Sylvia Tiwon

University of California, Berkeley

“Ketakpuasan Simbolik”:
Sastra, Rasa, dan Dunia Ketiga

Abstract

In George Orwell’s Burmese Days, the main character, an Englishman, contemplates the
famous slogan: “The sun never sets on the British Empire”. But think it over, how dreary
would day be without night, light without darkness? This article will discuss the role(s) of
irony in the modern aesthetic of works that deal with Southeast Asia: from George
Orwell and his vision of the second phase of imperialism (i.e. early globalization) to the
post-Vietnam war narrative of Andrew Pham. To what extent has Walter Benjamin’s
vision of destruction affected “symbolic dissatisfaction” in third-world literature? This
narrative strategies employed by colonial and postcolonial writers to combat the
pressures of modernization, as well as find some alternative/local voices.

Kata kunci:
Estetika modernisme, ketakpuasan simbolik, naratif pasca-kolonial.

Takut, cemas, gelisah, marah, gamang. Bumi dilanda rasa tak menentu. Ke mana manusia
mencari suaka? Berpindah badan seringkali hanya membuka peluang merebaknya konflik
baru, sehingga pelarian fisik tidak memberi jawaban. Karena rasa takutseperti
modaltidak pernah sempat membaca papan-papan penanda garis geopolitik. Tidak
sempat mengagumi gapura-gapura monumental pengingat batas wilayah . Rasa takut tak
lagi bersimpulkan memori, tak lagi terkendali. Bebas, ia merajalela melanglang jagad,
memangsa anak manusia. Seperti modalkembarannya ternyata iapun global.
Mungkin dapat dikatakan ia merupakan modalnya modal. Lebih perkasa dari rasa
gembira. Lebih ampuh dari rasa kasih sayang, walau keduanya pun kerap dimobilisasi
pasangan yang tampaknya bertekad menaklukan bumi. Menyadur kata-kata Frederic
Jameson, dapat dikatakan bahwa saat ini lebih mudah membayangkan kiamatntya bumi
ketimbang membayangkan tamatnya riwayat pasangan modal-takut ini.
George Orwell dikenal sebagai penulis novel 1984 yang membayangkan sejenis
kiamat. Akan tetapi, ia kurang dikenal sebagai penulis yang bergulat dengan bayangan
kiamat ini karena pengalamannya di Asia Tengara. Justru dalam novelnya, Burnese
Days1 (BD), melalui pemeran utamanya, Floryorang yang tak dapat menyesuaikan diri
dengan modernisasi yang memasuki wilayah imperium Inggris iniia menawarkan visi
yang memberi tafsiran alternatif pada semboyan “The sun never sets on the British
Empire.” Buta karena silaunya matahari tropis Birmaseorang Tiresias kolonialia yang
tidak pernah dimengerti sesamanya menggumamkan visi itu: “Bunga-bunga, opresif
terhadap mata, membara tanpa menggerakan selembar kelopak, dalam pestapora
matahari. Cahaya mengirim keletihan sampai ke tulang-tulang. Ada sesuatu yang
menyeramkan padanyamenyeramkan kalau dipikirkan langit yang biru membutakan itu,
merentang tak ada habis-habisnya di atas Birma dan India, di atas Siam, Kamboja, Cina,
tak berawan, tak berakhiran.” (BD: 35.) Pax Britannica (Damai Britannia) akan
mengakhiri pemberontakan-pemberontakan yang mengancam “peradaban”, dan ia adalah
milik “yang memberi pinjaman uang dan pengacara” yang akan membawa “semakin
banyak bank dan semakin banyak penjara” (41). “Sebelum kami selesai, kami akan
menghancurkan seluruh kebudayaan nasional Birma….. Kadang-kadang saya
membayangkan bahwa dalam dua ratus tahun, semua ini akan hilanghutan-hutan, desa-
desa, ashram, pagoda, semua lenyap. Dan sebagai gantinya, villa-villa merah jambu ….
menutupi bukit-bukit itu sejauh mata memandang, villa demi villa, dan semua gramofon
di sana memainkan lagu yang sama.” (42).
Bumi kiamat dalam keseragaman yang dibawa modal Inggris ke mana-mana.
