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Las voces del Romanticismo olvidado - La Grand Opéra francesa (1830-1849)

Las voces del Romanticismo olvidado - La Grand Opéra francesa (1830-1849)

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Artículo publicado en la revista Audio Clásica (nº 149) en el que se reivindica la importancia histórica de las principales obras pertenecientes a la Grand Opéra francesa.
Artículo publicado en la revista Audio Clásica (nº 149) en el que se reivindica la importancia histórica de las principales obras pertenecientes a la Grand Opéra francesa.

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Published by: Rafael Fernández de Larrinoa on Jan 29, 2010
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72
 
ı
 
 Audio
Clásica
ÓPERA
LAS VOCES DELROMANTICISMO OLVIDADO
LA
GRAND OPÉRA
FRANCESA (1830-1849)
La Revolución de julio de 1830 convirtió a París en la capital del Romanticismo europeo. La monarquíaparlamentaria de Luis Felipe de Orleans liquidaba de forma irreversible el Antiguo Régimen en Francia y hacía de su capital el refugio europeo de las libertades por cuyas calles y salones desfilaban artistasde todas las naciones como Delacroix o Daumier en la pintura, Stendhal, Hugo o Balzac en la literatura, y Liszt, Chopin o Bellini en la música. El presente artículo recoge el testigo de los ya publicados acercade las tipologías vocales masculinas y femeninas del siglo XIX para acercarnos a ellas a través de esteperiodo fundamental.
Textos: Rafael Fernández de Larrinoa
E
ste París bullicioso y de vida ale-gre –que Puccini idealizaría dé-cadas después en su inmortal
La bohème 
– pero desgarrado por el incre-mento de las desigualdades sociales deri- vadas de la industrialización, se convirtióen la capital del arte y en el centro ope-rístico más influyente de Europa graciasa una variada oferta de géneros, seguidapor un nutrido público hambriento denovedades y atento a las distintas modas y corrientes difundidas a través de unatupida red de teatros: por un lado estabala
Opèra-Comique 
, consagrada al géne-ro homónimo (en uno a tres actos y condiálogos intercalados), en la que reinabanlos genios de Auber y Adam; por otro, el
Téâtre des Italiens
, consagrado a la ópe-ra italiana y donde brillaban los astros deBellini y Donizetti; y finalmente la
 Aca-démie Royale de Musique 
, o simplementeÓpera de París, sede oficial del géneromás grandioso e influyente entre todos: lagran ópera en cuatro o cinco actos.
DE LULLY A MEYERBEER
La gran ópera se originó a partir de losrescoldos de la tragedia lírica. De este ve-tusto género –fundado por Lully allá en ladécada de 1670, modernizado por Rameauen torno a 1730, reformado por Gluck ha-cia 1770, y restaurado momentáneamentepor Spontini en el periodo napoleónico–,la gran ópera heredó el gran formato (encuatro o, preferentemente, cinco actos), elasunto serio (mitológico en origen, histó-rico en los nuevos tiempos), la suntuosidadescenográfica, los ballets y las escenas cora-les. Prefigurado durante la década de 1820por diversas obras rossinianas estrenadasen París (como
Le siège de Corinthe 
de 1826o
 Moïse et Pharaon
de 1827, en realidadadaptaciones de obras italianas preexisten-tes), el género encontró su forma definiti- va cuando logró aunar –en opinión de loscoetáneos– lo mejor de los estilos italiano y alemán: la emoción y belleza del cantorossiniano, y la riqueza armónica y orques-tal de
 El cazador furtivo
weberiano, títuloadmirado en 1824 por el público parisinoen una curiosa adaptación titulada
Robinde los bosques
. Esta ansiada síntesis se alcan-zó poco después con tres títulos que alcan-zaron un éxito sin precedentes:
La muditade Portici 
(1828) de Auber,
Guillermo ell 
 (1829) de Rossini y 
Roberto el diablo
(1831)de Meyerbeer.El primero –cuyo argumento trata acer-ca de la sublevación napolitana contra ladominación española de 1647 lideradapor el pescador Masaniello– fundió doselementos hasta entonces insolubles: el fi-nal trágico propio de los asuntos elevadoscon un escenario histórico que permitía laidentificación del público con personajesde diversa extracción social. Según las pa-labras de Edouard Monnier “con
La mudi-ta
, el drama se abrió a todo tipo de temas:grandes y pequeños, tristes y alegres, […]con Masaniello, la gente común invadióun dominio antes reservado a pontífices y reyes, ninfas y princesas”. El impacto
 
 Audio
Clásica
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73
I R.Napoleón ILuis XVIIICarlos XLuis-Felipe III R.Napoleón IIIIII REPÚBLICA I IMPERIORESTAURACIÓNMONARQUIA DE JULIOII IMPERIO
CRONOLOGÍA DE LA
GRAND
 
