Año II Número XX Edición de enero del 2010

Daniel Rojas Pachas / Eduardo Jeraldo Farías / Rodrigo Ramos Bañados /

Rebecca Thompson / Antonio Arroyo Silva / Leo Lobos / Víctor Sampayo /
Mariano Cantoral / José Martínez Fernández / Arturo Ruiz / Thangrinus
Cinosargo
Contacto: carrollera@gmail.com
Web: www.cinosargo.cl.kz
Milvia Alata tejedo y Daniel Rojas Pachas © 2010. Todos los derechos reservados.
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sin el previo y expreso consentimiento por escrito del autor.

Editorial Cinosargo by Milvia Alata y Daniel Rojas Pachas

Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.0 Chile
 Editorial.
Estrenamos el número XX de Revista
Cinosargo y aprovechamos de dar la
bienvenida a nuevos colaboradores como
Eduardo Farías, Rebecca Thompson y
Thangrinus además extendemos un saludo
cordial a viejos amigos que vuelven a publicar
en nuestro espacio, Víctor Sampayo (Rey Mono),
esperamos seguir creciendo a su lado este
2010.

En esta ocasión Cinosargo presenta artículos

sobre tres libros de la nueva movida editorial
Arequipeña, Edificaciones Trashumantes de
Cascahuesos, Elephant Gun coedición
Cascahuesos / Dragostea y Para detener el
tiempo también de Dragostea, así mismo hay
noticias sobre la poesía Brasileña gracias a
Leo Lobos, y dos valiosos artículos sobre
estética, uno de Mariano Cantoral y otro
referido al destino de las vanguardias cortesía
de Thangrinus, finalmente no podemos obviar
el aporte de José Martínez que nos recuerda el
valor de grandes mujeres de la poesía
americana y hablando de poesía, Cinosargo
entrega una pequeña muestra fotográfica de lo
que fue el Frontera Aparte 2010 con la
participación de Yaxkin Melchy y Manuel
Jiménez de México y H.H Montecinos entre
otros autores, del papel a la literatura en
movimiento, Cinosargo tiene la palabra!!!

Milvia Alata Tejedo

Editora y coordinadora de Cinosargo
Diciembre del 2009
 Elephant Gun de Kreit Vargas: El mecanismo celeste y

Para ningún destinatario

sin la esperanza ni el propósito de influir sobre el curso de las cosas
el poema es un rito solitario relacionado en lo esencial con la muerte

Enrique Lihn – Para ningún destinatario

Publicado en la estación de los desamparados
México 1984.

Los libros objeto no son novedad alguna en los tiempos que corren, su presencia en la poesía y dentro de la
literatura en general tiene una larga data y una enorme lista de ejemplos a citar, sin embargo la peculiaridad
y el atrevimiento de Elephant Gun (Cascahuesos / Dragostea 2009) del escritor arequipeño Kreit Vargas
llama la atención del lector desde un primer contacto.
Hay en este proyecto escritural una armonía y frescura que se palpa en las dimensiones del objeto y la
propuesta global y coherente que encierra en cada rincón escriturado, plagado de signos y códigos que el
autor sugiere y propone desde lo más tangible y degustable a través de los sentidos, vista, tacto, olfato hasta
lo menos concreto y sutil, la materia poética, aquellas palabras que forman el ideario de Vargas como
creador y el nexo y disposición que asumen en las tarjetas blancas (parte esencial del cuerpo de la obra).

De esta multiplicidad de voces y potenciales “escapa el ser” y cada uno en su experiencia esta llamado a
sentir más que a entender, a leer más que a repetir, por ello la interpretación del trabajo creativo de Vargas
demanda al lector suma atención en los detalles para lograr captar la debida convergencia y divergencia que
se establece entre cada elemento en juego.
y la flexibilidad del sentido.

Pero partamos con lo más concreto de la obra, Elephant Gun en su forma y color nos recuerda o remonta
gracias al envoltorio, que resulta en sí mismo un cúmulo de ideas, a una caja de chiclets Adams. La
observación deja de ser antojadiza si apreciamos la coincidencia que hay con las señas del autor, expuestas
en una de las solapas del cuerpo del artefacto. Reproduciré algunas de las ideas que la presentación expone
y que luego servirán para complementar el sentido que a mi juicio, el cuerpo textual persigue.

Kreit dice de sí mismo “elástico y del sabor que quieras” un chicle es como la realidad” Desde ya el autor nos
está invitando a degustar la realidad como algo maleable, libre en la medida en que uno puede
voluntariamente acceder de acuerdo a sus preferencias y mascar la poesía, jugar al ritmo de su sabor
atendiendo al placer disímil que provoca en cada usuario y lectura. La visión lejos de ser superficial y alegre
expone al mismo tiempo la fugacidad, lo consumible de todo aquello que nos rodea. Aquello que llamamos
real siempre atravesado por esos espacios secretos y que en la cotidianidad ignoramos. La imagen es
sumamente urbana y aunque se completa con la frase “siempre existe un día para sonreír” la muerte y la
precariedad no son ajenas “por eso tengo miedo a la muerte” agrega, en tal medida no podemos ignorar el
hecho de encontrar siempre un chicle en los lugares menos agradables o esperados, bajo una mesa, en un
asiento, pegado en la planta de nuestros zapatos, en el kiosco de la esquina o siendo ofrecido por un niño a
altas horas de la noche al final de una larga avenida llena de ruido y luces de chifas, discos y casinos.

En ello encontramos el goce de percibir y transitar, trashumando por esas carreteras y edificios que son
similares a las imágenes fragmentarias que William Burroughs diría, voy recortando del mundo desde que
despierto para luego armar el puzzle en sueños conscientes. De este modo se entienden las últimas frases
de la bio “tuve dos flores, ambas murieron no por falta de amor, sino por una cuestión de posibilidad,
decidieron ser ausencia” el mensaje se completa con la autodedicatoria (presente en la contratapa del
envoltorio) y la imagen de portada, todos signos en comunión.

…”me pierdo con facilidad entre pensamientos pero esta vez no tengo miedo de ser un color que nadie
pueda ver” (Biografía)
La muerte / El sentirse fuera del cuerpo /Adquirir otra dimensión / El saber que nuestro organismo biológico
se detiene / La conciencia de continuar sin él. (Autodedicatoria)
Se prioriza la presencia de una ausencia, el germen de autodestrucción dentro de la palabra misma. De
modo que la poesía se vuelve una idónea herramienta contra la indiferencia y la creación lucha como un
atentado celeste contra lo gris de los edificios, lo evidente, lo anticipado como verdad, inundando de colores
como un soplo de semillas y en tal medida rizomas la pasividad de los espectadores, de los transeúntes y
chóferes muertos por falta de amor y no tanto por una carencia de belleza (imagen de portada).

Vargas en tal medida sugiere en los tres textos, portada /biografía y autodedicatoria, visual y
lingüísticamente, que la incapacidad para detenernos a observar es la que nos hace pasar de sujetos a
objetos, entes alienados demasiado inmersos en nosotros mismos, situados en la precariedad, represión y
miedo a liberarse, a flotar fuera de los lindes básicos. La presentación cierra su prevalencia con una frase
muy inteligente, CAMPO MINADO DE FLORES “prohibido el paso” lo cual analizado a la luz de la imagen de
portada (una cabeza llena de árboles germinando que sopla como besos, semillas o esporas, probablemente
versos o una palabra sobre la gris y estructurada ciudad) regala una propuesta de lectura, una entrada y
salida que se confunden y que principalmente altera la rigidez del lector lo cual es suficiente para abstraerlo
de su rutina, de su monotonía monocorde.
Lo esencial subyace allí, en la posibilidad de
este magnífico mecanismo diseñado para
ayudarnos a todos, silentes, ensimismados,
ateridos a nuestro ombligo y miseria. Enfermos
terminales que necesitan experimentar la
conciencia y ser elevados y caer sin un
cuerpo/celda como señala Huidobro en el
prólogo de Altazor (una de las marcadas
referencias de Elephant Gun) eternizados en un
esplendoroso vuelo en paracaídas.

Podemos captar como tan solo con el envoltorio

de Elephant Gun, Vargas se anticipa a los
lectores y sus prejuicios, nos comunica que
indolentes solemos desechar impávidos la
forma, calidad, cáscara y materialidad de un
libro. Reducimos la posibilidad del objeto y lo
condenamos a la inutilidad, buscando
atragantarnos lo más pronto posible con el
contenido sin siquiera atender a las letras
pequeñas, los dibujos, los aromas y las texturas
que anticipan, condicionan y extienden el decir y
la estética flexible del texto en su completitud.

Lo urbano y su diseño arquitectónico opone, sintetiza y amplia los límites del significado con frases precisas,
elementos sonoros y visuales, ponderando lo cósmico y coloquial de las palabras con otros códigos que el
lector debe valorar pues el imaginario de Elephant Gun está poblado no sólo con voces del anime, una diva
del porno amateur, el creacionismo de Huidobro y las líricas de Beirut, sino por la riqueza significante del libro
mismo.

El texto en tal sentido, pues llamarlo poemario sería reducirlo a una sola posibilidad, incluye junto a lo
lingüístico, su propio soundtrack, un slideshow frenético y un cúmulo de intertextualidades, aunque hay que
señalar que la riqueza de la propuesta no acaba en la constelación de citas sin encomillado que transitamos.
La obra no es sólo una suma de referentes, sino un juego que complementa forma y contenido ponderando
ante todo las expectativas y movimientos del lector por eso a lo largo de toda la lectura se vacía dolor,
ternura, muerte y belleza en contraste, procurando despertar el aire más pop y delirio culterano del eventual
destinatario.

