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Monumento, documento y réplica. Una lectura postnacionalista

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Ensayo presentado al encuentro de críticos e investigadores PhotoEspaña/Trasatlántica, 2010
Ensayo presentado al encuentro de críticos e investigadores PhotoEspaña/Trasatlántica, 2010

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El pasado ya no es lo que era. Monumento, documento y réplica (unalectura postnacionalista)
Juan Antonio Molina
Introducción
 
Entre los principales argumentos que expuso Francois Arago a favor del daguerrotipo se destacanlos que atañen al beneficio práctico y simbólico de la nación y, en relación con éstos, los quetienen que ver con la expansión colonialista y la posesión imaginaria de otros territorios. Aragodefendió la idea de que el Estado francés patentara el daguerrotipo en nombre del beneficio y elprestigio de la nación. Lo que estaba poniendo sobre el tapete era una cuestión de orgullo y desoberanía, en la competencia con otras naciones. Igualmente estaba previendo la posibilidad deque a partir de entonces la historia pudiera ser reescrita -o más bien reinscrita- mediante elprocedimiento gráfico recién descubierto. Cuando Arago lamentaba que no se hubiera conocido lafotografía en 1798, no sólo estaba pensando en la reproducción y conservación de imágenesemblemáticas a punto de perderse; en el fondo también estaba imaginando, por primera vez, lamirada asociada al nuevo dispositivo técnico para la apropiación y la colonización de un territorio.Un dispositivo técnico que hubiera sido de mucha utilidad al dispositivo bélico imperial. En esecontexto, el monumento es también un botín de guerra. Un botín a veces demasiado grande cómopara poder ser transportado físicamente, pero nunca suficientemente grande cómo para no poderser reproducido. Lo que después fue nombrado y glorificado como documento, era en esa épocapercibido como una réplica flotante del monumento enraizado en el suelo y en la historia.He llegado a este tema a partir de la reciente curaduría de la exposición
El pasado no es lo queera
, de Rubén Ortiz Torres, que realicé como parte del proyecto
Presencia flagrante. Marcos Lópezy Rubén Ortiz Torres
(Centro de la Imagen, 2009). En esa exposición -que incluía video einstalación- Rubén Ortiz exhibía fotografías tomadas en sitios turísticos y comerciales en diversaspartes del mundo, en los que aparecían réplicas de monumentos arquitectónicos y escultóricos,pertenecientes a diversas culturas. A su vez las fotos exhibían una variedad de técnicas antiguaso alternativas, como la cianotipia, la platinotipia o los papeles salados, junto con las impresiones
Encuentro de críticos e investigadores
Centro Cultural de España en México 
 
 en plata/gelatina o las impresiones digitales, entre otras. Como resultado, las fotografías tambiénparecían réplicas de los procesos antiguos, haciendo más irónicas las referencias a lo histórico.Lo que pretendo comentar aquí es esa relación entre la historicidad de los monumentos y lahistoricidad de las fotografías, en un contexto donde lo histórico (más que la historia) se exhibecomo espectáculo, mientras que la función simbólica de los monumentos se vuelve difusa por lapresencia de la réplica. Estos procesos de representación tienden a desconstruir la funciónconmemorativa y fundacional de los monumentos, poniendo en crisis también su capacidad paraservir de referentes a las representaciones de las identidades nacionales. Este tipo de obras o deprocesos no sólo impactan en los significados de los monumentos (o réplicas) fotografiados, sinoen los significados de la fotografía (también como documento y como réplica), cuya condición defetiche se vuelve ambigua e irónica.
Foto: © Rubén Ortiz Torres. Splash. Cianotipia. Nassau, Bahamas, 2005. Cortesía del artista
 
 Hablo de réplicas más que de dobles, porque el término me permite jugar con una segundaacepción. Además de un objeto que reproduce un original, estaría hablando de un objeto quecontesta o que replica a ese original y a sus significados. En tal sentido es que presiento en laréplica la posibilidad de una negación del original. Finalmente la existencia de un doble siempresocava la solidez en que se sostiene la originalidad del objeto y hace que su identidad seamaleable y difusa.Además de un análisis de las obras de Rubén Ortiz, me gustaría comentar otras variantes quegiran alrededor de este tema, bien invirtiendo o bien expandiendo la noción de monumento. Sonfotografías donde el monumento se representa como ausencia o como ruina, o al revés, donde laruina o la ausencia pueden ser leídas como conmemoraciones, resistiéndose a los procesos deomisión y olvido con que se construyen las historias oficiales.Pasado y presenciaTrabajé con la obra de Rubén Ortiz en un proyecto que incluía una exposición de Marcos López.A primera vista hay rasgos compartidos por ambos artistas que justifican la idea inicial derelacionarlos en el espacio del Centro de la Imagen de México. El más evidente creo que es elsentido de espectáculo con que trabajan y el modo en que exhiben ese carácter de simulacroque tienen sus obras. También la manera lúdicra en que ambos se relacionan con los referentesde la cultura popular, el
kitsch
, el arte Pop y la cultura de masas, en general.El proyecto general fue titulado
Presencia flagrante
, a partir de una frase de Giulio Carlo Argan,quien decía en su libro sobre el revival, que el realismo es “presencia flagrante”. En el contextode la exposición, esa imagen de la presencia adquiría un doble sentido. Por un lado las propiasobras de Rubén Ortiz y Marcos López, con lo que tienen de simulacro y de ironía, parecencontestar el concepto de realismo que manejaba Giulio Carlo Argan, y subvertir la solemnidadimplícita en la idea de que sólo el realismo permite tener una conciencia histórica del presente.Por eso en el texto de introducción del proyecto yo planteaba que ambos autores manejan elrealismo con una flexibilidad que lo hace perverso y divertido y sostenía que si bien este arte

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