade no
fue la erótica (la erótica es algo muy distinto de una pasión): fue el
teatro”, oficia como una especie de conciencia reflexiva que, además de
situar e introducir al espectador en los distintos momentos, acicatea a los
diferentes mujeres para que den una definición de “patria”. Valga como
ejemplo el primer párrafo de la primera escena:

“Marqués de Sade: (Comienza a cantar la Marsellesa) Ay…La

Patrie! Alons enfants de la patrie… ¿ La Patrie?... Mon Dieu, la patrie…
¿Cómo va vuestra patria, Madame?... Ya ven, no me contesta… Señora,
1
Los personajes femeninos fueron interpretados por Mercedes Fraile y Florencia
Kermen.
2
Este personaje fue interpretado por el actor Pyr Zenergam.

24
ya que no quiere hablar de la Patria, ¿por qué no me muestra el culo que
lo tiene divino?...(…) Señoras y señores… estamos en el corazón de la
historia. Historia: lo que queda después de la guerra… Alons enfants de
la patrie…Madames, Monsieurs… le plaisir, l’amour, le sex… la guerre,
la nuit…”

A todo lo largo de la obra se repetirá este cuestionamiento. Que,

por supuesto, quedará sin una respuesta concreta y certera. Porque, en
definitiva, ¿qué es la “patria? ¿Una historia común? ¿Una coordenada de
tiempo-espacio que nos sitúa en una contingencia de vivencias
compartidas? ¿Tal vez la conciencia de esa historicidad? ¿O es,
simplemente, una realidad congelada, un símbolo que se ha ido vaciando
de contenido al que es bueno revitalizar permitiendo que la realidad a
veces caótica, a veces confusa lo penetre, lo actualice y lo enriquezca?

Este último es justamente el camino que nos propone la obra de

Escofet. De ahí su importancia y trascendencia. En el distanciamiento (y
paradójicamente) la cercanía de la obra de arte: “lo único prudente,
prudente, es la distancia” recita una de las protagonistas. ¡Ay La Patrie!
navega con maravillosa libertad por un periplo abarcador que nos lleva
de los hechos del pasado a los acontecimientos del globalizado presente
dejando en claro, como bien dice el Marqués que: “En la historia
siempre se salta para atrás, aunque el salto sea hacia delante.” (14)

Después de presenciar esta obra, los espectadores sienten,

sentimos, que, de cierta manera, la Historia es una imparable sucesión de
hechos que parecieran traer grandes cambios y que, sin embargo, dan
como resultado que los poderosos sigan ostentando el poder y los
desposeídos se multipliquen victimizados por las mismas injusticias y
los mismos males: el hambre, la postergación, el dolor, la indiferencia, la
falsa moral, la discriminación y la ignorancia. Como bien lo expresa el
cínico Marqués en un pasaje de gran trascendencia conceptual:

“Ya vieron a qué condujo tanta revolución, pensamiento de

avanzada… Para que la historia siga sonando de la misma manera… La
esclavitud, servidumbre, es el arte exquisito de victimizar a la Patrie…
Si es con su consentimiento mejor… Si no, lo mismo da… Pero no
forzadamente… la fuerza arruina la estética…Y esto es estética pura…
La estética de la sujeción… Infaltable… Socorro… Socorro… Como si
el socorro salvara a alguien… ¿Ya llegaron los medios? Pardon, los
medios no son de esta época… ¿Ya llegaron los voyeurs? Muy bien, no
hace falta, il-y-a-du public… ¡Vive la Patrie, merde!” (16)

25
 En suma, la representación de esta pieza pone en escena una
Patria “atada, sofocada, genitalizada, subjetivamente vampirizada” e
“inmovilizada estéticamente”… (16) Lo que nos parece justo agregar es
que, mediante los valiosos recursos acá expuestos, la pieza logra el
objetivo de llevar a cabo una empresa dolorosa pero muy efectiva en su
intento de recrear en acto esta sucesión de avatares y hechos que
devienen en una deshumanización cada vez más cínica y menos
solapada. Y, es importante remarcarlo una vez más, con la presencia y la
voz femeninas siempre en el centro de la escena en un intento por
rescatar la memoria colectiva que densifica y hace visible la identidad.

