Slikarstvo i vajarstvo 20.

veka
Miodrag B. Protić
 Slikarstvo
1. Epoha (1900-1950)
2. Druga epoha - slikarstvo posle 1950.
 Vajarstvo u 20. veku

Slikarstvo
1. Epoha (1900-1950)
U jednom sažetom prikazu nije moguće izložiti sve procese srpskog slikarstva 20. veka i njihove rezultate u
međuzavisnosti različitih činilaca. Moguće je jedino nabrojati glavne struje, škole, pokrete i predstavnike:
naznačiti skicu celine, i istaći dve osnovne epohe: do 1950. i posle 1950.
Podsetimo da se srpsko (i jugoslovensko) slikarstvo s početka veka formiralo u dvema evropskim
metropolama, Minhenu i Parizu, započinjući obično u prvoj i završavajući u drugoj.
Želju da se posredstvom individualne postigne u Srbiji kolektivna, nacionalna sloboda moderna umetnost
mogla je samo ohrabriti. Međutim, dok se akademizam pozivao na uzore "večne umetnosti", nova umetnost -
nadahnuta slobodarskim idejama prosvetiteljstva - te uzore je tek stvarala ili je trebala da ih stvori. Ali i
akademizam svoje osnovno ubeđenje ars est imitatio naturae želi da uskladi bar s onim otkrićima koja su u
međuvremenu postala prihvaćena. Zbog toga se oko 1900. u njemu i zapaža dvojstvo - jaka veza s tradicijom
uz izvesne impresionističke novine: plenerizam, dnevna svetlost i jasna boja kao logična njena posledica.
Reč je dakle o pojavi novog u okvirima starog (Beta Vukanović, 1872-1972, Marko Murat, 1864-1944,
Dragomir Glišić, 1872-1957, itd.). Kao opšti stav, plenerizam, međutim, ne isključuje tadašnje posebne
stavove - simbolizam i secesiju, na primer, koji se međusobno pretapaju. Pošto je secesija pokušaj nove
sinteze, ona, mada upadljivih formalnih obeležja, širom definicijom (Selz) obuhvata i simbolizam, njegovo
mistično verovanje da je vidljiva realnost simbol druge, nevidljive; da je bitna duhovna, romantična,
tajanstvena senka stvari ne sama stvar, umbra vitae, ne vita po sebi; da je lepo dotaknuto prolaznošću i
onostranim. Pošto ono što oko vidi nije samo to, već i nešto drugo, realno je, u funkciji suprotnog, irealnog i
neizrecivog Leon Kojen, 1859-1934, rani period Nadežde Petrović, 1873-1915, Marko Murat, 1864-1944,
Milica Glišić, 1855-1915, itd.). Česta je, međutim, i jedna drukčija sinteza tradicije i novog koja će biti
osobena i za izvesne docnije težnje treće decenije: valerski sklop i gradacija, volumen, isključenje čiste boje
itd. (rana dela Koste Miličevića, 1877-1920, i Milana Milovanovića, 1876-1964, Moše Pijade, 1890-1957,
Ljubomira Ivanovića, 1882-1964, Borivoja Stevanovića, 1879-1976, itd.).
U tom sklopu pojavio se u Srbiji i impresionizam. I to ne toliko "pariski" - iako su Milovanović i Nadežda
radili i u Parizu - koliko "minhenski" gde su se - u Ažbeovoj školi - među budućim srpskim i jugoslovenskim
slikarima širila nova shvatanja da bi se od 1904. ispoljila i na Prvoj jugoslovenskoj izložbi u Beogradu.
Dnevnom svetlošću i ritmičkim treperenjem poteza i boja motiv nije više samo osvetljen već i rastvoren.
Kosmički fluid isijava iz svih sve samostalnijih plastičkih činilaca: boje, linije, oblika. Ali je, za razliku od
francuskog, srpski impresionizam sred nacionalnih borbi i ratova, ostao koliko bez heminističke opijenosti i
bleska toliko i bez velegradske vreve - skrušen u blag, u patrijarhalnom, narodnom okviru (Nadežda Petrović,
rana dela, kasna dela Milana Milovanovića, Koste Miličevića, Natalije Cvetković, 1888-1928, Branka
Popovića, 1882-1944, i drugih).
