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Amadis
DOSSIER PEDAGOGIQUE
Février 2010
SOMMAIRE

4___ Le compositeur :
- Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687)
- Un italien à Versailles
- Un perfectionnisme qui paye
- De comédie-ballet en tragédie lyrique
- Fin de règne
- A retenir sur Lully
- A voir

7___ La création d’Amadis

- Le contexte historique
- L’oeuvre

11___ L’argument

12__ La musique
- Les 24 violons du Roy
- Un peu de vocabulaire

13___ Secrets de production : costumes

14___ La production
- Mise en scène
- Direction musicale
- Orchestre des musiques anciennes et à venir
- Choeur des chantres du CMBV
- Chorégraphie
- Scénographie, images, vidéo, lumières et costumes
- Distribution

27___ L’action culturelle

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 Samedi 6 (20h) et dimanche 7 février 2010 (16h)
Durée 3h15 (avec entracte)

OPERA EN 5 ACTES
Musique de Jean-Baptiste Lully
Livret de Philippe Quinault

Direction musicale Olivier Schneebeli

Mise en scène Olivier Bénézech
Scénographie, images, vidéo Gilles Papain, Olivier Bénézech, Marie Jumelin
Costumes Frédéric Olivier
Lumières Philippe Grosperrin
Chorégraphie Françoise Denieau
Assistant chorégraphe et danseur soliste Robert Le Nuz
Collaboration artistique Raymond Duffaut

AVEC
Cyril Auvity Amadis
Katia Velletaz Oriane
Isabelle Druet Arcabonne
Edwin Crossley-Mercer Florestan
Alain Buet Arcalaüs
Hjördis Thébault Urgande
Dagmar Saskova Corisande
Arnaud Richard Alquif et Ardan-Canile
Choeur des Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles
Ballet de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse
ORCHESTRE DES MUSIQUES ANCIENNES ET A VENIR
(direction artistique Dominique Serve)
Opéra surtitré en français
Surtitrage Max Rey

En coproduction avec le Centre de Musique Baroque de Versailles et

l’Opéra-Théâtre d'Avignon et des Pays de Vaucluse

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LE COMPOSITEUR
JEAN-BAPTISTE LULLY (1632-1687)
Originaire de Florence, Lully arriva en France à l’âge de quatorze ans et entra au service
de Mademoiselle de Montpensier afin d’aider cette dernière à perfectionner son ita-
lien. Parallèlement, il compléta sa formation musicale puis, remarqué par Louis XIV, ob-
tint son premier poste à la Cour en 1653, en tant que compositeur de la musique
instrumentale. À partir de 1661, année où il reçut ses lettres de naturalisation, il fut
successivement Surintendant de la Musique du roi et Compositeur de la Chambre, Maî-
tre de la Musique de la famille royale, directeur de l’Académie royale de musique et
enfin Secrétaire du roi. Lully domina toute la vie musicale en France pendant de longues
années et fut à l’origine de plusieurs formes musicales qu’il conçut ou développa de ma-
nière remarquable, comme le ballet de cour, le grand motet, la comédie-ballet ou la
tragédie en musique. Ses ouvrages les plus célèbres sont ses comédies-ballets (Le Bour-
geois gentilhomme ou Les Amants magnifiques), ses tragédies en musique (Atys, Per-
sée, Armide…) et certains grands motets dont le Miserere, le Te Deum et le De
Profundis.

UN ITALIEN A VERSAILLES
Jean-Baptiste Lully arrive à 14 ans en France, dans la suite d'une cousine de Louis XIV
(Mlle d'Orléans de Montpensier). Il sait chanter, jouer du violon et de la guitare, son tem-
pérament volontaire est déjà remarquable ; en outre la noble dame désire parfaire sa
langue italienne. Introduit à la cour de Louis XIV, Lully assiste aux spectacles chantés, ap-
prend le clavecin, la composition, et se perfectionne dans l'art de la danse ; c'est d'ail-
leurs après avoir dansé avec le Roi que celui-ci l'engage, alors que Lully a 20 ans (Louis
XIV n'en a que 14). Lully est enfin récompensé de tous ses efforts quand il est remar-
qué du roi : il est nommé « compositeur de la musique instrumentale du roi ».
Lully adolescent © D.R

UN PERFECTIONNISME QUI PAYE

Après avoir rejoint la Grande bande des violons du roi, Lully se tourne vers la Petite
bande qu'il prend en main et améliore. La récompense ne se fait pas attendre : la Pe-
tite bande et la Grande bande gagnent en rigueur et en précision. Le résultat préfigure
l'orchestre moderne : les cordes en forment l'ossature les sonorités en sont équilibrées,
et les musiciens sont moins fantaisistes. Dans les ensembles qu'il dirige comme sur
scène, Lully prend tout en charge : musique, danse, décors, costumes, et même la ma-
chinerie quand il le juge utile.
Lors d'une représentation de l'opéra Xerxès en 1660 (composé par Cavalli), ce sont da-
vantage les danses de Lully qui attirent l'attention du public que le reste de l'ouvrage.
Il a alors 28 ans et obtient la nationalité française. L'année suivante, il est nommé "com-
positeur de la chambre" et surintendant. Un tel parcours s'explique par un caractère vo-
lontaire et une capacité de travail importante, mais aussi par un réel talent pour écarter
ses rivaux.
Lully, par ailleurs, donne une forme définitive à l'opéra français (qui n'existe pas encore
; on parle de tragédie lyrique dans un premier temps). Le très jeune Louis XIV aime la musique et la danse, et
trouve - dans une première période en tout cas - en ce jeune homme fougueux originaire de Florence guère plus
âgé que lui un compagnon de loisirs idéal.
Costume porté par Lully dans le ballet La Nuit © BnF
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DE COMÉDIE-BALLET EN TRAGÉDIE LYRIQUE
Les noms de Molière et de Lully sont devenus indissociables pour leur collaboration du-
rant six ans dans un genre spécifiquement français et neuf : la comédie-ballet. La réus-
site de ce genre vient du fait que les ballets, plutôt que d'être dansés sans lien avec le
récit, s'intègrent à l'action. Cette collaboration prestigieuse cesse (Lully a alors 38 ans)
après avoir culminé dans Le Bourgeois gentilhomme : les caractères de l'un et l'autre ne
peuvent cœxister plus longtemps.
Bien que peu favorable dans un premier temps à un véritable opéra en langue fran-
çaise, Lully, en parfait opportuniste, acquiert à l'âge de 40 ans le privilège de l'Acadé-
mie royale de musique. Il réunit ainsi tous les éléments pour créer la tragédie lyrique :
le lieu, les moyens, le public, le monopole.
Portrait de Molière © BnF
Le premier ouvrage créé est Cadmus et Hermione, en 1673. L'auteur du livret, Philippe
Quinault, semble convenir à M. de Lully car celui-ci lui reste fidèle jusqu'à la fin de sa
vie. Au rythme soutenu d'une tragédie lyrique par an environ durant 14 ans, le com-
positeur acquiert en Europe une réputation sans précédent. Curieux destin que celui de
ce compositeur d'origine italienne qui crée l'opéra français !
Portrait de Quinault © BnF

SES TRAGÉDIES LYRIQUES

- Cadmius et Hermione (1673)
- Alceste ou le triomphe d’Alcide (1674)
- Thésée (1675)
- Atys (1676)
- Isis (1677)
- Psyché (1678)
- Bellérophon (1679)
- Proserpine (1680)
- Persée (1682)
- Phaëton (1683)
- Amadis (1684)
- Roland (1685)
- Armide (1686)
- Achille et Polyxène (1687)

FIN DE RÈGNE
Nommé à 49 ans secrétaire du roi, Lully est à l'apogée de sa carrière, célèbre et riche.
Pourtant, le soutien du roi est moins inconditionnel qu'autrefois en raison des mœurs
dissolues du compositeur. Il est d'ailleurs absent lors de la création d'Armide, sa dernière
tragédie lyrique. C'est le début du déclin, un an avant la disparition du compositeur.
Lully a 55 ans quand il dirige les répétitions de son Te Deum qui doit être joué pour
fêter la guérison de Louis XIV. Enervé sans doute par quelque écart de la part d'un des
musiciens, il maîtrise mal sa canne et celle-ci se plante dans son pied. L'accident est
connu, les suites sont funestes. Lully refuse l'amputation et la gangrène emporte le
compositeur français le plus célèbre du XVIIe siècle.
Portrait de Lully © BnF

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A RETENIR SUR LULLY
Lully est considéré comme l'un des créateurs de l'orchestre moderne. Il impose une plus grande rigueur dans la
discipline et le rythme et prend l'habitude de joindre les autres familles d'instruments à la "Petite bande" et la
"Grande bande".
Il crée un opéra français (la tragédie lyrique) adapté au goût français de l'époque ; il comporte cinq actes (comme
la tragédie de Racine et Corneille) dans lesquels les ballets tiennent une place importante. Ex :Alceste
Sa collaboration avec Molière dans la comédie-ballet (ex : Le Bourgeois gentilhomme) ne dure qu'un temps : leurs
caractères sont incompatibles.
Son monopole dans le domaine lyrique éclipse d'autres talents ; l'exemple le plus frappant est celui de Marc-An-
toine Charpentier, tenu à l'écart de la cour jusqu'à la mort de Lully..

SOURCES : MÉDIATHÈQUE DE LA CITÉ DE LA MUSIQUE

A VOIR :
Film : Le roi danse
Réalisateur: Gérard Corbiau
Avec : Avec Benoît Magimel, Boris Terral, Tchéky Karyo
Coproduction : Belgique / France (2000, 108 mn)
A quatorze ans, Louis XIV sait qu'il regnera un jour mais sait aussi que l'on fera tout pour l'empecher de gouver-
ner. Il en est complexé. Par la danse, où le jeune roi excelle, et grâce a la musique qu'il compose pour lui, Lully le
révele a lui-même puis au monde. Louis devient le Roi-Soleil. Lully et Molière sont les grands ordonnateurs de la
magie de son règne. Mais Lully aime le roi d'un amour fou et platonique et croit que celui-ci ne peut se passer de
lui. Son aveuglement le perdra et Lully, après Moliere, basculera dans la nuit.

Documentaire : Lully l’incommode

Réalisateur: Olivier Simonnet
Avec : Thierry Hancisse (acteur) et les chanteurs Christina Pluhar, Philippe Jaroussky et Véronique Gens
Chef d'orchestre: Patrick Cohën-Akenine
Orchestre: Folies françoises
Coproduction : ARTE France, Camera Lucida (2008, 90mn)
Dans une salle du château de Versailles, lors d'une séance de pose, Lully, incarné par le comédien Thierry Hancisse,
se raconte au peintre qui exécute son portrait, tandis que dans d'autres salles les meilleurs ensembles baroques du
moment jouent sa musique.
Sont ainsi présentés au cours de cette soirée de nombreux extraits de concerts enregistrés à l'automne 2008 à l'oc-
casion des Grandes Journées Lully à Versailles, dont Les plaisirs de l'île enchantée, Persée, L'amour malade, Armide,
Le bourgeois gentilhomme ou encore Psyché.
L'ensemble Les Folies Françoises et leur chef Patrick Cohën-Akénine restituent le son perdu de l'orchestre des
Vingt-Quatre Violons du Roi pour lequel un merveilleux travail de reconstitution d'instruments a été fait.
Les musicologues Georgie Durosoir et Edmond Lemaître éclairent chaque étape de ce voyage au temps du Roi-So-
leil.

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LA CRÉATION D’AMADIS

LE CONTEXTE HISTORIQUE
1508 Publication d’Amadis de Gaulle de Garci Rodriguez de Montalvo.
1540 Traduction du roman de chevalerie Amadis de Gaulle par Nicolas Herberay publiée par Denis Janot,
Vincent Sertenas et Longis.

1651 Alors qu’il est âgé de 12 ans, Louis XIV danse pour la première fois dans le Ballet des fêtes de Bacchus.
1660 [ ] Louis XIV épouse Marie-Thérèse d’Autriche.
JUIN

1661Début des premiers aménagements à Versailles. Les travaux dureront jusqu’à la mort du roi en 1715.
Plus de détails sur la construction du château de Versailles : http://www.versaillespourtous.fr/flash/construc-
tion/514_Construction.htm

1661 [9 MARS] A la mort de Mazarin, Louis XIV âgé de 23 ans, déclare à ses ministres « le cardinal de Ma-
zarin est mort, Messieurs les Ministres, c’est à moi que vous vous adresserez désormais. Je veux à l’avenir gouver-
ner moi-même mon royaume. Je ne veux point de Premier Ministre, je me servirai de ceux qui ont des charges pour
agir sous moi selon leurs fonctions et, s’il arrive que j’aie besoin de vos conseils, je vous en demanderai ».
Colbert devient ministre des finances.
Lully est nommé surintendant de la musique et compositeur de la musique de la chambre.

1663 Fondation de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres.

1664 Fondation de l’Académie royale de Peinture et de sculpture.
Lully collabore avec Molière. La réunion de la musique, du texte et de scènes dansées donne naissance à la comédie-
ballet qui préfigure l'opéra-comique.