Kalau penyair T.S. Eliot di The Hollow Man merumuskan kiamat sebagai sesuatu yang
datangnya “not with a bang but a whimper” (“bukan dengan letusan melainkan dengan
rintihan”), maka dalam visi Flory, bahkan rintihan pun tak terdengar lagi. Karena kiamat
tersebut justru diinginkan. Justru yang menjadi didambakan, tak lagi dipahami sebagai
kiamat. Dr. Veraswami (orang Asia) menangkis visi Flory dengan jawaban. “Tetapi,
kawanku, yang tidak kamu lihat ialah bahwa peradabanmu, seburuk-buruknya pun, bagi
kami merupakan kemajuan.” Kiamat sebagai juru selamat. Tak ada lagi relung-relung
gelap yang menyimpan rahasia menakutkan. Seantero bumi disinari cahaya pencerahan,
yang mentransformasikan diri menjadi perhitungan rasional, mengusir berbagai hantu
yang gentayangan di hutan-hutan gelap.
Pengertian ketidakpuasan simbolik, atau Symbolic Discontent, dipakai oleh
Michael Watts dan Alan Pred2 untuk memberi nama pada gejala pemberontakan atau
perlawanan sosial untuk merebut tempat baru dalam perubahan yang terjadi dengan
menggunakan simbol-simbol yang tergusur oleh perkembangan modal, terutama di
negara-negara dunia ketiga yang mengalami apa yang mereka sebut fast capitalism atau
kapitalisme pesat yang mengakibatkan marjinalisasi. Simbol-simbol diambil dari
berbagai wacana, dirakit menjadi senjata budaya untuk melancarkan serangan pada
budaya baru—juga hasil rakitan cepat—yang berkuasa. Dalam makalah ini, pengertian
ketakpuasan simbolik dipakai dengan cara yang agak terbalik, yaitu dengan merebut
kembali istilah simbol bagi kesusastraan itu sendiri: bagi wacana mengenai kesusastraan
di mana istilah itu, dan istilah-istilah lain sejenis, sudah lama menjadi alat analisis dan
interpretasi seksual. Untuk ini akan dikemukakan beberapa teks yang umum dikenal
sebagai “kesusastraan”.
Dengan demikian, diharapkan bahwa pergulatan di tingkat sosial juga dapat
diamati pada kesusastraan, sehingga berbagai pertanyaan yang sekarang menjadi titik
tolak berbagai disiplin, termasuk ilmu-ilmu sosial dan politik, juga dapat diangkat pada
tingkat kesusastraan. Alat-alat analisis tekstual sekarang banyak didominasi oleh disiplin
di luar kesusastraan, sementara perannya pada wacana mengenai kesusastraan mulai
pudar dalam kebosanan pengulangan. Pada akhirnya, makalah ini merupakan semacam
usaha penggalian teks untuk melihat apakah masih ada artinya berbagai tuntutan untuk
membuat kesusastraan tetap relevan, ataukah ia—sebagai bentuk penuturan dengan
pengamanan khusus (pengertian Terry Eagleton) —memang tak bisa bergeming kecuali
apabila lingkungannya berubah. Sementara, dalam paradigma politik dunia ketiga
sekarang ini, perubahan yang memberi tempat yang layak bagi sastra hanya dapat
dibayangkan sebagai regresi kepada pengertian “sastra” di kalangan keraton-keraton
kuno atau pengertian bahan bacaan yang, kalau mau “berarti”, harus mengabdi kepada
pasar.
Cecil Rhodes—salah seorang arsitek imperium Britannia (yang namanya sekarang
dipakai oleh beasiswa prestigious)—mengatakan, “Ekspansi adalah segala-galanya ….
Seandainya mampu, aku akan menganeksasi bintang-bintang di langit.”3 Menurut
Hannah Arendt, pada abad ke-19, Rhodes menyadari bahwa keinginannya itu merupakan
mimpi gila. Tetapi, kesadaran yang bijaksana itu tidak berguna baginya dan usahanya
untuk mencapai mimpi tersebut menjadi indikasi kecenderungan megalomania. Berbicara
mengenai keadaan di Eropa ketika itu, Arendt berkesimpulan: “[n]ampaknya, mereka
yang menentang atau mengabaikan imperialisme …. telah kehilangan pijakan dalam
kenyataan” dan, dalam berperang dengan imperialisme, akal sehat menderita kekalahan. 4
Namun, perkembangan neoliberalisme, abad ke-21 ini menunjukkan bahwa
megalomania politik yang diindikasikan oleh Arendt sesungguhnya mencipta realitas itu
sendiri: ia mentransformasikannya menjadi realitas yang baru. Dengan demikian,
megalomania menjadi yang “normal.” Segala yang tidak berubah mengikutinya lalu
menjadi “abnormal”, atau distorsi realitas yang tak laku.