Ako je iz plenerizma zasijao impresionizam, iz impresionizma je buknuo ekspresionizam Nadežde Petrović,
najznamenitijeg slikara epohe, koji stvara koliko po diktatu "unutrašnje neophodnosti" i duha vremena toliko
i po diktatu posebnih srpskih društvenih prilika. Upoznavši dela Van Goga, Munka i Kandinskog, uvela je
brz, silovit način slikanja a time i novu koncepciju vremena kao zbira trajanja svakog pojedinačnog poteza,
uz to i posebnu "lokalnu boju", čak etnografsku crtu.
Posle potresa koje je doneo Prvi svetski rat, duhovna klima se iz osnova menja: umesto "svetlosti slobode" i
čiste boje - "konstruktivna" i "sintetična" forma. Ali uprkos tom opštem svojstvu umetnost treće decenije
1
jeste protivurečna: s jedne strane, vekovni grčko-rimski ideal podržavanja odbacuje, s druge ga - ponovo
prihvata; tradiciju žestoko osporava, ali je svojom težnjom k sintezi i vaskrsava. Ispoljio se dakle spektar od
avangardizma do tradicionalizma: od "Jugo-dade", "Zenita" i nadrealizma (Dragan Aleksić, Ljubomir
Micić, Marko Ristić, itd.), čiji se aktivitet sve češće navodi i u stranim istorijama i monografijama kao
integralni deo ovih pokreta - do sezanizma, postkubizma, ekspresionizma oblika i neoklasicizma.
Istovremeno se nastoji balkanizovati "Dada", suprotstaviti Istok Zapadu, srušiti "barnumska" evropska
civilizacija (zenitizam) i produžiti evropeizacija Balkana. Zajednički imenitelj tih suprotnih pogleda jeste,
međutim, čvrst oblik, koji je impresionizam bio razorio. Težili su mu umetnici koji su išli za Sezanom.
Sezan se pojavljuje ne samo kao ishodište već i kao utočište, omogućivši razvoj u različitim pravcima: k
neokubizmu - shvatanjem slika kao sistema čistih, geometrizovanih, "apsolutnih" oblika, ka ekspresionizmu
- zaokupljenošću karakterom, deformacijom predmeta i pojačavanjem oblika, k neoklasicizmu - težnjom ka
apsolutnom, opštem, konačnom.
Prve, početne kubističke, postkubističke i ekspresionističke radikalne težnje decenije (Jovan Bijelić, 1886-
1964, Petar Dobrović, 1890-1942, i Sava Šumanović, 1896-1942) bile su ipak prolazne (naročito one
avangardne) u, inače, velikim opusima svih slikara, je su se ubrzo završile inverzivno, neoklasicizmom.
Sezan je, uostalom, i sam želeo da stvori "nešto solidno i trajno, kao umetnost muzeja" umetnost građena je i
ugledanjem na renesansne majstore. Uopšte, u ovoj epohi "nomadizma" i ova tradicionalistička galaksija
sadrži već pomenuta imena: uz Mila Milunovića, 1897-1973, Ignjata Joba, 1895-1936. (Jedino je za članove
grupe "Zograf", Vasu Pomorišca, 1893-1961 i Živorada Nastasijevića, 1893-1966, ona ostala trajno utočište.)
Krajem treće decenije tvorci "konstruktivnog", "sintetičnog" slikarstva, prošavši kroz sve njegove stupnjeve,
postali su dakle njegovi rušitelji: vraćaju se suprotnom ekspresionizmu boje i gesta (izuzetak je Milunović),
nastavljaju Nadeždu. Tako Sava Šumanović, najavljujući slikara "napretka" i "povratka", 1927. slika u Parizu
Pijanu lađu, estetički sasvim suprotnu svome Skulptoru u ateljeu iz 1921.