Cada tarjeta que da forma y sustancia al libro expende las ideas previas, urbanidad, creacionismo,
precariedad asumida, velocidad en el diseño, fragmentación y por encima de esto flexibilidad tentando al
lector a ser participe y co-escritor en una ruta que hará suya, incluso si la ignora o se ve sobrepasado al
enfrentar la inusual presentación.
Desde el trabajo de abrir la caja hasta el disponerse en un parque o abrazando la sedentariedad de un sillón,
la propuesta del autor sugiere y no impone, a la manera de Rayuela, Vargas entrega en una de las solapas
del envoltorio que no podemos ignorar, un mapa de lectura que excede el factor correferencial del índice y
orden para estas tarjetas. Postales poéticas que al final sabemos viajaran de acuerdo al arbitrio y capricho
del receptor y lo que decida hacer con ellas, fijar su atención en una, leerlas todas en voz alta, algunas de
modo íntimo y silencioso, ignorar otras o regalar como atentados e intervenciones las que deseemos a algún
desprevenido y agonizante compañero, en definitiva desordenarlas en nuestras manos o mentes.

El texto bajo esta premisa siempre estará en constante mutación y cambio acompañando al usuario del
artefacto en sus propias alteraciones y vaivenes pues tras la primera lectura ya no somos el mismo, la
disposición frente a la obra se ha alterado y el mecanismo en sí tiende y privilegia semejante dispersión del
sentido.

Como conclusión podemos responder a una de las visiones poéticas de Vargas señalando que los agujeros
negros si existen al pie de los edificios y por encima de esa arquitectura que nos atropella y escinde, vamos
encontrando las finas redes de la comunicación y la voz en la posibilidad más que en la certeza inmediata,
ese parece ser el destino de Elephant Gun de Kreit Vargas, perdernos en medio del mundo rodeado de
todos, preguntando sin respuesta, sólo con poesía el sentido de las veloces luces.

Autor: Daniel Rojas Pachas

Libro analizado:
Vargas, Kreit: Elephant Gun (Cascahuesos / Dragostea, Arequipa 2009)
La influencia de Roberto Bolaño y 2666
Por Rodrigo Ramos Bañados

Roberto Bolaño falleció la década pasada. Hoy es un mito, una moda y foco de envidia por parte de
algunos dinosaurios. Insuperable aunque algunos lo ignoren. Bolaño sacó varias ronchas. No anduvo con
piruetas verbales. Odioso. No se casó con los descendientes de José Donoso, aquella generación literaria
del 90 de Gonzalo Contreras (de las buenas novelas como "La ciudad anterior" y "El Nadador"). Avaló a
Lemebel –y lo puso en Anagrama- cuando algunos miraban bajo el hombro al cronista. Criticó a Rivera
Letelier en el libro de cuentos y ensayos "El Gaucho Insufrible".

Es claro que fue el escritor más influyente para la narrativa latinoamericana, especialmente para la
"contemporánea" argentina. Bolaño recomendó, entre otros, a dos autores trasandinos - subrayémos-:
Rodrigo Fresán (Mantra) y Alan Pauls (El Pasado). Difícil hallar un libro de ambos en las librerías locales.
Lo que más cuesta más se atesora, dice el dicho. Por varias décadas Bolaño masticó mierda. Y la filtró.

La novela "Nocturno de Chile" es una ironía respecto a la crítica literaria chilena enfrascada y limitada a
medios de derecha. "La Pista de Hielo" –pues la única novela de Bolaño que llegó a la ciudad en los años
90- es una novela negra con tres versiones de un crimen, donde encontramos bastante biografía de
Bolaño, tanto de su paso por México como también de sus sui generis trabajos que desarrolló en España.
En "La Pista de Hielo" nos puede aparecer el Bolaño como cuidador de un camping.

"Los Detectives Salvajes" es unánimemente considerada su obra maestra. De inmediato vinieron los
premios (Rómulo Gallegos y Herralde). Más autobiografía de Bolaño en su estada en México para tejer las
increíbles aventuras de Belano y Lima.
Para algunos a "2666", la novela póstuma de Bolaño, le faltó pulido. De momentos notables como los
triángulos amorosos entre los Archimboldianos y frases para el bronce, esta novela fotografió con
precisión los asesinatos de ciudad de Juárez, México. "2666" puede considerarse como la novela más
influyente para la narrativa que se desarrolla en el Norte Grande, a través del colectivo Nueva Nortinidad.
Si bien "2666" está enfocada en el desierto mexicano, encontramos imágenes que se hacen comunes, a
menor escala, en nuestro entorno. Léala y reléala. Le aseguro que se sentirá como en casa.
 GRAMMA DE ROJAS PACHAS o El juego de las cadencias
por Eduardo Jeraldo Farias Alderete

Gramma, la palabra, más que palabra para algunos, verbo. En “Decurso” el hablante lírico a modo de
introducción nos ilustra su sentido de “domar” el difícil arte de la poesía, sorprendiendo seguramente a más
de un lector en el sentido de “divorciarse” abiertamente de las personas y las épocas, elementos
fundamentales en gran parte de las obras poéticas. Pero realmente lo que Rojas Pachas nos dice es similar al
viejo adagio jurídico “lo que no está en el expediente no existe en el mundo”, el texto es un mundo con
márgenes impuestos; los creados por el autor y los recreados por el lector. Así nos adentramos en una
vorágine de imágenes que se alimenta por si solas, envolviéndonos en un ritmo rápido un juego de sinestesia
cautivante “Ecos” es la primera bofetada, las reglas del juego se habían expuesto en “Decurso”, casi una
bondad del Yo lírico en abrirnos la puerta y prevenirnos.

El silencio contraponiendo, hermanando, convirtiéndose en un ruido de motor constante, aquellos que vivimos
en ciudades sabemos que el silencio como tal no existe lo asimilamos a un ruido de motor, en el fondo una
realidad contrapuesta y embriagante. Pronto nos viene al encuentro la realidad fatídica, entiéndase como
parte de un destino el Fado, lo fatal, rompen la estructura frases, pareciéndonos extrañamente familiares
ubicadas cada una en un lugar para estremecernos más que ilustrarnos. Arriba pronto la cadencia de las
imágenes, no sin continuar desgarrando algo, en el fondo, en el segundo plano, en la tela que reproduce el
lector mientras sus ojos pasean, adentrándose paulatinamente en el texto. En “LiminHable” si el lector tiene el
acierto de obedecer los espacios entre los versos, los signos usados para el ritmo, se encontrara
abiertamente en un despoblado donde la “gramma” como palabra se enfrenta al silencio triunfantemente, lo
cotidiano nos casa a la realidad del poema.

Luego volvemos a ser víctimas de la vorágine a identificarnos con nuestra materialidad irreductible y esa
mirada de “materialismo” no el filosófico, sino el concreto, el real de vernos carne, sangre, huesos. Debo decir
que enfrentar un texto poético sin puntuación, es una odisea de ritmos, o acoges el ritmo de lectura que
siempre tienes como lector o entregarse de lleno al ritmo impuesto por la sílaba, la palabra, ahora domina
todo, la visión, nuestra capacidad de sostenernos ante un texto sin tropezarnos, la sucesión de elementos
enumerados sin coma en un extenuante ritmo nos adentra, nos empuja sin reparos en la atmósfera que el
poeta crea. Sin embargo, aún distamos del vórtice, insisto en el respeto a los espacios que germinan, se
acortan se extienden y comprimen en cada poema como unidad, así avanzamos hasta “Trans”, entonces “el
ojo del huracán” que nos apacigua es “Sintaxis”, una reflexión entre cadencia de comas y puntos suspensivos
de nuestras existencias, un espejo, siempre y cuando deseemos observarnos en el.

Hablar de “Comunicado” es como relatar el final de una película que se nos recomienda y estamos ávidos de
verla, querido lector, mi semejante, sólo te resta buscar y leer. Las cadencias entregadas por Rojas Pachas
sorprenden , juegan con los sentidos, lo que nos va sembrando de pensamientos, de visiones que
aparentemente “triviales” nos entregan una cosmovisión estremecedora, firme, acerada, el manejo del ritmo
nos guía a un mundo crepuscular, a un cerrar y abrir de ojos en que descubrimos escenas que no
esperábamos entrever. Un Poemario altamente recomendable.
 Heterotopías de subversión y violencia en Para detener el tiempo de
Jorge Vargas

En su selección de cuentos cortos, Para detener el tiempo,

Jorge Vargas, un joven autor cuzqueño, utiliza los espacios
heterotópicos para subvertir la realidad poscolonial de la
sierra andina contemporánea. La violencia física ha sido
parte de la realidad cuzqueña desde los primeros recuerdos
del autor, quien nació al principio de los años de terrorismo de
Sendero Luminoso, pero esta violencia que representa Vargas
en su obra no es particular a su generación. Viene de la
violencia inherente en el sistema creado por la colonialidad,
que sigue hasta hoy con vehemencia en la sierra peruana.

A partir de 1980, justo cuando el Perú estaba retornando a un

sistema democrático después de la revolución de las fuerzas
armadas, apareció la amenaza terrorista con el Sendero
Luminoso. Por los próximos veinte años, el país sería
sometido por la violencia de este grupo. Los gobiernos
democráticos de Fernando Belaúnde y Alan García no
pudieron responder adecuadamente frente a esta amenaza.
Pero para mediados de la década de 1990, durante el
gobierno de Alberto Fujimori se pudo contener la amenaza
terrorista, y Sendero Luminoso perdió su poder, sólo para ser
reemplazado por el régimen corrupto de Fujimori.
Este es el contexto socio-histórico en el cual escribe Vargas y sus contemporáneos, y el escenario de la
violencia que está presente en sus obras literarias. Sus personajes jóvenes también crecieron dentro de este
contexto violento, donde la mayoría de los ciudadanos no podían contar con la protección de sus derechos
humanos básicos.

