Besplatan primerak/distribucija poštom

9 771452 992007
Jubilej Prikazi
TRI DECENIJE MALI VODIČ
RADA KROZ KUBANSKU
BORISA KOVAČA MUZIKU
Intervju Koncerti
PETER ULRICH KARANDILA
STRING FORCES Teorija
Etnomuzikologija POJAM
REVENA U KIKINDI „WORLD MUSIC”

Projekat
REGISTRACIJA SRPSKIH WORLD MUSIC SASTAVA
 POKLON CD

K ompilaciju World Music From

Serbia objavljuje World
Music Asocijacija Srbije u saradnji
sa WMAS Records-om.
Kompilacija je promotivna,
neprofitna i služi za predstavljanje
srpskog world music stvaralaštva u
Srbiji i svetu. Objavljuje se jednom

godišnje uz srpski world music
magazin Etnoumlje.
WMASCD208
1. Boris Kovač & La Campanella: 9. Arhai:
Damar of Istanbul (Live 2005) Shanama Deus (Mysterion, 2006)
2. Slaviša Malenović & A Priori: 10. Ansambl Pachamama:
Šala (2008) Recuerdos de Calahuayo -
3. Alice In Wonderband: trad. Peru (2005)

T he compilation World Music
From Serbia is published by
World Music Association of Serbia
in collaboration with WMAS
Records. The compilation is not for
sale (promotion only) and serves to
represent serbian World Music in
Serbia and all over the world. It is
published once a year together with
serbian World Music magazin
Etnoumlje.
Dokonanje (U potrazi za belim zecom, 2007)
4. Shira U’tfila:
Estas casas tan ermosas (Nasleđe, 2006)
5. Duo Moderato:
Pascui calul pe razoare / Igra za dvoje -
trad. Rumunija, arr. M. Ignjatović (Igra
za dvoje, 2005)
6. Dragomir Milenković:
Nais (Gajde, 2006)
7. Izvor: Šetnala se kuzum Stana -
narodna Srbija (Ogrejala mesečina, 2005)
8. Trio Balkanske žice / Trio Balkan
Strings - Zoran Starčević & sons: Sedam
zrna / Seven Grains (Trio Balkan Strings -
Zoran Starčević & sons, 2004)
11. Teodulija:
Zemi me, zemi - Narodna srpska
(Vino Istine, 2007)
12. Magistar Ludi:
Afrika (Didgeramma, 2006)
13. Dobrivoje Todorović:
trad. Srbija (Live Etnomus, 1997)
14. Srđan Asanović:
Moba prela kod kneza Lazara - trad.
Srbija (2007)
Autorska i izdavačka prava za sve
kompozicije na ovoj promotivnoj i
neprofitnoj kompilaciji pripadaju
© izdavačima i autorima!

WORLD Obaveštenje: Pozivamo sve zainteresovane World Music sastave u Srbiji koji poseduju
neobjavljene studijske snimke ili kvalitetne snimke koncertnih nastupa ili žele da obeleže svoj
MUSIC dugogodišnji rad objavljivanjem kompilacije da nam se obrate! Razmotrićemo mogućnost da oni
FROM budu objavljeni uz neki od narednih brojeva magazina Etnoumlje. Za sve dodatne informacije:
SERBIA www.worldmusic.autentik.net/world_music_from_serbia.html

Pavle Aksentijević i Teodulija, Vino istine, Asim Sarvan i prijatelji, Trio Balkanske žice, Ognjen i prijatelji,
grupa Zapis, Posvećenje, Multimedia Records, 2007. Ajde Jano kuću da ne damo, Vodenica, PGP RTS, 2007. Benzen Jazz, PGP RTS, 2007.
PGP RTS, 2007. Manastir Podmaine, 2007.
3

Jubilej: Boris Kova~-ponosni hetero-

doks (04), Karijera: Ogledalo glasa-
muzika kao put Borisa Kova~a (07),
Kritika/Doga|aji (18), Pojam „world
music” (19), Prikazi: Mali vodi~ kroz
kubansku muziku (21), Koncert:
Teresa Salgueiro (31), Svetska scena:
Peter Ulrich (32), Mostar world
music Festival (36), Balkanska
scena: String Forces (37),
Etnomuzikologija: Revena u Kikindi
(40), Koncerti: Karandila (48), Web
Top 5 - world music Afrika 2007 (49),
Doga|aji/Kritika (50), Projekat:
Registracija world music ansambala
u Srbiji (51)

GODINA II ZIMA 2007/08 BROJ 3

Izdava~:
World Music Asocijacija Srbije
Glavni i odgovorni urednik:
Oliver \or|evi}
Redakcija:
Dragomir Milenković, Slavi{a Malenovi},
Nenad Kosti}, Jasmina Milojevi}, Sa{a Sre}kovi},
Branislav Nikoli}, Nikola Uro{evi}
Spoljni saradnici:
Boris Kova~, \or|e Tomi}, Sr|an Asanovi},
Dragan Trifunovi}, Selena Rako~evi},
Patrick Dee Grote, Maria Carelse, Flemming Harrev
Prevod sa engleskog:
Dragana Lazarevi}, mr Dejan Tani}
Tehni~ki urednik:
Oliver \or|evi}
[tampa: „Papir komerc”, Jagodina
Finansijska podr{ka:
Fond za otvoreno dru{tvo Beograd
SO Jagodina
Na naslovnoj strani:
Boris Kova~ & La Campanella
foto: Promo materijal Ni{vila 2007
Na sli~icama: Peter Ulrich, Karandila, String Forces
Adresa Redakcije:
Jagodina 35000, ul. Save Kova~evi}a 2/4
tel. 035 251 012
e-mail:etnoumlje@yahoo.com
Ovaj broj magazina „Etnoumlje” je besplatan
Distribucija po{tom
Izlazi ~etiri puta godi{nje
www.worldmusic.autentik.net
ISSN 1452-9920
Foto: Promotivni materijal Nišvila 2007.
5

E
tnoumlje: U poslednjih dvadeset godina objavili ste 14 albuma (11 objavljenih u inostranstvu), nekoliko eseja,
imali više od 500 koncertnih nastupa, od toga je oko 250 muzičkih festivala u preko 30 zemalja širom sveta. Za
ljude sa strane ove brojke su za svaki respekt a kako Vi ocenjujete Vaš dosadašnji rad i da li smatrate da je period
od dve decenije intenzivnog rada dovoljan za sticanje muzičke zrelosti?

Kovač: 21 godina je prošla od mog diskografskog prvenca, dvadesetak od prvih nastupa u inostranstvu a oko 30 od
mojih prvih javnih nastupa. Ja sam i po „stažu” i po godinama na vrhuncu stvaralačke zrelosti. Kada, uskoro, bude
objavljen moj 15-ti (verovatno dupli) CD album, sа izabranim delima moje kamerne muzike, biću miran da ne moram
više ništa uraditi. To ne znači da odlazim u penziju, za to je prerano, ali ću već imati toliki opus da je od mene sasvim
dovoljno. Ne treba biti neskroman sa toliko objavljenih radova iza sebe, tim pre jer su veliku većinu tih albuma objavile
svetske disko kuće i više njih se mogu naći u boljim prodavnicama CD-a širom sveta. Naravno, svako misli da bi
mogao još nešto dodati već ostvarenom. Sa druge strane sve više uživam u prirodi a sve manje u kulturi pa verujem da
neću biti matori ovisnik od rada i njegovih rezultata kao I od aplauza…

E: Oprečna su mišljenja muzikologa po pitanju začetka World Music ideje u Srbiji. Neki za početke ovog muzičkog pravca
u nas ubrajaju opuse Duška Gojkovića, Smaka, Lale Kovačeva... Kakvo se Vi izjašnjavate po ovom pitanju s obzirom da ste
muziku koja je inspirisana tradicionalnim matricama počeli da stvarate osamdesetih godina prošlog veka.

-Spomenute jazzy varijante nisam shvatao baš previše ozbiljno i ne bi ih ubrajao u world music ili samo uslovno. Ovi naši
jazz muzičari, ma koliko bili dobri, nisu na neki refleksivniji i temeljniji način prilazili toj, da je tako nazovem, autentizaciji
jednog standardnog muzičkog jezika kao što je mainstream jazz kojim su se bavili - folksi tema ili neki neparni ritam nisu
značajnije uticali na glavni sadržaj njihovog muzičkog izraza – klasičnu jazz improvizaciju. Slično se dešava i danas sa
jazz-erima kao Jova Maljoković, mada je specifična težina onih pionirskih pokušaja bila veća. Što se tiče Smaka to je već
bio radikalniji pristup etničkim obrascima. Ja bih rekao da je prvi autentičan world music produkt na prostorima bivše
Jugoslavije bila muzika slovenačke grupe Begnagrad. Kod njih je etnos bio manje prepoznatljiv ali daleko kreativnije
utkan u originalni muzički jezik koji su oni stvarali još početkom 80tih. Pokušaji ansambla Ritual Nova, koji sam oformio
1982., zajedno sa jednim od naših danas najznačajnijih kompozitora savremene muzike, Stevanom Kovačem Tickmayer-
om (živi preko 15 godina u Francuskoj), bio je, koliko znam, drugi ozbiljnjiji pokušaj takve vrste.

E: Svakako ste među najkompetentnijima sa ovih prostora koji nam može pružiti ispravnu definiciju World Music.
Često se može čuti da je jazz obeležio prošli a da će World Music obeležiti ovaj vek. Po Vama, nije li pomalo
kontradiktorno da doba koje je proizvod visokih tehnologija bude ozvučeno muzikom koja je proizašla iz tradicije?

-To nije kontradiktorno, tehnološkom dobu nedostaje izvornost, emocije, energija, vitalnost, erotizam koji poseduje world
music. Mada je world music, kao žanr i trend, stvoren i promovisan, pre svega, na Zapadu, njegovi najubedljiviji
protagonisti dolaze iz kultura „drugog” i „trećeg” sveta. Po meni, world music je muzički žanr koji podrazumeva
savremeno stvaralaštvo koje gaji izvestan odnos prema etničkoj muzičkoj tradiciji. To što danas pod tu kapu guraju i
izvornu etno muziku (tradicionalnu muziku neke etničke grupacije koja se prenosi usmenim putem a izvodi je narod kao
deo svakodnevnog života i tradicionalnih rituala) kao i folklor (muzika koju izvode profesionalni muzičari, koja proizlazi
iz etničke muzike ali koja ima svog autora ili barem aranžera i orkestratora ali koja se još ne može okarakterisati kao
savremeno umetničko stvaralaštvo) to stvara jedan galimatijas u kojem je sve teže razabrati šta je šta. No taj žanrovski
haos i nije ono što me najviše zabrinjava, pošto je tu, svakako, reč o afirmaciji principa razlike i po tome je ovaj muzički
mega trend revolucionaran jer su, po prvi put u istoriji, protagonisti jednog planetarnog trenda oni koji dolaze iz svakog
pa i najudaljenijeg ćoška sveta a ne iz zapadne fabrike muzičkih produkata. Taj trend jeste isfabrikovan na Zapadu jer
jedino to tržište ima snagu da ove produkte oblikuje, zapakuje, dizajnira i plasira. I tu je upravo bila zamka: zapadno
tržište je omogućilo nastanak ovog trenda ali ga sve više preusmerava u pravcu koji dovodi u pitanje osnovne razloge
njegovog nastanka odnosno njegov autentični sadržaj i kvalitet. Ti produkti se sve više saobražavaju konzumentskim
6

potrebama zapadnog tržišta i zapadne publike i gube svoju autentičnost. Na taj način world music sve više postaje pop music.
Komercijalizacija world music trenda je neumitan proces, vrlo sličan onome koji se dogodio transformacijom rock muzike u
potrošački idiom oličen u produkciji mega trusta zvanog MTV. To je razlog što svoj rad sve manje vidim kao deo te priče i
rado ću podržati svaku opoziciju ovakvom stanju i toku stvari.

E: Sve češće se koristi odrednica „Nova balkanska muzika”. Kako je Vi shvatate, odnosno ima li zaista ovaj deo Evrope
nešto specifično i autentično što može ponuditi ostatku Sveta na obostrano zadovoljstvo?

-Balkan je, po svom muzičkom etnosu, izuzetno bogato područje, možda i najbogatije u Evropi, upravo zbog svega onoga što
ga, istorijski, čini toliko nestabilnim područjem - tako da je reč „balkanizacija” postala sinonim za rdjavu fragmentiza-
ciju…Tu gde se ukrštaju tri civilizacije (pravoslavna, katolička i islamska) i bezbroj etničkih grupa, svakako, je plodno tlo za
nastanak umetnosti, pre svega muzike jer je ona najdirektnija, najdublja i najuniverzalnija. Dakle u potencijal ne treba
sumnjati. Kako ga iskoristiti to je veći problem sa kojim se suočavaju muzičari sa ovih prostora. Puno toga se dešava
poslednjih godina, „etno” (kako se ta reč ovde pogrešno koristi) ili world music je, mada sa zakašnjenjem od 10-ak godina,
ovde postao mega trend, poprimio gotovo razmere epidemije. U svakoj pomodnosti ima svega… Neki od ovdašnjih
muzičara su već prodrli u svet. Ne bih rekao da je ono što je tamo najviše prodrlo zaista i najbolje što se ovde radi. Na Zapadu
je, na primer, iznedren stereotip po kojem je balkanska muzika isto što i ciganska jer su, uglavnom, takve informacije odavde
dobijali (Taraf de Haiduks, Fanfare Chiocarlia, Boban M. i drugi trubači iz Guče, ali i Kusturica i Bregović koji su
„upotrebljavajući” Rome i cigansku kulturu napravili veliku svetsku karijeru, da ne kažem posao). Nekada se, tom logikom, i
moj cd nađe u rafu sa oznakom Gipsy, što je isto toliko pogrešno kao i da se nađe u rafu pod Argentina jer u naslovu jednog
mog albuma stoji reč tango. Biće teško ispraviti ovaj stereotip, ja se svim silama trudim da donesem informaciju o mogućoj
drugačijoj muzici sa ovih prostora, koja neće jahati na stereotipovima već će imati autentični personalni pečat i tada kada
barata sa elementima tradicionalnog, ali je to, za sada, prilično neravnopravna borba…Verujem da i Vaš časopis može tom
procesu znatno doprineti.

E: Jednom prilikom ste izjavili da Vas „ovde sudbina neprihvaćenog u stopu prati“. Da li za ovo postoji razlog?

-Ja sam slobodni strelac a takvi ovde teško prolaze ako, pritom, ne poseduju neke tipično balkanske „sposobnosti” i
„kvalitete”. Od svojih početaka sam se usmeravao u pravcu Sveta i internacionalne karijere a pritom moji produkti nisu
baš za masovnu upotrebu jer, od publike, zahtevaju nešto više angažovanja kao i duha i kulture. Naprosto nisam po JUS-u
ili kako se to, valjda, sada zove SRB-su? Ovde se dogodio i proces etnocentrizma u svemu pa i u kulturi. Ja sam polu
Srbin-polu Mađar, neprihvaćen ni od „pravih” Srba niti od „pravih” Mađara. Uvek plivajući uzvodno, ja još, pritom, sa
ponosom ističem da sam heterodoks a takva je i moja muzika. Ona zbunjuje i slušaoce i stručnjake a još više producente i
trgovce jer ne znaju kako da je definišu i gde da je smeste pošto izmiče poznatim kategorijama. To, pak, što se u njoj desi
da ima više Istanbula, Transilvanije pa i Cape Verde-a nego Guče ili tamburice, to je, u ovoj sredini, još uvek neoprostivo.

E: Ima li nade da će u Srbiji po pitanju prihvatanja onoga što radite, a što je odavno prihvaćeno u Svetu, nešto krenuti
na bolje?

-Čovek koji je svojom pameću, sposobnošću i hrabrošću činio sve da nas povede u Svet je ubijen. Pre koju godinu su mi
predstavnici jedne od vodećih političkih partija pretili prebijanjem jer sam tražio da mi plate za moju muziku koju su, bez
pitanja, koristili u svojoj reklamnoj kampanji, pri tome svesni da je to moje delo... Za koji dan, Srbija će se ponovo
„odlučivati” za život sa Svetom ili sa kostima predaka. Ovaj narod još nije sazreo do svesti o tome da se nekada valja odlučiti
za princip prihvatanja a ne samo odbijanja. Kulturna politika ove države još uvek nije ni blizu principijelnog zalaganja za
kvalitet koji nas može učiniti delom sveta, lokalni interesi u ime tzv. nacionalnih ili još pre onih partijiskih tj.
sitnosopstveničkih još uvek odlučuju o tome gde će otići novac iz, ne baš prevelikog, budžeta. U medijima vlada haos,
diletantizam, provincijalizam... Ne očekujem gotovo ništa za sebe, kada bi moj sin (16-togodišnji momak, inače već sada
bolji bubnjar od mnogih koji su, od njega, dvostruko stariji) doživeo svoju zemlju u kojoj se ne bi osećao kao progonjena zver,
to bi značilo da je vredelo što sam, uprkos svemu, proveo najveći deo svog života ovde... Ja imam nešto svoje publike u ovoj
zemlji (u kojoj su preostali i neki divni ljudi). Publika, naime nije nikada problem, kada do nje uspem da dođem...

E: Vi ste u pravom smislu reči „slobodan umetnik”. Koja je cena slobode?

-Nemam ni jedan dan radnog staža, ne pripadam ni jednom strukovnom udruženju, ni jednoj partiji, ni jednom klanu, ne
prilagođavam se muzičkom tržištu. Radim sve sam uz učešće 15-ak veoma dragocenih saradnika. Cena slobode je jako
visoka, umoran sam ali ne odustajem jer ne umem drugačije i sebe drugačijeg ne bih mogao podneti.

E: Na kojim projektima ste trenutno angažovani i šta možemo očekivati u budućnosti?

-Završio sam materijale za dupli cd moje kamerne muzike, kao i materijal za DVD koji izlazi na proleće u Berlinu,
radiću na dva, tri delikatna filma u naredno vreme, počeo sam muziku za novi album, takodje za jedan muzičko-filmski
projekat… u biti to sve nije za jednog čoveka… pri tome sam otac i muž i pokušavam da, u jednom fruškogorskom selu,
živim što jednostavniji život… kada to izgovorim shvatam da baš i nisam „kod kuće”.

O. Đ.
Tekst se odvija na tri nivoa:
l-poetički koncept
r-fenomenologija stvaralaštva
h-hronologija radova
* nivoi se mogu čitati paralelno ili svaki posebno ili...
(ovaj tekst je ekstrakt iz istoimene knjige)

Gradim KUĆU u kojoj sam na PUTU prema BIĆU

Tri faze stvaralačkog puta

U svom stvaralačkom razvoju prepoznajem tri osnovne faze: KUĆA, PUT i BIĆE.
S jedne strane, te faze korespondiraju sa odredjenim periodima života, tako da se postavljaju u njegov linearni
vremenski tok - od prve do treće ali, sa druge strane, one su po mnogim aspektima simultane, jedna drugu iniciraju,
osvetljavaju i tek u suodnosu čine mogućom dramaturgiju tog stvaralačkog „puta”. Svaka faza poseduje integritet
ali tek kada se nalazi u odnosu prema ostalim, odnosno prema celini.

Gradim KUĆU stanujući

I faza
KUĆA

Konstrukcija Kuće ili o izgradnji ontološkog identiteta

Kućom označavam I nivo stvaralačke samorealizacije. Ona je metafora identiteta, prostor u kojem se pohranjuju
fundamentalne osobine (stvaralačkog) Bića. Kuću gradim ali i Kuća gradi mene, iz nje odlazim (putujem) i u nju
(njoj) se vraćam. Za umetnika to je prostor ontološkog fundusa iz kojeg se obrazuje supstanca njegove poetike.

Temelji Kuće ili o mreži opštih determinanti

Kao dete iz mešovitog, srpko/madjarskog braka, rođen sam u višenacionalno-multikulturnoj sredini pokrajine
Vojvodine. Za neupućene, ovaj geografski entitet predstavlja, istodobno, krajnju jugoistočnu tačku srednje Evrope i
najseverozapadniji deo Balkana/Orijenta. Vojvodinu, pre svega, doživljavam kao prostor bogate i specifične latentne
kulture koja zbog svog nestabilnog istorijskog i geopolitičkog položaja nije a verovatno nikada neće ni biti realizovana
adekvatno svom (duhovnom) potencijalu. Već kao mlad postajem svestan da jedino pouzdano tle na kojem se ta
kultura temelji jeste ono koje se sastoji od finog tkanja folklornog, palanačko-seoskog duha, jednog čoveka koji je
realno i metafizički vezan za zemlju i njene neposredne plodove, čoveka slabo pokretljivog, ne naročito
komunikativnog a u dobroj meri imunog na istorijski princip moderniteta kao i na sve temeljne kategorije gradjanske
Foto: Promotivni materijal Nišvila 2007.

kulture zapadnog tipa. Za mene je kultura moje domovine pre svega specifična atmosfera ovog ambijenta. To je jedan
od razloga što je baš Mit, shvaćen kao oblik mentalnog prostora vezanog za specifične duhovne, kulturne, geografske,
etničke i antropološke parametre, za mene, bio od presudnog značaja kao supstrat mogućeg kulturnog identiteta.

I sprat Kuće
MIT – KOD: BROJ

Svojim prvim spratom, Kuća već biva to što može biti. Prvim spratom je već postavljen njen gabarit utvrdjen
temeljima. Ona može da raste ali ne može da se širi. Tu, na prvom spratu, nalazi se ono prvotno što prethodi
svemu ostalom a to je pitanje Istine (identiteta) tj. pitanje Porekla (arhetipa). Ko sam i odakle sam? To sam Ja
iz ove Kuće.
Mit je unutrašnja, simbolička supstanca Istine. Sem saznajne Mit ima estetičku, etičku i sakralnu dimenziju. To je
čovekom samim - stvorena istina. Kako Kolakovski kaže: mitotvorstvo je jedina čovekova moć koja uspeva da
savlada ravnodušnost sveta. Čovek stvara Mit i Mit stvara čoveka. Tako shvaćen, Mit postaje ključni pojam
umetnosti. Mit je, pre svega, plod stvaralačke intuicije, a “metod” mitološke spoznaje i zalog mitotvorstva je
verodostojno egzistencijalno iskustvo, život sam. U tom kontekstu Mit je sinonim za stvaralaštvo iz nečega (ne iz
ničega). To nešto je ontološko-antropološki fundus, mreža duhovnih i kulturnih referenci i determinanti kojima
smo koordinisani. Mitološki shvaćeno Poreklo i Identitet se ne utvrdjuju već otkrivaju i stvaraju istodobno. To je
pitanje ontološke odgovornosti stvaraoca.
8

Mitološki shvaćena Istina Bića isto je što i njegova Tajna. Mitotvorstvo je alhemijska veština koja podrazumeva
kompetencije filosofa i čarobnjaka: Tajnu otkrivati Istinom, Istinu čuvati Tajnom.
Istina postaje „delatna”, odnosno životna tek posredstvom Lepote. Istina je supstanca Verodostojnog Života, a
Lepota je Iskustvo Zanosa i sastoji se od Istine i Čarolije. Čarolija pak znači moć i iskustvo Zavodjenja. Tako i
delatnost Istine posredstvom Lepote podrazumeva zavodjenje. Umetnost koja ne zavodi ne deluje jer ne inicira
Iskustvo Zanosa. Mit je, konačno, takva potencija Istine koja vlada veštinom izazivanja Zanosa. Drugim rečima
Mit je idealna proporcija Logosa i Erosa.
Muzika i Mit korespondiraju po više parametara. Mitsko vreme je univerzalno: ono što se dogodilo
jednom važi zauvek. Muzika, kao vremenska umetnost par exelance, takodje teži zaustavljanju,
preokretanju linernog vremenskog toka, tj. stvaranju vlastitog, unutrašnjeg, beskonačnog vremena.
Nekada sam pokušavao da metaforički definišem specifičnu prirodu muzike kao mit o večitom vraćanju
istog. Večito vraćanje istog razumem kao vreme izvan vremena, zaustavljanje realnog vremenskog toka,
bivanje izvan istorije.

Neželjena „muzika”
Kao osnovnoškolac, po nagovoru roditelja a u obliku privatnih časova, učim sviranje harmonike.
Tadašnji argumenti mojih roditelja su: to je lep instrument koji će ti omogućiti ugodniju socijalizaciju.
Umesto toga ovaj instrument i program baziran na ruskom udžbeniku koji se sastoji od etida, lakih
klasičnih komada i evergreen folk pesama, te moji tadašnji profesori (tipične muzičke zanatlije) izazvaju
u meni otpor prema standardnom „školskom” učenju muzike koji će ostati moja trajna predrasuda. Izuzev
jednogodišnjeg pohadjanja časova saksofona na konzervatorijumu Čajkovski u Moskvi, kao muzičar i
kompozitor ja sam autodidakt.

MAPA MOJIH MUZIČKIH REFERENCI

alizam

k**
evropski jazz**
minim
*
ija

roc
ac

ika
z

art
i
ov

uz
pr

m
e

rna
im

tap

ame
ZAPADNA NOVA MUZIKA v ak
no

neki elementi moderne

bartokovski koncept***
impresionizam
ruska nacionalna škola
rani barok
renesansa
srednjevekovna muzika
ZAPADNA PISANA MUZIKA
**
muzika

zika*

a
uzik rana polifonija
u

m folklor gregorijanska
lna m

na
ranska

od turske lasič do indijske

a**

blisko-istočna i druga
k
zik
sakra

turska
lna renesansa
medite

ta srednji vek srpska

am

n
ije bugarska
a

or sufi/derviška
ičk
n

rumunska
l
ciona

srednjovekovna srpska
etn

vizantijska mađarska
tradi

TRADICIONALNA MUZIKA

*Improvizacija i kompozicija
Za mene je improvizacija arhetipski oblik stvaralačkog impulsa u muzici (umetnosti uopšte). Ona je izvor
sviranja i komponovanja, njihova organska veza. Ona je osnova stvaralačkog iskustva, elementarni oblik u
kojem se ispoljava kreativni potencijal i temelj muzikalne svesnosti. Mada je moj muzički put bio geneza od
slobodne improvizacije ka strogo fiksiranoj kompoziciji, improvizacija je i dalje nezaobilazna osnova mog
stvaralačkog procesa pri komponovanju kao i u pristupu izvođenju zapisanih muzičkih dela.

**Primitivni jezik narodnog i naivnog stvaralaštva ne može, u celosti, biti uzoran model savremenom
umetniku. Rock i Jazz idiomu upravo je svojstvena ta vrsta limitiranosti. Njihov je jezik, u odnosu na
savremenu komponovanu muziku, premalo razvijen. Ali pomenuti (subkulturni) idiomi imaju KUĆU, tj.
vlastitu mitologiju, ontološko-antropološku i socijalnu utemeljenost koju je savremena (posebno akademska)
muzika izgubila. Različiti oblici Nove muzike, do koje mi je stalo, upravo pokazuju mogućnosti objedinjavanja
oba principa: intuitivno-energetskog i svesno-refleksivnog (a time Mita i Koda).
9

***Promatranje baštine kroz prozor

Odnos prema tradicionalnom etničkom i sakralnom nasledju jedna je od konstanti moje poetičke optike. No za
razliku od folklorizma nacionalnih škola pa i bartokovskog koncepta, koji je u tretiranju tradicije otišao najdalje pa
ipak ostao u okvirima akademističkog sindroma, svoj pristup sam oduvek shvatao kao intuitivno promatranje baštine
kroz prozor. Jednostavno rečeno, taj svet mi je blizak, na mene deluje kao i krajolik koji vidim iz svoje sobe ali,
doslovno rečeno, on nije deo mene odnosno ja nisam deo njega. To je razlog što, u svom radu, nikada nisam
upotrebio nijedan postojeći tradicionalni motiv niti sam postupak komponovanja gradio na parametrima preuzetim iz
tradicionalne muzike. Tradicionalna muzika, onih kultura koje su mi bliske, jeste supstanca moje muzikalne
predrasude. To je kao i domovina, maternji jezik, ukus, nešto što se podrazumeva na podsvesnom planu.