Ponavljanja Nadežde, u stvari, nema, jer su socijalna sredina, iskustva i istorijski trenutak u četvrtoj deceniji
različiti. Nov ekspresionizam personalno je raznorodniji i poetički razuđeniji pa ima sva obeležja svoje
osnovne poetike: zaokupljen je subjektivnom, promenljivom slikom stvarnosti i života: "čovekom
sjedinjenim sa prirodom" (Van Gog); snažnim izrazom, čistom elementarnom bojom, jakom linijom i
potezom; etičkim i estetičkim dilemama: In interiore homine habitet veritas (sveti Avgustin); principom
"poetskog sklada" (Fry), "subjektivnog integriteta" (Read). Ali je, osim etičkog, očigledan i etnički momenat:
njegovi pripadnici često lokalizuju svoje simbole, Konjović ih vezuje za Vojvodinu, Bijelić za Bosnu,
Dobrović i Job za Dalmaciju, Zoran Petrović za folklor, figure u narodnim nošnjama, itd.... U odnosu na
njegovu patetičnu razmahnutost, intimizam i poetski realizam suprotne su struje, nadahnute geslom
vraćanja prirodi i neposrednom unutrašnjem životu. I ove dve poetike nastavljaju izvesne trenutke
impresionizma, njegovu toplinu i strast mirnog života i prisustva u njemu. Poetski realizam je, međutim,
više napregnut i melanholičan (Stojan Aralica, 1883-1980, Ivan Radović, 1894-1973, Nedeljko Gvozdenović,
1902-1988, Ivan Tabaković, 1898-1977, Marko Čelebonović, 1902-1987, Kosta Hakman, 1899-1961, Petar
Lubarda, 1907-1970, Peđa Milosavljević, 1908-1987, Ljubiša Sokić, 1914, i drugi).
Pomenimo i jednu važnu okolnost: u "ružičastoj" četvrtoj deceniji, uoči Drugog svetskog rata, srpsko
slikarstvo se podelilo na "umetnost radi umetnosti" i na "umetnost radi ideje". Poetike prve, preovlađujuće,
već smo izneli. Poetike druge, "angažovane" jesu nadrealizam, socijalna umetnost, umetnost u ratu i
revoluciji i socijalistički realizam. Beogradski nadrealizam, iskazan almanahom "Nemoguće", časopisom
"Nadrealizam danas i ovde" itd. - okupljao je pesnike i esejiste koji su neposredno sudelovali u aktivitetu
pariske grupe (Breton - M. Ristić) i svojom likovnom eksperimentacijom uvodili sasvim nov prilaz slikarstvu
i slici - stotinkom crteža, fotograma ("rejograma"), kolaža i asamblaža... I teorijskim iskazima u "Antizidu"
(M. Ristić, V. Bor) i "Nacrtu za jednu fenomenologiju iracionalnog" (Koča Popović, M. Ristić). Socijalna
umetnost, pak, iza koje je stajala komunistička partija, uobličava se oko 1930. kao umetnički i politički stav.
Osim Pariza, u jednom, i Moskve, u drugom smislu, na njeno formulisanje delovali su i primeri iz drugih
zemalja, posebno Maserel, Kete Kolvic, Neue Sachlicheit (Diks, Gors, Bekman), raskršću društvene kritike i
satire. Njen početak vezuje se za izložbu Mirka Kujačića (1901), 1932, s uokvirenom proleterskom cokulom
(Đorđe Andrejević Kun, 1904-1964, Đurđe Todorović, 1907-1986, Radojica Noje Živanović, 1903-1944,
Vinko Grdan 1900-1980, Pivo Karamatijević, 1912-1963, Bora Baruh, 1911-1942). U toku okupacije i rata
2
slikarstvo je samo tinjalo - nacizam je ljudske vrednosti cinično izneveravao i uništavao. Pojedini umetnici
ipak su imali snage da rade čak i u logorima, u Nemačkoj i Italiji, i u Narodnooslobodilačkom ratu. Po
oslobođenju, revolucija je od umetnika zahtevala da napuste "sjajnu usamljenost" i postanu propovednici
novih ideja; da se odreknu svoje slobode, napuste "formalizam" a usvoje dogmatski i nasilnički socijalistički
realizam. Ipak, razlika između radova "saputnika" i ubeđenih pristalica je očigledna.
2. Druga epoha - slikarstvo posle 1950.
Period srpske umetnosti posle 1950. obeležen je procesima kontinuiteta i diskontinuiteta.