Existe una cantidad de crítica que nota que en la literatura contemporánea latinoamericana está apareciendo
más y más violencia, o física o metafórica (Véase, por ejemplo Ubilluz 2009). Muchos atribuyen esta
presencia de literatura a la colonialidad del poder que se instituyó durante y después de la conquista de las
Américas, especialmente, en cuánto a esta región, al choque entre la oralidad y la escritura (Cornejo Polar
1994). La literatura, porque es un fenómeno occidental, siempre tendrá una violencia inherente en su uso en
los espacios de Latinoamérica. Mucha de la literatura contemporánea cuzqueña parece utilizar esta violencia
de la colonialidad de poder para subvertir el sistema hegemónico.

Vargas busca subvertir la relación poscolonial de la violencia con su uso de espacios heterotópicos, o lugares
que funcionan en condiciones no hegemónicas que son a la vez físicas y mentales (Foucault 2). Sus
protagonistas tradicionalmente marginalizados utilizan los espacios de la cárcel, la discoteca, el parque, y los
taxis, o sea, espacios heterótopicos, para tomar control de su ambiente, especialmente para superar a las
personas que representan una posición hegemónica, como a los policías, los “gringos”, y hasta a Paris Hilton.
Además, subvierte el espacio mismo del libro, escribiéndolo al revés. Sin embargo, como el título del último
cuento en la selección “Matador de gringas” señala, Vargas subvierte la relación de la violencia con la
violencia misma, reforzando el sistema del cual pretende salir a través de la subversión.
En este artículo, después de un resumen breve de la selección de cuentos de Vargas, analizo su uso de los
espacios heterotópicos como herramienta subversiva hacia la violencia. Sin embargo, con su uso de la
violencia misma como herramienta subversiva, ¿nos deja Vargas a nosotros y a su Perú amado sin salida en
cuanto a la violencia hegemónica? Aunque a primera vista esto pareciera la situación, al profundizar más en
el texto, encontramos una esperanza escondida en las entrañas crudas de una ciudad de jóvenes cínicos;
esta esperanza es la identidad peruana verdadera que todos los personajes buscan de un Perú que acepta
su población heterogénea con orgullo. En cada uno de estos cuentos, el personaje principal, enunciando
desde una posición de marginalizado (homosexual, joven, mujer, etc.) utiliza un espacio heterotópico para
subvertir la relación de poder presente.

El concepto de heterotopía viene de Michel Foucault. Según el, el espacio es fundamental en el ejercicio del
poder (Foucault 2). Al demarcar un espacio, demarcamos un comportamiento y una práctica apropiados.
Así que, la identidad y la funcionalidad de un lugar están ligadas a las formas de práctica social y el
conocimiento que viene de ese lugar (Foucault 3). Estas prácticas y los discursos espaciales entonces
pueden funcionar como índices de redes sociales más grandes, y pueden, por consiguiente, ser utilizados
para desafiar o subvertir estas mismas prácticas, significados o valores (Foucault 4). Este lugar es una
heterotopía, o sea, un lugar que tiene una función bien definida y precisa (aeropuertos, hoteles, escuelas,
cárceles, cementerios, por ejemplo) pero que trasciende su función básica social y subvierte o refleja los
intercambios sociales típicos de una sociedad (Foucault 3 - 4).

Cada cuento de Para detener el tiempo toma lugar en un espacio heterotópico. Vemos con el primer cuento,
“El arquero celeste” el monólogo interior de un muchacho en un estadio de fútbol. El espacio tiene una
función bien definida por ciertos comportamientos machistas heterosexuales, pero este espacio se vuelve
heterotópico a través de la perspectiva del protagonista. Crea un nuevo ordenamiento social cuando
sexualiza al arquero y se excita por verlo jugar, por su “cuerpazo” pero aun más porque es “bien peruano,
cholo recio.” El regionalismo o nacionalismo homosocial que se siente normalmente en el espacio del
estadio de fútbol aquí se transforma a un deseo sexual homosexual nacionalista. A pesar de que una
heterotopía sea notablemente distinta a los espacios que la rodean, se ve muy claramente con este ejemplo
la conexión entre la heterotopía y el espacio de afuera. Se conecta y está ligada al espacio circundante,
aunque sea sólo una conexión que funcione como contraste y diferencia. El espacio para el protagonista y
por consiguiente para nosotros se aleja del espacio normativo pero no tanto que no se reconoce. El
protagonista subvierte sutilmente las normas sociales para reestructurar el sistema del poder. Esta es la
esencia de una heterotopía.

Otro cuento llamado “La noche en la que vimos a Paris Hilton” toma lugar en la discoteca Caos en Cusco.
El espacio de la discoteca es interesante, porque cambia justo por la mitad del cuento. Al principio, las
estructuras dentro de la discoteca son sinónimos de las normas de la sociedad en general. El cuento abre
con la discusión entre Kike y su novia Olga. A pesar de la discusión, el narrador nota que la magia de la
noche cusqueña hierve. “El Cusco es lo máximo (24).” Pero justo cuando Olga se marcha de la discoteca,
entra Paris Hilton. Nos dimos cuenta de la relación de poder entre los Estados Unidos y Perú, sentimos todo
el peso de la hegemonía que representa Paris Hilton dentro de la discoteca. La magia de Cusco deja de
hervir. Es justo en ese momento que Paris se cae por las escaleras. El espacio se hace heterotópico.
Subvierte la hegemonía de la sociedad que refleja con la violencia de la caída. “Nadie se deja de reír. Paris
cae de poto y, al parecer, le duele horrible. Kike está satisfecho (24).”

Los cuentos están ordenados de una manera en que la violencia dentro de la cual se subvierte el poder
hegemónico se hace más y más potente. Como vimos, en el primer cuento, la subversión sólo se trata de
pensamientos sin acciones. En el segundo, el símbolo de poder hegemónico se cae en las escaleras.
 En el tercer cuento, “El día del fin del mundo o el paraíso
adolescente”, aunque aparece la violencia institucional dentro de la
escuela como los picotones de papel higiénico o las peleas en los
pasillos, no se ve la causa del escenario al final del cuento.

Después de un receso largo, los estudiantes se dan cuenta de que

no escucharon la campana. “El cielo estaba nublado y en el colegio
no había nadie, las puertas estaban abiertas. En la calle: vacío,
vacío. Ni personas, ni carros. ¡Nada, mierda! Sólo un ataúd (28).”
Es como si el espacio heterotópico significara la falta de cualquier
estructura social. Lo que parecería un paraíso adolescente
realmente es la muerte, un ataúd. La subversión de las normas
sociales resulta en la aniquilación de la sociedad misma.
En este punto en el libro, es como si el autor/narrador se diera cuenta del poder de la subversión del espacio
por la violencia. La violencia se hace física y totalizadora. Un personaje termina acosado por el Estado en
forma de policía por no tener nombre ni identidad en el autobús. El culpable de su pérdida de identidad es el
capitalismo. “Cuando hay obsesiones y dinero, los reproches no existen. –La identidad se pierde viajando en
bus (30).” En el cuento que se llama “Pájaro muerto,”otra muchacha, al sentirse violada por la lectura de un
poema, utiliza su poder femenino para atraer la violencia hacia ella desde los personajes masculinos con
quienes se encuentra en el libro. El primer hombre es un borracho anónimo. La protagonista se duerme en la
parte de atrás de un carro de policia, sueña que un borracho le pega a una abuela, y al despertar mata al
borracho que no tiene nada ver con su sueño. Otro hombre (como en el cuento del autobús) también un
representado del Estado, es el policía que arresta a la muchacha. La muchacha busca su propia muerte en
todas sus “víctimas”, pero irónicamente, el policía mata a la muchacha con su propia máquina de escribir. El
autor no solamente subvierte el espacio mismo del libro al escribirlo al revés, sino también se da cuenta del
poder de la palabra dentro de los cuentos como herramienta de subversión violenta por su uso de la máquina
de escribir.

El último cuento del libro es la culminación de toda la violencia de los otros cuentos. En “Matador de gringas”
la violencia del homicidio se entrelaza con un sentimiento de pérdida y necesidad de la recuperación de
identidad. El narrador, otra vez, ocupa una posición de marginalizado: es cusqueño. Lucha con la intromisión
de los “gringos” en su ciudad. Se siente como él, y su ciudad, han perdido su importancia, y su identidad.
Después de salir de un restaurante donde el menú que le ofrecieron estaba completamente en inglés, observa
una escena donde una pareja gringa entra en una pollería. En la puerta de la pollería una viejita cusqueña
está pidiendo limosna, pero después de una conversación entre los que atienden en el restaurante y la gringa,
la botan de su lugar. Le viene al narrador una ola de rabia y orgullo por su ciudad. “Quién era esa gringa para
echar a una cusqueña de lado. Su cabeza es psicodélica, sangrientos pequeños soldados se arman al frente.
Tiene que actuar (51).”

