Professional Documents
Culture Documents
BACALAUREAT 2007
www.ebacalaureat.ro
Romanul Mara, de Ioan Slavici apartine prozei realiste, deoarece se inspira din viata targurilor de
provincie , a breslelor din ardeal, de la sfarsitul secolului al XIX-lea. Tema romanului este
prezentarea eforturilor unei femei vaduve dintr-un targ transilvanean, Radna, de a obtine o
pozitie sociala privilegiata intre micii negustori ai locului, prin harnicie si perseverenta, pentru a
asigura un
trai mai bun copiilor sai, Persida si Trica.
Naratiunea este realizata la persoana a III-a, din perspectiva unui narator obiectiv, omniscient.
Personajul principal, Mara, este tipul vaduvei intreprinzatoare si aprige, sau tipul femeii
capitalist.Ea este energica, optimista, abordand orice noua situatie cu increderea in sfarsitul bun.
Fiica ei, Persida, este acelasi tip ca si mama ei, « o Mara juvenila », cum observa Nicolae
Manolescu.
Romanul are doua planuri : planul Marei si planul iubirii dintre Persida si Natl. Viata de familie a
Persidei este prezentata in alternanta cu viata lui Trica in familia lui Bocioaca, starostele
cojocarilor.
3. Exemplifica trasaturile prozei fantastice, prin referire la o opera literara studiata.
Proza fantastica are urmatoarele trasaturi :
- aparitia brusca a unui element misterios, inexplicabil, care perturba ordinea fireasca a
realitatii
- nelinistea si spaima personajelor, care se straduiesc sa inteleaga ce se intampla si sa
gaseasca o justificare a evenimentelor
- nici o explicatie nu se dovedeste pana la urma pe deplin satisfacatoare
- alternanta celor doua planuri : real si ireal pe tot parcursul naratiunii
- disparitia limitelor de timp si spatiu
- intretinerea tensiunii epice
- finalul ambiguu
- ezitarea eroului si a cititorului de a opta pentru o explicatie a evenimentelor
Nuvela La tiganci, de Mircea Eliade apartine prozei fantastice, deoarece tema acestei opere este
iesirea din timp. Personajul principal penduleaza intre real(spatiul bucurestean) si ireal ( gradina
tigancilor, bordeiul si casa cea mare).
a.Nuvela incepe cu o calatorie obisnuita, repetata de 3 ori pe saptamana, de profesorul de pian,
Gavrilescu.
b.Al doilea episod marcheaza intrarea personajului in planul ireal (cand Gavrilescu intra in
bordeiul
tigancilor).
Aici dispar limitele de timp si spatiu. Gavrilescu trebuie sa ghiceasca tiganca din cele trei : o
tiganca, o grecoaica, o evreica. Esueaza, insa, pentru ca se rataceste in amintire, aducandu-si
aminte
de logodnica sa din tinerete, Hildegard, pe care o parasise, insurandu-se cu Elsa.
c.Gavrilescu revine in realitate si constata cu stupoare ca trecusera 12 ani. Nu gaseste nici o
explicatie pentru nefirescul evenimentelor
4.Argumenteaza apartenenta la specia literara basm cult a unui text narativ studiat.
Basmul cult
- este o specie narativa ampla, cu numeroase personaje purtatoare ale unor valori simbolice, cu
actiune implicand fabulosul.
- Conflictul dintre bine si rau se incheie prin victoria fortelor binelui
- Personajele indeplinesc o serie de functii( antaganistul, ajutoarele, donatorii), ca in basmul
popular, dar sunt individualizate prin atribute exterioare si prin limbaj.
- Reperele temporale si spatiale sunt vagi
- In basmul cult, stilul este elaborat, se imbina naratiunea cu dialogul si cu descrierea
- Existenta unui tipar narativ care consta in : a. o situatie initiala de echilibru b. un eveniment
care
deregleaza echilibrul initial c. aparitia donatorilor si a ajutoarelor d. actiunea reparatorie (trecerea
probelor)
e. refacerea echilibrului si rasplata eroului
Basmul « Povestea lui Harap Alb », de Ion Creanga este un basm cult deoarece indeplineste toate
criteriile de mai sus. Respecta un tipar narativ, care cuprinde :
a. Situatia initiala de echilibru : existenta a doi imparati frati, unul avand trei feciori, celalalt trei
fete
b. Aparitia factorului perturbator : « cartea » primita de la Imparatul Verde, care, neavand fete,
are
nevoie de un mostenitor la tron.
c. Aparitia primelor ajutoare : calul nazdravan si sfanta Duminica.
d. Actiunea reparatorie : calatoria lui Harap-Alb si parcurgerea probelor : aducerea salatelor din
gradina ursului, aducerea pielii cerbului si aducerea fetei imparatului Rosu. Acum apar si
celelalte
ajutoare : Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila, Pasari-Lati-Lungila. Si imparatul Rosu il supune pe
Harap Alb la cateva probe : casa de arama, alegerea macului de nisip, ghicitul fetei. Acum
intervin
si furnicile si albinele, alte ajutoare.
e. Refacerea echilibrului si rasplata eroului – Harap Alb este decapitat de Spân si inviat de fata
Imparatului rosu cu apa vie si apa moarta. Spânul este ucis de cal, iar eroul rasplatit primind
tronul
si pe fata Imparatului Rosu, cu care se casatoreste in final.
„Povestea lui Harap Alb” este un basm cult prin reflectarea conceptiei despre lume a scriitorului,
umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul si specificul limbajului
Ca orice basm, "Povestea lui Harap-Alb" ilustrează o altă lume decât cea reală, personajele fiind
împăraţi şi crai, Sfânta Duminică, animale şi gâze fermecate, eroi cu trăsături fabuloase, alături
de personaje realiste aduse de Ion Creangă din Humuleştiul natal, ceea ce-i conferă acestei
creaţii originalitate inconfundabilă. Basmul cultivă înalte principii morale ca adevărul,
dreptatea, cinstea, prietenia, răbdarea, ospitalitatea, generozitatea, curajul, vitejia prin
personajele pozitive şi comdamnă nedreptatea, răutatea, minciuna întruchipate de zmei, balauri
sau spâni.
Personajele sunt reale şi fabuloase, acestea din urmă având puteri supranaturale şi putându-se
metamorfoza în animale, plante, insecte sau obiecte ori pot să reînvie, prin leacuri miraculoase,
pe cei care sunt omorâţi.
Harap-Alb, fecior de crai, este un Făt-Frumos din basmele populare, destoinic şi curajos, dar
rămâne în zona umanului, fiind prietenos, cuminte şi ascultător, ca un flăcău din Humuleşti. El
este un personaj pozitiv şi întruchipează înaltele principii morale cultivate de orice basm, ca
adevărul, dreptatea, cinstea, prietenia, ospitalitatea, curajul, vitejia, trăsături ce reies indirect din
întâmplări, fapte, din propriile vorbe şi gânduri şi direct din ceea ce alte personaje spun despre el.
Călătoria pe care o face pentru a ajunge împărat este o iniţiere a flăcăului în vederea formării lui
pentru a deveni conducătorul unei familii, pe care urmează să şi-o întemeieze. El parcurge o
perioadă de a deprinde şi alte lucruri decât cele obişnuite, de a învăţa şi alte aspecte ale unei lumi
necunoscute până atunci, experienţă necesară viitorului adult.
Semnificaţia numelui reiese din scena în care spânul îl păcăleşte pe fiul craiului să intre în
fântână: "Fiul craiului, boboc în felul său latrebi de aieste, se potriveşte Spânului şi se bagă în
fântână, fără să-1 trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla". Naiv, lipsit de experienţă şi
excesiv de credul, fiul craiului îşi schimbă statutul din nepot al împăratului Verde în acela de
slugă a Spânului, numele lui poate fi un oximoron, Harap-Alb putând însemna "negru alb",
deoarece "harap" înseamnă "negru, rob".
Faptele eroului rămân şi ele în limita umanului, probele care depăşesc sfera realului fiind
trecute cu ajutorul celorlalte personaje, înzestrate cu puteri supranaturale. Codrul în care se
rătăceşte simbolizează lumea necunoscută flăcăului, care greşeşte pentru prima oară, neţinând
cont de sfatul tatălui său, de a se feri de omul spân. Deşi cuminte şi ascultător de felul său,
nesocotirea acestei restricţii declanşează asupra flăcăului un şir nesfârşit de întâmplări neplăcute
şi periculoase, care-i pun deseori viaţa în primejdie. Lipsit de experienţă, "boboc în felul său la
trebi de aieste,", mezinul craiului devine sluga spânului, îşi asumă şi numele de Harap-Alb,
dovedind în acelaşi timp loialitate şi credinţă faţă de stăpânul său, întrucât jurase pe paloş, îşi
respectă cuvântul dat, rod al unei solide educaţii căpătate în copilărie, de a fi integru şi demn,
capabil să-şi asume vinovăţia, cu toate urmările ce decurg din faptul că nu urmase sfatul tatălui.
Cinstit din fire, Harap-Alb nu-1 trădează niciodată pe spân, deşi un stăpân tiran ca acesta ar fi
meritat. De pildă, atunci când se întoarce spre împărăţie cu pielea şi capul cerbului fabulos,
"piatra cea mare din capul cerbului strălucea" atât de tare, încât mulţi crai şi împăraţi îl rugară să-
i "deie bănăret cât a cere el, altul să-i deie fata şi jumătate din împărăţie, altul să-i deie fata şi
împărăţia întreagă", dar Harap-Alb şi-a urmat calea fără să clipească, ducând bogăţia întreagă
stăpânului. O singură dată a şovăit voinicul, atunci când, îndrăgostindu-se de fata împăratului
Roş, "mai nu-i venea s-o ducă" spânului.
Probele la care îl supune spânul sunt menite a-1 deprinde pe flăcău cu greutăţile vieţii, cu faptul
că omul trebuie să învingă toate piedicile ivite în viaţa sa, pregătindu-l pentru viitor, când va
trebui să-şi conducă propria gospodărie, propria familie. Ca şi în viaţa reală, flăcăul este ajutat de
cei mai buni prieteni, calul fabulos şi de Sfânta Duminică. Harap-Alb este umanizat, el se teme,
se plânge de soartă, cere numai ajutorul acelora în care avea încredere, semn că învăţase ceva din
experienţa cu spânul. Depăşind cu bine toate probele, flăcăul demonstrează că e "soi bun"
(G.Călinescu) prin valorile morale care compun codul comportamentului ţărănesc: inteligenţa,
bunătatea, perseverenţa, răbdarea, capacitatea de adaptare la diverse situaţii ale vieţii. De
asemenea, altruismul, sufletul lui bun, dragostea pentru albine şi furnici îl fac să le ocrotească
şi să le ajute atunci când le întâlneşte în drumul său, chiar dacă pentru asta trebuie să treacă prin
apă ori să zăbovească pentru a le construi un adăpost. Sigur că binele pe care Harap-Alb îl face
se întoarce atunci când el însuşi se află în impas, crăiasa furnicilor şi cea a albinelor salvându-i,
de asemenea, viaţa.
O experienţă determinantă pentru maturizarea lui o constituie întâlnirea cu omul roş, care este un
alt pericol de care ar fi trebuit să se ferească, aşa cum îl sfătuise tatăl. Episodul călătoriei spre
curtea împăratului Roş este un necontenit prilej de iniţiere a flăcăului (călătoria este un mijloc
de cunoaştere), deprinzând acum învăţătura că orice om, cât de neînsemnat ori de ciudat ar
părea, poate fi de folos, tânărul deprinzând experienţă mai ales în cunoaşterea speciei umane.
Harap-Alb are capacitatea de a-şi face prieteni adevăraţi, loiali, care să-1 ajute în orice
împrejurare dificilă a vieţii sale, aceştia folosindu-şi tocmai trăsăturile dominante, devenite - la
nevoie - adevărate talente: "tot omul are un dar şi un amar, şi unde prisoseşte darul, nu se mai
bagă în samă amarul".
În această perioadă a iniţierii, Harap-Alb cunoaşte dragostea aprinsă pentru o fată de împărat,
care vine, aşadar, din aceeaşi lume cu el, pregătindu-1 pentru căsătorie, unul dintre reperele
finale ale devenirii sale. Probele de la împărăţia fetei trimit spre ritualurile ţărăneşti ale
peţitului, între care însoţirea mirelui de un alai de tineri, trecerea lor prin foc, alegerea motivată a
miresei, ospăţul oferit de gazdă sunt tot atâtea încercări la care îl supune viitorul socru şi cărora
mirele trebuie să le facă faţă. Ultima probă la care îl supune fata este, de data aceasta, o
demonstrare a calităţilor viitoarei soţii, care va şti să aibă grijă de bărbatul ei, să-i stea aproape la
bine şi la rău, acest fapt fiind ilustrat atunci când ea îi salvează viaţa, trezindu-1 din morţi.
Această întâmplare simbolizează ideea că acum Harap-Alb redevine el însuşi, fiul craiului,
scăpând de povara jurământului făcut spânului, acela că îi va fi slugă "până când va muri şi iar va
învia".
www.ebacalaureat.ro
Povestirea este o specie a genului epic in proza, in care naratiunea este relatata din perspectiva
unui
narator martor sau participant la fapte.
Trasaturi:
-se bazeaza pe oralitate si pe relatia explicita dintre povestitor si ascultator prin adresarea directa
catre ascultator
-presupune un anumit ceremonial sau cod al zicerii prin atmosfera spectaculoasa, spatiul si
timpul
actiunii legate de un trecut indepartat
-interesul se manifesta mai mult fata de actiunea narata
-implicarea intensa a naratorului
-relatarea la persoana I
-impresia de autenticitate
„Fantana dintre plopi”, face parte din ciclul de povestiri „Hanu Ancutei”, de Mihail Sadoveanu si
este o povestire in rama. Povestirile sale se situeaza intr-un plan al trecutului, principala lor
caracteristica fiind evocarea unei lumi apuse, a „celeilalte Ancute”. Timpul naratiunii este magic
pentru ca reconstituie o lume ce sta sub semnul varstei de aur: „o departata vreme, demult”.
Spatiul
povestirii are valoare mitica, fiind o imagine a paradisului pierdut. Hanul este loc de popas si de
petrecere.
„Fantana dintre plopi” are ca tema iubirea tragica, iar ca personaj narator pe capitanul Neculai
Isac.
Naratorul evoca o intamplare traita de el in tinerete. Atmosfera povestirii tine de modul in care
naratorul stie sa creeze suspansul, sa mentina tensiunea, captand atentia ascultatorilor. El
povesteste
cum se indragosteste de o tigancusa, Marga. Ei se intalnesc la fantana dintre plopi si fata ii spune
ca
tiganii planuiesc sa-l omoare si sa-i ia banii, rolul ei fiind sa-l seduca. Tanarul reuseste sa scape,
dar
Marga este ucisa.
Autenticitatea naratiunii este sustinuta prin relatarea la persoana I si prin interventia Ancutei,
unul
dintre ascultatori, care adevereste intamplarea stiuta de la mama ei. Relatia dintre narator si
ascultator este stransa. Naratorul se adreseaza interlocutorilor intr-un mod ceremonios.
Nuvela este o creatie epicã în prozã de dimensiuni medii cu un singur fir narativ si cu un conflict
concentrat la care iau parte putine personaje cãrora li se realizeazã un portret complex.
Nuvela psihologica are urmatoarele trasaturi:
-tema psihologica
-un conflict interior
-prezentarea unor tensiuni sufletesti
-transformari sufletesti, morale, comportamentale suferite de personaje in evolutia lor
-evolutia raporturilor dintre personaje
-mijloace de investigatie psihologica
„Moara cu noroc”, de Ioan Slavici, este o nuvela psihologica prin tematica, modalitati de
caracterizare a personajului si de investigare psihologica, natura conflictului interior.
Tema o reprezinta efectele nefaste si dezumanizante ale dorintei de inavutire. Nuvela prezinta
incercarea lui Ghita de a-si schimba statutul social. Scriitorul considera ca goana dupa avere
zdruncina tihna sufleteasca si duce la pierzanie. Nuvela prezinta conflictul interior trait de ghita
care
este sfasiat de dorinte contradictorii: dorinta de a ramane un om cinstit, pe de o parte si dorinta
de a
se imbogati alaturi de Lica, pe de alta parte.
Cizmar sarac, dar onest, harnic si muncitor, Ghita ia in arenda carciuma de la Moara cu noroc,
pentru a castiga rapid bani. Aparitia lui Lica Samadaul la Moara cu noroc, seful porcarilor si al
turmelor de porci din imprejurimi, tulbura echilibrul familiei. Din acel moment incepe procesul
iremediabil de instrainare a lui Ghita fata de familie, devenind lacom de bani si impulsiv. Se
implica
in afacerile murdare ale lui Lica si ajunge, in cele din urma sa o arunce pe Ana, sotia sa, in
bratele
lui Lica. In sufletul sau se da un conflict puternic intre dorinta de inavutire si fondul sau cinstit,
dorind sa renunte la legaturile cu Lica, sa se schimbe. El, insa, ajunge sa-si ucida sotia, dupa care
este impuscat de oamenii lui Lica.
Autorul il caracterizeaza indirect lasand de fiecare data, faptele, cuvintele, gesturile sa vorbeasca
de la sine.
In primul capitol ne este prezentat Lapusneanul ce se intoarce in tara insotit de o oaste otomana,
cu scopul de a se razbuna.
In apropiere de Tecuci este intampinat de o solie a lui Tomsa care il sfatuieste sa se intoarca, dar
nu inainte ca acesta sa le spuna scopul lor. Cand Lapusneanul spune „am auzit de bantuirile tarii
si am venit sa o mantui”, Motoc ii sugereaza ca ar fi mai bine sa se intoarca („tara e linistita”, „de
aceea norodul ne-a trimis sa-ti spunem ca tara nici te vrea nici te iubeste”).
Acest lucru il infurie pe Lapusneanul care se arata extrem de hotarat in decizia sa („mai degraba
si-ar intoarce Dunarea cursul indarapt”) si aratand ca nu va fi intors de nimic din drum („daca voi
nu ma vreti eu va vreau si daca voi num ma iubiti eu va iubesc pre voi”).
In momentul cand ramane singur cu Motoc, acesta, incearca sa-l insele iar pe Lapusneanul,
spunandu-i sa renunte la ajutorul oastei otomane si sa se bazeze pe sprijinul moldovenilor. La
auzul vorbelor sale si cand acesta ii mai spune lui Lapusneanul sa aiba incredere („incredi-te in
noi”), viitorul domn se infurie si ii aminteste lui Motoc ca la tradat („cand m-ai vazut biruit m-ai
lasat”) si ca nu s-ar mai increde in el („n-as fi un natarau de frunte sa ma incred in tine?”).
Lapusneanul ii spune ca nu-l va ucide, dar ii spune foarte clar si de ce („te voi cruta ca-ci imi esti
trebuitor sa ma scapi de blastemuirile norodului”, „sabia mea nu se va manji in sangele tau”).
Dupa ce preia tronul Lapusneanul se afla intr-un permanent conflict cu boierii si la cea mai mica
abatere ii omoara, fiind foarte crud.
A doua zi, merge la biserica („imbracat cu toata pompa domneasca”) unde dupa slujba dovedeste
ce bine cunoaste arta disimularii. El isi cere iertate in fata boierilor, citand pasaje din Sfamnta
Scriptura pentru a fi mai convingator si spune ca vrea sa pecetluiasca impacare cu un ospat.
Dupa ospat acesta isi tine promisiunea de a nu mai omori boieri, facuta Ruxandei, dar isi arata
caracterul sadic chinuindu-i („taia maini, scotea ochi, ciuntea si spinteca”).
Drama tiranului incepe in momentul in care se trezeste din letargie si observa ca este calugar.
Incepe sa-i ameninte pe cei din jur („Ma-ti popit voi,dar de ma voi scula pe multi am sa popesc si
eu”) si ajunge sa-si ameninte propriul fiu cand afla ca acesta este domn.
El nu poate concepe sa traiasca fara putere („Eu nu sunt calugar. Sunt domn! Sunt Alexandru-
voda”). Toate japtele sale o determina pe Doamna Ruxanda sa-i dea otrava, astfel sfarsind
tiranul.
Toate actiunile sale demonstreaza ca Lapusneanul este deasemenea un personaj romantic. Este
prezentat obiectiv.
Parerea despre el a autorului este aceeasi cu a celorlalte personaje care il vad ca pe un domn crud
si nemilos, parerea mea fiind aceeasi.
“Nuvela solida, cu subiect de roman“ (G. Calinescu), “Moara cu noroc” ilustreaza epic si estetic
conceptia etica a lui Ioan Slavici, iar personajele cu destin tragic din nuvela sunt victime ale
incalcarii invataturilor stravechi. Scriitorul este adeptul unui “realism poporal”, in conformitate
cu
care idea de om sarac, dar fericit, predomina in nuvelele sale.
Ghita, personajul nuvelei se abate de la norma morala enuntata la inceputul nuvelei (“omul sa fie
multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, bogatia ci linistea colibei tale te face fericit”) si de
aceea
va evolua inevitabil spre un deznodamant tragic. Personajul identifica saracia cu lipsa demnitatii
si
prin urmare se hotaraste sa abandoneze linistea colibei din sat si sa ia in arenda carciuma de la
Moara cu Noroc, unde se va muta cu intreaga familie.
Afacerile carciumarului incep sa prospere si acesta incepe sa guste satisfactia castigului cu multa
usurinta a banilor, precum si bucuria ca a scapat de saracie. Dar chiar acum, la carciuma apare un
personaj ciudat, Lica Samadaul, stapanul ilegal al locurilor, fire rece, insensibila, stapanita, un
“om
rau si primejdios”, asa cum bine intuieste Ana.
Evolutia lui Ghita este dramatica, el traieste o drama psihologica, ce se naste din conflictul
interior
Publicata in primul numar al revistei ,,Dacia Literara” (1840), nuvela istorica ,,Alexandru
Lapusneanul” este considerata o capodopera a literaturi romane.
Motoc este un personaj secundar fiind folosit de Voda pentru a-si pune in practica planurile
diabolice. El este o personalitate istorica atestata documentar de cronica lui Grigore Ureche,
transfigurat in personaj literar prin fantezia autorului, pentru a deveni o intruchipare romantica a
boierului slugarnic, ipocrit si las, fiind foarte bine definit si conturat. In cronica lui Grigore
Ureche,
Motoc este omorat in Polonia la porunca lui Alexandru Lapusneanu. Acest destin tragic al lui
Motoc a existat in realitate (istorie) dar boierul se numea Batista Veleli.
Personajul este surprins in primul an de domnie al lui Alexandru Lapusneanul (1564-1569) in
mai
multe locuri: dumbrava Tecuci, in palatul domnesc de la Iasi, in sala de ospete si la poarta cetatii
cand este sfasiat de multime.
Vornicul Motoc este caracterizat in mod direct de catre narator. Naratorul nu isi exprima
atitudinea
fata de personaj dar se refera la gesturile acestuia prin care vrea sa fie remarcat de Lapusneanu
,,silindu-se a ride”, dar in realitate el isi ,,simtea parul zburlindu-i-se pe cap” si dintii sai
clantanind,
,,striga ticalosul”.
Insusirile lui Motoc sunt evidentiate si indirect prin fapte, care vor ajunge pana la disperare,
Motoc
nemaistiind ce sa faca pentru a scapa de moarte: ,,plangea, tipa, suspina”, ,,boci ca o muiere”,
,,isi
smulgea barba”. Vornicul Motoc este folosit ca un instrument de catre Alexandru Lapusneanu
pentru a-si pune in practica planurile malefice.
Din punct de vedere al mijloacelor de expresivitata artistica, antiteza romantica domina textul,
pusa
mai ales in evidenta prin relatiile dintre personaje: Lapusneanul-Motoc (Calaul si victima) si
Lapusneanul-Ruxandra (Demonul si ingerul).
Vornicul Motoc ramane intruchiparea acelei boierimi insetate de avere si se inscrie, fiind un
important personaj din literatura romana.
16. Prezinta comparativ modalitatile de constructie a doua personaje intr-o nuvela istorica
studiata.
Publicata in primul numar al revistei ,,Dacia Literara” (1840), nuvela istorica ,,Alexandru
Lapusneanul” este considerata o capodopera a literaturi romane
.Alexandru Lapusneanu este personajul principal al nuvelei cu acelasi titlu prin calitati de
exceptie
si efecte extreme, Negruzzi reusind sa intruchipeze un personaj unic prin complexitatea acestuia.