Kontinuitet uglavnom oličavaju slikari predratnih pokolenja, još u punoj snazi, koji posle sloma socrealizma i raskida sa
SSSR-om aktuelizuju varijante kolorizma i ekspresionizma. Konjović svoj vojvođanski predeo zgušnjava u afektivnu,
izrazito ekspresivnu šifru; Zoran Petrović "estetikom ružnog" i žestinom slikarskog čina doseže snažnu ubedljivost
plastičnog; Bijelić - "apstraktnim predelom" dodiruje action painting. U novoj stilizaciji traju i odjeci poetskog realizma
i intimizma, koji su ili lirski dinamizovani (Radović, Milosavljević, Gvozdenović) ili blago geometrijski strukturirani
(Lj. Sokić).
I diskontinuitet prvo oličavaju pristalice istog pokolenja koje su personae dramatis trenutka, zatim mladi. Pre svih, Petar
Lubarda (1907-1974), čijom istorijskom izložbom 1951. zaokret i počinje. Legende iz nacionalne istorije i crnogorski
epski predeo svodi na nov obrazac autonomne slike, na mnogoznačnu jarko obojenu metaforu. Mediteranskom
duhovnom podneblju pripada i Milo Milunović (1897-1967), koji je, uprkos zvuku linije, plave i mrkocrvene boje,
očuvao svoju kartezijansku osnovu. Izrazito je plodan rez koji je načinio Ivan Tabaković svojim "radijalnim"
slikarstvom, spajanjem naučnih saznanja i metafizičkog čina, onirizmom i poetikom "viđenja sa svešću".
Mladi se okupljaju oko nekoliko umetničkih grupa - "Samostalni", "Jedanaestorica", "Decembarska grupa", zatim
"Medijala", enformelisti - u kojima su se razvile upečatljive stvaralačke ličnosti i poetike geometrizma, fantastike,
figuracije i apstrakcije različitih tipova.
Posle ekspresionizma boje i gesta, formuliše se, među mladima u "Decembarskoj grupi", geometrizam. Počeo je kao
figurativan, pa prešao u asocijativan ("apstraktni predeo") i, na kraju, u apstraktan (Lazar Vozarević, 1925-1968, Mladen
Srbinović, 1925-1992, Stojan Đelić, 1925-1992, Miodrag B. Protić, 1922). Poimanjem površinskog, čistog,
"dekorativnog", prvi put je osporen "proživljeni" način nijansiranja svakog santimetra, iluzionistički dubinski prostor
zamenjen je topološkim, površinskim. U platnima često velikih dimenzija postignuti su frontalnost i simetričnost,
regulativno središte, novo shvatanje predmeta. Time su docnije, šezdesetih i sedamdesetih, olakšani i prelaz na
apstrakciju kao formalni minimum koji teži duhovnom maksimumu, obnavljanje nasleđa konstruktivizma i
suprematizma, težnja ka apsolutnom, k redu, skladu i srazmeri kao oznakama moralnih vrednosti. Olakšano je i
aktuelizovanje srednjovekovne vizantijske i narodne tradicije arhetipskih simbola (Lazar Vozarević, Mladen Srbinović,
Lazar Vujaklija, 1914, Aleksandar Tomašević, 1921-1968, itd.). U okviru iste grupe Zoran Petrović, 1921, anticipira
enformel, Miloš Bajić, 1917, apstraktni ekspresionizam, Aleksandar Luković, 1924. oniričnu priču.
Fantastika, magična umetnost, čije su ideje 1930-1932 beogradski nadrealisti donekle izložili ("čudesno", "nemoguće"
itd.), počinje, međutim, izložbama Bobe Jovanović 1924, Marija Maskarelija 1918, Milana Popovića 1915-1969. i Igora
Vasiljeva 1928-1954. Zatim nalazi utočište u "Medijali", privučenoj mitom, onostranim, Nachseite života i umetnosti.