Lo que sigue es una cadena de eventos en espacios heterotópicos (plazas, discotecas, hoteles) que culminan
en el homicidio de una gringa, como el título del cuento señala. La pérdida de identidad que el narrador sentía
al principio se transforma en un sentimiento de nacionalismo o regionalismo. “Cusco le parece más hermoso
que nunca con una gringa menos. Ha hecho algo, intentó equilibrar las cosas. Se sienta con tranquilidad y
abre su mochila. El papel periódico es fango por la sangre. Cuando toma la cabeza de Miss Sunshine por los
cabellos nota que todavía parpadea, además frunce el ceño como si le escociera la sangre en la cara.
–Gringa de mierda –dice Ramiro y la decapitada sonríe. Él le sonríe también y pone el cráneo ahí, para que
ambos observen la ciudad (59).
” Otra vez entra el papel de la escritura en la violencia y la subversión del poder. Aquí, la sangre, o sea, la
violencia sobrepasa la palabra, el papel periódico es fango. La subversión del sistema del poder por la
violencia ha superado cualquier otro esfuerzo. Como Derek Hook explica en su libro Foucault, psychology and
the analytics of power, “forceful arrangements of space are themselves a means of construction; we are dealing
not only with a spatialization of meanings and power, but with spatialization as a means of making meaning and
power (205).” […arreglos de espacio a la fuerza son ellos mismos un medio de construcción; se trata no sólo
de una especialización de significados y poder, sino también con la especialización como un medio de
construir significados y poder.]

Mientras que no se puede debatir la subversión de la estructura de poder en estos cuentos, hay que
preguntarse si al subvertir la relación de la violencia con la violencia misma Vargas sólo está reforzando el
sistema del cual pretende salir a través de la subversión. Esta conclusión realmente sería devastadora, pero
afortunadamente, no es el caso aquí. Al profundizarnos en los cuentos, encontramos una esperanza
escondida en los jóvenes de la ciudad. Todos los protagonistas marginalizados buscan tener una identidad
unitaria, una identidad en la cual pueden sentir orgullo, en vez de rechazo. El protagonista obsesionado con el
arquero celeste lo sexualiza no solo por su cuerpo bello, pero porque es “bien peruano, cholo recio”. Kike se
queda satisfecho al final del cuento sobre la caida de Paris Hilton justo porque Paris se cae y la magia de la
noche cusqueña empieza a hervir otra vez. Los europeos que están en el autobús con el narrador si nombre
ni identidad han huido de su ciudad de cartón en busca de la felicidad, y por supuesto, van a Cusco. Es aquí
donde se encuentra la felicidad y la vida. Y nuestro protagonista en “Matador de gringas”, Ramiro, siente tanto
orgullo en su ciudad y en su identidad que crea un plan para restaurar el orden social que debe tener. No es
casual que los amigos de Ramiro van a la discoteca Mithology porque desean cazar gringas, y es allá donde
Ramiro encuentra a su víctima. Al matar a Miss Sunshine crea un mundo donde sus amigos no tienen que
depender de la cultura hegemónica estadounidense para divertirse o para sentir orgullo. Entonces, aunque la
violencia hegemónica sea parte inherente del sistema creado por la colonialidad, y aunque los cuentos de Para
detener el tiempo subviertan esta violencia con la violencia misma dentro de los espacios heterotópicos,
Vargas no nos deja sin esperanza de salida de este ciclo. La salida, para él, es la creación de una identidad
heterogénea que incluya a todos, una identidad “bien peruana” como la del arquero celeste.

Obras citadas

Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire: ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas
andinas. 1a ed. Lima: Editorial Horizonte, 1994. Impreso.
Foucault, Michel. "Of Other Spaces: Heterotopias." Lectura. Mar. 1967. Foucault. Internet. 5 Enero. 2009. .
Hook, Derek. Foucault, Psychology and the Analytics of Power (Critical Theory and Practice in Psychology and
the Human Sciences). New York: Palgrave Macmillan, 2007. Impreso.
Ubilluz, Juan Carlos, Alexandra Hibbett, and Víctor Vich. Contra el sueño de los justos: la literatura peruana
ante la violencia política. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2009. Impreso.
Vargas Prado, Jorge Alejandro. Para detener el tiempo. Arequipa: Grupo Editorial Dragostea, 2008. Impreso.

* Rebecca Thompson - Department of Spanish and Portuguese - University of Texas at Austin, BEN 2.116
Austin, TX 78712 - (817) 773-2728
becky@mail.utexas.edu
Education and Degrees:
2011, Ph.D. Spanish (Literature), University of Texas, Austin. (in progress)
2008, M.A. Spanish (Literature), University of Texas, Austin.
2003, B.A., Spanish, Latin American Studies, Newcomb College of Tulane University, New Orleans, Louisiana.
 Estudiosos de la verdad por Víctor Sampayo

El poder tiene siempre a la mano innumerables (y justificables) métodos para indagar "la verdad". O al menos
una verdad que pueda satisfacer sus propias expectativas. En Esperando a los bárbaros (Waiting for the
barbarians), Coetzee pone en boca del viejo Magistrado de aquella remota frontera del imperio una serie de
preguntas que retumbarán como tañidos de campana a lo largo de toda la novela, cuando cuestiona al
coronel Joll acerca de la necesidad de la tortura como una especie de suero de la verdad: ¿Qué ocurre si el
preso dice la verdad –le pregunto– pero nota que no le creen? ¿No es una situación terrible? Imagíneselo;
estar dispuesto a confesar, no tener nada más que confesar, estár destrozado y sin embargo ser presionado
para seguir confesando. ¡Qué responsabilidad para el que interroga! ¿Cómo puede usted saber cuándo un
hombre le ha dicho la verdad?[1]

La responsabilidad de quien interroga. ¿Cuántas veces no se han sabido casos en los que cualquiera admite
haber cometido todas las horrendas fechorías que se le imputan, sólo para dejar de sufrir? Recuero un chiste
muy viejo que ilustra lo anterior de manera más bien agridulce: en algún lugar del planeta se convoca a
policías de todo el mundo para que encuentren a un elefante perdido en la jungla con el fin de valorar sus
aptitudes para la investigación. Así, a las pocas horas aparecen los representantes del FBI con un elefante
africano, que camina majestuoso ante los jueces de la competencia; poco después, los representantes de
Scotland Yard traen de la trompa a uno de los míticos elefantes blancos; y después de varios meses de
espera, aparecen finalmente los policías judiciales mexicanos, pero arrastrando de las orejas a una liebre. Los
jueces del certamen, asombrados y cariacontecidos, ni siquiera son capaces de pronunciar palabra ante el
insólito hecho: la liebre sangra de la nariz, tiene un ojo oculto tras una hinchazón terrible, y en vez de lucir sus
típicos dientes de liebre, grandes y blancos como ventanales, luce un hueco con algunos restos
desportillados. El policía judicial mexicano que arrastra a la liebre se acerca a los jueces del certamen y con
un rugido estremecedor le pregunta: "¿Qué eres, hija de puta?" La liebre, presa del terror grita en el acto:
"¡Soy un elefante, soy un elefante!" Y de inmediato se echa a llorar...

Por supuesto, el Magistrado de la novela no escapa a las ilusiones que el imperio entrega a manos llenas. Él
mismo, y este es uno de los momentos más lúcidos de la novela (la cual por fortuna no tiene pocos), sabe
que es la cara que muestra el imperio en los tiempos de paz. Sabe que habría podido escapar al vendaval de
acontecimientos que sobrevendrán si sólo se hubiera ido de caza un par de días. Es decir, huir para
mantenerse apacible con sus propias mentiras, en vez de malhumorarse debido a que en el horizonte ya
vislumbra algo que amenazará la deseada tranquilidad de su vejez. Y por motivos asaz pueriles, el propio
Magistrado degustará una larga serie de humillaciones y torturas que lo harán comprender el significado de
saberse preso en su propio cuerpo.

Es cierto, una vez pasado el infierno habrá una mediocre reivindicación; pero al final, después de tanto
sufrimiento gratuito (visto y experimentado), intuye, con lúgubre precisión, que en realidad todos los
habitantes de aquella frontera perdida en el desierto sucumbirán ante las mentiras del imperio sin haber sido
capaces de aprender nada. Tal como sucede con los niños de pecho.

[1] J. M. Coetzee, Esperando a los bárbaros, Editorial Alfaguara, Traducción de Concha Manella y Luis Martínez
Victorio, México, 1992. p. 15.
 APRENDIENDO DEL AIRE
“Entre eu e mim
Um abismo imenso”
Tanussi Cardoso

Un día no muy lejano mi estimado amigo Leo Lobos me envió por Internet un enlace de las muchas
revistas digitales que coordina y en las que colabora activamente. Era la traducción de algunos
poemas de un autor para mí desconocido: Tanussi Cardoso. El primer poema leído, Fiat Lux, ya me
dijo todo. La traducción me pareció tan lograda que, tolendo tolens, acudí a la Web del mencionado
poeta. Allí estaba el mismo poema en ese portugués tan especial. Con mis pocos conocimientos de
dicha lengua, y apelando a mi sensibilidad, hice un pequeño esfuerzo: no me fue difícil su lectura y
comprensión. No necesitaba trasladar mentalmente, el aura de esa lux de la que debía fiarme
transcendía las trabas idiomáticas y penetraba directamente por mis poros asentándose en mi
respiración con total naturalidad. Era como rezar, pero con una letanía tan dulce y tan parecida a los
lugares comunes de mi vida…

Inmediatamente expresé a Leo Lobos mi deseo de conocer a ese gurú de la palabra poética, a ese
mago de la sencillez vital y al mismo tiempo tan trascendental. Por otra parte, a raíz de un
comentario hecho por mí en un blog de Leo, Tanussi le pidió a éste mis señas. Todas las estrellas
estaban alineadas para el encuentro. Mi contacto a través de email y correo postal ha sido continuo
desde entonces. Tanto que nuestro poeta hizo que llegaran a mis manos no sólo gran parte de sus
libros sino también esta joya literaria que me ocupa en estos instantes (yo diría, y no me equivoco, un
hito), una antología bilingüe con los poemas más representativos de mi ahora gran amigo y maestro
brasileño Tanussi Cardoso: Del aprendizaje del aire - Do aprendizado do ar. Sus autores y factores,
Leo Lobos, gran poeta chileno, y Angélica Santa Olaya, también grande mexicana.