Este asezat in centrul nuvelei, toate celelalte personaje, ca si actiunile prezentate, sunt orientate
spre
reliefarea caracterului acestuia.Asa cum e infatisat, trasatura sa dominata, care le subordoneaza
pe
toate celelalte, este dorinta de putere, de a o cuceri si de a o pastra cu orice pret.
Erou romantic, Lapusneanu este alcatuit din puternice trasaturi de caracter, un personaj
exceptional,
ce actioneaza in imprejurari deosebite. Autorul isi urmareste personajul, de-a lungul celor patru
capitole, din momentul intrarii in tara si pana in clipa mortii. Tot ceea ce se intampla in aceasta
nuvela poarta pecetea duritatii lui Lapusneanu.
Motoc este un personaj secundar fiind folosit de Voda pentru a-si pune in practica planurile
diabolice. El este o personalitate istorica atestata documentar de cronica lui Grigore Ureche,
transfigurat in personaj literar prin fantezia autorului, pentru a deveni o intruchipare romantica a
boierului slugarnic, ipocrit si las, fiind foarte bine definit si conturat. In cronica lui Grigore
Ureche,
Motoc este omorat in Polonia la porunca lui Alexandru Lapusneanu. Acest destin tragic al lui
Motoc a existat in realitate (istorie) dar boierul se numea Batista Veleli.
Secventa I (expozitiunea) prezita eroul în tramvai, este vorba de Gavirescu care se întorcea acasa
de la lectiile de pian date domnisoarei Otilia. În tramvai se discuta despre bordeiul tigancilor, de
existenta caruia se prefac ca se scandalizeaza barbatii. Pentru profesor acesta este un palat cu
gradini si nuci pe care el îl vede de trei ori pe saptamîna. Îsi aduce aminte ca a uitat servieta la
meditatie si coboara repede ca sa ia tramvaiul în sens invers. În aceasta prima secventa autorul
introduce cîteva leitmotive: caldura mare, biletul, confesiunea, colonelul Lavrence, bordeiul
(spatiul misterios), Elsa. Asteptînd tramvaiul este atras hipnotic de mirosul amarui al frunzelor de
nuc si de nefireasca racoare încî fara sa-si dea seama s-a aflat în fata portii. Secventele II, III si
IV ale naratiunii dezvolta intriga marcata de patrunderea lui Gavrilescu la tiganci. Desfasurarea
actiunii se face prin nararea întîmplarilor eroului în acest spatiu, visul lui.
Intrînd la tiganci este întîmpinat de baba care-i cere "trei sute" ca sa îl lase la bordei, sa-si aleaga
o fata. Se întîlneste cu trei fete, trebuind sa identifice pe cea de a treia dar nu reuseste. Pica într-
un vis si apoi se trezeste cu gîndul ca trebuie sa-si recupereze servieta si se duce la tramvai.
Acest nucleu contine mai multe mituri mereu aprofundate în lucrarile lui Eliade. Bordeiul trebuie
privit ca un mit al labirintului, un simbol al trecerii dinspre viata spre moarte. Este un spatiu al
initierii în ritualurile mortii. Trecerea prin bordei este o trecere "dincolo". Cele trei fete amintesc
de ursitori, ele îl supun pa Gavrilescu unor încercari pe care el nu le poate trece, danseaza în jurul
lui, îi cer sa o ghiceasca pe tiganca dar el le scapa mereu.
Personajul aluneca mereu spre trecut vorbindu-le despre episoadele cu Hildegard si Elsa. El nu
reuseste sa ghiceasca tiganca nici dupa ultima încercare. Trebuie sa interpretam acest lucru în
sensul ca profanul rateaza intrarea lui în domeniul sacrului. Apare o noua tentativa de intrare în
real prin muzica.
Secventa IV descrie visul lui Gavrilescu. Eroul viseaza ca încearca sa ghiceasca fetele, se pierde
în camere ciudate cu tavane scunde si neregulate, cu peretii usor ondulati, cu paravane tot mai
misterioase, cu coridoare pe care rataceste mereu în sens invers, cu obiecte ce-l terorizeaza.
Visul se termina cu o scena a luptei lui cu o draperie simbolica. Visul are mai multe semnificatii.
La început el apare ca o aspiratie a eroului sprea o alta realitate alaturi de Hildegard. Apoi în
secventa IV visul devine simbolul cosmarului traversarii materiei de catre spirit a vietii spre
moarte însotita de spaime si sufocari. Draperia îi aparea ca un giurgiu si-l îngrozea ca jocul
straniu al fetelor. Jocul ielelor propune lui Gavrilescu drept proba ghicitul, simbol al riturilor de
initiere în taina mortii, o vama luata sufletului ca o ultima sansa de despartire a conditiei umane.
Cifra trei si multiplu de trei este un alt mit al nuvelei care puncteaza momente semnificative.
Secventa VI (punctul culminant) se petrece acasa unde surprizele continua. Elsa, sotia lui,
plecase în Germania la familia ei în urma cu 12 ani, cam de cînd aflase ca el a murit. Murise si
madam Trandafir si foarte dezamagit se hotareste sa se întoarca la tiganci.
Secventa VII descrie drumul de acasa la tiganci. Calatoria lui se realizeaza într-o atmosfera
fantastica, noaptea cu un personaj misterios pe care Gavrilescu îl simte un visator, o fire de artist.
Acesta ca un mesager al mortii îl ajuta pe profesor sa ajunga "dincolo" trecînd prin locuri impuse
de traditie cum este biserica.
Secventa VIII începînd cu intrarea definitiva a eroului la tiganci unde nimic nu se schimbase.
Baba îl asteapa, îl recunoaste, îi ia vama, îi arata din prag casa cea mare rostind niste cuvinte
oraculare: "vezi sa nu te ratacesti", "sa te tii drept pe coridor si sa numeri sapte usi si cînd ajungi
la a saptea sa bati de trei ori si sa spui: eu sunt, m-a trimis baba". Sleit de puteri trece prin coridor
si se încurca iar, o gaseste pe Hildegard care îl asteptese ca sa-l conduca pe ultimul drum si îi
spune "vino cu mine". Pornesc spre padure alunecînd dinspre veghe spre vis, spre moarte du-si
de birjarul enigmatic si de porunca lui Hildegard: "Ia-o spre padure, pe drumul ala mai lung si
mîna încet. Nu ne grabim.".
Deznodamîntul nuvelei nu aduce iesirea din ambiguitate. Eroul se explica echivoc "se întîmpla
ceva cu mine si nu stiu ce, daca nu te-as fi auzit vorbind cu birjarul as crede ca visez.". Fata îl
consoleaza la fel de echivoc "toti visam, asa începe, ca într-un vis.". Nuvela într-o alta
interpretare poate sugera aventura artistului case aspira sa-si depaseasca conditia sa profesionala
si sociala a omului care poate atinge absolutul, eternul. Si atunci bordeiul poate fi privit ca
Olimpul, o cetate a cunoasterii.
Conditia materiala precara îl împiedica sa-si depaseasca conditia, în lupta sa ar trebui sa fie tînar
dar el este batrîn, ar trebui sa fie curajos dar lui îi e frica mereu, i-ar trebui o dragoste protectoare
dar toti care l-au iubit au disparut. Din aceasta perspectiva nuvela prezinta drama artistului ratat.
Personajul principal este un ins banal, ratat, tipul antieroului din proza moderna.
Hazardul il arunca in plin mister, pe care il traieste fara stire si fara vrere. Conditia de artist, chiar
ratat, ii faciliteaza aventura fantastica si il transforma in purtator al mesajului nuvelei: renasterea
artei prin redescoperirea miturilor. “Gavrilescu vede realitatea zilnica prin oglinda iluziei lui. Ca
pianist el traieste fecvent pe un alt portativ al existentei. Arta este orgoliul si, totodata, forma lui
de aparare.” Eugen Simion
Portretul personajului se contureaza in primul episod, prin autocaracterizarea devenita
laitmotiv in episoadele urmatoare: “Pentru pacatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru
pacatele mele, adauga, incercand sa zambeasca, pentru ca n`am fost facut pentru asta. Eu am o
fire de artist”. Atitudinea personajuli este redata, in mod realist, prin dialog, monolog interior si
gesturi.
Gesturile stangace, comportamentul nesigur, visator, locvacitatea, uitucenia configureaza
portretului profesorului banal, dar cu fire de artist. Varsta personajului, 49 de ani, poarta
simbolistica cifrei 7, incheierea unui ciclu al existentei in plan terestru, moment al trecerii, prin
initiere, in alt plan, spiritual.
Sensul initierii din bordei nu este dezlegat, dar, desi nu “ghiceste” tiganca, recupereaza
treptat atributele omului primordial: anamneaza si capacitatea creatoare, ceea ce il scoate
definitiv din timpul liniar, istoric, unde nu`si mai gaseste locul. Pentru ca la a doua intrare la
tiganci, sa fie trimis in casa cea mare, unde o gaseste prin intuitie pe Hildegard, simbol spiritual,
si pare a se reface cuplul adamic. Drumul spre padure semnifica intrarea intr`un spatiu etern, dar
ambivalent: moarte si/sau nuvelei sunt suspendate.
Intelesurile ultime ale nuvelei sunt suspendate, pentru ca nuvela presupune, in opinia
autorului, o incercare a labirintului nu doar pentru personajul principal, ci si pentri cititor, ceea ce
arunca opera “in inima fantasticului”.
-povestirea este o specie epicã în prozã, de dimensiuni mai reduse decât nuvela si mai întinsã
decât
schita, care se limiteazã la nararea unui singur fapt epic, interesul concentrându-se nu în jurul
personajelor, ci al situatiilor
-implicarea naratorului în actiune este mai mare decât în nuvelã (naratiune subiectivizatã),
-constructie mai putin riguroasã decât a nuvelei
desfãsurarea actiunii este mai putin tensionatã
-existã o relatie strânsã între narator si receptor prin oralitate, ceremonial, atmosferã, actiune
situatã
într-un timp relativ determinat (trecut), uneori chiar mitic
-stilul se caracterizeazã prin oralitate, demonstratã în primul rând, prin caracterul fatic al
povestirii,
adicã mentinerea unui permanent contact între partenerii actului de comunicare, între povestitor
si
ascultãtor
Nuvela - este o specie a genului epic, in proza, cu un singur fir narativ,de dimensiuni relativ
reduse
(se situeaza intre schita si roman), cu un conflict concentrat si intriga riguros construita, cu
personaje putine, punandu-se accentul pe un personaj principal, iar intamplarile si faptele sunt,de
regula, verosimile.
- se observa tendinta de obiectivare, naratorul nu se implica in subiect si se detaseaza de
personaje
- intamplarile sunt relatate alert si obiectiv
- relatile temporale si spatiale sunt clar delimitate, ceea ce asigura verosimilitatea, credibilitatea
- se acorda o importanta mai mare caracterizarii personajelor decat actiunii propriu-zise
-detaliile au un rol semnificativ
23. Exemplifica trasaturile romanului modern, prin referire la o opera literara studiata.
Ion este un roman modern scris de Liviu Rebreanu si apãrut în anul 1920.
Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece scrie primul roman obiectiv
din literatura românã . Ion este modern si sub aspectul sondajului psihologic. Destinul fiecarui
personaj devine astfel o problema de psihologie umana, determinata nu numai de factori sociali,
ci
si de impulsuri ale fiintei ce rabufnesc în împrejurari, uneori patimase.
Obiectiv, în desfasurarea lui epica, de fresca sociala, romanul lui Rebreanu este si analitic prin
motivarea psihologica a faptului uman
Romanul „Ion“ este o monografie a realitãtilor satului ardelean de la începutul secolului al XX-
lea,
ilustrând conflictul generat de lupta aprigã pentru pãmânt, într-o lume în care statutul social al
omului este stabilit în functie de averea pe care-o posedã, fapt ce justificã actiunile personajelor.
Solutia lui Rebreanu este aceea cã Ion se va cãsãtori cu o fatã bogatã, Ana, desi nu o iubeste,
Florica
se va cãsãtori cu George pentru cã are pãmânt, iar Laura, fiica învãtãtorului Herdelea îl va lua pe
Pintea nu din dragoste, ci pentru cã nu cere zestre. Personajul central al cãrtii, Ion al
Glanetasului,
este personaj reprezentativ pentru colectivitatea umanã din care face parte prin mentalitatea
clasei
tãrãnesti careia ii apartine.
Tehnicile compozitionale ale romanului sunt moderne. Rebreanu construieste doua planuri de
actiune care se intrepatrund: pe de o parte destinul lui Ion, iar pe de alta parte, viata satului
ardelenesc.
Tehnica romanului este circulara, deoarece incepe cu descrierea drumului spre satul Pripas si cu
imaginea satului adunat la hora si se termina cu imaginea satului adunat la sarbatoarea hramului
noii biserici si descrierea drumului dinspre satul Pripas.
Romanul este structurat in doua parti cu titluri sugestive: Glasul pamantului si Glasul iubirii,
capitolele au titluri sinteza ( „Inceputul”, „Hora”, „Nunta”, Nasterea”).
Romanul „Ion” este modern pentru ca are caracter obiectiv (narator impersonal, naratiunea la
persoana a III-a), utilizand sondajul psihologic in construirea personajelor.
24. Prezinta relatia dintre instantele comunicarii narative (autor, narator, personaje,
cititor) intr-un roman modern studiat.
Autor – narator – persoanaje – cititori => relatia dintre aceste instante este de subordonare.
Autorul
Este persoana care scrie o carte, redacteaza o piesa de teatru, un eseu etc.
1 se afla in afara textului
2 are o viziune de ansamblu asupra continutului
3 concepe mesajul
4 alege modalitatile de a opera cu tehnicile narative
5 creeaza opera, alege modalitatile de exprimare si personajele, carola le atribuie roluri
6 se adreseaza cititorilor
7 autorului i se subordoneaza toate celelalte instante ale comunicarii (narator, personaje)
Naratorul
Este o voce careia naratorul ii desemneaza rolul de a nara faptele, de a descrie locurile si
personajele dintr-o opera literara epica. Naratorului i se subordoneaza personajele
Naratorul omniscient
7 povesteste la persoana a III-a
8 cracteristic prozei obiective
9 independent de autor si de personaj
10 autorul ii confera independenta narativa totala
11 este tipul clasic, cel ce dirijeaza “din spate” toate actiunile personajului carora le cunoaste
si le anticipeaza evolutia, inventeaza situatii si scene pentru a ilustra anumite trasaturi ale
acestora
Naratorul este cel care povesteste intr-o naratiune, cel care isi asuma o anumita pozitie fata de
faptele narate, fiind un mediator intre autor si cititor. El nu trebuie sa fie confundat cu autorul.
Naratorul-personaj reprezinta cumularea functiei vocii care povesteste in textul epic cu functia
actantului, adica a personajului.
Rezultatul acestei cumulari utilizarea naratiunii la persoana I, asa cum intalnim in
romanele care capata formula jurnalului, de exemplu, „Nunta in cer”, de Mircea Eliade, sau in
romanele lui Camil Petrescu.
Aceasta cumulare este specifica in primul rand romanului subiectiv, al carui model este
adoptat de orientarea modernista, avandu-l ca inaintas pe scriitorul francez Marcel Proust,
autorul
amplului roman „In cautarea timpului pierdut”.
Romanul lui Camil Petrescu, „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” este un
roman subiectiv, adica un roman in care intamplarile si prezenta personajelor sunt filtrate printr-o
unica individualitate, aceea a personajului-narator. Alegerea lui Camil Petrescu este motivata
chiar
de el si este pusa in legatura cu conceptul de autenticitate
Actul povestirii devine astfel si modalitate a analizei, pentru ca, in paralel cu intamplarile, sunt
interpretate semnificatiile lor, personajul-narator, intruchipat de Stefan Gheorghidiu incearca nu
sa
retraiasca trecutul, ci sa inteleaga unde este adevarul, daca sotia sa, Ela, l-a inselat sau nu.
Viziunea oferita de acest narator-personaj este partiala, nu putem sa cunoastem toate intamplarile
si
nu stim daca unghiul sau de vedere este cel real sau vede totul deformat de prisma propriilor
sentimente.
In legatura cu naratorul-personaj si felul in care prezinta el intamplarile, pot fi amintite
alte concepte specifice romanului subiectiv, precum memoria involuntara si digresiunea. Astfel,
naratorul-personaj nu se supune acelorasi rigori de organizare ca si naratorul obiectiv, de aceea
27. Ilustreaza conceptele operationale incipit si final, prin referire la doua dintre romanele
studiate.
Romanul Ion a aparut in 1920 in forma sa definitiva si fundamenteaza romanul social modern,
obiectiv si realist.
Incipitul romanului descriind drumul, semnifica o metafora a vietii cu bucurii si necazuri.
Numele
locurilor: “Cismeaua Mortului”, “Rapele Dracului”, sugereaza faptele malefice petrecute acolo,
numele satului Pripas, o comunitate oarecare a carei viata poate fi regasita oriunde. Crucea de
lemn
stramba, Hristosul de tabla ruginita, coronita de floare vesteda sunt indiciile unei comunitati care
a
abandonat credinta crestina, facandu-si alti idoli: pamantul si averea.
Finalul romanului reia metafora drumului, viata merge inainte, comunitatea n-a invatat nimic din
faptele petrecute in Pripas; singurele care se indreapta spre viitor sunt credinta si nadejdea
reprezentata de turnul bisericii noi si de raza care poleieste Hristosul de tinichea. Generatiile se
succed, tanarul invatator Zagreanu va continua truda socrului sau, ducand crucea unei existente
mediocre insufletite insa de sentimentul datoriei. Comunitatea a ramas aceiasi, o valtoare de
patimi
omenesti fara inceput si fara finalitate.
Romanul este o scriere epica in proza, cu actiune complexa, de mare intindere, desfasurata pe
mai
multe planuri, cu personaje numeroase si cu o intriga complicata. Romanul are o structura
narativa
ampla, organizata pe mai multe planuri paralele sau intersectate, in care se prezinta un numar
mare
de personaje, cu pondere diferita in structura epica. (personajele principale, secundare,
episodice).
Tema romanului „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” (1930) surprinde drama
intelectualului lucid, insetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de incertitudini, care
se
salveaza prin constientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii ce traieste tragismul
unui
razboi absurd, vazut ca iminenta a mortii.
Structura romanului: Romanul este strucurat in doua parti, cu titluri semnificative, surprinzand
doua
ipostaza existentiale: „Ultima noapte de dragostte”, care exprima aspiratia catr sentimentul de
iubire
absoluta si „Intaia noapte de razboi”, care ilustreaza imaginea razboiului tragic si absurd, ca
iminenta a mortii. Daca prima parte este o fictiune, deoarece prozatorul nu era casatorit si nici nu
traise o drama de iubire pana la scrierea romanului, partea a doua este insa o experienta traita,
scriitorul fiind ofiter al armatei romane, in timpul primului razboi mondial.
Compozitia romanului: Romanul este scris la persoana I, fiind un monolog liric, deoarece eroul
se
destainuie, se analizeaza cu luciditate, zbuciumandu-se intre certitudine si incertitudine, atat in
plan
erotic, cat si in planul tragediei razboiului, cand omenirea se afla intre viata si moarte. Eroul,
Stefan
Gheorghidiu, este intelectualul lucid, insetat de absolut, dornic de cunoastere, de autenticitate,
dominat de incertitudini si care se confeseaza introspectand cele mai adanci zone ale constiintei,
in
cautarea permanenta a iubirii absolute, ca sentiment al existentei umane superioare.
Romanul este alcatuit pe baza unui jurnal de campanie, in care timpul obiectiv evolueaza paralel
cu
timpul subiectiv, acestea fiind cele doua planuri compozitionale ce-l motiveaza pe Camil
Petrescu
drept novator al esteticii romanului romanesc. In plan subiectiv, memoria involuntara aduce in
timpul obiectiv experienta ulterioara a eroului, aflat in permanenta in cautare de certitudini
privind
sentimentul profund de iubire, care se dilueaza in fata unei drame mai complexe, aceea a iubirii.
Semnificatia titlului: Cuvantul „noapte” repetat in titlu reda simbolic incertitudinea, indoiala,
irationalul, nesiguranta si absurdul, necunoscutul si tainele firii umane. Cele doua „nopti” din
titlu
sugereaza si doua etape din evolutia personajului principal, dar nu si ultimele, intrucat – final –
Stefan este disponibil sufleteste pentru o noua experienta existentiala.
30. Prezinta constructia subiectului dintr-o nuvela psihologica studiata, prin referire la
conceptele
operationale din urmatoarea lista: actiune, conflict, momentele subiectului, relatii
temporale si
spatial
Nuvela psihologica: Moara cu noroc, de Ioan Slavici
Actiune = totalitatea evenimentelor, a faptelor si intamplarilor semnificative prezentate intr-o
opera
literara. In Moara cu noroc, Ghita, un cizmar sarac, dar onest, harnic si muncitor, ia in arenda
carciuma de la Moara cu noroc, pentru a castiga rapid bani, dar, curand ajunge sa fie tot mai
lacom
de bani.
Actiunea se desfasoara pe parcursul unui an , intre doua repere temporale cu valoare religioasa:
de
la Sfantul Gheorghe pana la Paste
Conflictul = elementul esential care determina actiunea intr-o creatie epica sau dramatica.
Conflictul este de natura interioara in nuvela psihologica si se da intre dorinta lui Ghita de a
ramane
om cinstit si nevoia de a se imbogati cu orice pret, prin orice mijloace
33.Prezinta tipurile de personaje dintr-o opera literara studiata, apartinand prozei realiste.
Proza realista: Enigma Otiliei, de George Calinescu
Romanul realist prezinta personaje tipice, caracterizate printr-o trasatura puternica de
caracter. Astfel:
14 mos Costache este tipul avarului. Are multa afectiune pentru Otilia, dar nu intreprinde
nimic pentru a-i asigura viitorul si nici pentru a o infia. Toate faptele sale arata avaritia
personajului: faptul ca nu isi repara casa aflata in paragina, cu toate ca are suficienti bani, faptul
ca
nu o infiaza pe Otilia, refuzul de a angaja o servitoare, atribuirea unor cheltuieli fictive lui Felix,
pe
care le-a facut el, de fapt.
15 Otilia reprezinta eternul feminin – impresioneaza prin complexitatea sufletului, prin
imprevizibilul care o invaluie, prin farmec si delicatete. Este o enigma pentru cei din jur, care nu
reusesc sa o inteleaga, datorita comportamentului ei contradictoriu.
16 Felix Sima – tipul ambitiosului, este studios, s-a dedicat cartilor si lumea lui adevarata e
lumea stiintei. De aceea reuseste sa treaca peste deceptia suferita din iubire, remarcandu-se mai
tarziu pe plan profesional, devenind un nume cunoscut in medicina
17 Pascalopol este aristocratul rafinat – un om generos, cu gusturi desavarsite, elegant, este
cultivat si plin de noblete. O iubeste sincer pe Otilia si incerca sa-l induplece pe mos Costache sa
o
infieze. Se casatoreste cu ea pentru a o proteja si a-i asigura un viitor bun, lipsit de griji.
18 Stanica Ratiu – tipul parvenitului si al demagogului – incearca sa se imbogateasca prin
orice mijloace si ajunge chiar sa-i provoace un infarct lui mos Costache, furandu-i banii
19 Aglae Tulea – baba absoluta, lacoma si imorala, egoista si marsava, dispretuind orice
preocupare intelectuala
20 Aurica Tulea – fata batrana, mereu in cautare de pretendenti
34.Evidentiati modul in care conflictul/conflictele unui roman ( de tip obiectiv sau de tip
subiectiv)
studiat se reflecta in evolutia personajului principal/a personajelor
Morometii, de Marin Preda
Roman de tip obiectiv
Ilie Moromete - personajul principal (I vol. – Morometii, 1955)
Conflictul principal este de naturã tragicã si se dã între om si istorie, istorie care îi marcheazã în
mod hotãrâtor destinul, desi omul are iluzia cã se poate sustrage ei. Incipitul aduce în prim-plan
problema timpului. „Se pare cã timpul avea cu oamenii nesfârsitã rãbdare; viata se scurgea aici,
fãrã
conflicte mari.”
Familia lui Ilie Moromete este si ea mãcinatã de tot felul de conflicte în aparentã minore, dar
care
vor duce treptat la destrãmarea ei si la schimbarea totalã a personajului principal, Ilie Moromete,
care-si pierde controlul asupra familiei sale.
