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02 otoño 2008
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ilán Kundera escribió que “el objetivo haciael cual se precipita el hombre queda siempre velado”. La armación del escritor checoparece hasta cierto punto verdadera cuando hablamosde literatura. Buena parte de la ecacia en la narrativatiene que ver con aquello que oculta. Toda novela si-lencia una parte de la realidad y hace visible lo que haelegido como objeto de su narración: un personaje y sumundo, el desencuentro aectivo de una pareja enamo-rada, la inatigable búsqueda de un tesoro… El restodel universo queda uera, silenciado de algún modo. Laliteratura sería inconcebible sin ese hueco, sin esa au-sencia que constituye todo lo que está uera del texto.En este ensayo examinaré las distintas unciones quecumple lo no-dicho en el complejo arte de narrar, tantoen el cine como en la literatura. A partir de una tesis—la mejor orma de nombrar lo indecible es aludir-lo implícitamente— exploraré diversos ejemplos de loque denomino “el silencio narrativo”. ¿A qué me reeroexactamente?
La hisoria ilenciada
Una historia imaginada por ese autor proético llamadoFranz Kaka elabora este tipo de silencio narrativo delque deseo hablar. Un emperador envía, desde su lechode muerte, un mensaje al más miserable de sus súb-ditos. El recado nunca podrá llegar a su destino: soninnitas las barreras y los obstáculos que se interponenante el mensajero —multitudes, salones, muros, patios,escaleras, palacios—. Aun el lapso de su propia vida leserá insuciente para comenzar el viaje y entregar elsecreto de un muerto. El súbdito, mientras tanto, espe-
¿Qué calla la literatura?, ¿“dice” algo el silencio?, ¿cómo podemos entender relatos endonde lo esencial permanece oculto?, ¿qué signifca “silenciar” literariamente? Esteensayo busca responder a estas preguntas analizando el diícil arte de los puntossuspensivos.
 Aquel que calla hace posible la comprensión
Martin Heidegger 
Por
Jezreel Salazar
Ilustraciones
Arizbeth Juárez
ra ensimismado y en su soledad nocturna imagina estecuento. La trama imposible delineada por Kaka en surelato “Un mensaje imperial” silencia justo lo más im-portante de la historia: el contenido del recado. ¿Cómoexplicarse un mensaje de muerte entre un emperador y su súbdito “más miserable”? ¿Se trataba de un llama-do casi póstumo —quiero imaginar— al descendienteproscrito, al hijo oculto que había sido guardado en se-creto durante toda una vida, para por n heredarle sureino? No lo sabemos y justo en este mensaje silenciadoes que la trama adquiere vitalidad.En su teoría del iceberg, Ernest Hemingway pos-tulaba que lo más importante de una historia debíamantenerse oculto. Así lo plantea al hablar de uno desus cuentos:
Era una historia muy simple llamada ‘Fuera de estación’ y omití el verdadero nal que ue que el viejo se colgó.Lo omití basándome en mi nueva teoría de que se puedeomitir cualquier cosa si se sabe qué omitir; y que la parteomitida reorzará la historia y hará a la gente sentir algomás que lo que comprendieron… Era una historia sobreel regreso de la guerra, pero la guerra no se mencionaba.
Para Hemingway el arte de contar historias consisteen narrar cómo es un iceberg, describiendo sólo la pun-ta superior del mismo. Lo que es visible en un iceberg(el 10% o 15% de su totalidad) es lo que debe narrar-se en un texto; el resto debe silenciarse y sin embargo,estar aludido. ¿Cómo es posible esto? Ésta es una delas preguntas más diíciles de responder a la hora depensar en el arte de la narrativa. Se trata de un ejercicioen el que lo implícito es lo más importante y en donde
El
narrativo
 
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el lector juega un papel sustancial. Es a lo que la críticaliteraria ha denominado “elipsis”.