1666 Fondation de l’Académie des Sciences.

1663 [28 ] Fondation de l’Académie royale de Musique à l’instigation de Colbert.
JUIN
Par lettre patente du 28 juin 1669, Pierre Perrin se vit attribuer le Privilège royal pour « l'établissement des Aca-
démie d'Opéra ou Représentations en Musique en Vers françois, et dans les autres villes du Royaume ». Ce privi-
lège était établi pour une période de douze années.
N'ayant comme seules ressources financières que les entrées des spectateurs, elle obtient le privilège de représenter
des « pièces de théâtre en musique », avec interdiction à quiconque d'en faire de même sans avoir obtenu l'au-
torisation des détenteurs.
Perrin établit son Académie sur le terrain du Jeu de Paume et de la Bouteille, entre la rue des Fossés-de-Nesles et
la rue de Seine. En cinq mois il y fit construire, par Henry Guichard, l'Intendant des Bâtiments du duc d'Orléans,
un Théâtre capable de recevoir les machineries nécessaires aux effets.

1671Fondation de l’Académie d’Architecture par Colbert.

1672[13 ] Pierre Perrin, emprisonné pour dettes, cède son privilège à Jean-Baptiste Lully. Un acte offi-
MARS
ciel accorde à Lully le privilège sur l'opéra et le nomme à la direction de l'Académie de Musique, devenue "Royale".
La lettre patente précise que ce privilège est accordé à Lully à vie et qu'il est transmissible à celui de ses héritiers
qui aura également la charge de surintendant. Le roi permet également à Lully de présenter au public les œuvres
qui auront été jouées devant lui.
7
Durant les premières années de sa gestion, il obtint l'aide financière et l'appui du monarque qui finançait les ré-
pétitions et les décors. Lully profita de son privilège pour restreindre et interdire le développement de toutes les
troupes qui eussent pu lui faire de l'ombre.

1673 - 1763 L’Opéra s’installe au Théâtre du Palais Royal (ancienne salle de la troupe de Molière).
1673 - 1687Lully écrit pratiquement un opéra chaque année.
1681Lully atteint l'apogée de sa carrière en devenant secrétaire du roi.
1682 [6 ] Versailles devient la résidence officielle du roi et de sa cour. Tout y est pensé pour évoquer la
MAI
puissance royale.

1684 [18 JANVIER] Représentation d’Amadis de Lully au Palais Royal.

A partir de 1684, le règne du Roi-Soleil connut une profonde mutation : la Reine Marie-Thérèse et Colbert mou-
rurent en 1683, Madame de Maintenon devint l'épouse secrète du monarque. La mythologie antique fut délais-
sée au profit des légendes moyenâgeuses dans les livrets des tragédies lyriques. Louis XIV fut alors comparé à des
héros chevaleresques dont la gloire n'était plus à démontrer : Amadis, Roland et Renaud.

1684 Pierre Gauthier achète l’autorisation d’ouvrir une académie de musique à Marseille. Lyon, Rouen, Lille
et Bordeaux en font autant les années qui suivent.

1687 A la mort de Lully, c'est son gendre Jean Nicolas de Francine qui obtint le privilège. Sous sa gestion
l'opéra se développa un peu partout puisque celui-ci autorisa les ouvertures d'Opéras à Lyon, Lille, Bordeaux,
Rouen.

1699 Amadis de Grèce, tragédie lyrique d’Antoine Houdar de la Motte mise en musique par André Cardi-
nal Destouches.

1715 Amadigi, tragédie lyrique de Georg Friedrich Haendel.

1715 [1 ] Mort de Louis XIV à l’âge de 77 ans.
SEPTEMBRE

1793 [ ] La Convention nationale supprime toutes les académies et sociétés savantes.

AOUT

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L’ŒUVRE
Opéra en un prologue et cinq actes de Jean-Baptiste Lully, sur un livret de Philippe Quinault (1635-1688), inspiré
de l'un des plus célèbres romans chevaleresques espagnols de Garcia Ordonez (ou Rodriguez) de Montalvo, pu-
blié en 1508, et adapté par N. Herberay des Essarts dans un roman-fleuve, Amadis des Gaules, publié à partir de
1540. Montalvo avait lui-même adapté une oeuvre du Portugais Joao de Lobeira Amadis.
C'est Louis XIV lui-même qui donna à Quinault le sujet qui, dit-on, embarrassa ce dernier, au point d'y travailler
tout l'été de 1683 et de susciter de sa part un madrigal intitulé L'Opéra difficile qui se terminait par : « O Ciel !
peut-on jamais avoir / Opéra plus fâcheux à faire ?»
La création devait avoir lieu à Versailles, durant le Carnaval de 1684. La mort de la reine l'empêcha, et Louis XIV
accepta que la première représentation ait lieu à l'Académie royale, le 18 janvier 1684. Les décorations et costumes
dessinés par Bérain furent trouvés admirables et d'un goût nouveau. Les vols, dont la nouveauté et l'exécution su-
prirent les spectateurs étaient du même Bérain.
Il y eut une version de concert «sans danse, ni ballet, sans théâtre» chez la Dauphine, à laquelle le roi n'assista pas.
La représentation dans la Grande Ecurie de Versailles eut lieu le 5 mars 1685, sans décors ni machines.
[ Distribution : Du Mesny (Amadis), Mlle Moreau (Oriane), Mlle Desmatins (Corisande), Dun (Florestan), Mlle Le Rochois (Arcabonne), Beau-
mavielle (Arcalaüs).]

L'oeuvre fut reprise :

- à l'Académie royale, le 8 avril 1687, avec Hardouin (Alquin) et Mlle Renaud (Urgande) dans le prologue, Chope-
let (Amadis), Mlle Moreau (Oriane), Thévenard (Florestan), Mlle Clément (Corisande), Dun (Arcalaüs), Mlle Des-
matins (Arcabonne), Hardouin (L'Ombre d'Ardan Canile)
- à Amsterdam, en 1687, et à Bruxelles, au Quai au Foin, le 20 janvier 1695
- à l'Académie royale de musique, le 31 mai 1701, avec Hardouin (Alquin) et Mlle Dupeyré (Urgande), Murayre
(Amadis), Mlle Journet (Oriane), Thévenard (Florestan), Mlle Poussin (Corisande), Dun (Arcalaüs), Mlle Desmatins
(Arcabonne), Hardouin (L'Ombre d'Ardan Canile)
- à l'Académie royale, le 1er mars 1707, avec Boutelou fils, Marie-Louise Desmatins, Dun père, Hardouin, Mlle Jour-
net, Mlle Poussin, Thévenard
- à Lunéville, en février 1709, et cette même année au Théâtre de la Monnaie, à Bruxelles
- à l'Académie royale de musique, les 26 avril et 13 mai 1718, avec Murayre (Alquin) et Mlle Lagarde (Urgande),
Murayre (Amadis), Mlle Journet (Oriane), Dubourg (Florestan), Mlle Tulou (Corisande), Thévenard (Arcalaüs), Mlle
Antier (Arcabonne) ; cette dernière fit beaucoup pour le succès de cette reprise, rétablissant Amadis dans la ré-
putation qu'il avait perdue depuis la retraite de Mlle Le Rochois (Nicolas Boindin)
- à l'Académie royale de musique, le 4 octobre 1731, avec Chassé (Alquin) et Mlle Eremans (Urgande), Tribou
(Amadis), Mlle Le Maure (Oriane), Dun (Florestan), Mlle Petitpas (Corisande), Chassé (Arcalaüs), Mlle Antier (Ar-
cabonne), Dubourg (L'Ombre d'Ardan Canile). Mlle Sallé, qui dansait le ballet de l'acte IV laissa sa place en no-
vembre à Mlle Camargo
- à Versailles, chez la Reine, en 1732 (7, 9 et 14 janvier, 3, 5 et 10 mars), puis à l'Académie royale (24 et 29 mars)
- à l'Académie royale de musique, le 8 novembre 1740, avec Lepage (Alquin) et Mlle Eremans (Urgande), Jélyote
(Amadis), Mlle Le Maure (Oriane), Albert (Florestan), Mlle Fel (Corisande), Lepage (Arcalaüs), Mlle Antier (Arca-
bonne), Dun (L'Ombre d'Ardan Canile). Le public apprécia particulièrement Mlle Le Maure - considérée comme une
des plus belles voix qu'on ait entendues à l'Opéra - dans le rôle d'Oriane.
- à l'Académie royale de musique, le 6 novembre 1759
- et le 26 novembre 1771, avec Sophie Arnould dans le rôle d'Oriane. Pierre-Montan Berton et Jean-Benjamin de
La Borde avait composé une musique nouvelle pour les choeurs et les divertissements, et réduit le nombre d'actes
à trois. Selon les Anecdotes dramatiques (1775) : Il (Berton) a refait , en société avec M. de la Borde , tout l'Opéra
d'Amadis de Gaule , avec le Prologue, à l'exception du récitatif.

Le 28 novembre, Bachaumont note dans ses Mémoires secrets :

«L'opéra d'Amadis de Gaule, exécuté mardi dernier , & qui n'avoit pas éte remis depuis 1769, a attiré un monde
prodigieux. C'est un des plus beaux de Quinault pour la composition &, le spectacle , & , de ce côté-là l'admira-
tion ne s'est pas affaiblie ; mais les changements faits dans la musiqne par le sieur la Borde, ont paru si disparates
avec celle de Lully, qu'il en est résulté une dissonance générale, propre à révolter également les partifans de l'an-
cien goût & ceux du nouveau.»

9
 Léris - Dictionnaire des Théâtres :
« Les vers de cette Tragédie sont de Quinault, à qui le Roi en avoit donné le sujet, & la musique de Lully. Elle de-
voit être représentée à Versailles pendant le Carnaval de 1684 ; mais la Reine étant morte en ce tems, le Roi qui
ne voulut assister à aucun spectacle pendant l'année de son deuil, consentit que cet Opéra fût donné au Public,
qui le vit pour la premiere fois le 15 Janvier 1684. Les décorations & les vols furent inventés par Berrin, & exécu-
tés sur ses desseins, ainsi que les habits. Le Prologue est entre Alquif, Enchanteur, & Urgande son épouse, & de la
même profession. Amadis, fils de Perion Roi des Gaules, aime Orïane, fille d'un Roi de la Grande-Bretagne ; Flo-
restan frere naturel d'Amadis, aime Corisande Souveraine de Gravesande ; ces amours principales & épisodiques,
traversées par des jalousies & des enchantemens, sont le sujet du Poëme. Il a été imprimé, & ensuite gravé en mu-
sique partition in-fol. On l'a déja remis sept fois au Théatre, savoir en 1687, 1701, 1707, 1718, 1731, 1740 &
1759.»
[Source : http://pagesperso-orange.fr/jean-claude.brenac/LULLY_AMADIS.htm]

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L’ARGUMENT

LES PERSONNAGES
__ Amadis - haute-contre
__ Oriane - dessus
__ Florestan, frère d’Amadis - basse taille
__ Corisande , souveraine de Gravesande - dessus
__ Arcabonne, magicienne - dessus
__ Arcalaus, magicien, frère d’Arcabonne - basse
__ Urgande , épouse d’Aquif - dessus
__ Alquif, enchanteur - basse
__ Ardan-Canile - basse

La fée Urgande et son époux, le Magicien Alquif, éveillés d’un sommeil millénaire célèbrent, avec les Esprits de l’Air,
Louis XIV, le nouvel Amadis (prologue). Amadis aime Oriane, mais fait part de ses doutes à son frère Florestan
quant à la fidélité de la jeune femme. En allant retrouver Corisande, Florestan rencontre Oriane, qui pense qu'Ama-
dis en aime une autre (acte I).
La magicienne Arcabonne chante "Amour que veux-tu de moi? Mon cœur n'est pas fait pour toi". Son cœur est
sous l'empire d'un bel inconnu, qui lui a un jour sauvé la vie. Son frère Arcalaus lui demande de l'aider à se ven-
ger d'Amadis et profère à l'encontre de son ennemi des menaces terribles. Alors qu'il traverse la forêt et se lamente
sur son amour malheureux, Amadis rencontre Corisande. Celle-ci l'informe que Florestan a été fait prisonnier par
Arcalaus.
Amadis va trouver le magicien et se bat contre lui. Arcalaus envoie alors des démons travestis en bergers et ber-
gères pour envoûter le héros, qui, croyant voir Oriane, pénètre dans le Domaine maléfique d’Arcalaus (acte II).
Ainsi, Amadis, Corisande et Florestan se retrouvent captifs, lorsqu'apparaît Arcabonne. Celle-ci invoque le géant
Ardan-Canile, autrefois tué par Amadis. Ardan-Canile sort de sa tombe pour l’accuser d’avoir trahi les siens et pré-
dire sa perte. La magicienne, prête à poignarder Amadis, reconnaît soudain son sauveur. En signe de reconnais-
sance, elle accepte de délivrer tous les prisonniers. Entre temps, Arcalaus a capturé Oriane. Arcabonne projette de
persécuter sa rivale en la laissant croire que son amant est mort. La fée Urgande descend du Ciel pour délivrer Ama-
dis et Oriane (acte IV).
Sur l’Ile Ferme, devant le palais d’Apollidon, Urgande tente de rassurer Amadis : Oriane est vivante. Celle-ci appelle
la mort sur elle-même, croyant son amant mort. Mais Urgande réunit les deux amants qui affrontent leur ultime
épreuve en passant avant succès sous l’Arc des Parfaits Amants. Les célébrations du Parfait Amour peuvent enfin
commencer (acte V).