DIANA BATTAGLIA

26
 EL VALOR DEL INSTANTE (UN TEMA DE LA
GRECIA ETERNA)
RAÚL LAVALLE

“El tiempo es corto”, dice la sentencia bíblica.1 La Vulgata

traduce al latín: tempus breve est. La Biblia de Jerusalén dice, en nota
sobre la traducción ‘corto’: “Término técnico de navegación. Lit.: ‘el
tiempo ha plegado velas.’ ”2 Es cierto; el verbo griego tiene una primera
idea de ‘reunir’; pero aquí restringe su significado a la de ‘plegar’,
‘acortar’. Los griegos, como gente de mar, gustaban de imágenes de
navegación. La otra idea que hay en el original, en kairós, no es tanto la
de ‘tiempo’ sino más bien la de ‘medida’, ‘oportunidad’, ‘tiempo
oportuno’. En otras palabras, estamos ante un carpe diem,3 ante el
consejo de aprovechar el momento presente, quizás con distintas
finalidades en cada uno de los lugares que acabo de citar.

Ahora bien, he escrito anteriormente algunos artículos que

pretendían mostrar la presencia de diversos tópicos dentro de la literatura
clásica.4 Aquí nos hallamos ante otro, que he denominado con el título
arriba expuesto. Creo que esta nota podría ser de utilidad al versado en
filología clásica; pero también al lector culto, porque por su cuenta podrá
ver en otras culturas la vigencia de este tópico del valor del tiempo
inmediato, del instante actual.

Recordemos un poco la Medea de Eurípides. En ella la célebre

maga y nieta del Sol va a ser expulsada de Corinto. Pero le pide a
Creonte, rey de esa ciudad, que le permita permanecer allí, para –según
decía– preparar su partida y pensar en el futuro sustento de sus dos
hijos.5 Es interesante la respuesta del rey. Mi espíritu –dice– no es
tiránico y por eso te concedo lo que pides. Citando: ‘Veo que me
equivoco ahora, mujer, / pero obtendrás esto’ (vv. 350-351). Y más
abajo añado lo que se relaciona con nosotros: ‘Ahora, si es necesario que
te quedes, quédate un solo día: / no harás ninguna cosa de las que temo’
(vv. 355-356). Indudablemente no percibe el valor potencial de un corto
lapso, pues un solo día bastará a Medea para su venganza. Con sus artes

1
1 Co 7, 29.
2
BIBLIA DE JERUSALÉN. Bilbao, Desclée de Brouwer, 1978.
3
Horacio, Odas 1, 11, 8.
4
“Algunos mensajes de la Grecia eterna” y “El conocimiento trae dolor: un tema en la
literatura griega”, artículo publicado la página de la Asociación Cultural Helénica
Nostos: http://www.nostosonline.gr/index.php?option=com_frontpage&Itemid=73.
5
Cf. Medea 340-343.

27
mágicas en ese tiempo acotado mató a Creonte y a Creúsa, hija de este y
prometida de Jasón.1

Escuchemos ahora al poeta latino Horacio:

“No esperes nada inmortal” aconsejan el año y las horas

que al nuevo día raptan.2

El epicureísmo del poeta le decía que debía vivir intensamente

cada momento, porque no hay inmortalidad (en todo caso, el poeta
aceptaba la que da la fama; en su caso, la que le daría su arte3); y porque
no sabemos si los dioses nos concederán el día de mañana.4 Por eso lo
crudo de su expresión. Personifica en efecto al año y sobre todo a ‘la
hora, que arrebata el día nutricio’, para traducirlo más literalmente. La
fuerza mayor la encuentro en el rapit (v. 8). Una crudeza semejante es la
que encontramos en un célebre soneto de Don Luis de Góngora:

Mal te perdonarán a ti las horas;

las horas que limando están los días,
los días que royendo están los años.5

Escribe Suetonio, historiador romano de comienzos del s. II d. C.,

acerca del emperador Tito: ‘Cierta vez en la cena se acordó de que en
todo el día no había dado nada a nadie; dijo entonces esas palabras
memorables y con justicia alabadas: Amigos, perdí un día.’6 La
celebridad de diem perdidi no se detuvo en la antigüedad. Los
repertorios de frases latinas la traen y más de una vez es empleada como
exhortación a no desaprovechar lo valioso de cada momento. Aprovecho
yo entonces estos instantes para desempolvar de mi biblioteca un libro
de citas latinas,7 donde se citan también ecos de la sentencia. Dejo de
lado uno de Voltaire y otro de Racine y me quedo con el de Nicolas
Boileau. Este humanista francés del s. XVII, en su Epístola I, al Rey,
alude al emperador “qui soupirait le soir, si sa main fortunée / n’avait par