Dalam dunia perekonomian dikenal istilah “structural adjustment” (penyesuaian
struktural) yang memaksa negara-negara berkembang mengubah diri sesuai dengan
tuntutan pasar bebas, alias modal bebas. (Apakah lalu negara-negara Barat sudah berhenti
berkembang?). Segala yang menyimpang dari struktur modal bebas harus dipangkas,
termasuk berbagai peran tanggung jawab sosial negara, biarpun sudah terkamtub dalam
konstitusi. Sebelum ia bisa bergerak, modal harus mengubah dunia menjadi fiktif.
Dengan demikian, pengertian akan keterkaitan dengan realitas menjadi lahan yang sah
bagi analisis sastra, bahkan bagi sastra banding. “Ketakpuasan simbolik” lalu bisa
diartikan sebagai simbol-simbol yang tak lagi memuaskan, karena korelasinya dengan
pengalaman di luat realitas permodalan sudah putus.5 Di lain pihak, ketakpuasan simbolik
dalam teks sastra mungkin bisa dibaca sebagai celah atau retakan dalam realitas yang
sakit—yang, pada teks-teks tertentu, memungkinkan sebuah visi menuju perubahan ke
arah yang berlawanan. Dan visi—atau imajinasi—yang alternatif ini juga memungkinkan
kita memahami kesusastraan sebagai aksi. Tidak sempurna dalam dirinya, barangkali,
tetapi gerak awal dalam rangkaian tindakan manusia mencari pijakan di luar
megalomania.
Modal sebagai pencipta fiksi: karya yang menambang bahannya dari bumi
nusantara. Lihatlah bagaimana Joseph Conrad mengawali novelnya, Victory6,
“Sebagaimana diketahui semua anak sekolah dalam era ilmiah (scientific) ini, ada relasi
kimia yang sangat dekat antara batubara dengan berlian …. Kedua komoditas ini
merepresentasi kekayaan; tetapi batubara dalam perbandingan jauh lebih sulit dijadikan
bentuk hak milik yang bisa dibawa-bawa …. Kalau saja tambang batubara bisa
dimasukkan ke dalam kantong pakaian—tetapi nyatanya tidak bisa! Pada saat yang sama,
ada jalan yang memukau pada batubara, adi-komoditas pada jaman tempat kita berkemah
seperti pejalan yang bingung dalam hotel yang berwarna kemerlap dan tak nyaman. Dan,
aku rasa, kedua pertimbangan ini, yang praktis dan yang mistis, mencegah Heyst …
meninggalkan tempat itu.” Tempat itu ialah Samburan, pulau fiktif (tapi nyata dalam
pemahaman!), di kawasan kepulauan nusantara, tempat Heyst menanamkan modal dalam
the “Tropical Belt Coal Company” atau disingkat TBC.
Merenungi modal sebagai fiksi, Conrad melanjutkan, “Dunia finansial merupakan
dunia yang misterius, meskipun tampaknya di luar kemampuan kita untuk percaya,
penguapan mendahului pencairan. Pertama, modal menguap, baru sesudah itu perusahaan
dilikuidasi. Ini adalah ilmu fisika yang sangat tidak alami ….”(4). Dengan “akal sehat”
ini, Conrad melakukan pelanggaran terhadap imperium permodalan global yang
membentangkan realitas ciptaannya sendiri di mana-mana. Pemeran utamanya bernama
Heyst, sebuah plesetan (istilah klasiknya ialah pun) kata “heisen” berarti mempunyai
nama. Dalam novel ini, Heyst menjadi alegori modern bagi Sang Adam. Dia yang
dikuasakan memberi nama pada bumi dan segala yang terdapat di atas dan di dalamnya.
Dengan pemberian nama, sesuatu telah dicuri dari alam tak bernama. Dalam novel ini—
barangkali dalam hampir seluruh karya Conrad—alam tak bernama merenggut kembali
realitasnya sendiri dari Nama, awal dari segala fiksi. Perusahaan tambang batubara yang
terlikuidasi (dalam fiksi permodalan), perlahan-lahan ditelan kembali oleh alam tropis.
Tinggal papan nama yang tak lagi merepresentasi apa-apa kecuali barangkali penyakit.
Yang dipaparkan Conrad ialah fiksi “hak milik” yang mendasari permodalan: bumi yang
mengandung kekayaan hanya dapat dibawa-bawa kalau sudah jadi simbol di atas kertas,
yaitu uang. Sementara relasi antar-manusia diterjemahkan menjadi “obligasi”: surat-surat
kepercayaan yang memacu kemajuan.