Oslanjajući e na narativni smer nadrealizma (Mundus est fabula) njeni članovi u osnovi su se suprotstavljali estetici
modernizma šeste decenije. Uz Dalija, uzori su, ponovo, stari majstori i plastični sistemi prošlosti. Na delu je ideja o
obnovi "integralne slike", o sintezi shvaćenoj zbirno, literarno, ne intenzivno, likovno. "Realistički" i logično slikaju se
ezoterične alogične vizije. Te ideje najsistematskije je razvio Leonid Šejka, 1932-1970, koliko svojim slikarstvom toliko
i svojim tekstovima (Traktat o slikarstvu). Iz sveta "soba nadohvat vulkana" preći će pred smrt, u bela, čista prostranstva
svojih "đubrišta". U tom krugu potekli su i neki od najizrazitijih predstavnika današnje figuracije (Dado Đurić, 1933,
Vladimir Veličković, 1935, Ljuba Popović, 1934, danas svi u Parizu, i Radomir Reljić, 1938). Kao svojevrsni vid
magične umetnosti izdvajaju se slikari simbola: Radomir Damnjanović, 1936, Branko Miljuš, 1936, Radovan Kragulj,
1934, istovremeno označavajući i prelaz k novoj figuraciji i, paradoksalno, novim tendencijama /Naivna umetnost je
posebna oblast figurativnog, koja posle 1950. naročito dolazi do izražaja (Emerik Feješ, Janko Brašić, itd.)/.
Iz različitih tipova figurativnog i asocijativnog - slika je često prelazila u odgovarajuću oblast apstraktnog. Osim
epizodično posle Prvog svetskog rata (Mihailo Petrov, 1902-1983, Jovan Bijelić, Ivana Radović), ono se, apstraktno, u
Srbiji faktički i ispoljava tek posle 1950. godine. U okviru prve, antigeometrijske, intuitivne struje razaznaje se još 1951.
u grupi "Jedanaestorica" prvo slikarstvo akcije, apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija, u kojem se spoljni fizički
gest izjednačava s unutrašnjim duhovnim pokretom. Estetika brzine i rizika menjaju odnos prema predmetu i
perceptivnom uopšte, a i klasičnu psihologiju stvaranja. Stvaranje postaje impuls unutarnje energije, jedinstvo gesta,
znaka i samog slikarskog čina (Milorad Bata Mihajlović, 1923, Petar Omčikus, 1926, Miloš Bajić, 1915, Đorđe
Ivačković, 1930, i drugi). Druga struja, enformel, dolazi nešto docnije - krajem šeste decenije. Ona razgrađuje oblik i

3
sliku svodi na pepeo i zgarište, tražeći zatim u njemu kosmičke iskre sveta, ne izbegavajući ni neslikarske materijale -
lim, kanap, sargiju, gips. U tome se ponekad nasluti ekvivalent pojedinih nalaza fenomenologije i egzistencijalizma, a
delimično dadaističkog i nadrealističkog zaveštanja (Branko Protić, 1931, Mića Popović, 1923, Zoran Pavlovi, 1932,
Živojin Turinski, 1935, Lazar Vozarević, Filo Filipović, 1924, Vladislav Todorović, 1933, Vera Božičković, 1920, i
drugi). I enformel je prešao u "svoju" figuraciju (Zoran Pavlović, Mića Popović, koji se, oko 1970, čuvajući "špansku"
crno-belu artikulaciju, okreće "priorima", figuri i mrtvoj prirodi).
U koordinatama tako složenih iskustava Dragoš Kalajić, 1943, među prvima zalazi u podneblje pop-arta, naracije i
znakova urbanog sveta; Dušan Otašević, 1940, sliku privodi reljefu i, sve češće, sagrađenom predmetu obasjanom
obrtom i humorom. To drukčije, analitički, čini i Milica Stevanović, 1933. Pa, svako na svoj način, Predrag Nešković
(1938), Bojan Bem (1936), Dragan Mojović, 1942, Bora Iljoski 1942, koji nastavlja geometrizam. I drugi koji podatak
spajaju s konceptom i oniričkim nabojem /Tokom celog razdoblja posle 1950. traje i jedno tiše slikarstvo tradicionalnog
viđenja sveta - Radenko Mišević (1920), Miloš Kečić (1910), Miloš Cmelić (1925) itd/.
Oko 1970. u Beogradu i Novom Sadu snažno je, uostalom, prisutna konceptualna umetnost, koja redefiniše pojam
umetnika i umetnosti, i to podjednako u krugu "mističnom" i "tautološkom" (Marina Abramović, Damnjan, Vladan
Radovanović, Zoran Popović, Raša Todosijević, Urkom, Neša Paripović i dr.) Grupa "143" (u Novom Sadu, grupa
"KOD", grupe "E"), obeležena je mešavinom kontestacije, "kulture u negativnom stavu" (refleks 1968), neodadaizma i
istraživanja ideje o umetnosti (Art as idea as idea). Bitno je smanjena fizikalnost dela ("bestelesna umetnost") a time i
samo oblikovanje; ublažavaju se ili brišu granice između različitih medija. Koriste se fotografije, dijagrami, tekstovi,
matematičke formule, ankete, sheme i sl. i veruje se u Kosutovu misao da je opšta ideja o umetnosti važnija od ideje o
pojedinim umetnostima.