11
LA MUSIQUE

LES 24 VIOLONS DU ROY

L'orchestre à cordes créé par Lully pour la musique du Roi Soleil était un orchestre
unique au monde avec ses cinq parties de cordes (dessus, hautes-contre, tailles, quintes
et basses), un timbre reconnaissable entre tous, mais surtout une construction sonore
insolite qui conditionna l'imaginaire de générations entières de compositeurs, et fa-
çonna leur écriture.
Les Vingt-quatre Violons du Roi, appelés également La Grande Bande, ou encore Les
Violons Ordinaires de la Chambre du Roi est une formation musicale qui, de 1577
jusqu'à sa suppression par un édit de 1761, fut destinée aux divertissements et céré-
monies officielles de la Cour de France. Renforcée à de maintes reprises par les 12
Grands Hautbois de la Grande Écurie, elle est le premier exemple d'orchestre formel,
constitué sur la base d'un groupe d'instruments à cordes.
En 2008, le Centre de Musique Baroque de Versailles, a commandé la reconstruction
de ces instruments uniques à Antoine Laulhère et Giovanna Chittò, spécialistes de la lu-
therie des XVIIème et XVIIIème siècles, avec le conseil de Patrick Cohën-Akenine, di-
recteur musical des Folies françoises. Le Centre de Musique Baroque de Versailles est
ici au cœur de sa mission de redécouverte et de valorisation de la musique française :
il permet la recréation des instruments nécessaires à la reconstitution des Vingt-quatre
Violons du Roy (4 hautes-contre, 4 tailles et 4 quintes de violons).

UN PEU DE VOCABULAIRE :
Mélodie : Dans un système musical, la mélodie désigne la dimension qui prend en compte des hauteurs émises,
par une source individuelle ou collective, instrumentale ou vocale, au sein d’une réalisation musicale quelconque.
La mélodie s’oppose principalement au rythme, autre composante de la musique. Parce qu’elle fait se succéder
des sons aux fréquences différentes,
Une mélodie est une succession d’intervalles. En effet, du point de vue de l’interprète, comme de celui de l’audi-
teur, chaque note d’une mélodie est déterminée par l’intervalle mélodique qui sépare celle-ci de la note précédente.

Harmonie : Dans son sens le plus large, le mot harmonie désigne traditionnellement une des quatre composantes
de la musique les trois autres étant le rythme, la mélodie et le timbre. L’harmonie relève de l’utilisation délibérée
de fréquences simultanées, dans la perspective d’apporter relief et profondeur au chant ou au jeu instrumental :
elle représente donc l’aspect vertical de la musique, tandis que la mélodie représente l’aspect horizontal.

La musique tonale : Elle désigne l’ensemble des principes et des lois régissant, non seulement la notation de l’in-
tonation, mais la structure, le fonctionnement et la mise en mouvement de celle-ci, dans ses deux dimensions :
mélodique et dramatique.

La musique atonale :
La musique atonale remet tous les fondements du langage tonale. Elle rejette le principe de centre tonal, de hié-
rarchie entre les notes et garantit l’égalité de toutes les notes entre elles. Elle s’appuie sur des accords non clas-
sés et remet largement en cause l’emploi traditionnel des gammes. Le musicien atonal ne considère plus la tonique
comme devant être le pôle d’attraction particulier autour de laquelle l’œuvre devrait se construire. La musique ato-
nale privilégie les dissonances, pour éviter justement les relations qui rappelleraient l’organisation tonale. Cette mu-
sique tend souvent, du fait de cette dissonance et d’absence de centre tonal à évoquer des ambiances inquiétantes
ou morbides.
(Retrouvez d’autres pistes sur la musique atonale dans notre dossier pédagogique sur Schönberg).

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SECRETS DE PRODUCTION :
COSTUMES _ Maquettes d’Arcabonne et Arcalaüs

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LA PRODUCTION
LA MISE EN SCENE _ Olivier Bénézech
Olivier Bénézech exerce un travail de metteur en scène fondé sur la découverte d’œu-
vres, le mélange des genres et la pédagogie. Ainsi ont été mis en place des projets liés
à la littérature, à la poésie, la musique du XXème siècle : Max Jacob, Radiguet, Apol-
linaire, Cocteau, Satie, Poulenc, Auric, Christiné, Xavier Leroux, en collaboration avec
différentes structures (Opéra Comique, Opéra de Rennes, scène nationale de Mâcon,
le Cargo à Grenoble, l’Esplanade – St-Etienne).
Il travaille aussi avec les auteurs vivants : Mark Foster (La Grotte d’Ali de Richard De-
marcy à l’Opéra de Lyon), Michèle Reverdy (Le Précepteur de Jacob Lenz à l’Opéra de
Rennes et à l’Espace des Arts de Chalon et Le nom sur le bout de la langue texte de
Pascal Quignard) et Jean-Michel Damase (L’As-tu Revue ? à l’Opéra Comique).
L’équilibre avec les grandes œuvres classiques est accompli avec Boris Godounov (Au Festival d’Orange et à l’Opéra
de Lyon avec Valery Gergiev et la troupe du Théâtre Mariinsky), Don Giovanni de Mozart à l’Opéra de Marseille,
Idomeneo, de Mozart à l’Opéra de Nice, et Pelléas et Mélisande de Debussy dirigé Marco Guidarini (reprise en
2007 à l’Opéra de Toulon Provence Méditerranée avec Jean-Luc Tingaud).
Désormais Olivier Bénézech s’intéresse à de nouvelles rencontres entre l’univers du théâtre et celui de la musique,
en s’inspirant des pratiques anglo-saxonnes : pas de « hiérarchie » entre les genres. L’important est la qualité du
projet, son originalité, sa faculté à rassembler de nouveaux publics pour le spectacle vivant.
Dans cet esprit Olivier Bénézech a créé, pour la manifestation de Lille 2004 et la réouverture de l’Opéra de Lille The
Cradle will rock, « pièce de théâtre en musique » de Marc Blitzstein, œuvre culte des démocrates américains; une
nouvelle version du célèbre musical Le Violon sur le Toit au Théâtre Comédia et au Casino de Paris, (nomination
pour le meilleur spectacle musical aux Molières 2006) ; deux opéras de Poulenc (La Voix Humaine et Les Mamelles
de Tirésias) à l’Opéra de Toulon-Provence-Méditerranée en 2006. Associée au Médium de Menotti, cette produc-
tion a ensuite été présentée en tournée à l’Opéra de Lille et sur les scènes nationales du Nord, et au Grand Théâ-
tre de Reims (2007). En 2008, à l’auditorium de la BNF à Paris, création française de la version opératique de Krapp
ou la dernière Bande de Samuel Beckett, une nouvelle version du célèbre Grease au Théâtre Comedia à Paris (re-
prise au Palais des Congrès fin 09), et Metropolitain, « Socio Musical Revue » franco-américaine à la Péniche Opéra.
Olivier Bénézech prépare la création française de Street Scene de Kurt Weill à l’Opéra de Toulon-Provence-
Méditerranée.

NOTE D’INTENTION
La création d’Amadis (1684) est un tournant dans l’œuvre de Lully.
La dramaturgie de la tragédie lyrique est bouleversée. Dans le livret de Quinault, plus de Prologue en hommage appuyé au
Roi ou à Versailles : l’œuvre débute par un étrange et inhabituel « sommeil », qui permet d’amorcer l’action théâtrale. Puis
l’Olympe est remplacée par un Palais Royal, la forêt idyllique n’est qu’un reflet rempli de pièges, l’Enfer est sur terre, en pri-
son, et l’acte final est entièrement consacré au charnel, loin de toute démonstration d’héroïsme tragique, ou de mort ré-
demptrice. Nous sommes dans l’épopée chevaleresque, pour ne pas dire le conte de Fée. C’est bien la gentille Urgande,
véritable Fée Clochette, qui sauve les héros d’une mort certaine.
Philippe Beaussant, à juste titre, considère Amadis comme « l’anti-Atys ».
Plusieurs causes possibles à ces nouvelles orientations. Changement de goût et de sensibilité à la Cour, volonté royale ? Peu
importe : la rupture est toujours signe de talent, de fécondité. Aujourd’hui nous évoquerions l’idée de renouvellement d’un
genre, voire de la recherche d’un nouveau public…
C’est ce qui nous séduit dans cette Tragédie en Musique : un nouveau formalisme. Même la Danse devient mouvement du
Drame, et quitte ainsi ses oripeaux en forme de confiserie ; les récitatifs et les airs sont configurés avec un sens aigu de la vrai-
semblance théâtrale et psychologique. Peut-être sommes-nous en train d’assister, avec Amadis, aux prémices d’un genre mo-
derne et populaire, s’approchant de Gluck mais aussi de Grétry, avec son humanité et son sens du féerique.
Nous en savourons l’opportunité en traitant l’ouvrage avec un sentiment mêlé d’intimité et de familiarité, comme s’il venait
d’être écrit. Loin de nous l’idée d’en faire un objet de luxe historique inaccessible, avec ce pesant respect dû à l’Histoire ! Ainsi
allons-nous ignorer les vains fantasmes de la reconstitution. Après tout le roman Amadis, aujourd’hui serait un feuilleton té-
lévisé téléchargeable en cinq saisons, ou un scénario de cinéma formaté selon la durée d’un film, comme l’a fait Quinault à
l’époque, en ramenant le contenu des 24 volumes du roman en trois heures de spectacle !
Ces ingrédients ont suffi à nous déterminer clairement pour le traitement de l’œuvre : la vision d’un romantisme contempo-
rain. Pas en faisant appel aux nouvelles conventions du genre « tendance » (la tragédie lyrique habillée en robe de cocktail
1950 nous fatigue), mais en s’inspirant du traitement avec lequel les créateurs actuels de BD revisitent le passé. Un livre
d’images destiné à perdre le spectateur d’aujourd’hui au milieu d’illusions sans cesse renouvelées.
Olivier Bénézech, novembre 2009

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LA DIRECTION MUSICALE _ Olivier Schneebeli
Très tôt passionné par la musique de l’époque baroque et plus particulièrement par le
patrimoine français des XVIIe et XVIIIe siècles, Olivier Schneebeli se consacre à la di-
rection, au cours des années quatre-vingts, de l’ensemble Contrepoint, avec lequel il
met en œuvre de nombreuses productions musicales baroques, ainsi qu’à celle de la
Maîtrise des Petits Chanteurs de Saint-Louis. Déjà, en véritable défricheur de réper-
toire, il remporte, avec l’Ensemble Contrepoint, un Diapason d’or avec la sortie d’un
disque consacré aux Motets et Scènes sacrées de Guillaume Bouzignac. Il participe
ensuite en 1987 à la création, avec William Christie, du chœur des Arts Florissants, à
l’occasion de la redécouverte de l’Atys de Lully.
Cette même année, il devient l’assistant de Philippe Herreweghe à la Chapelle Royale et
au Collegium Vocale de Gand. Ce chef fait à nouveau appel à lui quand il enregistre le Requiem de Fauré (Diapa-
son d’or) avec le chœur de la Chapelle Royale auquel s’adjoignent les Petits Chanteurs de Saint-Louis.
Alors qu’il étend ses expériences de direction de chœur (Maîtrise de Chartres, Conservatoire de Gennevilliers, …)
et de collaboration avec les plus grands chefs pour des productions lyriques baroques (Roland, de Lully, avec René
Jacobs), ses compétences dans le domaine de la musique ancienne et dans celui de la formation des voix d’enfants
et d’adultes le font choisir par Vincent Berthier de Lioncourt en 1991 pour diriger Les Pages & les Chantres du Cen-
tre de Musique Baroque.
Il assure ainsi la direction pédagogique de l’école maîtrisienne qui rassemble un cursus de formation profession-
nelle supérieure pour les chanteurs adultes et des classes à horaires aménagés « Education Nationale » pour les
enfants. La spécificité de cette structure unique, au confluent de la production et de l’enseignement, s’enrichit éga-
lement de partenariats étroits établis depuis plusieurs années avec le Département de Musique Ancienne du Conser-
vatoire de Versailles (CRR) et du Conservatoire de la Vallée de Chevreuse (CRD).
Titulaire du CA de Direction de chœur, il propose également des collaborations pédagogiques extérieures pour la
direction musicale du répertoire vocal des XVIIe et XVIIIe siècles (avec le CNSMD de Lyon, l’Ariam d’Ile-de-France,
la Maîtrise de Metz, la Maîtrise de Radio-France, l’Université d’Oberlin – USA, …).
En tant que chef d’ensemble, Olivier Schneebeli s’est fait une spécialité, tant au concert qu’au disque, de faire re-
découvrir, avec la collaboration des musicologues du CMBV, les grands chefs-d’œuvre du répertoire sacré de la
France des XVIIe et XVIIIe siècles. Lors des Jeudis Musicaux, concerts hebdomadaires à la Chapelle royale, des
grandes productions de la saison du CMBV et des invitations qui lui sont faites par les plus grands festivals et pro-
grammations, en France ou à l’étranger, il fait redécouvrir avec Les Pages & les Chantres les plus belles pages iné-
dites de Lully, Charpentier, Robert, Du Mont, Moulinié, Bouzignac, Formé, Rigel, …. Ses concerts et enregistrements
discographiques, réalisés avec de nombreux orchestres baroques associés (Musica Florea, Les Folies Françoises, The
English Concert, L’Orchestre des Musiques Anciennes et à Venir, et bientôt en 2011 l’Akademie für Alte Musik de
Berlin), produits avec les labels K617 (en live) et Alpha (en studio), remportent de grandes distinctions de la part
de la critique (Diapason découverte, Choc du Monde de la Musique, Recommandé Classica, Grand Prix Charles
Cros, …).
De nombreux chefs font également appel à lui et au chœur des Pages et des Chantres pour des productions qu’ils
dirigeront à leur tour : Gustav Leonhardt avec Café Zimmermann, Giovanni Antonini et Ton Koopman avec le Phil-
harmonique de Radio-France, William Christie avec Les Arts Florissants, Jean-Claude Malgoire avec La Grande Ecu-
rie et la Chambre du Roy, Hervé Niquet avec le Concert Spirituel, Christophe Rousset avec Les Talens Lyriques,
Vincent Dumestre avec Le Poème Harmonique, … ).