Starea conflictualã este permanentã.
Existã conflicte între:
- Moromete si Catrina, deoarece aceasta vrea sã-i fie trecutã casa pe numele ei, fapt promis de
Moromete când acesta vânduse un pogon de pãmânt din zestrea sotiei. Catrina îl va pãrãsi pe Ilie
în
volumul al doilea, în urma aflãrii vestii ca Moromete le-a promis bãietilor cã dacã se vor întoarce
acasã le va da lor totul. Femeia supusã de la începutul vol. I se va transforma radical în cel de-al
doilea volum.
- frati; chiar dispunerea membrilor familiei la masã de la începutul romanului aratã rivalitãtile
existente între copiii din prima cãsãtorie si cei din a doua cãsãtorie a lui Moromete. Copiii din
prima
cãsãtorie (Achim, Paraschiv si Nilã) stãteau spre tindã gata de plecare dacã s-ar fi iscat vreo
ceartã.
Cei fãcuti cu Moromete stãteau de partea cealaltã lângã mama lor, Catrina.
- Niculae si tatãl sãu, care nu vrea sã-l trimitã la scoalã. Ca filosofie a existentei, Niculae este un
antimorometian. Moromete se rupe definitiv de fiul sãu în al doilea roman. Conflictul dintre el si
Niculae simbolizeazã conflictul dintre douã conceptii despre tãran. Niculae refuzã orice dialog.
El
este în cãutarea unor valori care sã-i ordoneze existenta.
- tatã si cei trei fii, care vor sã meargã la oras sã se îmbogãteascã rapid.
Intrarea tãranilor mai înlesniti în circuitul comertului de cereale are nu numai o importantã
economicã, ci le modificã în primul rând atitudinea fatã de pãmânt. Ei nu mai sunt tãranii lui
Rebreanu, apãsati de “acea obsesie a pãmântului, teribilã ca o fatalitate”. Centrul vietii
economice
tãrãnesti s-a deplasat de la posesia si exploatarea pãmântului la valorificarea produselor sale
tãrãnesti. Relatia omului cu pãmântul a fost desacralizatã. Tãranii din Morometii încep sã se
deosebeascã între ei prin cu totul altceva decât numãrul strict al pogoanelor si anume prin faptul
cã
unii au, iar altii nu au posibilitatea de a cumpãra sau de a vinde.
Pe lângã aceste crize interne, existã si o crizã externã a familiei produsã de: impozite, datorii la
bancã si alte datorii de gospodãrie.
36. Explica relatia realitate- fictiune, prin referire la un text narativ studiat (la alegere:
povestire, nuvela istorica, roman de tip subiectiv)
Alexandru Lãpusneanul, de Costache Negruzzi
Nuvela istoricã pleacã de fapte reale, naratorul se inspirã din cronicile Moldovei, respectând în
mare
parte adevãrul istoric. Cu toate acestea apar si licente istorice (abateri de la adevãrul istoric),
fãcute
în scopuri artistice. Pornind de la fapte reale, scriitorul imagineazã un univers piln de
semnificatii.
Literatura are un caracter fictiv, ea este inventie. Artistul se detaseazã de cronicar, prin
construirea
unui caracter puternic, prin crearea culorii locale, prin dramatizarea epicului, prin constructia
riguroasã a nuvelei.
1, Motoc a murit decapitat imediat ce s-a înscãunat Alexandru Lãpusneanul.
Naratorul îl pãstreazã pentru cã era prototipul boierului intrigant, ucigându-l moral, dar si fizic,
pentru a-i atribui un sfârsit pe mãsura lui de caracter.
2. Pentru scena uciderii se inspirã din Letopisetul Tãrii Moldovei de Grigore Ureche, doar cã
amplificã faptele, punând accent pe reliefarea caracterului domnitorului. Scena masacrãrii este
îmbogãtitã fatã de cea din Letopiset, în sensul cã naratorul foloseste tehnica regizoralã în
prezentarea faptelor: scene de ansamblu sunt alternate cu scene de detaliu.
3. Spancioc nu mai trãia nici el în momentul revenirii lui Lãpusneanul pe tron. Îl aduce în
Moldova
pentru a construi antiteze. El si Stroici apar în opozitie cu Motoc, reprezentând genul boierilor
patrioti.
4. Stroici este o inventie a autorului
37. Exemplifica, prin referire la o opera literara de Ion Creanga, doua dintre
particularitatile de limbaj al prozei narative (la alegere, din urmatoarea lista: modalitati
ale nararii,
marci ale prezentei naratorului, limbajul personajelor, vorbire directa si indirecta, registre
stilistice”).
Povestea lui Harap Alb, de Ion Creanga
Mãrci ale prezentei naratorului:
- prezenta formulelor specifice:
a. Formulele initiale au rolul de a introduce cititorul în lumea basmului. Creangã renuntã la
traditionalul „a fost odatã ca niciodatã”, folosind un enunt ca „Amu cicã a fost odatã”, dupã care
se
strãduieste sã ne explice de ce rudele nu se cunosteau între ele (Craiul si Verde Împãrat). Formula
initialã are rolul de a introduce cititorul în lumea basmului, în lumea fictiunii, unde totul este
posibil
si nu ne mai mirãm de nimic. Cuvântul „cicã”, sugereazã ideea cã povestitorul n-a fost martor la
evenimente si aruncã asupra lor o umbrã de îndoialã.
b. Formulele mediane sunt menite sã întretinã atentia cititorului. „Dumnezeu sã ne tie, cã
cuvântul
din poveste, înainte mult mai este.”
c. Formulele finale au rolul de a scoate ascultãtorul/cititorul din lumea fictiunii si de a-l duce în
lumea realã în care binele nu mai învinge întotdeauna, pentru cã aici se joacã alte reguli: „ªi a
tinut
veselia ani întregi, si acum mai tine încã; cine se duce acolo bea si mãnâncã. Iar pe la noi, cine
are
bani, bea si mãnâncã, iar cine nu, se uitã si rabdã.” Formula are un umor amar si ascunde o
obsesie
ancestralã (din vechime, strãveche): procurarea hranei. În lumea povestilor, fericirea e asimilatã
si
cu belsugul gastronomic, dar
cititorul trebuie sã se trezeascã la realitatea în care banul e stãpânul absolut.
Stilul este sententios; naratorul bazat pe întelepciunea popularã dã sentinte, maxime: «Lumea
asta e
pe dos, toate merg cu capu-n jos...»
«La unul fãrã suflet, trebuie unul fãrã de lege.»
«Cine poate oase roade, cine nu, nici carne moale.»
Surpriza cea mai mare o aduce finalul; naratorul se detaseazã de povestea lui (“Ce-mi pasã
mie?”) si
se considerã responsabil numai cu discursul; evenimentele s-au întâmplat oricum fãrã el, de
aceea
considerã cã singura lui obligatie e sã spunã povestea, invitându-i pe cititori sã-si facã si ei
datoria
lor („si vã rog sã ascultati”).
Registrul stilistic folosit în basm este cel popular. Limba folositã de autor reprezintã
chintesenta vorbirii noastre populare din aceeasi epocã.
Apar fonetisme moldovenesti: aista, aiasta, hãlãgie pt. gãlãgie.
Trãsãtura cea mai caracteristicã a scriitorului popular este oralitatea; tot ce spune el poartã
Ioan Slavici este un portretist prin excelentã. Ca prozator realist nu insistã asupra trãsãturilor
fizice, ci asupra celor psihologice, etice, de gândire si de comportament. Fizionomia personajelor
si
anumite particularitãti ale acestora ilustreazã trãsãturi ale personajelor, anumite conflicte
sufletesti.
Licã este un personaj malefic, demonic, secundar. El este singurul personaj care nu evolueazã,
ci are o constructie liniarã (este plat).
a. Caracterizare directã fãcutã de narator
- portretul fizic este detaliat si anticipeazã portretul moral: “om cam de 36 de ani, cu ochi mici si
verzi, cu sprâncene dese si împreunate la mijloc. Aceste trãsãturi sugereazã rãutatea si
demonismul
personajului”.
Încã de la intrarea în scenã Licã se comportã ca un stãpân peste oameni si locuri. Inteligent, fin
cunoscãtor al psihologiei umane, el se conduce dupã un cod moral propriu, în afara legilor si a
statului.
b. Caracterizare directã fãcutã de personaje:
- Ana simte cã Licã este «oarecum fioros» si îsi previne sotul cã are de a face cu un «om rãu si
primejdios».
- Ghitã îi spune: «tu nu esti om Licã, ci diavol.»
c. Caracterizarea indirectã rezultã din faptele sale. Armele lui Licã sunt santajul si hotia. Are
plãcerea de a ucide cu o satisfactie demonicã. Sfârsitul lui are loc într-o noapte de Pasti, în urma
tentatiei de a se refugia într-o bisericã pãrãsitã. Acum întelege cã este pedepsit pentru
fãrãdelegile
lui: “M-a ajuns mânia lui Dumnezeu.” Urmãrit de Pintea, eroul se sinucide, sfãrâmându-si capul
de
trunchiul unui stejar.
40.Expune subiectul unui text narativ studiat, apartinand lui Mihail Sadoveanu.
In lumina „soarelui auriu” care strălucea într-o „linişte ca din veacuri”, oaspeţii de la hanul
Ancuţei zăresc pe drumul pustiu un călăreţ care, nu peste mult timp, poposi şi el la han. Avea
„nas vulturesc şi sprâncene întunecoase”, iar ochiul drept stătea „stâns şi închis”, dându-i o
înfăţişare stranie. Comisul Ioniţă îl întâmpină cu bucurie, recunoscând in drumeţul singuratic pe
capitanul Neculai Isac. Ancuţa o auzise pe mama ei vorbind despre acest, pe care „erau să-l
omoare nişte ţigani”, o „poveste înfricoşată”, pe care nu o mai ţinea minte.
Ancuţa îi aduce oaspetelui „un cofăiel plin” şi o „ulcică nouă”, lăutarii veniseră mai aproape,
„sunând din strune”, iar comisul Ioniţă îl invită „să cinstim cu domnia ta o ulcică de vin nou” şi-l
roagă să le povestească „întâmplarea de demult”. Neculai Isac acceptă să bea vinul, care este bun
în tovărăşie, numai „dragostea cere singurătate”.
Căpitanul îşi începe povestea petrecută în tinereţe, cu 25 de ani înainte, când îi plăcea să
cutreiere Moldova, spre disperarea mamei sale, care dădea leturghii la biserică pentru ca el să se
liniştească de pe drumuri şi să se însoare.
Intr-o toamnă, tot pe vremea celeilalte Ancuţe, pe când duce antale (Reg.=butoi mare de stejar,
mai ales pentru vin şi rachiu) cu vinuri la Suceava, poposise la han şi era „bezmetic şi singur ca
un cuc” pentru că îl părăsise iubita. Intr-o sâmbătă, „pe la toacă”, Neculai mergea îngândurat pe
drumul spre Suceava, când pe malul unei gârle vede o „liotă de ţigani”, care, incercând să prindă
peşte, răcneau şi ţopaiau „ca nişte diavoli”. Tânărul vede „o fetişcană de optsprezece ani”, cu o
fusta roşie, care îl tulbură peste măsură, „parc-aş fi înghiţit o băutură tare”. Tigăncuşa, Marga,
este certată de un ţigan mai bătrân, pentru că fata se uita ţintă la boier şi nu se cădea o astfel de
obrăznicie. Neculai le aruncă fiecăruia câte un bănuţ de argint şi o porni spre han.
A doua zi, Neculai o întâlneşte pe Marga la „fântâna dintre plopi”, care-l aştepta să-i
mulţumească pentru bănuţul de argint. Neculai şi-a continuat drumul spre Paşcani, urmat de
câinele lui credincios, Lupei, dar gândurile îi erau la frumoasa ţigancă. După ce şi-a terminat
treburile, în miez de noapte a pornit „într-o întinsoare, cu şuier de vânt în urechi” (loc. adv. într-o
întinsoare = a) întruna, fără întrerupere; b) repede, în goană) şi în goana calului s-a îndreptat spre
hanul Ancuţei. Dar ocoleşte hanul şi se duce direct la „fântâna cu patru plopi”, unde o găseşte,
aşteptându-l pe frumoasa ţigancă. Neculai promite fetei că îi va aduce o „scurteică de vulpe” de
la Paşcani, iar ea îi spune că o să-l aştepte cu nerăbdare „ş-am să mor langa fântână dacă nu vii”.
Intors la Paşcani, Neculai vinde bine „antalele de vin”, cumpără o „blăniţă cu faţa de postav roş”,
cu gândul la plăcerea pe care o va vedea în ochii ţigăncuşei şi se întoarce, cu chimirul (în portul
popular bărbătesc=cingătoare lată din piele, ornamentată, prevăzută cu buzunare) plin, spre
hanul Ancuţei, cu intenţia de a se opri mai întâi la fântână. Cadrul este romantic, „stelele se
aprinseseră în cerul curat”, creând o atmosferă de vrajă pentru întâlnirea erotică. Marga îl aştepta
în întuneric şi, când el o ajuta să îmbrace scurteica, fata îi dastăinuie că unchiul Hasanache o
pusese să-l atragă în locul acesta pustiu, pentru ca el şi cei doi fraţi mai mici să-i fure calul şi
banii. Ea se teme că va fi înjunghiată dacă ei îşi dau seama că i-a trădat, dar „mi-eşti drag” şi
„de-acuma înainte nu-mi mai pasă”. Neculai se aruncă pe cal, în urma lui ţiganii răcneau „ca
nişte diavoli negri” şi, la un moment dat, îl ajunseră şi aruncară cu prăjini în el. Tânărul căzu de
pe cal şi, simţind „o lovitură de fier ascuţit la coada ochiului drept”, începu să tragă cu pistolul,
nimerindu-l pe un ţigan între ochi, în timp ce Lupei „rupea pe celălalt”. Ochiul drept îi era plin
de sânge, dar cu ochiul teafăr zari lumina hanului şi începu să strige cu disperare. Cei aflaţi la
han ies cu făclii şi o pornesc cu toţii înapoi, spre fântâna unde se întâlnise Neculai cu Marga. Pe
colacul fântânii, „lucea sânge proaspăt”, semn că ţiganii omorâseră fata pentru că-i trădase şi o
aruncaseră în fântâna.
Ascultătorii acestei istorisiri groaznice rămaseră „tăcuţi şi mâhniţi”, fântâna nu mai exista, se
distrusese „ca toate ale lumii”, sugerând că până şi întâmplările cele mai dramatice îşi pierd –
odată cu trecerea timpului – din profunzime.
41. Expune subiectul unui text narativ studiat, apartinand lui Ion Creanga.
Expoziţiunea relatează faptele ce se petrec într-un ţinut îndepărtat, peste mări şi ţări, la capătul
lumii, în timp mitic. Aşadar, relaţiile temporale şi spaţiale se definesc prin evocarea timpului
fabulos cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit: "Amu cică era odată într-o ţară" un crai care
avea trei feciori şi un singur "frate mai mare, care era împărat într-o ţară mai îndepărtată", pe
nume Verde împărat. Cei doi fraţi nu se văzuseră de multă vreme, iar verii nu se cunoscuseră
între ei, pentru că împărăţia fratelui mai mare era "tocmai la o margine a pământului", iar fratele
mai mic trăia '7a altă margine". In acest cadru spaţio-temporal mitic se derulează - într-o
înlănţuire cronologică - întâmplările reale şi fabuloase la care participă personajele basmului.
Verde împărat îi cere fratelui său, craiul, să-i trimită "grabnic pe cel mai vrednic" şi viteaz dintre
fiii săi, ca să-i urmeze la tron, întrucât el avea numai fete. Ca să-i pună la încercare, pentru a
vedea care dintre feciori "se simte destoinic a împăraţi peste o ţară aşa de mare şi bogată ca
aceea", craiul se îmbracă într-o piele de urs şi se ascunde sub un pod. Cei doi fii mai mari se
sperie de urs şi se întorc ruşinaţi la curtea craiului, care este dezamăgit de neputinţa lor şi rosteşte
moralizator: "nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia pentru tine", ceea ce evidenţiază
elementele reale ale basmuiui.
Mezinul, impresionat de amărăciunea tatălui, se duce în grădină "să plângă în inima sa".
Deodată, "o babă gârbovă de bătrâneţe" îi cere de pomană, apoi îl sfătuieşte să ceară tatălui său
"calul, armele şi hainele cu care a fost el mire", deşi hainele sunt "vechi şi ponosite", iar "armele
ruginite" şi să pună o tavă cu jăratic în mijlocul hergheliei ca să aleagă acel cal care va veni "la
jăratic să mănânce". Urmând întocmai sfaturile babei, (călăuzirea flăcăului către preţuirea şi
respectarea tradiţiilor strămoşeşti), voinicul pleacă la drum, luând carte din partea tatălui şi, prin
dreptul podului, "numai iaca îi iesă şi lui ursul înainte". Trece cu bine de această primă probă,
primeşte binecuvântarea părintelui său şi pielea de urs în dar, apoi sfatul ca în călătoria lui să se
ferească "de omul roş, iară mai ales de cel spân", să nu cumva să aibă de-a face cu ei. Ca
trăsături ale basmului, sunt prezente aici formule iniţiale tipice şi cifra magică trei, care face
posibilă depăşirea primei probe de către eroul principal.
Intriga. Fiul craiului şi calul pleacă la drum, basmul continuând cu formule mediane tipice, "şi
merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă" până când întâlnesc în codru "un om spân"
care se oferă drept "slugă la drum". Voinicul îl refuză de două ori, dar a treia oară spânul îi iese în
cale "îmbrăcat altfel şi călare pe un cal frumos" tocmai când fiul craiului se rătăcise prin codrii
întunecoşi. Deprins să urmeze sfatul părintelui său, acela de a nu se însoţi cu omul spân, dar
pentru că îi mai ieşiseră în cale încă doi, el se gândeşte că "aiasta-i ţara spânilor" şi-1 angajează
drept călăuză. În această secvenţă narativă este inclusă o pauză descriptivă, care întrerupe
povestirea şi descrie codrii deşi şi întunecoşi, ce conturează un peisaj de basm
Ajunşi la o fântână care "nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât până la
apă", spânul intră în puţ, umple plosca, apoi îl sfătuieşte pe fiul craiului să coboare şi el ca să se
răcorească. Tânărul îl ascultă pe spân, dar acesta trânteşte capacul peste gura fântânii şi-1
ameninţă că dacă nu-i povesteşte totul despre el, "cine eşti, de unde vii, şi încotro te duci", acolo
îi vor putrezi oasele. Sub ameninţarea morţii, feciorul de crai jură "pe ascuţişul paloşului" că va
fi sluga supusă a spânului, care se va da drept nepotul împăratului şi că va păstra taina "până
când va muri şi iar va învia", anticipând astfel finalul basmului. Spânul îi dă numele de Harap-
Alb, care-1 va sluji cu credinţă, respectându-şi jurământul făcut.
Desfăşurarea acţiunii începe odată cu sosirea la palatul împăratului Verde, unde Spânul se dă
drept nepotul său şi, înfumurat peste măsură, îl trimite pe Harap-Alb să stea la grajduri, să aibă
grijă de calul lui, că altfel va fi "vai de pielea ta", dându-i şi o palmă - "ca să ţii minte ce ţi-am
spus"-, că altfel "prinde mămăliga coajă". De remarcat este aici elipsa narativă, adică trecerea
sub tăcere a secvenţei călătoriei făcute de erou ca slugă a spânului până la împărăţia unchiului
său, naratorul sugerând numai că aceasta s-a efectuat.
42. Ilustreaza particularitatile de structura a unui text narativ studiat, apartinand lui Liviu
Rebreanu
Ion de Liviu Rebreanu
Conceptia autorului despre roman, inteles ca un “corp sferoid”, se reflecta artistic in structura
circulara a romanului. Simetria incipitului cu finalul se realizeaza prin descrierea drumului care
intra si iese din satul Pripas, loc al actiunii romanului. Personificat cu ajutorul verbelor (se
desprinde, alearga, urca, inainteaza), drumul are semnificatia simbolica a destinului unor oameni
si
este investit cu functie metatextuala. El separa viata reala a cititorului de viata fictionala a
personajelor din roman.
Descrierea initiala a drumului introduce cititorul in viata satuluiardelean de la inceputul secolului
al XX-lea, cu aspecte topografice, etnografice (hora), sociale. Descrierea caselor ilustreaza, prin
aspect si asezare, conditia sociala a locuitorilor si anticipeaza rolul unor personaje (Herdelea,
Glanetasu) in desfasurarea narativa. Crucea stramba de la marginea satului , cu un Hristos de
tinichea ruginita, anticipeaza tragismul destinelor.
Descrierea finala inchide simetric romanul si face mai accesibila semnificatia simbolica a
drumului prin metafora soselei – viata.
- camera Otiliei, cu varietatea de lucruri din ea, reflectã caracterul contradictoriu, amestecul de
copilãrie si feminitate, dar si o oarecare instabilitate în comportament, trecând cu usurintã de la o
stare la alta.
Pe scurt:
Personajele sunt construite, de asemenea, în spirit realist, susţinând firul epic al romanului.
Personajul principal este tipic realist, exponenţial pentru o anumită categorie socială, iar structura
sa psihologică este pusă sub semnul unor trăsături dominante: tipul ţăranului, caracterizat printr-o
inteligenţă dură, egoism şi cruzime, dar mai ales printr-o voinţă imensă. Conform delimitării
teoreticianului E. Forster, el este un personaj rotund, având capacitatea de a surprinde cititorul în
mod convingător prin reacţiile şi gesturile lui.
Ion este un personaj eponim (numele său dă numele romanului), realizat prin tehnica
basoreliefului. El domină întreaga lume care gravitează în jurul său (Ana, Vasile Baciu, Florica,
George) şi care contribuie la evidenţierea trăsăturilor lui, a caracterului complex, cu însuşiri
contradictorii: viclenie şi ingenuitate, brutalitate şi delicateţe.
Iniţial el este caracterizat în mod direct de către narator, beneficiind de un portret marcat de
calităţi: „iute şi harnic ca mă-sa”; „munca îi era dragă oricât ar fi fost de aspră”. Elementul
fundamental al conflictului, pământul, îi subordonează toate trăsăturile: „Pământul îi era drag ca
ochii din cap”, iar lipsa acestuia apare ca o nedreptate, ceea ce justifică dorinţa pătimaşă de a
avea: „Toată isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult...”
Cele mai multe trăsături reies însă din caracterizarea indirectă, din faptele şi atitudinea
personajului, din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, Ion este impulsiv, chiar violent, ceea
ce atrage respectul, teama celorlalţi flăcăi ai satului şi a lăutarilor care cântă la comanda lui şi îl
însoţesc la cârciumă după horă, deşi George este cel care îi plăteşte.
Este naiv, in relaţia cu Vasile Baciu, crezând că nunta îi va aduce şi pământul, fără a încheia o
înţelegere legală. De fapt, destinul personajului principal nu este marcat de conflictele exterioare,
cât mai ales de conflictul interior, generat de relaţia sa cu pământul. Personajul are o dorinţă
obsesivă de a stăpâni acest pamânt, iar elocventă în acest sens este scena sărutării lutului: „Îl
cuprinse o poftă sălbatecă să îmbraţişeze huma, s-o crâmpoţească în sărutări!” Acest gest
depăşeşte limitele unei reacţii obişnuite, sugerând patima exagerată pentru pământ, precum şi
legătura indestructibilă cu acesta. Personajul trăieşte o triplă voluptate: a simţurilor, a puterii, a
trupului, iar acest moment alegoric exprimă reducerea lui la esenţă. Din această perspectivă,
deznodământul este previzibil: Ion va muri ucis cu ajutorul unei unelte a pământului, sapa, iar
George care-l loveşte nu este decât un instrument al destinului.
47. Prezinta constructia subiectului unui roman de Marin Preda, prin referire la: actiune,
conflict,
relatii temporale si spatiale.
Morometii, de Marin Preda (vol. I, 1955)
Actiune
Actiune = totalitatea evenimentelor, a faptelor si intamplarilor semnificative prezentate intr-o
opera
literara.
