DE LA ACCIÓN Y LA MÚSICA SIN FUTURO

Ignacio García HernandoLa obra del músico leonés Nilo Gallego es emblemática de los derroterosa los que han conducido las diversas corrientes vinculadas a las músicasde acción. El hecho de que sean pocos los que mantengan vivos los principios constitutivos de esta forma de entender el sonido, la repeticiónde nombres de generaciones anteriores como Llorenç Barber o Juan Hidalgo, y la insistencia en determinadas referencias nos puede hacer pensar en un agotamiento de la creatividad, o en la esterilidad de laacción en música. Un análisis más detallado nos revela la dificultad decompatibilizar la música de acción con los mitos de la evolución y el progreso en música, además de detectar muchas de las características dela acción musical tanto en el nuevo teatro musical, como en el vastocamino abierto por el arte sonoro.

El 23 de Octubre de 1999, un pastor llamado Felipe condujo su rebaño dedoscientas ovejas a su casa, después de pastar por los campos habituales.Este hecho, en apariencia cotidiano, difería de la rutina diaria en algunosaspectos. En primer lugar, cada una de las ovejas llevaba puesto uncencerro de diferente clase y tamaño, haciendo mucho más sonoro su periplo, En segundo lugar, un rebaño humano se había unido al ovino encalidad de espectadores, oyentes y escuchantes de una acción planificada por un músico, quien aportaba además el sonido de su percusión. El propósito, realizar una "acción sonora", fruto de la intensificación de unacto habitual, y ofrecido como una propuesta de escucha, La acción supusola confirmación de Nilo Gallego como uno de los músicos más prometedores en el campo de la música de acción.Si tenemos en cuenta su formación y trayectoria, podemos encontrar muchos puntos de unión con otros músicos y artistas que han transitado losmismos pagos, La acción descrita contó en su día con la colaboración deLlorenç Barber. Y en los textos que documentaron el proceso salen areducir un puñado de nombres con insistencia: El mismo Llorenç, Juan

Hidalgo y el grupo Zaj y, por encima de todos, John Cage. Si asistimos aotras acciones de Nilo Gallego, comprobaremos cómo las referencias serepiten. De hecho, no es casual que su formación musical sea la de percusionista. Importante sustrato en la obra de Cage desde sus inicios.Algunos años después, en Mayo de 2005, nos encontramos con otra de sus propuestas que remite al mismo marco conceptual. Yavestruzcomoandamios parecementerio, para doble andamio experimental demúsica y acción: "Dos andamios móviles y sonoros cargados deinstrumentos inventados, de aparatos domésticos (y sin domesticar) preparados para sonar por cuatro musicoaccion istas. Aspiradores,ventiladores, licuadoras. peceras, motores, bicicletas, plumas, orejas,zapatos, madreñas , jaulas, muelles, armarios, lluvia, corazones, cuernos,tuberias, fémures, quijadas, minipímeres, guadañas, lecheras, tocadiscos,ordenadores, neumáticos, motores, altavoces, radios" ," El "sonar elmundo"de Barber, la inclusión de lo cotidiano y el humor ambiguo de múltiplesacciones zaj, la insistencia en la escucha, incluso las jaulas como juegoconceptual con el nombre de Cage.La trayectoria posterior de Nilo Gallego confirma sus filiaciones y pareceredundar en sus referencias, pero no es un caso aislado. Observamos lasmismas en la mayor parte de músicos actuales que se sirven de la acción para sus creaciones. Podría decirse que, desde el momento en que surge lamúsica de acción, su contexto y forma de proceder no ha tenido grandesvariaciones ni un progreso significativo. De hecho, son muy pocos loscompositores que se mantienen fieles a la acción como métodocompositivo. Si realizamos una primera búsqueda de información, nostopamos no sólo con las mismas referencias, sino también con los mismos protagonistas. Eventos que se definan como música de acción estaránrubricados por Juan Hidalgo, Ben Patterson, Philip Comer… Las nuevas eingentes generaciones de artistas y músicos consagrados a la performancese circunscribe principalmente al trabajo con

nuevas

tecnologías, y alllamado arte sonoro. En un primer momento. estaremos tentados de

ver

enel arte sonoro una

evolución

o sustituto de la música de acción, pero noharíamos sino olvidar sus profundas diferencias.Una rápida conclusión podría ser la falta de creatividad en un medio deexpresión que en principio, abre muchas posibilidades. O que,simplemente, fue un camino más estéril de lo que podría parecer en primera instancia. Sin embargo. las acciones de Nilo Gallego estánimpregnadas de una enorme vitalidad e imaginación. lo que nos hacedesechar estas primeras impresiones.El conflicto parece residir en el hecho intentar situar la música de acciónen el marco

evolutivo

que condiciona una expresión como "música delfuturo". Una imagen llena de paradojas y controversias, acuciadas por una

crisis aparente y manifiesta en el campo de la creación actual. Y es queentre todas las contradicciones que se dan en el seno de la creacióncontemporánea, las concernientes a las llamadas músicas de acción ocupanun lugar tan anecdótico como privilegiado. Lo cual puede observarse desdelos inicios de esta forma de expresión, que tuvieron lugar en el contexto dela vanguardia de los años cincuenta, retomando una tradición que hundesus raíces en el Futurismo y el Dadá; es decir, en movimientos de basenihilista que transitan la vía de la negación. En los años cincuenta ysesenta, sin embargo, la destrucción de todo aquello que tuviera que ver con la tradición clásica no suponía un fin en si mismo, sino un método deexpansión creativa. Cage, figura central de la nueva concepción, aboga por una expresión sonora que va

más allá de los limites de lo conocido comomúsica. De hecho. fue el primero en preconizar la posibilidad de trazar varios caminos creativos a partir del hecho sonoro. La acción seria paraCage uno de los posibles medios (y una de las primeras consecuencias) para destrozar las lindes entre diversas formas de entender y experimentar el sonido.En España. el grupo zaj definiría su significado en la vanguardia musical,desde una inevitable ambigüedad. El mismo grupo se define, en una revistade amplia difusión. como "los clásicos del futuro"(1). En esta afirmación sefiltra una evidente ironía, especialmente si tenemos en cuenta el carácter dela revista

que no deja de presentar al grupo como un fenómeno curioso concierto punto socarrón. En realidad, más que proponerse realmente comouna evolución, expresan su idea de la incapacidad del lenguaje y latradición musical de seguir evolucionando, o de sostener la metáfora del progreso. Si la música como lenguaje no puede ir más allá, la única opciónes la expansión a otros territorios, ya sea desplazando la creación de la producción a la recepción, ya sea por medio de la fusión y yuxtaposicióncon otros medios expresivos. Lo que en sí mismo constituye el principio dela música de acción , y abre un infinito mundo de posibilidades, supone sinembargo un punto de no retorno en su evolución imposible, ya que lo quesostiene la idea de progreso en música es precisamente el sistemalingüístico y estructural en el que se basa, el cual crea su propia lógica basada en la imprevistas (y con frecuencia previsibles) relaciones internas.El compositor es, en este caso, un descubridor de posibilidades dentro delsistema.Pero en la música de acción desaparece la idea de ámbito estructural.Puede existir un discurso, una estructura o forma, pero ésta se circunscribea una sola pieza. Este hecho puede ser aplicable a muchas otras formas dela música contemporánea. Unas reglas válidas para la obra en cuestión ,que se consumen al consumar la pieza. De ahí lo necesario de crear

nuevas

referencias, que en muchos casos implica un ámbito más amplio que reúneun conjunto de reglas deducible a partir de una práctica extensa.