Bagi Flory maupun Heyst, dua manusia yang “tidak berpijak pada kenyataan”,
kesusastraan menjadi tempat berlindung dari fiksi modal yang menjerat. Heyst
mengucilkan diri di pulau Samburan yang dilindungi gunung api yang masih membara, di
luar jalur-jalur perdagangan. Jauh dari kegaduhan masyarakat kolonial, ia membaca
buku-buku yang dibawanya dari Eropa. Dalam temaram ruang baca ia menggeluti rasa,
mencari “keakuannya” sebagai manusia perasa pada garis keturunan biologis: pada sosok
ayahnya, orang yang membunuh diri dan tinggal potretnya tergantung pada dinding
bambu di Samburan. Juga pada Alma, perempuan yang ia selamatkan dari jenis
trafficking berkedok seni. 7 Tapi juga Alma tak bisa diselamatkan dari maut, meski di
pulau yang terasing itu. Bagi Flory, karya-karya besar kesusatraan, antara lain
Shakespeare dan Ibsen, menawarkan tempat alternatif yang—walaupun merupakan
produk yang asing di daerah tropis, secara fisik diserang jamur dan rayap—menjadi
tempat penyimpan imajinasi kemanusiaan. Karena dalam fiksi visi, yang akrab dengan
sastra, rasa menjadi jalan menuju kemanusiaan yang otentik.
Kemanusiaan yang otentik—betapa janggalnya! Dalam arus teori dan praktek
postmodernisme kerinduan akan yang otentik menjadi nostalgia semu—bahkan palsu—
seakan-akan ada masa di mana antara engkau dan aku tak terjadi perceraian yang fatal.
Nostalgia untuk kembali ke bumi primal sebelum Sang Adam (dan Siti Hawa) digusur
dari Taman Firdaus. Taman Firdaus toh sudah tercemar oleh Adam si pemberi nama.
Sedangkan Siti Hawa, si pencuri tulang rusuk, selalu mengancam mencuri seluruh
kejantanan Adam. Dan Sang Ular merupakan pembawa satu-satunya kabar yang nyata:
pengetahuan adalah segala-galanya. Ambillah hasil bumi, dan makanlah. Pada
dasawarsa-dasawarsa pembuka abad ke-20 di Barat, saat imperium modal mencapai
puncak kejayaan pertama (yang sekaligus merupakan titik turunnya dalam “malaise”
yang berkepanjangan8) , kesusastraan telah lari dari hingar-bingar ranah publik. Pembaca
menjadi sosok pribadi, privat, yang menikmati sastra seperti menikmati seks di kamar
tertutup. Sendiri. Dengan demikian, apa yang dibaca seseorang di domain pribadinya
tidak lagi perlu dicampuri negara. Dan dalam ketertutupan itu, seperti seks, sastra pun
mengalami komodifikasi terselubung. Salah satu keberhasilan privatisasi dini yang paling
dahsyat, karena dengan demikian, pendidikan rasa yang dulu menjadi tanggung jawab
publik (karena menyangkut reproduksi peradaban itu sendiri) kini menjadi lahan bagi
pasar dan modal. Novel-novel seperti yang dihasilkan Orwell dan Conrad tidak menjadi
ancaman pada public order, tetapi semakin sulit mencari perusahaan yang mau
mempublikasikan. 9 Sastra sebagai tempat suaka kemanusiaan akhirnya tunduk pada
hukum-hukum modal yang ia tentang. Dan pasar sangat tidak peduli.
Hanya di wilayah jajahan—yang selalu mengalami ketertinggalan dibandingkan
dengan pusat kekuasaan—masih kuat anggapan bahwa sastra memainkan peran yang
menentukan dalam pendidikan rasa (education of the sense) publik. 10 Karena itu peran
sensor negara di wilayah jajahan tetap dipertahankan dan berbagai institusi penerbitan
negara tumbuh untuk mengeluarkan bacaan yang aman. Konsep publik di negara jajahan
pun tidak bisa diidentikkan dengan publik di negara-negara berdaulat karena pengertian
kewarganegaraan, yaitu dasar hal “publik”, tidak menyentuh kaum yang dijajah yang
hanya menjadi “subject” (=yang tunduk pada kekuasaan) dan bukan “citizen”
(warganegara, yang mempunyai hak terhadap kekuasaan). Di wilayah jajahan, tidak ada
pulau yang aman bagi penulis bangsa tertunduk yang menawarkan pendidikan rasa yang
berbeda dengan program pendidikan negara bagi subjek-subjeknya. Kalaupun ada
“pulau” tempat itu hanya tempat pembuangan. 11 Contoh yang sangat menonjol ialah
karya-karya Jose Rizal dari Philipina, terutama Noli Me Tangere12 yang membongkar
penyakit yang merasuki masyarakat kolonial (=memasuki imperium kapital, di mana
gereja turut menjadi pemain). Bagi Rizal pun, ternyata harus ada tempat-tempat suaka, di
mana pengetahuan manusiawi masih bisa disimpan, jauh dari urusan uang.