Kod
Na prvom „spratu” imaginarne Kuće, kao slika u ogledalu, Mitu je nasparaman Kod. To i jesu dve bazične
komplementarne paradigme. Kod je racionalno svodiva kategorija. Ako je prvi nosioc poetičkog drugi je nosioc
tehnološkog principa. Kod je muški princip koji se u umetnosti manifestuje u aspektima zakonitosti, jezičkog
sistema i njegove sintakse, tehničkog manipulisanja, tehnološkog postupka. “Stvaralaštvo” bez Mita ostaje forma
bez supstance ali ni bez Koda nema umetničkog dela jer je delo u krajnjoj instanci - kodifikovani Mit.
Kod je problem jezičkog identiteta jednog umetnika. Svaka mitologija, ili estetičkim jezikom rečeno, svaka
poetika traži sebi primeren jezik odnosno tehnološki postupak.

Moj muzički jezik

Smatrajući da su Mit, kao osnova poetičkog i Kod, kao osnova jezičko-tehnološkog komplementarni u
stvaralaštvu, ipak sam ovo prvo ontološki i logički pretpostavljao drugom. Za mene je pitanje jezika važno ali
ono dolazi tek posle pitanja supstance. Ono KAKO mogu, naime, znati tek nakon što znam ono ŠTA. Tako je
moj muzički jezik, uglavnom, pratio moj poetički put. To nije nimalo jednostavan i jednosmeran odnos i nema
sumnje da je postojala izvesna interakcija izmedju ova dva pola koja generišu stvaralački proces. To je razlog
što se u mom delu mogu prepoznati bitne jezičke mene i što je multistilizam, odnosno sinkretizam, u osnovi
mog jezičkog identiteta. To je i razlog što će paradoksalni spoj profanog i sakralnog, arhaičnog i savremenog,
istočnog i zapadnog, predmodernog i postmodernog, regionalnog i globalnog, subkulturnog i elitnog,
primitivnog i civilizovanog, kontemplativnog i aktivnog itd, biti jedna od konstanti kako moje poetike tako i
mog muzičkog jezika.

Broj je tačka spoja, pomirenje, ostvarenje Mita, kao pozitivnog i Koda kao negativnog principa. Broj razumem,
pre svega, kao metafizički, kosmološki pojam a tek potom matematički. Broj kao posrednik duha i materije,
supstance i forme, idealnog i realnog itd, onako kako su učili Pitagora, kabala, sakralne nauke… Brojem viši
poredak bivstva učestvuje u nižem, on je kao šifra sakramenta. Taj i takav Broj se otkriva celim bićem, mističkim
uvidom, metafizičkim, stvaralačkim otkrićem, sakralnim iskustvom. Ali kao što je Mit vremenom izgubio svoju
metafizičku supstancu tako je i Broj postao racionalna kategorija. Kompozitori su tada počeli da se bave
matematikom i da čisto brojčanom kombinatorikom manipulišu muzičkim materijalom. Još jedna manifestacija
samovolje Ego-a: raj za netalentovane i neodgovorne „umetnike”.

II sprat Kuće
RITUAL – PROCES/IZVOĐENJE : NOVI RITUAL

Ritual
Na osnovi Mita - Ritual projektuje svet iz čoveka. Ako je na prvom spratu na delu ontologija tada na drugom
spratu osnovna pitanja postaju antropološka. Na nivou Rituala deluju, pre svega, unutrašnji parametri.
Estetičkim kategorijama, rečeno, Mit bazira na impresiji, Ritual na ekspresiji.
Ritual je čin stvaralačke svečanosti, zalaganja Bića na svojoj transformaciji. Cilj Rituala je transcendiranje
svakodnevne trodimenzionalne stvarnosti u pravcu onih viših stanja koja nas oslobadjaju racionalne
kontrole Ego-a i, uspostavljajući komunikaciju sa transcedentnim, dovode u vezu sa vlastitom Suštinom.
Ta, kako teoretičari Rituala kažu, izlivna stanja nazivamo transom, ekstazom, kontemplacijom,
meditacijom, molitvom itd. U izlivnom stanju čovek postaje vektor koji sprovodi energiju viših, eteričnijih
nivoa stvarnosti a do njih se najčešće dolazi veoma precizno artikulisanim i vodjenim postupcima koji
baziraju na posebnoj vrsti usredsredjenja, stvaralačke pažnje. Na taj način, svesnim naporom postajemo
otvoreni i osetljivi za delovanje nadsvesnog.
Tradicionalna muzika i tradicionalni Ritual su, po mnogo čemu, u organičnoj vezi. Ritual je gotovo
nezamisliv bez muzike a muzika tek u funkciji i kontekstu Rituala dobija svoj najviši antropološki smisao:
posreduje u čovekovoj komunikaciji sa višim poretkom.

Stvaralački Proces i Izvođenje čine negativni pol Rituala. Ritual, takodje, podrazumeva posredništvo: postupak
- proces stvaranja i veštinu izvodjenja. Problemi tehnologije, koncepcije, metode, estetičkih strategija,
umetničkog jezika, izražajnih sredstava, zanata i veštine čine ovaj nivo bivstva umetnosti. Sekularizacijom Ritual
nestaje a njegovo mesto zauzima proces i „performance” (izvodjenje), kao što Kod dolazi na mesto Mita a
metafizički smisao Broja svodi se na tehničku prebrojivost. Ovaj proces autonomizacije umetnosti od Mita i
Rituala nužno je negativno iskustvo koje se vezuje za sudbinu Duha u istorijskoj realnosti.
10

Novi Ritual
Za razliku od tradicionalnog Rituala, koji je baziran, pre svega, na kolektivno-socijalnoj funkciji, utopijski Novi
Ritual, koji se radja u kontekstu savremene umetnosti, temelji se na principu ličnosti i komunikacije (različitih)
individualnih duhovnih svetova koji u prostoru Rituala projektuju mogući zajednički kontekst. Novi Ritual
(savremene umetnosti) tek je onaj koji ostvaruje verodostojnu kolektivnost različitih individua.

Komponovanje Kuće
Stvaralački proces i izvodjački čin, oduvek su, za mene, bili neka vrsta Rituala. Pod tim podrazumevam posebno
vreme i poseban prostor, posebnu vrstu pažnje i mentalno-emocionalne “naštimovanosti” te, konačno, neki od
oblika izlivnih stanja. Komponovanje, koje je moj najbliži i najintimniji način izražavanja, jeste oblik stvaralačke
kontemplacije, meditacije, svakako jedna vrsta individualnog/ličnog Rituala. Sviračko performerski i teatarski
jezici vrlo često postaju moji dominantni mediji stvaralaštva, kojima aktivnost, kao komplement, zamenjuje i
nadopunjuje kontemplaciju. Veza komponovanja i izvodjenja je organične prirode i svako razdvajanje vodi nasilju
nad Bićem muzike. Vera u to je razlog što svoju sviračku praksu nikada nisam zapustio, bez obzira što
komponovanje ispunjava najveći deo mojih stvaralačkih potreba. Te aktivnosti su isto toliko komplementarne kao
muški i ženski princip, monološko i dijaloško, logičko i erotičko itd, pa bez obzira što je prirodno da, u svakom od
nas, po jedna od njih dominira zapostavljanje one druge neminovno vodi u slepu ulicu.

Svečanost svih čula

I kao što mi je stalo do toga da se, u muzici, ponovo poveže ono što je specijalizacijom nasilno i neprirodno
razdvojeno – komponovanje i sviranje, tako mi je stalo do toga da sve umetničke discipline pronadju jezik na
kojem, kao u Ritualu, mogu komunicirati i činiti organičnu celinu. Pojam »multimedijalno«, koji je postao
uobičajen u savremenom žargonu, upućuje na to da je razdvojenost umetničkih medija/jezika - normalno stanje.
Ali to je tek kroz istoriju nastalo »normalno« stanje. Prvobitno i izvorno sve umetnosti, kao i sve nauke i religije
govore istim jezikom. U tom smislu sve moje stvaralačke aktivnosti vidim kao komplementarne, one jedna drugu
iniciraju i osvetljavaju: komponovanje, sviranje, pisanje, rad u teatru (literarnom i plesnom odnosno fizičkom),
bavljenje antropologijom, sakralnim naukama, filosofijom, kulturno socijalne aktivnosti itd. Mnogi moji projekti,
kao i oni u kojima sam stvaralački učestvovao, su tzv. multimedijalne jezičke forme i pokušavaju da premoste
barijere izmedju umetničkih disciplina, čineći jedan sinkretički jezik koji uzima u obzir sve čovekove stvaralačke
i perceptivne potencijale.

III sprat Kuće

SAKRAMENT – UMETNIČKO DELO : NOVI SAKRAMENT

Sakrament je sinteza Mita i Rituala, najviši nivo egzistencije Bića umetnosti. To je onaj nivo gde se, iz
subjektivnog iskustva stvarnosti, umetnost uzdiže prema objektivnom, u kojem individualno postaje univerzalno.
Ako Mit, pre svega, posreduje u odnosu čoveka i prirode/kulture a Ritual izmedju čoveka i čoveka, Sakrament
posreduje u čovekovom odnosu prema Bogu, odnosno transcedenciji. On je više od umetničkog dela jer nosi dah
božanskog i u funkciji je čovekovog najvišeg - religioznog identiteta. Sakramentom, umetnost postaje ono što
potencijalno jeste: plod čovekovog učestvovanja u višem poretku stvarnosti.

Umetničko delo, rezultat je sinteze Koda i stvaralačkog Procesa. Ono je biće za sebe i postoji neovisno o svom
tvorcu. U delu je pohranjen stvaralački čin i preko njega stvaraoc komunicira sa kulturom, odnosno publikom. Tek
sa delom umetničko stvaralaštvo je dovršeno i ostvaruje modalitet intersubjektivnosti i trajnosti.
Sekularizacijom od Sakramenta ostalo je puko delo, stvar koja se upotrebljava u svrhu estetskog uživanja.
Upućenost stvaralaštva, pre svega, na produkciju dela a ne na kreativni proces i njegovu transcedentnu svrhu,
stvorilo je u savremenoj kulturi situaciju hiperprodukcije umetničke robe koja se izradjuje, prodaje, kupuje i
konzumira isto kao i svaka druga potrošna roba.

Novi Sakrament, za razliku od tradicionalnog koji nastaje u religijskom kontekstu, plod je lične duhovnosti. On
više nije posvećen nijednoj verskoj instituciji, nije namenjen u obredne svrhe, već predstavlja nezavisno
individualno umetničko delo sakramentalne prirode. Takvu sakramentalnu umetnost često nije sasvim lako
prepoznati jer se i ne deklariše, uvek i ekspilicitno, kao takva. Sakralnost je estetički kvalitet najvišeg nivoa
eteričnosti, tačka ukrštanja »ovog« i »onog« sveta, subjektivnog i objektivnog, ljudskog i božanskog. Taj se
kvalitet otkriva samo stvaralačkom iskustvu, mističkom doživljaju. Kao što se kreativnost ne može naučiti, ne
može namerno izazvati, već se svesno mogu stvoriti jedino uslovi da se kreativnost može pojaviti i ispoljiti, tako
se deklarativno ne može stvarati verodostojna Sakramentalna umetnost. Kao što, najčešće, u crkvi nema Boga, niti
na umetničkim akademijama prave Umetnosti, tako ni u mnogim liturgijskim delima nema Sakralnosti a
možemo je otkriti u delima koja se uopšte ne pozivaju na Sakrament.

Hronologija važnijih projekata i radova u fazi Kuća

1977. Formiram grupu za savremeni jazz META SEKCIJA (glavni saradnici: Aleksandar Dujin, Aleksandar
Kravić, Siniša Sekulić)
1982. Formiram grupu za novu improvizovanu muziku RITUAL NOVA
(saradnici Daniel Stari, Stevan Kovač Tickmayer, Siniša Sekulić i drugi)
11

1984. Multimedijalni projekat Bivstvovanja Arhelija Panonca za muzičare, magnetofonsku traku, naratora i
slajdove u izvodjenju ansambla Ritual Nova (Stevan Kovač Tickmayer koautor; Vladimir Marko, Minik Šandor i
Đorđe Delibašić - saradnici)
1986. Objavljena LP ploča RITUAL NOVA u izdanju Symposion records iz Novog Sada. Tape muzika sa nekim
elementima elektroakustičkih postupaka. Nakon više neuspelih pokušaja da sa grupama koje sam vodio snimim
ozbiljan materijal za ploču, povlačim se u vlastiti tonski studio i nakon višemesečnog rada završavam delo koje,
po prvi put adekvatno izražava moje muzičke i umetničke ideje. Na ovoj ploči sviram sopran sax, klarinet, bas
klarinet, tarogato, sopile, citru, vibrafon, sintisajzer, udaraljke. Sam snimam i produciram. Na ploči se kao
izvodjači u po jednoj kompoziciji pojavljuju Nenad Vrbaški, violina i Đorđe Delibašić, bubnjevi. Ploču distribuira
Recommended records iz Londona.
1986. Multimedijalni Koncert za muzičare, magnetofonsku traku, balerinu i slajdove u izvodjenju ansambla Ritual
Nova (Veljko Nikolić Nik i Bora Janić - muzičari, Olja Kovačević - plesačica, Ivana Indjin - vizuelna rešenja).
1988. Teatarsko muzički komad Troglavi ritual u izvodjenju ansambla Ritual Nova (Veljko Nikolić Nik, Bora
Janić i Đorđe Delibašić muzičari, Jasna Knez - plesačica, Ivana Indjin - likovna rešenja)
1988. Pokretač i urednik multimedijalnog festivala RITUALI 88 u koautorskoj saradnji sa Branislavom Petrićem
1989. Objavljena LP ploča Ritual Nova 2 u izdanju Recommended records iz Londona. Elektroakustička i tape
muzika koja je nastala takodje radom u studiju. Sem duvačkih instrumenata na ovoj ploči je veoma zastupljen
sampler. Semplujem, pre svega, etničke instrumente koji daju specifičnu zvučnu boju ovoj ploči. U nekoliko
kompozicija kao izvodjači se pojavljuju Katalin Ladik, glas, Jaroslava Benka, glas, Đorđe Delibašić, bubnjevi,
Tanja Đorgovska, čelo.

*Ploče Ritual Nova I i II smatram delima koja se, pre svega, naslanjaju na teme I sprata Kuće, teme
vezane za Mit.

1990. Teatarsko muzički projekat Happy Days, poslednja operaaa sa koautorom Katalin Ladik a u saradnji sa
Ivanom Indjin
1991. Objavljena CD ploča Profana Liturgija u izvođenju ansambla Ritual Nova (Nenad Vrbaški, Nebojša
Pandurović, Veljko Nikolić Nik, Bora Janić - muzičari, Ivana Inđin - likovna rešenja). CD je objavila disko kuća
ADN iz Milana. Muzika na ovoj ploči je dobrim delom zapisana ali sa dosta prostora za strukturiranu
improvizaciju.

**Profana Liturgija, kojom se vraćam živoj muzici, odnosno muzici koja se izvodi na sceni, apostrofira
teme II sprata Kuće, odnosno teme Rituala.

1992. U Rimu započeo a u Sloveniji nastavio rad na projektu Anamnesis, ekumenske misterije, prvi put
izvedenom na festivalu Druga Godba u Ljubljani 1993. a u izvodjenju Martine Matić, pevačice iz Zagreba,
Igora Mitrovića, violončeliste iz Beograda, Srečka Meha, violiniste i Saše Potiska, klaviriste obojice iz
Ljubljane. Poreklo ovih muzičara namerno spominjem jer je u jeku rata na prostorima bivše Jugoslavije takav
spoj ljudi u nekom projektu bilo gotovo nemoguće ostvariti. Ova muzika je sada već sasvim zapisana i
namenjena je klasično obrazovanim izvođačima.
Ideja projekta, koji sam posvetio duhovima Berdyaeva i Gurdjieffa, bazira na mom intimnom iskustvu
komplementarnosti i prožimanja sakralnih kulturnih baština Pravoslavlja, Katoličanstva i Islama koje se ukrštaju
na teritoriji bivše Jugoslavije. Želeo sam da izrazim svoju veru u to da se Duh ne može razdvojiti i poništiti
agresivnim nacionalizmom i verskom netrpeljivošću, naime da su u Duhu svi ljudi zajedno, bez obzira na
dragocene individualne razlike među njima.
1993. Drugo postavljanje projekta Anamnesis sa ansamblom Ritual Nova u Novom Sadu. Tokom izvođenja ovog
projekta, u periodu od 4 godine, u radu ansambla su učestvovali: Srđan Dalagija, klavir, Nenad Vrbaški, violina,
Jaroslava Benka Vlček, sopran, Nebojša Pandurović, violončelo, Ljubomir Živković, udaraljke, Felix Lajko,
violina, Mihal Budinski, violina, Bogdan Ranković, klarinet, Ivica Marušević, kontrabas, Saša Svijić, klavir.
Kostime za izvođenje ovog dela kreirala je Ivana Inđin.
1995. Objavljena CD ploča Anamnesis, ekumenske misterije u izdanju kuće VICTO u Kanadi.

***Projekat Anamnesis vidim kao vrhunac I faze mog stvaralačkog rada a tematski on korespondira sa III
spratom Kuće mog Bića muzike- Sakramentom.

Pravim PUT putujući

II Faza
PUT

Trasiranje PUTA ili o osvešćivanju i projektovanju Istorijskog identiteta

Putem označavam II nivo stvaralačke samorealizacije. On je metafora kretanja, relacije prema drugom i samom
sebi. U ovoj fazi Kuća počinje da se kreće, ona se nalazi na Putu koji znači iskušenje ontološkog identiteta u
kontekstu istorijske stvarnosti. Put je dinamički fenomen u kojem se ličnost susreće sa prostorom i vremenom. Put
stvaram ali i Put stvara Mene: jedino se na Putu mogu susresti sloboda i sudbina. Za umetnika to je vreme
istorijskog fundusa iz kojeg se obrazuje njegov specifični jezik i kultura, oblik njegove poetike.
12

kratka istorija mog putničkog iskustva

Mada je projekat Anamnesis, koji smatram završnim delom I faze stvaralaštva tj. Kuće, hronološki nastao tek
za vreme mog boravka van domovine, on je kruna svega što je, u meni, bilo akomulirano i čiji je zametak
nastao pre neplaniranog i nasilno izazvanog odlaska u emigraciju.
Faza Puta, dakle, simbolički i bukvalno korespondira sa iskustvom bivanja van Kuće. Boravak u Rimu
doneo mi je iskušenje života u velegradu sa impresivnom kulturnom istorijom. U tom kontekstu postajem
još svesniji svog kulturnog, istorijskog i socijalnog identiteta. Nakon nepunih godinu dana selim se u Tržič,
gradić podno sunčane strane Alpa u Sloveniji. Tamo imam pogodnije uslove za miran život te za rad na sebi
i vlastitoj umetnosti. Period emigracije me konačno i drastično suočava sa iskušenjem egzistencije
profesionalnog umetnika.

I deo PUTA
Relacija

„PUT se stvara putujući”. Ta velika istina podseća nas na to da nema gotovih Puteva koje bi samo trebalo
odabrati i slediti. Ima ih ali oni nisu moji putevi. Ukoliko želim svoj Put onda ga moram sam stvoriti. Jer Put ni
ne vodi drugde nego do samoga Sebe.
Put pretpostavlja volju da putujem i da se stavim u poziciju sučeljavanja sa drugačijim. On je, pre svega,
uspostavljanje Relacije prema razlici. Učeći se tudjem, drugačijem, bolje razumevam Sebe.

sudbina profesionalnog umetnika

Komponujući po narudžbi, pretežno za teatar, suočavam se sa različitim umetnicima, njihovim poetikama i
koncepcijama, intenzivno učim veštinu kulturne i stvaralačke komunikacije. Mada sam nakon više od dvadeset
velikih projekata, uradjenih u periodu od nepune četiri godine, u Italiji Sloveniji i Austriji, osetio izuzetnu
iscrpljenost, to iskustvo je, u svakom pogledu, bilo veoma dragoceno. Ali takodje je veoma dragocena bila i
odluka da se vratim Kući. Povratak u Novi Sad pa potom u selo Bukovac, u ondašnjoj Jugoslaviji, državi koja je u
to vreme bila bremenita ogromnim političkim, ekonomskim i socijalnim teškoćama, bio je za moju profesionalnu
karijeru ravan samoubistvu ali mi je ponovo omogućio mir i vreme za bavljenje sobom i za stvaralaštvo…

Foto: Promotivni materijal Nišvila 2007.

13

II deo PUTA
Negativni Paradoks

Putovanje, odnosno uspostavljanje Relacije, samo po sebi vodi u Paradoks. Otvorenošću prema drugačijem
izlažem se iskustvu promene identiteta. Ja, na taj način, potencijalno postaje ne-Ja. Ovaj deo Puta ima negativan
predznak: u njemu se identitet i razlika sukobljavaju i taj sukob izaziva trenje iz kojeg se može stvoriti novi
kvalitet. Kuća postaje brod koji se nalazi na moru prepunom neizvesnosti i nemira. Čvrsto ontološko tlo biva
zamenjeno uzburkanom vodom Istorije.

III deo PUTA

Pozitivni Paradoks

U završnoj fazi Puta dolazi do pomirenja i prožimanja identiteta i razlike, do stvaranja novog kvaliteta baziranog
na pozitivnom odnosu Ja i Ne-Ja. Ovde je na delu paradoksalna logika: počinje istovremeno da važi i A i Ne-A.
Istovremeno važenje pozitivnog i negativnog principa, kontemplacije i aktivizma, partikularnog i univerzalnog,
ontološkog i istorijskog, monološkog i dijaloškog itd. Ovo je tačka gde odnos Kuće i Puta vodi ka njihovom
pomirenju, prelazna faza prema njihovom ujedinjenju u BIĆU, trećoj - najvišoj fazi životne i stvaralačke
samorealizacije.

Teatar kao iskustvo Putovanja

Veza sa teatrom vremenom je postala konstanta mog umetničkog „Puta”. Naročito veza sa neverbalnim, odnosno
plesnim i teatrom pokreta, kao onim scenskim jezicima u kojima su ravnopravno tretirani vizuelni, narativni i
auditivni elementi, predstavlja moju trajnu stvaralačku preokupaciju. Gotovo po izvesnoj zakonomernosti, a u
dramaturgiji stvaralačkih potreba, nakon perioda bavljenja tzv. „čistom” muzikom, redovno sam se vraćao teatru ili
nekom drugom obliku „multimedijalnih” disciplina u kojima dominira potreba za dijalogom stvaralačkih individua.
Generalno gledano, svaki odgovoran napor da se prevazidju granice zatvorenih specijalizovanih jezika vodi
celovitijem i humanijem odnosu prema stvaralaštvu i približava nas idealu prožimanja umetnosti i života.

Hronologija važnijih projekata i radova u fazi Puta:

1991. U Rimu osnovao grupu Sudsevdah (Fabrizio Spera, udaraljke, Luca Venitucci, klavir i harmonika, Gianni
Pieri, violončelo, kostime za izvodjenje kreirala Ivana Indjin). Poetička koncepcija ovog projekta se naslanja na
mitsko-ritualne elemente balkanske I mediteranske muzičke baštine a strukturalno pripada kombinovanoj pisano-
improvizovanoj muzici.
1994.-1995. Muzika za teatarske predstave Gosodjica Julija, Leonce & Lena (obe u režiji Eduarda Milera) i
multimedijalni projekat Arteria (u režiji Katerine Marcella) sve tri u produkciji Slovenskog Mladinskog
Geladlišča u Ljubljani.

1995. Gudački kvartet PLAY ON STRING - music for the last dinner u izvodjenju Enzo Fabiani kvarteta iz
Ljubljane. Muzika je radjena u okviru internacionalnog plesnog projekta En Knap, slovenačkog koreografa
Iztoka Kovača.
1995. Muzika za plesnu predstavu teatra IKARUS iz Klagenfurta u režiji Zdravka Haderlapa.
1995. Muzika za predstavu Kazimir Und Karoline u režiji Eduarda Milera u produkciji Stadttheater Klagenfurt.
Izvodjenje muzike ansambla Ritual Nova (Nenad Vrbaški, Srdjan Dalagija, Bogdan Ranković, Ivica Marušević)
1996. Objavljen CD Play On String u izdanju disko kuće MORE MUSIC iz Italije.

*Projekat gudačkog kvarteta Play On String, prvog koji izvodi jedan sastav koji sam ne vodim i u
kojem ne nastupam – quartet Enzo Fabiani, predstavlja rezultat I dela faze PUT koji se bavi
fenomenom Relacije.

1996. Projekat koreografskog teatra BAAL u saradnji sa Ivanom Indjin i Oljom Kovačević u produkciji
Kamernog Pozorišta Muzike OGLEDALO.
1996. Muzika za plesnu predstavu Maria Theresia u produkciji Tanztheater Ikarus i Wiener fest Wochen
u Beču. Izvodjenje muzike - ansambl Ritual Nova (Nenad Vrbaški, Srdjan Dalagija, Bogdan Ranković,
Miloš Matić)
1996. Objavljen CD The MASK sa muzikom radjenom za predstave Tanztheater Ikarus u ediciji Interzone,
u produkciji Ikarusa i u izvršnoj produkciji Tarcus rec. iz Jugoslavije.

**Projektom The MASK okončava se II deo faze PUT, koji Putovanje iskušava kao Negativni Paradoks.

1996.-1997. Postavljanje muzičkog projekta East OFF Europe u izvodjenju ansambla Ritual Nova
(Nenad Vrbaški, Saša Svijić, Bogdan Ranković, Ivica Marušević, Jaroslava Benka Vlček). Produkcija
Kamerno Pozorište Muzike OGLEDALO.
1998. Objavljen CD East OFF Europe – closing the circle, u izdanju disko kuće VICTO u Kanadi.
14

***Mada Projekat East OFF Europe nastaje nakon mog povratka “Kući” odnosno u Vojvodinu, on po
svim aspektima predstavlja, treći i završni deo faze PUT, naime Pozitivni Paradoks. Naime, on je konačni
rezultat iskustva Putovanja i prelazni period ka ponovnom bivanju u KUĆI ali na kvalitativno višem nivou, što
čini prelazni nivo ka sledećoj, trećoj i završnoj fazi - BIĆU.

Stvaram BIĆE živeći

III faza
BIĆE

Stvaranje BIĆA ili o osvešćivanju i projektovanju antropološkog identiteta

Bićem označavam III i najviši nivo stvaralačke samorealizacije. Biće je izvor i najviša svrha sveg stvaralaštva.
Kuća je Kuća Bića a Put je Put Bića. U Biću, Kuća i Put postaju jedno. Ontološki i istorijski identitet postaju deo
onog najvišeg – antropološkog identiteta. Antropološki, ovde ne shvatam samo u smislu učenja o čoveku,
onakvom kakav on jeste, već u smislu učenja o čoveku kakav bi mogao biti, njegovoj promeni odnosno o
stvaranju istinskog Čoveka. Ta druga, Nova, odnosno projektivna antropologija stoji na stanovištu da je čovek
jedino nedovršeno i neintegrisano biće u prirodi, koje svoju potpunu realizaciju može postići jedino vlastitim
stvaralačkim naporom.
Antropološke teme, odnosno teme vezane za antropološki identitet najviše su teme svakog verodostojnog
stvaralaštva. Verodostojno stvaralaštvo je pak neodvojivo od verodostojnog života. A najviša svrha i smisao
verodostojnog stvaralaštva i života je stvaranje Bića.