NOTE D’INTENTION : « AMADIS, L’OPÉRA SACRÉ DE LULLY »

« Rien n’est changé du siècle d’Amadis
Hors que pour être amitié maintenue
Plus n’est besoin d’Urgande desconnue
On aime encor comme on aimait jadis. »
Jean de la Fontaine

Dans sa dédicace au roi, Lully indique clairement, par la plume du fabuliste, que c’est Louis XIV lui-même qui lui a sug-
géré le sujet de son nouvel opéra.
« Je dois à vostre choix ce sujet d’Amadis. »
L’œuvre marque un tournant décisif dans la production du musicien. Ses trois derniers opéras seront résolument cheva-
leresques et gallicans. Amadis, Roland et Armide sont, à n’en pas douter, les trois chefs-d’œuvre absolus du Surintendant.
Exeunt les héros de l’Antiquité, les dieux de l’Olympe. Au placard des laissés-pour-compte les Phaétons, Isis, Alceste et
autres Atys. Les nuages olympiens évaporés, les profondeurs de l’Hadès éboulées, on pénètre dans la grande forêt druidique,
peuplée de magiciens et de dragons, d’enchanteresses et de fantômes. Le char du Soleil fait place à la grande Serpente, cette fa-

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buleuse embarcation, toute environnée de flammes, mi-gallion, mi-serpent de mer, qui conduira Urgande la « desconnue »,
cette fée aux cent visages, vers les chevaliers errants. C’est sur un dragon volant que se déplace la sorcière Arcabonne. Le tom-
beau d’Alceste est ici remplacé par le monument mégalithique sous lequel dort le géant Ardan-Canile, d’un sommeil de cau-
chemar éternel.
On l’aura compris : les quatre éléments se livreront une guerre sans merci, tout au long de cet opéra, opposant le vieux
monde, celui des tumulus éclaboussés du sang des géants, des sorcières et des monstres antédiluviens, à celui des chevaliers
errants, porteurs d’avenir. D’un avenir radieux bâti par leurs bras invincibles sur les décombres de l’ancien monde, soudain pé-
trifié par leur insolente jeunesse.
Le plus beau, le plus loyal, le plus brave d’entre tous est Amadis, fils du roi Périon de Gaule.
Par la force de son épée, par celle aussi de sa loyauté absolue qu’on peut appeler pureté, il imposera au vieux monde
une nouvelle religion : celle de l’Amour.
Amadis de Gaule, roman fleuve adapté au XVIe siècle par Herberay des Essarts, d’une œuvre espagnole, elle-même
imitée d’un roman médiéval portugais, connaîtra, dès sa parution, un succès qui ne se démentira pas et se poursuivra bien
avant dans le XVIIe siècle. Ignace de Loyola, Thérèse d’Avila s’en étaient délectés, malgré le discrédit jeté par l’Eglise sur les
romans.
On sera moins surpris qu’Amadis ait été appelé « la Bible » d’Henri IV : les prouesses guerrières et amoureuses de ses prota-
gonistes ne pouvaient qu’enchanter le « Vert Galant ».
On a cru un moment que les sarcasmes de Cervantès avaient porté le coup fatal au roman le plus lu de la Renaissance (son
héros, Don Quichotte, au terme de sa vie, ne s’accuse-t-il pas d’avoir trop lu ce livre, cause de ses déboires et de sa folie ?)
Que nenni ! Comme ce sera le cas pour les romans-feuilletons du XIXe siècle, on ne cessera, durant les premières décennies
du XVIIe, d’ajouter des suites au roman initial et s’il est de beaux esprits, alors, pour se gausser de ces « vieilles lunes », Ama-
dis, comme La Jérusalem délivrée et le Roland Furieux, restera parmi les principaux livres de chevet du petit-fils d’Henri le
Grand et, sans doute, de bon nombre de ses contemporains.
Il est coutumier de reprocher à Quinault la faiblesse de son livret, son absence de véritable ressort dramatique, l’in-
vraisemblance, tout au long de l’opéra, de certaines apparitions ou disparitions de personnages.
C’est oublier que le personnage principal de l’opéra est, précisément, cette Forêt Enchantée, avec ses arbres gigan-
tesques, ses labyrinthes de verdure, tantôt amie, tantôt maléfique, au détour desquels on se perd, on croit se trouver, pour se
reperdre à nouveau. C’est faire fi de cette mer qui jouxte les forêts et les landes. Mer de brumes et de gouffres, parsemée d’îles
inconnues, tantôt sinistres (la prison d’Oriane), tantôt radieuses (l’Ile Ferme où se trouve, à la fin de l’opéra, le palais enchanté
d’Apollidon).
C’est enfin méconnaître que cette tragédie contient certains des plus beaux vers que le poète ait jamais dédiés à
l’amour. La plupart sortis de la bouche d’Arcabonne, cette ancêtre de la Kundry wagnérienne.
« Vous m’avez enseigné la science terrible
Des noirs enchantements qui font pâlir le jour.
Enseignez-moi, s’il est possible,
Le secret d’éviter les charmes de l’Amour. »
Ou encore plus concis, plus radical :
« Fiez-vous à l’Amour jaloux,
Il est plus cruel que la Haine. »
Amadis, plus que toutes les autres œuvres de Quinault et Lully, est une longue célébration de l’amour, une variation
sans fin sur sa nature, sur les émois, les joies et les tortures que peut inspirer la passion amoureuse.
Pas moins de six duos d’amour, répartis en trois longues scènes. Tout d’abord, les retrouvailles de Florestan, le demi-
frère d’Amadis et son rival en matière de prouesses guerrières, avec sa bien-aimée Corisande. La scène, au premier acte, est
toute empreinte de sensualité frémissante.
Et puis, au troisième, la réplique amère, bouleversante, de cette première scène. Les deux amants, prisonniers du magicien Ar-
calaüs, se parlent à travers les barreaux de leurs cellules respectives.
Enfin, au dernier acte, au terme d’un long et douloureux parcours initiatique, la confrontation des parfaits Amants, Amadis
et Oriane, en réalité l’unique moment où l’opéra les réunit. Interminable et prodigieuse scène, commencée dans l’effroi (on a
tellement souffert de l’absence, on a tant pleuré la perte de celui qu’on croyait mort, que l’on n’ose à peine croire à la joyeuse
réalité qui se présente), poursuivie dans le doute et les tendres reproches, pour s’achever en un double serment quasi-religieux
qui a valeur de mariage.
Mais la quête de l’amour, pour tous ces errants, c’est aussi la solitude insupportable, les éloignements imposés, ceux
que l’on s’impose pour éprouver la loyauté de l’autre, pour s’éprouver soi-même. Jamais jusque-là Quinault et Lully n’auront
imposé aux personnages de leurs tragédies tant de moments solitaires, la plupart dévolus à des airs plus sublimes les uns que
les autres.
Il y a, bien sûr, le célèbre « Bois épais » du principal héros, volontairement égaré dans la Forêt Enchantée, afin d’y exha-
ler, d’y brâmer sa douleur amoureuse. Jamais encore l’orchestre de Lully ne s’est montré si expressif que dans cet air. Il sem-
ble qu’avec Amadis, la forêt toute entière pleure l’absence d’Oriane. A cette plainte succède celle de Corisande, elle aussi
perdue dans ces bois, Corisande qui vient de se voir arracher son Amant par les puissances maléfiques. Courte plainte, certes,
mais d’une beauté poignante. Suivra cet improbable duo de deux solitudes qui s’entendent soudain, sans se voir. Moment de
magie somnambulique où le chevalier errant et la princesse perçoivent, à travers les ténèbres de la forêt, la voix de l’autre,
comme en échos à leur solitaire plainte.
Solitude d’Oriane, abandonnée sur l’île maudite d’Arcalaüs. Solitude déchirante de l’héroïne, face à ce qu’elle croit
être le cadavre de son Amant. Solitude sublime enfin dans l’air ultime,
« Fermez-vous pour jamais,
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 Mes yeux, mes tristes yeux »,
écrit dans le ton de fa mineur, celui-là même que Marc-Antoine Charpentier qualifiera d’ « obscur et plaintif », dans son traité
de composition à l’attention du futur Régent, Philippe d’Orléans.
Et, au-delà, solitude absolue, irrémédiable, de la sorcière Arcabonne, que sa « maladie d’amour » rejette pour tou-
jours du monde déjà pétrifié auquel elle appartient, sans pour autant lui permettre d’accéder à celui des princesses amoureuses
et des héros salvateurs.
Dès sa première apparition, à l’acte II, « Amour, que veux-tu de moi ? » (on songe au « Cruelle Mère des Amours » de la Phè-
dre d’Hippolyte et Aricie), on pressent qu’il n’y aura pas d’autre issue pour elle que l’anéantissement.
On devine aussi qu’elle sera le moteur de tout l’Actio, celle par qui s’effondreront les remparts du vieux monde tellurique et
cruel, au profit de celui de l’industrieuse Urgande et des jeunes héros qu’elle protège.
Arcabonne est une invention de Quinault, ou presque. Dans le roman, la sœur d’Arcalaüs n’apparaît qu’au sixième
chapitre du cinquième tome, pour disparaître définitivement au chapitre suivant. N’ayant pu se venger du roi Lisuart, père
d’Oriane, elle se précipite, du haut d’une tour, dans la mer. Elle y est décrite comme une « vieille ». Rien ne la lie à Amadis. A
ce stade du roman, notre héros, ayant achevé ses travaux, laisse le soin à son fils Esplandian de parfaire son œuvre, un peu
comme le fit Galaad à la suite de Lancelot.
Il fallait à Quinault, dans la logique et la continuation de ses livrets d’opéras, une « Amante jalouse », personnage in-
dispensable au bon déroulement de toute tragédie lyrique.
Bien évidemment, Arcabonne rappelle la Cybèle d’Atys ou la Médée de Thésée. Elle annonce Armide, autre magicienne
amoureuse. Mais elle est aussi bien plus que cela. Personnage absolument déraciné, météore dans l’histoire de l’opéra, elle
qui n’a pas même une confidente à qui dire ses désarrois (ses dialogues avec son frère Arcalaüs ne sont que la confrontation
terrifiante de deux monologues). Elle qui ne trouvera pas plus de réconfort auprès des morts et se trouvera rejetée par eux-
mêmes. Elle qui, face à Amadis, son sauveur et sa perte, ne trouvera ni la force de satisfaire sa haine, ni celle d’avouer son
amour.
La libération des prisonniers, en quelque sorte, le « baptême » de cette malheureuse, ne la libérera en rien des démons qui la
rongent. Ses yeux, brûlés par la beauté, celle du guerrier Amadis, celle d’Oriane (« Je viens de la voir, qu’elle est belle ! Vous
ne la sauriez trop punir »), irrémédiablement brûlés, ne parviendront pas à verser une larme rédemptrice.
Arcabonne est le personnage le plus désespéré, le plus terrifiant de tout l’opéra baroque. Ce n’est bientôt que comme un au-
tomate qu’elle achève de se détruire, dans l’ombre implacable, minérale, de son frère Arcalaüs, dans celle, déjà pétrifiée dans
la glaise millénaire, de leur aîné Ardan-Canile.
On l’aura compris, cet opéra qui ne parle que d’amour, ne parle aussi que de mort. De mort et de nouveaux mondes,
érigés sur les décombres de mondes révolus.