OPÉRA
EN FRANCIA
1804
Napoleón Bonapartese proclama emperador de Francia
1814
Restauraciónde la monarquía absoluta
1830
Revolución de Julio. Instauraciónde la monarquía parlamentaria
1848
Revolución de 1848e instauración de la II República
1851
Golpe de estadode Luis Napoleón Bonaparte
1870
Derrota francesa en Sedáne instauración de la III República
1881/82
Leyes Jules Ferrypor la educación laica
1894
Estallael
affaire 
Dreyfus
PRECURSORAS1807
– Spontini:
La Vestale 
1809
– Spontini:
Fernand Cortez 
1813
– Cherubini:
Les Abéncerages 
1819
– Spontini:
Olimpie 
1826
– Rossini:
Le siège de Corinthe 
1827
– Chelard:
Macbeth 
1827
– Rossini:
Moïse et Pharao 
n
1828
– Auber:
La muette de Portic 
i
1829
– Rossini:
Guillaume Tell 
I EDAD DE ORO1831
– Meyerbeer:
Robert le diable 
1833
– Auber:
Gustave III 
1835
– Halévy:
La juive 
1836
– Meyerbeer:
Les huguenots 
1838
– Halévy:
Guido et Ginèvre 
1839
– Auber:
Le lac des Fées 
1840
– Donizetti:
Les martyrs 
1840
– Donizetti:
La Favorite 
1841
– Halévy:
La reine de Chypre 
1843
– Halévy:
Charles VI 
1843
– Donizetti:
Dom Sébastien 
1847
– Verdi:
Jérusalem 
1849
– Meyerbeer:
Le prophète 
II EDAD DE ORO1850
– Auber:
L’enfant prodigue 
1851
– Gounod:
Sapho 
1852
– Halévy:
Le Juïf errant 
1854
– Gounod:
La Nonne sanglante 
1855
– Verdi:
Les vêpres siciliennes 
1857
– Verdi:
Le trouvère 
1858
– Halévy:
La Magicienne 
1859
– David:
Herculanum 
1862
– Gounod:
La reine de Saba 
1865
– Meyerbeer:
L’Africaine 
1867
– Verdi:
Don Carlos 
1868
– Thomas:
Hamlet 
1869
– Gounod:
Faust 
DECLIVE1877
– Massenet:
Le roi de Lahore 
1878
– Gounod:
Polyeucte 
1880
– Verdi:
 Aïda 
1881
– Gounod:
Le tribut de Zamora 
1882
– Thomas:
Françoise de Rimini 
1883
– Saint-Saëns:
Henry VIII 
1884
– Reyer:
Sigurd 
1885
– Massenet:
Le Cid 
1886
– Paladilhe:
Patrie! 
1890
– Saint-Saëns:
 Ascanio 
1893
– Massenet:
Thaïs 
1894
– Saint-Saëns:
Frédégonde 
1800 1810 1820 1830 1840 1850 186018701880 1890
Imagen del interior del 
Palais Garnier 
.
 