Oko 1980. nastaje preokret, ikonoklaste smenjuju ikonoduli, bestelesnu umetnost - telesna: doba postmoderne, trans-
avangarde, "praznine", "dekonstrukcije", "nivelacije", "retro-stava", povratka, neologizma, sve ono što obeležava kraj
našeg milenijuma i veka (Mileta Prodanović, 1959, Miki Đorđević, Aleksandar Đurić, 1953, Nada Alavanja, 1952, Tahir
Lušić, 1949, Miloš Šobajić, 1945, Čedomir Vasić, 1948 itd.)
Posle svega rečenog može se zaključiti da se u srpskom slikarstvu 20. veka nazire nekoliko trajnih problema jer su se
postavljali i rešavali u gotovo svakoj deceniji. To su njegova autonomija, samobitnost i misija, njegova domaća i
evropska recepcija, uža, dogmatska, unapred postavljena definicija nacionalne umetnosti, i, druga, otvorena, koja se ne
određuje a priori, prema nekom zadatom modelu, već utvrđuje a posteriori. Između njega, društvene sredine i istorijskog
trenutka postojalo je privlačenje i odbijanje, napeta međuzavisnost. Ali, uprkos često tragičnim ograničenjima, ne može
se poreći da su ideje koje su odgovarale vremenu i razvoju jačale, a druge, suprotne, opadale /to se vidi i iz razvoja i
organizacije umetničkog života. Evropska umetnost prvo je paradoksalno, ušla u beogradske zbirke, pa u umetnički
život. Kralj Milan se smatra jednim od prvih kupaca francuskih impresionista, Tuluz-Lotreka i drugih, a knez Pavle
vlasnikom prestižne zbirke starih majstora - El Grekov Laokon, danas u Vašingtonskoj nacionalnoj galeriji, bio je do
rata u Beogradu, itd. Srpska umetnost posle 1950. obišla je sa jugoslovenskom, sve zemlje i kontinente i bila izlagana u
najvećim galerijama i muzeja - a svetska u beogradskim muzejima i galerijama - prvenstveno u novom Muzeju
savremene umetnosti u Beogradu./

Vajarstvo u 20. veku

U odnosu na slikarstvo, srpsko vajarstvo ima drukčiju sudbinu: do polovine 19. veka takoreći nije ni postojalo. Pre toga
živelo je u vidu crkvene ornamentalne i narodne plastike, zatim folklora, ali ne i skulpture u užem smislu. Uzrok je
njegovom kasnom javljanju u činjenici da je pravoslavna crkva - za razliku od katoličke - bila prema njemu netrpeljiva.
Zato se i pojavljuje naporedo s porastom upliva svetovne, građanske vlasti na umetnost. I dok početkom 20. veka srpsko
slikarstvo ima svoju istoriju i svoju tradiciju, svoje uspone i svoje padove, istorija srpskog vajarstva tek počinje - u
podneblju akademizma, odnosno neoklasicizma, romantizma, realizma, verizma i simbolizma - i prvih znakova novog u
smislu impresionističkog, rodenovskog ili secesionističkog shvatanja.
Prva i druga decenija donose, dakle, samo relativne novine. Treća, međutim, donosi bitne promene - "konstruktivno",
"sintetično" poimanje, na mahove i avangardizam, četvrta - povratak intimnom, realnom i socijalnom: primenjeni
"konstruktivni", "sintetični", intimizam, realizam i socijalnu umetnost, peta - umetnost u ratu i obnovi zemlje -
socijalistički "angažovani realizam". Posle 1950. nastaje novo doba, konceptualni prelom.