Povestirea se desfãsoarã pe mai multe planuri, diferite ca importantã: al familiei Moromete,
al lui Biricã, apoi Tugurlan etc. Romanul are trei pãrti, care corespund unor etape din viata
familiei:
4. stabilirea unui mod de viatã, iluzia cã timpul stã
5. plecarea lui Achim la Bucuresti si începerea unei perioade de frãmântãri sufletesti;
6. dupã scena secerisului, încep necazurile si problemele care nu se mai rezolvã.
Romanul începe în manierã realistã, cu fixarea spatio-temporalã a actiunii: cu câtiva ani
înaintea începerii celui de-al doilea rãzboi mondial, într-un sat din câmpia Dunãrii. Incipitul
aduce
în prim-plan problema timpului. „Se pare cã timpul avea cu oamenii nesfârsitã rãbdare; viata se
scurgea aici, fãrã conflicte mari.”Rãbdarea aceasta este o impresie gresitã a oamenilor însisi,
aflati
în pragul unor imense rãsturnãri istorice, mai ales a oamenilor de felul lui Ilie Moromete care
cred
cã stã în puterea lor de a evita marile conflicte. În spatiul epic al lui Marin Preda functia acestui
timp este însã paradoxalã. El nu mai are rãbdare si va produce în sânul tãrãnimii schimbãri
fulgerãtoare, care pun în cumpãnã însusi destinul ei milenar. Primele pagini sunt construite în
perfectã concordantã cu timpul sugerat si un sfert din volumul întâi se petrece de sâmbãtã seara
pânã duminicã noapte, adicã de la întoarcerea Morometilor de la câmp pânã la fuga Polinei cu
Biricã. Ritmul evenimentelor se precipitã în ultima parte a volumului I, semn al faptului cã
„timpul
nu mai avea rãbdare”. Trei ani mai târziu, izbucnea cel de-al doilea rãzboi mondial. Primul
volum
are o constructie clasicã, simetricã, începe si se sfârseste cu tema timpului.
Conflictul principal este de naturã tragicã si se dã între om si istorie, istorie care îi marcheazã
în mod hotãrâtor destinul, desi omul are iluzia cã se poate sustrage ei.
Starea conflictualã este permanentã.
Existã conflicte între:
- Moromete si Catrina, deoarece aceasta vrea sã-i fie trecutã casa pe nume, fapt promis de
Moromete când acesta vânduse un pogon de pãmânT din zestrea sotiei; frati; chiar dispunerea
membrilor familiei la masã de la începutul romanului aratã rivalitãtile existente între copiii din
prima cãsãtorie si cei din a doua cãsãtorie a lui Moromete
Niculae si tatãl sãu, care nu vrea sã-l trimitã la scoalã;
- tatã si cei trei fii, care vor sã meargã la oras sã se îmbogãteascã rapid.
Pe lângã aceste crize interne, existã si o crizã externã a familiei produsã de: impozite, datorii la
bancã si alte datorii de gospodãrie.
48. Prezinta constructia subiectului unui roman de Liviu Rebreanu, prin referire la:
II. Cartea a doua Intaia noapte de razboi este conceputa in forma unui jurnal de razboi.
Naratorul urmareste detalii de lupta, atitudini si scene specifice frontului. Pe masura ce
descrierea ororilor razboiului se amplifica, sentimentul de gelozie se estompeaza pentru erou. In
capitolul Ne-a acoperit pamantul lui Dumnezeu, naratorul prezinta cateva episoade de cosmar
din timpul unui bombardament.
Notele din subsolul paginii intaresc din perspectiva auctoriala aceasta relatare. Romanul se
incheie cu un epilog intitulat Comunicat apocrif, si care cuprinde deznodamantul povestii de
dragoste. Abia iesit din spita’, dupa ce fusese ranit, Gheorghidiu primeste o scrisoare anonima
care ii da detalii despre locul si timpul intalnirilor dintre Ela si Gregoriade. Isi da seama ca nu-l
mai intereseaza.
Divorteaza, lasandu-i Elei buna parte din avere si mai cu seama casa cu tot trecutul.
51.Prezinta conditia taranului, prin referire la un personaj dintr-o opera studiata,
apartinand
unui autor canonic.
Publicat în 1920, romanul evidentiazã spatiul ardelenesc de la începutul secolului al XX-lea, în
mod
realist si are ca punct de plecare câteva dintre nuvelele cu care debutase scriitorul.
În primul rând, conditia tãranului este evidentiatã prin tema pãmântului care este, de fapt, miza
conflictului, pentru cã el determinã în lumea satului pozitia socialã si autoritatea moralã a
indivizilor. Acestei teme i se adaugã cea a iubirii, pentru cã destinul personajului principal este
definit de aceste douã mari coordonate. De fapt, nu pãmântul se aflã în centrul romanului, ci
dorinta
lui Ion de a-l avea. De aceea, putem considera cã si tema destinului este definitorie pentru roman.
Aceastã obsesie a pãmîntului îl apropie pe tãranul lui Rebreanu de eroii lui Dostoievski (Fratii
Karamazov), sau de Francois Torissard, personajul lui Balzac (Pãmântul), care, sãrac fiind
lucreazã
pentru grãdinarul unui castel si primeste pãmânt. Deosebirea constã în faptul cã, în timp ce în
romanul lui Balzac, pãmîntul este folosit pentru acumularea banilor, la Rebreanu, banii nu au
relevantã pentru o umanitate traditionalã, care vede în terenul detinut, mãsura tuturor lucrurilor.
În al doilea rând, tãranul lui Rebreanu se raporteazã permanent la mediul din care face parte, se
implicã, participã activ la tot ceea ce tine de viata satului, la toate evenimentele esentiale ale
existentei rurale: nunta, hora, înmormântarea. Rebreanu acordã horei un rol esential pentru cã ea
coaguleazã viata satului, fiind nu numai loc de întâlnire si de petrecere, dar si de confruntãri.
Naratorul ne oferã astfel imaginea satului traditional, cu obiceiuri vechi: prezenta lãutarilor, a
preotului, modul în care petrec tinerii si bãtrânii. De asemenea, nunta, ocupã si ea un loc
important,
constituind un pretext pentru ca naratorul sã pãtrundã în psihologia personajelor. Nunata lui Ion
cu
Ana respectã toate traditiile rurale: prezenta petitorilor, a lãutarilor, a starostelui nuntii,
numãrarea
banilor de cãtre nas. Ritualul reuneste chiar si personaje aflate în conflict: drusca miresei este
Florica, cea cu care Ana îsi va disputa dragostea lui Ion. Evenimentul echivaleazã cu momentul
în
care se intensificã conflictele, pentru cã Ana realizeazã acum cã ea nu reprezintã pentru sotul ei
decât sursa averii.
52. Prezinta conditia intelectualului, prin referire la un personaj dintr-o opera studiata,
apartinand unui autor canonic.
Ultima noapte de dragoste,intaia noapte de razboi
Stefan Ghiorghidiu este personajul principal al romanului si reprezinta drama intelectualului pus
in
situatii limita.Este un personaj lucid,insetat de certitudini si adevar, desi prima experinta de
cunoastere,iubire,e traita sub semnul incertitudinii,fiind un zbucium permanent in cautarea
adevarului.
Studen la filozofie,inzestrat intelectual,traieste in lumea cartilor.Plim-barea la Odobesti
declanseaza
criza de incertitudine a iubirii,punand sub sem nul intrebarii fidelitatea Elei.Dar autoanalizandu-
si
starile cu luciditate, res- pinge ideea geloziei.Vede in Ela idealul sau de iubire si feminitate,dar
hiper- sensibil si orgolios isi amplifica drama.
Traieste dureros drama omului singur, neputand sa faca nici un compromis cerut de societate in
care
traieste. Se considera un intrus in lumea ce il inconjoara si de aceea alege lumea ideilor pure si
aspira la o dragoste absoluta cautand in permanenta certitudini.
Razboiul este o alta experienta de viata in planul cunoasterii esentiale.Frontul este o experienta
traita direct, eroul prezentand razboiul tragic si absurd.El inseamna noroi,arsita,frig si
foame,umezeala, paduchi, mur darie si mai ales frica ,spaima, disperare si moarte. Frontul este
haos,
mizerie,invalmasala si dezordine ceea ce creaza o imagine halucinanta de “foc si
trasnete”,tragismul
confruntarii cu moartea,fiind dezvaluit in capito- lul:”Ne-a acoperit pamantul lui Dumnezeu”.
Dramatismul iubirii lui Stefan intra definitiv in umbra, experienta dramatica a frontului fiind
decisiva.Ranit si spitalzat,se intoarce acasa la Bucuresti, dar simte fata de Ela o instrainare
definitiva:”sunt obosit mi-e indiferent chiar daca e nevinovata.”
S.G. nu poate fi considerat un invins deoarece reuseste sa depaseasca gelozia care il ameninta sa-
l
dezumanizeze,se inalta deasupra societatii –dominata de interese materiale-traind o experienta
morala superioara aceea a dramei omenirii silite, sa indure un razboi tragic si absurd.
53. Prezinta conditia femeii, prin referire la un personaj dintr-o opera studiata, apartinand
unui autor canonic.
Otilia este un personaj complex, definitoriu, eponim. Titlul anticipeazã tema romanului care pune
accentul pe caracterul imprevizibil al eroinei si care face din operã o poveste a enigmei
feminitãtii.
În intentia scriitorului, cartea purta titlul “Pãrintii Otiliei”, ilustrând astfel motivul balzacian al
paternitãtii, urmãrit în relatiile pãrinti-copii, în contextul epocii interbelice. Fiecare dintre
personajele romanului poate fi considerat pãrinte al Otiliei, pentru cã, într-un fel sau altul, ei îi
hotãrãsc destinul. De pildã, mos Costache îsi exercitã lamentabil rolul de tatã, desi nu este lipsit
de
sentimente fatã de Otilia. El se gândeste la viitorul ei, vrea chiar sã o înfieze, dar amânã la
nesfârsit
gestul. ªi Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mãrturiseste cã în iubirea pentru ea îmbinã
pasiunea cu paternitatea. Titlul “Enigma Otiliei” sugereazã comportamentul derutant al eroinei,
uneori absurd care-l uimeste pe Felix: “Nu Otilia are o enigmã, ci Felix crede cã o are”,
mãrturiseste
G. Cãlinescu, justificând titlul romanului. Pentru orice tânãr de 20 de ani, fata care îl respinge,
dar îi
dã în acelasi timp dovezi de afectiune va fi enigmaticã.
Ea este prezentatã în mod direct de cãtre narator, care îi atribuie rolul de observator lui Felix, la
începutul romanului: “fata mãslinie, cu nasul mic si ochii foarte albastri arãta si mai copilãroasã
între multele bucle si gulerul de dantelã”. Portretul personajului se completeazã prin alte
trãsãturi,
precum cochetãria, bunul gust în vestimentatie: “Fata subtiricã, îmbrãcatã într-o rochie foarte
largã
pe poale, dar strîmtã tare la mijloc...”
Autocaracterizarea îi completeazã portretul Otiliei, care-si cunoaste foarte bine soarta de fiintã
toleratã, obligatã sã-si rezolve singurã problemele vietii. Interesant este cã, desi este superficialã,
ea
are totusi constiinta acestei superficialitãti tipic feminine: “când tu vorbeai de ideal, eu mã
gândeam
cã n-am sters praful de pe pian”; “Noi, fetele, Felix, suntem mediocre si singurul meu merit e cã-
mi
dau seama de asta”.
Comportamentul fetei este derutant pentru cei din jur. Ea impresioneazã prin naturalete, prin
calitãtile tipice vîrstei adolescentine: gustã oricând farmecul jocurilor copilãresti, escaladeazã la
mosia lui Pascalopol stogurile de fân, cunoaste detaliile rostogolirii prin iarbã. Trãieste din plin
viata si nimic nu o împiedicã sã râdã în hohote sau sã fie melancolicã: “Îmi vine uneori sã râd, sã
alerg, sã zbor. Vrei sã fugim? Hai sã fugim!”
Ana – ION
Dintre eroinele propuse de romanul interbelic ,de fiecare reprezentand o ipostaza a misterului
feminin ,unele de o feminitate tulburatoare ,Ana ,fata instaritului Vasile Baciu,pare nascuta sub
semnul nefericirii ,fiind predestinata unei existente tragice .
Autorul o surprinde in trei ipostaze succesive care ii contureaza treptat profilul moral prin analiza
sufletului ei chinuit :cea de tanara femeie ,indragostita profund de Ion ,caruia ii incredinteaza cu
generozitate viata ,aceea de sotie ,indurand cu umilinta vorbele grele si loviturile barbatului ,si
aceea de mama ,ipostazata care in circumstante normale ar fi putut deveni o supapa salvatoare
pentru femeia nefericita .
Intreaga existenta a Anei este guvernata de iubire si blandete ,virtuti care intregesc un portret
moral superior .Ea este harnica ,supusa,rusinoasa ,prototipul femeii de la tara .Din punct de vedre
fizic,Ana este insignifianta ;pentru Ion ea este o fata "slabuta" si "uritica",mai ales in comparatie
cu Florica ai carei "obraji fragezi ca piersica" si " ochii albastri ca cerul de primavara "ii
tulburase sufletul flacaului .Lui George Bulbuc ,flacaul bogat pe care Baciu il voia ginere "Ana ii
placea",lui nu i se parea urata ,insa nu ii zicea ca-i "cine stie ce frumoasa".
Firava si fara personalitate ,asa cum pare la inceput ,covarsita de vointa lui Ion ,imbatate de
cuvintele si gesturile lui dragostoase ,Ana va deveni o victima usoara a flacaului interesat numai
de zestrea sa.In ciuda acestei firi slabe care se anunta din primul capitol ,Ana va dovedi pe
parcursul actiunii o vointa si o putere de a rabda uluitoare.nu numai Ion e un revoltat ,incalcand
normele colectivitatii;Ana insasi traieste aceeasi conditie ,intrucat nesocoteste obiceiul tipic
lumii rurale de a accepta casatoria planuita de parinti ,in care latura sentimentala nu are
importanta .Autorul comenteaza"Ana lui Vasile Baciu ii era fagaduita lui George Bulbuc de
nevasta .Ea ,fata cu stare ,el fecior de botocon, se potriveau ."
Din dragoste pentru Ion ,Ana accepta relatia cu acesta si , chiar si atunci insarcinata ,ajunge de
rasul satului si e crunt batuta de tatal ei ,nu-i reproseaza nimica lui Ion .
Framantarile fetei ,nesigura de dragostea lui Ion ,complexata de frumusetea Floricai ,sunt
surprinse cu fina intuitie psihologica ,autorul insistand mai ales pe deznadejdea ei care ii da
adesea "ganduri de moarte".
Nunta Floricai cu George e un moment de cumpana in existenta Anei ,care intrevede acum
moartea ca pe unica scapare din acest univers cuprins parca de niste "ape tulburi".Femeia simte
acum " o sila grea pentru tot ceeea ce o inconjoara",iar copilul I se pare o povara .Obsesiv ii
apare imaginea lui Avrum care se spanzurase .sinuciderea ei este descrisa minutios intr-un capitol
de mare forta analitica ,streangul .Moartea ei ,fara sa fie in intentia asta ,devine,prin urmarile ei ,
o cumplita pedeapsa aplicata aceluia care I-a distrus viata ..Destinul ei este tipic lumii rurale
,unde "femeia reprezinta doua brate de lucru , o zestre si o producatoare de copii".
54.Prezinta evolutia unui cuplu de personaje, care ilustreaza tema iubirii, intr-un roman
studiat,
apartinand unui autor canonic.
Otilia-Felix
Otilia este un presonaj cu un comportament derutant, fiind capabila de emotii puternice, apoi
trecand brusc de la o stare la alta, imprastiata si visatoare, deseori dovedind in mod surprinzator
luciditate si tact. Este un amestec ciudat de atitudine copilaroasa si matura in acelasi timp:
alearga
desculta prin iarba din curte, sta ca un copil pe genunchi lui Pascalopol dar este lucida si matura
atunci cand ii explica lui Felix motivele pentru care cei doi nu se pot casatori.
In fata lui Felix are gesturi familiare, tandre, ce ilustreaza deseori o grija materna pentru
el. Finalul romanului este decis in privinta destinului ce-l va avea Otilia, modernismul
personajului
cansta si in faptulca nimeni nu poate dezlega misterul ce se tese in jurul ei, Felix impreuna cu
Pascalopol, ajungand in finalul romanului la concluzia ca dupa atatia ani, pentru ei, Otilia nu „a
cunoaste o schimbare radicala a existentei lor datorata unei mosteniri neasteptate lasate de un
unchi
bogat, Tache.
Aspirand la dragostea absoluta, eroul doreste certitudinea absoluta. Natura reflexiva, constient de
chinul sau launtric, Stefan Ghiorghidiu aduna, progresiv, semne ale nelinistii si indoielilor sale
interioare si le diseca cu minutiozitate. Viata lui Stefan Gheorghidiu a devenit curand “o tortura”,
nu mai putea citi nici o carte, parasise universitatea.
Plimbarea la Odobesti, intr-un grup mai mare, declanseaza criza de gelozie si incertitudinea
iubirii,
pune sub semnul indoielii fidelitatea femeii iubite. Compania domnului G., avocatul obscur, dar
barbat modern, acorda sotiei sale, Ela, care cocheta, amplifica suspiciunile lui Stefan.
Confesandu-se si analizandu-se, eroul respinge ca vulgara etichetarea ca gelos: “Nu, n-am fost
niciodata gelos, desi am suferit atata din cauza iubirii.”
Experienta razboiului constituie pentru Stefan Gheorghidiu o experienta decisiva, un punct
terminus
al dramei intelectuale, o drama a personalitatii.
Gheorghidiu devine alt om in primele ceasuri de razboi. Gelozia ramane undeva, departe, si
lipsita
de insemnatate. Jurnalul lui de front contureaza o personalitate complexa, aflata in imprejurari
inedite, confruntandu-se cu moartea, dar mai ales confruntata cu ea insasi.
Ranit si spitalizat, se intoarce in Bucuresti. Acasa, langa Ela, simtea o instrainare definitiva.
Experienta frontului a fost decisiva. Drama iubirii lui este acum intrata definitiv in umbra.
Prin cele doua ipostaze pe care le traieste eroul, romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia
noapte
de razboi” este un “neintrerupt mars tot mai adanc in constiinta”.
57.Comenteaza particularitatile
de limbaj si de expresivitate (procedee artistice, elemente de versificatie) ale unui text
poetic
studiat, apartinand perioadei pasoptiste.
Tema
Poezia "Miezul iernei" de Vasile Alecsandri este unul dintre cele mai valoroase pasteluri ate
«bardului de la Mircesti». Poetul descrie tabloul plin de maretie al unei nopti de iarna, in care se
simte coplesit de perfectiunea si grandoarea naturii, incremenita de un ger naprasnic.
Universul poeziei
In strofa intai prinde contur tabloul naturii impietrit de "un ger amar, cumplit". Efectele gerului
sunt inspaimantatoare: in paduri trosnesc stejarii, plesnind zgomotos, stelele "par inghetate"
lucind pe cerul care "pare otelit", iar pe campii, zapada "cristalina" si "stralucitoare" "Pare-un lan
de diamanturi ce scartaie sub picioare”. Tabloul dobandeste alta infatisare sub biciuirea inghetata
a gerului, totul capatand un aspect rece si inghetat "stelele par inghetate", bolta cereasca este
rece, cu un luciu ca al otelului, iar pe pamant zapada nu mai este pufoasa si moale, ci capata
stralucirea si taria cristalului, a diamantului, scartaind sub picioare.
Strofa a doua. In aceasta strofa, natura este surprinsa in intregime sub forma
unui templu maiestuos, legatura tainica intre cer si pamant. "Fumurile albe" ce se
inalta spre vazduhul stralucitor, "scanteios", sunt asemuite cu "inaltele coloane" ale unui templu
maret unind cerul cu pamantul. Pe ele se asaza ca o cupola "bolta cerului senina / Unde luna isi
aprinde farul tainic de lumina". Lumina lunii izvorand tainic de pe bolta cereasca face sa
straluceasca si mai mult comorile iernii. Singurul semn de viata si de caldura in acest univers
stralucitor si rece este fumul, inaltandu-se in vazduh sub forma unor colonade albe si subfiri.
23672ukd11etd8k
Strofa a treia. Vederea acestui templu grandios, aproape ireal, starneste admiratia si uimirea
poetului: "O! tablou maret, fantastic!" El se simte coplesit de frumusetea si grandoarea naturii
hibernale: "Mii de stele argintii /In nemarginitul templu ard ca vecinice faclii." Purtatoare ale
luminii vesnice, stelele par niste faclii stralucitoare care ard pentru eternitate. Continuand
descrierea naturii ca un templu urias, poetui compara muntii cu altarele acestuia, iar codrii cu
niste "organe sonoare" in care crivatul face sa rasune o muzica ce trezeste spaima: "Muntii sunt a
lui altare, codrii organe sonoare / Unde crivatul patrunde, scotand note-ngrozitoare".
Strofa a patra. Tabloul nocturn al iernii este incremenit, pustiu si tacut: "Totui e
in neclintire, fara viata, fara glas; / Nici un zbor in atmosfera, pe zapada nici un pas". Aspectul
naturii lipsite de viata si de miscare este accentuat de repetitia cuvintelor: "fara viata, fara glas"
sau a cuvintelor "nici un", accentuand absenta oricarui zbor in vazduh sau a urmelor pe zapada:
"Nici un zbor in atmosfera, pe zapada nici un pas".
In acest peisaj neclintit si tacut, poetului uimit si neincrezator i se dezvaluie kt672u3211ettd
urma vietii, in lumina lunii, ca o fantasma apare un lup alergand dupa prada
inspaimantata: "Dar ce vad?... in raza lunei o fantasma se arata... / E un lup ce se alunga dupa
prada-i spaimantata!". Apartia vietii si a miscarii dinamizeaza tabloul, il face mai putin
inspaimantator. Sentimentul de incordare si teama se risipeste, poetul admira privelistea nocturna
care se insufleteste.
Realizarea artistica
Cuvintele poeziei par simple, dar ele alcatuiesc combinatii redand surprinzatoare si emotionante
imagini. Predomina imaginile vizuale conturand tabloul grandios al naturii hibernale, intr-o
ingemanare a cerului cu pamantul, in culori si nuante de alb stralucitor, otelit, rece. Intregul
tablou nemiscat si tacut este rareori cuprins de zgomotul stejarilor care trosnesc de ger, de
scartaitul pasilor pe zapada sau de muzica 'ingrozitoare" scoasa de crivat in adancul codrilor. 0
singura imagine dinamica aduce prezenta vietii in finalul poeziei: goana lupului flamand dupa
prada inspaimantata. In concluzie, imaginile vizuale predominante
se impletesc cu cateva imagini auditive si de miscare.
Figurile de stil creeaza un tablou surprinzator prin maretie, dar si terifiant totodata prin prezenta
gerului care ingheata totul, alungand orice urma de viata.
Epitetele simple sau duble scot in evidenta caracteristicile tabloului: "ger amar,
cumplit", "stelele par inghetate", "cerul pare otelit”, "zapada cristalina", "campii
stralucitoare", "vazduh scanteios", "tablou maret, fantastic" etc.
Enumerarile reprezinta figuri de stil centrale pe care se bazeaza structura pastelului, in descrierea
elementelor componente ale acestui templu urias, fantastic: "Muntii sunt a lui altare, codrii
organe sonoare"; "Totul e in neclintire, fara viata, fara glas" etc.
Comparatiile accentueaza trasaturi uimitoare ale peisajului: "Fumuri [...] / Ca
inaltele coloane"; "stele... / ard ca vecinice faclii”.
Repetitiile subliniaza incremenirea si lipsa vietii din acest tablou: "fara viata,
fara glas. / Nici un zbor [...], nici un pas".
Metaforele dau mai multa expresivitate versului, conturand imaginea acestui templu al naturii in
care fiecare element dobandeste un anume rol: "Muntii sunt a lui altare, codrii organe sonoare",
"templu maiestos", "farul tainic de lumina".
Antiteza subliniaza contrastul dintre imagini: "Fumuri albe se ridica [...]/ Si pe
ele se asaza”; "Totul e in neclintire" "E un lup ce se alunga [...]".
Personificarea subliniaza insusiri umane atribuite naturii: "luna isi aprinde",
"o fantasma se arata...".
Prozodia
Versurile ample, cu o masura de 15 silabe, aduc o muzicalitate de profunda vibratie, in care rima
imperecheata si ritmul trohaic au un rol important. Muzicalitatea versurilor creeaza o orchestratie
a naturii care subliniaza sugestiv
grandoarea tabloului.