La efcacia elíptica (paréntei cinéflo)
Según el crítico Chris Baldick, la elipsis consiste en “laomisión de una palabra en una rase; una palabra quese necesitaría para dilucidar el signicado de la oracióncon total claridad, pero que usualmente puede sobre-entenderse del contexto”. De igual modo los puntossuspensivos (…) empleados en un texto para indicar al-gún tipo de omisión son también llamados “elipsis”. Suunción consiste en hacer énasis sobre el hecho de quealgo está desaparecido del texto. Y no sólo eso; tambiénsuponen una convicción: aquello que se ha silenciado esmejor que se quede así.Un texto elíptico es aquel en el cual la construcciónde la historia se realiza, undamentalmente, a partir dela omisión, es decir, de un tipo de “silencio narrativo”donde permanece algo oculto. De ahí que pueda decir-se que todo texto elíptico implica cierto pudor: buscano caer en la obscenidad. Me reero aquí a lo obscenoen el sentido en que lo plantea D.H. Lawrence: lo queestá “uera de escena” (
obscene: of the scene 
), lo que espreerible no mostrar. Tal pudor narrativo permite po-tenciar la ambigüedad de la historia narrada al conser- var cirada la verdad de la trama, cuya revelación seráaplazada y mantenida, a través de un rodeo, en la inde-nición. Un claro ejemplo de esto es la película
 In the mood or love 
(
Deseando amar 
) del cineasta honkongués Wong Kar-Wai. El lme está construido a partir de in-sinuaciones, sobreentendidos y silencios, de modo quela historia cobra vida en los encuentros y desencuentrosortuitos de los personajes, a quienes conocemos máspor sus actos que por sus palabras.La historia es ésta: dos vecinos descubren que susrespectivas parejas son amantes, y a partir de esta revela-ción la pareja engañada, en su aán por descubrir cómoue posible el adulterio, se enrasca en una complejarelación pasional. Lo primero que llama la atención esel tratamiento sobre esta particular intriga erótica. Lahistoria pasional entre cuatro personajes es resuelta deuna manera sencilla y sintética: sólo podemos conocer ados de ellos (Lizhen y Chow), únicamente accedemos alinterior de la pareja traicionada. Un acierto de la películaconsiste en no mostrar los rostros de la pareja antagónica,los esposos adúlteros, quienes nunca aparecen de rente ala cámara y se mantienen siempre en las sombras. A elloslos conocemos apenas ragmentariamente: por ciertosobjetos, por sus voces, pies o espaldas. Sin duda, narrar apartir del silencio es trabajar con presencias ausentes: elmarido de Lizhen realiza constantes viajes de negocios y la esposa de Chow trabaja de noche como recepcio-nista de un hotel. Aunado a esto, la supresión de ciertassecuencias amorosas no hace sino remarcar uno de losrasgos principales de la película: la importancia de “lono dicho”, de lo aludido sólo a partir de sugerencias y detalles, en suma, de lo silenciado.En una entrevista Kar-Wai arma que de las pelí-culas de Robert Bresson aprendió que “no se puede verla totalidad de las cosas”. Por ello, en
Deseando amar 
losmovimientos de la cámara son limitados por los espa-cios reducidos en que están inscritos: pequeños cuartos,calles estrechas, corredores alargados, recovecos de es-caleras. Pero también porque el cineasta buscó que el
Retrato de Milan Kundera
 
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espectador uera como un vecino más,incapaz de ver el escenario y la tramade orma total y completa. La ormasesgada de los relatos elípticos tiene un signicado que va más allá de los caprichos o gustos del director y tiene que ver con la construcción de la intriga y la ve-rosimilitud. Si un relato tiene importancia es por loseectos que provoca en quien se adentra a descirarlo.Es precisamente la ausencia o el ocultamiento de algúnelemento de la trama uno de los mecanismos literariosque permiten que una historia genere en el espectadoro lector el interés de seguirla hasta su n. La intrigaque nos provoca lo que ocurrirá con los personajes de
Deseando amar 
es lo que nos motiva a continuar viendola película llenos de emoción, dudas e incertidumbre.Esta estrategia de ocultamiento implica un modode narrar donde se privilegia el aplazamiento sobre laexplicación inmediata. En una conerencia José Emi-lio Pacheco armaba que, rente a nuestra cultura
 ast- ood 
y de satisacciones instantáneas, debería hacerseuna campaña para hacer las cosas sin prisa, y especí-camente para no leer a las carreras. Lo mismo po-demos decir respecto a los “silencios narrativos”, peroen torno a la escritura. El arte de la elipsis tiene que ver con la demora, se trata de escribir demorando lasacciones. Postergar los hechos no sólo deja para el nalla resolución de los confictos; también apunta a unaorma de seducción, donde el ruto prohibido, la reve-lación de la trama, llega a última hora, sólo hasta queno es posible resistirlo más.Es lo que ocurre en la película
Kamchatka
. Ahí, eldirector —Marcelo Piñeyro— silencia el contextoen que ocurre la trama (la repre-sión política durante la dictadu-ra militar de los años setenta enArgentina) a través de la mirada de un niño, quienobserva cómo se transorma su propia vida a partirde los inusuales comportamientos de sus padres. Laamilia está huyendo, intentando salir del país paraescapar de la violencia política, pero como sólo vemosla historia desde una perspectiva limitada y cargadade inocencia (la del niño), somos incapaces de ver elescenario completo, la totalidad de los sucesos, hastaque se vuelve claro que, con la partida de los padres,el mundo no volverá a ser el mismo.La cinta está repleta de secretos al oído, murmullos,rases entrecortadas y llamadas teleónicas que no escu-chamos (la trama secreta se desarrolla ahí, del otro ladode la bocina, de modo que sólo podemos imaginarla).Además, el título de la película alude de manera indi-recta tanto al contexto histórico como a la preocupa-ción política de la cinta. Mientras se hallan escondidos(el niño no está del todo consciente de ello), padre ehijo se embarcan en una partida de T.E.G., ese juegode mesa en que se disputa imaginariamente el controldel mundo. El niño está por derrotar al padre pero ésteúltimo logra sobrevivir manteniendo la posesión de unterritorio con nombre extraño: Kamchatka. Al nalnos damos cuenta del signicado cirado en tal escena,cuando el niño arma, en retrospectiva, que Kamchatkaes el lugar donde es posible resistir. Como lo proponíaHemingway, la trama oculta es omitida pero aludida, y esto hace sentir a los lectores/espectadores “algo más delo que comprendieron”.
Retrato de Ernest Hemingway
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