Karena simbol-simbol itu sendiri tidak lagi memuaskan, simbol-simbol gelisah
gentayangan: lonceng gereja memanggil untuk mempersatukan umat dalam lindungan
gereja, tetapi sekaligus juga menjadi bagian dari proyek imperialis menandai relokasi
pemukiman-pemukiman13 untuk dimasukkan ke dalam matriks penguasaan demi
keamanan dan mobilisasi tenaga kerja. Sekalian mobilisasi jiwa-jiwa manusia yang bisa
diinventerisasi dalam semacam neraca jiwa. Ketegangan dalam simbol oleh kondisi
penjajahan menjadi semacam skizofrenia simbolik: “Dentang-dentang suara gemuruh
bergaung yang satu mengikuti yang lain tanpa jeda panjang, setiap bunyi mengawali
zigzagnya halilintar yang menakutkan. Bisa dikatakan bahwa Tuhan sedang menulis
namaNya dengan api, dan bahwa ruang surgawi yang baka gemetar ketakutan”(83). Bisa
dikatakan: Gemuruh seperti lonceng; lonceng seperti gemuruh … kedua gerak ini hadir.
Zigzag halilintar sebagai tulisan Tuhan: zigzag, ziggurat. (juggernaut; jagad, rat/nat).
Sebagian memori skriptural manusia terkandung di dalamnya. Sebagai seorang yang
mendapat julukan ilustrado (yang mendapat pencerahan), Rizal memperoleh pendidikan
“klasik” Eropa, pada masa dorongan romantisisme mulai memahami alam budaya
manusia sebagai satu wadah bersama,14 terutama di Jerman. Pendidikannya itu
membuatnya menjadi orang yang bisa berkata dalam semacam stilistika universal yang
megah, mengangkat manusia dari namanya (yang kecil dan berkeping-keping) ke Nama
yang Satu, yang Agung. Yang menyelamatkan.
Tapi Rizal tidak menghentikan proses konotatif di sana; ia tidak mengizinkan
gaung konotasi dibatasi parameter pencerahan. Subjek yang tunduk, ia mentranslokasikan
permainan simbolik ke wilayah yang tak berdaulat, di antara kaum yang—bisa
dikatakan— didaulati: “Hujan turun deras dan dikacaukan oleh angin yang berdesis
meratap, berubah arah berkali-kali. Lonceng mendentangkan bunyi penuh ketakutan dan
rintihan meratap, dan dalam keheningan sejenak di antara teriakan kekar alam yang lepas
dari belenggu, lonceng-lonceng itu mengaduh dengan sedih. Kedua anak laki-laki ….
berada di bagian kedua menara lonceng …. Keduanya berpakaian miskin penuh tambalan
dan jahitan. Mereka duduk di atas sebongkah kayu. Masing-masing memegang tambang,
yang ujungnya hilang di tingkat ketiga, di atas, di antara bayang-bayang gelap ….”(83).
Lompatan ke alam mereka yang didaulati: dari renungan keAgungan, ke dalam kegelapan
aneh: di mana lonceng-lonceng megah tak terlihat—hubungan antara tambang yang
dipegang dengan lonceng-lonceng menjadi bahan kepercayaan saja—tetapi detail kecil:
jahitan dan tambalan, menjadi nyata. Anak-anak inilah yang dibebani tugas
membunyikan lonceng gereja. Bahkan bertugas juga mencipta bunyi gemuruh: dekat
mereka ada “batu besar yang mereka gunakan pada Hari Jumat Suci untuk mengimitasi
bunyi gemuruh, dengan menggelundungkannya di atas bunyi-bunyi paduan suara
gereja”(83). Simbol-simbol Yang Agung yang telah ditranslokasikan ke wilayah di mana
tidak ada yang publik selain yang didaulati tidak hanya menjadi jauh dan tak nyata, tapi
menjadi imitasi palsu yang harus memeras untuk bisa dicipta.
Yang didaulati inilah yang memungkinkan Visi Yang Agung. Ini juga bisa
dikatakan Rizal. Pada akhir bab: “Tiba-tiba ia memanjat tangga, tingkat dua di mana
kandil masih bercahaya ia lalui, dan ia memanjat ke tingkat yang ketiga. Ia melepaskan
tali-tali penahan genta lonceng, dan turun lagi …. Basilio mengikat tali-tali itu, mengikat
satu ujung ke balustrade, dan tanpa ingat mematikan lilin, ia melayang ke dalam
kegelapan. Beberapa menit kemudian, terdengar suara dan dua tembakan di salah satu
jalan, tapi tak ada yang terkejut”(86).