1
Cf. Medea 1136 ss.
2
Odas 4, 7, 7-8. Cito por la trad. de Manuel Fernández-Galiano: Horacio. Odas y
Epodos, 4ª ed. Madrid, Cátedra, 2004.
3
Cf. Odas 3, 30.
4
Cf. Odas 1, 11.
5
Luis de Góngora. Obras completas, 6ª ed. (ed. Juan Millé y Jiménez – Isabel Millé y
Jiménez). Madrid, Aguilar, 1972, soneto nº 374.
6
Tito 8.
7
Es la curiosa obra decimonónica: P. Larousse. Fleurs latines des dames et des gens du
du monde; Ou clef des citations latines que l’on rencontre fréquemment dans les
ouvrages des écrivains français (avec une préface de M. Jules Janin). Paris, Larousse,
s. f.

28
ses bienfaits signalé la tournée.”1 El editor de estas Flores latinas añade
que Luis XIV se hizo releer tres veces este pasaje.2 Pero nuestro tópico
nos espera ahora en un tango, Un solo minuto de amor, de Agustín
Minotti (1910-1965).3

Si querer
es llorar en la ausencia,
he llorado tanto
buscando tu ojos,
tus ojos en vano;
soñé con el roce
sensual de tus manos,
soñé con tus labios,
soñé con tu amor.
Si querer
es llorar en la ausencia,
¡oh, cuánto lloré yo!

Un solo minuto de amor

tan solo te pido;
un solo minuto de amor
mirando tus ojos;
un solo minuto de amor...
apretando tus labios,
apretando tus labios,
delirando de amor.

El protagonista de este no muy conocido tema ha aprovechado su

momento, mas entre sueños; pero estos, al parecer, no se igualan con la
realidad, porque rêve es algo de presencia pero mucho de ausencia; es
buscar “en vano” (v. 5). Se entiende entonces la humilde súplica. Por eso
también un clásico de la canción popular personifica a un reloj –a uno de
esos relojes de antes, que hacían tictac– y le pide que detenga sus
agujas,4porque un minuto es muy poco, pero es mucho.

1
Nicolas Boileau. Oeuvres poétiques. Paris, Flammarion, s. f., p. 122.
2
P. Larousse. Op. cit., p. 107.
3
Cf. el sitio Club de Tango: http://www.clubdetango.com.ar/efemer/mayo3.htm .
. Para el texto cf.: http://www2.informatik.uni-muenchen.de/tangos/msg04168.html
.
4
Me refiero por supuesto a El reloj, tema de Roberto Cantoral interpretado por
celebérrimos artistas; cf.: http://artists.letssingit.com/trio-los-panchos-lyrics-el-reloj-
1q2k2nv .

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 Los ejemplos que citamos son solo algunos de muchos que
reflexionan y advierten sobre un aspecto el valor del tiempo: no debemos
perderlo porque vale mucho y –sobre todo esto nos decían– se nos va de
las manos segundo a segundo. Pero siempre el problema es cómo usarlo,
cómo interpretamos el carpe diem. Unos harán una lectura más
hedonista de la sentencia. Otros, una más espiritual: hagamos obras de
provecho, que dejen huella (en nuestro corazón, en la memoria de los
demás, en la memoria de los siglos). Para terminar, el tiempo no es la
única cosa huidiza. También hay otras; tales, el agua, la fortuna, el amor.
A ellos se puede aplicar el principio de la occasio calvata.1 Eros
fugitivo, por ejemplo, se halla en la canción popular, en Cuando el amor
se va, de Eladia Blázquez:

No hay para el amor cadenas,

que lo puedan sujetar.
Solo espuma, solo arena
que se escurre, se va, se va.2

RAÚL LAVALLE

1
Cf. Carmina Burana, “Fortune plango vulnera”, v. 8.
2
http://vagalume.uol.com.ar/los-chalchaleros/cuando-el-amor-se-va.html .

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