La musique de Lully, en pleine révolution, bouscule l’ancienne déclamation qui, jusque là, avait assuré son succès. Le
classicisme vole en éclat. Le lyrisme emporte tout, engendre les ariosi, les métamorphoses en airs, qui se transforment eux aussi,
se succèdent les uns aux autres. Marc-Antoine Charpentier, encore lui, se souviendra de cela dans son opéra biblique David
et Jonathas.
L’orchestre devient omniprésent. Il s’immisce à chaque instant, se glisse dans les lamentations, fait bruire les branches
et crisser les feuilles de la Forêt Enchantée, fait sourdre les grondements souterrains et résonner les airs de mille chuchotements
féeriques, de mille plaintes étouffées.
Depuis l’impalpable « sommeil » du prologue (l’auditeur est prévenu : les héros de cette tragédie dorment depuis des millé-
naires dans l’ombre de la mort), jusqu’à l’immense chaconne finale, la plus longue de toute l’histoire de l’opéra, tout à la fois
célébration de l’amour, évocation du temps qui passe et nostalgique avertissement de la mort inéluctable.
Bien plus qu’un somptueux divertissement (ce que deviendra, hélas, l’opéra du XVIIIe siècle, celui de Rameau com-
pris, malgré ses fulgurances géniales en matière de musique), la tragédie lyrique, selon Quinault et Lully, se veut la re-création
de la tragédie antique, acte sacré par essence. Depuis leurs premières œuvres, il n’ont cessé d’édifier tous les fondements, d’in-
venter tous les archétypes de ce que sera l’opéra futur. Comment ne pas songer, dès le combat de Cadmus contre le dragon,
au Siegfried de Wagner? N’aperçoit-on pas dans le vacarme assourdissant des forges de Vulcain (Isis) le rougeoiement du
monde des Nibelungen? Plus évident encore, les Parques d’Hippolyte et Aricie ne sont-elles pas un reflet, plus spectaculaire,
certes, mais sans doute moins inquiétant, de celles d’Isis toujours ? Purcell n’a-t-il pas trouvé dans cette même Isis (opéra dé-
cidément lui aussi fondateur dont il n’est pas fortuit, sans doute, qu’il ait été nommé « l’opéra des musiciens ») l’inspiration
de la célèbre scène du froid de King Arthur ?
Quant à la tragédie Amadis, que de semences nouvelles n’a-t-elle pas répandues, qui féconderont les chefs-d’œuvre
à venir? Est-il véritablement absurde de voir dans le poignant chœur des prisonniers de l’acte III, celui des prisonniers de Fi-
delio? Dans l’épreuve ultime des héros, sous l’Arc des Parfaits Amants, l’épreuve de l’eau et du feu de La Flûte enchantée ?
Amadis, bien évidemment, est l’aïeul de Tamino, de Siegfried, et même de Parsifal, comme Oriane est celle de Pamina et aussi
des princesses wagnériennes. Il y a du Klingsor en Arcalaüs. D’Arcabonne, j’ai déjà parlé.
Paradoxe qui n’en est sans doute pas un : c’est avec Amadis que Lully signe son premier opéra gallican, avec les
nuances de nationalisme que cela comporte. Dès le prologue, le ton est donné : Louis est le descendant naturel de toute cette
chevalerie qui a fait la France. Il en est le continuateur et l’aboutissement, de même que Galaad, dans la légende arthurienne,
achèvera la quête de tous ceux qui l’ont précédé. Il ne faut pas prendre à la légère l’épreuve finale et le triomphe d’Amadis.
S’il n’est point ici question de christianisme, le dernier acte de l’opéra n’en est pas moins une cérémonie à caractère sacré.
Une cérémonie, certes, dédiée à la perfection amoureuse, mais aussi au cours de laquelle tout un peuple renoue avec
ses plus anciennes légendes, ses plus fondatrices épopées.
Olivier Schneebeli, décembre 2009

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ORCHESTRE DES MUSIQUES ANCIENNES ET A VENIR
L’Orchestre des Musiques Anciennes et à Venir est né à la croisée de plusieurs chemins… Dominique Serve est or-
ganiste, claveciniste et compositeur ; il coordonne le Département de Musique Ancienne du Conservatoire Darius
Milhaud d’Aix-en-Provence. Chaque année, il voit éclore et partir de nombreux talents, avec fierté mais non sans
une pointe de regret. Il constate également que les violonistes formés par Alice Piérot et les violoncellistes formés
par Aude Vanackère s’égaillent dans de grandes institutions d’enseignement musical européennes et sont rapide-
ment sollicités par les ensembles baroques les plus réputés. En 2007, il rencontre Adèle Côte, qui dirige Loueur
d’étoiles, association de production musicale sise en Vaucluse, et, ensemble, ils commencent à dessiner le rêve de
Dominique Serve : créer un orchestre sans chef (mais non sans direction) dédié aussi bien à la musique baroque
qu’à une certaine écriture contemporaine, et composé en priorité de musiciens ayant collaboré avec le Départe-
ment de Musique Ancienne du conservatoire d’Aix-en-Provence. Cette pratique orchestrale « sans chef » repose
sur la qualité d’écoute mutuelle des musiciens, notamment au moment où sont exprimés les choix musicaux en
répétition. Elle permet également une adaptation aisée à des projets dirigés par des chefs associés ponctuellement.
Très vite, de nombreux musiciens de la région et d’anciens étudiants d’Aix sont séduits par le principe. Alice Piérot
tient la partie de premier violon pour la première production en février 2008, qui rencontre un véritable succès. Elle
fait régulièrement travailler l’orchestre à « La Courroie », ancienne friche industrielle à Entraigues près d’Avignon,
qui devient un fréquent lieu de concerts et de répétitions pour l’orchestre. En 2009, Benjamin Chénier assure la
partie de premier violon de l'orchestre. Ce jeune Aixois d'origine possède déjà les qualités musicales et humaines
qui font de lui un premier violon dynamique, attentif et responsable. Chacune des représentations de l'orchestre
soulève l’enthousiasme et lui ouvre de nouvelles routes. La rencontre avec Olivier Schneebeli, directeur musical des
Pages et des Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, est l’une des plus prometteuses d’entre elles.
En 2010, un programme Campra, centré sur le Requiem, sera monté avec la même institution et donné entre au-
tres à Versailles dans le cadre des « Journées Campra » organisées par le Centre de Musique Baroque de Versailles.
Ces deux programmes seront dirigés par Olivier Schneebeli. La région PACA soutien l’orchestre depuis sa création,
ainsi que le Conseil Général des Bouches du Rhône et le Conseil Général du Vaucluse. L’orchestre des Musiques
Anciennes et à Venir reçoit aussi le soutien de la SPEDIDAM pour la co-réalisation d’Amadis.
Administration et Production : Loueur d’étoiles
Les musiciens : Dessus de violons : Benjamin Chénier, Louis Créac'h, Béatrice Linon, Claire Letoré, Cyrielle Eberhardt, Carmen Palma / Hautes-contre : Pascale Jardin, Myriam
Cambreling / Tailles : Delphine Grimbert, Fanny Paccoud / Quintes : Camille Rancière, Pierre Vallet / Basses de violon : Mathurin Matharel*, Sarah Ledoux, Jérome Vidaller / Viole de
Gambe : Sylvia Abramowicz* / Théorbe : Thomas Dunford* / Archiluth : Manuel de Grange* / Hautbois et flûtes à bec : Luc Marchal, Elisabeth Passot / Flûte traversière : Judith
Farey, Patrick Rudant / Basson : Marc Duvernois* / Contrebasson : Cyril Exposito / Trompettes : Guy Ferber, René Maze / Percussions : Gérard David Joignaux / Clavecin : Dominique
Serve / Clavecin et orgue positif : Fabien Armengaud*(* Continuo)

Dominique Serve / DIRECTION

Dominique Serve est né à Marseille où il commence ses études musicales avec Marcel Prévost. Puis il entre dans la
classe de Xavier Darasse à Toulouse. Il y obtient une médaille d'or en 1979. Dès cette époque, il est attiré par la
musique ancienne et par la richesse des instruments de l'Allemagne du Nord en particulier, où il fait, à partir de
1978, de fréquents stages avec Harald Vogel qui le guide sur cette voie. Enthousiasmé par cette nouvelle vision
de la musique ancienne, il poursuit cette voie jusqu'en 1981, tout en s'enrichissant de la pratique du Clicquot à
la cathédrale de Poitiers, ce qui lui permet d'approfondir aussi le répertoire de la musique française classique. De-
puis, il participe à de nombreux festivals (Saintes, Poitiers, Avignon, Venise...)
Il a joué également à Madrid où il a été invité par la Casa de Velasquez et le Ministère Espagnol de la Culture, et
fait de nombreux concerts et masterclasses aux Etats-Unis (universités du Michigan, du Vermont, du Tennessee,
du Nebraska, Oberlin...) Titulaire des C.A. d’orgue et de musique ancienne, il est le coordinateur du département
de musique ancienne du Conservatoire Darius Milhaud d’Aix-en-Provence. Depuis 2001, il donne des concerts
d’improvisation avec le clarinettiste Louis Sclavis : Pigna et Festival « Musique et Mémoire » en 2001, Marseille (Cité
de la Musique), Saorge et au Festival du Relecq (Finistère) en 2002, France Musiques : émission « A l’improviste »
(productrice : Anne Montaron) en 2003, à Pertuis ; au Mans (Europa Jazz Festival) en 2004… Annecy en 2008,
Châlons-en-Champagne en 2009. Dominique serve se tourne également vers la composition et l’arrangement :
L’autre Démence, composé pour clarinette basse (Louis Sclavis), violon, cornet à bouquin, alto et voix, Dolci tor-
menti, les tourments de l’amour ou l’amour des tourments, une œuvre qu’il a créée pour 2 violons, basse conti-
nue et 4 voix de femmes ; arrangement pour la musique du film, Après lui de Gaël Morel, ainsi que pour le film
Plus tard tu comprendras d’Amos Gitaï, sur des musiques de Louis Sclavis… Il a fondé l’ensemble Le Concert Ba-
roque et vient de créer L’Orchestre des Musiques Anciennes et à Venir, orchestre baroque tourné vers la musique
ancienne et la musique d’aujourd’hui. Avec cet orchestre il a déjà réalisé deux productions, l’une tournée vers
Haëndel, l’autre vers des cantates avec orgue concertant de J.S. Bach. Deux collaborations avec Les Pages et les
Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles sont en cours de réalisation : en 2009 et 2010, l’opéra
Amadis de Lully et en 2010 également, un programme Campra centré sur le Requiem. Ces deux productions se-
ront dirigées par Olivier Schneebeli.
18
CHOEUR DES CHANTRES DU CENTRE DE MUSIQUE
BAROQUE DE VERSAILLES _ Olivier Schneebeli (dir.)
Dès sa création en 1987, le Centre de Musique Baroque de Versailles s’est doté d’un chœur, Les Pages & les Chan-
tres, dont l’effectif correspond au chœur de la Chapelle Royale sous le règne de Louis XIV.
Cette Maîtrise rassemble Les Pages (20 enfants) et Les Chantres (17 adultes) - voix de femmes (dessus) et voix
d’hommes (bas dessus, hautes-contre, tailles, basses tailles et basses) – accompagnés d’un continuo, Les Sym-
phonistes, animé par le claveciniste Fabien Armengaud. Cette formation ressuscite la structure originelle “ à la fran-
çoise ” qui lui confère une couleur sonore unique en Europe. Elle est ainsi devenue l’un des instruments privilégiés
de la résurrection du patrimoine musical français des XVIIè et XVIIIè siècles, celui de la Cour de France, mais aussi
celui des grandes cathédrales et des collèges.
Les Pages & les Chantres, sous la direction de leur chef permanent Olivier Schneebeli, se produisent en concert dans
les formations les plus variées : seuls avec la basse continue ou bien en partenariat avec les meilleurs orchestres
baroques français ou étrangers (La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, Musica Florea, The English Concert, Les
Folies Françoises, …). Les Pages & les Chantres sont également invités à se produire sous la direction de nombreux
chefs musicaux : Gustav Leonhardt, Jean-Claude Malgoire, William Christie, Ton Koopman, Hervé Niquet, Vincent
Dumestre, Giovanni Antonini, ….
Ils sont régulièrement invités par les principaux festivals français (Arques-la-Bataille, Lanvellec, Noirlac, Printemps
des Arts de Nantes, Pontoise, Sablé, Saint-Denis, Saint-Michel-en-Thiérache, Septembre Musical de l’Orne, Sarre-
bourg, Vézelay, ...) ou étrangers (Bratislava, Budapest, Landshut, Lucerne, Luxembourg, Saint-Pétersbourg, Séville,
Leipzig, Miami, Zamora, Montreux, …). Les Pages & les Chantres participent également à des productions lyriques,
dirigées par Olivier Schneebeli (Le Voyage Imaginaire, sur des musiques de Lully), par Jean-Claude Malgoire (La Flûte
Enchantée et Don Giovanni de Mozart, Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, Falstaff de Salieri), par Chris-
tophe Rousset (Persée de Lully), par Hervé Niquet (Médée de Charpentier) ou encore William Christie (David et Jo-
nathas de Charpentier, dans le cadre d’une tournée en Amérique Latine).
Les Pages & les Chantres ont réalisé une vingtaine d'enregistrements discographiques pour les firmes Alpha, Har-
monia Mundi, Erato, K617, Astrée-Auvidis, EMI Virgin Classics. La collaboration avec le label Alpha se poursuit avec
la sortie en 2006 de l’enregistrement consacré au « Vœu de Louis XIII », autour de la messe à double chœur de
Nicolas Formé (Grand Prix du disque de l’Académie Charles Cros 2006). En 2007, Gustav Leonhardt fait appel à
Olivier Schneebeli pour constituer le chœur de douze Chantres avec lequel il en-
registre deux cantates profanes de J.-S. Bach (Alpha). Le label
K617, quant à lui, s’associe à la Maîtrise et à Radio France
pour les enregistrements « live » et publie en 2009 un
nouvel enregistrement de chefs-d’œuvre inédits : quatre
Grands Motets de Pierre Robert, avec Musica Florea (Marek
Stryncl).
Les Pages & les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles sont
subventionnés par le Ministère de la Culture, le Conseil régional d’Ile-de-France,
le Conseil général des Yvelines et la Ville de Versailles.