Basilio, anak miskin, terperangkap di menara lonceng (sementara Crispin,
saudaranya, dianiaya oleh penjaga gereja). Bisa dikatakan ia melarikan diri dari kejahatan
yang justru terdapat di puncak gereja yang mendentangkan Kabar Agung ke segala
penjuru perkampungan kota dan pinggir kota (barrios). Membebaskan diri untuk apa?
Yang bisa digumamkan oleh Basilio hanya pertanyaan yang berakar pada memori kecil
yang lokal: “Kapan bisa kubajak lahanku?”(86). Pertanyaan yang tak menemukan
jawaban kecuali dalam bunyi tembakan, yang pada gilirannya tak menimbulkan kejutan.
Ketakpuasaan simbolik: Rizal menulis novel dengan inti yang dibiarkan bisu, karena
pada akhirnya, simbol-simbol agung yang dibawa kaum ilustrados pulang ke tanah airnya
sebagai obor pencerah menggelosor ke berbagai arah. Bahkan alur cerita Noli Me
Tangere pun tidak mampu mengikatnya. Kisah cinta dengan hambatan, penundaan,
misteri dan pengungkapan memang menuju pembongkaran penyakit kekuasaan dan
agamawan yang korup tetapi rasa dendam pada pelaku kejahatan yang selama itu
terselubung justru semakin pudar.
Demikian juga rindu pada akhiran yang memuaskan tak terpenuhi: “Karena
banyak di antara pemeran-pemeran kami masih hidup, dan karena kami juga telah
kehilangan jejak pemeran-pemeran lainnya, epilog sejati tidak mungkin. Demi kebaikan
publik, semua tokoh itu akan kami bunuh dengan senang hati, mulai dengan Romo Salvi
dan berakhir dengan Dona Victorina, tetapi itu tidak mungkin … biarkan mereka hidup:
negara, dan bukan kami, yang pada akhirnya harus memberi mereka makan …” (422).
Antara yang bisa dikatakan dengan yang tidak mungkin dilakukan bahkan secara fiktif,
tak ada simbol dalam dunia pengalaman Rizal yang mampu mengatasi jarak itu.
Risikonya terlalu besar, dan kekuasaanlah yang kemudian mengambil alih penyelesaian,
juga dengan mengatasnamakan kebaikan publik, yang tentu tidak berarti “kami”
sebagaimana dimaksudkan Rizal (“Negara … bukan kami”).15 Di dalam inti yang bisu,
Rizal meletakkan seorang filsuf yang menulis dalam hieroglyph Mesir kuno :

“Anda menulis menggunakan hieroglyph! Kenapa?” orang muda itu bertanya,

meragukan apa yang ia lihat dan dengar.
“Supaya mereka tidak bisa membacaku sekarang.” Ibarra … berdebat dengan
dirinya apakah orang tua itu gila ….
“Dan kenapa anda menulis kalau tidak ingin dibaca sekarang?”
“Karena saya tidak menulis untuk generasi ini. Saya menulis untuk jaman-jaman
yang berbeda.” (165).

Tulisan dalam dengan tanda-tanda misterius buatan Tassio, si filsuf setengah gila,
menjadi semacam tempat suaka ciptaan Rizal: bukan tempat suaka bagi manusia,
melainkan bagi yang ingin ditulis itu sendiri.
Lebih dari seabad kemudian, Catfish and Mandala (Ikan Lele dan Mandala) karya
penulis Amerika keturunan Vietnam, Andrew X. Pham, membawa sepeda dari San
Francisco ke Vietnam, tanah yang hanya dipahaminya sebagai cercah sejarah yang
diperebutkan oleh orangtuanya, gurunya, sesama warga Amerika, bahkan dunia
internasional. 16 Karya ini disebutnya sebagai “Perjalanan ber-roda dua melalui lanskap
dan memori Vietnam” dan merupakan rekaman pengalaman perjalanan panjang:
“[Nenek] menekankan ke dadaku, sebuah gulungan berisi suratan nasib, menguning,
lusuh dan sobek-sobek, rahasianya diikat oleh tali pusat benang merah. Aku memandangi
peninggalan dunia yang jauh itu, takut akan dayanya. Tidak, kataku, pekerjaan
kutinggalkan, dan aku bersepeda memasuki gurun Mexico.” Tulisan rahasia yang—
dalam hal ini—menakutkan karena mampu mengungkap masa depan. Dan masa depan
yang tetap diikat pada masa lampau. Dalam perjalanan melalui memori ini, simbol-
simbol bisa muncul dari mana saja, dari gurun Mexico hingga ke desa hippies California
Utara, di jalan-jalan perkotaan Jepang, di pesawat terbang, dan tentu di Vietnam sendiri:
Vietnam kini, Vietnam jaman perang, Vietnam sebelum perang (yang sulit dibayangkan).
