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Pedro Gómez-Egaña

Trabaja y vive en Bergen, Noruega

Imágenes: cortesía del artistaFotografía:

Knud Young Lunde

Iván Ordóñez:

¿Desde cuándo le interesó involucrarse con el arte?

Pedro Gómez-Egaña:

Yo empecé a los 8 años pero como músico. Empecé tocando violín y dealguna manera ahí comenzó la relación con algunas preguntas que hasta ahora siguenrondando. Cuando estaba en la universidad, en el conservatorio, me empecé a interesartambién por la composición, y fue más porque era la única plataforma que existía para mí en lamúsica en donde podía trabajar la relación del cuerpo con el instrumento. Mis composicioneseran como una forma de controlar eventos entre un cuerpo y un instrumento, y administrar lossonidos que aparecían de ese encuentro. Así fue como encontré el performance y el dibujo, lapregunta era cómo lograr que un músico leyera una partitura y que las instrucciones fueran

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para el cuerpo directamente, no como una interfaz para lograr sonidos. Con el tiempo todo esofue llevándome a otras otros pasos y otras preguntas, pero pues yo creo que el comienzo de loque estoy haciendo ahora está por ahí. .

I.O:

¿Qué problemas estéticos, ideológicos o conceptuales ha desarrollado en su trabajo?

P.G:

A mí me interesan muchas cosas y el trabajo dispara para varios lados, pero para noenredarme le puedo contar que ahora último me está interesando el imaginario de la personaasustada: la persona que genera imágenes relacionadas con el desastre y la tragedia comoposibilidades reales en su vida. Esta persona asustada que, por supuesto, somos casi todos, otodos los que vemos televisión, películas y otros medios. Me interesa trabajar con lastemporalidades ligadas a estas imágenes. Mejor dicho, estoy trabajando con la forma en que,por ejemplo, los movimientos lentos, la suspensión o la repetición compulsiva se relacionan conestados de alarma: ese sustico que está siempre presente y que en realidad no está validado

por riesgos reales. Me interesa el recurso de “interrumpimos este programa para dar un avisoimportante”, cuando esa cosa importante en realidad ha estado pasa

ndo durante mucho tiempoy a un ritmo muy diferente.El resultado de estas preguntas es una práctica centrada en hacer cosas que se mueven y ahíviene otra preocupación que tengo y es por la máquina: el tipo de movimiento que se logra apartir de una composición mecánica y lo que significa ver una máquina llevar a cabo unahistoria en la que, por ejemplo, una cosa se estrella con otra. Tengo épocas en las que trabajocon carros y camiones que son dibujados y de verdad; hace un tiempo trabajé bastante concohetes. Últimamente me gusta trabajar con imanes porque me interesa mucho la fuerza degravedad. Es que uno también tiene miedo de que le caigan cosas de arriba como materas, unasteroide, o algo así.Mis trabajos también tienen textos, anécdotas en las que se puede ver como estos estados searman. Por ejemplo, yo conozco mucha gente le tiene miedo a bajar las escaleras con lasmanos en los bolsillos.

I.O:

¿usted siempre ha trabajado con este tipo de íconos culturales? ¿Siempre le ha interesadoese tipo de comunicación?

P.G:

No siempre, a esto he llegado con el tiempo y quién sabe a dónde me llevará después.Hace unos años lo que estaba buscando más era una relación entre la musicalidad y elmovimiento del cuerpo. Para mucha gente en ese momento yo me volví coreógrafo, pero enrealidad, y aunque las piezas no tenían instrumentos y se mostraban en escenarios, eso erapara mí una búsqueda desde la composición. Después empecé a ver las posibilidades detrabajar con el movimiento de objetos y con las cosas que se activan temporalmente. Hay unpotencial para hacer comentarios más allá de lo formal y quizás por eso una de las primerascosas que apareció fue el miedo, la alarma, y la accidentalidad. Porque estas son sensacionesque son interesantes de ver desde lo dinámico.

I.O:

¿Qué técnicas, lenguajes o medios trabaja?

P.G:

Más que técnicas yo trabajo con ópticas. Como he trabajado con música, danza y artesvisuales, entonces me emociona muchísimo usar preguntas de un lado para aplicarlos en otro:a veces hago instalaciones pensando en problemas sonoros; a veces trabajo esculturapensando en cuestiones coreográficas, y así.

I.O:

Usted ha hecho una serie de instalaciones que ha denominado performances pero que sesalen de esta línea de la acción tradicional de como se conoce el performance. ¿Cómo loentiende y lo desarrolla?

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P.G:

La pregunta del performance es difícil porque hay tantas cosas que pueden serperformance. Yo sé que históricamente hay un performance que tiene que ver con una serie deconflictos alrededor del cuerpo, otro que tiene que ver con el residuo de una acción específica -como en Pollock-, otro que tiene que ver con una activación del público a partir de gestospoéticos como en el fluxus ¿no? Por estos días un performance parece ser simplemente unaindicación de algo que se desarrolla en el tiempo, y muchas veces es más como unaadvertencia de que ¡pilas que toca llegar a tiempo o se lo pierde! Esta última es quizás laprincipal razón por la que yo digo que hago performance. Que la gente llegue a tiempo paraverlo y de ahí en adelante que lo vean como quieran.

Fotografía: Francys FaySwimming Sideways

Escultura/performanceCartón, hilo, motor, piezas de metal

I.O:

¿Qué ha influenciado su trabajo?

P.G:

A mí más que artistas importantes o incluso lecturas, lo que más me influencia son lasconversaciones que tengo con colegas, con gente que admiro o con gente y amigos con losque trabajo. Es la gente que de verdad me cambia la forma de pensar. Por estos días trabajomucho con Anke Bangma, una teórica cultural de Rotterdam y el artista Inglés Jeremy Welsh,que son con los que acompañan esta línea de trabajo que hago ahora. Con Bojana Bauer que