Entre las lenguas, realmente no existen fronteras de entendimiento, al menos no deberían existir
entre el portugués y el castellano. Las fronteras son artificios que los hombres trazan para separar lo
que ya está unido a priori por la sensibilidad humana. Un erudito, por mucho que conozca la otra
lengua, no puede ser un gran traductor por la simple razón que su profundo conocimiento chocaría
con la naturalidad y vitalidad que posee la lengua que pretende diseccionar como un gran cirujano.

El motivo de ello es que el erudito ve una selva inextricable y va soltando, digamos, miguitas de pan
por el sendero para no perderse como hacía Hansel y Gretel en el célebre cuento. Pero, al final,
siempre llegan los pájaros de la sensibilidad poética a comerse las migas. Y nuestro erudito se queda
asfixiado lo mismo que sus palabras muertas e incipientes.

En lo que se refiere a la traducción, las lenguas no pueden ser abordadas como entes abstractos, y
menos cuando hablamos de manifestaciones poéticas tan vivas como las personas que las crean. No
se trata –como muy bien dice Leo Lobos—de traducir palabra por palabra (“ir de migaja en migaja”),
se trata de capturar el sentido del poema, la respiración del poeta en el poema; incluso el roce de la
lengua por los labios cuando el poeta estaba concibiendo su criatura. Esas cosas sólo pueden
hacerlas los poetas, los verdaderos poetas como Leo Lobos y Angélica Santa Olaya.
Ellos que no lloraron por la luz del sol y vieron las estrellas de Tanussi rielando tan cerca. Vivieron,
gozaron y participaron de las revelaciones de nuestro gran maestro carioca, como ahora yo. Esas
cosas no caben en las enciclopedias de uso común. Es cierto, Tanussi, somos unos bichos más raros.

¿Saben por qué, oh próceres de la literatura, académicos variopintos, Edecanes de la Fórmula

Mágica, saben por qué la poesía de Tanussi Cardoso es inmensa? Leo un poema suyo, entro en una
habitación que parece escueta (un sencillo jergón al fondo). Alguien me brinda una silla, me siento. La
habitación de repente me parece un universo. Ahí estamos todos los seres humanos (estos bichos
raros). “No temas -me dice Tanussi con su sonrisa franca-, vamos a rezar por la vida. Vamos a fundar
nuestras palabras en los gestos sencillos que son los que importan, que son la verdadera poesía.

No temas perderte en mis bosques, son los tuyos. Camina por ellos, créate tú día a día.” Así que te
conozco porque me reconozco. Te he visto antes, en mi soledad. Qué grande es la soledad, cómo nos
hace compartir y comulgar de esa desazón dulce que es la creación poética.

Leonardo Lobos y Angélica Santa Olaya también conocen esta historia elíptica y envolvente. Ellos
también estuvieron en esa habitación de Tanussi, no la de Rua Freitas, sino en la de su poesía.

Antonio Arroyo Silva

Sardina de Gáldar, Islas Canarias, España, 8 de agosto de 2009.
Fotos del recital organizado por Cinosargo:
Frontera Aparte
 Edificaciones Trashumantes de Oscar

El poemario “Edificaciones Trashumantes” (Cascahuesos 2007) de Oscar Saldívar

Bolívar, joven autor Arequipeño, entrega a lo largo de sus versos un mensaje que
prioriza el sentido de finitud, desarraigo y precariedad existencial.
El texto por entero, desde el título hasta el último escrito exalta lo fugaz de la
realidad.

“El universo inasible/ Llamando desesperadamente a los muertos”

Si atendemos a la mera denotación hay que señalar que por Edificaciones

hablamos de sistemas, diseños y constructos que poseen en esta ocasión, una
calidad especial, la de trashumar o sea ir de paso como aquel pastoreo móvil al
cual alude el término en primera instancia. Sin duda la noción de trashumar se ha
ampliado con el uso y hoy prevalece la condición de viajero, nómade y errante,
misma que se complementa con el subtítulo que Saldívar agrega al poemario:
“itinerario de las impermanencias” Hablamos entonces de un plan o bitácora de
desaparición.

Premisa que sin duda traza las rutas de lo material y abstracto referido por la voz,
condición que se repite sin exceptuar, en el modo que aborda lo inerte, virtual y
orgánico.

“Sólo desaparecer / Abandonar la estación de los años / Como el agua de las

nubes”
(…)
“El escenario incesante de las pasiones y las cenizas”
(..)
“Después de la batalla digital / Y los campos de cenizas / Escapamos en nubes
oscuras / Como una dulce estampida”

Las citas demuestran como el mundo a la luz de los versos de Saldívar tiende a su
agotamiento, se consume a sí mismo, estamos ante dimensiones fungibles del
universo, impresiones desechables de las cuales, tan solo el espíritu desasido y
transitorio prevalece.
Esta condición tan particular se revela en un primer momento en el tratamiento que el autor da a los objetos a
través de sus hablantes. El poemario usa las siguientes frases “balsa que agoniza” o “isla que se hunde”

Relevante resulta en ese sentido atender a los semas que cada texto esgrime y como ellos van vinculando
transversalmente las nociones de honda precariedad y agonía ya sea en lo cósmico como en lo humano.

“Esta vestimenta / Son parches que he cocido / Para esconder tanta precariedad y hondura” Se alude al
cuerpo como un saco raido y golpeado cuyo interior soporta todo el paso del tiempo.
Saldívar o una bitácora de la extinción.

“Ya no quiero descansar / Ni en el patio ni en el parque ni en el sueño / Porque yo sé

que ineludiblemente no podré sostenerme”.

Ese envase que somos recoge todo el dolor, aglutina toda la amargura y la presión
que reposa va tomando forma producto de la condición inevitable de ser para la
finitud.
Esta osamenta / Pagana e insepulta / Es una fábula

Por ello no sorprende un verso como el anterior, Saldívar al hablar de los huesos, lo
más material de nuestra anatomía, los restos que nos suceden y que muchas veces
han servido en la historia humana para dar un testimonio del dolor o el destino del
individuo como diría el poeta Iquiqueño Oscar Hahn en su poema Hueso “Todos lo
huesos hablan / penan acusan alzan torres contra el olvido trincheras de blancura
que brillan en la noche / El hueso es un héroe de la resistencia”, lo hace en un
sentido adverso.

En el texto que inaugura el libro del arequipeño el hueso posee el carácter de fábula,
lo cual ratifica la idea de edificación, de arquitectura orgánica pero envuelta en una
amalgama ineludible con aquel sentir de irrealidad, de ficción, pasajes inventados y
por ende quiméricos.

“En definitiva / Aquello que me sustenta / Es una vaciedad / Que me subleva /

Alcanza las alturas del tedio”

Podemos agregar que las palabras toman su camino marcadas por un férreo sentido
de insustancialidad. Son partes que se ensamblan como un sistema constituido en el
abismo de su propia derrota y fantasmagoría.
Esa nada que todo aglutina y devora, cada pieza condenada al derrumbe y caída.

“En la intemperie / Se alzan edificaciones trashumantes / Nubes de tierra / Como los

mares destruidos de una pretérita angustia / Indeseable monólogo / Que invade de
infortunios / Los lugares donde estuve / Como un despojo en los acantilados”
En definitiva estamos ante un constructo fantasmático que en términos de Pedro Lastra podemos definir
como: voyerismo y fascinación por las cosas vistas como desprendidas de su anclaje en lo real: La imagen
tiene el mismo rango ontológico que la realidad, la que puesta así en crisis se revela en su carácter
fantasmático. Lastra concluye: Me parece que la noción de fantasma y la relación con la fantasía y lo
fantástico están en la base de construcciones poéticas que cristalizan instantes, fugacidades de la percepción.

Esta apreciación podemos asociarla a todos los niveles y dimensiones de lo existente y conceptualizado por
el ideario humano. Por ello vale la pena destacar que toda acción contraria o desafiante que los organismos
asuman ante la mirada traslaticia que impera, sólo conduce a un resultado. Empozar el tiempo y espacio.

“Esta resistencia / Multiplica el desencanto”

Verso gravitante a la hora de pensar la poética de Edificaciones Trashumantes pues tal frase mesura y
sintetiza el movimiento de aquel “Ejercicio ordinario de vivir” coloca la situación en contexto y expone el
devenir como un montaje, una escenografía de la derrota pensada para sustentar el fracaso.

“Un vaso con agua / Las pastillas vacías / Las cartas no escritas / Las luces inútiles/ Esta fatiga / Siempre
unánime e inconsolable”

Lo interesante de todo sin embargo es el tratamiento imparcial y objetivo que Saldívar logra en el texto pues
su visión es ajena a lo moralizante y determinista, no busca juzgar o presentar una mirada caústica de la
vida, todo lo contrario, en términos amplios la posición de su o sus hablantes es la de un observador que se
sobrepone consciente a esta situación. Esto lo podemos evaluar en algo sencillo, el extenso uso de
pronombres demostrativos; por ejemplo la voz suele sugerir por medio de los múltiples “esta” o “esa” (Esta
resistencia / Esta osamenta o Esta vestidura ) o (Ese naufragio / Esa perseverancia / Éste Ése Aquel) Una
suerte de distancia imparcial o alienación de la sentimentalidad básica que puede existir hacia el objeto o
situación poetizada, lo cual promueve una seguridad frente al desencanto, un pleno dominio y afirmación de
esa condición intrínseca de ser un diseño y conciencia que se sabe finita y perentoria, que conoce los límites
de su posibilidad como realidad y los términos inciertos pero plausibles bajo los cuales está llamada a poner
término a su estructura física, mental y emocional. Realidad viajera y cambiante pero caduca al fin y al cabo.