 
74
 
ı
 
 Audio
Clásica
de esta ópera fue tal que Bélgica obtuvo suindependencia del reino holandés a causadel desorden provocado en el Teatro de laMonnaie de Bruselas tras una acaloradainterpretación del dueto “Amour sacré dela patrie”.Por su parte, el
Guillermo
rossiniano y el
Roberto
meyerbeeriano elevaron la sus-tancia musical y orquestal del nuevo gé-nero (Berlioz calificará a la primera como“sublime”, mientras verá en la segunda “elejemplo más asombroso del poder de laorquestación aplicada a la música dramá-tica”) y, pese a que ambas renunciaron alfinal trágico, incidieron en temas que seránfundamentales en la gran ópera madura:el político en
Guillermo ell 
–en este caso,abordando la leyenda del famoso líder in-dependentista suizo del siglo XIV–, y el re-ligioso en
Roberto el diablo
–con su temáticademoníaca y su, para entonces, escandalosoballet de monjas en el cementerio. El entu-siasmo despertado por la obra de este judíoalemán radicado recientemente en Parísdesbordó todo lo conocido hasta la fecha,hasta el extremo de precipitar la retiradade los escenarios musicales de Rossini enel cenit de su carrera y sin haber cumplidosiquiera los cuarenta años de edad.
 ARTE E INDUSTRIADEL ESPECTÁCULO
El verdadero despegue de la gran óperatuvo lugar después de 1830, cuando el nue- vo gobierno decidió privatizar la Ópera deParís y adjudicarla a Louis-Désiré Veron,quien reformó la institución al gusto de lasnuevas clases burguesas emergentes. Veronabrió una brillante etapa caracterizada porla libertad artística (gracias también a lasupresión de la censura estatal) y la mo-dernización del teatro en todos los niveles,desde la gestión empresarial y la mercado-tecnia (coronada por un
star system
de can-tantes cuyas principales figuras repasamosaparte) hasta la pura tecnología del sonido,mediante la adopción de los avances técni-cos que desde 1820 venían transformandolos procesos de construcción de numerososinstrumentos musicales y ampliando susposibilidades (recordemos que el famo-so constructor de instrumentos de vientobelga Adolphe Sax se estableció en Parísen 1841): fue en la Ópera de París dondedebutaron en la orquesta sinfónica instru-mentos tales como la caja baja (
La vestal 
 de Spontini, 1807), el oficleido (
Olimpia
 de Spontini, 1819), la campana (
Guillermoell 
, 1829), el
 gong 
(
Roberto el diablo
, 1831)la trompeta con pistones, el yunque y el ór-gano (
La judía
, 1835), el clarinete bajo y la viola
d’amore 
(
Los hugonotes
de Meyerbeer,1836) o la saxtuba (
 El judío errante 
deHalévy, 1852), entre otros. El desarrollodel arte de la orquestación en la Ópera deParís proporcionó a Berlioz la base sobrela cual revolucionar este arte, como lo de-muestra la importante representación queencuentra Meyerbeer (
Roberto el diablo
Los hugonotes
) en su pionero e influyente
ratado de orquestación
(1844). Como con-trapartida a la posición vanguardista logra-da en el apartado orquestal, el teatro acabópor quedar secuestrado por las frivolidades y el conservadurismo de un público para elcual la ópera era ante todo un lujoso even-to social. Para triunfar en tan exclusivocoliseo los compositores debían plegarsea un sinnúmero de convenciones, ademásde tejer una tupida red de influencias congestores y críticos musicales, además de lasiempre temida claque.
LOS MIEDOS DE UNA ÉPOCA
La mercantilización de la gran ópera du-rante este periodo no le impidió desarro-llar un fuerte contenido político, comple-tamente ajeno hasta entonces tanto en elteatro musical italiano (donde los trasfon-dos históricos apenas servían de decoradopara el desenvolvimiento de reiterativostriángulos amorosos) como en el alemán(si exceptuamos el
Fidelio
del ya entoncesfallecido Beethoven). Las óperas centralesdel nuevo estilo,
La judía
(1835) de Halévy  y 
Los hugonotes
(1836) de Meyerbeer, su-maron a su acervo dramatúrgico los rasgosmás definitorios del género: el conflictopolítico/religioso y las escenas de masas, y si el primero conectaba con las aspiracio-nes laicas de la nueva sociedad, unánimeen la condena tanto del fanatismo religiosocomo de los abusos de poder cometidosen nombre de la religión de estado (perociega en relación con los abusos del reciénestrenado libre mercado), las segundas tra-ducían de la forma más plástica posible lostemores más profundamente enraizados enel subconsciente de las nuevas clases privi-legiadas. En ellas, el coro adquiere con fre-cuencia un rol inquietantemente amena-zador; lejos de representar al comentaristaabstracto de la ópera de gran espectáculodieciochesca, ni siquiera se conforman conencarnar la agresividad “justiciera” que a veces encontramos en el primer Verdi, sinoque van aún más lejos al encarnar una vio-lencia irracional y sanguinaria que se dirigedirectamente contra los protagonistas deldrama. Estos devaneos con la mala con-ciencia social de su público constituyeron,sin duda, un decisivo acicate para el monu-mental éxito obtenido por la obra meyer-beeriana, pese a las frecuentes prohibicio-nes y censuras que sufrió fuera de la liberalFrancia. Con estos ingredientes, según An-selm Gerhard (
Te Urbanization of Opera
,1998), la gran ópera “anticipa al cine, susgrandes contrastes se corresponden con losde la ciudad moderna; sus ambigüedadesson el resultado de tensiones culturales queaún podemos identificar hoy día. Al in-cluir incluso la violencia terrorista, el corode ópera alegoriza a veces concentracionespopulares capaces de condicionar cambiospolíticos”.Pese a todo, no debemos olvidar que en lagran ópera todo elemento político estuvoligado indisoluble y (casi siempre) frívola-mente con el elemento melodramático (en
Los hugonotes
se llega a explicar la históricamasacre de San Bartolomé a partir de unsimple desengaño amoroso). No nos debeextrañar, por tanto, que este delicado equi-librio entre entretenimiento, arte y nego-cio que fue la gran ópera viera mermadasu vigencia al cambiar las tornas políticas y hacerse visibles sus costuras y apaños:el estallido de la revolución de 1848 y lareimplantación de la censura en 1852 porparte de Napoleón III pusieron fin a esteprimer periodo de libertad y esplendor, demodo que cuando en 1849 Meyerbeer es-trenó, tras largos años de gestación,
 El pro- feta
-la que es quizá su ópera maestra, ade-más de la más morbosamente interesante-,sus sofisticados cálculos resultaron más visibles que nunca a las mentes despiertas,levantando ampollas entre sus colegas máscomprometidos. Además del archiconoci-do panfleto wagneriano
Del judaísmo en lamúsica
(1850), dirigido expresamente con-tra él, Berlioz le dedicó amargos reprochesen privado (carta a su hermana Nanci del25 de abril de 1849): “¡Vaya reto constituyehoy en día estrenar una ópera con éxito!¡Cuántas intrigas son necesarias! ¡Cuántoshalagos, cuánto dinero, cuántas invitacio-nes a cenar!... Me pone enfermo. Ha sidoMeyerbeer quien ha traído todo esto, y en el camino se ha llevado por delante aRossini”.

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