59. Analizeaza rolul elementelor de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinand lui
Mihai Eminescu (la alegere, doua elemente, dintre urmatoarele: titlu, incipit, secvente
poetice,
relatii de opozitie si de simetrie, elemente de recurenta)
Floare albastra
Titlul poeziei este alcatuit din doua sintagme-„floare”, reprezentand efemeritatea,
delicatetea si „albastra” sugerand infinitul cosmic, dar si aspiratia. Titlul este si o metafora
simbol,
un motiv romantic care apare si in alte literaturi. In literatura germana, in lirica lui Novalis,
floarea
albastra se metamorfozeaza in femeie luand chipul iubitei si tulburand inima eroului. Motivul
florii
albastre apare si la Leopardi, iar la Eminescu floarea albastra reprezinta vointa, dar si nostalgia
nesfarsitului sau femeia ideala. De asemenea, albastrul simbolizeaza infinitul, departarile marii si
ale cerului, iar floarea poate fi fiinta care pastreaza dorintele
Poezia este structurata pe doua planuri, intre care se stabilesc relatii de opozitie: planul
barbatului si planul femeii. Femeia este o copila naiva, dornica de a se realiza prin iubire.
Barbatul
este un contemplativ, sedus de dulceata jocului inocent, dar incrancenat sa atinga absolutul,
preocupat intr-un ceas cand putea sa cunoasca fericirea- de altceva, mai inalt si mai intelept, dupa
cum reiese din ingaduinta sa fata de preaplinul pasional al fetei: „Eu am ras, n-am zis nimica”.
Planul feminitatii(cuprins in strofele 1-3 si 5-12) are forma unui monolog, alcatuit in prima
parte dintr-un repros, si apoi, in partea urmatoare, dintr-o provocare inocenta, care este un act de
seductie. Reprosul este expresia intuitiei feminine, care simte in diversitatea preocuparilor
abstracte
ale barbatului pericolul instrainarii. Cunfundarea lui „in stele si in nori si-n ceruri nalte”,
gandirea
lui plina de imaginile”campiilor Asire”, ale „intunecatei mari” si ale „invechitelor piramide” care
„urca-n cer varful lor mare” o determina sa-l avertizeze asupra capcanei in care ar putea sa cada,
confundand caile fericirii:”Nu cata in departare/ Fericirea ta, iubite!”.
Provocarea pe care o lanseaza(strofele 5-12) izvoraste dintr-o nevoie demonstrativa, pare o
lectie de initiere intr-un segment al existentei pe care barbatul il minimalizeaza. De aceea,
proiectul
ei erotic este de o mare fascinatie, poarta in el toate atuurile tentatiei: natura este paradisiaca,
iubita
este frumoasa si „nebuna”, adica dispretuitoare de conventii, dragostea este neprefacuta si totala,
muta si inocenta. Cadrul natural este insa autohtonizat : e „gura raiului” din cantecul popular, cu
luminisuri, cu stanci gata sa se pravale in prapastie, cu izvoare care plang, cu trestii inalte si foi
de
mure, cu soare si luna. Autohtonizat este si limajul copilei, care se alinta in spiritul oralitatii
taranesti:”de ce m-ai uitat incalte”, „voi cerca”, „mi-oi desface”, „cine treaba are”.
Planul barbatului, foarte redus(cuprins in strofele 3 si 13-14), are dublu rol, fixeaza „povestea” in
interiorul unei amintiri si confera poeziei caracterul de meditatie. Senzatia de poveste evocata
este
data de prezenta in text a unui narator, marcat de pronumele personal „eu”, si a unor scurte
precizari, care delimiteaza planurile: „Astfel zise mititica/ Dulce netezindu-mi parul” sau „Inc-o
gura-si dispare.../Ca un stalp eu stam in luna”, apoi in final „Si te-ai dus.../Si-a murit iubirea
noastra.
61. Prezinta teme si/sau motive romantice, apeland la doua poezii studiate la clasa.
Luceafaraul
Elemente romantice: tema geniului neânteles, a demonului îndragostit, a titanului razvratit
împotriva conditiei sale, legatura strânsa între iubire si natura, cadrul nopturn, setea de absolut,
elementul cosmic, inspiratia folclorica, intensitatea sentimentelor.
În structura poemului exista elemente care apartin celor trei genuri litarare: liric, epic si dramatic.
Glossa
Tema - este un cod etic al omului de geniu care aratã cã omul superior trebuie sã se renunte la
fericirea iluzorie a vietii omenesti si sã se autocunoascã prin ratiune si contemplatie.
Motive:
- apare motivul lumii ca teatru, prelucrat si în strofele 6 si 8 - ipocrizia lumii - apare si la
Shakespeare: “Alte mãsti, aceeasi piesã/Alte guri, aceeasi gamã“; lumea este privitã ca o scenã în
care oamenii sunt actorii, jucând diverse roluri.
- apare motivul lumii-sirenã, care întinde “lucii mreje”; lumea atrage prin spectacolul si
carnavalescul ei, dar omul de geniu care stie acestea trebuie sã se fereascã sã nu cadã în mrejele
ei.
63. Explica rolul elementelor de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinand lui
64.Prezinta trasaturi ale unei poezii studiate, in care se regasesc prelungiri ale
clasicismului si romantismului.
Rugaciune
Poezia motiveaza crezul poetic ce strabate intreaga opera a lui Goga. Titlul semnifica atitudinea
de
smerenie a poetului in fata Divinitatii, pe care o implora sa-I dea puterea de a canta aspiratiile si
suferintele celor multi. Invocatia este patetica, ea impresioneaza prin gestul de umilinta care
insoteste ruga. Discursul poetic reflecta crezul artistic privind izvoarele si originalitatea artei, ca
expresie a misiunii artistului in societate. Exponent al unei colectivitati etnice, poetul simte
povara
raspunderii sale (“Nu mor stramosii niciodata / Razboiul lor in noi si-l poarta”). Cele sase strofe,
oranduite intr-o simetrie compozitionala, vorbesc despre caracterul militant al poeziei si
misiunea
sociala a poetului. Repetarea obsesiva a pronumelui personal la persoana I (eu, -mi, pe mine), in
relatie directa cu pronumele de persoana a II-a (tu, tale, tine), frecventa substantivelor in vocativ
(parinte, Doamne, stapane) si adresarea directa prin imperativul verbului (oranduie, dezleaga,
sadeste, da, alunga) sustin tonul confesional si implica sensul de ruga fierbinte si staruitoare,
izvorata dintr-un suflet ravasit de durere.In prima strofa, concentrarile metaforice de o rara
expresivitate: “In drum mi se desfac prapastii / Si-n negura se-mbraca zarea”, anunta doar
motivul
discursului si situeaza eul liric in postura de cautator al drumului autentic in arta. Dezorientarea
si
senzatia de gol psihic sunt potentate prin frecventa epitetului apreciativ: “Ratacitor, cu ochii
tulburi
/ Cu trupul istovit de cale” ce motiveaza atitudinea si gestul de implorare. Versurile constituie de
fapt concluzia fireasca a strofei, concentrata in final intr-o metafora-simbol: “Parinte-orandui-mi
cararea!”. Prin substantivele si verbele alese din aceeasi familie semantica (drum, cale, carare;
cad,
se desfac, caut, oranduie) intuim directia ascendenta a demersului artistic. In urmatoarele doua
strofe deslusim cu pregnanta preocesul de creatie si intelegem ca in viziunea lui Octavian Goga
actul poetic inseamna zbucium si traire puternica, care presupun transfigurarea in arta a vietii si
nazuintelor unei colectivitati. Printr-o constructie enumerativa in care sporul de frumusete si
armonie este creat de melodia simbolurilor metaforice (“Da-mi cantecul si da-mi lumina / …da-
mi
raza soarelui de vara”), apare evidentiata ideea ca opera de arta exploreaza prin forme specifice,
tainele lumii si farmecul vietii, dand glas sentimentelor umane de dragoste si ura, de bucurie si
tristete. Tonalitatea solemna a versului este potentata prin repetarea verbului si prin asezarea lui
la
inceputul versului.In ultimele trei strofe, cuvantul devine mult mai dinamic si mai clocotitor, iar
versul – un strigat de durere. Definind printr-o suita de substantive specifice lexicului sau poetic
(durere, lacrimi, amarul, truda) obiectul discursului sau patetic, poetul pare ca isi cheama
confratii
nu numai sa fie martori ai istoriei, ci si fauritorii ei. Artistul trebuie sa fie un glas smuls din
vaierul
celor multi. El poarta armura si intrezareste in clocotul maniei inabusite si al razvratirii
tumultoase
nadejdea celor multi. Treptat, tonalitatea versurilor devine tot mai aspra, pana ce izbucneste
impetuos in final: “In suflet seamana-mi furtuna / Sa-l simt in matca-I cum se zbate”.
65. Expune specificul raportului autor-eu liric, prin referire la un text poetic al unui autor
apartinând directiei moderniste.
Poet cu o activitate literara indelungata (peste sase decenii) si deosebit de bogata, Tudor Arghezi
(1880-1967) se inscrie, deopotriva, in traditie ca si in modernitate; sufletul sau „faustian" avand
mai multe fatete, acestea se reflecta in diversitatea unei lirici cu largi deschideri spre nou, dar
care poarta parfumul vechimii; poezia oscilatiei intre credinta si tagada, poezia sentimentului
cosmic, poezia fricii de moarte, poezia iubirii, poezia jocului, poezia razvratirii. e7u7320ec39bpf
Poezia „Flori de mucigai deschide ciclul cu acelasi titlu (1931), care constituie o aplicare a
esteticii uratului enuntate in „Testament".
Titlul volumului aminteste de „Les fleurs du mal" („Florile raului") ale lui Baudelaire, dar ideea
sugerata este aceea ca frumosul poate „creste" si din urat, asa cum florile cresc deasupra
mucegaiului.
„Flori de mucigai" este o poezie lirica, in care autorul isi exprima, in mod direct, nelinistile
generate de actul creatiei. Tema acestei poeme o constituie conditia poetului damnat care-si
pierde, in spatiul inchisorii, vechile virtuti de creator.
Primele sapte versuri ale poeziei reconstituie procesul de faurire al altor „cuvinte potrivite",
creatie blestemata si intoarsa, prin plasarea atat a stihuitorului cat si a lumii evocate, in universul
degradarii umane: „Le-am scris cu unghia pe tencuiala / Pe un parete de firida goala, / Pe
intuneric, in singuratate, / Cu puterile neajutate / nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul /
Care au lucrat imprejurul / Lui Luca, lui Marcu si lui Ioan. "
Fostul detinut al inchisorii Vacaresti si-a scris versurile intr-o celula, scrijelindu-le cu unghia pe
perete; spatiul intunecat al acesteia constituie prima cauza a damnarii, poetul pierzand aici
lumina „rece, fragila, noua, virginala" a inceputurilor, care investea omenirea cu atributele
sacrului.
Cateva simboluri religioase (taurul, leul si vulturul) trimit la cei trei evanghelisti (Luca, Marcu si
Ioan). Pe acestia iconografia crestina ii infatiseaza impreuna cu respectivele simboluri
semnificand: jertfa (taurul), domnia lui Iisus (leul) si imaginea sfantului Duh (vulturul). Despuiat
de sacralitate in infernul inchisorii („ cu puterile neajutate") poetul devine un damnat.
In aceste conditii, demonul sau interior ii dicteaza versurile blestemate, rod al unui act luciferic:
„Sunt stihuri fara an, / stihuri de groapa, / De sete de apa / Si de foame de scrum, / Stihurile de-
acum".
Omul care fusese inzestrat cu o „unghie ingereasca" pentru a-si fauri opera, o pierde datorita
coborarii in iad; chiar lasata sa creasca, aceasta ramasita a sacrului „ nu a mai crescut", ori a fost
convertita in instrument diavolesc („sau nu o mai am cunoscut").
Noul „instrument" de creatie este generator de suferinta („ Si ma durea mana ca o ghiara /
Neputincioasa sa se stranga"), poetul traind drama imposibilitatii de a mai scrie ca alta data.
Aceasta va conduce la un alt tip de poezie - oglinda a unei creatii inversate („ Si m-am silit sa
scriu cu unghiile de la mana stanga") in care truda nu este suficienta, iar Logosul nu se mai
intrupeaza in vers sacru.
Poezia „Flori de mucigai" deschide, in mod programatic, ciclul cu acelasi titlu, in care Arghezi
aplica „estetica uratului" enuntata in ,, Testament": transformarea a ceea ce este urat in materie
artistica.
Elemente ale modernismului:
Modernismul fiind o orientare artistica novatoare, opusa traditionalismului, primul dintre
elementele sale il constituie sursa de inspiratie: lumea inchisorilor alcatuita dintr-o adevarata
fauna umana.
In zugravirea ei, autorul a utilizat categoriile negative ale modernismului: sumbrul,
terifiantul, grotescul.
Un alt element il constituie titlul socant, alcatuit printr-o asociere semantica surprinzatoare.
Titlul (ca si intregul volum) constituie o aplicare a esteticii uratului.
In aceeasi viziune se inscriu trairile interioare ale poetului (infatisat in ipostaza demonica):
damnarea, nelinistea, suferinta.
In sfarsit, viziunea „intoarsa" asupra creatiei poetice este tot un element modernist.
66. Evidentiazã elementele de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinând lui Lucian
Blaga
(la alegere, douã dintre urmãtoarele: titlu, incipit, secvente poetice, elemente de recurentã -
motiv
poetic, laitmotiv, relatii de opozitie si de simetrie).
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, de Lucian Balga
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii se afla in fruntea volumului de debut “Poemele luminii”
din
1919. Poezia apare ca o scurtã confesiune în care Blaga vorbeste de atitudinea lui fatã de tainele
universale, optând cu fermitate nu pentru cunoasterea lor pe cale rationalã, ci pentru potentarea
lor
prin contemplarea nemijlocitã a formelor concrete sub care se înfãtiseazã. Conduita aceasta
reliefeazã nu atât opozitia filozoficã între rationalism si irationalism, cât o diferentã între
gândirea
rationalã si gândirea poeticã, aceasta din urmã creatore de metafore, adicã de imagini în care se
intuieste simultan existenta a douã planuri diferite în ordinea lucrurilor, unul concret si altul
abstract.
Titlul: Este o metafora revelatorie care semnifica ideea cunoasterii luciferice. Verbul la forma
negativa „nu strivesc” exprima refuzul cunoasterii de tip rational si optiunea pentru cunoasterea
luciderica/poetica. Metafora „corola de minuni a lumii”, imagine a perfectiunii prin ideea de
cerc,
semnifica misterele universale.
Relatii de opozitie:
Mãrturisirea eului liric se organizeazã în jurul unor opozitii mereu amplificate: eu - altii; lumina
mea - lumina altora; corola de minuni a lumii - flori, ochi, buze ori morminte. Toti termenii au un
sens figurat: pronumele personal eu-de altfel, cuvântul cheie al poeziei, prin repetitia lui
obsedantã -
semnificã pe poet, lumina mea semnificã gândirea poeticã, lumina altora-gândirea logicã, corola
de
minuni - misterele universale, flori, oclui, buze, morminte - înfãtisãrile concrete ale
misterelor.Structura antiteticã marcatã prin termenii principali este adâncitã prin distributia
verbelor. În propozitiile în care subiectul este “eu” verbele predicate sunt: nu strivesc, nu ucid, nu
sugrum ci sporesc, îmbogãtesc, iubesc. Pentru lumina altora existã un singur verb predicativ:
Sugrumã, dar prin asociatii subîntelese i se pot atasa si altele: striveste, ucide, nu sporeste, nu
îmbogãteste, nu iubeste.
Cunoasterea logicã “reduce numeric misterele” prin “determinarea lor conceptualã “ le sugrumã
vraja, adicã farmecul concret, individual, prin abstractizare. Cunoasterea poeticã, dimpotrivã
conservã fiorul concret al necunoscutului, ba chiar îl sporeste, proiectând “în misterele lumii un
înteles, un rost si valori” noi, care apartin poeziei.
Poezia “Flori de mucigai”, cu titlul identic cu al volumului, este poezia programatica, apare ca
“arta poetica” argheziana. In aceasta poezie se releva actul creatiei, experienta sisifica nebanuita
chiar prin oximoronul “flori de mucigai”, figura de stil ce consta in alaturarea a doi termeni care
exprima sensuri contradictorii, incompatibile din punct de vedere logic, dar care aduc prin
contrastul lor o imagine poetica deosebit de sugestiva. Recurgand la sensul propriu al cuvantului
“mucigai” se creaza o imagine “urata”, “dezgustatoare”. Conotatiile create de Arghezi pe
calea transfigurarii artistice stau sub semnul « esteticii uratului »( ca la Baudelaire in « Florile
raului »). Frumosul florilor este transgresat (inundat) de calalalt termen al sintagmei « Flori de
mucigai »
Confesiunea poetului este tulburatoare, plina de dramatism, fiindca actul poetic facut cu daruire
(pentru a oglini un univers uman terifiant al puscariilor) devine martiraj, truda sisifica : »Le-am
scris cu unghia pe tencuiala/ Pe un parete de firida goala/Pe intuneric, in singuratate,/Cu puterile
neajutorate… ». Tema poeziei este deci acest aspect generalizat al travalilui artistic : » Si m-am
silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga » .
Prin cunoasterea realului, a unui univers fetid, imund, scriitorul poate sa reflecte grotescul,
uratul, absurdul- nefiind ajutat nici de zodii, si nici de sfinti ; el scrie ca un damnat « Cu puterile
neajutate/ Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul/ Care au lucrat imprejurul lui Luca, lui
Marcu si lui Ioan ». In acest text, totul este decantat, esentializat in simboluri.
Imaginile urmatoare sunt surprinzatoare, de o neasteptata originalitate. Poetul traieste stari limita
in planul cunoasterii si in cel al creatiei, el se comunica pe sine prin metafore, enumerare,
repetitii, versuri abrupte, sacadate. El scrie « stihuri fara an » (iesirea din timp, din istorie),
“stihuri de groapa”(ale suferintei, morbidului si macabrului ), «stihuri de sete de apa»(vitregia,
chinul existential, dezechilibrul), « stihuri de foame de scrum »(terifiantul, infernalul,
deznadejdea halucinanta, depresia onirica ).
Lumea inchisorii parca aduce blestemul, raul, poetul nu-si poate acorda vointa creatoare cu
efortul dirijat spre rezultatele scontate : » Cand mi s-a tocit unghia ingereasca/Am lasat-o sa
creasca/ Si nu a mai crescut/ Sau nu o mai am cunoscut ». In resorturile intime ale poetului se
produce o fractura grava « instrainarea »- « sau nu o mai am cunoscut ». Chiar si topica arata
dezarticularea, stangacia, iesirea din echilibrul firesc atat de necesar.
In viziunea densa a suferintei, Arghezi concentreaza timpul, spatiul, fenomenele naturii, crisparea
eului poetic:
“Era intuneric.Ploaia batea departe afara,
Si ma durea mana ca o ghiara
Neputincioasa sa se stranga
Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga. »
Scriitorul foloseste cuvinte populare care au efect stilistic in
context : » mucigai», »stihuri », »scrum », »ghiara », »firida ».
In sintagmele « firida goala », « puterile neajutate », « unghia ingereasca »-epitetele sunt
abstracte, aduc un spor in planul ideii si sentimentului, cititorul patrunde mai bine in substanta
conotatiilor. « Unghia ingereasca ». « unghiile de la mana stanga »-« tencuiala », »firida goala »
sunt elemente esentiala pentru infaptuirea « programului scriitoricesc ». « intunericul »,
« ploaia », « singuratatea » consemneaza conditiile depresive in care poetul cu puteriile
neajutorate trebuie sa scrie.Poetul este constient ca pentru a realiza volumul intreg « Flori de
mucigai », pentru a evoca figuri dintr-un mediu socio-uman mai putin obisnuit trebuie sa apeleze
la inventivitatea lexicala, mai ales ca sugereaza existenta unei licariri de moralitate si frumusete
oriunde, fiinca omul este recuperabil, oricat de jos ar fi cazut.
68.Prezinta particularitati moderniste intr-o poezie studiata, apartinand lui Ion Barbu.
Printre poeziile care ilustreaza „fetele" eului pot fi amintite: Din ceas dedus... si Dioptrie. in
aceste texte, eului poetic ii revine responsabilitatea de a inlatura valul care acopera adevaratul
chip al lumii, pe care-1 eternizeaza, transsubstantiat, in vers. Dezvaluirea ar putea echivala cu o
intoarcere la starea primordiala a poeziei si la cea pura, sacra, a lumii. i6h477ix88rfr
Textul care deschide volumul, preluandu-i si titlul, Joc secund, reprezinta un prim pas in procesul
de initiere in tainele creatiei poetice. Titlul, sugestiv, pune in evidenta ideea centrala si crezul
poetic: poezia reprezinta o dematerializare a lumii prin oglindire, o reprezentare purificata a
lumii, creatia devenind „un joc secund, mai pur". Lumea vazuta ca o copie a „lumii perfecte" este
salvata prin spatiul poeziei, spatiul jocului secund, atemporal „din ceas dedus", aspatial, teritoriu
imaginat al experientelor spirituale pure. Poezia porneste de la viata, dar nu se confunda cu
aceasta; ea se inalta pe „inecarea" universului real printr-un joc al oglindirii, devenind un
sublimat, o copie geometrizata a lumii.
Primul vers contine un element-cheie al textului, propagat dupa principiul undei in intregul corp
poetic. Poezia, „adancul acestei calme creste", pune realitatea intre paranteze, iesind din
temporalitate, „din ceas dedus", spre a instaura prin reflectarea in oglinda o lume superioara,
spirituala, mantuita. Metaforele care definesc poezia evidentiaza profunzimea actului creator
(„adancul") si ordinea spirituala, intelectuala, pe care aceasta o impune („calmele creste"
amintesc de esenta piscurilor intelectului). Scenariul din primul vers este reluat in versurile
urmatoare. Reflectarea in oglinda magica a apei („grupurile apei"; „numai marea") permite
transcenderea fondului biologic al lumii („cirezilor agreste"; „meduzele") si circumscrierea
esentelor (,joc secund, mai pur"; „clopotele verzi"). Lumea e joc; oglindindu-se in spirit, se
transforma intr-un alt fel de joc, mai aproape de idee. Se remarca rolul cromaticii barbiene,
culoarea aducand sugestia unei lumi superioare (azurul pastreaza aceeasi imagine eminesciana a
infinitului sacru, verdele este culoarea nemuririi, dar si a intelectului).
Eul poetic apare in ipostaza unui homo ludens, parte a jocului creator, el fiind cel care
delimiteaza rasaritul unei noi metode de creatie ce se deschide spre o lume a spiritului („nadir
latent"). Punct simetric al zenitului, nadirul ascuns vederii, dar accesibil prin gandire si calcul
matematic, este locul in care se situeaza constiinta poetica pentru a ridica imaginea sintetizata a
lumii si a capta muzica ei secreta, risipita, fragmentara. Creatorul isi asuma rolul de insumator al
„harfelor resfirate", avand puterea de integrare a experientelor poetice si de sublimare a lor in
imnurile „harfelor rasfirate". Poezia generata este cantec misterios si plan secund al absolutului.
Aluziile la Orfeu sunt inregistrate de imaginea creatiei poetice - cantecul pe care-1 istoveste,
redu-candu-1 la esente. Actul creator consuma fiinta in dificila incercare de recuperare a
fabuloasei muzici a sferelor ce ar putea organiza si da sens intregului univers. Lumea umana nu
este decat o masca, un desen complicat. Poezia ce-si alatura puterea spiritului accede intr-un
univers de linii si forme pure, care geometrizeaza - ordoneaza si esentializeaza - lumea.
69. Prezinta particularitati moderniste intr-o poezie studiata, apartinand lui Lucian Blaga.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii,
Unul dintre cele mai cunoscute texte blagiene programatice este Eu nu strivesc corola de minuni
a
lumii, poezie ce deschide volumul de debut din 1919, Poemele luminii, desi initial este publicatã
în
revista “Glasul Bucovinei”, în ianuarie, apoi în “Renasterea românã”, douã luni mai târziu.
Poezia
este expresia viziunii artistului asupra universului si anticipã teoriile din eseurile Eonul dogmatic
sau din Trilogia cunoasterii.