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LA CHOREGRAPHIE

Françoise Denieau / CHOREGRAPHE

Élève à l’école de danse de l’Opéra de Paris, Françoise Denieau est ensuite engagée
dans le Corps de ballet. Elle suit parallèlement les cours de Lilian Arlen et de Nyota
Inyoka.
Choisissant le mouvement de la danse contemporaine, elle quitte l’Opéra de Paris en
1972, pour suivre Jacques Garnier et Brigitte Lefèvre et créer le Théâtre du Silence à
la Rochelle. Elle participe à la création des compagnies de Dominique Bagouet et de
Moebuis avec Quentin Rouiller. Elle travaille avec les compagnies de Joseph Russillo,
Felix Blaska et Peter Goss.
Par nécessité de retrouver les bases d’une tradition, elle rencontre Malavika qui l’ini-
tie au Bharata Natyam et part étudier en Inde auprès de Sri Muthuswani Pillai et Kalan-
dhi Narayana.
Elle découvre la danse baroque auprès de Francine Lancelot et rejoint en 1987 la compagnie Ris et Danceries, avec
laquelle elle participe aux créations chorégraphiques et aux productions d’opéra en tant qu’interprète, pédagogue
et assistante. En 2003-2004, Francine Lancelot lui confie la création de sa chorégraphie dans Bach suite, à l’opéra
Garnier pour les danseurs Kader Belarbi et Nicolas Paul.
Elle a notamment chorégraphié Le Voyage imaginaire, Héros et Sorcières, L’Opéra du Grand Siècle, Le Ballet des
Nations, Isis, Dialogus inter angelus et pastores sous la direction musicale d’Olivier Schneebeli, ainsi qu’une suite
de Lalande avec la Simphonie du Marais, sous la direction d’Hugo Reyne.
Depuis 1993, elle travaille au Centre de Musique Baroque de Versailles en tant que pédagogue et chorégraphe.
En 2005, elle chorégraphie un programme composé de trois Histoires sacrées de Charpentier avec Les Pages & les
Chantres à Versailles et à Budapest.
Bénéficiant de ces diverses influences, elle mène actuellement sa carrière de chorégraphe dans les hauts lieux de
la musique, en France, au festival d’Ambronay, au Festival Montpellier Danse, à l’opéra royal de Versailles (Le
Triomphe de l’amour de Lully), à l’Opéra Comique (La Veuve et le Grillon de D. Soulier avec la Péniche Opéra), à
Caen et au Théâtre des Champs-Elysées (Il Sant’ Alessio de Landy, Christie/Lazar), en Allemagne au Deutsche Staat-
soper de Berlin (Croesus de R. Keiser, direction musicale R. Jacobs), à Prague (Rinaldo de Händel, Luks/Moaty).

Robert Le Nuz / ASSISTANT CHOREGRAPHE ET DANSEUR SOLISTE

Titulaire du Diplôme d’Etat de masseur-kinésithérapeute (1996), puis plus récemment
du DE de professeur de danse classique (2004), il s’est formé principalement auprès
de Wilfride Piollet, Jean Guizerix, Stéphane Prince et Susanne Stortz.
Il participe aux créations néoclassiques et contemporaines de Nathalie Adam et de
Laure Daugé, découvre la danse baroque grâce à des spécialistes telles que Marie-
Geneviève Massé, Françoise Denieau, Béatrice Massin, Ana Yepes, et participe au pro-
jet hospitalier en gériatrie de la compagnie ACM Ballet.
Depuis 2005, il s’est produit à la Comédie Française dans l’Amour médecin et le Sici-
lien de Molière; aux Hivernales d’Avignon pour une soirée hommage autour du cou-
ple Piollet-Guizerix ; dans Cendrillon chorégraphié par Peter Van Dick, ainsi qu’avec la
compagnie Ecla-Théâtre pour une série de Casse-Noisette mêlant théâtre et danse. Dernièrement, il danse à l’Opéra
Comique et en tournée la tragédie lyrique Cadmus et Hermione recréée par le Poème Harmonique et Benjamin
Lazar.
Particulièrement sensibilisé à l’analyse du mouvement, il enseigne la méthode de Wilfride Piollet (« Barres Flexibles
»), ainsi que l’anatomie auprès de divers publics partageant ainsi ces approches du corps-artiste.

20
SCENOGRAPHIE, IMAGES, VIDEO, LUMIÈRES
& COSTUMES

Gilles Papain / SCÉNOGRAPHIE, IMAGES, VIDÉO

Né en France, Gilles Papain est engagé très jeune comme régisseur de scène par
l’Opéra de Marseille.
En 2000, il devient le régisseur artistique des Ballets de Monte-Carlo, il travaillera sur
les scènes du monde entier (Europe, Etats-Unis, Mexique, Canada, Japon, Russie...).
Il dépasse rapidement ses fonctions en réalisant des films entrant dans la scénogra-
phie de ballets pour Jean-Christophe Maillot tels que Œil pour œil, la Belle, Men’s
dance, d’une Rive à l’autre, Miniatures, Le Songe...
Puis, rapidement de nombreux autres projets l’emmènent à commencer une carrière
indépendante. Parmi ses différentes réalisations, on notera particulièrement :
- Beyonders Ballets de Monte-Carlo (Monaco et Venise - Italie) - Chorégraphie Jacopo Gadoni.
- Elemental Bayerisches staatsballett (Munich - Allemagne) - Chorégraphie Jacopo Gadoni.
- Symptoms of Development Nederlands Dans Theater (La Haye - Pays-Bas) et Cedar Lake (New-York, NY - USA) - Chorégraphie Jacopo Ga-
doni.
- Love - Le Cirque du Soleil : 3D images et film QTVR (Montréal, Canada).
- Allem nah, allem fern Ballet de Zürich (Zürich - Suisse) et la Companhia nacional do bailaido e danca (Lisbonne - Portugal) - Chorégraphie
Heinz Spoerli.
- Tannhäuser Opéra de Münster (Münster - Allemagne) - Mise en scène Beat Wyrsch, décors Roland Aeschlimann.
- Aïda, Il Trovatore Chorégies d’Orange (Orange - France) - Mise en scène Charles Roubaud.
- Die Walküre Opéra de Marseille (Marseille - France) - Mise en scène Charles Roubaud.
- One Love (Las Vegas, NV - USA) - Mise en scène Brian Burke, production Franco Dragone.
- Othello (Mons - Belgique) - Mise en scène Franco Dragone.
- Faust Les Ballets de Monte-Carlo (Monaco) - Chorégraphie Jean-Christophe Maillot
- Au delà des murs Spectacle musical pour Catherine Lara + DVD. (Palais des Sports - Paris - France) Mise en scène Giuliano Peparini. Pro-
duction Dragone.
- Glassy essence Cedar Lake (New-York, NY - USA) - Chorégraphie Benoit-Swan Pouffer.
- Cenerentola Festival international de Spotelo (Charleston, SC - USA) - Mise en scène Charles Roubaud.
- Momentum Mayumana (tournée mondiale).
- Virtual Tree Lighting 2008 Lincoln Center (New-York, NY USA)
- Treasure Muscle Musical (Tokyo - Japan) - Mise en scène Brian Burke.
- Il Barbiere di Siviglia (Lausanne - Suisse) - Mise en scène Adriano Sinivia.
- King Roger Bregenzer Festspiele (Bregenz - Autriche) - Mise en scène David Pountney.
- India Circus (Frankfurt - Allemagne) - Mise en scène Brian Burke
à venir :
KDO (Bruxelles - Belgique) - Mise en scène Franco Dragone Chorégraphie Giuliano Peparini.
Why Now? (New-York, NY - USA) - Chorégraphie Julie Bour
World Of Color (Disneyland, Anaheim, CA - USA) - Directeur artistique Steven Davison.
One Love (Seattle, WA - USA) - Mise en scène Brian Burke.
So you think you can dance (Los Angeles, CA - USA) - Chorégraphie Mia Michaels.
Il était une fois Joe Dassin (Paris, France) - Mise en scène Christophe Barratier.
US Peter Gabriel (Las Vegas, NV - USA) - Mise en scène Robert Lepage.

Marie Jumelin / SCÉNOGRAPHIE, IMAGES, VIDÉO

Après un BTS en communication visuelle à Marseille, Marie Jumelin intègre le DSAA
de Lyon (Diplôme supérieur d'Art appliqué). Elle suit sa deuxième année de DSAA au
Danemark, où elle obtient un Bachelor en Graphic Design. Son projet de diplôme,
une identité visuelle pour l'école de Design de Kolding est retenu pour être réalisé.
Depuis septembre 2008, elle travaille en free-lance et collabore régulièrement avec le
vidéaste Gilles Papain. Elle crée et propose des images destinées à la projection. Marie
entame sa première collaboration avec Papain sur un projet d'illustrations projetées sur
l'une des façades du Lincoln Center à New-York. Ils travaillent également ensemble
pour la compagnie de danse et percussions "Mayumana" qui tourne mondialement.
En tant qu'indépendante Marie s'intéresse aux systèmes typographiques, à leur mise en
espace et à l'expérimentation graphique. Elle travaille pour des agences de graphisme, de mode, des groupes de
musique ainsi que des magasines dédiés au graphisme. (http://mariejumelin.blogspot.com/)
21
Olivier Bénézech / SCÉNOGRAPHIE, IMAGES, VIDÉO
voir page 11

Philippe Grosperrin / LUMIÈRES

Philippe Grosperrin a débuté sa carrière de mise en lumière de spectacles dans diffé-
rents théâtres, en particulier avec Philippe Avron. Il a également abordé la mise en lu-
mière de ballets avec la Compagnie Anne Dreyfus, qui a fait diverses fois appel à ses
services.
Il a fait ses débuts dans le domaine de l’opéra avec Robert Fortune pour Hänsel und
Gretel d’Humperdinck et Cendrillon de Massenet. Avec Jean-Claude Auvray, il a éclairé
La Traviata et La Dame Blanche à l’Opéra de Nantes.
Philippe Grosperrin a assuré avec Jean-Claude Auvray les éclairages de La Forza del
Destino pour les Chorégies d’Orange en 1996, ceux de Der Prinz Von Homburg en
1997 au Théâtre du Capitole de Toulouse. Il a également éclairé La Surprise de l’Amour
pour le Théâtre de l’Eldorado à Paris.
En 1998, il a assuré les éclairages de Cendrillon (Massenet) au Grand Théâtre de Genève, dans une mise en scène
de Robert Fortune.
Après avoir éclairé Marouf à Marseille, Philippe Grosperrin a été réinvité pour Die Schweigsame Frau de Richard
Strauss et Don Pasquale de Donizetti.
Il a créé en 2002, au Théâtre National de Taïwan, les éclairages de La Neige en Août, un opéra contemporain écrit
et mis en scène par Gao Xinjang (Prix Nobel de Littérature).
En 2004/2005, il a réalisé pour le Théâtre du Capitole de Toulouse les lumières de La Vie Parisienne, (mise en scène
par Nadine Duffaut), et celles de La Traviata à l’Opéra de Marseille.
Les Chorégies d’Orange l’ont invité en 2006 pour Madama Butterfly.
Après avoir éclairé Salambo de Reyer (mise en scène Yves Coudray) à l’Opéra de Marseille, il éclairera Attila de Verdi
en 2010. Pour les prochaines fêtes de fin d’année, il mettra en lumière Pas sur la bouche (Maurice Yvain) ce qui
lui permettra de retrouver Jacques Duparc au Grand Théâtre de Tours.
L’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse l’a accueilli en 1991 pour Tristan und Isolde et Die Zauberflöte,
en 1992 pour Mireille, en 1994 pour Madama Butterfly, en 1997 pour Le Nozze di Figaro et Mireille, en 1998 pour
Die Zauberflöte, en 1999 pour Dialogues des Carmélites, en 2001 pour La Traviata, en 2003 pour La Belle Hélène,
Tosca, La Veuve Joyeuse, en 2004/2005 pour Un Ballo in Maschera, La Belle au Bois Dormant, Madama Butterfly,
Carmen ; pour les fêtes de fin d’année 2005/2006 pour La Vie Parisienne, en 2006 pour Cendrillon, Tosca, La
Poule Noire et le Rayon des Soieries, en 2007 pour Fidelio.

Frédéric Olivier / COSTUMES

Après un apprentissage chez Jeanne Lanvin, Frédéric Olivier a travaillé à la réalisation
de costumes pour les Opéras d'Avignon, de Nice et de Marseille, au Théâtre des
Amandiers à Nanterre, au Théâtre de la Ville à Paris, à l’Opéra-Comique et au Festi-
val d’Avignon.
Au cinéma, il a collaboré au film de James Ivory, Jefferson in Paris.
Comme créateur de costumes, Frédéric Olivier a participé aux productions suivantes
: Kundera (Jacques et son Maître) à Carpentras, Les Bonnes de Jean Genêt avec la
Compagnie du Centaure à Marseille, Fleur de Thé et Kosiki de Lecocq à l’Opéra de
Rouen, la Revue Paris Folies (tournée France-Italie), Les Cocottes Minutes d’Offenbach au Théâtre Impérial de Com-
piègne, L’Olympiade de Vivaldi (mise en scène Maria Gyrapaki) en Grèce en préfiguration des Jeux Olympiques.
Avec La Clef des Chants et Lille 2004 : The cradle Will rock de Marc Blitzstein (mise en scène Olivier Bénézech).
Un film produit par ARTE, Le Rossignol de Stravinsky, avec Nathalie Dessay et l’Opéra National de Paris, en 2005.
Puis La Voix Humaine, Les Mamelles de Tirésias, et Pelléas et Mélisande (Opéras de Nice et de Toulon), 2006.
A Paris, Frédéric Olivier a créé les costumes pour la nouvelle version du Violon sur le Toit, et en 2008 ceux de
Grease, deux spectacles présentés au Théâtre Comédia.