Moje duhovne reference

I kao što mislim da je važno da iscrtavam mapu vlastitih muzičkih referenci, barem je isto toliko važno da
omogućim uvid u one duhovne.
Kao srednjoškolac prvo otkrivam Dostojevskog a preko njega dolazim do Ničea, Šopenhauera i konačno
egzistencijalizma, u početku Sartre-a i Camus-a a potom Kierkegaarda i Jaspersa. Tokom studija filosofije
otkrivam i druge mislioce slične orijentacije, kao što je Heidegger i, pre svih, Nikolaj Berdyaev. Preko njegovog
učenja personalni odnos prema svetu i Bogu postaje vodilja moje životne filosofije. Po završetku studija moje
interesovanje za akademsku, naučno usmerenu zapadnu filosofiju, iz godine u godinu, biva sve manje a sve više
raste interesovanje za antropologiju, religiju, istočne filosofije (naročito sufi i tao) i, konačno, za sakralna učenja.
Uz Nikolaja Berdjajeva, svojim najvažnijim duhovnim učiteljima smatram G.I.Gurdjieff-a, Belu Hamvas-a I
Martina Bubera i John Cooper Powis-a.
Po filosofsko-religijskom opredeljenju, s jedne strane, blizak mi je mistički personalizam a sa druge
ekumenizam.
Prožimanje i komplementarnost tog duhovnog sveta, koji osećam kao najbliži sebi, i lične poetike presudno je
važna konstanta mog stvaralačkog Puta.

Umetnost, konačno, kao Put Bića koje u Kući putuje prema samom sebi
III faza – BIĆE, je tema koju sam oduvek osećao kao najvišu temu života i stvaralaštva. To je tema
komplementarnog odnosa izmedju Umetnika i Sveštenika/Filosofa u Sebi, ravnoteže izmedju Rada na Sebi,
odnosno svom Biću i umetničko-stvaralačke delatnosti. Činjenice da sam studirao filosofiju kao i da sam
filosofsku i religijsku težnju za razumevanjem i stvaranjem sebe i sveta prepoznao, hronološki, pre nego što sam
u sebi otkrio vokaciju umetnika, nisu ni malo zanemarljive u pokušaju da se stekne uvid u moj stvaralački Put.
Naime, taj Put i vidim kao proces osvešćivanja funkcije umetničko-stvaralačkog iskustva. Danas, slobodno mogu
da kažem da je, za mene, Umetnost isto što i Put a cilj, odnosno svrha tog putovanja je Biće, moje Biće. Zato i
kažem Muzika kao Put jer muzika sama po sebi ne znači mi ništa: ukoliko me ne vodi bliže samom sebi i ukoliko
ne čini i ne posreduje u suštastvenom odnosu, susretu Ja i Ti, odnosno mene i Prirode, Čoveka, Boga. To je Put
prema Objektivnoj umetnosti onoj koja važi za sve ljude, koja nas spaja u Lepoti, Istini i Dobru. To je Put prema
konačnom jedinstvu Umetnosti i Života, u kojem Umetnost postaje Život a Život postaje Umetnost.

II tema faze BIĆA

Put Bića - SREĆAN ČOVEK

Put Bića je umetnost paradoksalnog kretanja / stanja Samotnosti (JA) i Susreta (JA i TI). Tek kada je čovek,
svojom svesnošću i budnošću, stvaralčki slobodan u odnosu na silu gravitacije koja ga privlači prema
horizontalnom toku života (istorijski, socijalni, ekonomski, kulturni, psihološki i drugi mehanizmi) i kada kroz
njega slobodno struji kosmička energija čineći njegovu vitalnu snagu, te kada je snagom volje / ljubavi, slobodan
za stvaralački uzlet u vertikalnom pravcu (prema lepom, istinitom i dobrom, prema svetu duha) - tada se čovek
radja kao individualna Duša (samotnost, sopstvo, JA) koja je spremna da neguje Odnos prema TI i otvorena za
Susret (JA i TI). Samotnost i negovanje odnosa prema TI zavise samo od Sopstva, od JA. Susret pak zavisi i od
drugog JA, tj. od TI. Da bi se dogodio Susret dva Samotna JA, potrebna je Milost (Božja). U tom smislu, čovek
je apsolutni gospodar svoga života ali, u isto vreme, sluga (Božji), odnosno, dar Milosti. Dakle, ono najviše –
Foto: Promotivni materijal Nišvila 2007.
16

susret JA i TI u kojem se zatvara kosmički krug Bića, plod je kako čovekovog stvaralaštva tako i Milosti
(Božje). Put Bića je put ostvarivanja osnovnog kosmičkog prava čoveka – prava na Sreću. Biti Srećan
Čovek, to je stvaralački podvig ujedinjenja horizontalnog i vertikalnog životnog toka, istodobno
stvaranje Života i život Stvaranja, jedinstvo prirode i duha u individualnoj Duši.

Transkulturni smisao stvaralaštva

Razvoj mojih stvaralačkih potreba, krajem 90-tih godina, vidim kao njihovo preusmeravanje na one
oblike stvaralaštva koji se mogu nazvati transkulturnim. Naime, usmerenost, pre svega, na kreativni
proces a tek potom na njegovo rezultiranje umetničkim delom, tendencija je koja sada dobiva oblike u
kojima je sve teže razlučiti stvaranje Života od života Stvaranja tj. Umetnost od Života. Projekat Knjiga
Sreće u kojem se, upravo izloženim temama, bavim na nivou Samotnosti (JA), komplementaran je sa
paralalnim projektom Institut za Srećnog Čoveka, u kojem se, u formi dijaloškog i grupnog rada,
bavim(o) ovim temama (JA i TI). Umetnički oblici u ovom projektu su istovremeno cilj ali i (samo)
sredstvo kojim se omogućuju i podstiču stvaralački procesi Samotnosti i Susreta. Kulturni aspekti ovog
projekta, kojim u saradnji sa prijateljima i kolegama, pokušavam da realno i simbolički spojim dva
milenijuma, mogu biti anticipacija jednog drugačijeg modela kulture u kojem će procesualno nestajati
podvojenost izmedju javnog i privatnog, istorijskog i ličnog.

III tema faze BIĆA

Biće Bića – SIMPLE : LIFE

Treća i najviša tema faze bića, SIMPLE LIFE, sublimiše sve opisane faze na paradoksalno dijalektički
način: prevazilazi ih ukidanjem i zadržavanjem u samoj sebi. Jednostavnost kao rezultat (evolutivnog)
procesa, kao prevazidjena ali uključena složenost, kao zrelost, kao puna realizacija Bića. Jednostavnost
kao povratak vlastitoj elementarnoj suštini, kojoj je ceo predjeni put bio potreban da bi samu sebe, Sebi i
Drugom, realizovala. Jednostavnost kao put konačnog prihvatanja samog Sebe, Drugog i Sveta oko sebe.
SIMPLE LIFE, zadatak čiji je cilj sasvim blizu, takoreći na dohvat ruke i beskonačno daleko: zadatak
koji se nikada do kraja ne može izvršiti, cilj koji se nikada do kraja ne može ostvariti i samo ga fizički
nestanak bića može prekinuti…
SIMPLE LIFE jeste SIMPLE – LIFE, život koji se uskladjuje sa vlastitom imanentnom prirodom. Život je
naprosto dat da se živi sa svim onim što ga životom čini. O egzistenciji posle, iznad ili pored života, iz
samoga života, nemamo nikakvo iskustvo niti znanje a i da nešto znamo ono pripada drugom poretku stvari
koji ni na koji supstancijalan način ne afektira Život sam. Zato je najdublja suština Bića – Život a ne bilo
koja ideja, ideal, tj. bilo koja nad ili van životna instanca ili kategorija. Smisao Života jeste Život sam i ništa
van njega. Autentičnost svakog, uvek pojedinačnog, Bića, pak, jeste i njegova Suština.

JA i TI, Srećan Čovek, SIMPLE : LIFE, tri su osnovne teme Bića koje, ovim redosledom,
korespondiraju, tri su tačke koje opisuju i provociraju beskonačnu dinamiku unutar trougla BIĆA…

Ezoterijski i egzoterijski nivoi stvaralaštva

Tokom bavljenja temama-projektima JA i TI i Srećan Čovek shvatio sam da odnos između takozvanog
Rada na Sebi, tj. bavljenja Sobom kroz različite interdisciplinarne aktivnosti i (time uslovljene)
umetničke prakse sve više artikulišem na dva, makoliko povezana i komplementarna, ono ipak odvojena
nivoa. 2000-te godine, formulisao sam novu strategiju delovanja koja se zasniva na svesnom razdvajanju
- na ezoterijski nivo stvaralaštva, baziranom, pre svega, na njegovim unutrašnjim parametrima,
sredstvima i ciljevima i na egzoterijski nivo na kojem je stvaralačko delovanje usmereno i saobraženo
sem unutrašnjim i onim spoljašnjim. Ovakva strategija razdvajanja pomogla mi je da pronadjem modus
pomirenja izmedju poziva i profesije umetnika, izmedju onoga što je u stvaralačkom delovanju
apsolutno tj. neuslovljeno ničim do samim sobom i onoga što ima za cilj i komunikaciju sa kulturno-
socijalnom realnošću. Primeri ta dva nivoa delovanja u mom radu su: kao ezoterijski, projekat - rad
Book of Happines, ciklus intimističkih komada za jedan do tri instrumenta, nastao uglavnom kao
muzički dnevnik iz perioda bombardovanja Jugoslavije i, sa druge strane, projekat La Danza Apocalypsa
Balcanica (The Last Balkan Tango i Ballads at the End of Time) koji je predstavljao moj egzoterijski
stvaralački odgovor na isto iskustvo. Oba projekta su se bavila temom Srećan Čovek ali na dva ovako
artikulisana nivoa. U periodu od 2000-2005-te godine akcenat svog delovanja sam prebacio na drugi,
egzoterijski nivo, smatrajući da je, u današnje vreme, komunikacijska dimenzija umetnosti izuzetno
važna i da, u ovakva krizna vremena, jedino kao komunikabilna umetnost može ispuniti i svoju realno-
društvenu tj etičku i kulturnu funkciju. Početkom rada na temi Simple Life, doneo je povratak i
ezoterijskim oblicima stvaralaštva, dakle delovanju na oba nivoa. Od sredine 2005. godine, ponovnim
fokusiranjem na kamerne muzičke forme, otpočeo je proces čiji cilj vidim u ujedinjavanju oba nivoa
delovanja u jedan, nalaženjem adekvatne forme koja bi umetničko delovanje učinilo sintezom
ezoterijskog i egzoterijskog, intimističkog i komunikacijskog, privatnog i socijalnog. Ovaj proces vidim
i kao poslednji, možda i najznačajniji izazov svog stvaralačkog puta kojem želim da posvetim preostale
godine života i delovanja.
17

Hronologija važnijih projekata i radova u fazi Bića

1998. Iniciram projekat Akademija Plemenitih Veština, neformalni skup stvaraoca iz oblasti različitih duhovnih
disciplina, sa akcentom na umetnicima antropološke orijentacije. Akademija je posvećena temama: stvaralaštvo Nove
antropologije, dijalog, verodostojno stvaralaštvo-verodostojan život, interdisciplinarnost, stvaranje paralelne kulture.
1998. Postavljanje muzičkog projekta Damari… Ti u vremenu i van njega u izvodjenju ansambla Ritual Nova
(Miloš Matić, Bogdan Ranković, Valentina Češnjevar, Florijan Balaž i Boris Kovač)
1999. Započinjem artističko-vitalistički projekat Srećan Čovek koji je trajao do proleća 2001. godine a koji se
ostvarivao na dva nivoa: Knjiga Sreće i Institut za Srećnog Čoveka . Na nivou projekta Knjiga Sreće, oblici
umetničkog rada predstavljaju kratke muzičke forme - za nekoliko instrumenata, tekstovi Zapisa, teorijski radovi ne
temu itd. Na nivou interdisciplinarog projekta Institut za Srećnog Čoveka, sem praktično teorijskog grupnog rada sa
pretežno mladim ljudima sklonim stvaralaštvu i Radu na Sebi činile su i akcije-performansi sa artističkim elementima
te izrada, odabir i publikovanje selektovane dokumentacije o ovom projektu nakon njegovog završetka. Hronološki
gledano, početak konkretnog rada na ovom projektu poklapao se sa početkom bombardovanja zemlje u kojoj živim,
SR Jugoslavije od strane NATO pakta i velikog nasilja nad nedužnim stanovništvom i egzodusa milion stanovnika
Kosova. Verujem da mi je iskustvo ovog rata donelo i dodatnu stimulaciju za rad na ovom projektu koji želim da
posvetim kako svojim (duhovnim) učiteljima tako i svim nevinim žrtvama balkanskih ratova.
1999. Objavljen je CD album Mirror of the Voice, kompilacija radova propraćena knjigom sa upravo ovim tekstom
na engleskom jeziku. Ovo izdanje, objavljeno od strane produkcije Radio 021 iz Novog Sada, imalo je za cilj da
predstavi rad ovog autora u celini tj. u njegovoj procesualnosti a muzičke numere odabrane za ovaj album imaju za
cilj da reprezentuju opisane faze njegovog stvaralačkog puta.
2000. Otpočinjem rad na projektu La Danza Apocalypsa Balcanica, koji predstavlja egzoterijski nivo bavljenja
temom Srećan Čovek. Ansambl LaDaABa orchest u sastavu Miloš Matić, Bogdan Ranković, Goran Penić, Ištvan
Čik, Olah Vince, Boris Kovač i ton majstor Marinko Vukmanović, u periodu 2000-2005. snimili su dva albuma i
izveli više od stotinu puta muzičko scenski performans The Last Balkan Tango, an apocalyptic dance party, u većini
Evropskih zemalja kao i u Japanu.
2000. Rad na predstavi Landscape of Memories. Režija Jadranka Andjelić, izvodjenje muzike na sceni Miloš Matić,
Goran Penić, Boris Kovač, igraju Juan Loriente Zamora, Nekane Santamaria.
2001. Objavljen CD album The Last Balkan Tango u izvodjenju LaDaABa orchest a u izdanju disko kuće Piranha
iz Berlina. Ovaj je album ubedljivo najprodavaniji od svih koje je do danas objavljen sa muzikom Borisa Kovača.
2001. Rad na muzici za balet DON HUAN, u produkciji Srpskog Narodnog Pozorišta iz Novog Sada u koreografiji
Andrew Peter Greenwood-a. Izvodjenje muzike na sceni gudački kvartet QUATRO SANTI i Boris Kovač.
2003. Objavljen CD album Ballads at the End of Time u izvodjenju LaDaABa orchest a u izdanju disko kuće
Piranha iz Berlina. On predstavlja drugi i završni rad u okviru projekta La Danza Apocalypsa Balcanica.
2004. Objavljen CD album DAMARI, You within and out of Time, u izvodjenju Ritual Nova ansambla, snimljen
1999-te godine a u izdanju Kachara, an author's edition, tj. ediciji samog autora koja se odnosi na publikovanje
radova na tzv ezoterijskom nivou delovanja. U istoj ediciji objavljeno je reizdanje CD albuma PROFANA
LITURGIJA iz 1991. Likovno oblikovanje ove edicije potpisuje Milan Letić koji je dizajener većine publikacija
vezanih za rad B.Kovača objavljenih u Srbiji od 1997 do danas. Važno je, takodje, istaći i imena ostalih izuzetno
značajnih stalnih Kovačevih saradnika na većini nabrojanih projekata a to su Marinko Vukmanović, audio inžinjer,
Ljubomir Pejić, ton i video majstor, Romana Knežević, kostimograf i stil-dizajner, Relja Knežević, publicista,
Bojan Djordjević generalni agent i kao izvršni producent KPM Ogledalo.
2004. Na egzoterijskom nivou projekta SIMPLE LIFE, započinjem rad na projektu La Campanella, muzika posle
istorije. U ansamblu La Campanella angažovani izvodjači su Miloš Matić koji je i autor nekoliko kompozicija, Goran
Penić, Vukašin Mišković, Ištvan Čik i gudački kvartet TAJJ.
2005. Objavljen CD album World after History, a Pannonian-Mediterreanen round trip, u izvodjenju La
Campanella orkestra a u izdanju disko kuće Piranha iz Berlina.
2006. Rad na predstavi The King, the Cat and the Violin u produkciji Chiroka teatra iz Madjarske. Rad na
predstavi NAHOD SIMEON, po tekstu Milene Marković, u režiji Tomi Janežiča i produkciji Srpskog Narodnog
Pozorišta u Novom Sadu
2007. Objavljen CD Songs from the Garden of Loves and Graves u izvodjenju orkestra Voda teče, u produkciji SNP
iz Novog Sada. Za ovaj rad dobio Sterijinu nagradu za najbolju pozorišnu muziku.
18

Teodulija: „Vino istine”, Multimedia Records, 2007.

Autor: Dragomir Milenković

Pred kraj 2007. godine beogradski sastav Teodulija, kao da je imao u vidu predstojeće slave i
praznike, objavljuje svoj novi cd „Vino Istine”, u izdanju Multimedia Records-a iz Beograda.
Za one čitaoce i javnost koja nije u toku, treba reći da je Teodulija beogradski sastav,
organizovan oko Ivice Stojanovića, vođe, basiste a od skoro i tamburaša. Zapravo Teodulija
spada u, popularno nazvano, etno družinu koja radi na novoj srpskoj muzici i širenju ideja
vladike Nikolaja Velimirovića, nedavno proglašenog za srpskog sveca.
Drugi čovek ovog radnog tima je poznati beogradski muzičar, konceptualista i zvučni
operater Branko Isaković, koji je neko vreme sarađivao sa Biljanom Krstić i sastavom Kal. Sa Teodulijom sarađuje i
svima poznata Madam Piano.
Slušajući novi album, razmišljam o mogućim kritikama levo opredeljenih političkih snaga Srbije, koje se mogu sručiti
na Ivicin radni krug, ali i oduševljenje rodoljubive i verničke publike. Energijom nabijen zvuk, prilično politički izazovan,
koji će možda otvoriti novu stranicu srpske muzičke scene.
Teodulija se očigledno i na ovom drugom albumu potpuno okreće srpskom i pravoslavnom pitanju bez ikakvog izvinjavanja
već prilično angloiziranom slušalaštvu. Srbija do daske, je najkraći opis onoga što doživljavam slušajući „Vino Istine”. Na
albumu se nalazi i nešto zapadnog pop i rok ritma. Prizren, Vranje, Niš, u pesmama koje bi čuveni Gvozdeni Toplički Puk rado
pevao, komite Koste Vojinovića i deo prilično naelektrisanog stanovništva kosovskom krizom.
Vođa sastava, Ivica Stojanović kaže da je „Vino istine” priča o njemu, njegovom sastavu i konačno o srpskoj
viševekovnoj drami. Kompozicije se već duže vremena nalaze na koncertnom programu Teodulije. Muzika je kao
stvorena za slave, pravoslavne praznike, jednom rečju za potrebe publike, željne domaćeg zvuka, bez isuviše prisutnih
imitacija i oponašanja kojima smo zasuti.

Nastup Vroooma i Miloša Petrovića na Jazzycolors

Foto: Vrooom promo

festivalu u Parizu
Autor: Oliver Đorđević

U četvrtak, 22. novembra u Parizu na festivalu Jazzycolors nastupili

su u zajedničkom projektu grupa Vrooom i poznati srpski pijanista i
čembalista Miloš Petrović. Jazzy colours je jazz festival kulturnih
centara u Parizu, odnosno svaka država koja ima svoj kulturni centar
u ovoj metropoli dovodi svog predstavnika, a koncerti se održavaju u
nekoliko prostora u raznim krajevima grada. Od značajnijih
izvođača, ove godine nastupao je jedan od najpoznatijih evropskih
jazz bubnjara Danier Humair, kao domaćin festivala, zatim grupa
Naketina iz čuvene porodice Lakatoš iz Mađarske, Frederika Stahl iz
Švedske koja je prošle godine izdala jedan od najprodavanijih jazz albuma u Evropi i dr. O ovom značajnom nastupu
govori nam Marko Grubić (Vrooom):
- Osnovna ideja jeste bila da će neko tako slobodan u formi kao što je Miloš Petrović sa jedne i grupa Vrooom sa druge
strane iznedriti muziku koju je teško opisati, no verujem da su ljudi koji su nas pozvali ipak očekivali spoj electro-rock-a i
jazz-a. Ipak, sticajem spontanih okolnosti, vratili smo se na repertoar sa bukvalno prvog nastupa (1997. godine), a onda
pozvali Miloša da na te kompozicije doda svoj stil (uz put smo, naravno, mnogo toga zajedno menjali). Ispalo je nešto što
mene najviše podseća na neku savremenu verziju ECM zvuka. Sada kada je to prošlo zaista dobro, želja nam je da čitav
koncept ipak približimo aktuelnom zvuku Vroooom-a, a onda izvedemo seriju koncerata u zemlji i po inostranim
festivalima za čiju organizaciju je zainteresovan Jugokoncert, s kojim smo inače ovom prilikom imali odličnu saradnju,
baš kao i sa Ministarstvom kulture Republike Srbije.

Promocija magazina Etnoumlje u Jagodini

Autor: Bajo Džaković (Izvor: Novi put, Jagodina, 10. januar 2008.)
Foto: Tomislav Jović

U nedelju, 23. decembra 2007, u restoranu „Čardak” u Jagodini

održana je promocija prva dva broja srpskog world music magazina
„Etnoumlje” koja su se tokom prethodne jeseni pojavila. O ovom
jedinstvenom magazinu govorili su Dragomir Milenković,
kompozitor iz Beograda, Nenad Kostić, novinar „Pressa” iz
Beograda, mr Dejan Tanić, prevodilac iz Jagodine, Slaviša
Malenović, kompozitor iz Jagodine i Oliver Đorđević, glavni i
odgovorni urednik „Etnoumlja”. Pred brojnim posetiocima oni su
govorili o ambicijama ovog jedinstvenog magazina i velikoj potrebi
da se „Etnoumlje” održi na kulturnoj mapi Srbije, pošto je reč o
jedinstvenom magazinu ovog tipa u Srbiji.
U pratećem programu nastupili su glumac Miroslav Debeljaković sa odlomkom iz sopstvene melodrame „Golo krilo”
dok su u muzičkom programu nastupiti Dragomir Milenković, Slaviša Malenović, Miodrag Antić i sastav za
tradicionalnu muziku iz Boljevca.
19

Autor: Jasmina Milojević, etnomuzikolog

*Odlomak iz knjige „World Music-Muzika Sveta”, izdavač World Music Asocijacija Srbije, 2003.

POJAM „WORLD MUSIC”

Foto: A. Dobrosavljević
P
redmet „world music”, kao i drugi žanrovi popularne muzike može biti posmatran sa više aspekata. Budući
da je svaki oblik muziciranja, izvan sfere visokoumetničke ili tradicionalne muzike bio smeštan u sferu
subkulture, to je i „world music” prvo bila predmet socioloških istraživanja. U tom smislu, ona je bila
tumačena kao proizvod kulturne industrije, kao politički konstrukt, ili iz etnocentričnog diskursa, i to na dva načina:
kao rezultat pre svega američke kulturne hegemonije i kao mogućnost odbrane sopstvenog nacionalnog identiteta
od te hegemonije. Na kraju, meðu većim brojem samih stvaralaca i izvoðača ove vrste muzike preovladava
pozitivan odnos prema ideji globalizma, koja se ne tumači kao hegemonija, već kao mogućnost izgradnje novog,
humanijeg sveta, bez velikih socijalnih razlika, bez granica koje su vekovima bile uzrok nesreća, granica koje
muzika lako prelazi i uspostavlja harmonične odnose meðu ljudima. Iz ovih nekoliko navedenih odnosa prema
„world music”, proizašle su i neke teorijske pretpostavke, ali i legende, čija proverljivost nije moguća, tako da ih
moramo uzeti sa rezervom.
1) Jedno od takvih svedočenja dolazi od Toma Šnabela (Tom Schnabel, u: Broman, 1997, str.13), prema
kome su termini „world music” i „world beat” skovani ranih osamdesetih u Londonu, kada se susreo sa
direktorom kompanije za snimanje ploča koji je vršio procenu tržišta po pitanju novog muzičkog melanža. „Mi
smo dobili mnogo pisama od ljudi koji su se, pošto čuju muziku na radiju pitali gde mogu to da naðu”, odgovorio
je Rodžer Armstromg (Roger Armstrong), pomoćnik direktora Globestyle Records in London. „Tako smo
odlučili da to zovemo ’world music’, da bismo bili jasni i onima koji je stvaraju i konzumentima kada doðu u
prodavnicu”. Šnabelova definicija „world music” je dakle, „jednostavno ono što dolazi iz drugih kultura, dok je
’world beat’ modernija verzija iste muzike, producirane u studiju i ritmički više razuðene” (isto).
2) Druga legenda dolazi od Metjua Montforta (Matew Montfort), voðe grupe Ancient Future. Godine
1978, Metju Montfort je skovao termin „world fusion music” koji prvi put imenuje novi pravac u popularnoj
muzici (www.ancient–future.com). U svojoj knjizi Tradicija starog sveta – budućnost, mogućnosti:
Uvežbavanje ritma pomoću tradicija Afrike, Balija i Indije, Montfort definiše „world fusion music” kao
„tradiciju koja kombinuje mnogo ideja različitih tradicija na zemljinoj kugli”. Dakle, Montfort je izdvojio pojam
fusion (fuzija) kao onaj koji označava novi zuk njegove grupe Ancient Future, koji kombinuje više od dve
tradicije, i koji se razlikuje od tradicionalne muzike pod čijim uticajem je stvarana. (www.ancient-future.com).
3) O popularnoj muzici se ponekad raspravlja u ključu odreðenja nacionalnog identiteta, kao o
nedostatku svesti ili priznanja da su asimilacioni uticaji ne – zapadne muzike na popularnu i obrnuto
popularne na tradicionalnu, veći nego što postoji spremnost da se prizna. U tom smislu, neki od popularnih
žanrova koji su rezultat mešanja kultura, shvataju se upravo kao čuvari tradicije. Prema Pedru Van Der Liu
(Pedro Van der Lee, 1998.) „world music” ili „world beat”, je termin koji se pojavio kasnih osamdesetih
godina, mada je u nekim oblicima „spavao” još 1987. u glavama malobrojnih nezavisnih londonskih
diskografskih kuća. Termin je prema njegovom mišljenju očigledno pratio potrebe zapadnjačke publike i nije
bio korišćen u zemljama iz kojih su različiti stilovi poticali. Pojava novog pojma, obično je bila zamena za
ranije postojeće, kao što su „narodna muzika”, „etnička muzika” i tome slično i koincidirala je sa povećanim
interesovanjem za manje ili više tradicionalne stilove, ali takoðe sa pojavom velikog broja novih stilova i
„miksova”. Prema Liu, manje pažljiva definicija „world music” mogla bi da kaže da je to sve ono što nije
zapadnjačka, savremena, popularna muzika. Proučavajući stilove ponuðene pod etiketom „world music”,
kako u diskografiji, tako i na koncertima, festivalima (najpoznatija organizacija koja kreira festivale širom
sveta je WOMAD - World of Music, Arts and Dance), snimke, knjige, časopise (FolkRoots, The Rough
Guide), Liu nudi grubu podelu ovog žanra na:
a) Muzičke obrasce koji su bili deo nekog obreda i imali odreðenu funkciju u njemu, izvedeni izvan
konteksta, na sceni, ili je muzika samo snimljena;
b) Umetnička muzika starijih visokih kultura i popularna muzika koja je pod njenim uticajem. Koncert,
performans ili zabava u simuliranom originalnom kontekstu (indijska, arapska i dr. visokoumetnička muzika).
20