Poemul este structurat în 3 secvente. Incipitul este format din primele 5 versuri, ce definesc
cunoasterea de tip luciferic/poetic prin detasarea de un demers opus, raportat la rational (mintea).
Remarcãm reluarea titlului în versul initial si referinta pentru verbe la forma negativã (“nu
strivesc,
nu ucid”) pentru a accentua opozitia între cele 2 tipuri de cunoastere si pentru a condamna
indirect
efectul de anulare a misterului cosmic la nivelul cunoasterii empirice. Metaforele plasticizante
(“ochi, flori, buze, morminte”) reprezintã manifestãri ale tainelor în Univers, trimitând la
totalitatea
experientelor de luare în posesie a realitãtii: vizuale, tactile, olfactive, la fragilitatea existentei, la
iubire, cunoastere sau moarte, dar si la telluric (flori), spiritual (ochi), lumea cuvântului (buze),
lumea mortii (morminte).
În cea de-a doua secventã este dezvoltatã opozitia dintre cunoasterea de tip luciferic/poeticã
si cea de tip paradisiac/stiintificã, opozitie accentuatã prin comparatia amplã cu luna, motiv
literar
ce nu mai reprezintã astrul tutelar, protector al cuplului din poezia romanticã, ci un simbol care
potenteazã misterul, partea cripticã a exisentului. O serie de motive se regãsesc în câmpul
semantic
al ideii de tainã: „vraja nepãtrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „taina noptii”,
„întunecata
zare”, „sfânt mister”, cãci eul liric refuzã claritatea regimului diurn în favoarea regimului
nocturn,
cãci îi permite integrrea fiintei individuale în Totul cosmic.
Ultima secventã cuprinde motivatia cunoasterii de tip luciferic, respectiv iubirea: la baza
demersului cognitiv al artistului stã afectul. Prin iubire, omul poate restabili corespondente între
Univers si sine, simtindu-se un fragment dintr-un mister ce se autoregenereazã continuu. Astfel,
poetul devine el însusi o formã de manifersatre a tainei.
70.Ilustreaza conceptual operational arta poetica, prin referire la o creatie lirica studiata,
apartinand
unui autor canonic.
Artã poeticã
- crez literar, operã literarã, care exprimã principiile estetice ale autorului ei, conceptia acestuia
despre menirea poetului, despre functiile literaturii, despre modul în care trebuie scrisã aceasta;
Poet cu o activitate literara indelungata (peste sase decenii) si deosebit de bogata, Tudor Arghezi
(1880-1967) se inscrie, deopotriva, in traditie ca si in modernitate; sufletul sau „faustian" avand
mai multe fatete, acestea se reflecta in diversitatea unei lirici cu largi deschideri spre nou, dar
care poarta parfumul vechimii; poezia oscilatiei intre credinta si tagada, poezia sentimentului
cosmic, poezia fricii de moarte, poezia iubirii, poezia jocului, poezia razvratirii. e7u7320ec39bpf
Poezia „Flori de mucigai deschide ciclul cu acelasi titlu (1931), care constituie o aplicare a
esteticii uratului enuntate in „Testament".
Titlul volumului aminteste de „Les fleurs du mal" („Florile raului") ale lui Baudelaire, dar ideea
sugerata este aceea ca frumosul poate „creste" si din urat, asa cum florile cresc deasupra
mucegaiului.
„Flori de mucigai" este o poezie lirica, in care autorul isi exprima, in mod direct, nelinistile
generate de actul creatiei. Tema acestei poeme o constituie conditia poetului damnat care-si
pierde, in spatiul inchisorii, vechile virtuti de creator.
Primele sapte versuri ale poeziei reconstituie procesul de faurire al altor „cuvinte potrivite",
creatie blestemata si intoarsa, prin plasarea atat a stihuitorului cat si a lumii evocate, in universul
degradarii umane: „Le-am scris cu unghia pe tencuiala / Pe un parete de firida goala, / Pe
intuneric, in singuratate, / Cu puterile neajutate / nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul /
Care au lucrat imprejurul / Lui Luca, lui Marcu si lui Ioan. "
Fostul detinut al inchisorii Vacaresti si-a scris versurile intr-o celula, scrijelindu-le cu unghia pe
perete; spatiul intunecat al acesteia constituie prima cauza a damnarii, poetul pierzand aici
lumina „rece, fragila, noua, virginala" a inceputurilor, care investea omenirea cu atributele
sacrului.
Cateva simboluri religioase (taurul, leul si vulturul) trimit la cei trei evanghelisti (Luca, Marcu si
Ioan). Pe acestia iconografia crestina ii infatiseaza impreuna cu respectivele simboluri
semnificand: jertfa (taurul), domnia lui Iisus (leul) si imaginea sfantului Duh (vulturul). Despuiat
de sacralitate in infernul inchisorii („ cu puterile neajutate") poetul devine un damnat.
In aceste conditii, demonul sau interior ii dicteaza versurile blestemate, rod al unui act luciferic:
„Sunt stihuri fara an, / stihuri de groapa, / De sete de apa / Si de foame de scrum, / Stihurile de-
acum".
Omul care fusese inzestrat cu o „unghie ingereasca" pentru a-si fauri opera, o pierde datorita
coborarii in iad; chiar lasata sa creasca, aceasta ramasita a sacrului „ nu a mai crescut", ori a fost
convertita in instrument diavolesc („sau nu o mai am cunoscut").
Noul „instrument" de creatie este generator de suferinta („ Si ma durea mana ca o ghiara /
Neputincioasa sa se stranga"), poetul traind drama imposibilitatii de a mai scrie ca alta data.
Aceasta va conduce la un alt tip de poezie - oglinda a unei creatii inversate („ Si m-am silit sa
scriu cu unghiile de la mana stanga") in care truda nu este suficienta, iar Logosul nu se mai
intrupeaza in vers sacru.
Poezia „Flori de mucigai" deschide, in mod programatic, ciclul cu acelasi titlu, in care Arghezi
aplica „estetica uratului" enuntata in ,, Testament": transformarea a ceea ce este urat in materie
artistica.
Elemente ale modernismului:
Modernismul fiind o orientare artistica novatoare, opusa traditionalismului, primul dintre
elementele sale il constituie sursa de inspiratie: lumea inchisorilor alcatuita dintr-o adevarata
fauna umana.
In zugravirea ei, autorul a utilizat categoriile negative ale modernismului: sumbrul,
terifiantul, grotescul.
Un alt element il constituie titlul socant, alcatuit printr-o asociere semantica surprinzatoare.
Titlul (ca si intregul volum) constituie o aplicare a esteticii uratului.
In aceeasi viziune se inscriu trairile interioare ale poetului (infatisat in ipostaza demonica):
damnarea, nelinistea, suferinta.
In sfarsit, viziunea „intoarsa" asupra creatiei poetice este tot un element modernist.
prin lantul metaforic, se întregeste cu versurile finale : „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /
[...] / cãci eu iubesc /
si flori si ochi si buze si morminte”. Poezia este un act de creatie, iar iubirea o cale de cunoastere
a
misterelor lumii prin trãirea nemijlocitã a formelor concrete. Poezia înseamnã intuirea în
particular
a universalului. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creatiei poetice, imaginate ca
petalele unei corole uriase care adãpoateste misterul lumii: flori – semnificã fragilitatea,
prospetimea, frumusetea viatii, efemeritatea; ochi trimit la viziune, cunoastere, deschidere a
sufletului cãtre lume; buze sunt receptacole ale senzualitãtii, pot sugera sensibilitatea, intimitatea,
iubirea, rostirea poeticã, afectivitatea; morminte justificã tema mortii, eternitatea.
Elementele de recurentã în poezie sunt: misterul si motivul luminii, care implicã principiul
contrar,
întunericul.
72. Ilustreaza conceptul operational traditionalism, prin referire la un text liric studiat.
Semnificaţia titlului
Volumul „Pârgă” (1921), din care face parte şi poezia „În grădina Ghetsemani”,
marchează afirmarea originalităţii liricii voiculescene şi deschide seria volumelor cu registru
tematic, religios, în care „sacralizarea nu este decât forma dintâi a unui ceremonial cosmic”
(Aurel Sasu): „Poeme cu îngeri” – 1927, „Destin” – 1933, „Urcuş” – 1937.
Complexitatea problematicii, spiritualizarea imaginii – marcând descprinderea de
tradiţionalismul sămănătorist, ale cărei influenţe sunt depistabile în maniera abordării poeziei din
primele volume („Poezii” – 1916, „Din ţara zimbrului” – 1918) şi înnoirea expresiei sunt
trăsăturile esenţiale ale acestui volum.
Dacă în primele două volume scenele şi motivele biblice reprezentau, mai degrabă,
simple elemente decorative, în „Pârgă” acestea devin cutremurătoare alegorii ale frământărilor ce
însoţesc spiritul în „marele exil interior” (Al. Sasu).
Motivul central al poeziei „În grădina Ghetsemani”, anunţat încă din titlu, este acela al rugăciunii
lui Isus în grădina Ghetsemani pe Muntele Măslinilor, din „Sfânta Evanghelie după Luca” (22,
40-46). Păstrând majoritatea detaliilor din textul biblic, Voiculescu resemnifică însă substanţa
motivului în funcţie de mesajul pe care îşi propune să-l transmită. Ideea poetică in-formează
materia textului sacru, îmbogăţindu-i estetic finalitatea – imboldul către transcederea limitelor.
Textul poetic devine astfel un spaţiu al comunicărilor esenţiale. Lupta lui Isus cu propriu-i destin,
mântuirea întregii firi prin preluarea tuturor păcatelor – crucificarea fiind suprema pătimire -,
oferă poetului imaginea perfectă în care va proiecta drama condiţiei umane. Îndoiala metafizică a
psalmilor arghezieni, în care se relevă un spirit ce vrea să creadă, nu se regăseşte în lirica
voiculesciană. Amplificarea ezitării lui Isus în faţa „infamei băuturi”, metafora a totalităţii
păcatelor, are altă motivaţie, una de ordin estetic. Cu câr ispita renunţării este mai mare, cu atât
depăşirea ei este mai impresionantă.
Titlul „În grădina Ghetsemani” subliniază prin metafora „grădinii”, acest topos spiritual
al ispitirii, care se cere şi el mântuit. Elementele inerente grădinii – verdeaţă, răcoare, îmbietoare
linişte – implică o ademenire către o periculoasă odihnă pentru cel pornit pe calea mântuirii. În
această grădină, Ghetsemani, pe muntele Măslinilor (măslinul – simbol al păcii), Isus îşi
îndeamnă ucenicii: „Rugaţi-vă, ca să nu intraţi în ispită” (Luca 22, 40). În pacea aparentă a
grădinii ucenicii cad pradă somnului, adormindu-şi astfel şi spiritul care s-ar fi „trezit” numai
prin rugăciune. Isus rămâne singur în „lupta cu soarta”. Este aici o sugestie a singurătăţii care
însoţeşte orice autentică experienţă spirituală.
Că adevărata pace, cea spirituală – care încununează căutarea – a fost confundată, o
demonstrează o altă metaforă a textului poetic, „vraiştea grădinii.
Tensiunea indusă de metafora din titlu, topos decupat cu intenţii creatoare din episodul
biblic, evoluează gradat către sugestia liniştii extatice din final, răscumpărarea prin sacrificiu.
Grădina firii, devastată de spaimă iminentei jertfe, stă într-o mistică aşteptare a tihnei, pentru că
numai jertfa impusă de „mâna nendurată” îi oferă posibilitatea împlinirii aspiraţiei către grădina
originară în care stăpâneşte pacea primordială.
Preliminarii
Poezie antologică din creaţia lui Vasile Voiculescu, „În grădina Ghetsemani” apare în
volumul „Pârgă” din 1921, al treilea în ordine cronologică, atestând maturitatea poetică a
scriitorului şi prefigurând tematic volumul următor al „Poemelor cu îngeri”.
Punctul de plecare al inspiraţiei poetice îl constituie un eveniment aparţinând mitologiei
creştine, ritualizat anual în Săptămâna Patimilor (a Învierii) şi devenind, prin aceasta, foarte
cunoscut. Este vorba despre rugăciunea lui Isus din grădina Ghetsemani, înaintea crucificării.
Evanghelia după Matei consemnează toate cele trei momente ale rugăciunii: depărtându-se puţin
de ucenici, Isus se roagă: „Părintele Meu, de este cu putinţă, treacă de la Mine paharul acesta!
Însă nu precum voiesc Eu, ci precum Tu voieşti”. După un timp, rugăciunea se repetă într-o
formulă puţin modificată, de două ori: „Părintele Meu, dacă nu este cu putinţă să treacă acest
pahar, ca să nu-l beau, facă-se voia Ta”. După încheierea rugăciunilor a venit spre ucenicii săi
zicându-le sentenţios: „Iată s-a apropiat ceasul şi Fiul Omului va fi dat în mâinile păcătoşilor”
(Matei, 26, 36-46).
Se observă că în cele trei invocaţii ale lui Dumnezeu, sensul evoluează de la încercarea de
renunţare spre acceptarea a ceea ce îi era predestinat.
Într-un volum de mărturisiri, autorul recunoaşte că dintre toate lecturile sale, cea care l-a
impresionat cel mai mult a fost „Biblia cu aspra ei grandoare, de dramă jumătate pământeană,
jumătate divină” (V. Voiculescu, Confesiunea unui scriitor şi medic, în Gândirea, anul XIV,
oct.1935). Momentul rugăciunii din grădina Ghetsemani sintetizează elocvent acest lucru.
Cunoaşterea cvasiunanimă a acestui eveniment permite autorului să se limiteze în poezie doar
asupra aspectului de „dramă jumătate pământeană, jumătate divină”, păstrând însă tiparul narativ
impus de evenimentul biblic.
Organizarea textului
Repere teoretice. Luând în consideraţie toate cele afirmate până aici, putem considera
această poezie ipostazierea unei structuri baladice evidente. Păstrând trama (epică), balada reţine
doar punctul culminant al unei dezvoltări narative, adică starea de maximă tensiune generată de
aşteptarea, desfăşurarea sau rezolvarea unui conflict. În funcţie de situarea temporală faţă de
eveniment, se pot distinge, teoretic, trei tipuri de structuri baladice. Primul tip prezintă starea
„personajului” înainte de producerea evenimentului, ca tensiune a aşteptării (G. Coşbuc, Decebal
către popor). Al doilea tip reprezintă chiar evenimentul (G. Coşbuc, Paşa Hassan, sau Radu
Stanca, Lamentaţia Ioanei d’Arc pe rug). Al treilea tip prezintă starea de după eveniment, ca fapt
împlinit ireversibil (Ştefan Augustin Doinaş, Lucullus pe ruinele cetăţii Amisus). Cel mai
frecvent tip este cel de-al doilea, apropiindu-se de structura baladică „clasică”, în care
evenimentul epic este mai dezvoltat; celelalte două tipuri rarefiază elementul epic, gravitând în
zona celui liric, dobândind astfel mai mult un caracter de lamentaţie sau odă. Poezia lui Vasile
Voiculescu se încadrează în primul tip baladesc, evenimentul aşteptat fiind „răstignirea”,
asumarea morţii umane de către elementul divin.
Evenimentul. Caracterul narativ al textului este evident; frecvenţa verbelor (exprimând
acţiuni) – în număr de 24 – într-un
text de patru catrene – stă mărturie în acest sens. Dezvoltarea temei se face aici prin înserierea
unor acţiuni: „lupta”, „nu primea”, „se-mpotrivea”, „stârnea”, „se cobora”, „nu voia s-o atingă”
etc. De remarcat faptul că mişcarea epică se desfăşoară pe două planuri, care se interferează, fără
a căpăta nici unul prioritate.
Unul este exterior, concretizat în gesturi şi acţiuni: „o mână nendurată, ţinând grozava
cupă,/ Se coboară-mbiindu-l şi i-o ducea la gură…”. Al doilea plan pune în evidenţă, în paralel,
interioritatea, şi se concretizează în atitudini: „o sete uriaşă sta sufletul să-i rupă…/ dar nu voia s-
atingă… simţea că e dulceaţă…”. Textul se încheie insă fără o finalizare epică. Răstignirea lui
Isus rămâne în afara textului, pentru că accentul se mută pe starea de tensiune de dinaintea
acestui eveniment.
Aşadar, latura narativă se estompează în favoarea unui principiu organizator şi ţine mai
mult de domeniu liricului. Este vorba despre o structură binară, bazată pe opoziţie şi evidenţiată
clar de primul vers: „Isus lupta cu soarta”. Dintre cei doi termeni ai acestei opoziţii, ultimul este
factorul regent ce are caracter implacabil. Acesta este, la rândul său, structurat antitetic – pe de o
parte „Paharul” conţine „infama băutură” şi „apa ei verzuie”, care produce o reacţie de
respingere, de pe altă parte, aceeaşi apă, sub „veninul groaznic”, conţine „sterlici de miere” şi
„dulceaţa” cu care Cineva îl îmbie. Atracţia e la fel de puternică, precum e şi respingerea
„cupei”. Structura bifurcată a celui de-al doilea termen al opoziţiei („venin”/ „dulceaţă”)
determină o scindare şi a structurii interioare unitare a primului, în atitudini contradictorii:
tentaţia acceptării şi încercarea de refuz a acestui „pahar” al sorţii. În acelaşi timp, această
dualitate a structurii evenimentului este echivalentă cu natura duală a personajului, a esenţei sale
divin-umane.
Personajul. „Personajul” central a poeziei nu are nici el statut epic. Este un personaj-idee, un
personaj-simbol, înscriindu-se într-o paradigmă lirică. Simbol central al religiei creştine, Isus
este deopotrivă „fiul al omului” şi „fiul al lui Dumnezeu”. Poezia evidenţiază tocmai această
dublă identitate a lui Isus, în momentul în care el trebuie să accepte experienţa morţii umane,
pentru a-şi păstra esenţa divină. Din momentul de maximă tensiune , în care Isus trebuie să
accepte moartea ca fiu al Omului şi să-şi asume toate chinurile ei. Deşi îşi cunoaşte destinul, fiul
Omului are un moment de slăbiciune, de ezitare. De aici sfâşierea lăuntrică între spaima de
moarte a omului şi menirea sacră a divinului. E momentul de criză esenţială generată de o
situaţie limită. Redobândirea vieţii veşnice, reîntoarcerea la divin se pot realiza doar prin
acceptarea traversării morţii umane.
Lupta cu propriul destin, de fapt, cu sine însuşi, este teribilă. Spre deosebire de alte texte
poetice, autorul nu rămâne aici la nivelul unor concepte, căci imaginile concrete se încarcă real
fior existenţial: „Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea într-una./ Curgeau sudori de sânge pe
chipu-i alb ca varul”. În aceste momente Isus e „mai om” ca niciodată; e mai mult om decât
Dumnezeu.
Decorul („cadrul”). Cadrul în care se desfăşoară evenimentul nu are o funcţie indicială, ci
o funcţie amplificatoare a stării de tensiune poetică, o valoare semnificativă.
Temporal, momentul evenimentului este „seara”, sugerându-se astfel un sfârşit
(al zilei, al vieţii) şi un început (al nopţii, al morţii). E un moment de trecere de la lumină la
întuneric, de la zi la noapte, sugestie a trecerii lui Isus de la o condiţie la alta (uman-divin).
Verbele sunt în majoritatea lor la imperfect, evidenţiind durata (umană) nedeterminată, deci
îndelungată a suferinţei.
Spaţial, scenariul biblic situează momentul pe Muntele Măslinilor. Muntele e un loc
sacru, simbol al aspiraţiei spre înalt; mai aproape de cer, de divin. Întreaga natură înconjurătoare
este aici o protecţie în exterior a stării de maximă tensiune interioară; este expresia poetică a
„vraiştei” din sufletul lui Isus.
Grădina este un peisaj devastat ca şi sufletul personajului; măslinii „se frământă” fără
odihnă şi, în faţa teribilului spectacol devenit insuportabil, „păreau că vor să fugă din loc, să nu-l
mai vadă”; ulii, care „dau roată după pradă”, sunt şi ei un semn prevestitor al morţii ce va urma.
Practic, întregul cadru e construit de ultima strofă şi nu întâmplător. Absenţa rezolvării
epice a conflictului este înlocuită cu un final liric, încheind poezia în punctul ei cel mai înalt.
Semnificaţii. Isus este un personaj exemplar, exprimând sensul fundamental al ideii de
sacrificiu. Pentru ca Fiul Omului să devină Fiul lui Dumnezeu, trebuie să accepte traversarea
morţii; opoziţia „uman”/ „divin” trebuie anulată prin răstignire. Moartea în chinuri este preţul
pentru accesul la viaţă (veşnică), adică la divin; astfel, opoziţia devine identitate.
Concluzii: Lupta cu soarta, cu destinul, pe care chiar şi lui Isus îi vine greu să-l accepte şi să-l
împlinească reliefează una din însuşirile fundamentale ale condiţiei umane. Nu numai mitologia
sacră, ci şi istoria cunoaşte eroi care s-au supus destinului lor (istoric), renunţând la împlinirea
lor umană. Acceptarea destinului înseamnă înţelepciune de a nu te împotrivi lui, dar nu şi
înfrângere şi resemnare. Ideea este plastic exprimată de Vasile Voiculescu într-una din poeziile
sale (mai puţin cunoscute): „Eu nu mă lupt cu soarta, nici nu-mi blestem destinul/ Călcând la pas
pe urma clipitelor trăite/ Aştept să se-mplinească doar cele rânduite,/ Şi fără să mă satur la gură
duc veninul/ Lăsând să se-mplinească în linişte destinul” (binele şi răul).
73,74. Ilustreaza conceptul operational neomodernism, prin referire la un text liric studiat
Poezia „Leoiaca tanarặ,iubirea” face parte din volumul „O viziune a sentimentelor” din 1964,in
care Nichita Stanescu,prin cuvantul poetic esential,vizualizeaza iubirea ca sentiment,ca stare
extaticặ a eului poetic.
Este considerata o capodopera a liricii erotice romanesti,individualizandu-se prin transparenta
imaginilor si proiectia cosmica,prin originalitatea metaforelor si simetria compozitiei.
Tema o constituie consecintele pe care iubirea,navalind ca un animal de prada in spatiul
sensibilitatii poetice,le are asupra raportului eului poetic cu lumea exterioara si cu sinele
totodata.
Poezia „Leoaicặ tậnara,iubirea” este o confesiune lirica a lui Nichita Stanescu,o arta poetica
erotica,in care eul liric e puternic marcat de intensitatea si forta celui mai uman
sentiment,iubirea.
Titlul este exprimat printr-o metafora in care transparenta imaginii sugereaza extazul poetic la
aparitia neasteptata a iubirii,vazute sub forma unui animal de prada agresiv,”leoaica
tậnarặ”,explicitata chiar de poet prin apozitia „iubirea”.
Structura,semnificatii,limbaj poetic
Poezia este structurata chiar de catre Nichita in trei secvente lirice,corespunzatoare celor trei
strofe.
Prima strofa exprima vizualizarea sentimentului de iubire,care ia forma unei tinere leoaice
agresive,care ii sare „in fata” poetului,avand efecte devoratoare asupra identitatii
sinelui,infigandu-si „coltii albi (…) in fata” si muscandu-l „de fata”.Pronumele la persoana
I,”mi”,”mặ”,”m”,potenteaza confesiunea eului poetic in sensul ca poetul era constient de
eventualitatea ivirii sentimentului de dragoste,care-l „pậndise-n incordare/mai demult”,dar nu se
astepta ca acesta sa fie atat de puternic,sa aiba atata forta devastatoare,”mi-a sarit in fata”,”mi i-a
infipt in fata”,”m-a muscat(…)de fata”.
Strofa a doua accentueaza efectul psihologic al acestei neasteptate intalniri cu un sentiment
nou,necunoscut-iubirea,care degaja asupra sensibilitatii eului poetic o energie
omnipotenta,extinsa asupra intregului univers:”Si deodata-n jurul meu,natura”.Forta agresiva si
fascinanta a iubirii reordoneaza lumea dupa legile ei proprii,intr-un joc al cercurilor
concentrice,ca simbol al perfectiunii:”se facu un cerc de-a dura,/cand mai larg cand mai
aproape,/ca o strangere de ape”.Poetul se simte in acest nou univers un adevarat „centrum
mundi”,un nucleu existential,care poate reorganiza totul in jurul sau,dupa alte perceptii,cu o forta
impresionanta.