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LA DISTRIBUTION
Cyril Auvity
AMADIS (ténor)
Ancien étudiant à l¹Université et
au Conservatoire de Lille, il est re-
marqué par William Christie et fait
ses débuts sous sa direction au
Festival d¹Aix-en-Provence en
2000, dans le rôle de Telemaco (Il
Ritorno di Ulisse in patria) de
Monteverdi. Il reprendra le rôle en
tournée en Europe et aux États-
Unis.
Il se spécialise alors dans la musique
ancienne et travaille avec les plus grands chefs ba-
roques. Il se produit ainsi dans Persée de Lully à Toronto
avec Hervé Niquet et The Fairy Queen de Purcell avec
Christophe Rousset, Gli Strali d’Amore de Cavalli avec
Gabriel Garrido, le Te Deum de Charpentier avec Paul
Mc Creesh, Médée de Charpentier et, Dido and Eneas
de Purcell à Nancy avec Jane Glover et au Aldeburgh
Festival dans Actéon de Charpentier (rôle-titre) avec
Emmanuelle Haïm.
Il poursuit sa collaboration avec William Christie avec
Les Arts Florissants et David & Jonathas de Charpentier.
On le retrouve dans le rôle-titre de Pygmalion de Ra-
meau au Théâtre du Châtelet sous la direction de
Hervé Niquet, ainsi que dans Callirhoé de Destouches
à Montpellier. Il prend part à la tournée du Médecin
malgré lui de Gounod et débute dans le rôle de Don
Ottavio dans Don Giovanni avec Emmanuel Krivine. Il
reprend ce rôle à Montpellier, où il interprète égale-
ment Tamino dans La Flûte enchantée.
Il a enregistré pour plusieurs labels dont Erato, Naïve,
EMI/Virgin et Zig-zag avec lequel il a enregistré avec
son ensemble l’Yriade.
Cyril Auvity s’est produit en 2008 dans la création de
Thésée de Lully au Théâtre des Champs-Élysées et à
l’Opéra de Lille avec Emmanuelle Haïm. On l’a égale-
ment vu dans Wozzeck de Berg à l¹Opéra de Lille.
Ses projets récents comptent Don Ottavio dans Don
Giovanni à Montpellier, une nouvelle production de La
Sallustia de Pergolèse en création mondiale à Mont-
pellier et à Jesi, Partenope de Händel dans plusieurs
théâtres italiens avec Ottavio Dantone, Telemaco dans
une nouvelle production de Il Ritorno di Ulisse in patria
à Madrid avec William Christie, dans Les Vêpres de
Monteverdi avec Jordi Savall à la salle Pleyel et dans
Eneas de Dido and Eneas à l¹Opéra de Montpellier avec
l’Yriade mis en scène par Jean-Paul Scarpitta.
Parmi ses projets la saison prochaine, citons : la reprise
de La Calisto de Cavalli au Théâtre des Champs-Élysées
avec Christophe Rousset, toujours avec Christophe
Rousset et Les Talens Lyriques il sera Mercure dans Pla-
23
tée de Rameau dans une mise en scène de Pierre Audi,
enregistrera La Clementina de Boccherini pour Deut-
schgrammophon avec Andrea Marcon et le Venice Ba-
roque Orchestra.
Katia Velletaz
ORIANE (soprano)
Katia Velletaz étudie la danse clas-
sique et le chant au Conservatoire
de Chambéry puis au Conserva-
toire Supérieur de Genève avec
Maria Diaconu, où elle obtient le
premier prix de Virtuosité en
2002. Elle est lauréate de plusieurs
prix dont celui de la Ville de Ge-
nève. Elle prend part aux master-
classes de Laura Sartie, Anthony
Rolfe-Johnson et Eric Tappy et se perfectionne depuis
2005 auprès de Claire Tièche à Genève.
Sous la direction de Gabriel Garrido, elle chante (la
Purpura de la rosa /Torrejon y Velasco) à Genève et à
Madrid, une sirène (la Liberazione di Ruggiero d’all
isola d’Alcina /F. Caccini), Vénus (la Virtu i strali
d’Amore /F. Cavalli) et Zima (Les Indes Galantes /Ra-
meau). Dans ce répertoire qu’elle affectionne particu-
lièrement, elle sera Argie (Les Paladins/Rameau) sous
la direction de William Christie, ACI (Aci Galatea e Po-
lifemo/Haendel) sous la direction de Eduardo Lopez
Banzo.
A l’Opéra de Chambre de Genève elle interprète Ca-
rolina (Il Matrimonio Segreto/Cimarosa) et Violante (La
Frascatane/Paisiello). A l’Opéra de Lausanne elle est
Laura (Luisa Miller/Verdi), Nella (Gianni Schicchi /Puc-
cini), Rowan (Le Petit Ramoneur/Britten), Isabelle dans
la re-création de La Capricciosa Corretta de Vicente
Martin y Soler sous la direction de Christophe Rousset,
Lucie (Le Téléphone/Menotti) qu’elle reprendra à
l’Opéra comique et à Vichy.
Au Grand Théâtre de Genève, elle interprète la Se-
conde Sorcière (Didon et Enée/Purcell) avec Hervé Ni-
quet, la Fée Rosée et le Marchand de Sable (Hansel und
Gretel/Humperdinck) sous la baguette de Armin Jor-
dan, mais aussi Papagena/Zauberflöte, La Musica et
Euridice (Orfeo/Monteverdi) avec Il Giardino Armonico.
Elle interprète le Pâtre (Tannhaüser/Wagner) avec Ulf
Shirmer au Festival de Bregenz.
Elle est soprano solo du Requiem Allemand (Brahms),
Papagena, la Princesse et la Chauve Souris (L’Enfant et
les Sortilèges/Ravel) puis Zoraide (Pirame et
Thisbé/Rebel et Francoeur) à Angers Nantes Opéra.
Dernièrement, elle interprète Céphale & Procris (Grétry)
à Liège et à l’Opéra Royal de Versailles.
Parmi ses projets figurent La Serva Padrona (Pergolèse)
à l’Opéra de Lausanne, Ninette dans l’Amour des 3
oranges (Prokofiev) à l’Opéra de Dijon.
Parmi ses enregistrements : Cappricciosa Corretta
/Naïve, Pirame et Thisbé/Mirare.
Isabelle Druet
ARCABONNE (mezzo-soprano)
« Révélation classique lyrique »
de l'Adami en 2007, 2ème prix
au concours international Reine
Elisabeth de Belgique en 2008, la
mezzo-soprano Isabelle Druet est
nommée dans la catégorie « Ré-
vélations » des Victoires de la
Musique 2010.
De nombreuses scènes l'accueil-
lent cette saison: du Théâtre des
Champs-Elysées (Xerse de Cavalli) à la salle Pleyel (où,
après la Philharmonie de Berlin, elle est la 3ème Dame
de La Flûte Enchantée donnée au Festival d'Aix-en-
Provence et enregistrée chez Harmonia Mundi) ;
l'Opéra-Comique (Sancho Pança avec la Simphonie du
Marais).
Sur scène, elle est Zaïde dans L'Europe Galante de
Campra (dir. William Christie), l'Enchanteresse (Didon
et Enée), Dorabella, Cherubin et Rosine (Les Faux pré-
cédents d’après Mozart). Elle chante dans La Clé-
mence de Titus, interprète Mme Larina dans Eugène
Onéguine et Ruggiero dans Alcina de Haendel, dans
des productions du CNSMDP et de la Cité de la Mu-
sique. Elle est aussi Angelina dans une adaptation de
Cenerentola à Paris, La Périchole à Pau et La Sagesse,
Sidonie et Mélisse dans Armide de Lully au Théâtre des
Champs-Elysées (dir. William Christie/Robert Carsen).
En 2009, elle crée le spectacle La Valse Perdue d'Of-
fenbach au Théâtre Musical de Besançon. Sous la di-
rection de Vincent Dumestre, elle est La Colpa et
L’Aurora dans La Vita Humana, Calliope dans l’Orfeo
Dolente, Charite et Mélisse dans Cadmus et Hermione
à l’Opéra-Comique et à l'Opéra de Rouen (m.e.s. Ben-
jamin Lazar) et cette saison en concert à travers la
France et en enregistrement pour un programme
Monteverdi/Marazoli.
Elle donne des récitals accompagnée notamment des
pianistes Johanne Ralambondrainy et Stéphane Jamin
; on peut ainsi l'entendre à l'Opéra de Lille, au Pala-
zetto Bru Zane à Venise, à l'Opéra-Comique, au Petit
Palais. Elle est régulièrement invitée par Jean-François
Zygel à participer aux Leçons de musique au Théâtre
du Châtelet et au Cabaret classique sur France Mu-
sique.
Elle chante sous la direction de François-Xavier Roth
Das Lied von der Erde à Tokyo, et les Maeterlinck lie-
der (Zemlinsky) avec l’Orchestre de Liège. Elle est invi-
tée par l'Orchestre de l'Opéra Royal de Wallonie,
l'Orchestre de l'Opéra de Flandre et l'Orchestre Phil-
harmonique du Luxembourg ainsi que pour Elias
24
(Mendelssohn) avec l'Orchestre National de Belgique
au Palais des Beaux-Arts à Bruxelles. En musique sa-
crée, elle chante notamment dans le Requiem de Mo-
zart à Troyes, Pau et en Normandie et des Motets de
Charpentier et Lully avec les Arts Florissants au Car-
negie Hall de New York. Avec le BBC National Or-
chestra of Wales, elle interprète la Messe Nelson
(Haydn).
Avec le Poème Harmonique, elle enregistre Plaisir
d'amour et Firenze 1616 chez Alpha (ffff Télérama ;
Choc du Monde de la Musique); en 2008, le DVD
Cadmus et Hermione obtient un Diapason d'Or, ffff
Télérama…
Edwin Crossley-Mercer
FLORESTAN (baryton)
Révélation de la jeune génération
de chanteurs français, le baryton
Edwin Crossley-Mercer est déjà
présent sur de prestigieuses
scènes européennes : le DNO
d'Amsterdam (Albert dans La
Juive), l'Opéra-Comique de Paris
(Claudio dans Béatrice et Bénédicte),
le Komische Oper de Berlin dans Bohème (rôle de
Schaunard) et prochainement l'Opéra de Paris, en Har-
lekin dans Adriane auf Naxos puis en Vicomte Cascada
dans La Veuve Joyeuse.
Après le Conservatoire de Clermont-Ferrand, puis le
Centre de Musique Baroque de Versailles, Edwin
Crossley-Mercer intègre la Hochschule für Musik
"Hanns Eisler" de Berlin. Il est lauréat de la fondation
HSBC à l'Académie du Festival d'Aix-en-Provence et
remporte le 1er prix de chant du Concours Internatio-
nal Nadia et Lili Boulanger à Paris en 2007 et l'année
suivante, le 3ème prix au concours lyrique internatio-
nal Vibrarte.
Après Roméo et Juliette et Eugène Onéguine, il chante
Papageno (théâtre de Francfort) et Harlekin dans
Ariadne auf Naxos ; c'est dans le rôle-titre de Don Gio-
vanni qu'il se produit en 2006 à Berlin. La même
année, au Berliner Staatsoper Unter den Linden, il est
Kilian (Der Freischütz, rôle qu'il reprend en 2008 au
Komische Oper de Berlin), puis le Vicomte de Cascada,
et enfin un juriste et un étudiant dans Doktor Faust de
Busoni (dir. Daniel.Barenboïm).
2008 voit ses débuts au Festival d'Aix-en-Provence, en
Guglielmo (Cosi fan tutte, dir. Christophe Rousset). Il
reprend ce rôle l'automne suivant à Paris à la Cité de
la Musique avec l'Orchestre de l'Opéra de Rouen. Puis,
il est Der Herold dans L'Amour des trois oranges et
chante dans Un Requiem Allemand avec le chœur
d'Auvergne à Clermont-Ferrand et avec Accentus à
Aix-en-Provence, à la salle Pleyel, à la Roque d'Anthé-
ron. Il est le comte Almaviva dans la création de
L'Amour Coupable d'après Beaumarchais, à l'Opéra
de Rouen en 2010.
Interprète du répertoire baroque sous la direction de
Christophe Rousset (Persée de Lully), Martin Gester
(Johannis Passion de Bach), Gérard Lesne, Patrick
Cohën-Akenine, Frédéric Desenclos et Olivier Schnee-
beli à la Chapelle royale du Château de Versailles, il se
produit ainsi dans diverses villes européennes. Sous la
direction d'Olivier Schneebeli il prend part à deux en-
registrements du label K617 : Les Grands Motets de
Charpentier et des airs et scènes d'opéras de Lully.
Egalement récitaliste, il collabore régulièrement avec
de nombreux pianistes. Cette saison, il est à Aix-en-
Provence, à l'Opéra de Lille et au Musée d'Orsay avec
Semjon Skigin. Il donne notamment des récitals à l'Au-
ditorium du Louvre, en Allemagne aux Mecklenburgi-
sche Festspiele, au Festival de Pâques de Deauville, à
l'Opéra de Lille et en Chine avec l’Académie du Festi-
val d'Aix-en-Provence. Il se produit en décembre 2009
avec le Münchner Rundfunkorchester à Munich.
Alain Buet
ARCALEÜS (baryton)
Après des études au CNR de
Caen et au CNSM de Paris, le tra-
vail avec le grand professeur amé-
ricain Richard Miller va marquer
l’engagement d’Alain Buet dans
le monde de la musique. Il en-
tame une carrière de soliste et de
pédagogue enrichie par des rencontres stimulantes
avec des chefs : Robert Weddle, Jean-Claude Malgoire,
Hervé Niquet, William Christie, Jacques Grimbert, Do-
minique Debart, Laurence Equilbey, David Stern, Arie
van Beek, Jacques Mercier, Martin Gester… des ins-
trumentistes : Patrick Cohën-Akenine, Laurent Ste-
wart, Zhu Xiao Mei, Emmanuel Strosser, Alexandre
Tharaud, Marie-José Delvincour, Claire Désert, Rémy
Cardinale…
Une voix claire et chaude, un goût de la découverte le
portent à chanter un vaste répertoire du XVIème au
XXème siècle profane et religieux. Il est régulièrement
invité par les meilleurs festivals internationaux :
Beaune, Epau, La Chaise Dieu, Les Promenades Musi-
cales en Pays d’Auge, Les folles journées de Nantes,
Septembre Musical de l’Orne, Versailles (Chapelle
Royale et Opéra), Fez, Innsbruck, Istanbul, Cremone,
Parme, Beethoven Fest à Bonn, Leipzig, festival J.S.
Bach à Lausanne, Amsterdam (Concertgebouw)…
Grâce à Jean-Claude Malgoire, son expérience de la
scène se développe : Agrippine de Haendel (Lesbos,
en 2003), les Noces de Figaro de Mozart (le Comte,
en 2004), Gianni Schicchi de G. Puccini (Simone, en
2004). David et Jonathas de Marc-Antoine Charpentier
(Saül, en 2004) avec les Arts Florissants sous la direc-
tion de William Christie, (tournée en Amérique Latine),
au Châtelet Bastien et Bastienne de Mozart (Colas, en
2005) sous la direction de Jean-Claude Malgoire. Al-
lazim dans Zaïde de Mozart, en tournée en 2006-2007
avec l’Orchestre de Basse-Normandie sous la direction
de Dominique Debart, Eufemiano dans Il Sant’Alessio
de Landi, en tournée internationale en 2007 et 2008
avec Les Arts Florissants sous la direction de William
Christie.
Une discographie déjà abondante vient de s’enrichir
de plusieurs enregistrements :
Stefano Landi avec l’ensemble l’Arpeggiata (Alpha),
Grands motets de Richard Delalande sous la direction
de Martin Gester avec le Parlement de Musique (Opus
111). Sous la direction de Hervé Niquet avec le Concert
Spirituel : Leçons de Ténèbres de M.A. Charpentier,
Daphnis et Chloé de J.B Boismortier, Grands motets
de Desmarest (Glossa). Sous la direction de Jean-
Claude Malgoire : Requiem de Gossec, Requiem de
Mozart (K617). Les Vêpres de M.A. Charpentier sous
la direction d’Olivier Schneebeli (Alpha), Les Nuits de
Sceaux de Bernier avec les Folies Françoises sous la di-
rection de Patrick Cohën-Akenine (Alpha) et la cantate
Thétis de J.Ph. Rameau avec les Musiciens de Monsieur
Croche (Alpha). Jephté de Haendel sous la direction
de David Stern (Arion).
A paraître : Quatuor à cordes n° II avec voix d'Olivier
Greif avec l'ensemble Syntonia (chez Zig-Zag) ainsi que
les cantates du Prix de Rome de C. Debussy avec l’or-
chestre philharmonique de la radio de Bruxelles sous la
direction de Hervé Niquet (Glossa).
Alain Buet est fondateur et animateur de l’ensemble
Les Musiciens du Paradis. Titulaire du Certificat d’Ap-
titude, il enseigne le chant depuis 2007 au Conserva-
toire National Supérieur de Musique de Paris.
Hjördis Thébault
URGANDE (soprano)
C’est en parallèle à des études de
droit que Hjördis Thébault se
forme au chant auprès de Michel
Cadiou. Elle part compléter sa for-
mation musicale à San Francisco
où elle est remarquée par Kent
Nagano qui l’invite à rejoindre la
troupe de l’Opéra national de
Lyon.
Hjördis Thébault a chanté sous la di-
rection de chefs tels que William Christie, John-Eliot
Gardiner, Armin Jordan, Louis Langrée, Jean-Claude
Malgoire, Marc Minkowski, Kent Nagano, Hervé Ni-
quet, Michel Plasson… et s’est produite sur les scènes
du Grand-Théâtre de Genève (Parsifal), du Barbican
Center de Londres (La Belle Hélène), du Théâtre du
Châtelet (Alceste, Requiem de Mozart), du Théâtre des
Champs-Élysées (Orfeo, Le Couronnement de Poppée,
Le Retour d’Ulysse), du Capitole de Toulouse (Louise),
de l’Opéra national de Lyon (L’Amour des trois
oranges), de l’Opéra national de Montpellier (Sémélé),
de l’Opéra national du Rhin (Il Tito), de l’Opéra natio-
nal de Nancy (La Flûte enchantée) du Grand-Théâtre
de Bordeaux (Così fan tutte), de l’Opéra de Metz (Les
Huguenots).
Elle est également l’invitée de nombreux festivals (Ra-
venne, Radio-France/Montpellier, Ambronay, Beaune,
25
Flâneries musicales de Reims…).
Ses rôles incluent entre autres Tatiana (Eugène Oné-
guine), Floria Tosca (Tosca), Rosine (Le Barbier de Sé-
ville- Rossini et Paisiello), Junon (Sémélé), Minerve (Le
Retour d’Ulysse), La Flûte enchantée (2e Dame), Circé
(Scylla et Glaucus).
Au concert, on a pu l’entendre dans Rébecca de César
Franck, le Requiem de Mozart, le Mirjams Siegesge-
sang de Schubert, Egmont de Beethoven, la Messe en
ut mineur de Mozart (direction Jacques Mercier), Le
Combat de Tancrède et Clorinde, les Vêpres et le La-
mento d’Ariane de Monteverdi, Pulcinella de Stra-
vinsky, le Gloria et le Dixit Dominus de Vivaldi, et La
Damoiselle élue de Debussy avec l’Orchestre de
l’Opéra national de Lyon sous la direction de Kent Na-
gano.Sa discographie comprend des enregistrements
qui ont reçu de prestigieuses récompenses comme
Doktor Faust de Busoni (Erato), La Belle Hélène d’Of-
fenbach (Virgin Classics), Falstaff de Salieri (Dynamic
Records) ou encore l’Orfeo de Monteverdi (Dynamic).
Elle a également enregistré Dédale d’Hugues Dufourt
(MFA-Harmonia Mundi), le Docteur Miracle de Bizet
(BNL), Alceste de Gluck, (DVD Arthaus), le Requiem de
Mozart (K 617), le Wiener Konzert d’Olivier Greif (Sa-
phir production) Rébecca de César Franck (PIC pro-
ductions – à paraître) et Sémélé de Marin Marais
(Glossa, à paraître). Parmi ses futurs projets : un
concert de cantates de Rameau à Bratislava (Slovaquie)
avec l’ensemble Musica Aeterna, Schéhérazade de
Ravel, le Requiem de Mozart, le rôle de Senta dans Le
Vaisseau fantôme de Wagner avec l’Orchestre phil-
harmonique de Lublin (Pologne), et un enregistrement
de Proserpine de Lully (Glossa) avec le Concert Spiri-
tuel.
Dagmar Saskova
CORISANDE (mezzo-soprano)
Dagmar Šašková suit ses études
musicales au sein de la Faculté
de Pédagogie de l'Université de
Bohème Occidentale, dans la
ville de Pilsen (République
Tchèque), dans la classe de chant
de Ludmila Kotnauerova. En
2008, Dagmar Šašková termine
brillamment ses études de chant
baroque au Centre de Musique Baroque de Versailles.
Depuis 2007, elle travaille le répertoire lyrique avec
Alexandra Papadjiakou au conservatoire du 14ème ar-
rondissement de Paris. En 2002, elle obtient le
Deuxième Prix du Concours International Leos Jana-
cek de Brno (République Tchèque), ainsi qu'un Prix
Spécial décerné par Bohuslav Martinu pour l'interpré-
tation de ses airs. Par intérêt pour la musique baroque
et en particulier les chansons accompagnées au luth
des XVIème et XVIIème siècles, elle participe avec le
comédien Julien Cigana, le théorbiste Manuel de
Grange et la gambiste Sylvia Abramowicz au projet «
In taverna » d’airs à boire, donné à l’Archipel, festivals
26 des Arts de Lully avec Hugo Reyne.
de Sézanne, Sablé, Chartres… A Prague, elle a parti-
cipé à une mise en scène baroque de Benjamin Lazar,
en assurant le rôle d'Irea dans l'opéra L´Avidita di Mida
d'Antonio Draghi. Actuellement, elle se produit en
concert avec les ensembles Doulce Memoire, Colle-
gium 1704, Le Concert brisé, Le Concert Lorrain, Il Se-
minario musicale, Arsys Bourgogne, Musica Florea et
Sagittarius. Dagmar Šašková a participé aux enregis-
trements des Histoire sacrées de Henri-Joseph Rigel et,
comme soliste, des Grands Motets de Pierre Robert
sous la direction d´Olivier Schneebeli, pour le label
K617. Récemment, elle a enregistré des extraits de
Opella nova et Fontana d´Israel de Johann Hermann
Schein avec l´ensemble Sagittarius (direction Michel
Laplénie), qui sortira chez Hortus.
Arnaud Richard
ALQUIF ET ARDAN-CANILE (baryton)
Arnaud RICHARD obtient en
2000 le prix d’excellence du CNR
de Caen dans la classe de tech-
nique vocale de Luc Coadou. En-
suite il complète sa formation
auprès d’Alain Buet. En 2006, il
obtient le 2ème prix de mélodie
française au concours internatio-
nal de Marmande. De 2003 à 2007,
il est membre du concert d’Astrée dirigé par Emma-
nuelle Haïm. Il fait ses débuts à la scène au Festival ly-
rique de Nice-Gattières (1999) avec le rôle de Sarastro
dans la Flûte Enchantée de Mozart, puis à l’opéra de
Rouen, où il incarne Matt of the Mint dans The Beg-
gar’s opera de Britten, un Timonier dans Tristan et Iso-
lde de Wagner, le Geolier dans Tosca de Puccini, un
Suisse, un Espagnol, le Docteur, l’inquisiteur et le crou-
pier dans Candide de Bernstein à l’opéra de Rouen,
Fiorello dans le Barbier de Séville de Rossini. Il déve-
loppe ensuite, grâce aux enseignements de Vincent
Dumestre et de Benjamin Lazar un lien étroit avec la
musique baroque française, notamment dans le Bour-
geois Gentilhomme de Molière et Lully, ainsi que dans
Cadmus et Hermione de Lully. En parallèle, il aborde
pour la première fois le rôle de Guglielmo dans Cosi
fan tutte de Mozart avec l’orchestre Amadeus et Lau-
rent Hirsch. En 2009 il est Brander dans La Damnation
de Faust de Berlioz au Théâtre du Châtelet et poursuit
une carrière lyrique en France et à l’étranger.
Au disque, il a gravé Le Vœu de Louis XIII avec les
Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque
de Versailles (direction Olivier Schneebeli) (prix de
l’académie Charles Cros), un DVD du Bourgeois Gen-
tilhomme de Molière et Lully (direction Vincent Du-
mestre), Rossi : Soleils Baroques avec les Paladins et
Jérôme Correas, un DVD de Cadmus et Hermione de
Lully avec le Poème Harmonique. Avec l’ensemble Au-
sonia et Mira Glodeanu il enregistre des airs de basse
des opéras Zoroastre et Zaïs de Rameau ainsi que
Zulim dans Zélindor de Francoeur et Rebel, Le Ballet
L’ACTION CULTURELLE