c) Stilovi, igre, pesme, ceremonije, dizajnirane na različite načine za prikazivanje u kontekstu

drugačijem od originalnog; takoðe stilizovana „nacionalna” i „folklorna” muzika („nacionalni balet”, festivali,
turističke i hotelske predstave);
d) Stariji oblici seoske i gradske muzike (uključujući evropsku folklornu muziku), koja je često pod
uticajem evropske popularne ili umetničke muzike. Takvi primeri su špansko – američki folklor, tango, afro –
karipski i brazilski stilovi, indonezijski kronkong, grčka rembetika, španski flamenko, itd.). Drugim rečima,
stilovi koji mogu biti ili jesu činjenice u zemljama iz kojih su potekli;
e) Žanrovi koji su nastali kao posledica asimilacije u muzici Trećeg sveta zapadnjačkih novih žanrova
(kao što su džez, rok, pop, dens itd.), oni koji su se priključili bez prethodne asimilacije, kao rumba. Neki
izvoðači su sasvim komercijalno uspešni na Zapadu, kao Ofra Haza, Gipsy Kings, Angelique Kidjo, Khaled, itd.
Za ove stilove je karakteristično da u lokalnoj sredini koriste lokalne nazive (mbalax, soukous, raï), „etno – pop”
se koristi kao gledište pogodnije za zapadno tržište.
f) Zapadna asimilacija nezapadnih karakteristika, meðu kojima se najviše ističu Beatles, Peter Gabriel,
Paul Simon...
g) Svaki rad koji može da dekontekstualizuje karakteristike muzike, ponekad da ih sklopi na eklektičan
način. Džez trubač Don Čeri (Don Chery) može biti shvaćen kao pionir ovog žanra nastalog ranih sedamdesetih,
dok je album „Passion” Pitera Gebrijela možda pod najvećim uticajem te vrste poslednjih godina. U cilju
razlikovanja ovog žanra od prethodnih Liu predlaže termin „neo – world”, koji je inspirisan ili liči na muziku Nju
Ejdža (New Age).
4) „World music” je pojam koji je takoðe bio definisan i u okviru umetničke muzike. Dva su moguća
načina razlikovanja ovog pitanja u umetničkoj muzici. Prvi, onaj koji se odnosi na muzički materijal koji se
zasniva na neevropskim skalama, ritmičkim obrascima folklorne muzike (Olivije Mesijan u: Andreis, 1965,
222), mikro intervalima ili repetitivnim, nerazdvojnim strukturama. Drugi način je onaj nemačkog kompozitora
Karlhajnca Štokhauzena koji je referirao na izvanmuzički sadržaj, kao što je na primer ideja o stvaranju muzike
za ceo svet (Broman,1997.).
Prema uporednoj studiji Ingrid Frič (Ingrid Fritsch u: Broman, 1997, str.14) „Ka ideji svetske muzike”
(„Zur Idee der Weltmusik”) nemačku reč „Weltmusic“ (muzika sveta) u savremenu upotrebu ranih sedamdesetih
uvodi Štokhauzen i obično se odnosi na savremenu umetničku muziku (isto). Anglo – američki izraz „world
music“, takoðe u direktnom prevodu, označava žanr popularne muzike. Prema njenom shvatanju „world music“
označava dakle, koegzistenciju različitih muzičkih kultura, dok „Weltmusic“ ima značenje nove globalne
umetničke muzike, koja koristeći elemente „egzotične“, ima za cilj da postane globalna muzička kultura (isto).
5) Termin „world music” takoðe je definisao i dugo koristio američki etnomuzikolog Robert Braun iz
Centra za World Music u San Francisku, koji je ovim pojmom označavao tradicionalne muzike naroda širom
sveta (www.wcpworld.com).
Kao što smo videli do sada, konfuzija nastala neodreðenošću pojma „world music” može nas odvesti u
podrazumevanje svake muzike koja ne pripada umetničkoj i popularnoj muzici anglo-saksonskog kulturnog
kruga pod ovim pojmom. Čini se da ipak najbolje odreðenje pojma daje The New Grove Dictionaries imenujući
muzički žanr zasnovan na hibridnosti i sinkretizmu različitih muzičkih tradicija kao „world popular music” (The
New Grove Dictionaries, World popular music), što je ujedno i sinonim za Nju ejdž muziku koju definiše Pedro
Van Der Liu. Ipak, u daljem izlaganju zbog raširenosti pojma „world music”, osobito na našem kontinentu
služićemo se ovom odrednicom.
Najčešća su četiri pojavna oblika ovog žanra:
a) Fuzija muzičkog folklora sa nekim od muzičkih oblika tzv. ozbiljne (klasične muzike);
b) Fuzija muzičkog folklora i džeza, koji je i sam proistekao iz narodne muzike crnačkih doseljenika u
Americi;
c) Fuzija muzičkog folklora i nekog od žanrova popularne muzike anglosaksonskog kulturnog kruga
(pop, rok, dens, tehno, rep);
d) Fuzija različitih bliskih ili udaljenih folklornih poetika.
Na kraju, najšira upotreba ovog termina, promenljivo je korišćena u različitim vremenskim periodima.
U novije vreme osobito, termin „world music” tumači se i kao sinonim za narodnu muziku različitih etničkih
grupacija. U prodavnicama ploča širom sveta, kao i na Internetu, može se videti da su snimci folklorne muzike
gotovo bez izuzetka smešteni u odeljak za „world music”.

Literatura:

Pedro van der Lee, Sitars and Bossas: World Music Influences, u Popular Music, Vol. 17, No. 1 (Jan, 1998),
45-70

Andreis J., Povijest glazbe, Zagreb,1965.

Broman, Per Frederik, Benght Hambreus’s notion of World music: Philosophical and aesthetical boundaries
(Swedish – Canadian), 1997, www.lib.com/dissertations/, 24 page preview, publication number AATMQU38383

[U sledecem broju: Teorijski okvir „world music”]

21

Autor: Đorđe Tomić

N
ovija istorija kubanskog zvuka počela je padom Berlinskog zida, kada su posledice četvrt veka američkih
sankcija i raspad ekonomije nakon ukidanja sovjetske pomoći primorali lokalne lidere da se u
“specijalnom periodu” okrenu muzici kao mogućem izvoru dragocenih dolara. Istaknuti muzičari dobili
su povlašćeni status, najbolji smeštaj posle partijskih funkcionera i pravo na dnevnicu od 25 dolara po nastupu u
inostranstvu preko mesečne plate od 10 dolara. Zakoni kojima je potom omogućeno direktno sklapanje ugovora sa
stranim izdavačima učinili su muziku jednim od najunosnijih zanimanja na Kubi. U isto vreme, otvorene su
nepregledne kolekcije arhivskih snimaka koji nikada nisu reizdavani zbog nestašice vinila. I više ništa nije blo isto.
Promenu klime prvi su iskoristili južnoamerički i engleski izdavači, kojima su se priključili Španci, i uz pomoć
lokalnih neotradicionalista pokrenuli talas novih i starih izdanja kubanske predrevolucionarne muzike čije
posledice još trpimo. S druge strane, dok su Evropljani prekopavali EGREM arhive i tragali za muzičarima koji
pamte Havanu iz vremena Batiste i Machada, Kubanci nove generacije iskoristili su otvaranje zemlje da se obaveste
o onome što je propušteno za trideset godina izolacije i pod zaštitom novostečenog statusa uvedu kubansku muziku
u postsovjetsko doba. Na trećem frontu su muzičari koji su i u godinama izolacije radili na održavanju tradicionalno
dobrih odnosa između američkog jazza i kubanske muzike, a delimično otvaranje Kube konačno im je omogućilo da
legalizju svoje susrete u Njujorku i Havani. Dalja dešavanja verovatno će zavisiti od brzine kojom će se američko
tržište salse otvarati za kubanski zvuk poslednje generacije. Američki izdavači, kojima je Kuba dostupna uglavnom
preko evropskih posrednika, nisu nezainteresovani. Ralph Mercado, vlasnik kuće RMM i vodeći izdavač salse u
Americi, potpisuje ugovore sa aktuelnim kubanskim zvezdama, trudeći se da ignoriše pretnje radikalnih Kubanaca
iz Majamija koji ne tolerišu kontakte sa Castrovim režimom i ostaju najveća prepreka obnavljanju bliskih veza iz
vremena pre revolucije. Kubansko-američko-kubanski muzički rat će izgleda potrajati. Bar koliko i Castro. A ulozi i
nasleđe koje treba podeliti svakako nisu mali.

A
bakua/Santeria/Palo – Za razliku od sistema primenjenog u Severnoj Americi, gde je “od mnogih nastalo
jedno”, robovima na Kubi, dovedenim u šesnaestom veku da odmene karipske urođenike koji nisu
preživeli špansku upravu, bilo je dozvoljeno da se nakon pristupanja katoličkoj crkvi organizuju u male
zavičajne zajednice i upražnjavaju donete običaje koristeći afričke instrumente, te tako sačuvaju muzičke tradicije
naroda Yoruba i Bantu dovoljno dugo da uz španske i manjim delom francuske uticaje postanu osnova sistema
kubanske muzike. Santeria je afrokubanska verzija afričke religije naroda Yoruba. Svaki od bogova (orisha) iz
afričkog panteona dobio je odgovarajućeg sveca pod čijim imenom je tajno slavljen ceremonijama u kojima važnu
ulogu imaju afričke udaraljke i osveštani bubnjevi u kojima bogovi žive. Neke od ritualnih ritmova santerosi su
preneli u kubansku sekularnu muziku. Slično se dogodilo sa instrumentima koje su iz oblasti u centralnoj Africi
kojoj danas odgovara Kongo doneli pripadnici Bantu grupe naroda čija je religija na Kubi Regla de Palo. Njihov
doprinos je i marimbula, gigantska verzija mbire (finger piano) na kojoj je u prvim son sekstetima sviran bas, dok je
nije zamenio evropski kontrabas. Abakua, treći afrički religijski sistem, koji su doneli robovi iz oblasti Calabar,
najmanje je poznat. Do prve polovine dvadesetog veka abakua ceremonije u kojima učestvuju samo muškarci
održavane su u potpunoj tajnosti, a najsvetiji abakua bubanj nisu mogli videti ni sami učesnici u ritualu. Prema
jednoj verziji istorije, Arsenio Rodriguez je napravio mambo prerađujući abakua ritam “diabolo” koji je naučio od
svog dede, nekadašnjeg roba. Abakua tradiciji pripadao je i Chano Pozo, rumba bubnjar koji je saradnjom sa
Gillespiem uveo afrokubanske udaraljke u svet popularne muzike i uticao na mnoge generacije perkusionista.
Grupo Oba-Ilu, Santeria: Songs for the Orishas (Soul Jazz Records, 1998)

A
fro-Cuban Jazz/Descarga/Latin Jazz – Jazz spada među retke muzičke vrste stranog porekla koje su u
dvadesetom veku ozbiljnije uticale na dešavanja na Kubi. Bliske veze dve tradicije počivaju na dubokim
zajedničkim korenima koji datiraju još iz vremena trgovine robljem kada su Salvador u Brazilu, Nju
Orleans u Americi i Havana na Kubi bile tačke prvog kontakta Afrike i Novog sveta. Termin Afro-Cuban jazz
rezervisan je za prvo ukrštanje kubanske muzike i jazza u Njujorku četrdesetih godina, čiji su ključni akteri bili
Dizzy Gillespie i Mario Bauza. Posredstvom Bauze, sa kojim je sarađivao u velikim orkestrima Chicka Webba i
Caba Callowaya, Gillespie se zainteresovao za kubanske ritmove i 1947. angažovao za svoj sastav rumba bubnjara
po imenu Chano Pozo. Saradnja nije potrajala, pošto je Pozo već naredne godine ubijen u jednom baru u španskom
Harlemu (dok je iz džuboksa treštala “Manteca”), ali i ovako kratkom njujorškom karijerom ostavio je neizbrisiv
trag kao izvođač i koautor ravnopravno potpisivan uz Gillespiea. Konge su od 1947. obavezan deo Gillespieve
postave, a njegovi snimci iz ovog perioda inspirisali su muzičare koji su postavili temelje salse i latin jazza. Dok je
Gillespie eksperimentisao sa CuBop-om, Bauza je okupljao sopstveni orkestar, kompletiran kada su mu se
Dizzy Gillespie www.jazzaldia.com
23

pridružili Machito, njegova sestra Graciela za mikrofonom, i Chico O'Farill kao aranžer. Pod imenom Machito and
his Afro-Cubans 1943.godine snimili su zvanično prvi hit afrokubanskog jazza “Tanga” (na afrokubanskom:
marihuana). Počevši od 1947.godine orkestar redovno nastupa u dvorani Palladium u 52. ulici, gde će uz orkestre
Tita Puentea i Tita Rodrigueza biti glavna atrakcija u godinama njujorške mambo i cha cha cha manije, kada je Afro-
Cuban jazz praktično sinonim za instrumentalni mambo. Na kubanskom tlu najočitija manifestacija jazz uticaja je
descarga (u prevodu: istovar), slobodna i otvorena forma sa naglaskom na improvizaciji koju promovišu pijanista
Bebo Valdes i basista Israel “Cachao” Lopez krucijalnim snimcima iz pedesetih godina. Sa uvođenjem embarga
plodna razmena na relaciji Njujork-Havana naglo se prekida. Većim delom šezdesetih i sedamdesetih godina
američki jazz je na Kubi praktično van zakona, a potpuna zabrana gostovanja kubanskih muzičara u Americi ostala
je na snazi čak do 1987. Pre ublažavanja sankcija i ponovnog uspostavljanja direktnog kontakta devedesetih godina,
jedina veza Kube sa svetom bili su muzičari koji su emigrirali u Njujork ili Majami i turneje sastava kao što je Irakere
po evropskim jazz festivalima. U međuvremenu, u ostatku sveta, termin latin jazz ulazi u upotrebu kao
opšteprihvaćeni naziv za svaku kombinaciju jazzom inspirisanih harmonija i melodija sa afrokubanskim ritmovima
(bez pevanja i igranja).
Original Mambo Kings: An Introduction to Afro-Cubop (Verve, 1993)
Estrellas de Areito, Los Heroes (World Circuit, 1998)

A reito – Čuveni studio izdavačke kuće EGREM u Havani. Njegov par na istoku zemlje je Siboney u
Santjagu.

B
ata – Sveti bubnjevi koji se koriste u santerijskim ceremonijama. U popularnu muziku uveo ih je Chucho
Valdes sedamdesetih godina.

B eny Moré – Kubanci ne mogu da se slože oko

www.dustygroove.com

mnogih stvari kada je muzika u pitanju, ali većina i

danas, četrdeset godina posle njegove smrti, veruje da je
Beny Moré bio i ostao prvi glas Kube. Rođen 1919. godine
na istočnoj strani ostrva, gde su na njega uticali musica
campesina i ceremonije afrokubanskih religija, u Havanu
je stigao kada je imao dvadeset jednu godinu i karijeru
započeo doslovno na ulici. Za nekoliko godina postao je
pevač prestižne postave Conjunto Matamoros sa kojom je
1945. godine dospeo u Meksiko i u pravom trenutku
sklopio muzički savez sa uskoro najslavnijim Kubancem
u egzilu. Muzičar uz čiju će pomoć Moréovi talenti doći
do punog izražaja bio je Perez Prado, pijanista koji je u to
vreme eksperimentisao sa novim ritmom koji će za
nekoliko godina osvojiti svet pod imenom mambo. Na
Kubu se vratio 1951. godine, ne dostigavši
internacionalnu slavu koju je stekao Prado, mada je
svojim glasom i upečatljivim, rumbom inspirisanim
scenskim nastupima obeležio prvi talas mambo manije.
Ugledajući se na američke jazz orkestre na Kubi je
osnovao osamnaestočlani sastav La Banda Gigante koji je
muzički nepismeni Moré koordinirao oslanjajući se na
savršeni sluh, intuiciju i umešnost trubača Alfreda
Armenterosa u transponovanju njegovih la-la-la u bogato
orkestrirana remek dela koja će definisati zvuk Havane
pedesetih godina. Kada mu je sklonost rumu, cigarama i
marihuani konačno došla glave 1963, u zemlji je
proglašena nacionalna žalost.
Beny Moré: La Coleccion Cubana (Cuba Libre, 1998)

C
elia Cruz – Nedavno preminula kraljica salse. Kubu je napustila sa sastavom La Sonora Matancera još pre
nego što je Castro proslavio prvu godišnjicu ulaska u Havanu, verujući, kao i mnogi koji su pošli za njom, da
neće dugo čekati na povratak. Za četrdeset godina američke karijere, koja je počela susretom sa Titom
Puenteom u Njujorku, dočekala je i ispratila nekoliko generacija sjajnih muzičara, ali niko se još nije ni približio
statusu koji je imala Celia Cruz. Prvo lice salse postala je polovinom sedamdesetih kao jedina žena koja se probila u
krug elitnih muzičara okupljenih oko izdavačke kuće Fania. Lista njenih saradnika je mala enciklopedija latino
muzike, a nastup sa njom smatrao se ultimativnim sertifikatom kvaliteta u svetu salse. Umrla je u Majamiju, gde
jedna ulica nosi ime po njoj. Kubanci koji je pamte iz vremena pre revolucije dugo su verovali da “živi negde u
Meksiku i više se ne bavi muzikom”.
Celia Cruz y Sonora Matancera, Celia Cruz y Sonora Matancera
Celia Cruz Izvor:dimusika.imeem.com

Charanga – Nekada postava “evropskog” stila instrumentacije koju čine ritam sekcija (klavir, kontrabas,
timbales i guiro), gudači (dve do četiri violine ili violončelo i violine) i drvena flauta, karakteristična za
danzon, plesnu muziku inspirisanu evropskim uzorima francuskih doseljenika. Danas naziv za svaku vrstu
orkestra na Kubi.
25

C
hucho Valdes - Neoficijelni kubanski ministar za muziku i cenjeni jazz pijanista veoma raznovrsnog opusa.
Prve časove improvizacije dao mu je otac, Bebo Valdes, pre nego što je 1962. odlučio da ostane u Švedskoj.
Sa grupom mlađih muzičara Valdes je 1973. godine napustio Orquestra Cubana de Musica Moderna i
osnovao Irakere, fusion sastav sa kojim će dugo biti najpoznatiji promoter kubanske muzike u dostupnom delu sveta
(nastupali u Domu omladine 1978.godine). I pored toga što je nekoliko članova sastava iskoristilo ove turneje da
prebegne u Ameriku (među njima i Paquitio D'Rivera i Arturo Sandoval), Valdes je gotovo trideset godina uspevao
da sačuva poziciju muzičara koji se slobodno kreće sa obe strane gvozdene zavese, održavajući kontakt između dva
sveta i u vreme najdublje izolacije. Otkako su 1987. godine Kubancima dozvoljene edukativne posete Americi,
Valdes je rado viđen gost među tamošnjim jazzerima. U Havani organizuje internacionalni festival na kojem
Kubancima predstavlja mlade američke snage, kao što su Roy Hargrove i Steve Coleman. Zaslužan je i za visoku
reputaciju konzervatorijuma u Havani gde predaje jazz i improvizaciju. Priznat je kao najveći inovator u kubanskoj
postrevolucionarnoj muzici, a iz današnje perspektive njegov verovatno najdalekosežniji doprinos je
neotradicionalizam kojim je inspirisao sastave kao što su Sierra Maestra i Cubanismo.
Irakere, Babalu Aye (Bembe, 1998)

C lave – 1-2-3, 1-2 ili 1-2, 1-2-3. Ritam u osnovi svih tipova afrokubanske plesne muzike, od rumbe do timbe.
Takođe lokalni naziv za džeziranu plesnu kubansku muziku namenjenu sredovečnima.

C
laves – Dve drvene “havane” kojima se udara clave, ritam prema kojem se orijentišu ostali muzičari u
sastavu. Osnovni alat u kubanskoj muzici.

C ombo – američka combo jazz postava pojačana kubanskim udaraljakma, popularna na Kubi krajem
pedesetih godina.

C omparsa – Kombinacija više vrsta udaraljki i kineske zurle, kasnije trube. Koristi se u kubanskoj karnevalskoj
muzici. Ritam koji izvodi zove se conga. U Havani conga habanera, u Santjagu conga santaguiera.

C
onjunto – Postava koju je krajem tridesetih godina patentirao Arsenio Rodriguez proširivanjem septeta.
U prvoj verziji čine je gitara, tres, kontrabas, bongosi, trojica pevača sa ručnim udaraljkama, dve do četiri
trube i klavir. Sledeći njegov primer mnogi son sastavi sasvim izbacuju tres i zamenjuju ga klavirom, koji
je Rodriguez uveo ugledajući se na charanga sastave. Nova kombinacija proširene duvačke sekcije i klavira,
tipična za Rodriguezov son-montuno i kasnije njujorški mambo i salsu, za neko vreme potiskuje charanga zvuk
kojim dominira kombinacija gudača i flaute. Rodriguez je i prvi šef orkestra koji uvodi konga bubnjeve u
popularnu kubansku muziku, u čemu ga u stopu prati Antonio Arcano, šef tada vodećeg danzon sastava i
Rodriguezov najveći rival.

C
uarteto – Uključivanjem bongosa po prelasku u Havanu son trio prerasta u cuarteto. Najpoznatiji cuarteto
svog vremena bio je Cuarteto Habanero, osnovan 1920. godine.

D anzon – Muzika i ples nastali krajem devetnaestog veka, u izvedbi sastava poznatog kao charanga.
Prethode joj salonski plesovi contradanza (grupni ples) i danza (ples u parovima), forme koje vode poreklo
od evropskih dvorskih plesova koje su na Kubu zajedno sa gudačkim instrumentima doneli francuski doseljenici.
Počevši od dvadesetih potiskuju ga son i fokstrot, da bi pedesetih doživeo obnovu kroz cha cha cha.
The Cuban Danzon: Its Ancestors and Descendents (Smithsonian Folkways, 1982)

D
Foto: Peter Maiden www.timba.com

avid Calzado - Šef sastava La Charanga Habanera i jedini čovek koji na Trgu revolucije u Havani, kako
tvrdi, može da okupi više ljudi nego Castro. Sa svojom firmiranom garderobom, srebrnim kabrioletom,
čekovnom knjižicom (na Kubi statusni simbol ređi od mobilnog
telefona) i godišnjim prihodom od 40.000 dolara, David Calzado
je najupečatljiviji predstavnik nove kaste muzičkih
preduzetnika. Zadovoljan je svojim životom i nema nameru da
napušta Kubu. Ako pretera sa aluzijama na seks i drogu ili
dosetkama na Castrov račun privremeno mu zabranjuju javne
nastupe i turneje, ali ne zadugo, jer to državu finansijski boli više
nego njega, a nije uputno ni terati mlade Kubance da se
opredeljuju između Calzada i Castra, s obzirom da je “kubanski
narod naučio da živi od muzike onako kako drugi narodi žive od
hleba i vode”. La Charanga Habanera, Tremendo Delirio
(Universal Music, 1998)
26

La Lupe www.channel2.typepad.com
L
a Lupe – Kubu je napustla protiv svoje volje, 1962. godine, na insistiranje vođa revolucije kojima se nije
dopadao njen frenetični, seksualno eksplicitni nastup. U Njujorku su je dočekali raširenih ruku. Tito Puente
i Mongo Santamaria ponudili su joj svoje orkestre i uveli je u svet latino muzike na velika vrata. La Lupe je
ubrzo postala kultna figura, omiljena među intelektualno nastrojenim Njujorčanima i njihovim evropskim
gostima. Nakon što je bela publika izgubila interes, njena slava nije dugo potrajala. Mačo svet latino muzike ne
toleriše divlje žene. Umrla je u Njujorku, potpuno zaboravljena, 1992. godine.

M
ambo/Cha Cha Cha – Ko je izmislio mambo? Dva najbrojnija tabora u debati koja na Kubi traje
već decenijama opredeljuju se između dvojice vodećih kandidata, flautiste Antonia Arcanoa i tres
gitariste Arsenia Rodrigueza. Treće mesto zauzima Perez Prado, pijanista u čijim je rukama
mambo postao globalna muzička opsesija, daleki predak lambada i macarena. Numera pod naslovom
“Mambo” iz 1938, u kojoj je prvi put upotrebljeno ono što je Arcano jednostavno nazivao “novim ritmom”,
zapravo je delo braće Lopez, članova Arcanovog sastava Las Maravillas del Siglo, najpopularnijeg danzon
orkestra s kraja tridesetih godina. Da bi svoju salonsku charanga postavu prilagodio novom, afrički
akcentovanom ritmu Arcano je proširio ritam sekciju i ojačao donji registar kontrabasom i gudačima.
Sinkopirani klavir, kontrabas i udaraljke povezani su u ritmički rif (tumbao) koji upornim ponavljanjem
podiže temperaturu među plesačima na podijumu i otvara prostor za improvizaciju – ideja na kojoj će Arcanov
basista Israel “Cachao” Lopez u narednoj deceniji zasnovati novu muzičku disciplinu – descarga ili kubanski
jam session. Perez Prado je preuzeo novi ritam i iz svoje baze u Meksiko Sitiju lansirao niz numerisanih
hitova, među kojima je i nesrećni “Mambo No. 5”. Prvo je pao Njujork, a za njim i ostatak sveta. Mada su prvi
mambolerosi listom bili Kubanci, mambo na Kubi nikada nije stekao dramatičnu popularnost koju je imao u
ostatku sveta. Kubancima je bila draža njegova romantičnija i pitomija verzija poznata kao cha cha cha, koju
je patentirao Arcanov violinista Enrique Jorrin, a svetom slavu proneo jedan od najuticajnijih predrevolu-
cionarnih kubanskih sastava, Orquesta Aragon.
Machito and his Afro-Cuban Orchestra, Tremendo Cumban (Tumbao Cuban Classics, 1991)

M
aracas – Doprinos domorodačke karipske kulture. Dve sasušene tikvice sa pričvršćenim ručkama.
Malo duža tikvica sa nazubljenom stranom preko koje se prelazi drvenim štapićem zove se guiro, još
jedan izum karipskih domorodaca.
27

M
usica campesina – Kubanska “seoska muzika” u kojoj dominiraju španski uticaji koji se očituju u
izboru instrumenata (lauta, gitara, tres), načinu pevanja koji je blizak flamenko tradiciji, korišćenju
španske decime i katrena u tekstovima, i pastoralnim i ljubavnim temama. Musica campesina koristi
afričke udaraljke, ali ne i za afričku muziku tipičan obrazac poziva i odgovora. Osnovne forme su guajira i punto, a
bliski su joj izvorni son, trova i guaracha, stilovi koji takođe dolaze sa istoka Kube.
Celina Gonzalez, Fiesta Guajira (World Circuit, 1993)

O
rquesta tipica – Prethodnik charanga sastava. Čine je drveni i limeni duvači, gudači, guiro i timpani.
Krajem devetnaestog veka iz nje nastaje charanga izbacivanjem limenih duvača i uvođenjem klavira, dok
evropske timpane zamenjuje njihova mini varijanta – timbales (Tito Puente).

P
achanga – U godini pobede revolucije američki Kubanac Eduardo Davidson uveo je na Kubu koncept
muzike za mlade prerađujći cha cha cha u pachangu, prvi postrevolucionarni hit na plesnim podijumima koji
je Che Guevaru, koji inače nije bio ljubitelj lokalne muzike, inspirisao da kubansku varijantu puta u
socijalizam opiše kao “socialismo con pachanga”. Uspehom pachange počinje epoha plesnih manija, kao što su
changui, pilon, mozambique ili pa'ca, koje su obeležile prvih deset godina socijalističke izgradnje, popunjavajući
prazninu nastalu istiskivanjem inostranih muzičkih uzora. Ovo je ujedno i period dalje “afrikanizacije” kubanskog
zvuka, pošto Kubanci dominantno španskog porekla, a sa njima i beli muzičari, masovno emigriraju u Majami, dok
revolucionarne vlasti na Kubi ukidaju rasnu segregaciju u nacionalizovanoj muzičkoj industriji i tako otvaraju
prostor za crne muzičare. Neke od ovih zaboravljenih stilova Jesus Alemany i Cubanismo vratili su u život snimcima
s kraja devedesetih.