Privirea,ca si auzul,pot fi simboluri ale perspectivei sinelui,se inalta
„tocmai langa ciocarlii”,sugerand faptul ca aparitia iubirii este o manifestare superioara a
bucuriei supreme,a fericirii,care este perceputa cu toate simturile,mai ales ca se spune ca
ciocarlia este pasarea care zboara cel mai sus si are un viers cu totul aparte.Poetul este extaziat de
noul sentiment neasteptat,care-l copleseste,”Si privirea-n sus tậsnii,/curucubeu taiat in
doua”,curcubeul,ca simbol al unei fericiri nesperate,poate semnifica un fenomen rar si
fascinant,ca si iubirea,sau poate fi un adevarat arc de triumf,de izbậndặ cereascặ,reflectat in
sufletul prea plin al poetului.
Strofa a treia revine la momentul initial,”leoaicặ arặmie/cu miscarile viclene” fiind metafora
iubirii agresive,insinuante,devoratoare pentru eul liric.Sinele poetic isi pierde concretetea si
contururile sub puterea devastatoare a iubirii,simturile se estompeaza:”Mi-am dus mậna la
sprậnceana,/la tậmpla si la barbie,\dar mana nu le mai stie”,poetul nu se mai
recunoaste,simtindu-se confuz si bulversat de „atacul” surprinzator al unui sentiment extrem de
puternic.Poetul identifica sentimentul,nu mai este o „leoaica tanara” oarecare,ci „aramie”,stie ca
iubirea este perfida are „miscarile viclene”,dar fericirea traita acum vine dupa o perioada ternặ a
vietii,”un desert”,care capata brusc „stralucire”.Iubirea,ca forma a spiritului,invinge timpul,dậnd
energie si profunzime vietii ,”inc-o vreme,/si-ncặ-o vreme…”.Sau poate,temặtor,eul liric este
nesigur,nu poate sti cat timp iubirea il va ferici.
Poezia este o romanta cantabila a iubirii,sentiment materializat,vizualizat de Nichita
Stanescu,stare sufleteasca ce capata puteri demiurgice asupra sensibilitatii eului poetic,inaltandu-
l in centrul lumii care,la randul ei,se reordoneaza sub forta miraculoasa a celui mai uman
sentiment.
Imaginile poetice se individualizeaza prin transparenta,dinamism si sugestie semnificativa
pentru „obiectul” iubire,intreaga poezie concentrandu-se intr-o unica metafora.
75.Ilustreaza conceptual operational lirism subiectiv, prin referire la doua poezii studiate,
apartinand romantismului, simbolismului, modernismului si neomodernismului.
Lirismul subiectiv, prin definitie, se refera la lirica “eului”, este tipul de discurs liric prin
excelenta
personal, rostit cel mai adesea la pesoana I. Acesta se identifica in poezie cu prezenta eului liric,
care isi exprima in mod direct conceptiile, sentimentele, trairile, prin pronumele si verbele la
persoana I.
Acest tip de lirism se poate regasi atat in poezia simbolista ,“Plumb” de George Bacovia,
cat si in cea modernista, “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, a lui Lucian Blaga.
Simbolismul este un curent literar aparut in Franta in ultimele decenii ale secolului al
XIX-lea, ca reactie impotriva poeziei retorice a romanticilor si a impersonalitatii reci a
parnasienilor, avand meritul de a reface sensibilitatea poeziei prin cultivarea simbolului, a
sugestiei
si a sinesteziilor.
Cel mai de seama reprezentant al simbolismului romanesc este George Bacovia, care se
remarca prin capacitatea de a sintetiza intr-o opera literara relativ restransa, majoritatae temelor
si a
modalitatilor de expresie ale acestui curent.
Fiind o fire bolnavicioasa si un spirit introverti si taciturn, el a creat un univers poetic
dominat de culori cenusii, de muzicalitate funebra, care sugereaza solitudinea, inadaptarea,
boala,
moartea.
Poezia “Plumb”, care deschide si da titlul volumului de debut al lui Bacovia, publicat in
anul 1916, are ca tema conditia de damnat a poetului intr-o societate supeficilala si meschina,
incapabila sa perceapa si sa aprecieze adevarata arta.
Poezia este formata din doua catrene, care sugereaza cele doua planuri ale existentei:
unul exterior, sugerat de cuvinte ce apartin campului semantic al elementelor funerare: “sicriele
de
plumb”, “ cavou” , “coroane de plumb”, si unul interior, sugerat de sentimental de iubire , care
insa
nu este inaltator, ci, dimpotriva, rece, fara perspective de implinire (“dormea intors amorul meu
de
plumb”, “si-a atarnau aripele de plumb”), provocand nevroza, deprimare, disperare.
Modernismul este un curent literar aparut in secolul al XX-lea, caracterizat prin negarea traditiei
si
prin impunerea unor principii de creatie innoitoare. Teoreticianul modernismului romanesc, aflat
in
ferma opozitie fata de traditionalism, este Eugen Lovinescu, prin intermediul revistei si a
cenaclului
“Sburatorul”.
Un reprezentant important al acestui curent este Lucian Blaga, care, deopotriva prin opera
poetica si cea filosofica , a promovat ideile moderne ale timpului sau.
Poezia “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, asezata in deschiderea volumului de
debut, “Poemele luminii” (1919) reflecta lirismul subiectiv si anticipeaza sistemul filosofic
realizat
de marele scriitor.
Lucian Blaga este singurul poet-filosof din literature noastra, rasfrangandu-si ideile
filosofice si asupra creatiei poetice. Astfel, poezia citata este o meditatie filosofica, avand
profunde
accente lirice, o confesiune elegiaca pe tema cunosterii. Ideea poetica a creatiei “Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii” exprima atitudinea poetului-filosof de a proteja misterele lumii,
izvorata
la el din iubire, prin iubire: “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ […] caci eu iubesc / si flori,
si
ochi si buze si morminte”.
76. Ilustreaza conceptual operational lirism obiectiv, prin referire la o poezie studiata.
Printre poeziile care ilustreaza „fetele" eului pot fi amintite: Din ceas dedus... si Dioptrie. in
aceste texte, eului poetic ii revine responsabilitatea de a inlatura valul care acopera adevaratul
chip al lumii, pe care-1 eternizeaza, transsubstantiat, in vers. Dezvaluirea ar putea echivala cu o
intoarcere la starea primordiala a poeziei si la cea pura, sacra, a lumii.
Textul care deschide volumul, preluandu-i si titlul, Joc secund, reprezinta un prim pas in procesul
de initiere in tainele creatiei poetice. Titlul, sugestiv, pune in evidenta ideea centrala si crezul
poetic: poezia reprezinta o dematerializare a lumii prin oglindire, o reprezentare purificata a
lumii, creatia devenind „un joc secund, mai pur". Lumea vazuta ca o copie a „lumii perfecte" este
salvata prin spatiul poeziei, spatiul jocului secund, atemporal „din ceas dedus", aspatial, teritoriu
imaginat al experientelor spirituale pure. Poezia porneste de la viata, dar nu se confunda cu
aceasta; ea se inalta pe „inecarea" universului real printr-un joc al oglindirii, devenind un
sublimat, o copie geometrizata a lumii.
Primul vers contine un element-cheie al textului, propagat dupa principiul undei in intregul corp
poetic. Poezia, „adancul acestei calme creste", pune realitatea intre paranteze, iesind din
temporalitate, „din ceas dedus", spre a instaura prin reflectarea in oglinda o lume superioara,
spirituala, mantuita. Metaforele care definesc poezia evidentiaza profunzimea actului creator
(„adancul") si ordinea spirituala, intelectuala, pe care aceasta o impune („calmele creste"
amintesc de esenta piscurilor intelectului). Scenariul din primul vers este reluat in versurile
urmatoare. Reflectarea in oglinda magica a apei („grupurile apei"; „numai marea") permite
transcenderea fondului biologic al lumii („cirezilor agreste"; „meduzele") si circumscrierea
esentelor (,joc secund, mai pur"; „clopotele verzi"). Lumea e joc; oglindindu-se in spirit, se
transforma intr-un alt fel de joc, mai aproape de idee. Se remarca rolul cromaticii barbiene,
culoarea aducand sugestia unei lumi superioare (azurul pastreaza aceeasi imagine eminesciana a
infinitului sacru, verdele este culoarea nemuririi, dar si a intelectului).
Eul poetic apare in ipostaza unui homo ludens, parte a jocului creator, el fiind cel care
delimiteaza rasaritul unei noi metode de creatie ce se deschide spre o lume a spiritului („nadir
latent"). Punct simetric al zenitului, nadirul ascuns vederii, dar accesibil prin gandire si calcul
matematic, este locul in care se situeaza constiinta poetica pentru a ridica imaginea sintetizata a
lumii si a capta muzica ei secreta, risipita, fragmentara. Creatorul isi asuma rolul de insumator al
„harfelor resfirate", avand puterea de integrare a experientelor poetice si de sublimare a lor in
imnurile „harfelor rasfirate". Poezia generata este cantec misterios si plan secund al absolutului.
Aluziile la Orfeu sunt inregistrate de imaginea creatiei poetice - cantecul pe care-1 istoveste,
redu-candu-1 la esente. Actul creator consuma fiinta in dificila incercare de recuperare a
fabuloasei muzici a sferelor ce ar putea organiza si da sens intregului univers. Lumea umana nu
este decat o masca, un desen complicat. Poezia ce-si alatura puterea spiritului accede intr-un
univers de linii si forme pure, care geometrizeaza - ordoneaza si esentializeaza - lumea.
77. Ilustreaza conceptual operational poezie epica, prin referire la un text literar studiat.
Poezia este o baladă cultă, prezentând elemente ale acesteia: un fir epic, prezenţa dialogului, a
personajelor. Are menirea de a încifra o experienţă, este o cântare iniţiatică. Balada mai este
numită şi cântec bătrânesc de nuntă. Tehnica folosită de poet este cea a povestirii în ramă sau a
povestirii în povestire. Povestea de dragoste neîmplinită a celor două personaje este inserată în
cadrul poveştii de iubire împlinite. Sunt două poveşti de iubire. Menestrelul (trubadurul) este
rugat să cânte o poveste de iubire, celebră. Primele două catrene reprezintă rama. Spunerea
cântecului presupune un anumit ritual, un spaţiu izolat.
Cele două personaje aparţin unor lumi diferite: Riga Crypto regnului vegetal, iar lapona Enigel
regnului uman. Poezia este o demonstraţie a ideii că nu este posibilă nuntirea unor lumi diferite
şi cu aspiraţii variate.
Poetul îşi alege personajele aparţinând unor regnuri diferite pentru a sugera
imposibilitatea dragostei lor şi totodată antiteza dintre cele două lumi.
Balada este o demonstraţie a ideii că raţiunea triumfă în final asupra iraţionalului.
Apolinicul şi dionisiacul sunt două categorii estetice prezente în cultura omenirii.
Termenii vin de la zeii Apollo şi Dionis. Apolinicul înseamnă tendinţa spre raţiune, echilibru,
ordine, calm, armonie. Dionisiacul reprezintă spiritul misterios, trăirile extatice, lipsa
echilibrului, descătuşarea instinctelor.
Soarele simbolizează viaţa raţională, conştientă, stăpânită de un ideal înalt. Setea după
soare a laponei Enigel nu este altceva decât setea după ideal a omului.
Umbra simbolizează instinctul, obscuritatea din om.
Cele două personaje pot reprezenta dualitatea umană, o jumătate apolinică şi una
dionisiacă.
Poezia lui Barbu tinde spre esenţe. Preferă să pună în centrul ei problemele esenţiale şi nu cele
care te exprimă pe tine (obiectivitate, impersonalizare). Poezia se vrea a fi «un mod impersonal
al Lirei.»-obiectivă şi muzicală
78. Ilustreaza conceptul operational postmodernism, prin referire la un text liric studiat.
Postmodernismul este o miscare artisticã, o filosofie sau o conditie existentialã, apãrutã dupã
Modernism sau ca o reactie la acesta. Dacã modernismul se recomandã drept apoteozã a cãutãrii
unei estetici de cãtre Iluminism, ca eticã dar si ca epistemologie a autoritãtii rationale,
postmodernismul priveste modul în care autoritatea unor entitãti ideale, uneori numite
metanaratiuni, este slãbitã ulterior prin procesul de fragmentare, consumerism, si deconstructie.
Postmodernismul
Ciocnirea, Mircea Cartarescu
Postmodernismul este un curent literar aparut in literatura romana dupa al doilea razboi
mondial, mai precis in anii `80.
Grupul care a dat glas acestui gen de poetica a fost numita Generatia `80 sau 80-ciştii. Printre cei
mai de seamă scriitori 80-cişti se numeră: Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Simona Popescu,
Emilia Bromaru, Ana Blandiana, Mircea Dinescu.
„Poezia cotidianului” este una care se centrează pe experienţa eului liric într-o realitate
inconjurătoare imediată care e rediografică în cele mai micişi banale detalii.
„Ciocnirea” este o poezie de dragoste care surprinde parcursul refacerii unităţii originare, decorul
în care a avut loc povestea de dragoste este Bucureştiul anilor ´80 înainte de revoluţie. Marcarea
temporală se face în termeni specifici acestei perioade – a miliţiei, consiliu popular.
Canalul cel mai modern de comunicare este invadat de furnici,viermi, paianjeni şi astfel
contactul indirect dentre îndrăgostiţi devine imposibil. Singura cale de comunicare este
comunicarea directă, întâlnirea, însă ea nu se poate împlini decât prin contractarea spaţiunlui care
îi înconjoară, astfel se declanşează joaca inocentă a eului liric care trăgând de firul telefonului
reuşeşte să înghită ca într-o avalanşă cladiri, oameni, şi străzi făcând posibilă apropierea de fiinţa
iubită. Întâlnirea celor doi se produce neaşteptat, clădirile în care ei locuiesc se ciocnesc şi se
întrepătrund,tinerii se aproprie tot mai mult până la contopirea violentă.
Focul transformă şi nivelează incompatibilităţile organice pentru ca la final cele doua corpuri să
de vină unul singur care se epuizează şi redevine materie moarta.
1. stârneste râsul;
Existã diferite situatii comice, diferite greseli de exprimare care produc râsul. În acest sens,
Caragiale foloseste procedee specifice teatrului clasic, fãcând apel la încurcãturã (determinatã de
pierderea banului), la coincidentã (Dandanache utilizeazã acelasi instrument de santaj ca acela la
care recurge Catavencu), la quiproquo (înlocuirea lui Catavencu, în final, cu Agamitã
Dandanache).
2. conflict derizoriu (nesemnificativ);
Conflictul este produs de pierderea scrisorii trimise de Tipãtescu lui Zoe. Scrisoarea este un
adevãrat personaj, care trece din mânã în mânã, generând si întretinând intriga, contribuind la
mentinerea tensiunii dramatice.
Prin disparitiile repetate si eforturile personajelor de a o recupera, ea se transformã într-o
importantã
sursã a comicului.
3. personajul este confruntat cu false probleme, este mediocru, având defecte morale care
sunt satirizate;
Tipurile de personaje reflectã anumite defecte de caracter sau vicii. Zoe – femeia adulterinã;
Trahanache – sotul încornorat; Pristanda – politaiul slugarnic; Catavencu – demagogul etc.
4. conflict între aparentã si esentã;
Personajele vor sã parã altceva decât sunt. Observarea discrepantei între aparentã si esentã
produce
efecte comice.
5. deznodãmânt vesel;
Nae Catavencu este pus ca sã conducã manifestatia în cinstea lui Agamitã Dandanache, iar
personajele, care mai înainte au fost în conflict, acum se împacã, refãând pacea. Piesa se încheie
într-o notã comicã, prin vorbele lui Pristanda, nu inofensive: «Curat constitutional».
6. stil parodic.
Caragiale îsi iubeste personajele, dar nu le iartã acele defecte care le face ridicole.
ªtefan Tipãtescu, dupã ce a ordonat perchezitionarea si arestarea lui Catavencu, a încercat sã-i
ofere
diferite functii în stat, dar acesta a refuzat.În cele din urmã, Catavencu a reusit sã obtinã
promisiunea Zoei Trahanache pentru a candida la functia de deputat deoarece aceasta se temea cã
va fi compromisã moral în societate.
Farfuridi si Brânzovenescu, doi membri ai partidului, se tem de trãdare si au trimis,,la centru o
anonimã pe care prefectul a reusit sã o opreascã la timp.
Zaharia Trahanache rãspunde la santaj cu santaj deoarece descoperã o politã falsificatã de
Catavencu prin care acesta îsi însusea ilegal bani de la o fundatie.
PUNCTUL CULMINANT s-a declansat atunci când de la ,,centru a venit o dispozitie prin care
se
cerea sã fie trecut pe lista candidatilor un oarecare Agamemnon Dandanache.
DEZNODÃMÂNTUL este declansat de situatiile comice care au apãrut. Noul candidat,A.
Dandanache, s-a dovedit a fi mai ticãlos decât Catavencu, deoarece a ajuns pe listã santajând un
politician important tot cu o scrisoare de amor, pe care a gãsit-o întâmplãtor. A.Dandanache nu
înapoiazã scrisoarea pentru cã ,,mai trebuie s-altãdatã
82. Ilustreazã conceptul operational de dramã, prin referire la o operã literarã studiatã.
Drama este specie a genului dramatic, caracterizată prin ilustrarea vieţii reale într-un conflict
complex şi puternic al personajelor, cu întâmplări şi situaţii tragice, în care eroii au un destin
nefericit. Drama are o mare varietate tematică.
Drama Jocul ielelor îl are ca protagonist pe Gelu Ruscanu, redactor şi director al ziarului socialist
“Dreptatea socială” care este în posesia unor date compromiţătoare asupra ministrului justuţiei
Şerban Saru-Sineşti.
Dorind să publice aceste date în numele principiului adevărului absolut, Ruscanu se loveşte de
împotrivirea camarazilor săi de partid care ar dori să negocieze eliberarea unui muncitor bolnav
în schimbul nepublicării scrisorii.Eroul crede că adevărul trebuie cunoscut indiferent de urmările
pe care revelarea lui ar avea în vieţile oamenilor.
Aflând despre delapidarea săvârşită de tatăl său în tinereţe, despre faptul că ministrul l-a ajutat în
acea împrejurare pe Grigore Ruscanu, eroul simte clătinându-se principiile sale morale, ferm în
ideile sale despre justiţie, el devine ambiguu când se raportează la elementele concrete ale vieţii,
conştientizează propria sa duplicitate şi se sinucide. Înainte de aceasta, Gelu îşi recunoaşte
înfrângerea: “lumea asta din care îţi tragi hrana este atât de objectă încât nu te tolerează decât cu
preţul complicităţii.”
În dialogul său cu tovarăşul din partid, Praida, se dezvăluie rigiditatea în convingerile abstracte.
Praida numeşte dreptatea lui Gelu Ruscanu inumană, “cel puţin abstractă” şi defineşte goana lui
după absolut ca pe o vrajă care a învăluit un flăcău ce a surprins într-o noapte cu lună jocul
ielelor.
Drama se defineşte astfel ca o creaţie ce surprinde contradicţiile în care se zbat o conştiinţă şi o
inteligenţă severă cu ea însăşi. Este o meditaţie asupra absolutului înţeles ca o aspiraţie umană.
najului. Pe masura ce se deruleaza actiunea, Gelu Ruscanu are o seama de revelatii care adancesc
drama lui interioara.
Cea dintai revelatie se produce in legatura cu „stalpii societatii" (ca si in drama cu acelasi titlu de
Ibsen), unul dintre acestia fiind Serban Saru-Sinesti.
infatisat in doua tablouri invaluite in intuneric (II si V din actul I), ministrul justitiei radiaza o
forta malefica, potentata de infatisarea sa respingatoare.
Privit in mai multe „oglinzi paralele", Sinesti este, pentru Maria, un monstru, pentru Irena - un
salvator si pentru Gelu - un asasin.
Afland insa ca acest asasin jucase un rol important in viata lui Grigore Ruscanu, tanarul are
revelatia noroiului in care coborase tatal sau, idolul sau dintotdeauna. in plus, printr-o solida
argumentare avocateasca, Sinesti ii demonstreaza ca scrisoarea Mariei n-ar putea deveni proba in
justitie, dar ca ar putea-o „cumpara" eliberandu-1 pe Petre Boruga, militant al miscarii de stanga.
Gelu Ruscanu intelege acum ca onestitatea, adevarul si dreptatea nu pot fi decat relative, ca
singurul absolut veritabil este moartea. Atunci cand Sinesti ii dezvaluie adevarul sinuciderii
tatalui sau, Gelu Ruscanu are o noua revelatie: cea a fortei interioare a lui Grigore Ruscanu, care
„A stat lucid in fata mortii", asumandu-si-o constient.
Din acest moment, destinul tanarului se va identifica, in mod fatal, cu destinul inaintasului sau
(care traise aceeasi „nebunie a absolutului"), ca si cand ei ar reprezenta doua puncte ale coloanei
fara sfarsit a indragostitilor de ideal.
Alte revelatii se nasc in sufletul personajului in legatura cu ceea ce am putea numi generic
Femeia.
Trei dintre personajele feminine ale dramei (Elena Boruga, Maria Sinesti si actrita Nora Ionescu)
reprezinta tipologia camilpetresciana: fiinte obisnuite inzestrate de eroii masculini cu trasaturi pe
care nu le au, ele se dovedesc a fi incapabile sa ofere iubirea absoluta. Astfel, Elena isi paraseste
sotul aflat in ocna, Nora ii provoaca sinuciderea lui Grigore Ruscanu, iar Maria il uita pe Gelu
pentru cel dintai venit. Ca si in piesele de teatru ale lui Strindberg, femeia poate sa aiba un rol
funest, fiecare dintre cei doi Ruscanu impuscandu-se cu revolverul adus de iubita lui.
Cea care se salveaza este Irena, dar ea nu reprezinta Femeia, ci Mama (asa cuin ii spune tanarul
Ruscanu).
Alte revelatii dureroase se nasc in constiinta personajului principal, in legatura cu imaginea
Tatalui.
Amintirea acestuia fiind „un punct de sprijin" intr-o lume in care Gelu Ruscanu se simtea
instrainat, vestea ca tatal sau era un delapidator constituie o lovitura grea:
„Gelu: Stii ce-a mai ramas in mine, matusa? Atat cat trebuie dintr-un mar pe care l-a batut
grindina (...) Din ce-mi spuneai, din fotografii, aveam alta imagine despre el..."
O noua rasturnare survine atunci cand eroul afla ca tatal sau s-a sinucis. Identificat tot mai mult
cu acesta, o invita pe (varstnica acum) Nora la el, intr-o incercare disperata de a patrunde taina
ultimelor clipe si a ultimei iubiri a lui Grigore Ruscanu.
O alta trasatura a dramei de idei o constituie faptul ca personajul este caracterizat prin
trairile launtrice ale omului modern: nelinistea, chinul revelatiilor succesive, instrainarea,
anxietatea, neputinta.
Actiunea exterioara (miscarea scenica) este redusa, totul petrecandu-se in planul
constiintei.
Gelu Ruscanu prezinta si trasaturile eroilor proprii autorului: intelectual de elita, situat
deasupra mediei („Pentru ceea ce nazuia el sa inteleaga, nici o minte omeneasca nu a fost
suficienta pana azi"), fanatic al cinstei si al sacrificiului de sine, lucid si sensibil, el este stapanit
de himera absolutului care-1 va si conduce spre moarte.
86. . Caracterizeazã un personaj dintr-un text dramatic studiat (la alegere: comedie,
dramã, forme
ale dramaturgiei în teatrul modern).
Jocul ielelor a fost scris in mai multe versiuni in 1916 si 1918, dar versiunea definitiva apare in
1918. O alta versiune, intr-adevar definitiva dateaza din 1946. In versiunea autorului, piesa
trebuia sa fie o drama a “dreptatii sociale, o drama a absolutului”. Actiunea se petrece in 1914.
Subiectul se concentreaza pe ilustrarea conceptelor de justitie si iubire privite in modul absolut.