Može se reći da je u 19. veku srpsko vajarstvo imalo samo jedno značajnije ime, Petra Ubavkića (1852-1910), koji mu u
vremenski i poetički i pripada: klasicizam dodirnut romantizmom koji teži naturalizmu i verizmu (Ciganka 1885,
Kraljica Natalija, 1887, Vuk Karadžić, 1889). Ali, treba prilično smelosti da se i druga dvojica za naše prilike značajnih
vajara ozbiljno uzmu u obzir pri razmatranju njegove geneze: Đorđe Jovanović (1861-1953) i Simeon Roksandić (1874-
1943). Prvi je sav u podneblju 19. stoleća: naturalizam zbratimljen s literaturom, akademizam Minhena s akademizmom
Pariza. Drugi je topliji, bliži. Upliv utvrđenih, akademskih shema na njegovo stvaranje manji je i njegovo osećanje

4
života i forme je prisnije i življe. Njihov naturalizam finije je vrste. U dva-tri portreta i u figurama dece, u poznatom
Ribaru, postignut je sklad između plastičnih i emotivnih vrednosti.
Akademizam s početka 20. veka ima dve osnovne međusobno uslovljene odlike: relativnu stabilnost, čak
nepromenjivost jezika, načina oblikovanja, i mimezis kao opštu filozofiju umetnosti. To potvrđuju i dela Jana Konjareka
(1878-1952), Dragomira Arambašića (1881-1945), Paška Vučetića (1871-1925), Živojina Lukića (1889-1934) i drugih,
navodeći nas na zaključak da akademizam od 1870. do 1920. traje u Srbiji dosta intenzivno (a kasnije kao subistorijska
pojava, oslabljeno, sve do 1950) u različitim vidovima. Iako teži atemporalnoj umetnosti, kodifikacija "večnih",
"nepromenljivih" normi, obuhvata, u stvari, repertoar oblika od neoklasicizma preko barokizovanog romantizma do
verizma, naturalizma ili secesije i simbolizma. Zasnovan na dvojstvu značenja, na pokušaju da se materijalno prevaziđe i
uputi transcendentalnom, koji se na mahove pojavi u delima Tome Rosandića (1878-1959) - na primer Bolesna (1906),
svojim teatralnim sentimentalizmom podseća na Blaženu Lodoviku Albertoniju Lorenca Berninija, zatim u delima Jana
Konjareka, Poslednji dah (1906), Portret S. Pandurovića (1907). Zadržavajući donekle dualizam privida i suštine,
simbolizam nastoji da ga smanji ili čak i ukine: njegovo biće nije skriveno već otkriveno. Simbol je više tražen u
prividu, u slikama stvarnosti čije tajne neposredno izazivaju naša pitanja i našu zebnju, ne u prirodi plastičnog sklopa. I
akademizam, dakle, ima svoje kretanje i svoju morfologiju.
Posle toga, u drugom periodu, srpsko vajarstvo evoluira. Transpozicija stiže do stilizacije čuvajući karakter modela:
Toma Rosandić već s ornatom i dijapazonom starog majstora, umnogome sličan Meštroviću i umnogome različit od
njega; Sreten Stojanović (1898-1960), Burdelov đak, snažan portretist, minuciozan analitičar i rustično elementaran u
isto vreme; Stevan Bodnarov (1905-1993). Posebnu ulogu imaju Živojin Lukić (1889-1934), Petar Palavičini (1887-
1958) i Risto Stijović (1894-1974), mediteranski sabrani, majstori figurine i pesnici ženskog tela, i docnije Dušan
Jovanović Đukin (1891-1945). Sva četvorica svedoče o presudnom rezu koji se u trećoj deceniji dogodio. Prvi put se
pojavljuje skulptura kao zatvoreni monolit na koji prostor naleže. U njoj je odnos prostor - oblik jednoobrazan, bez
međusobnog prožimanja, bez ritma punog i praznog. Frontalna, statična, ona kao da je zagnjurena u prostor kome se
odupire svojom pravilnom uglačanom punoćom, neprobojnom gustinom i onom energijom koja polazi iznutra, iz
središta oblika. U četvrtoj se, međutim, dogodio zanimljiv obrt: protagonisti te "sintetične", "konstruktivne" poetike
(Palavičini: Don Kihot, Portret Rastka Petrovića itd.) "izneveravaju" taj prototip operativnom "intimističkom" primenom
i promenom opšteg stava, funkcionalnim preobražajem istog obrasca iščezavanjem geometrizma koje su diktirala
sociološka svojstva srpske sredine. Uopšte, raspon srpskog vajarstva ovoga perioda počinje minijaturom a završava se
javnim spomenikom. Zbog svoje naglašene praktične svrhe (spomenik, bista) ono se i menjalo nešto sporije od
slikarstva.