R
humba – Interes bele američke publike za kubansku muziku koji je naglo narastao pod uticajem
egzotičnih holivudskih muzičkih filmova iz tridesetih godina inspirisao je talentovanog Xaviera
Cougata, kubanskog Španca, da sa svojim big-band orkestrom ponudi uprošćenu verziju Kube
prilagođenu američkim plesnim podijumima pod imenom rhumba. Četrdesetih godina rhumba se koristi kao
naziv za praktično sve vrste kubanske plesne muzike, nešto kao salsa danas. Rhumba, naravno, nema veze sa
rumbom. Prvi rhumba hit, “El Manciero”, zapravo je son.
Xavier Cugat and his Orchestra, Cuban Mambo (Saludos Amigos, 1992)

R
umba – Među mnogim sekularizovanim plesnim i muzičkim formama koje su opstale na Kubi rumba je
najbliža nasleđu afričkih robova. Izvorno se izvodila na drvenim kutijama i sanducima za pakovanje, jer je
korišćenje ritualnih bubnjeva bilo dozvoljeno samo nedeljom i o praznicima. Uz kutije su išle i ručne udaraljke
(guiro i claves), kašike, flaše i kasnije tumbadora bubnjevi u različitim veličinama, od kojih je najveći preteča
savremenih kongi. Od mnogih afričkih ritmova iz nekada širokog repertoara do danas su opstali guaguanco,
tradicionalni afrički ples na temu kokoške i petla, praćen opširnim improvizacijama pevača, yambu, rumba u kojoj
plesači imitiraju starce, i columbia, najbrži rumba ritam koji prati egzibicije solo plesača. U osnovi svih ritmova je clave.
Afrekete, Iyabakua: Afro-Cuban Traditional Music (Pan Records, 1999)
Celeste Mendoza, La Reina Del Guacanes (Declic, 1998)

S
alsa – “Salsa se jede, mambo se igra,” objašnjava Tito Puente. Salsa je son, tvrde na Kubi, gde je ovaj
nepopularni kulinarski termin, kojim su imperijalisti amputirali kubanske korene salse, do skora bio
odlučno ignorisan. Od uvođenja sankcija kojima je Kuba 1962. godine odsečena od ostatka sveta,
kubanska muzika je živela na dva paralelna koloseka između kojih gotovo da nije bilo kontakta. U svetu bez
Kube afrokubanski zvuk stekao je novu prestonicu u Njujorku. Kao oznaku za modernizovanu kubansku plesnu
muziku, pretežno u izvedbi njujorških Portorikanaca druge i treće generacije, termin salsa prvi je upotrebio
Portorikanac Izzy Sanabria, dizajner omota za kuću Fania i MC supergrupe Fania All Stars. U magazinu Latin
NY Sanabria je pod ovom odrednicom recenzirao izdanja na etiketama Fania, Allegre, Vaya, Tico, Combo, itd.,
kojima je krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih definisan novi stil – plesna mešavina urbanizovanih
portorikanskih i dominikanskih uticaja sa kubanskom osnovom i elementima jazza, soula, funka i drugih
aktuelnih muzičkih trendova. Promovisana turnejama postave Fania All Stars – čiji je prvi nastup iz 1971. godine
(dokumentovan filmom Nuestra Cosa Latina) svojevrsni manifest novog zvuka – salsa je uskoro postala
panamerički i internacionalni standard. Danas obuhvata gotovo sve tipove plesne muzike koji potiču iz Južne
Amerike (bez Brazila), uključujući vrste kao što su portorikanske bomba i plena, kolumbijska cumbia ili
dominikanski merengue.
20th Anniversary Of The New York Salsa Festival (RMM, 1995)
Nu Yorica! Culture Clash in New York City: Experiments in Latin Music 1970-77 (Soul Jazz Records, 1996)

S
epteto – Son postava standardizovana u Havani 1927. godine kada je Sexteto Habanero uzeo trubača i postao
Septeto Habanero. Uključivanjem trube son se “urbanizuje” i udaljava od ruralnog, etnički obeleženog
sexteto zvuka kojim dominiraju gitara i tres. Felix Chappotin, trubač sastava Septeto Habanero, poznat i kao
Kubanski Armstrong, razvio je prepoznatljiv stil sviranja u visokim registrima koji je do danas karakterističan za
kubanske trubače. Ovakva postava će biti dominantna do pred kraj tridesetih godina kada Arsenio Rodriguez izvodi
na scenu revolucionarni conjunto orkestar. Septeto Habanero je preživeo sve revolucije i danas je, sa osamdeset
godina staža, najstarija pop grupa na svetu.
28
29

S
exteto – Stil instrumentacije koji se vezuje za Sexteto Habanero iz dvadesetih godina. Tres, gitara,
kontrabas, bongosi, maracas i claves. U ovoj postavi Sexteto Habanero je probio rasnu barijeru i konačno
osvojio publiku u Havani. Kubancima svetlije puti trebalo je vremena da prihvate son koji je sa svojim
poliritmijama, improvizacijom i obrazcem poziva i odgovora zvučao previše afrički u odnosu na etablirani i
predvidljivi “evropski” danzon. Već krajem decenije Sexteto Habanero će dočekati da vodeći charanga orkestri
izvode njihove son hitove u danzon obradama.

S
on – Kubanska državotvorna muzika (i ples!) čiji se koreni vezuju za doba rađanja nacije krajem osamnaestog
veka. U vreme oslobodilačkih ratova sa Špancima širi se sa istoka na zapad zemlje i konačno postaje stub
nacionalnog ponosa tridesetih godina, kada napeti odnosi sa Amerikom izazivaju bujanje onoga što Kubanci
nazivaju cubanidad. Son je zapravo čitav kompleks žanrova koje izvode raznovrsne postave koje mogu brojati od tri do
skoro dvadeset ljudi. Zajednička im je skladna ravnoteža afričkih i španskih elemenata koja son čini najkubanskijom i
najšire prihvaćenom od svih lokalnih muzičkih vrsta. To je izvorno seoska muzika otvorene forme koja kombinuje
claves ili maracas, španske žičane instrumente, na kojima se svira ritam po ugledu na afričke udaraljke, i dijalog prvog
pevača i pratnje po obrascu poziva i odgovora. Silaskom u gradove udeo tekstualne improvizacije se smanjuje i son
dobija čvršću formu, dok se postava proširuje uvođenjem novih instrumenata, a son transformiše pod uticajem jazza i
popularne muzike. Nakon što je general Machado suspendovao rasnu podelu i konačno uveo son u visoko društvo
pozivajući Sexteto Habanero da nastupi u predsedničkoj palati 1926. godine, son postaje muzika sa kojom se
identifikuju svi Kubanaci, bez obzira na razlike u poreklu, boji kože i društvenom statusu.
Rough Guide to Cuban Son (World Music Network, 2000)
Cuba: I am Time (Blue Jackel, 1997)

S
ongo – Juan Formell, osnivač već trideset godina najpopularnijeg kubanskog sastava, Los Van Van, započeo je
karijeru radikalnih šezdesetih u sastavu Elia Revea, Orquesta Reve, potpunom elektrifikacijom njegove charanga
postave. Uvodeći komplet bubnjeva i klavir, gitaru, bas i violine na struju, Formell je izveo najveću revoluciju u
istoriji kubanske muzike još od vremena Rodrigueza i Arcanoa. Pošto je napustio Reveov orkestar 1969. godine,
osnovao je Los Van Van i na čvrstoj osnovi koju grade njegov električni bas i neortodoksni tretman afrokubanskih
udaraljki u rukama perkusioniste Changuita kreirao hibridnu vrstu, songo, u koju je za trideset godina uspeo da umeša
uticaje rocka, jazza, brazilske muzike, njujorške salse, hip hopa, santerie i electro-popa, koristeći karakterističnu
kombinaciju tri violine, tri trombona i mnoštva sa kubanskom tradicionalnom muzikom inače nespojivih instrumenata.
Uvek za meru više nego što su tradicionalisti s obe strane gvozdene zavese bili u stanju da podnesu.
Los Van Van, The Best of Los Van Van (BMG/Milan, 1997)

T
imba – Formellov eklektični postrevolucionarni songo uticao je na novu generaciju muzičara na čijem je
čelu Jose Luis Cortes, nekada flautista sastava Irakere, a od 1988. šef orkestra N.G. (Nueva Generacion) La
Banda. Predstavljajući novi sastav Cortes je svoju muzičku misiju opisao kao “potragu za kubanskom
Los Van Van www.vanvandeformell.com

muzikom budućnosti”. Za manje od deset godina misija je uspešno obavljena, u čemu su presudnu ulogu, uz talente
najmlađe generacije kubanskih muzičara, imali događaji nakon pada Berlinskog zida. Budućnost koja trese Kubu
zove se timba ili salsa cubana, muzika za mlade sa izričitim uličnim kredibilitetom i stavovima koji su na Kubi do pre
nekoliko godina bili nezamislivi. Izvan konteksta borbe dijalektičkog i dolarskog materijalizma za duše mladih
Kubanaca, timba zvuči kao vrlo sofisticirana plesna muzika. Njeni autori, po pravilu mlađi od trideset godina,
dolaze sa konzervatorijuma na kojima su trenirani po ruskim i istočnoevropskim metodama. Zvuk timbe
prepoznatljiv je po netipičnim i neobično složenim aranžmanima, rokerskim bubnjevima i činelama, teškim bas
linijama, visoko poliranim duvačima, neočekivanim promenama tempa, kombinacijama pevanja i repovanja,
korišćenju uvezenih ritmova i uopšte vrlo inovativnom pristupu najboljim tradicijama sona i salse. Imena su
Bamboleo, La Charanga Habanerea, Klimax, Manolin, Issac Delgado, Azucar Negra, Manolito y su Trabuco, itd., a
pažnju treba obratiti i na poslednje albume veterana Los Van Van I Irakere.
Bamboleo, Yo no me parezco a nadie (Ahi Nama, 1998)
30

T
res – Prerađena španska gitara koja umesto šest ima tri duple žice

T
río – Prva i najjednostavnija son postava. Kombinaciju tri pevača koji sviraju dve gitare i maracas uveo je
Trio Matamoros, prvi kubanski izvozni sastav, osnovan u Santjagu 1912. godine.

T
rova/Bolero/Filin - Lirski gitarski žanr sa istoka Kube, blizak trubadurskoj tradiciji, koji je u vreme ratova
za nezavisnost španskim decimama i španskim gitarama bodrio Kubance u borbi protiv španskih
kolonizatora. Bar dok nisu došli Amerikanci, poslali Špance kući i proglasili Kubu za svoj dominion.
Utemeljio ga je Sindo Garay u drugoj polovini devetnaestog veka ljubavnim i rodoljubivim pesmama pisanim za

Kubanski ulični svirači www.panoramio.com

jednu ili dve gitare, posredno se ugledajući na špansku i francusku romansu i napolitansku kanconu. Izbacivanjem
političkih tema i uvođenjem afričkih udaraljki pod uticajem sona, krajem devetnaestog veka nastaje bolero, plesna
verzija trove, uskoro sinonim za kubansku romantičnu pesmu, čija je amerikanizovana varijanta, popularna
pedesetih godina, dobila ime feeling ili filin. Tradiciju trove kao angažovane kantautorske muzike održao je Carlos
Puebla, Castrov štapski kompozitor i hroničar revolucije, autor mnogih prigodnih pesama, od kojih je najpoznatija
“Hasta siempre, Comandante”, nastala one večeri kada je Fidel okupljenim Kubancima pročitao Cheovo oproštajno
pismo. Puebla i protestna muzika iz Čilea, Argentine i Brazila inspirisali su novu generaciju kubanskih kantautora
koji su po ugledu na nueva cancion u Južnoj Americi svoju muziku nazivali nueva trova. Oni koji su preterali u
ugledanju na Pete Segera i Boba Dylana završili su u Angoli. Što ipak nije uticalo na povlašćeni status trove kao
politički najpodobnije vrste u kubanskom muzičkom herbarijumu.
Carlos Puebla y sus tradicionales, Hasta Siempre (EGREM, 1994)
Armando Garzon, Boleros (Discos Corason, 1996)
31
D
esetog februara u beogradskom Centru „Sava”
gostovala je kultna portugalska pevačica
Tereza Salgejro sa sastavom „Luzitanija“ i
održala koncert koji će se pamtiti. Tereza je rado viđen
gost Beograda, a publika iz Srbije je obožava i te febru-
arske večeri njeno pojavljivanje na sceni propraćeno
je ushićenjem, ovacijama i velikim aplauzom publike
koja je bila željna čarobnog i preko potrebnog muzič-
kog putovanja.
Foto izvor: www.diarioinsular.com
Nije slučajno što je Tereza svojim anđeoskim
i prepoznatljivim glasom osvojila publiku sveta. Nai-
me, njeno pevanje u kultnom ansamblu Madredeuš koji
neguje fado na jedan novi način osvaja prvo, medi-
teransko podneblje a posle i režisera Vima Vendersa.
Venders svoj film „Lisabonska priča“ ukrašava muzi-
kom i pojavljivanjem ovih vrsnih umetnika. Od tada
ceo svet pažljivije i zaljubljenije sluša fado a sa muzi-
kom Madredeuša šeta lisabonskim ulicama osluškujući
more, otkrivajući suštinu sentimentalnog fada (sudbine)
i čežnju Lisabonaca.
Tereza je zaljubljenike u poeziju, umetnost i
putovanja očarala i još više probudila pevajući o ljuba-
vi, ribama, zvukovima mora, dalekim putovanjima,
korenima i flamengo igračicama. Pesme Madredeuša
rađale su se u atmosferi mira i rezultat su kolektivne
improvizacije.
U novembru 2007. godine Tereza napušta
grupu i posvećuje se solo projektima. Svoj prvi solo
album „Zahvalnost“ objavila je 2005. godine, i to sa
gostima kao što su Ketano Velozo i Hoze Kareras.
U Centru „Sava” na koncertu koji je podsećao
na opuštajuće putovanje, Tereza Salgejro je promovi-
sala solo izdanje „La Serena“ koje je snimila sa „Luzi-
tanijom“ krajem 2007. godine.
Njena gracioznost dok je izlazila na scenu
ostavila je publiku bez daha. Dobra i umerena sceno-
garfija, igra svetlosti i boja između tananih i providnih
zastora, Terezu nam je istakla kao lik iz bajkovitih i
dalekih svetova. Svojim izlaskom na scenu tiho korača-
jući kao gracija za trenutak je donela miris mora i pati-
nu lisabonskih kuća. Onda je zapevala i kao svetlost
razbila mračnu tišinu svojim anđeoskim glasom.
Pre njenog izlaska na scenu zahvaljujući odli-
čnom perkusionisti čuo se zvuk vode, kap po kap i huk
sove. Tereza je veče otvorila pesmom „La Serena“ kao
simbol mora i čarobne pesme. Tereza je pevala pesme
koje dolaze iz zemalja koje izlaze na Atlanski okean i
Mediteran - Španije, Francuske, Angole, Brazila,
Argentine, Italije, Zelenortskih ostrva i Portugala.
Pevala je pesmu i Evore Cezare, kao i Amalije
Rodrigez. Kada je zapevala čuveni fado publika ju je
propratila velikim aplauzom. Tu je Tereza neprikosno-
vena i prepoznatljiva i mnogi kažu da ima najlepši
glas na svetu, jak koji seče tišinu ali i melanholičan.
Može se reći da u ovim interpretacijama portugalska pe-
vačica najbolje pliva i sa potpunom uverljivošću i kreativ-
nošću prenosi publici atmosferu portugalskog fada.
Grupu „Luzitanija“ čine prevashodno gudači,
dve violine, viola, čelo, ali i kontrabas sa gudalom, per-
kusionista, ponekad klavir. U kompozicijama „Madre-
deuša“ je zvuk gitare dominirao. „Lusitanija” radi na
novim i drugačijim aranžmanima i imate utisak da
slušate fado ili šansone u kamernom izvođenju.
Posle pevanja od sat vremena lepa Tereza se
poklonila publici ali naravno to nije bio pravi završetak
koncerta. Pevala je još pet pesama na bis, ali sa još
jednim izlaskom na scenu. Završila je svoje druženje
sa beogradskim publikom pesmom Edit Pjaf „La vie
en roze“ ali i sa angolskom „Zag, zag, zag”, sa dosta
promena ritma koji su pokrenuli publiku.
Da je i graciozna Tereza oduševljena gosto-
primstvom beogradske publike potrvrđuju i njene reči:
„Veliko mi je zadovoljstvo što sam opet u ovom div-
nom gradu, za koji me vežu posebne emocije”.
Veliko zadovoljstvo je pripalo i oduševljenim
zaljubljenicima u fado i ritmove mora jer su uživali u
lepom putovanju kroz pesmu. Putovanje svetom vođe-
no anđeoskim glasom Tereze Salgejro svakako je me-
lem za dušu i srce jednog sasvim običnog čoveka ovog
vremena. Pojedinim slušaocima iz publike za trenutak
je zafalio čarobni zvuk gitare vrsnih muzičara i
kompozitora „Madredeuša“. Ipak bio je to koncert
koji se smešta u onaj deo ličnosti koji svako od nas
ima i verno ga čuva i koji se zove lična inspiracija i
lekovita umetnost za svet.
Slađana Ristić
 E
tnoumlje (Nikola Urošević): Bili ste član sastava Dead
Can Dance (u daljem tekstu DCD) od njegovog nas-
tanka pa sve do 1991. godine, dok se Vaš poslednji
zvanični studijski snimak, urađen sa DCD, nalazi na albumu
„Spiritchaser”. U ovom periodu, DCD je prešao put od
post-pank izraza do benda koji je redefinisao žanrove world
music i tradicionalne muzike. Kako danas gledate na feno-
men grupe DCD? Možete li da uporedite početke rada ovog
benda sa njegovim poslednjim fazama? Kakva je bila atmo-
sfera za vreme izvođenja muzike sa albuma „Spiritchaser”?

Piter Ulrich: Kao prvo, moram da razjasnim da ja nisam bio

član DCD od samog početka. DCD su osnovali Brendan
Perry (Brendon Peri) i Lisa Gerrard (Liza Džerard) u Mel-
burnu 1981. godine. Naredne godine, prešli su u London sa
namerom da pronađu izdavača za svoj album, ali njihov
prvobitni bubnjar nije mogao da krene sa njima. Sreo sam ih
u Londonu, decembra 1982. godine, priključio se bendu i bio
sam potpisnik ugovora za etiketu 4AD 1983. godine.
Evidentno je da se DCD značajno menjao u mnogim
aspektima tokom godina, ali bez napuštanja osnovnih
elemenata od kojih je bio sačinjen album „Spiritchaser”.
Promenljivu formu činile su glasovne varijacije Brendona i
Lize dok je nepromenljivu formu činila muzička atmosfera
koju su zajedno stvarali.
Sve promene predstavljale su direktan rezultat njihovih
težnji da pomere granice, da nađu nove zvuke i da otkriju
neistraženo.
U vreme mog pristupanja, DCD je bio guitar/bass/drums
Foto: myspace.com/peterulrich

sastav sa povremenim egzotičnim uplivima muzike sa

Lizinog instrumenta yang ch'in (kineski udarački instrument)
i harmonikom. Brendon je konstantno tragao za nekonven-
cionalnim načinima korišćenja osnovnih rok instrumenata i
nastojao je da se oslobodi stereotipa. Istovremeno, Liza je
eksperimentisala sa različitim načinima upotrebe njenog
izuzetnog glasa.
Posle objavljivanja našeg prvog albuma, dogodile su se
dve ključne stvari.
Kao prvo, od novca koji smo unapred dobili za naše prvo
izdanje, Brendon je kupio klavijature sa ugrađenim
semplerima – veoma primitivno za današnje standarde, ali
ipak to mu je tada omogućilo da raspolaže zvukovima
instrumenata čitavog orkestra, kao i sekvencer za
komponovanje.
33
Kao drugo, 4AD koji je vodio Ivo Watts-Russell (Ivo Vots
Rasel) licencno je objavio Mystere des Voix Bulgares, album
koji je Lizi približio balkansku tradiciju grlenog pevanja.
U vreme kada je objavljen drugi studijski album Spleen and
Ideal (1986) – bila je samo gitara u prvom planu, a pesme su
snimane u pratnji violina, vilončela, trombone i udaraljki.
Tada smo, s obzirom na početak turneja i čestih putovanja,
primili više uticaja sa strane i, naravno, uključili više
instrumenata. Zaronili smo u različite kulture (naročito Afrike
i Srednjeg Istoka), i različite epohe (uticaj srednjovekovne
muzike je posebno uočljiv na albumu Aion).
Posle evropske turneje i prve naše turneje u Kanadi i SAD-u
krajem 1990. godine, odlučio sam da napustim DCD jer
sam očekivao rođenje svoje druge ćerke. Nije bilo fer prema
mojoj porodici da budem daleko od nje mesecima za vreme
trajanje turneje.
Iako nikad nisam zažalio zbog te odluke, mnogo mi je
nedostajao DCD i, naravno, kontakt sa Brendonom i Lizom
koji su bili moji veliki prijatelji i učitelji. Bio sam veoma
uzbuđen kada su me pozvali na probne sesije za udaraljke
1995. godine za album Spiritchaser koji je realizovan naredne
godine. U međuvremenu, Brendon je napravio sopstveni
studio u jednoj nedovršenoj crkvi u prelepom delu Irske i
tamo sam otputovao da bih se priključio grupi perkusionista
koje je on okupljao, uključivši svog brata Roberta, kao i
Lensa i Ronana iz čudesnog irskog benda Kila.
Proveli smo nedelju dana u druženju i eksperimentisanju
pod Brendonovim rukovodstvom, kombinujući sve to sa
čestim obilatim ispijanjima Ginisa u sjajnoj atmosferi.
Za mene, posebno, bilo je to fantastično iskustvo, jer već
pet godina nisam učestvovao u grupnim svirkama, dok su
svi ostali sve to vreme bili aktivni.
Na kraju, Brendon je iskoristio plodove rada tih perkusioni-
stičkih sesija na dva snimka na albumu Spiritchaser i,
takođe, na prelepom instrumentalu nazvanom Sambatiki
koji je predstavljen na CD-u sa snimkom američke turneje
DCD 1996. godine.
E: Vi ste, takođe, učestvovali u „all stars” projektu etikete 4
AD pod nazivom „This Mortal Coil”. Kako je „This Mortal
Coil zaživeo”? Kako izgleda biti član 4AD „porodice”? Šta
Vas je inspirisalo da napišete „At first, And then”?
-Nisam učestvovao u projektu This Mortal Coil na onaj
način na koji su to učinili ostali učesnici. TMC je bio
idejno čedo Ivo Vots Rasela koji je osmislio koncept i
kako sam ja shvatio, pozvao svoje omiljene muzičare
(kako unutar 4AD tako i sa strane) da snime podlogu za
verzije nekih od njegovih omiljenih pesama, koje je on
producirao. Brendon i Liza su bili pozvani da učestvuju
od samog početka, ali su nerado pristali da snime novu
verziju kao i da namenski napišu i snime Dreams Made
Flesh za prvi TMC album.
Moje učešće u TMC projektu bilo je manje direktno.
Na samom početku 1986. godine, angažovao me je Robert
Lee (Robert Li), muzičar i inženjer zvuka koji je
svojevremeno radio sa DCD, da snimim perkusije.
Nisam imao neku unapred određenu ideju o tome šta sam
zapravo želeo da snimim – izuzev moje ranije želje da napra-
vim nešto u maniru neke afričke plemenske udaračke grupe.
Snabdeo sam se moćnim ručno-udaračkim perkusijima i malom
okarinom i Robert je uključio svoj 8-kanalni magnetofon.
Snimajući u njegovom kupatilu, da bi izgledalo što
originalnije, spontano sam snimio „izvorni bubanj” u dva
dela – prvi, spor i prostran, koji eksplodira u divlji i
zaglušujući drugi deo.
U glavi sam imao sliku neke životinje koja mirno pase
a zatim se, prestrašena pucnjem iz lovčeve puške, daje
u paničan beg.
Ubacio sam višeslojne bubnjarske deonice, neke
zvečeće udaraljke, zvučni efekat udaranja u staklene
boce bio je razbijen dejstvom bubnjarskog bata po
metalnim cevima i na kraju zvuk okarine.
Robert je napravio grubi miks i kad smo sedeli i
preslušali sve to, bili smo veoma zadovoljni rezulta-
tima - to je bio tačno onaj osećaj i životna dinamika
koju sam želeo.
Nakon toga odlučio sam šta da uradim kad je snima-
nje u pitanju. Napravili smo par snimaka na kasetama
i jedan sam poslao Ivi – bez ikakve posebne namere
samo da čujem šta on misli o njemu. Dopale su mu se
deonice i predložio je da se one uključe na sledeći TMC
album. Bio sam oduševljen sopstvenim doprinosom
tako da sam se složio s tim.
Robertovo početno 8-kanalno snimanje bilo je preba-
čeno na 2” master traku u Blackwing studiju gde je
Ivo sve to remiksovao i dodao atmosferu albumu i
tako sam dospeo na album Filigree and Shadow.
Foto: The Dallas Morning News, John F. Rhodes
Nastup DCD u Majestic Theatre u Dalasu 14. avgusta 1996. godine
Brendon mi je kasnije ponudio mogućnost da, zajedno
sa njim, prearanžiram ovaj rad u produženu verziju
koja bi se pridodala nastupima DCD, i koja je bila,
takođe, briljantna. Uvek smo izvodili ovu deonicu u
dinamičnim završnicama na nekoliko poslednjih
turneja koje sam radio sa DCD i one su postale
veoma popularne.
Pitali ste me za 4AD „porodicu”.
Tamo je bilo zaista nešto od porodične atmosfere u
znaku srednjih 80-ih. Lepo smo se družili sa Cocteau
Twins, Dif Juz, Wolfgang Press, Xymox, AR Kane,
Modern English i drugima – pravili smo zajedničke
turneje, lepo se provodili, pomagali jedni drugima oko
transporta opreme i sarađivali u studijskim snimanjima.
Imam vrlo lepe uspomene na taj period, koji je, nažalost,
trajao vrlo kratko.
Mislim da je Ivo bio pokretačka snaga svega što se
dešavalo, ali pošto je on vremenom menjao onu
prisnost u radu koju je do tada imao, činilo se da je
kasnije nestala ona opuštena atmosfera i toplina
ustupivši mesto hladnoj poslovnosti.
E: Na oba Vaša albuma mogu se čuti široki rasponi
različitih muzičkih uticaja. Od originalne afričke i
budističke ritualne muzike, preko engleskih srednjo-
vekovnih balada i folklornih psihodelija, pa sve do
savremenog „post Piter Gebrijel” etno-popa. Možete li
nam nešto reći o muzičkim izvorima Vaše inspiracije?
-Inspiracija, jednostavno, može doći odasvud. Nasto-
jim da slušam što je moguće širi dijapazon muzike da
bi moji izvori za nadahnuće bili što raznovrsniji.
34
Volim da istražujem nove zvuke, nove instrumente, nove
ritmove itd. To je nešto što me je povezivalo sa Brendonom i
Lizom kad smo se upoznali, što je bilo značajan faktor u
stvaranju početnog kontakta među nama i što me je, na
kraju, navelo da se pridružim DCD-u.
Bilo je nekoliko značajnih momenata u mom životu kada
sam otkrio ono što je posebno snažno uticalo na mene.
Moj prvi ozbiljniji susret sa bubnjevima dogodio se kada
sam imao deset godina i kada su mi moji baba i deda kupili
par bongoa, vraćajući se sa putovanja po Meksiku. Bio
sam oduševljen bukvalno svačim u vezi sa njima – ne
samo zvukom već i izgledom, dodirom i mirisom (s obzirom
Foto: Arhiva Peter Ulrich
da su to bili glineni ćupovi sa prirodnom telećom kožom).
Nekoliko godina kasnije, u jednoj knjizi o Vudu kulturi,
pročitao sam da je bilo grupa plemenskih bubnjara koji su
mogli da sviraju i bubnjaju u transu satima sve dok im
ruke ne bi ispucale i raskrvavile se. To me je fasciniralo,
kao i činjenica da je u pitanju muzika koja se stvarala
„milion” milja daleko od pop muzike emitovane sa talasa
Radio Londona.
Lisa Gerrard, Brendan Perry, Peter Ulrich (Dead Can Dance, 1984.)
Kad sam sreo Brendona, on mi je pustio jedan album
njujorškog bubnjara nigerijskog porekla Babatunde
Olatunji pod nazivom Drums of Passion („Bubnjevi strasti”).
Na fotografiji s leva na desno: Scott Roger, James Pinker,
Bili su to bubnjari i pevači koji su stvarali najdivniju, pul-
sirajuću, euforičnu muziku – i tada sam otkrio zvuk za
kojim sam tragao.
To je bilo ono što me je vodilo ka stvaranju deonica koje su
prisutne u kompozicijama At First And Then i Evocation.
Sledeće značajno otkriće dogodilo se sredinom 80-ih kada
mi se ukazala prilika da kupim jedan album Phillip Pickett
and the New London Consort pod nazivom Pilgrimage to
Santiago („Hodočašće u Santjago”) – upravo zato što sam
pročitao kritiku koja mi je zvučala interesantno i što mi se
dopao omot albuma.
Album me je potpuno „razbio”. To je bio početak moje
ljubavi prema srednjovekovnoj muzici – gde je evropski
folk upio u sebe uticaje severnoafričke i bliskoistočne
muzike koju su preneli Krstaši. On sadrži predivne,
poletne, egzotične pesme otpevane od baš polifoničnih
glasova. Takođe, tu se nalaze i pomamne pesme sa
vrištavom, vetrovito-zavijajućom pratnjom instrumenata
i gromoglasnim perkusijem. Postoji i, naravno, sve između
ta dva pomenuta kontrasta.
Moje pesme, poput Life Amongst The Black Sheep, The
Scryer And The Shewstone i The True Cross bile su nada-
hnute upravo ovim muzičkim formama.
I tada sam tragao za drugim umetnicima iz zapadnjačke
pop/rock muzike koji su krenuli sličnim putem istraži-
vanja drugih epoha i kultura kao izvora svog nadahnuća u
stvaranju muzičke podloge za moderne pesme.
Da odem što dalje u tome, najviše su uticali, naravno,
DCD – dok sam od drugih vrhunskih umetnika najviše
cenio Pitera Gebrijela i Dejvida Brna.
E: Koncept Vašeg drugog solo albuma „Enter the
mysterium” bio je inspirisan likom Džona Dija (John
Dee), elizabetanskog intelektualca i okultiste. Kada ste se
prvi put zainteresovali za Dija? Šta je to toliko fascinan-
tno u vezi sa njegovom ličnoćnošću i njegovim delom?
-Ja sam već završio skoro polovinu pesama za album
Enter the mysterium pre nego što sam uopšte čuo za
Džona Dija. Početna tačka za ovaj album bilo je stvara-
nje kolekcije pesama o raznim misterijama i verovanjima
– ali bez ikakve zajedničke teme ili koncepta. Onda sam
jednog dana, tražeći u knjižari nešto za čitanje dok sam
na godišnjem odmoru, naleteo na biografiju Džona Dija
pod nazivom Kraljičin čarobnjak, autora Bendžamija
Vulija koja mi je delovala fascinantno.
Di je bio neobičan lik Elizabetanske Engleske koji je
izazivao poštovanje i sumnjičavost u podjednakoj meri.
On je bio pozvan na dvor gde je postao lični lekar
engleske kraljice Elizabete Prve (1558-1603, prim. prev.).
Bio je uvek prava atrakcija na dvoru zbog svoje
alhemičarske umešnosti, naučnih eksperimenata i dodira
sa duhovnim svetom što je uzbuđivalo javnost.
Verovatno je njegovo najveće realno dostignuće bilo
stvaranje ogromne privatne biblioteke koja se nalazila u
njegovoj kući u Mortlejku u Londonu koja je bila glavni
instrument njegovih nastojanja da otkrije velike tajne
života u svetu i van njega.
Odlučio sam da svoj album osmislim kao muzičku
alegoriju ideje o odlasku u savremenu varijantu Dijeve
biblioteke, gde se zaranja duboko u knjige u nasumičnoj
potrazi za raznim misterijama i verovanjima.
U skladu sa kontekstom albuma, napisao sam uvodnu
pesmu At Mortlake gde sam postavio zamišljenu scenu
ulaska u biblioteku. Drugom pesmom, pod nazivom The
Scryer And The Shewstone otkrio sam Dijeve susrete sa
anđelima u njegovim „duhovnim” sesijama.
U pesmama koje slede, teme nisu specijalno vezane za
Džona Dija ali jesu za one fenomene koje je on poznavao,
ili ako su te pojave nastale posle njega za koje bi on, smat-
ram, sigurno bio zainteresovan.
E: Na Vašem prvom solo albumu nalazi se snimak
nazvan „Evocation” sa snažnom plemenskom, gotovo
praiskonskom aurom. Na Vašem drugom albumu, snimak
nazvan „Kakatak Tamai” bio je inspirisan brojnim
legendama Pima Indijanaca, dok „Through those eyes”
istražuje svet dogonske animističke religije. Čitava DCD
priča započela je pod aboridžinskim maskama. Kakav je
Vaš pogled na tzv. „primitivne” religije?
-Po meni, najveća ironija u „zapadnim” kulturama danas
kroz koje mi sebe doživljavamo kao napredna i visoko
35