Gelu Ruscanu este directorul ziarului socialist Dreptatea sociala. El este in posesia unor date
compromitatoare despre Saru-Sinesti, ministrul justitiei, pe care vrea sa le faca cunoscute in
numele justitiei si al adevarului. Gelu Ruscanu aflase insa aceste informatii dintr-o scrisoare de
dragoste pe care i-o adresase Maria, sotia lui Sinesti si din care rezulta ca Sinesti ar fi devenit
bogat prin uciderea unei matusi bogate, careia i-a distrus testamentul, devenind astfel unicul
mostenitor. Pe parcursul dramei, aceasta invinuire ramane doar o supozitie. Pentru a se salva,
ministrul va folosi cu multa abilitate santajul, reusind astfel sa scape chiar din mainile unui
idealist cum este Gelu Ruscanu, oferind “la schimb” viata lui Petre Boruga. l9q10qr
Gelu Ruscanu afla ca tatal sau, Grigore Ruscanu, punctul sau de sprijin moral si echilibru in viata
comisese o frauda: delapidase bani din cauza unei actrite obscure, Nora.
O ultima revelatie dureroasa o reprezinta constatarea faptului ca membri comitetului redactional
accepta sa nu publice scrisoare in schimbul eliberarii lui Petre Boruga. Ruscanu afla astfel ca pe
langa relativitatea iubirii dreptatea este de asemenea relativa, singurul absolut veritabil fiind
acela al mortii. De aceea considera ca tatal sau prin gestul facut “a stat lucid in fata mortii…a
ales intr-un act de constiinta”.
Critica literara a sesizat cu promptitudine o realitate a textului camilpetrescian si anume
insuficienta dialogului pentru implinirea sensului operei literare. Textul capata consistenta numai
in prezenta indicatiilor autorului, foarte personale, care au facut adeseori din opera dramatica o
pagina citita dar putin prezentata pe scena. George Calinescu afirma despre didascaliile lui Camil
Petrescu ca “luate ca parte integranta din text, notele sunt excelente, fiind aici portrete si
constructii de atmosfera, aici analize ale psihologiei de moment…aceasta analiza parantetica si
subtila da mari satisfactii intelectuale, ramane insa straina cautatorilor de emotii vii”.
Aceasta modalitate de construire a personajului este evitata in aproape toata opera sa dramatica.
Si portretul lui Gelu Ruscanu, eroul dramei din Jocul ielelor, se contureaza intr-o lunga
didascalie facuta de autor:”Gelu e un barbat ca de douazeci si sapte -; doua zeci si opt de ani, de
o frumusete mai curand feminina, cu un soi de melancolie in privire, chiar daca face acte de
energie. Are nevrozitatea instabila a animalelor de rasa. Priveste intotdeauna drept in ochi pe cel
cu care vorbeste, si asta ii da o autoritate neobisnuita. Destul de elegant imbracat, desi fara
preocupari anume”. Portretul aminteste de Saint-Just, campionul absolut al dreptatii supraumane,
asa cum il numeste Penciulescu “raison-eurul” piesei, pe protagonist, prin analogie cu teribilul
justitiar al revolutiei franceze. Directorul ziarului Dreptatea sociala, Gelu, este din aceeasi
familie a eroilor camilpetrescieni insetati de absolut care traiesc drama spadei care nu se indoaie,
din familia lunaticilor “care au vazut idei”. Drama eroului se face din impactul cu neputinta de
solutionat dintre imperativul categoric al dreptatii absolute pe care il proclama, il apara si doreste
sa-l promoveze si realitatea sociala. Gelu este suprauman intr-o lume subumana si doreste sa-i
aplice acesteia tiparul utopic al unei lumi perfecte. In aceasta privinta poate ca cel mai bine il
judeca Praida:”a avut trufia sa judece totul, s-a indepartat de cei asemenea lui care erau singurul
lui sprijin…l-a pierdut orgoliul lui nemasurat”.
Asemenea celorlalti eroi ai lui Camil Petrescu, in constiinta lui Gelu Ruscanu este o permanenta
naruire de statui, de idoli. Isi cauta punctele de sprijin in dragoste, pe care o descopera insa
imperfecta. Vede apoi lucruri si jocuri jucate numai pentru sine si-si cauta fagasul in lupta pentru
o cauza care este dreptatea insasi, absoluta, fara privilegiati, o dreptate care este “deasupra
noastra si este una pentru toata lumea si toate timpurile”.
Spirit lucid, insetat de idei, care “a vazut jocul ielelor”, Gelu Ruscanu si-a faurit un tipar de
idealitate pe care il aplica refuzand izolarea si detestand complicitatea. De aceea demascarea
crimei (presupusa dar nedovedita juridic) atribuite lui Sinesti este, pentru erou, un imperativ
categoric. Datoria lui e de a sanctiona chiar daca aceasta nu ar duce la mari schimbari “atat cat
abate un bob de nisip albia unui fluviu”. Dar tiparul de idealitate pe care si l-a faurit “arhanghelul
Dreptatii sociale” vizeaza un ideal gandit pur si static. Este un tipar suprauman format din linii
drepte, paralele, ireconciliabile, dar care vizeaza o realitate utopica si nu una in devenire.
Conform liniilor de forta ale acestuia, justitia nu poate fi decat absoluta iar dreptatea nu are
privilegiati, este abstracta si inumana. Legile sunt si ele nu ale oamenilor ci ale constiintei.
Iubirea se supune aceluiasi tipar:”o iubire care nu este eterna, nu este nimic…”, chiar oamenii
cand se iubesc cu adevarat devin supraoameni (“nu mai sunt oameni”) iar fericirea trebuie sa fie
si ea durabila pentru ca altfel nu este fericire.
Inflexibilitatea absolutului il lasa descoperit in fata vietii, a realitatii. Pe taramul vietii practice
Ruscanu e un necunoscator, o persoana inabila. Vine in lumea epocii prea de sus si prea de
departe, din lumea pura si geroasa a ideilor. Fiind suprauman pentru aceasta lume, ii aplica
acesteia un tipar inuman. Intrebarea care se pune este daca e constient de acest lucru. Uneori
intuieste ca “morala pe care o proclamam nu e pe masura noastra”. Dar el ramane o sabie
inflexibila, un personaj care nu accepta o noua tabla de legi, de aceea alege moartea:”adica
totul…drama…Cata luciditate atata existenta si deci atata drama”.
Gelu Ruscanu este directorul ziarului socialist Dreptatea sociala. El este in posesia unor date
compromitatoare despre Saru-Sinesti, ministrul justitiei, pe care vrea sa le faca cunoscute in
numele justitiei si al adevarului. Gelu Ruscanu aflase insa aceste informatii dintr-o scrisoare de
dragoste pe care i-o adresase Maria, sotia lui Sinesti si din care rezulta ca Sinesti ar fi devenit
bogat prin uciderea unei matusi bogate, careia i-a distrus testamentul, devenind astfel unicul
mostenitor. Pe parcursul dramei, aceasta invinuire ramane doar o supozitie. Pentru a se salva,
ministrul va folosi cu multa abilitate santajul, reusind astfel sa scape chiar din mainile unui
idealist cum este Gelu Ruscanu, oferind “la schimb” viata lui Petre Boruga. l9q10qr
Gelu Ruscanu afla ca tatal sau, Grigore Ruscanu, punctul sau de sprijin moral si echilibru in viata
comisese o frauda: delapidase bani din cauza unei actrite obscure, Nora.
O ultima revelatie dureroasa o reprezinta constatarea faptului ca membri comitetului redactional
accepta sa nu publice scrisoare in schimbul eliberarii lui Petre Boruga. Ruscanu afla astfel ca pe
langa relativitatea iubirii dreptatea este de asemenea relativa, singurul absolut veritabil fiind
acela al mortii. De aceea considera ca tatal sau prin gestul facut “a stat lucid in fata mortii…a
ales intr-un act de constiinta”.
Critica literara a sesizat cu promptitudine o realitate a textului camilpetrescian si anume
insuficienta dialogului pentru implinirea sensului operei literare. Textul capata consistenta numai
in prezenta indicatiilor autorului, foarte personale, care au facut adeseori din opera dramatica o
pagina citita dar putin prezentata pe scena. George Calinescu afirma despre didascaliile lui Camil
Petrescu ca “luate ca parte integranta din text, notele sunt excelente, fiind aici portrete si
constructii de atmosfera, aici analize ale psihologiei de moment…aceasta analiza parantetica si
subtila da mari satisfactii intelectuale, ramane insa straina cautatorilor de emotii vii”.
Aceasta modalitate de construire a personajului este evitata in aproape toata opera sa dramatica.
Si portretul lui Gelu Ruscanu, eroul dramei din Jocul ielelor, se contureaza intr-o lunga
didascalie facuta de autor:”Gelu e un barbat ca de douazeci si sapte -; doua zeci si opt de ani, de
o frumusete mai curand feminina, cu un soi de melancolie in privire, chiar daca face acte de
energie. Are nevrozitatea instabila a animalelor de rasa. Priveste intotdeauna drept in ochi pe cel
cu care vorbeste, si asta ii da o autoritate neobisnuita. Destul de elegant imbracat, desi fara
preocupari anume”. Portretul aminteste de Saint-Just, campionul absolut al dreptatii supraumane,
asa cum il numeste Penciulescu “raison-eurul” piesei, pe protagonist, prin analogie cu teribilul
justitiar al revolutiei franceze. Directorul ziarului Dreptatea sociala, Gelu, este din aceeasi
familie a eroilor camilpetrescieni insetati de absolut care traiesc drama spadei care nu se indoaie,
din familia lunaticilor “care au vazut idei”. Drama eroului se face din impactul cu neputinta de
solutionat dintre imperativul categoric al dreptatii absolute pe care il proclama, il apara si doreste
sa-l promoveze si realitatea sociala. Gelu este suprauman intr-o lume subumana si doreste sa-i
aplice acesteia tiparul utopic al unei lumi perfecte. In aceasta privinta poate ca cel mai bine il
judeca Praida:”a avut trufia sa judece totul, s-a indepartat de cei asemenea lui care erau singurul
lui sprijin…l-a pierdut orgoliul lui nemasurat”.
Asemenea celorlalti eroi ai lui Camil Petrescu, in constiinta lui Gelu Ruscanu este o permanenta
naruire de statui, de idoli. Isi cauta punctele de sprijin in dragoste, pe care o descopera insa
imperfecta. Vede apoi lucruri si jocuri jucate numai pentru sine si-si cauta fagasul in lupta pentru
o cauza care este dreptatea insasi, absoluta, fara privilegiati, o dreptate care este “deasupra
noastra si este una pentru toata lumea si toate timpurile”.
Spirit lucid, insetat de idei, care “a vazut jocul ielelor”, Gelu Ruscanu si-a faurit un tipar de
idealitate pe care il aplica refuzand izolarea si detestand complicitatea. De aceea demascarea
crimei (presupusa dar nedovedita juridic) atribuite lui Sinesti este, pentru erou, un imperativ
categoric. Datoria lui e de a sanctiona chiar daca aceasta nu ar duce la mari schimbari “atat cat
abate un bob de nisip albia unui fluviu”. Dar tiparul de idealitate pe care si l-a faurit “arhanghelul
Dreptatii sociale” vizeaza un ideal gandit pur si static. Este un tipar suprauman format din linii
drepte, paralele, ireconciliabile, dar care vizeaza o realitate utopica si nu una in devenire.
Conform liniilor de forta ale acestuia, justitia nu poate fi decat absoluta iar dreptatea nu are
privilegiati, este abstracta si inumana. Legile sunt si ele nu ale oamenilor ci ale constiintei.
Iubirea se supune aceluiasi tipar:”o iubire care nu este eterna, nu este nimic…”, chiar oamenii
cand se iubesc cu adevarat devin supraoameni (“nu mai sunt oameni”) iar fericirea trebuie sa fie
si ea durabila pentru ca altfel nu este fericire.
Inflexibilitatea absolutului il lasa descoperit in fata vietii, a realitatii. Pe taramul vietii practice
Ruscanu e un necunoscator, o persoana inabila. Vine in lumea epocii prea de sus si prea de
departe, din lumea pura si geroasa a ideilor. Fiind suprauman pentru aceasta lume, ii aplica
acesteia un tipar inuman. Intrebarea care se pune este daca e constient de acest lucru. Uneori
intuieste ca “morala pe care o proclamam nu e pe masura noastra”. Dar el ramane o sabie
inflexibila, un personaj care nu accepta o noua tabla de legi, de aceea alege moartea:”adica
totul…drama…Cata luciditate atata existenta si deci atata drama”.
89.Exemplifica formele de manifestare
ale dramaturgiei in teatrul modern, intr-o text literar studiat.
90. Ilustrează, apelând la o operă literară studiată, doua dintre elementele de compoziţie
ale textului dramatic, selectate din urmatoarea listă: act, scenă, tablou, replică, indicaţii
scenice.
O scrisoare pierduta, de I.L.Caragiale e o comedie si evoca viata publica si de familie de
la sfarsitul secolului al XIX-lea.. Tema ei este demascarea prostiei umane si a imoralitatii publice
si private, inscriindu–se intre comediile de moravuri si de caracter.
Actiunea se desfasoara in “capitala unui judet de munte” (numele localitatii nefiind specificat,
situatia poate fi generalizata), pe fundalul unei agitate campanii electorale. Intre avocatul Nae
Catavencu, din opozitie, care aspira la o cariera politica, si grupul fruntas al conducerii locale
(Zaharia Trahanache si Stefan Tipatescu) izbucneste un conflict iscat de pierderea unei scrisori
de dragoste pe care Tipatescu i-o adresase sotiei lui Trahanache, Zoe.
Piesa este remarcabila, in primul rand, prin arta compozitiei. Tehnica este cea a
amplificarii treptate a conflictului. Scriitorul creaza un conflict fundamental (pierderea scrisorii),
care da unitate operei; dar si altele secundare (cuplul Farfuridi-Branzovenescu se tem ca nu sunt
considerati membri marcanti ai partidului lor; aparitia lui Dandanache). Complicatiile se
amplifica din ce in ce mai mult, ca urmare a repetitiei, evolutiei inverse si interferentei diverselor
serii de personaje aflate in conflict. (tehnica bulgarelui de zapada)
Textul dramatic este structurat in patru acte alcatuite din scene, fiind construit sub forma
schimbului de replici intre personaje.
Act – subdiviziune autonomă a unei piese de teatru, delimitată de o ridicare şi de o lăsare
de cortină;
Scenă
- subdiviziune a unui act dintr-o piesă de teatru, delimitată fie de plecarea sau de venirea unui
personaj, fie de modificarea locului sau a timpului acţiunii.
Replica - răspunsul dat de un personaj interlocutorului său în cadrul unui dialog. Prin dialog se
prezinta evolutia actiunii dramatice, se definesc relatiile dintre personaje si se realizeaza
caracterizarea directa sau indirecta.
Indicatiile scenice contureaza indirect personajele, prin semnificatia gesturilor si a mimicii. In
lista cu Persoanele de la inceputul piesei, se precizeaza, alaturi de numele semnificative, statutul
social, ocupatia personajelor, ceea ce sugereaza apartenenta la o tipologie si poate constitui
punctul de plecare in caracterizare.
91. Evolutia relatiilor dintre doua personaje implicate in conflictul dramatic. Drama.
Subiectul este exprimat într-o marturisire a autorului care era student la filozofie în 1916 si s-a
întors de la o bataie cu flori la Sosea. Atunci el a fost dezgustat de diferenta între cei bogati si
mutilati de razboi care stateau pe margine si privea. Camil Petrescu spune "în ziua aceea s-a
desprins în mine însusi autorul dramatic si într-o saptamâna lucrând însetat zi si noapte am scris
prima versiune din Jocul Ielelor care trebuia sa fie drama imperativului violent si categoric al
dreptatii sociale.
În ce priveste semnificatia poeziei ea prezinta tragedia intelectualului cinstit , burghez, care s-a
rupt de clasa sa si care cauta în miscarea muncitoreasca, socialista o solutie pentru propriile sale
probleme, pentru propriile sale contradictii interioare.
Actiunea este declansata de campania de presa sustinuta de Gelu Ruscanu, directorul ziarului
socialist, dreptatea sociala împotriva ministrului de justitie Serban Saru Sinesti, hot si criminal.
Campania este dusa de Gelu Ruscanu în numele ideii de justitie absoluta, despre care el afirma
"numai ea poate închega constiintele într-o lupta atât de grea ca a noastra.
Conflictul principal izbucneste în momentul în care Gelu Ruscanu vrea sa publice scrisoarea,
referitoare la crima lui Sinesti. Publicarii scrisorii i se opune militantii socialisti care voiau sa
obtina eliberarea lui Petre Boruga. De fapt avem o ciocnire între doua idei: ideea de dreptate
absoluta, sustinuta de Gelu Ruscanu si care spunea ca dreptatea este de-asupra noastra. Este una
pentru toata lumea si pentru toate timpurile. Cea de a doua idee este sustinuta de Praida care este
adeptul dreptatii de clasa impuse de cauza clasei muncitoare. Din aceste idei vedem ca Gelu
Ruscanu judeca oamenii în functie de ideea sa despre o justitie universala deasupra mentalitatii
realitatilor, pe când Parida apreciaza utilitatea unui fapt în functie de folosul pe care îl aduce
clasei.
Cel care traieste drama constiintelor este Gelu Ruscanu. El este director al unei gazete socialiste
si duce campania împotriva ministrului cu scopul de a-l determina sa renunte la portofoliu
fiindca este un asasin. Gelu avu în posesie un document de natura intima în care se relateaza cum
Sinesti a omorât-o pe batrâna si bogata sa matusa. Campania se desfasoara în etape bine dozate,
cititorii asteptând dezvaluirea senzationalului. Drame lui Ruscanu este determinta de conflictul
dintre conceptia sa despre dreptate si de conditiile concrete de viata, care nu corespund imaginii
teoretice. Ruscanu este o fire singuratica, orgolioasa, vesnic nemultumit de ceea ce îi ofera
oamenii din jur. Si-a facut un ideal din imaginea tatalui sau, Grigore Ruscanu. Tatal nu este
prezent în piesa, ci numai imaginea conturata de alte personaje care nu este în concordanta cu
cea a fiului sau. De la alte personaje aflam ca Grigore Ruscanu era lipsit de vointa, pleda rar, desi
era recunoscut. Gelu Rebrenu face parte din familia intelectualilor lui Camil Petrescu, care au
vazut idei. El recunoaste: "eu am vazut ideile". Drama celor care au vazut ideile este explicata de
?Pluciulescu?: " cine a vazut ideile devine neom". Ideile lui Ruscanu despre dreptatea absoluta si
despre absolutul în iubire se prabuseste: "o iubire care nu este eterna nu este nimic". Eroul se va
sinucide nu pentru ca i s-a impus încetarea campaniei împotriva lui Sinesti ci pentru ca a
descoperit identitatea tragica între el si tatal sau. Înaintea mortii este framântat de o singura
problema, si anume: ce a gândit tatal sau înaintea de a muri.
92. Evolutia relatiilor dintre doua personaje implicate in conflictul dramatic. Comedia.
Unul dinre cuplurile cu cel mai mare impact în comedia O scrisoare pierdută este cel reprezentat
de Zoe şi Zaharia Trahanache: ei reprezintă ipostaza familiei ce cultivă valori imorale precum
adulterul, minciuna, falsitatea, ipocrizia, tradarea. Stâlp al puterii locale, venerabilul preşedinte al
tuturor „comitetelor şi comiţiilor” Zaharia Trahanache are în prefectul Ştefan Tipătescu nu numai
un „prietin”, asa cum declară la sfârşitul piesei, ci în primul rând un amant al soţiei, un partener
care să îl înlocuiască în şedinţele politice prelungite. Astfel, vorbind despre evoluţia cuplului
Zaharia-Zoe, vorbim de fapt depre triunghiul conjugal Tipătescu-Trahanache- Coana Joiţica.
Echilibrul cuplului nu este însă periclitat de adulter, ci de pericolul de a fi publicată scrisoarea
compromiţătoare de către Caţavencu. Interesant este că personajele nu îşi pun deloc problema
destrămării cuplului, ci doar pe cea pierderii capitalului de influenţă, de credibilitate, de putere
politică.
Specific comediei, ambele personaje ilustrează tipuri umane, dar depăşesc totuşi schematismul
teatrului clasic, fiind individualizate prin comportament, particularităţi de limbaj sau nume, dar şi
prin combinarea elementelor de statut social şi psihologic. Zoe este nu numai cocheta şi
adulterina, ci mai ales femeia voluntară care conduce din culise întraga viaţă politică a oraşului,
manipulând toţi bărbaţii fie prin specularea slăbiciunilor afective, fie prin voinţa de fier. De
asemenea, Trahanache nu este numai încornoratul şi ticăitul, ci mai ales politicioanul abil care
prin firea calmă şi ticul “ai puţintică răbdare!” câştigă timp de reacţie, intimidându-şi adversarii.
Curent literar- reprezintă o grupare largă de scriitori şi opere, care se înrudesc substanţial prin
numeroase trăsături comune de ordin ideologic şi artistic, prin preferinţa pentru o anumită
tematică şi prin modalităţi stilistice distincte.
Curente literare:- clasicismul, romantismul, simbolismul, expresionismul, parnasianismul,
realismul, naturalismul, dadaismul etc
Romantismul este un important curent literar si artistic, aparut in Anglia, Franta si Germania in
prima parte a secolului trecut, ca opozitie la clasicism. Romanticii preconizau o literatura
inspirata din realitatile nationale, din traditii folclorice, din istorie si chiar din miturile si
legendele unor popoare indepartate; sustineau valorile sensibilitatii, ale individului, ale naturii;
incercau sa elibereze creatia artistica de rigiditatea canoanelor si a conventiilor clasice, dand
totodata acces in paginile romanelor, a pieselor de teatru sau in versurile poeziilor unor personaje
si probleme ce reflectau epoca de dupa Marea Revolutie Franceza din 1789.
Romantismul s-a extins treptat in principalele tari europene, cuprinzand toate artele si chiar unele
domenii ale vietii sociale, si determinad existenta unui stil romantic in mobilier, in imbracaminte
etc.
In timp ce clasicismul este un curent al ratiunii, romantismul exalta sentimentul si fantezia.
Natura patrunde masiv in creaiile romantice, in vreme ce pe clasicisti ii interesau numai
caractarele umane. Visul si exotismul, interesul pentru taramuri indepartate reprezinta teme ale
romantismului.
Junimea – junimismul
Este o mişcare literară şi culturală de la sfârşitul secolului al XIX-lea iniţiată de câţiva tineri, care
veniseră de la studii din străinătate: Titu Maiorescu, Vasile Pogor, Petre Carp, Iacob Negruzzi,
Theodor Rosetti .
A fost înfiinţată în 1863. A avut revistă proprie, apărută la 1 martie 1867 – “Convorbiri literare”.
Junimiştii au avut preocupări în trei domenii:
cultura – prin prelecţiuni populare organizate de aceştia, pentru educarea maselor;
domeniul limbii –
T. Maiorescu propune să se scrie în limba română cu ortografie fonetică şi nu etimologizantă;
ortografie fonetică – se pronunţă aşa cum se scrie;
T. Maiorescu s-a pronunţat în ceea ce priveşte neologismele într-un articol din 1881 –
Neologismele; el arată că acolo unde în limba română există pe lângă cuvântul slavon un cuvânt
de origine latină trebuie îndepărtat cel de origine slavonă şi păstrat cel latin; Ex: vom zice
binecuvântare şi nu blagoslovenie; bunavestire şi nu blagoveştenie; Acolo unde lipseşte din
limbă un cuvânt şi trebuie neapărat introdusă o anumită idee vom împrumuta din limbile
neolatine, în special din franceză şi italiană.
domeniul literaturii – cel mai important studiu al criticului T. Maiorescu este cel din 1872 –
Direcţia nouă în poezia şi proza românească; în acest studiu, prezintă situaţia poeziei şi a prozei
româneşti de până la el, în acelaşi timp sesizând apariţia unui “om al timpului modern“, Mihai
Eminescu. Îl numeşte pe Vasile Alecsandri «cap al poeziei noastre în generaţia trecută», afirmând
despre «pasteluri că sunt o podoabă a literaturii române».
A susţinut tinerele talente, ca Eminescu, Caragiale, Creangă, Slavici,
combătând mediocrităţile.
Titu Maiorescu a impus o direcţie nouă în literatura română. Deşi nu a făcut analiză pe text, a
sintetizat în anumite afirmaţii valoarea şi importanţa celor mai buni scriitori ai vremii:
- în poezie – Mihai Eminescu
- în proză – Ioan Slavici – promotorul realismului rural
- Ion Creangă – geniu “poporal”
- În dramaturgie – I.L. Caragiale