“Mi cuerpo es una huella / Circunstancia precaria / Una constelación de algas /Transfiguraciones extenuadas”
(…)
“Estar tanteando donde caerse muerto”

Otro elemento clave como consecuencia de esta realidad transitoria es el reconocimiento textual del
desquiciamiento, de la experiencia límite como diría Kristeva. “De esta dialéctica se desprende según la
autora franco-búlgara, un sujeto polimórfico que se revela en las grietas del lenguaje, en esas fisuras que lo
semiótico abre sobre lo simbólico. Kristeva intenta mostrar con esto, que la literatura de lo abyecto lejos de
ser un margen menor de nuestra cultura; es la codificación última de nuestras crisis, de nuestros apocalipsis
más íntimos y más graves”. (Rojas Pachas, Realidades Dialogantes, Cinosargo, 2009)

En los lindes de lo fugaz se busca el origen y destino del arrebato, la desnudez en la falta de cordura.
“En que territorios reposa la memoria / Si este sueño es un sendero de arrebatos”
(…)
“El exilio me sepulta /En las mismas penumbras / Desnudo y desquiciado”
(…)
“Hay mareas mentales / Inquebrantable elegía / Eternidad que golpea los acantilados de una tarde”
Todo lo enunciado hasta este punto en la lectura que podemos hacer de Edificaciones Trashumantes de
Saldívar se sintetiza en la cita que abre el poemario. El autor valiéndose de lo dicho por Södergran reafirma
en cada verso la siguiente máxima “soy un paso hacia el azar y la ruina”

Juego intertextual que se extiende entre cada epígrafe pues allí reside un sistema de correferencias implícito
que opera sobre el entendimiento que el lector empírico puede hacer en la búsqueda de sentido, la voz de
Borges por ejemplo resuena al inicio del poema III y dice “No nos une el amor sino el espanto”, concepción
Borgeana que sin duda complementa las ideas esbozadas. En claro queda que el pegamento que mantiene
firme y da sentido de unidad al universo como lo conocemos, es el miedo. El terror es la argamasa de
aquella amargura y orfandad del ser, la raíz de todas nuestras crisis y victorias.
Por tanto la dispersión del ser que tanto grafica y expone en
sus versos Edificaciones Trashumantes, se revela de pronto
aglutinada pero por una incertidumbre oscura y horrorífica. Otra
vez la idea de fantasmagoría y lobreguez acompaña la
realización del tiempo y espacio en el universo que
poéticamente Saldívar nos dibuja, por ende incluso en la
invocada uniformidad, orden y organización, en aquel
“insoportable concierto de las horas” reside una materia oscura
que multiplica lo pasajero de estos diseños /organismos.

Estructuras/sistemas trashumantes que podemos ampliar en su

conceptualización pues reúnen no solo el cuerpo y mente
humana sino todo sistema con variaciones, normas y nexos
interdependientes, lleno de elementos subordinados y en
constante comunicación, lo que a su vez permite pensar en el
derrumbe y precariedad de comunidades completas, ciudades,
edificios o el lenguaje, las tipologías y los géneros, al tratarse
también de diseños y edificaciones.

“Igual que una incesante ola / Un verso se hace y se deshace /

Como un nudo / Como una cópula”

La connotación de la obra se expande y la escenografía de la

desidia y desazón alza de forma amenazadora aquellos
objetos, esos cuerpos sujetos con su violenta imposición de lo
precario. En los rostros y las dimensiones aplastantes todo
revela sin excepción el paso de los días, los movimientos y el
tránsito, la vuelta, el traspaso de una página de un estado de
letargo o avidez a otro.
“La desidia prospera a su libre albedrío /Esa perseverancia incierta de los días”

El ser transpuesto, transido, transportado genera una sensación categórica para el lector, de modo que la
poesía de Saldívar lleva esta inquietud al plano de lo metafísico y nos presenta más que una verdad, lo
posible de esa realidad que todos somos o ignoramos valiéndose del poder del lenguaje y la perentoria
afirmación que otro diseño fantasmal como el código lingüístico puede hacer precariamente de sus usuarios
y detentadores.

Es una especie de auto observación, de reconocimiento de la propia finitud que asociamos al epígrafe que
Cisneros le provee: “Yo corrí con ellos, yo los vi correr” o sea yo soy una edificación trashumante y vi a otras
edificaciones transitar. Por tanto esta osamenta que es una fabula, un cuerpo y mente en fuga consciente
leyó, miró y entendió la realidad de otras entidades igualadas en la precariedad.

Discurrir en el que no sólo nosotros como seres pensantes vemos la realidad y la nominamos
condicionándola, todo va sucediendo, los recuerdos, los sueños, las horas, las nubes, las olas, los lugares en
la perseverancia incierta de los días. Voluntad que posee la desidia y ante la cual todo crece como un
compendio de la fatiga como una tarea absurda, llena de artificios y artefactos para los cuales nosotros
también somos objetos, usuarios usados, parte del dispositivo atado por su diseño y predispuestos nos
ubican en una sala entre paredes con una rutina y formula, con un horario y plazos a cumplir.
“Aquí me tienes /Secándome/ Como esa ropa tendida en los techos del mundo”

La batalla digital es la prueba, tareas cotidianas para ese organismo, lugares comunes, afeitarse, sacar la
basura, los juegos, el trago.

Todo caído, todo desmoronado y reducido a lo insalvable, el árbol, el corazón, la vigilia, que corrompe el
sueño, la nostalgia que invade el sufrimiento, las imágenes de la agonía y la adversidad, se trata de una roca
inmensa que se empuja para volver a caer, una carga terrible o una herida que no cierra, y vuelve a dividirte.

“Y la memoria se precipita / Como una invasión de hordas sanguinarias / Convulsiona la precariedad de

antiguos avatares”

Sostenidos por el dolor, unidos por el espanto aquella rutina inexorable prefigura la imagen del cansancio en
los muebles y paredes bajo cierta luz que revela la fealdad del mundo que cargamos y empujamos desde el
vacio hasta el vacio. Al final retornamos a los intentos de escape, esas resistencias o batallas que se libran
contra lo promedio, contra las pautas de la realidad y sus armadas directrices.

Escapismo imposible e inútil de las paredes que comprenden al propio ser. La compañía es una de las
formas, una noche de poesía nos cuenta Saldívar en Tabaco y Ron, una excusa para concertar la miseria y el
dolor, para tapar con placer y ritmo orgiástico la carga, ritos noctámbulos, travesías por parques, calles,
formas que decantan un sentimiento generacional de tributo al fracaso y autoconsumo.

Como diría Ginsberg en Howl: “Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas
histéricas desnudas, arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico
pinchazo, hipsters con cabezas de ángel ardiendo por la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo
de la maquinaria nocturna” o más reciente Bolaño

“Y los oí cantar, los oigo cantar todavía, ahora que ya no estoy en el valle, muy bajito, apenas un murmullo
casi inaudible, a los niños más lindos de Latinoamérica, a los niños mal alimentados y a los bien alimentados,
a los que lo tuvieron todo y a los que no tuvieron nada, qué canto más bonito es el que sale de sus labios,
qué bonitos eran ellos, qué belleza, aunque estuvieran marchando hombro con hombro hacia la muerte, los
oí cantar y me volví loca, los oí cantar y nada pude hacer para que se detuvieran (Amuleto 2002)”
En conclusión, estos cuerpos y espacios vivos que fluyen en rumbo mutante a su ocaso, podemos verlos de
manera general como organismos y de acuerdo a lo que Saldívar expone, vinculados por la materia prima
de su desgarro, juntos y comunicados en la desazón, el desencanto inefable de lo transitorio y pasajero.

Un ejemplo base es el del siguiente verso. “Y el tiempo resbala en esos avatares / Como una lágrima que
ya en el suelo / Es un despojo que sencillamente se deshace en nada”

Lágrima que tanto puede significar y aglutinar como un reflejo material del espíritu, del dolor, sin embargo
se pierde en un charco demostrando que somos pasión inútil, esperanzas arrojadas a un vacio de la
cotidianidad que nos iguala y nos devora y el cuerpo como mortaja y receptáculo opera cual motor de lo
absurdo y violento.

“Esa imagen frenética de andar violentos / Ensayando la semejanza brutal e inquietante”

Nacemos entonces para morir y también para devastarnos y nuestros mundos tanto internos como
externos, nuestro subconsciente y las redes de una urbe o la virtual red que nos comunica sólo son
imágenes, fabulas, representaciones de esa osamenta que tampoco pasa más allá del espectáculo de su
propia degradación.

Autor: Daniel Rojas Pachas.

Bibliografía.