razvijena društva, jeste iznenadno upadanje u zamke sociolo-
ških problema. S druge strane, kulture i religije koje mi
ocenjujemo, često neopravdano, kao primitivne, u stvari
izražavaju daleko veću ravnotežu, stabilnost i harmoniju,
kako unutar sebe, tako i u odnosu sa prirodnim okruženjem.
Nažalost, ova „primitivna” društva ne mogu da postoje u
modernom svetu. Predivne „domorodačke kulture” poput
australijskih Aboridžina, Bušmana iz Kalaharija i plemena
E: Da li poznajete neke umetnike folk, odnosno world
music orijentacije sa Balkana?
-Sa Balkana da, ali vrlo malo njih. Na primer, u mojoj
kolekciji su i albumi Bulgarian Voices, Muzikas i
Marta Sebestyen, Taraf de Haidouks, Ivo Papasova,
Darko Rundeka i raznih tradicionalnih grčkih umetnika,
ali ovo predstavlja samo površni pregled bogate muzič-

Foto: Arhiva Peter Ulrich

iz obe Amerike – od kanadskih prerija, preko pustinja ke tradicije sa pomenutih prostora.
Severne Amerike pa sve do amazonskih kišnih šuma – bile Na primer, iz Srbije, imam samo CD koji ste mi poslali
su uništavane nezadrživim masakrima od strane predstav- i koji je prelep, ali ne znam tačno šta je to jer ne mogu
nika „napretka”. Danas, najviše što možemo da učinimo da pročitam šta piše na omotu! (u pitanju je Pavle Aksen-
jeste da proučavamo istoriju ovih tzv. „primitivnih” kultura tijević i grupa „Zapis”, prim. N. Urošević). Naravno,
i religija i da učimo od njih kako da našu modernu civiliza- koristim ovu priliku da kažem da jako želim da čujem
ciju učinimo boljom. novi album grupe „Kinovia”.
U pesmama koje ste pomenuli – „Kakatak Tamai” i „Through
Those Eyes” – nalazi se bogato duhovno nasleđe naroda
poput Pima Indijanaca i Dogona, koje me je privuklo. Ja ne
posedujem duhovnost u svom životu. Odrastao sam u pred-
građu velike metropole, u materijalističkom društvu koje mi
je dalo pragmatično obrazovanje. Religija (za sve one koji
su do toga držali), ispoljavala se kroz lokalnu crkvu nedeljom
ujutru gde su se deklamovale iste molitve iz iste knjige,
pevalo nekoliko psalama i sedelo na čajanci sa sveštenikom
nakon toga. Tu nije bilo duhovnosti.
Duhovnost me fascinira i ja osećam neku vrstu praznine u
svom životu koju nisam sposoban da ispunim. Druga najbolja
stvar za mene je pokušaj da sve to razumem kroz iskustva raz-
nih naroda, kultura i religija gde osećam prisustvo duhovnosti.

E: U poslednjih par godina svedoci smo velikog povratka

folka. Nezavisno od toga, mislim, da Engleska ima vrlo jaku
i neprekinutu tradiciju andergraund folk muzike. Vaša pesma
„The Scryer and the Shewstone” pojavila se nedavno na
„John Barleycorn Reborn” kompilaciji. Možete li nam reći
nešto više o tajnom životu engleske folk pesme?

-Engleska zaista ima vrlo snažnu folk tradiciju, ali u

poslednjih nekoliko decenija ta tradicija je oslabljena. Za
vreme 70-ih, 80-ih i 90-ih godina prošlog veka, folk muzika
u Engleskoj dostigla je reputaciju prilično specifičnu i herme-
tičnu - postojao je stereotip da su posetioci folk klubova
bili sredovečni ljudi, koji puše lule i piju pintu (1/4 litra,
prim. prev.) mlakog piva, i scena je stagnirala. Danas, srećom,
postoji veliko buđenje folk muzike, sa vrlo različitim neoče-
kivanim formama koje su privukle široku publiku – tako da
su sada oformljeni različiti pravci kao što su psychedelic
folk, acid folk, neo-folk, folktronica, morbid folk itd, što je
omogućilo da folk pravac bude ispunjen mnogim dinamičnim
novim umetnicima, veoma raznovrsnim poput Seth Lakeman,
Tunng, Alasdair Roberts, King Creosote i Circulus.
Projekat John Barleycorn Reborn doveo je do direktnog E: Hvala Vam što ste nam posvetili vreme. Postoji li
povratka samim korenima britanske folk muzike (odnosno šansa da se u skorijoj budućnosti vidi Vaš nastup uživo?
do najranijih poznatih formi koje datiraju iz srednjeg veka) i Treći album?
stvorio vezu između tih korena i modernih umetnika koji
nastavljaju ovu tradiciju. Najranija folk muzika bila je predo- -Veoma zahvaljujem Vama što ste me intervjuisali.
dređena da bude vrlo mračna, jer je nastala u vreme prepozna- Nažalost, nema većih izgleda da u bližoj budućnosti
tljivo po epidemijama kuge i drugih zaraznih bolesti, po viso- organizujem nastup uživo i to iz trivijalnih razloga –
koj smrtnosti dece, raznim podlostima, bezakonju i ostalom tenhičkih i personalnih.
i zbog toga, mnoge od pesama, bile su vrlo mračne. Što se tiče trećeg solo albuma, on je definitivno u prip-
Kompilacija „The John Barleycorn Reborn”, koju je priredio remi, ali u ovom trenutku još uvek predstoji dug put
Mark Kojl (Mark Coyle), vodeći autoritet u toj oblasti, sadr- do njegovog konačnog uobličenja.
žala je 66 pesama (33 na duplom CDu, a drugih 33 bilo je U međuvremenu, nadam se da će Vaši čitaoci preslušati
dostupno kao free download za svakog ko je kupio CD set), moja prva dva albuma „Pathways and Dawns” i
koje nam pružaju širok pregled svih spona između najranijih i „Enter The Mysterium” i posetiti moj portal:
kasnije nastalih inkarnacija mračne britanske folk muzike. www.myspace.com/peterulrich.
 P
re nego što vas upoznamo sa Mostar World
Music festivalom, u najkraćim crtama
predstavićemo osnivača i organizatora ove
prestižne manifestacije, neprofitno nevladino
udruženje World Music Centar (WMC), takođe sa
sedištem u Mostaru.
WMC je proizvod vizije Mostaraca koji žele
približiti i predstaviti kulturna nasleđa iz celog sveta u
BiH, kao i svetu svoje kulturno nasleđe i tradiciju, sa
posebnim fokusom na world music.
Ivana Tasić (Biber) na Mostar World Music
Festivalu 2007; Foto: fROOTS #293
WMC uz samo istraživanje, prezentaciju i
upoznavanje najlepšeg u tradicionalnoj i modernoj
muzici, kao i ostalih oblika umetnosti celog sveta, želi
razviti i stepen tolerancije i međusobnog razumevanja
posebno kod mladih i dece, a generalno i kod svih
ostalih građana BiH.
Primarna misija WMC je edukacija ljudi o
world music kulturi kroz organizaciju, promociju i
pomaganje aktivnosti poput performansa,
predavanja, radionica, festivala i dr, kojima se
poštuje i slavi bogatstvo različitosti kultura, kao i
unapređenje svesti, razumevanja i poštovanja svih
ljudi kroz razmenu iskustava njihovih vlastitih
kultura i tradicije.
Od 2007. godine, WMC organizuje Mostar
World Music Festival. Jedinstven program festivala
uključuje niz organizovanih događaja iz kulture,
vizuelne i muzičke radionice za decu i odrasle,
pozorišne priredbe i filmove o world music i dr.
Ciljan uglavnom na ljude koji su otvoreni i
zainteresovani za druge kulture, festival je prilika da
susretnete ljude sa drugačijim načinom života.
Prvi internacionalni Mostar World Music
festival održan je od 6. do 8. septembra 2007. godine.
I pored toga što je održan u Hrvatskom domu Herceg
Stjepana Kosača u Mostaru, a ne na atraktivnoj
lokaciji – ispod Starog mosta, publiku su oduševili
nastupi impresivnih imena world music scene kao što
su Mostar Sevdah Reunion koji je otvorio festival kao
najznačajniji predstavnik world music u BiH, zatim
Esma Redžepova, koja je pozdravila i podržala
etabliranje festivala u Mostaru, Terrafolk iz Slovenije,
Biber iz Beograda koji je bio otkrovenje festivala i
pred kojim je sjajna budućnost na evropskoj sceni i na
kraju Martin Lubenov Orkestar koji je zatvorio
festival uz fantastičnu podršku publike.
Da je već premijerni festival izazvao naročitu
pažnju, potvrđuje i ilustracija da su ga pratili izveštači
dva najznačajnija world music časopisa u Evropi –
Simon Broughton ispred „Songlines” i novinarka
„fRoots”-a Sofi Morgensen.
Nadamo se da će perspektivni festival u
Mostaru privući pažnju world music izvođača iz
Srbije. Za više informacija posetite portal:
www.worldmusic.ba.
R. E.
Foto: SF PROMO
38
Foto: SF Promo
E
tnoumlje: O SF-u i drugim projektima
razgovaramo sa frontmenom Dorianom
Jovanovićem.
Prvi put slušao sam SF uživo 1998. godine u Domu
omladine u Beogradu. Sećam se, vaši arhaični
aranžmani oduševili su malobrojnu publiku. Tada su
bend činile dve gitare, viola, bubnjevi i vokali (dve
devojke). S merom ste koristili etno motive iz
Makedonije i vokalno-instrumentalne sposobnosti i
uspeli ste da sve prisutne u st. Jams klubu povedete u
zemlju cara Samuila. Primetio sam, bilo je u vašoj
muzici bez direktnih asocijacija i Pink Floyda i
Jethro Tulla... Ubrzo posle tog nastupa objavili ste
prvi album u izdanju Profundusa koji je bio odlično
prihvaćen od kritike. Šta se od tada promenilo u
zvuku SF-a?
SF: Sa današnje tačke gledišta sve se puno promenilo.
Na određeni način grupa se polako menjala, kako u
sastavu tako i u zvuku. Pošto je SF tada bila grupa
mladih ljudi koja je želela da se bavi muzikom bez
bilo kakvih pritisaka, normalno je da su se i interesi tih
mladih ljudi polako menjali, što je proizvelo veće
promene u sastavu 2000-te godine. Jedini članovi koji
su ostali iz prethodnog sastava smo bili ja, Alfrida
(Tozieva – viola) i Aleksandar Stojanov. Znači, u bend
su tada došli Aleksandra (Mangarovska-Milićević –
vokal i flauta) i Blagojče Penov (bubnjevi). Muzički
interesi su nam bili okrenuti ka malo „mekšem“ zvuku
i to je period u kome ćemo snimiti „Izohroniju“ sa
koje smo imali i nekoliko pesama koje su puno nedelja
provele na makedonskim top-listama (Kade begaš,
Kelari šareni, Vodi me, Sub...). Ako je ideja koja je
vodila rad na prvom albumu bila da uhvatimo zvuk
benda što bliže onome kako bend stvarno zvuči, bez
mnogo studijskog dorađivanja, a da ipak to ne bude
album „uživo“, onda je ideja iza „Izohronije“ bila da
ga napravimo što bliže onome kako zamišljamo, ne
razmišljajući o načinima kojima ćemo se poslužiti. Tu
je morala da uđe elektronika u naš zvuk, kako u
studiju, a posle neminovno i na sceni. U ovome je i
značajnije mesto u našem zvuku dobila i tradicionalna
muzika Makedonije koja je sada bila mnogo
direktnija, ali opet samo kao motiv i inspiracija.
Sledeći album, „Silk Way“ je produžio tu ideju
razmišljanja, pre svega oko tradicionalne muzike, jer
smo kao osnovnu inspiraciju uzeli makedonsku
čalgiju. Ovo je tražilo puno rada, jer osim što smo
znali da ta muzika postoji i donekle je slušali, nismo
znali ništa drugo. Predstojalo nam je da naučimo da je
sviramo da bi mogli da je iskoristimo kao inspiraciju,
i tokom tog procesa smo zajedno sa Orkestrom Peceta
Atanasovskog uradili i album „Kaldrma – čalgijska
muzika“ koji je bio naša zajednička interpretacija
poznatih čalgijskih pesama i ora. Sve ovo je produžilo
rad na „Silky Way“, a i dodatne promene u sastavu,
tako da smo album završili 2006. godine. Zvuk je bio
još naglašenije elektronski, što je isto bila svesna
odluka u stvaranju, da bi što čistije i neopterećenije
preneli ideju čalgije kao popularne muzike jednog
vremena i staviti je u današnji kontekst. Koliko smo
uspeli, na vremenu je da kaže...
E: Afinitet prema tradicionalnoj makedonskoj muzici
je sasvim evidentan u opusu SF-a. Na koji način
birate motive za nadogradnju?
-Pre svega su pojedinačni lični interesi u pitanju, kroz
prizmu našeg shvatanja kako bi trebalo tretirati i raditi
sa tim. Znači, kao ljudi koji zajedno rade i stvaraju
uzajamno razmenjujemo i podržavamo interese jedni
drugima i onda zajedno definišemo u kome ćemo
pravcu ići. To je proces koji smo nekoliko puta prošli i
koji za nas funkcioniše... Jednostavno, svako iskaže
svoje muzičke interese u datom momentu i probamo da
spojimo te naše interese. Puno materijala za
nadogradnju...
E: Vašu muziku često definišu u okvirima tzv. World
Music. Na koji način doživljavate kvalifikacije,
odnosno, da li ih prihvatate i da li imate neko
posebno mišljenje o njima?
39
-Kvalifikacije su, po meni, potrebne svima osim
muzičarima i pravim ljubiteljima muzike. I uvek je
problem definisati muziku grupa ili autora koji stvaraju
nešto što prevazilazi jedan ili dva žanra. A mislim i da
je u današnje vreme, sa celim razvojem muzike i
tehnologije, normalno da ljudi imaju šire interese od
jednog ili dva žanra. Onda je i normalno da stvaraju
muziku koja prevazilazi to. Sigurno je da kvalifikacije
muzike najviše trebaju izdavačima, diskografskim
kućama i promoterima - teško je prodati grupu čija se
muzika treba opisati sa više od dve reči...
E: Za vaš pretposlednji album Izohronija (PF, 2002)
napisane su veoma povoljne kritike. Na jednom mestu
je napisano da je ovaj album „relevantan dokument
za jednu zemlju i jedno vreme” a da je vaša muzika
poput „saundtraka za neki avangardni film koji
nikada nije snimljen”. Posle ovog izdanja, makedon-
ska javnost vas je upoznala u pravom svetlu (pesma
„Kade begaš” bila je prva na top listima dok pesma
„Vodi me” se ispraća ovacijama u živim nastupima),
koncertno ste se značajnije aktivirali i realizovali ste
performans „Eden den” u Makedonskom narodnom
teatru. Opišite nam sadašnji doživljaj ovog albuma i
recite nam nešto o pomenutom performansu.
-Puno sam o njemu već ispričao. Za nas je taj album bio
okretnica, jer smo uspeli da stignemo do šire publike, a da
ipak ostanemo verni sebi i sopstvenim interesima. Uspeli
smo da naš rad upakujemo u lepu „ambalažu“ koju je šira
publika mogla da prihvati. Da, tu smo ostali
nekvalifikovani - da li smo mi komercijalni, pop bend ili
„ozbiljan bend“ koji vešto koketira sa pop muzikom?
Očigledno da to danas nema nikakav značaj i da je sa
našeg stanovišta to jedan veoma uspešan album (jedan od
najprodavanijih te godine u Makedoniji) koji bio odličan
spoj naših ineteresa i dobrog „pakovanja“. „Eden den“ je
performans koji je bio koncertna promocija „Izohronije“.
Sama zamisao je bila malo drugačija od onoga što smo
uspeli da izvedemo, a krivac je, u najvećoj meri, tehnika i
finansije. Cilj je bio da taj performans predstavi svakog
člana sastava, sa svojom pričom, preko jednog našeg
dana i preko pojedinih pesama koje izvodimo, a koje su
karakteristične za nekog od nas. Bio je napravljen video
materijal u trajanju celog koncerta kao podrška pesmama.
Bili smo hrabri i nedovoljno iskusni i bez odgovarajuće
stručne pomoći da to izvedemo u potpunosti onako kako
smo zamislili, ali u svakom slučaju odlično iskustvo.
E: U razdoblju između Izohronije i najnovijeg albuma
živo ste učestvovali u projektu „Kaldrma” (PF, 2002)
koji je nastao u spoju sjajnih muzičara iz Orkestra
Peceta Atanasovskog i String Forces i gde oživljavate
čalgadžijsku muziku. Recite nam nešto o ovoj
muzičkoj formi.
-Čalgija je gradska muzika i sastav iz ovog regiona.
Kažem regiona, zato što osim u Makedoniji
postojala je i u današnjoj Južnoj Srbiji, Albaniji i
Grčkoj. Po karakteru je fantastičan spoj Istoka i
Zapada. Orijentalni motivi su očigledni, a sam
sastav instrumenata je isto spoj Zapada (klarinet,
violina) i Istoka (ud, kanon). To je muzika koja je
nastala u periodu sa kraja XVIII veka do sredine XX
veka. Ne tako dug period, ali sa velikim opusom,
koji je nažalost sasvim malo zabeležen, i posebno u
svojoj izvornoj formi, pre svega zato što je u jednom
periodu ova muzika bila tretirana kao „turska“, a sve
što je pod turskim uticajem se moralo odstraniti.
Nažalost, i u to je socio-politička patologija XX
veka umešala prste i htela da promeni istoriju. To je
na određeni način i bilo kobno za ovu muziku, zato
što je u jednom periodu potpuno zamrla, posebno
zbog toga što su muzičari koji su je svirali u
izvornoj formi polako nestajali. Na sreću, nešto je
sačuvano i naš interes o toj muzici, koja je ipak
postojala i sa kojom smo i mi delimično odrasli, je
doneo do jednog mekog „revival“-a čalgije.
E: String Forces je pretprošle godine objavio treći
album pod nazivom „Svilenkast pat” (PF, 2006).
Kakva je njegova forma i ima li najava da će se
pojaviti na srpskom tržištu?
-„Silky Way“ je rađen sa čalgijom kao glavnom
inspiracijom, odnosno „kako bi izgledala makedonska
pop-muzika da čalgija nije bila zapostavljena?“. To je
pitanje koje opisuje šta je bila naša ideja. Na nekakav
način, „Silky Way“ je priča o jednom periodu u našim
životima, i onih oko nas, gde smo otkrivali lepote u
nama, gde smo bili rastrgnuti društvenim haosom, gde
smo se voleli, gubili i rastajali. Sve ove slojeve smo
nekako, intuitivno, preneli u muziku, pa album može da
se sluša i kao jedna duga, neprekinuta, pesma, ili kao
jedan ambijentalni album, ili kao standardni savremeni
album sa 10 pesama. Za sada nemamo nikakvih najava
o izdavanju u Srbiji, niti smo radili nešto na tom planu.
SF je grupa koja, i pored uspeha koji je postigla, do
sada nije naišla na menadžera/promotera sa dovoljno
sluha i njuha koji će uspeti da dobro iskoristi potencijal
grupe. Nažalost!
E: Poslednjih petnaestak godina Makedonija je
postala muzički prepoznatljiva na karti sveta. Tome su
naročito doprineli sastavi koji svoj opus zasnivaju na
tradicionalnoj muzici. Nesumnjivo, pravi je trenutak
da se snažnije podrži ova muzička produkcija u vašoj
državi. Da li ste zadovoljni podrškom Ministarstva
kulture i izdavača?
-Pa verovatno bih u kontekstu u kome živimo trebao
biti zadovoljan. Ali, po mom mišljenju, kriterijumi
su društveno potpuno pomereni i bez referenci. To
omogućuje da se sve i svašta gura pod etiketom
„etno“ i „prodaje“ u inostranstvu sa ogromnom
državnom podrškom, a na kraju neupešno. I posle se
svi pitaju „zašto je neuspešno?“. Treba da prođe
vreme da se definišu reference kvaliteta i upešnosti
van „državnih interesa“, a to nas u suštini koči.
Mi smo kao grupa još u početku digli ruke od
izdavača, jer u vreme kada smo počeli postojao je
samo jedan „nezavisan“ u Makedoniji („Treće
uvo”). Zato smo oformili našu izdavačku kuću
(Profundus) još 1997. godine koja je do sada
objavila sve naše albume. Danas je malo drugačije,
ima puno više izdavača, koji svoj rad baziraju na
podršci od Ministarstva ili sponzora, a ne na
stvarnom kvalitetu ili interesu publike. Ali, na kraju
i polako će sve dobiti svoje odgovarajuće mesto.
O. Ð.
Vidi kompletan intervju: www.worldmusic.autentik.net
40

Autor: Srdan Asanovic, student etnomuzikologije, Akademija umetnosti, Univerzitet u Novom Sadu
*Ovaj rad predstavlja sažetak autorovog seminarskog rada: Revena, ženski običaj – kroz prizmu sinkretizma, u kojem
je, pored podrobnog opisa samog običaja, predočena veoma važna uloga muzičkog i igračkog repertoara na reveni,
sa akcentom na sinkretizmu – organskoj povezanosti elemenata koji omogućavaju pravilno funkcionisanje
pomenutog običaja (Асановић, 2007). Rad posvećujem svojim prvim učiteljima, Ester i Ljubomiru Vujčin, koji su
svojom istinskom posvećenošću očuvanju muzičkog folklora Srbije, „probudili“ u meni bezgraničnu ljubav prema
sopstvenoj uzvišenoj tradiciji, omogućivši mi, da kroz njenu spoznaju, spoznam i samoga sebe.