Namun keragaman justru mengungkapkan adanya satu benang yang
mengungkapkan adanya satu benang yang mengikat semua dalam mandala yang sama:
seperti kedua roda sepedanya, seperti lubang bundar kakus di kamp tahanan Vietcong:
“Kakus umum itu … ada lobang bundar di atas air. Permukaan di bawah kakus mulai
berputar, bergolak dengan ikan lele …. Dan begitulah jalannya—ikan berlompatan dan ia
bergeser-geser” (16). Inilah mandala kehidupan yang paling elementer: hidup untuk
konsumsi untuk hidup. Pada tingkatan ini, pembedaan-pembedaan politik yang lebih
abstrak tidak berarti: “petani tidak peduli pihak mana yang memenangkan perang karena
mereka begitu lapar dan miskin. Sulit bagi petani-petani dan nelayan sederhana untuk
mengerti bagaimana satu rezim bisa lebih buruk dari yang lain” (17). Bahkan, yang
mencipta konflik justru orang-orang dengan pendidikan tinggi yang mengerti sastra dan
bahasa. Ayah Andrew, Thong, bekerja untuk tentara Nasionalis dan mengepalai bagian
perang urat-syaraf (psychological warfare) yang mempekerjakan 2000 orang: “Mereka
menulis kesusastraan …. Mereka menuduh, mencemooh, mempersalahkan, dan secara
umum menghina Viet Cong, segala tindakannya, segala teorinya dan segala yang mereka
wakili …. VC lebih benci pada propagandis daripada GI Amerika. Mereka lebih benci
propagandis daripada benci Tentara Nasionalis … dan [ayahnya] menjadi direkturnya”
(17).
Akhirnya, Thong ditangkap Viet Cong dan dengan memasuki kamp tawanan ia
terpaksa memasuki mandala elementer: pagi memberi makan lele, malam memakan lele
itu. Kematian pun sudah terhitung di dalamnya. Pindah ke Amerika pada awalnya
menawarkan penyelamatan, tetapi sebenarnya hanya mengubah substansi simbol dasar,
tidak melepaskan tali-tali pengikat. Simbol-simbol yang sudah tidak memuaskan tetapi
tetap menjerat. Setelah beberapa tahun, mereka berkunjung kembali ke Vietnam
membawa bukti-bukti keberhasilan kehidupan di sana: “Setiap penumpang yang turun
dari pesawat membawa bergerobak-gerobak hadiah: kamera, microwave, computer,
mikroskop, raket tennis, raket badminton, boom box, pakaian, sabun, shampoo, pelembab
wajah, minyak wangi, cognac, Johnnie Walker berkarton-karton, sepeda, penanak nasi
listrik, Walkman, Discman, stereo system, pengering rambut, kosmetika, buku, kaset,
musik, CD, kereta-api mainan, boneka-boneka geisha Jepang dalam kotak kaca,
videokaset, videocam, alat soldir, onderdil mobil, onderdil moped, alat pertukangan dan
semua yang dapat dibeli dan dimasukkan ke dalam kotak” (68). Simbolik stilistika
Andrew Pham ialah daftar belanja, katalog tak beraturan, karena semua bisa dikonsumsi.
Menjerat dalam mandala yang nampaknya saja telah mengalami gerak transenden tetapi
sebenarnya tak banyak mengubah lele yang mencari makan di kakus ….
Ada usaha mencari visi yang lain, untuk keluar dari mandala-lingkaran-setan,
yaitu dengan menuliskan kembali keadaan primal. Menjelang akhir perjalanannya,
Andrew masuk ke dalam air laut yang hangat, hanya seorang ibu Vietnam yang ada di
sana, tetapi di sana tak ada yang dapat dikatakan. Lalu, ketika berpamit dengan
sepupunya, yang mengingatkan: “You-me: one. Not two. One” (340), dibutuhkan bahasa
Tarzan untuk mengatakan hal itu karena “sensibility” (atau alam rasa) bahasa Inggris
Amerika tidak menawarkan kemungkinan itu sebagai alternatif yang beradab dan
dewasa. 17 Andrew kembali ke Amerika; translokasi diri saja ternyata tak cukup untuk
membawa perubahan. Menyambut pertanyaan imigran baru dari Vietnam: “This is
America?” ia menjawab, “Yes, Brother, …. Welcome home.” Mandala telah
bertransformasi menjadi trayek Boeing 747 SF-Ho Chi Minh City, pp.