Saldívar Bolívar Oscar, Edificaciones Trashumantes, Cascahuesos 2007

Lastra Pedro, Leído y anotado: Letras Chilenas e Hispanoamericanas LOM 2000
Rojas Pachas Daniel, Realidades Dialogantes Cinosargo 2009
VISITE Y LEA LA SANTÍSIMA T

DEDICADOS A LA LIT
TRINIDAD DE LAS 4 ESQUINAS

TERATURA CHILENA
 TENTATIVA ENSAYÍSTICA ACERCA DEL ARTE COMPARADO Y
DERIVADO

Por: Mariano Cantoral*

Siento que el arte es la materialización del vínculo espiritual del ser humano con el medio que le rodea, sea
vivo o inerte. En la primera parte de esta tentativa ensayística realizo un análisis comparativo de dos ramas
artísticas: la poesía y la fotografía, en la segunda, describo la “serendipia” dentro de la labor artística, en la
parte final, realizo un análisis de la “Nomotética” e “Ipsativa” como nuevo paradigma de la crítica de arte.
Finalizo con breves conclusiones

ARTE COMPARADO Y DERIVADO: EL FOTÓGRAFO Y EL POETA

Contrario al escritor, específicamente al poeta, lo complejo de ser fotógrafo (yo no lo soy) es que a este tipo
artista no le es viable inventar la materia prima de su obra pues debe salir a buscarla en la eventualidad y
atraparla en todo el espectro real, la imagen “in situ”, “in loco”.

Contrario sensu, el poeta, ubicado en un refugio solitario puede recrear instantes desde la lontananza, por
haberlos vivido, visto, soñado o imaginado en un tiempo pretérito, la imagen está almacenada en alguna parte
del cerebro y sólo es cuestión de poner en práctica alguna técnica de la mnemotecnia (de la memoria) y
escribir, o en todo caso, activar sentimientos y aguzar sentidos.

Pero el poeta no vive sólo de recuerdos ni de encierro, también abandona el refugio, poetiza “in situ”, siempre
y cuando posea un artefacto pertinente con qué hacerlo: papel, mina, grabadora, o bien, la suficiente memoria
para después escribir. El fotógrafo no posee esa ventaja, él está sujeto a la condición sine qua non de entrar
en contacto con el objeto de su obra, detrás de su lente, activando el obturador, es una vinculación íntima e
insoslayable.

El poeta no necesariamente debe establecer ese vínculo directo, aunque a veces sí es preciso, no siempre es
factible o apremiante hacerlo. A veces sólo se trata de sentarse frente a la pantalla y abrir el procesador de
palabras o sentarse a verter palabras sobre una nívea hoja con intenciones de hacer poesía.

En cuanto a la inversión en instrumentos de arte, el fotógrafo, por requerir de más tecnificación, debe erogar
muchos más recursos monetarios que el poeta, una cámara fotográfica (digital o análoga), por ejemplo, es
indudablemente más costosa que una libreta o una resma de hojas, llevando el caso a extremos. Alguien
pensará, pero con los avances tecnológicos, un poeta en estos días escribe principalmente en una
computadora, pero regreso a lo que ya mencioné, la computadora no es un instrumento esencial para escribir,
sino una modalidad contemporánea, como sí lo es la cámara y sus gadgets (en caso que los tenga) para el
fotógrafo.
El poeta trabaja con la palabra escrita, el fotógrafo con lo visual de la imagen, muchas veces, según me
cuentan amigos fotógrafos, al leer un texto se van gestando dentro de sus mentes, imágenes, acaso porque
tienen desarrollada por excelencia, la estética visual, y quizá un verso puede impactar en ellos y motivarlos a
realizar una serie fotográfica, es decir, transmutar un verso en imagen.

Por lógica formal deduzco que a los poetas les sucede igual, puesto que de una imagen pueden emanar
emociones y de estas colegirse versos.

El arte lo concibo como un artefacto dialéctico, en movimiento e interacción incesante, que posee distintos
modo y medios eso sí, ramas y géneros que pueden ser letras, colores, pixeles, movimientos, escenas,
sonidos, etcétera, y sin temor a equivocarme, creo que una obra de arte manifestada con cierta manera y
técnica, puede dar pie a derivaciones en distintos modos; de ahí que una novela puede ser convertida en
poema, una novela en película, una pintura en cuento, una fotografía en performance, un relato en arte
dramático y así sucesivamente en una praxis eterna, casi matemática y muy parecida a su producto
cartesiano.

LA MEDIDA NOMOTÉTICA E IPSATIVA DEL ARTE

Para poder dilucidar este tópico, transcribiré en el siguiente párrafo la esencial base teórica de los conceptos
“Nomotética” e “Ipsativa” extraídos de la enciclopedia en línea Wikipedia, información que por su naturaleza
muchas veces es cuestionada en su legitimidad y por ello aclaro que fue comparada con la de bibliografía
impresa y al notar que no diferían en su sustrato doctrinario me pareció correcta y la transfiero:

“La nomotética significa, etimológicamente, "proposición de la ley" y se usa en la Filosofía, en la Sociología y

en la Psicología con diferentes significados.

En la psicología, las mediciones nomotéticas se usan para contrastarlas con las medidas ipsativas”,
verbigracia “Un observador externo puede tomar directamente las medidas nomotéticas (ejemplos de éstas
medidas pueden ser el peso de un objeto o la cantidad de veces que se presenta un comportamiento
particular); por otro lado, las medidas ipsativas son informes llevados a cabo por el sujeto, por ejemplo, la
lista ordenada de sus preferencias”.

De lo anterior podemos deducir que el arte posee ambas aristas de análisis; el Nomotético en el sentido que
una obra puede ser analizada y comparada con otra en razón de elementos puramente estructurales.
Incluso existe la poética definida como “la ciencia nomotética cuyo objeto de estudio son las artes, y la
literatura” (Wikipedia).

Asimismo es viable realizar en él un análisis Ipsativo, por cuanto el arte es cambiante, y está imbuido de
caracteres personales de su creador (verbigracia sus condiciones materiales de existencia, sus influencias, su
personalidad, etcétera), entre otros elementos no estructurales de la más heterogénea índole que aunque
sean ajenos a él, forman parte de su contexto, entiéndase histórico, geográfico, ideológico, cultural, etcétera.

CONCLUSIÓN

La naturaleza y el fin primordial del arte sigue siendo un cuestionamiento existencial y prehistórico, por ello
mismo, yo prefiero concluir con las siguientes frases: “El arte es una mentira que nos acerca a la verdad”
(Pablo Picasso),

“La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia” (Aristóteles),
“Si se me pidiera que definiera en pocas palabras el término arte, lo llamaría la reproducción de lo que los
sentidos perciben en la naturaleza a través del velo del alma” (Edgar Allan Poe), “Si el mundo fuera claro, el
arte no existiría” (Albert Camus).

La selección final de frases célebres fue extraída del sitio web probervia.net.

Mariano Cantoral

blog: www.masqexpreso.blogspot.com
 por José Martínez Fernández

El siglo veinte fue muy rico para la poesía universal, en general y en particular, para la latinoamericana. En
este lado del mundo destacaron varias damas. Las más grandes: Mistral, Storni, Ibarbourou y Agustini.

Siempre he dicho que Gabriela Mistral es el mayor personaje femenino de la historia de Chile. La tierna
maestra, nacida entre los parajes del Valle del Elqui, “voló” a los países más distantes del planeta gracias a su
insobornable talento e inteligencia expresados en su poética. Una mujer como ella, con sus amores y sus
dolores, con sus luces y sus sombras, fue capaz de hacer una poesía sencilla y riquísima; fue capaz de
estructurar desde un ladrillo –una palabra- hasta llegar a armar un edificio de calidad: un poema.
Gabriela tiene muchos poemas de altísimo valor. El siguiente es uno de los poemas menos conocido de Mistral:

Atardecer

Siento mi corazón en la dulzura

fundirse como ceras:
son un óleo tardo
y no un vino mis venas,
y siento que mi vida se va huyendo
callada y dulce como la gacela.

En el espacio geográfico y temporal en que vivió Mistral, convivían en nuestro continente otras tres grandes
poetas.
Las cuatro aedas habían nacido en años muy cercanos entre si.

Agustini en 1886, Mistral en 1889, Ibarbourou y Storni, ambas en 1892.

La uruguaya Delmira Agustini, una mujer que –dicen- era de una belleza mayúscula. Atrapada en las redes del
amor único, cuando ella decidió abandonar al que la hacía sufrir, su esposo, éste le cobró caro el “abandono”.
La asesinó.
Delmira tenía 27 años.

El siguiente soneto da cuenta de la validez poética de Agustini:

El intruso
Amor, la noche estaba trágica y sollozante
cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura;
luego, la puerta abierta sobre la sombra helante,
tu forma fue una mancha de luz y de blancura.
Todo aquí lo alumbraron tus ojos de diamante;
bebieron en mi copa tus labios de frescura,
y descansó en mi almohada tu cabeza fragante;
me encantó tu descaro y adoré tu locura.

¡Y hoy río si tú ríes, y canto si tú cantas;

y si tú duermes, duermo como un perro a tus plantas!
¡Hoy llevo hasta en mi sombra tu olor de primavera;

Y tiemblo si tu mano toca la cerradura,

y bendigo la noche sollozante y oscura
que floreció en mi vida tu boca tempranera!

Delmira Agustini dejó una obra breve, tal como fue su vida, pero en ella se inscriben poemas de alta calidad.
La tragedia que marcó a Agustini también lo hizo con Alfonsina Storni, argentina.

Ella puso fin a sus días en Mar del Plata. Esas aguas recibieron el cuerpo de una de las líricas más peculiares
de nuestra lengua. Dolorosa, tierna, vestía como las princesas y lucía su figura tanto como su calidad creativa.
Al suicidio la invitaron la noticia de la muerte –por el mismo método- de su amigo Horacio Quiroga, pero
principalmente un cáncer que se la comía a diario.

Argentina no ha tenido una reina mejor en toda la historia de su verbo poético.