^ekaj mu`u da pro|e revena,

Bi}u opet sramotljiva `ena! [1]

S
vaki narod, snagom svoje izuzetne stvaralačke kreativnosti, koja se na volšeban način prelama kroz prizmu
anonimnih darovitih pojedinaca, iznedri određeni obred i/ili običaj, koji će mu u mnogome pomoći i omogućiti
da podstakne i usmeri, za njega, veoma važna dešavanja u prirodi, a sve sa ciljem berićetne godine, a samim
tim, zdravlja i napretka u svakom smislu.
Jedan od takvih običaja, bio je i običaj revena [2], koji se doskora izvodio sutradan od Belih poklada [3] – na
Čisti ponedeljak, kao pokladna svetkovina, kojom se završavao period mesojeđa i počinjao veliki Uskršnji post.
Proučavajući dostupnu relevantnu literaturu nisam naišao na podatke koji bi svedočili o preciznoj starini
ovog običaja, dakle, njegovo tačno poreklo za sada ostaje mistična pojava – svojevrstan vitraž, kome nedostaju
mnogi važni delovi stakla, a koji će se u celosti manifestovati, tek kada sakupimo sve komadiće i uredno ih složimo.
Miroslava Malešević izložila je sličnu konstataciju u svom radu o reveni: „Kada i kako je u delovima Vojvodine,
revena postala godišnji običaj i isključivo ženski dan, ili je tu oduvek bila samo ženska svetkovina, sasvim je
nepoznato“. Malešević dalje navodi da su sve njene sagovornice, sa kojima je stupala u kontakt za vreme svojih
etnomuzikoloških terenskih istraživanja, u prošlosti proživele iskustvo „revenanja“, i da se prema podacima sa
kojima ona raspolaže, može pouzdano reći da je običaj revena, u obliku u kojem ga je ona zabeležila, u naseljima
Melenci, Banatski Karlovac i Pančevo, postojao tokom čitave prve polovine 20. veka (Малешевић, 1996:142).
Jedno je evidentno: znatno ranije, u svom Srpskom rječniku iz 1818. godine, Vuk Stefanović Karadžić izložio je
značenje reči revena: „Revena kuće ne obara, ali budući da se u reveni najviše jede i pije, za to se kašto uz ovu
poslovicu doda: ali i ne podiže“, te mogu da naslutim da je bio upoznat i sa samim običajem. Prema rečima Milivoja
Milosavljevića, pomenuti Srpski rječnik, za sada je jedino svedočanstvo o prvom spominjanju reči revena
(Милосављевић, 1971:335).
U prošlosti, Čisti ponedeljak bio je dan kada su se žene „revenile“, odnosno slavile svoj „praznik“ – revenu [4].
Nedelju dana, pre ove „ženske svetkovine“, žene su se okupljale i dogovarale o međusobnim podelama uloga: u čijoj
će se kući održavati revena, koje od njih će biti kuvarice, šta će koja doneti od jela i pića, kako će se maskirati, koga će
od svirača „unajmiti“ da ih zabavlja, i tako dalje.
Pošto su se podrobno dogovorile o svim pojedinostima, odlazile bi kući i spremale sve što je potrebno, jer
bližio se Čisti ponedeljak, dan koji žene sa nestrpljenjem iščekuju [5].
Na pomenuti Čisti ponedeljak, nekoliko žena, koje su bile zadužene za spremanje hrane i pića, dolazile bi ujutro
u kuću gde će se održavati revena [6]. Najpre se pralo posuđe, kako bi sve bilo posno i čisto. U nekim krajevima u
Vojvodini, na ovaj dan „delili su sirotinji ili Ciganima sve jelo koje je preostalo od poklada, jer se ništa što je masno od jela
nije smelo zadržati u kući“ (Босић, 1996:213) [7]. Pored posuđa, čistila se i spremala cela kuća. Domaćica je bila u
obavezi da iz kuće iznese sve „suvišne stvari iz jedne do dve sobe, a u njih unese stolove, klupe i stolice, za predviđen broj
učesnika“ (Милосављевић, 1971:336). Zapravo, činilo se sve ono što se obavlja u periodu pripremanja kuće za svadbu
(Компакт диск, 2006). Nakon toga, otpočinjalo bi se sa pripremanjem ručka – obično se kuvala kokošija supa. Ostatak
hrane i pića donosile su učesnice koje će, po dogovoru, doći kasnije (Зарић, 2001; Компакт диск, 2006).
Za vreme dok se u kući pripremao ručak, nekolko preostalih učesnica, obično njih dve – do tri (mogle
su to biti i rođene sestre), okupljale su se negde u selu, tačno u podne, i sa toga mesta kretale u obilazak sela,
kako bi pozvale unapred određene učesnice na „revenanje“. Pozivalo se tako što su gajdaš [8], koji je ujedno
bio i jedini muškarac [9] na reveni [10], i još dve-tri žene, išli od kuće do kuće i prikupljali učesnice. Tada se
mogao pevati bećarac:

Idem šorom, za mnom laje štene,

Zovem žene, da se sad revene! [11]
41

Gajdaš bi svirao i pevao po putu i kada bi ulazili u dvorište žene koju pozivaju na revenu, a pošto bi započeo
razgovor, prestao bi sa svirkom i pesmom. Pri ulasku u dvorište, vikalo se ime domaćice, a kada bi ova izašla, najpre
bi se nazdravljalo, tako što se pila rakija iz iskićene čuture, nakon čega bi domaćica darivala gajdaša, na primer,
brushalterom ili ženskom čarapom, koje bi okačila o veliku bordunsku sviralu („prdak“) na gajdama [12]. Pri
pomenutom nazdravljanju mogao se čuti i sledeći dijalog: „Danas nam je sveti Brcko [13] i mi smo došli da se malo
proveselimo!“, dok bi u trenutku nazdravljanja viknuli: „Da nam živi sveti Brcko!“, a odgovor bi bio: „Daj Bože!“.
Nakon ovog prigodnog ceremonijala, žena po koju su došli, odlazila bi sa njima dalje kroz selo, sve dok ne sakupe
sve učesnice, i tako zajedno odu na revenu (Зарић, 2001).
Žene nisu mogle proći sokakom a da ih usput ne sretne neki veoma znatiželjan muškarac. Znajući da idu
na revenu, a pretvarajući se, kao da ne zna, veselo bi ih pozdravio a potom i upitao: „Ta, dobar dan žene! Pa di ste
vi pošle?“, ali ni žene nisu bile bez prekoravajućeg odgovora: „Ta, nećemo da vam kažemo!“, čak mu
persirajući, pomalo nadmeno, ali nadasve šaljivo, kao da su vrlo nezainteresovane za bilo kakav vid
konverzacije sa njim (Зарић, 2001).
Već na samoj kapiji kuće gde će se održavati revena čuli su se, raskošan zvuk gajdi i razdragana
pesma žena koje pristižu na revenu [14]. Najpre u dvorište ulaze žene, dok poslednji ulazi jedini muškarac –
gajdaš. Neke od žena bile su maskirane u muškarce, prerušavale bi se tako u svatovske zvaničnike:
mladoženju, mladu, kuma [15], starog svata, devera, svekrvu, zaovu, kao da je u pitanju prava svadba, dok je
jedna od žena bila prerušena u popa [16]. Dozivale bi domaćicu revene rečima: „Pelo! Stiže revena!“, želeći
na taj način da joj skrenu pažnju na svoje prisustvo. Odmah, pošto bi domaćica izašla da ih dočeka, žene bi se
tri puta ljubile u obraz sa njom. Gajdaš se neretko nije pozdravljao ljubljenjem, verovatno iz razloga što je bio
„zauzet“ sviranjem, ili, što je mnogo verovatnije, jer mu se nije pridavala osobita pažnja. Njegova uloga bila
je da svojom svirkom upotpuni veselje na reveni – nije mnogo pričao – iskreno, nije mu se ni pružala osobita
prilika za to [17] (Зарић, 2001; Компакт диск, 2006).
Već nakon prelaska praga kuće [18] u kojoj su se žene revenile [19] počinjalo bi se sa pesmom [20] –
najčešće je to bio bećarac [21] uz pratnju gajdi, na primer:

Primer 1: Revena je ženski svetac pravi (melodijska varijanta bećaraca prikazanog u primeru 2) [22]:

Revena je ženski svetac pravi, Revena je, hoću ljuto piće,

Makar sutra dobila po glavi! Osećam se kao muško biće!

U selu Kumane, žene su „smislile neobičnu propusnicu za ulazak na slavlje – potrebno je da žena pokaže
svoju polnu pripadnost podizanjem suknje“ (Isakov, 1997:3). Veoma je verovatno da se u tom momentu, u Kikindi,
pevao sledeći bećarac:

Reveni se moja žena Mica,

Digla suknju – vidi joj se pica. [23]

Pošto bi se otpevao svojevrstan „bećarac dobrodošlice“ i proverila „polna pripadnost“ žena, kum će
zamoliti gajdaša da prestane sa svirkom, kako bi se gostima obratila gazdarica kuće: „Kapija je zaključana,
firange navučene, ker je pušten – možemo sada da počnemo sa našom revenom“, a potom bi ženama svi
muškarci (gajdaš i žene koje su bile prerušene u muškarca) čestitali njihov praznik: „Žive bile žene! Čestitamo
vam svetac!“, a one bi veselo odgovorile: „Hvala! Da nam živi sveti Brcko!“ Nakon čestitanja, iznosila bi se
supa od „matore kokoške“, međutim, nije se moglo početi sa jelom, sve dok popa ne osveti revenu. Bila je to
jedna od žena, prerušena u pravog popa, sa bradom i brkovima. Svi ustanu i popa ih okadi redom. Okadio bi celu
prostoriju, kantarom, koji se koristi na pijaci za merenje voća i povrća, u kojem su „tamnili žeravicu“, a potom bi
se „prikrstio“ i kazivao Oče naš [24] (Зарић, 2001; Компакт диск, 2006):
42

[25]

Pošto su gajdaš i žene prerušene u muškarca kazale - „amin“ - moglo je da se počne sa jelom [26] i veseljem.
U tom periodu, pored pomenutih bećaraca [27], mogle su se čuti i druge pesme, koje se pevaju u raznim prilikama, a ne
samo na reveni: I dođi, lolo, Milica je večerala, Ja sam Jovicu, šarala, varala, Kafu mi, draga, ispeci, Znaš li, dragi,
onu šljivu ranku, i druge (Зарић, 2001; Компакт диск, 2006; Isakov, 1997:1).
U toku tog veselja „neuobičajeno slobodno ponašanje žena uključivalo je i ispijanje znatnih količina vina i
rakije. Najvažnija odlika čitavog skupa jeste njegova „izvrnutost“. Ponašanje žena, ne samo da ni u čemu ne nalikuje
ponašanju „valjane“ žene u redovnom životu seoske patrijarhalne zajednice, već je njegova potpuna suprotnost. Kao
da su sva pravila uobičajenog društvenog života porušena, i da se čitava struktura okrenula naglavce. U toj izokrenutoj
stvarnosti, iz koje je beznačajan, neugledni muškarac potpuno izopšten, društvenim životom upravlja sada jedan
bezobzirni, moćni, samodovoljni kolektiv, međusobno u svemu izjednačenih žena“ (Малешевић, 1996:143) [28].
U pripitom stanju i blagom transu, koji je započeo svoj progres, a koji će u daljem toku revene dostići i svoju
kulminaciju, zaigralo bi se Malo banatsko kolo [29], uz podvikivanje veoma lascivnih tekstova, na primer (Зарић,
2001; Компакт диск, 2006):

Žene: Muškarci: Svekrva:

Gledaj sise kako vise, Gledaj ovo malo rese Ja svekrva, svekrvica,
A, gle moje – kako stoje! Kako mi se trese! Na pici mi bubuljica!

Svekar: Zaova:
Ja svekar – ko vepar – pa rijem po ritu Ja, zaova – dobre sreće,
Da izrijem jednu žilu – debelu ko kitu! Jedan vadi – drugi meće!

Potom bi se pojavili đuvegija i „nova mlada“, sa kojima se zbijaju lascivne šale, da bi ih, zatim, darivali
novcem, koji su stavljali popi u kantar. Kao i na svadbenim ceremonijalima u Vojvodini [30], onaj koji je želeo da igra
sa „novom mladom“, morao je da plati, tako što je novac stavljao popi u kantar. Taj novac bi, kasnije, davali svircu –
gajdašu, a u novije vreme, harmonikašu. I u ovoj prilici, pevali su se prigodni bećarci, na primer (Зарић, 2001;
Компакт диск, 2006):

Пример 2: Aoj, Števo, al` te prevariše (bećarac) [31]:

Aoj, Števo, al` te prevariše, Ala sam se oženio mali Ženo moja – okreni se zidu,
Prevariše – pa te oženiše Pa me žena sa kreveta svali! Da te moje oči ne vididu!
43
44

Primer 4: Zapevka za Jocom [38]:

Ajao, Joco, moj dugački Joco,

Ijao, crna zemljo i zelena travo!
Ma di ćeš, Joco, pa moj te kurac znao?
Joco, domaćine moj, Joco,
Što si nas Joco ostavio?
Ta, ti se, Joco, oladio
A jaja ti još vruća, Joco!

Potom bi dolazio berber sa namerom da nekoga od učesnica brije i šiša. Najpre bi „potegao“ malo rakije, i u
inače pripitom stanju, počeo sa šišanjem i brijanjem svekra. Na reveni u Kikindi, šišalo se metalnom šišaljkom za
šimšir, a brijalo velikim drvenim brijačem, pošto bi berber prethodno namazao svekra pavlakom po licu. Kada je
brijanje i šišanje bilo završeno, sakupljao se novac za isplatu berbera, koji se kasnije darivao sviraču – gajdašu (Зарић,
2001; Компакт диск, 2006).
Posebno je interesantna „scena“ sa mladom i đuvegijom koji, ulazeći u kuću, saopštavaju da su dobili bebu.
Svekrva viče: „Evo mog Joce i mlade – imaju dete!“ Međutim, beba je imala crn ten, pa je nastala opšta polemika oko
toga da li je to dete zaista đuvegijino! Žene bi zbijale šalu sa mladencima: „Ta, kanda je ovde neki Crnac umešao
prste“, nakon čega se ponovo sakupljao novac, koji se stavljao mladoj u kecelju (Зарић, 2001).
Znak da se bližio kraj revenanju bio je odlazak kuma – on je prvi napuštao revenu, tako što bi se popeo na
stolicu, a potom bi mu se, u toku nestabilnog hoda (pijan je!), iste podmetale ispod nogu i pevali prigodni bećarci, koje
je on naručivao, plaćajući gajdašu – ubacivajući mu novac u čašku [39]. Kuma bi svi pratili kući – cela povorka je išla
za njim. U kući su ih čekali piće i kolači, te bi se opet nastavljalo sa veseljem. Nakon toga, svaka žena je išla svojoj
kući. Kada se pratio kum pevali su se sledeći bećarci:

Vidiš kume ono malo sunca? Jebeš kuma, jebeš i švalera

Bi l` bi išo ti malo do kurca! Rešila sam da proteram kera! [40]

„Muževi su žene čekali sa taragama, to jest, kolicima sa jednim točkom, gde su žene, u pijanom stanju, posle
revene, trebale da sednu. Neka je htela da sedne – neka nije. Žene su se pratile muzikom do kuće, a kada dođu kući,
odmah njihovi muževi časte“ [41].
Revena, ovaj po mnogo čemu, poseban i veoma dubok i mističan običaj „nije drugo do li zadatak koji se
obavlja za opšte dobro; nije mogla postojati mogućnost odbijanja učešća niti ga je, baš iz tih razloga, kakav
naročito strogi muž ili svekar nastojao da spreči, kao što ni porodica nikada nije prigovarala najaktivnijim ženama
zbog preterano slobodnog ponašanja. Povratak sa revene u „sitne sate“ i u dobro alkoholisanom stanju nije se
smatrao nepristojnim... Slobodno ponašanje i pevanje „bezobraznih“ pesama ne doživljavaju se, dakle, kao greh i
nemoral, već kao društvena obaveza koja ima svoje puno magijsko-religijsko opravdanje. Nasuprot toj
kolektivnoj obavezi ne stoji individualni izbor u današnjem smislu reči, pa prema tome ni stid, otpor ili prezir i
ismevanje nedoličnog ponašanja naprosto nisu bili od značaja. Pirovanje ima pokriće u potrebi da stimuliše rast i
napredak u prirodi; ono je magijsko sredstvo pomoću koga se stupa u vezu sa svetom viših sila koje taj napredak
treba da omoguće. Kao što je rečeno, ženski kolektiv je u ovom slučaju „delegiran“ da posreduje između dva
oprečna sveta: ovozemaljskog (profanog, prim. S. A.), i sveta duhova, bogova i predaka (htonskog, prim. S.A.), a
kontakt se ostvaruje, jasno, u liminalnoj zoni rituala, koja u konkretnom primeru označava završetak zimske
„hibernacije“ i početak prolećnog buđenja i sveopštog bujanja“ (Малешевић, 1996:144).
45

Milivoje Milosavljević smatra da se revena u Kikindi poslednji put održala 1969. godine i to samo u kraju
Zelenjak (Милосављевић, 1971:336).
Pretpostavljam da je revena, danas, samo deo prošlosti. No, možda se u nekim mestima još uvek izvodi, na
Čisti ponedeljak, vešto skrivena od radoznalih pogleda, iza „debelih, navučenih firangi“ na prozorima, i „sa
puštenom kerom“ u dvorištu.

Žene okupljene na reveni, Kikinda, 1968. Snimak Narodnog muzeja u Kikindi (Босић, 1996:216).

Zusammenfassung

Revena ist alte weibliche Sitte, die in einigen Siedlungen der Vojvodina, besonders im Banat, am ersten Tag der
Osternfastenzeit bis vor kurzem durchgeführt ist.
Mit dem Lied, Gespräch und Schauspielkunst feierten viele maskierende Frauen den Festag mit der Begleitung des
Dudelsackpfeifers, den einzigen Mann in Revena war. In ehemaliger patriarchalischer Umwelt, bekamen diese Frauen die
Möglichkeit für entlassendes Benehmen und auf diese Weise stimulierten das Wachsen, die Entwicklung und die Üppigkeit der
Natur, von der hängt die Existenz einer menschlichen Gemeinschaft ab.

Literatura:

1. АСАНОВИЋ, Срђан: Ревена, женски обичај – кроз призму синкретизма, семинарски рад, рукопис; класа: др
Нице Фрациле, редовни професор; ментор: мр Весна Ивков, асистент; Академија уметности, Нови Сад, 2007.
2. БОСИЋ, Мила: Годишњи обичаји Срба у Војводини, Музеј Војводине, Нови Сад, 1996.
3. BOŠKOVIĆ-STULLI, Maja: Usmena književnost, Izbor studija i ogleda, Zagreb, 1971.
4. ВУЈАКЛИЈА, Милан: Лексикон страних речи и израза, Просвета, Београд, 1980.
5. GOJKOVIĆ, Andrijana: Narodni muzički instrumenti, Vuk Karadžić, Beograd, 1989.
6. ДЕЈАНАЦ, Душан: „Очо биров код Маре (кикиндске игре надметања)“, Циганчица – српске игре подвоје у
Војводини, Пролеће на ченејским салашима – ПЧЕСА, Нови Сад, 1994; главни уредник: др Веселин Лазић.
7. DESPIĆ, Dejan: Harmonija sa harmonskom analizom, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2002.
8. ЗАРИЋ, Бранислав: Ревена је женски светац прави, реконструкција обичаја ревена, DVD. Редитељи:
Татјана Бабовић, Душан Чекић, Светлана Парошки. Телевизија Нови Сад, 2001.
9. ISAKOV, Valentina: Muzička komponenta običaja „Revena“ u selima Taraš i Kumane u Banatu, seminarski rad,
rukopis, Akademija umetnosti, Novi Sad, 1997.
10. KOKOVIĆ, Dragan: Sociologija kulture, Akademija umetnosti, Novi Sad, 2004.
11. КОМПАКТ ДИСК, Грађа етномузиколошког теренског истраживања у Кикинди, 17. VII 2006. године.
Снимили: етномузиколози Гордана Рогановић и Марта Гајић, са студентима етномузикологије из Београда и Новог
Сада, Кикинда, 2006.
12. ЛЕСКОВАЦ, Младен: Бећарац – антологија, Матица српска, Нови Сад, 1958.
13. МАЛЕШЕВИЋ, Мирослава: „Ревена, женски празник“, Етно-културолошки зборник за проучавање
културе источне Србије и суседних области, књига 2, Етно-културолошка радионица, Сврљиг, 1996. Главни и
одговорни уредник: Сретен Петровић.
14. МАТОВИЋ, Ана: Бећарац у Војводини, Матица српска, Нови Сад, 1998.
15. МИЛОСАВЉЕВИЋ, Миливоје: „Обичајно-правно удруживање људи у јелу и пићу“, Рад војвођанских
музеја, Војвођански музеј у Новом Саду, Нови Сад, 1971. Одговорни уредник: Милан Вранић.
16. ПУТНИК, Добривоје, „Српске игре у Банату“, Народне игре Србије – грађа (свеска 16), Народне игре
Семберије, Лесковачке Мораве и Баната, Центар за проучавање народних игара Србије, ФМУ, Београд, 1999.
17. РАКОЧЕВИЋ, Селена: Вокална традиција Срба у Доњем Банату, Завод за уџбенике и наставна средства,
Београд, 2002.
18. FRACILE, Nice: Vokalni muzički folklor Srba i Rumuna u Vojvodini, Matica srpska, Novi Sad, 1987.
46

Napomene:

[1] Ovaj tekst, pevao se na melodijski obrazac bećarca prikazanog u primeru broj dva (Компакт диск, 2006; Зарић, 2001).
[2] Prema podacima iz literature, revena je strana reč, i to istočnjačkog porekla, koja je etimološki izvedena iz persijsko-turskog
govora, ali su je u naše krajeve preneli Turci. Vremenom prodire u Srbiju, Vojvodinu i Bosnu, gde se održala u govoru Srba i Muslimana do
današnjeg vremena samo u pojedinim krajevima. Nije poznato da se ova reč javlja u pisanim izvorima i spomenicima pre pojave Srpskog
rječnika, Vuka Stefanovića Karadžića, 1818. godine (Милосављевић, 1971:335). Milan Vujaklija, u svom Rečniku stranih reči i izraza,
takođe navodi reč persijsko-turskog porekla – herifane – od koje je, prema njegovom mišljenju, potekla reč revena (Вујаклија, 1980:781).
[3] Poslednji dan pred Velikim ili Uskršnjim postom su Bele poklade, ili kako ih u narodu još nazivaju, Velike ili Uskršnje
poklade, pa i Proštene poklade. Uvek padaju u nedelju, na kraju bele sedmice, odnosno uoči Čistog ponedeljnika. Pokretni su praznik,
kao i Uskrs, a čije vreme padanja i zavisi od Uskrsa (Босић, 1996:200).
[4] Prema podacima, koje u svom radu izlaže M. Milosavljević, u severnom i srednjem Banatu, revena se u prošlosti održavala
u mestima: Bašaid, Krstur, Mokrin, Novo Miloševo, Kikinda, Taraš, Vranjevo, Kumane i Melenci (Милосављевић, 1971:337). Selena
Rakočević navodi da se revena izvodila i širom Donjeg Banata, a naročito u selima okoline Bele Crkve (Ракочевић, 2002:24).
Podrobnije podatke o reveni u pomenutim selima, Taraš i Kumane, izložila je Valentina Letić (devojačko, Isakov), na osnovu svojih
etnomuzikoloških terenskih istraživanja (Isakov, 1997). Autor koristi priliku da joj se još jedanput istinski zahvali na ustupljenom radu,
koji je rasvetlio mnoge nepoznanice vezane za revenu. Prema podacima iz dostupne literature, sela gde je ovaj običaj bio nepoznat su:
Perlez, Starčevo, Bukovac, Krčedin, Čičovi, i druga (Босић, 1996:214).
[5] Pored relevantne literature, u toku izlaganja autor koristi podatke etnomuzikološke terenske građe iz Kikinde, koju
smo, pod mentorstvom etnomuzikologa Gordane Roganović i Marte Gajić, snimili 17. VII 2006. godine, na „Etno-kampu“, koji se
tradicionalno, svake godine, održava u Društvu za negovanje muzike „Gusle“ u Kikindi. Tada smo se susreli sa nekadašnjim
učesnicama na reveni: Katom Gecić (1937), rodom iz Iđoša, koja živi u Kikindi, i Olgom (devojačko, Terzin) Kiš (27. II 1938), iz
Kikinde, koje su nam svesrdno „otvorile“ svoje plemenite duše i iz arhaičnih kovčega svoga sećanja darivale nadasve živopisnu
rekonstrukciju običaja revena (Компакт диск, 2006). Autor koristi priliku da se svima duboko zahvali na plodonosnoj saradnji i
toplom gostoprimstvu.
[6] Prema rečima M. Milosavljevića „revena se održava u bilo čijoj kući, ali se uvek pazi da u njoj nema mnogo čeljadi. Zato su
najpogodnije kuće porodica bez dece, ili sa malo članova. Žena u čijoj se kući održava revena, ujedno postaje domaćin i pokrovitelj
(Милосављевић, 1971:336). U selima Taraš i Kumane, prema kazivanju seljana, žena kod koje se održavala revena, morala je obavezno
biti udovica ili nerotkinja (Isakov, 1997:2).
[7] Koliko se strogo vodilo računa o postu, vidi se iz običaja da su se na Čisti ponedeljak u imućnijim porodicama zamenjivali
sudovi koji su se samo koristili o postu (Босић, 1996:213).
[8] U ovoj prilici, kao i na samoj reveni, gajdaš je svirao na banatskim (troglasnim) gajdama koje su rasprostranjene u Banatu i po
ostalim delovima Vojvodine, te u Hrvatskoj, Baranji, Slavoniji i Posavini. Detaljniji opis ovih gajdi videti u: (Gojković, 1989:92).
[9] Vrlo retko se dešavalo da svirač na reveni bude žena, tako da se i danas pamti da je gajdašica, Smilja Berarova, išla sokakom
i uz svirku i pesmu pozivala žene na revenu (Босић, 1996:215).
[10] „Muškarci ne prisustvuju ovom običaju, osim svirača. Oni i sami izbegavaju da prisustvuju reveni, jer znaju da taj dan
pripada samo ženama, koje tada uživaju potpunu slobodu. Ako se neki muškarac slučajno desi kod žena, one s njim zbijaju takve šale da
je prinuđen da ih sâm napusti. Po Kikindi se dugo prepričavalo kako se proveo na reveni neki deda Arsa, kome su žene skinule na silu
čakšire i gaće, pa ga onda golišavog izbacile na sokak. Posle tog slučaja, deda Arsa dugo vremena nije izlazio među ljude od sramote i
stida. Kasnije se od toga izrodila izreka: „Prošao kao deda Arsa na reveni“ (Милосављевић, 1971:337). Sličnog mišljenja je i Miroslava
Malešević: „Izuzev muzikanata, plaćenih da uveseljavaju žene, ostalom muškom svetu tu je bio strogo zabranjen pristup. U suprotnom,
znatiželjnik je rizikovao da na sopstvenoj koži iskusi agresivni nasrtaj ženskog kolektiva, koji je muškarca ismevao u pesmi i vicevima
erotskog sadržaja, ponižavao skarednim seksualnim primedbama, a ponekad i fizički zlostavljao. Količina i vrsta grupne ritualne
agresivnosti nisu bile sasvim predvidive“ (Малешевић, 1996:142, 143).
[11] Ovaj tekst se pevao na melodijski obrazac bećarca prikazanog u primeru broj dva.
[12] Bordunska cev na banatskim gajdama je neretko dvodelna i ima „jabuku“ na kraju, kao poseban dodatak. Ona najčešće zvuči
za dve oktave niže od osnovnog tona gajdenice, koja je dvocevna i dugačka, a završava se „rogom“ ili „čaškom“ pod uglom od oko 45 stepeni.
Detaljnije podatke o delovima banatskih gajdi videti u: (Gojković, 1989:92).
[13] Sveti Brcko je, u Kikindi, prema terenskim podacima kojima raspolažemo, bio svojevrstan „zaštitnik“, neka vrsta
božanstva revene, kao i „znak da počinje post.“ Bio je postavljan u centru prostorije u kojoj se održavala revena, i zapravo, bio je
centralna figura na reveni. Napravljen je u vidu velike krpene lutke, u prirodnoj veličini, sa slamom na glavi koja je predstavljala kosu, i
šeširem, dok je između nogu imao napravljen muški polni organ, koji je visio, zakačen za lutku (Зарић, 2001; Компакт диск, 2006). M.
Milosavljević donosi drugačiji opis svetog Brcka: „U Kikindi su žene imale na reveni svoga „zaštitnika Brcka“, kojeg naslikaju na
nekom kartonu, skoro bez odeće, i „mole“ pred njim da udovolji njihovim željama. Tu su ispisane razne parole sa veoma raznovrsnim
sadržajem, kojim se izražava zahvalnost ili molba Brcku (Милосављевић, 1971:337).
[14] Prema podacima sa terenskih istraživanja, u Kikindi se broj učesnica na reveni kretao od dvadeset do dvadeset i pet
(Компакт диск, 2006). Valentina Isakov ističe da se u selima Taraš i Kumane broj učesnica na reveni „kretao od deset do trideset, mada je
u Kumanima jedne godine na reveni izuzetno učestvovalo oko stotinu žena“ (Isakov, 1997:2). Takođe, na reveni u Kikindi, mogle su
učestvovati sve žene, bez obzira na nacionalnu pripadnost (Компакт диск, 2006).
[15] Pri maskiranju kuma (stavljanju brkova) govorilo se: Aoj, kume, brkovi ti crni, de i` malo bećarski zavrni (Зарић, 2001).
[16] Pri maskiranju popa (stavljanju brade i brkova) govorilo se: Aoj, popo, brkovi ti pravi, makar sutra dobila po glavi (Зарић, 2001).
[17] Branislav Zarić veoma slikovito opisuje ulogu gajdaša na reveni: „Gajdaš je bio kao neka „mrtva priroda“, njegov zadatak
je bio da bespogovorno svira, da ne komentariše i da ne učestvuje u svemu onome što se dešavalo na reveni“ (Зарић, 2001).
[18] Olga Kiš, nekadašnja učesnica na reveni u Kikindi, slikovito je opisala prostoriju u kojoj se održavala revena: „To je bio
zatvoren prostor, samo po koja sveća je gorela. Prozori su bili prekriveni krpama, ali je moglo i malo da se proviri“ (Компакт диск, 2006).
[19] Nisu se sve žene revenile. Branislav Zarić, daroviti gajdaš iz Kikinde, tvrdi da njegova majka to nije volela, kao i mnoge
druge žene. Zarić dalje kaže kako je „to radila srednja generacija: domaćica, gazdarica u kući, ne ona mlada, koja je bila obuzeta rađanjem
i podizanjem dece, ne ona stara, kojoj više nije bilo ni do čega, nego ona koja je još uvek bila u punoj snazi a patrijarhalni okovi su bili
prejaki i njoj je trebalo naći način da se psihički rastereti – revena je za nju bila „psiho-lek“ (Зарић, 2001).
[20] Tekstovi pesama, koji su se izvodili na reveni, bili su veoma lascivnog sadržaja, no oni, zbog toga, nisu bili cenzurisani od
strane seoske zajednice, koja je u prošlosti bila i više nego strog „sudija“! Razlog tome je uzvišena (magijska) poruka pomenutih
tekstova: iniciranje plodnosti, napretka, kao i bujanja prirode. Da zaključimo: „Uzmimo da je jedan član zajednice ispjevao nešto
individualno. U slučaju ako je to usmeno, od tog individua stvoreno djelo iz bilo kojeg razloga za zajednicu neprihvatljivo, u slučaju ako
47