CONFÉRENCE : Amadis
EDMOND LEMAITRE (musicologue et directeur du conservatoire de Massy)
Mardi 2 février 2010 _ 19h à l’auditorium

PROJECTION : Lully l’incommode

Un film d’OLIVIER SIMONNET (coproduction ARTE France / Camera Lucida)
Mardi 2 février 2010 _ après la conférence à l’auditorium

Renseignements et inscriptions au 01 69 53 62 26

A VOIR EGALEMENT A L’OPÉRA DE MASSY

EXPOSITION :
Carte blanche au
Musée de l’Opéra de Vichy
Du 12 janvier au 11 mai 2010 _ Mezzanine exposition
Vernissage de l’exposition le vendredi 15 janvier 2010 à 18h30
Sélection d’oeuvres (affiches, photos, maquettes) du musée de l’Opéra de Vichy sur le
thème de la programmation 09/10 de l’Opéra de Massy.
Avec l’aimable collaboration de Josette Alviset, directrice du musée et commissaire de l’ex-
position.

RENCONTRE : Compagnie Georges Momboye

(Avec Georges Momboye, danseur, chorégraphe, et quelques artistes danseurs et musi-
ciens de la compagnie)
En résidence à l’Opéra de Massy
Samedi 20 février 2010 _ 18h30 à l’auditorium

Renseignements et inscriptions au 01 69 53 62 26

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 L’Opéra de Massy est subventionné par

Le service d’Action Culturelle de l’Opéra de Massy est membre du

Réseau Européen pour la Sensibilisation à l’Opéra.

et remercie ses partenaires

RETROUVEZ TOUTE L’ACTUALITE DE l’ACTION CULTURELLE SUR NOTRE BLOG :

education-operamassy.blogspot.com

CONTACTS :
SERVICE ACTION CULTURELLE _ OPÉRA DE MASSY - 1, place de France 91300 Massy
www.opera-massy.com
MARJORIE PIQUETTE [responsable] _ 01 69 53 62 16 _ marjorie.piquette@opera-massy.com
EUGÉNIE BOIVIN [assistante] _ 01 69 53 62 26 _ eugenie.boivin@opera-massy.com