I posle 1945, a naročito posle 1950, tu činjenicu potvrđuje delo Petra Palavičinija, Rista Stijovića i Sretena Stojanovića.
Dok su slikari njihove generacije učinili napor da vlastite časovnike izravnavaju s istorijskim časovnikom, oni su
uglavnom nastavili svoju predratnu poetiku: P. Palavičini je stvarao nežne ženske aktove u kamenu i bronzi, R. Stijović,
rustičniji, u drvetu, aktove i životinje, a S. Stojanović, pored psihološkog portreta - čiji je osnivač - i monumentalnu
plastiku. Mnogi mlađi vajari obogatili su, međutim, tradicionalni figurativni koncept ličnim osećanjem i stilom (Nikola
Janković, 1926, itd.). Drugi su ga radikalnije preobrazili dramatičnom ekspresijom (Mira Jurišić, 1928, Matija Vuković,
1925-1985, Jovan Soldatović, 1920, Nandor Glid, 1924, Vida Jocić, 1921) ili većom i mirnijom autonomijom oblika
(Boris Nastasijević, 1926, Miša Popović, 1925, Aleksandar Zarin, 1923, Momčilo Krković, 1929, Nebojša Mitrić, 1931-
1989, itd.).
Ozbiljnije promene i nove poetike u srpsko posleratno vajarstvo unose skulptori koji se kreću od asocijativnog
antropomorfizma ka njegovom napuštanju, organskim ili geometrijskim smerom. Olga Jevrić (1922) posle sigurno
uprošćenih portreta u smislu egipatski čvrstog, zbijenog volumena, okrenula se novom konceptu: amorfne oblike kao
date u prirodi povezuje u dinamičan odnos arabeskom prvih gvozdenih šipki, koje isijavaju dvojaku vrednost,
konstruktivnu i ekspresivnu. Olga Jančić (1929), čije delo ima pak, ma koliko transponovano i svedeno, prizvuk
klasičnog: isključivo upotrebljava kamen i bronzu, i sećanje - do juče zaokupljena ljudskim telom, težište pomera ka
organskim oblicima iz prirode. Bliska joj je Ana Bešlić (1912), ali i različita po upotrebi novog materijala i polihromije.
Treba istaći Ota Loga (1931), njegovu skulpturu-simbol, Jovana Kratohvila (1924), Lidiju Mišić (1932), Kostu
Bogdanovića (1930), Tomislava Kauzlarića (1934), Velizara Mihića (1933), Miloša Sarića (1927) i nekoliko izuzetnih
vajara najmlađe "postmoderne" generacije (Srđan Bojić).
Dugi niz umetnika preobrazio je i stvorio moderno srpsko vajarstvo u rasponu od novog antropomorfizma do njegovog
napuštanja u pravcu organske asocijativne ili apstraktne forme ili u pravcu geometričnog purizma, odnosno današnjeg
postmodernizma, koji, ponekad, svojom memorijom nastavlja "večito kruženje istog", ponekad ga, međutim, napušta
tražeći novu definiciju dela, vajarstva i same umetnosti, najčešće brisanje granica između medija. Uopšte, u razdoblju
posle 1950. izrazio je današnje njegove bitne težnje koje su angažovale sve materijale, kako klasične tako i one koje je
stvorila tehnološka civilizacija, i sve moći čoveka - afektivne, ideološke i graditeljske. Pri tome primetan je i proces
mutacije samog medija - pojava boje znak je njegove povremene težnje ka slikarstvu, odnosno, tačnije - slikarstva ka
5
reljefu i masi. Iluzionistička predstava jedne mrtve prirode, ili prizora, preobražava se ponekad u stvarni i u stvarnom
prostoru postojeći predmet, ili "događaj". Tako se vajarstvo na mahove pojavljuje i kao posledica slikarstva koje je,
stremeći ka vizuelno-taktilnoj upečatljivosti i stvarnom prostoru, promenilo svoj ontološki status.