ga ostali članovi zajednice ne usvoje, ono je osuđeno na propast. Spasiti ga može samo slučajno zapis sakupljača, prenoseći ga iz svere
usmene poezije u sveru pisane književnosti...“ (Bošković-Stulli 1971:17-31).
[21] Prema podacima iz relevantne literature, bećarac je vrlo „mlada“ pesma, koja je, pretpostavljamo, nastala u 18. veku, a
možda i kasnije (Матовић, 1998:12). Prema rečima Mladena Leskovca „bećarac je naša najkraća narodna pesma... pored toga, ona je,
kao nijedna druga, čak i obimom uvek ista: siromašan je, kratkodah i škrt distih...dva metrički sablasno vazda ista, jedan uz drugi
priljubljena, jedan od drugog neodvojiva, pa stoga, jedan od drugoga kobno zavisna lepa naša deseterca... Lirska pesma, bećarac,
isključivo je pevana pesma. To je pesma koja se peva nasmejano, uz visok luk uzdignutih obrva, čak sa obešenjačkim
podmigivanjem... Bećarac je, u prošlosti, najčešće bio praćen svirkom na gajdama...“ (Лесковац, 1958:10-12).
[22] Bećarac, prikazan u primeru broj jedan, pevale su: Kata Gecić (1937.), rodom iz Iđoša, a živi u Kikindi i Olga Kiš
(1938.), rodom iz Kikinde (Компакт диск, 2006; Зарић, 2001). Transkripcija: Srđan Asanović (Асановић, 2007). Autor koristi
priliku da se još jedanput najsrdačnije zahvali Dorotei Vejnović, darovitoj studentkinji kompozicije na Akademiji umetnosti u Novom
Sadu, na kompjuterskoj obradi notnog teksta koji je zastupljen u ovom radu, kao i Aleksandri Vejnović i Ana-Mariji Vejnović na
svesrdnoj pomoći oko unosa notnog teksta u rad.
[23] Ovaj tekst se pevao na melodijski obrazac bećarca prikazanog u primeru broj jedan.
[24] Oče naš zabeležili smo prema kazivanju Olge Kiš (1938.), rodom iz Kikinde (Зарић, 2001; Компакт диск, 2006).
Zapis teksta: Srđan Asanović (Асановић, 2007).
[25] Nakon ovog „regularnog“ teksta, sledi isti tekst, ali sa obeleženom akcentuacijom, te onaj koji poznaje dijalekatske oznake,
pomenuti tekst može izgovoriti na isti način, kako je bio manifestovan na samoj reveni. Zvučna arhaičnost jezika od izuzetne je važnosti za
etnomuzikologiju kao nauku, jer otkriva mikrostrukturu teksta, u kojoj se neretko „kriju“ odgovori na mnoga važna pitanja. Konačno, i
jezik je muzika i on „slika“ reljef kraja iz kojeg potiče, te po meni, nema ozbiljnog bavljenja muzičkim folklorom Srbije, pa i celog sveta,
bez dobrog poznavanja dijalekta. Akcentuaciju ovog teksta izvršila je Gordana Dragin, dijalektolog, profesor Filozofskog fakulteta u
Novom Sadu. Autor koristi priliku da joj se, još jedanput, najsrdačnije zahvali.
[26] Na revenu se ranije donosilo samo posno jelo i pogača „ukiselo“, jer od toga dana nastaje veliki Uskršnji post, kada se
nije smelo mrsiti iz verskih razloga. Kasnije se od toga odustalo, pa se za taj dan spremalo mrsno jelo, pečenje, torta, razni slatkiši i
piće, kao za neki blagdan, ili veliki praznik. Sve se to zajednički jelo i pilo u domaćicinoj kući. U Tarašu se donosilo, umesto gotovog
jela, sveže meso, brašno, jaja, mast i druge namirnice, od kojih se sprema zajednički ručak. Pre obeda, počaste se „paljenom“ (vrućom)
rakijom (Милосављевић, 1971:337).
[27] Neki od tekstova koji su se, u toku revene, pevali na melodijski obrazac bećarca prikazanog u primeru broj dva su sledeći:
Jebeš muža, jebeš i švalera, Lolo moja, ja bi tebi dala, Lolo moja – bolje me zajaši,
Ja sam danas najboljeg veselja! Al se bojim kita ti je mala! Moja te se brkulja ne plaši!

Lolo moja, ti uvati moju Lolo moja, donesi alata Lolo moja – šećeru i medu
Belu ruku – daću ti jabuku! Nova ćemo probijati vrata! Nemoj da te pijana dovedu!
Tekstovi su zabeleženi u Kikindi, u toku terenskih etnomuzikoloških istraživanja (Компакт диск, 2006).
[28] Ovakav obrazac ponašanja, možda je ostatak dionizijskog obrasca ponašanja, koji u grčkoj mitologiji oličava
neobuzdanost, snagu nagona i strasti. „Dionizijsko“ znači nemirno, nagonsko, ekstatično i iracionalno (Despić, 2002:140). Pomenuti
obrazac ponašanja je „protiv“ ograničavanja života, on u svojim vrhunskim trenucima teži da se oslobodi granica koje mu nameće pet čula,
da prodre u drugi iskustveni poredak (ekstaza, mističnost). Rituali, ceremonije, igre i magija imaju svrhu da dovedu do egzaltacije i transa.
Želja „dionizijaca“ je da se kroz lični ili obredni doživljaj probiju ka određenom psihiloškom stanju, da dospeju do vrhunca preteranosti
(Koković, 2004:36-37). Između ostalog, pojam dionizijskog potiče iz filozofije Fridriha Ničea (Despić, 2002:140).
[29] Malo banatsko kolo igra se bezmalo u svim selima Banata, sa neznatnim razlikama. Po obliku je zatvoreno kolo, sa
muškim i ženskim izvođačima. U selima severnog Banata, izvode ga temperamentnije i uz „poskočice“ (Путник, 1999:105).
[30] Više o samoj svadbi u Vojvodini, pogledati u: (Fracile, 1987:45-52), (Ракочевић, 2002:42-61).
[31] Transkripcija bećarca: Srđan Asanović (Асановић, 2007).
[32] Po mišljenju Kikinđana, Lidana je najstarija seoska paorska igra podvoje. Igrači su, uz igru, pevali kratke pesme u
četvorostihu (Дејанац, 1994:78). Lidana je igra slična Mađarcu, a izvodila se u selima severnog Banata. U Mokrinu je bila izvođena uz
uzvikivanje lascivnih tekstova (Путник, 1999:106). „Igra počinje trokorakom – osam u mestu (levo i desno). Zatim se parovi okreću u
desnu stranu sa poskočnim korakom desne noge, a levom se vrši poštapanje. To se odigra sa četiri takta. U ovoj igri, momak uhvati devojku
za struk a devojka momku stavi ruke na rame. Kada se završi jedan krug igre, momak može da uhvati devojku za desnu ruku a leva ruka
ostaje na struku. Treća varijacija ove igre je da se igrači uhvate za struk a leva je ruka podignuta iznad glave. Kako se okreću u igri, tako se
ruke naizmenično menjaju: jedna je dignuta, druga na struku, i obratno“ (Дејанац, 1994:78).
[33] Primer broj dva zapisan je prema pevanju: Kate Gecić (1937.), rodom iz Iđoša, a živi u Kikindi i Olge Kiš (1938.),
rodom iz Kikinde (Компакт диск, 2006; Зарић, 2001). Transkripcija: Srđan Asanović (Асановић, 2007).
[34] Veliko banatsko kolo je, uz Malo, u prošlosti bilo najviše izvođeno. Počinje lagano, pa se polako ubrzava i ukrašava sve
složenijim detaljima. Ovo kolo mogu izvesti samo daroviti igrači, jer osim muške kitnjaste igre, i ženski način igranja je veoma važan,
iz razloga što žene moraju neprestano da prate improvizacije svojih partnera (Путник, 1999:105).
[35] Ovo je veoma važan momenat na reveni: žena dobija mogućnost da bude u centru pažnje, što nije bio tako čest slučaj u
patrijarhalnoj seoskoj zajednici.
[36] Ovu priču kazivala nam je Kata Gecić (1937.), rodom iz Iđoša a živi u Kikindi (Зарић, 2001; Компакт диск, 2006).
Zapis priče: Srđan Asanović (Асановић, 2007). Nakon ovog „regularnog“ teksta, sledi isti tekst, ali sa obeleženom akcentuacijom,
koju je izvršila Gordana Dragin, dijalektolog, profesor Filozofskog fakulteta u Novom Sadu.
[37] Tužbalica u muzičkom folkloru Srba iz Vojvodine poznata je isključivo kao vokalni oblik muzičkog izražavanja, pod
nazivom „zapevka“ ili „naricaljka“; za ovu vrstu iskazivanja tuge Srbi kažu: „zapévati“, „tužiti“, „naricati“, „ređati“, „nabrajati“ i dr.,
dok se žene koje to čine nazivaju: „narikače“, „zapevalje“ i drugo (Fracile, 1987:35).
[38] Ova zapevka zapisana je prema zapévanju Kate Gecić (1937.), rodom iz Iđoša, a živi u Kikindi (Зарић, 2001; Компакт
диск, 2006). Transkripcija: Srđan Asanović (Асановић, 2007).
[39] Čaška je deo na banatskim gajdama, koji predstavlja završetak gajdenice. Videti više u: (Gojković, 1989:92).
[40] Ovi tekstovi izvodili su se na melodijskom obrascu bećarca prikazanog u primeru broj dva. Zapisali smo ih prema
kazivanju: Kate Gecić (1937.), rodom iz Iđoša, a živi u Kikindi i Olge Kiš (1938.), rodom iz Kikinde (Зарић, 2001; Компакт диск,
2006). Kada se pratio kum pevali su se i sledeći tekstovi:
Kumuj kume, sad je tvoja vlada, Ajde, kume, ajde da idemo
Opraće ti noge nova mlada! Sad će kiša – da ne pokisnemo! (Компакт диск, 2006).
[41] Podatak dobijen od harmonikaša, Čedomira Andrića, iz Kikinde, koji je i sam učestvovao na reveni, kao svirač, te je bio
svedok pomenutog događaja (Зарић, 2001).
 48

Foto: www.hubertvongoisern.com
49

Prevod: Dragana Lazarević po izboru Megan Romer / About.com

K
onono No. 1 - Live at the Couleur Café: Konono No. 1 definitivno nije
muzika za isključive tradicionaliste. To je u osnovi trance-grunge-punk koji
potiče iz Republike Kongo. Instrumenti su mbira, konzerve i sve čega se
članovi benda dotaknu i pretvore u instrumente. Ovaj album možda i nije njihovo
najbolje izdanje, ali je veoma značajan zbog svoje atmosfere kojom odiše jer dok ga
slušate kao da vidite Kolor Kafe prepun znojave omladine koja igra do zore.

S
oweto Gospel Choir - African Spirit: Soveto Gospel Hor je 2007. godine
obeležio pet godina postojanja. Za kratko vreme postali su jedna od
najistaknutijih muzičkih grupa Južne Afrike, neprestano na turneji, i pri tom su
izdali tri veličanstvena albuma od kojih je jedan 2007. godine osvojio Gremi nagradu.
Na prvo slušanje više podsećaju na američki gospel nego na afričku muziku, ali
prisetimo se na trenutak da je na američki gospel najveći uticaj imala afrička muzika i
Soveto Gospel Hor je to učinio očiglednim. Ovaj CD je mešavina gospela i afričkog
tvista, a karakteristike oba zvuka su ritam i melodija.

B
assekou Kouyate and Ngoni Ba - Segu Blue: Bassekou Kouyate je
verovatno poslednji poznati umetnik na ovom spisku. Svira na ngoni (žičani
instrument poreklom iz Zapadne Afrike) i sarađivao je sa legendama kao što je
Ali Farka Toure. Album „Segu Blue” je prefinjen i predstavlja mešavinu tradicionalne
muzike iz Zapadne Afrike i moderne pop muzike sa Malija. CD je elegantan i
moderan, i pored toga što je pomalo mračan. Ovo je odličan prvi korak ove grupe na
putu ka međunarodnoj slavi.

V
usi Mahlasela - Guiding Star: Ovo je treće internacionalno izdanje
južnoafričkog gitariste i tekstopisca Vusi Mahlasela. Iako je za album
karakteristična saradnja sa drugim umetnicima (kao što su Ladysmith Black
Mambazo i Dave Matthews), ne bi se mogao nazvati „duetskim” – to je isključivo
Vusi Mahlasela. Povremeno bučan, povremeno tih i zamišljen, ovaj album
predstavlja bitan doprinos svetskoj muzičkoj sceni.

D
obet Gnahore - Na Afriki: Iako je ovo drugo izdanje Dobet Gnahore,
poreklom sa Obale Slonovače, priznajem da je ovo njen prvi album koji sam
čula i mogu reći da sam očarana. Muzički gledano, Gnahore neguje tradiciju
Zap Mama (iz vremena kada je Zap Mama zaista i bio bend, a ne senka Marie Daulne),
a to je afrička muzika sa prizvukom moderne evropske muzike. Glasu Dobet Gnahore
nedostaje milozvučnost koja je karakteristična za glas Marie Daulne, ali zato njenim
pop pesmama poseban ton daju jačina i melanholija u njenom glasu.
50

Teodulija: „Vino istine”, Multimedia Records, 2007.

Autor: Dragomir Milenković

Pred kraj 2007. godine beogradski sastav Teodulija, kao da je imao u vidu predstojeće slave i
praznike, objavljuje svoj novi cd „Vino Istine”, u izdanju Multimedia Records-a iz Beograda.
Za one čitaoce i javnost koja nije u toku, treba reći da je Teodulija beogradski sastav,
organizovan oko Ivice Stojanovića, vođe, basiste a od skoro i tamburaša. Zapravo Teodulija
spada u, popularno nazvano, etno družinu koja radi na novoj srpskoj muzici i širenju ideja
vladike Nikolaja Velimirovića, nedavno proglašenog za srpskog sveca.
Drugi čovek ovog radnog tima je poznati beogradski muzičar, konceptualista i zvučni
operater Branko Isaković, koji je neko vreme sarađivao sa Biljanom Krstić i sastavom Kal. Sa Teodulijom sarađuje i
svima poznata Madam Piano.
Slušajući novi album, razmišljam o mogućim kritikama levo opredeljenih političkih snaga Srbije, koje se mogu sručiti
na Ivicin radni krug, ali i oduševljenje rodoljubive i verničke publike. Energijom nabijen zvuk, prilično politički izazovan,
koji će možda otvoriti novu stranicu srpske muzičke scene.
Teodulija se očigledno i na ovom drugom albumu potpuno okreće srpskom i pravoslavnom pitanju bez ikakvog izvinjavanja
već prilično angloiziranom slušalaštvu. Srbija do daske, je najkraći opis onoga što doživljavam slušajući „Vino Istine”. Na
albumu se nalazi i nešto zapadnog pop i rok ritma. Prizren, Vranje, Niš, u pesmama koje bi čuveni Gvozdeni Toplički Puk rado
pevao, komite Koste Vojinovića i deo prilično naelektrisanog stanovništva kosovskom krizom.
Vođa sastava, Ivica Stojanović kaže da je „Vino istine” priča o njemu, njegovom sastavu i konačno o srpskoj
viševekovnoj drami. Kompozicije se već duže vremena nalaze na koncertnom programu Teodulije. Muzika je kao
stvorena za slave, pravoslavne praznike, jednom rečju za potrebe publike, željne domaćeg zvuka, bez isuviše prisutnih
imitacija i oponašanja kojima smo zasuti.

Nastup Vroooma i Miloša Petrovića na Jazzycolors

Foto: Vrooom promo

festivalu u Parizu
Autor: Oliver Đorđević

U četvrtak, 22. novembra u Parizu na festivalu Jazzycolors nastupili

su u zajedničkom projektu grupa Vrooom i poznati srpski pijanista i
čembalista Miloš Petrović. Jazzy colours je jazz festival kulturnih
centara u Parizu, odnosno svaka država koja ima svoj kulturni centar
u ovoj metropoli dovodi svog predstavnika, a koncerti se održavaju u
nekoliko prostora u raznim krajevima grada. Od značajnijih
izvođača, ove godine nastupao je jedan od najpoznatijih evropskih
jazz bubnjara Danier Humair, kao domaćin festivala, zatim grupa
Naketina iz čuvene porodice Lakatoš iz Mađarske, Frederika Stahl iz
Švedske koja je prošle godine izdala jedan od najprodavanijih jazz albuma u Evropi i dr. O ovom značajnom nastupu
govori nam Marko Grubić (Vrooom):
- Osnovna ideja jeste bila da će neko tako slobodan u formi kao što je Miloš Petrović sa jedne i grupa Vrooom sa druge
strane iznedriti muziku koju je teško opisati, no verujem da su ljudi koji su nas pozvali ipak očekivali spoj electro-rock-a i
jazz-a. Ipak, sticajem spontanih okolnosti, vratili smo se na repertoar sa bukvalno prvog nastupa (1997. godine), a onda
pozvali Miloša da na te kompozicije doda svoj stil (uz put smo, naravno, mnogo toga zajedno menjali). Ispalo je nešto što
mene najviše podseća na neku savremenu verziju ECM zvuka. Sada kada je to prošlo zaista dobro, želja nam je da čitav
koncept ipak približimo aktuelnom zvuku Vroooom-a, a onda izvedemo seriju koncerata u zemlji i po inostranim
festivalima za čiju organizaciju je zainteresovan Jugokoncert, s kojim smo inače ovom prilikom imali odličnu saradnju,
baš kao i sa Ministarstvom kulture Republike Srbije.

Promocija magazina Etnoumlje u Jagodini

Autor: Bajo Džaković (Izvor: Novi put, Jagodina, 10. januar 2008.)
Foto: Tomislav Jović

U nedelju, 23. decembra 2007, u restoranu „Čardak” u Jagodini

održana je promocija prva dva broja srpskog world music magazina
„Etnoumlje” koja su se tokom prethodne jeseni pojavila. O ovom
jedinstvenom magazinu govorili su Dragomir Milenković,
kompozitor iz Beograda, Nenad Kostić, novinar „Pressa” iz
Beograda, mr Dejan Tanić, prevodilac iz Jagodine, Slaviša
Malenović, kompozitor iz Jagodine i Oliver Đorđević, glavni i
odgovorni urednik „Etnoumlja”. Pred brojnim posetiocima oni su
govorili o ambicijama ovog jedinstvenog magazina i velikoj potrebi
da se „Etnoumlje” održi na kulturnoj mapi Srbije, pošto je reč o
jedinstvenom magazinu ovog tipa u Srbiji.
U pratećem programu nastupili su glumac Miroslav Debeljaković sa odlomkom iz sopstvene melodrame „Golo krilo”
dok su u muzičkom programu nastupiti Dragomir Milenković, Slaviša Malenović, Miodrag Antić i sastav za
tradicionalnu muziku iz Boljevca.
I

ETNOUMLJE : Srpski world music magazin (ISSN 1452-9920)

Broj 3 / Zima 2007-2008
SADRŽAJ:

str. 4-17
Jubilej:
BORIS KOVAČ - PONOSNI HETERODOKS
Autor: Oliver ðorñević
Vojvoñanski kompozitor, saksofonista i multimedijalni umetnik Boris Kovač, svrstava se u red najautentičnijih i u svetu
najpriznatijih predstavnika srpske world music scene. U dosadašnjoj bogatoj i tri decenije dugoj muzičkoj karijeri, izmeñu
ostalog, predvodio je kamerne ansamble Ritual nova, LadaAba orkestar, a poslednjih godina nastupa sa La Kampanela
orkestrom. Veoma uspešno, Boris Kovač piše muziku za pozorište i film. Zahvaljujemo se gospodinu Kovaču na odvojenom
vremenu za intervju za Etnoumlje.

str. 18
Kritika / dogañaji:
O ALBUMU „VINO ISTINE” SASTAVA „TEODULIJA”, NASTUPU VROOOMA U PARIZU I PROMOCIJA
„ETNOUMLJA” U JAGODINI
Više autora

str. 19-20
Teorija:
POJAM „WORLD MUSIC”
Autor: Jasmina Milojević
U novije vreme osobito, termin „world music” tumači se i kao sinonim za narodnu muziku različitih etničkih grupacija. U
prodavnicama ploča širom sveta, kao i na Internetu, može se videti da su snimci folklorne muzike gotovo bez izuzetka smešteni u
odeljak za „world music”.

str. 21-30
Prikazi:
TEMBA, TUMBA, TIMBA: MALI VODIČ KROZ KUBANSKU MUZIKU
Autor: ðorñe Tomić
Ko je izmislio mambo? Koliko Kubanaca staje u conjunto? Je li rumba isto što i rhumba? Koliko leta ima najstarija pop grupa na
svetu? Šta se sluša na Kubi? A šta u dijaspori?

str. 31
Koncerti:
RITMOVI MORA TEREZE SALGEJRO
Autor: Slañana Ristić
Desetog februara 2008. u beogradskom Centru „Sava” gostovala je kultna portugalska pevačica Tereza Salgejro sa sastavom
„Luzitanija“ i održala koncert koji će se pamtiti.

str. 32-35
Svetska scena:
INTERVJU SA PETER ULRICHOM
Autor: Nikola Urošević
Preveo: Dejan Tanić
Ekskluzivno za naš magazin govori dugogodišnji član kultnog sastava Dead Can Dance, izmeñu ostalog, o svojoj uspešnoj
karijeri sa bendom, solo projektima i začecima engleske world music scene.

str. 36
World music u Bosni i Hercegovini (2):
PRVI MOSTAR WORLD MUSIC FESTIVAL
Autor: Oliver ðorñević
Jedinstven program festivala uključuje niz organizovanih dogañaja iz kulture, vizuelne i muzičke radionice za decu i odrasle,
pozorišne priredbe i filmove o world music i dr. Ciljan uglavnom na ljude koji su otvoreni i zainteresovani za druge kulture,
festival je prilika da susretnete ljude sa drugačijim načinom života.

str. 37-39
Balkan:
INTERVJU SA DORIANOM JOVANOVIĆEM, FRONTMENOM MAKEDONSKOG SASTAVA STRING FORCES
Autor: Oliver ðorñević
Tek posle nastupa na EXIT-u 06, sa muzikom skopskog sastava STRING FORCES (SF) upoznao se veći broj ljudi u Srbiji i pored
činjenice da uspešno rade od 1995. godine, imaju tri objavljena albuma i veliki broj nastupa u Makedoniji i inostranstvu.
II

str. 40-47
Etnomuzikologija:
REVENA U KIKINDI
Autor: Srñan Asanović
Revena je arhaični ženski običaj, koji se doskora, u pojedinim mestima Vojvodine, a naročito u Banatu, izvodio prvog dana
Uskršnjeg posta.

str. 48
Koncert:
KARANDILA
Autor: Dragomir Milenković
Posle orkestra Ivo Papazova, koji je na Nišvilu nastupio 2006. godine, niška publika je imala priliku da prisustvuje nastupu još
jednog bugarskog sastava sličnog stila na sjajno organizovanom festivalu Nišvil 2007.

str. 49
Web:
TOP 5 AFRIČKE WORLD MUSIC U 2007.
Izvor: About.com
Prevod: Dragana Lazarević
Megan Romer sa portala WorldMusic.About.com donosi svoju listu i prikaze najuspešnijih world music izdanja afričkih izvoñača
u 2007. godini.

str. 50
Dogañaji / kritika:
O KONCERTU SLOBODANA TRKULJE, BBC NAGRADI SASTAVU „VRELO” I KONCERTU GRUPE „IZVOR”
Više autora