Semacam konklusi
APAKAH MASIH ADA TEMPAT BAGI SASTRA untuk memainkan peran publik? Adakah
ruang publik yang masih menyimpan rahasia pengetahuan alternatif, yang menanti
generasi public baru? Atau mungkinkah generasi publik baru pun sudah terjerat dalam
Mandala baru, tempat segala yang lokal dan khas terkikis oleh modal yang global?
Bisakah dibayangkan publik-publik lokal yang belum dilucuti kemanusiaannya (karena
takut dicap menderita nostalgi tidak otentik, atau bahkan naïf dan bodoh?), yang mampu
mencipta simbol-simbol yang memuaskan rasa kemanusiaan untuk kemudian
menyelusup ke dalam imajinasi publik? Bagaimana peran interpretasi alternatif yang
tidak sekadar mengulangi dalil-dalil yang mencekam dengan penolakan simbol-simbol
yang memuaskan? Di Indonesia sendiri sudah berkembang berbagai kelompok yang
dikenal sebagai komunitas-komunitas alternatif, misalnya Komunitas Utan Kayu,
Jaringan Kerja Budaya (JKB) dengan Media Kerja Budaya (MKB)-NYA, Akademi
Kebudayaan Yogyakarta dengan On/Off, masing-masing dengan visinya yang berbeda-
beda. Apakah mungkin keragaman komunitas yang relatif kecil ini dapat menjadi
berbagai basis untuk membayangkan arena-arena publik yang, pada akhirnya,
menawarkan mandala-mandala lain; yang tidak tertulis dalam hieroglyph yang kuncinya
hanya dipegang beberapa individu dengan pendidikan khusus?

Catatan Akhir
1 George Orwell, 2002 (terbitan pertama 1934). San Diego, New York, London: Harcourt.
2
Allan Pred dan Michael John Watts, Reworking Modernity. 1992. New Jersey: Rutgers University
Press.
3
Dalam Hannah Arendt, Imperialism, Part II of The Origins of Totalitarianism, New york and
London: Harcourt Brace Jovanovich. 1968 (terbitan pertama 1951).
4
Arendt, 1968. PP
5
Pada akhir abad 19-awal abad ke 20, sebagai jawaban atas angapan bahwa sastra terjerumus dalam
bathos, T.S. Eliot mencipta istilah “objective correlative” sebagai usaha mengaitkan kerja poetic
dengan realitas “objektif”.
6
1986 (terbitan pertama 1914). Oxford, New York: Oxford University Press.
7
Alma menjadi pemain musik dalam orkes keliling kecil yang terdiri dari perempuan-perempuan
Eropa, yang rata-rata dianggap sebagai perempuan penjaja seks dengan dirijen bertindak sebagai
mucikari.
8
Ingat a.l. jaman “meleset”

9 Umumnya hanya soal2 moralitas yang “keterlaluan” menjadi bahan perdebatan dan tindakan
public, seperti beberapa karya D.H. Lawrence.
10
Gereja katolik juga masih sangat percaya pada peran publik sastra, dan menghasilkan daftar teks-
teks terlarang bagi umatnya (yang sekarang sering malah justru ,menambah lakunya karya yang masih
daftar hitam itu).
11
Peran pengamanan Negara ini masih berlangsung.
12
Terjemahan dari Spanyol ke Inggris oleh Soledad Lacson-Locsin. University of Hawa’i Press.
1997.
13
Pemukimam2 penduduk pribumi harus dipindahkan supaya dapat mendengar lonceng gereja.
Lihat misalnya, Vicente Rafael, Contracting Colonialism.
14
Pemicu penting justru perambahan imperial itu sendiri yang memungkinkan dunia Barat
menemukan kembali akar-akarnya dalam filsafat /kepercayaan “Timur”, terutama dengan
ditemukannya semacam peta gen linguistik yang menyatukan bahasa-bahasa Eropa dan bahasa
Sanskerta/Parsi. Memang kemudian pemahaman ini sebagian digunakan untuk memberi pembenaran
budaya pada gerakan Nazi yang menggunakan bahasa “bangsa Arya”: memori dan pendidikan rasa
berdasarkannya sendiri tidak menjamin kebebasan.
15
Sebagaimana kita ketauhi, Jose Rizal ditembak mati di tanah airnya oleh kekuasaan penjajah
Spanyol pada tahun 1896.
16
New York; Picador. 1999.
17
Apalagi karena menyangkut peran-peran seksual yag sangat ketat: antara laki-laki tidak bias
dibayangkan bahasa “menyatukan diri”. Salah satu tema penting ialah fragmentasi yang terjadi karena
pemisahan peran-peran seksual yang ketat.