INDOLENCIA es uno de sus mejores poemas:

A pesar de mí misma te amo; eres tan vano

como hermoso, y me dice, vigilante, el orgullo:
«¿Para esto elegías? Gusto bajo es el tuyo;
no te vendas a nada, ni a un perfil de romano»

Y me dicta el deseo, tenebroso y pagano,

de abrirte un ancho tajo por donde tu murmullo
vital fuera colado... Sólo muerto mi arrullo
más dulce te envolviera, buscando boca y mano.

¿Salomé rediviva? Son más pobres mis gestos.

Ya para cosas trágicas malos tiempos son éstos.
Yo soy la que incompleta vive siempre su vida.

Pues no pierde su línea por una fiesta griega

y al acaso indeciso, ondulante, se pliega
con los ojos lejanos y el alma distraída.
Juana Fernández de Ibarbourou se firmó sólo como Juana de Ibarbourou, llamada Juana de América por su
grandeza verbal-poética. Era de la misma tierra de Agustini: Uruguay.
Ibarbourou, al igual que Mistral, que falleció en 1957, vivió muchos años: hasta 1979.
El siguiente poema de Juana de América es bastante conocido:

La higuera

Porque es áspera y fea,

porque todas sus ramas son grises,
yo le tengo piedad a la higuera.

En mi quinta hay cien árboles bellos:

ciruelos redondos,
limoneros rectos
y naranjos de brotes lustrosos.

En las primaveras,
todos ellos se cubren de flores
en torno a la higuera.

Y la pobre parece tan triste

con sus gajos torcidos que nunca
de apretados capullos se visten...

Por eso,
cada vez que yo paso a su lado,
digo, procurando
hacer dulce y alegre mi acento:
-Es la higuera el más bello
de los árboles en el huerto.

Si ella escucha,
si comprende el idioma en que hablo,
¡qué dulzura tan honda hará nido
en su alma sensible de árbol!

Y tal vez a la noche,

cuando el viento abanique su copa,
embriagada de gozo, le cuente:
-Hoy a mí me dijeron hermosa.

Vida más que suficiente para hacer una obra que la dejó instalada en la memoria colectiva como una señora
de escribir claro, casi influida de un romanticismo tardío, emulador de Rosalía de Castro. En 1938 se realizó en
Uruguay un encuentro de las más altas figuras del verbo poético latinoamericano de entonces. Fueron
invitadas sólo las tres grandes poetas de entonces: Mistral, Ibarbourou y Storni, quien, ese mismo año, se
quitaría la vida. Ellas son las cuatro reinas de América. Fueron contemporáneas una de otra. La gran poética
hecha por esas mujeres ha tenido un segmento de seguidoras importantes: ayer y hoy.
 NOSOTROS LOS SIMPLES MORTALES
por Arturo Ruiz

Soy imperfecto. A veces voy al supermercado a comprar una sola cosa y salgo con cinco que no
había ido a comprar y tengo que hacer el viaje de nuevo. Mi mal carácter bastaría para que mi mujer
se ganase el cielo, si el cielo efectivamente se ganase con sufrimiento. He cometido errores tales en
mi vida que no voy a detallar. Sólo quiero dejar claro que soy un tipo común y corriente, que fumaba
una cajetilla diaria hasta hace un año, que le gusta beber con los amigos y trasnochar, aunque ahora
último la edad ha hecho que me acueste algo más temprano que antes.

Es desde esta experiencia humana común, con todas sus miserias y grandezas desde la que me
levanto en contra de aquellos que reclaman una experiencia mejor que la mía y que quieren que yo
les crea. Muchos de ellos incluso quieren confundir a la mera suposición de esta experiencia con la
experiencia misma y se lanzan en picada en contra de la vida y en contra del mundo “¡no luchéis por
reivindicaciones sociales! ¡No tratéis de curar la enfermedad o de entender cómo funciona el mundo!”
–nos dicen.

Según ellos, nos aguarda alguna especie de paraíso perdido en el que un padre amoroso –pero bien
dispuesto a enviarnos al infierno si no creemos en él, aunque no nos da ninguna evidencia de su
existencia –nos espera con los brazos abiertos con unos goces indeterminados, porque no hay
acuerdo entre los creyentes acerca de la naturaleza de estos goces, que justifican cualquier
sufrimiento que, por la voluntad de este padre que nos ama tanto, lleguemos a padecer en este valle
de lágrimas.

Para ellos no tiene sentido que nos esforcemos por nada mundano, siendo nuestra vida tan
descaradamente corta ni mucho menos que cedamos al placer sexual que parece ser la única cuota
de placer puro que nos está destinada… ello podría hacernos amar la vida y no entregarnos a la
absurda escatología de los creyentes.
Pero resulta que los creyentes no aportan ninguna prueba de sus goces futuros, más aún, nuestra
credulidad al margen de la más elemental prudencia es un requisito para gozar de aquellos
trasmundanos deleites, so pena de tormento eterno. “Nuestro juicio es insuficiente;” –dicen ellos –“no
puedes compararte tú, que te olvidas de lo que vas a comprar al supermercado, con el intelecto
supremo de nuestro señor Jesucristo, o Alá, o Yavéh, o el Monstruo de Espagueti Volador. ÉL sabe
cosas que tú no puedes concebir, porque tu intelecto es imperfecto” –pese a que fue creado por este
ser tan perfecto que supuestamente no comete errores.

Así quieren que dejemos a un lado nuestra propia capacidad de juzgar y que nos entreguemos
ciegamente a ellos, los creyentes.

Supuestamente con el fin de hacernos mejores abandonando la inteligencia que es, en todos los
pueblos y épocas de la tierra, la herramienta de sobrevivencia de la especie, pero ¿quién necesita
sobrevivir? Nuestros instintos de supervivencia y de reproducción son obstáculos para tales goces. No
en vano la castidad es casi siempre el requisito de los hombres más perfectos –porque las mujeres
jamás superan en perfección al macho y de hecho son un estorbo para lograr el paraíso, de hecho en
algunos sistemas de creencias ni siquiera entrarán en él y en otros sólo lo alcanzan a través de la
sumisión y en otros sólo luego de reencarnarse en hombres.

¿Qué clase de sádico es este supuesto creador que me ha dotado de un raciocinio –supuestamente
imperfecto –que me hace pensar a todas luces que él no es real? ¿No será tal vez una inteligente
estrategia de dominación de grupos que con fines egoístas –como muchos fines humanos –
sencillamente quieren controlarlo todo? Cuántos teóricos de la conspiración creen que los oligarcas
participan de una conspiración oculta para crear un nuevo orden mundial, pero ¿por qué aquellos que
están en la cima del presente orden quisieran cambiarlo por otro? ¿No será más bien una
conspiración para mantener las cosas como están?

Con este supuesto, las cosas se ven muchísimo más claras para mí… pero yo soy un tipo imperfecto,
que no es capaz de recordar lo que iba a comprar al supermercado, que tiene un carácter de los mil
demonios y que le gusta juntarse a beber con los amigos.
 Origen, nihilismo y megalomanía de la Vanguardia

“Esta especie de desesperación no corre por las calles:

héroes de su índole no se encuentran, en el fondo más
que entre los poetas, entre los más grandes, que confieren
siempre a sus creaciones esa idealidad demoníaca, en el
en el sentido que la entendían los griegos” [1]
Søren Kierkegaard

Con la aparición del Romanticismo en la historia del arte, los sentimientos más profundos fueron elevados por
sobre las promesas incumplidas del siglo de las luces. El ataque agresivo de las máquinas produjo que en este
mismo tiempo Karl Marx elaborara un sistema político de comunidad e igualdad que el proletario aceptó como
su discurso principal, es necesario saber este contexto antes de abordar la Vanguardia, este ambiente que
daba una inmensidad al universo era el que pedía a los seres humanos el tener que aferrarse a algo; Es
interesante el cauce histórico ecléctico, pues en una misma época las máquinas y el sentimiento fueron
vanagloriados, ambas en la búsqueda del progreso, por un lado el tener más y por otro el sentir más.

Como deuda histórica debemos a la filosofía y el psicoanálisis la pérdida del sentido, (esto no es una emisión
de un juicio sobre si fue bueno o malo) empezando por Descartes hasta Freud donde el sujeto fue identificado,
analizado y destruido, entonces ¿Qué queda en el yo?, los románticos en un pueril intentan rescatarlo con una
egolatría excesiva incluso franqueando la megalomanía (he expuesto que el sujeto (el Yo) fue identificado-
Descartes- analizado- en kierkegaard y Hegel- y muerto por Nietzsche y Freud), quedan de esa período de
excesivo contacto con la consciencia agónica rastros de literatura, música y pintura con desbordante
desolación y llena de una melancolía supeditada a la falta de Hado. Cuando Fiódor Dostoievski en su novela
Los hermanos Karamazov pone en boca de uno de sus personajes la famosa frase: “Si Dios ha muerto, todo
está permitido” se anuncia la ruptura de todos los paradigmas hasta ese entonces establecidos sin critica.

Así es el ambiente que antecedía a los Vanguardistas a principios del siglo XX, en medio de guerras
mundiales, caos y posteriores guerras civiles, que sólo se deben recordar para que la humanidad no vuelva a
caer es esas vicisitudes, la influencia fue grandísima por parte histórica, y como diría Octavio Paz, el poeta
está inserto en una historia y su deber histórico es irrenunciable:
“(…) Lo característico de la operación poética es el decir, y todo decir es decir de algo. ¿Y que puede ser ese
algo? En primer término ese algo es histórico y fechable: aquello de que efectivamente habla el poeta, trátese
de sus amores con Galatea, del sitio de Troya, de la muerte de Hamlet, del sabor del vino una tarde o del color
de una nube sobre el mar”[2]

Haga lo que haga el poeta siempre estará encadenado a los grilletes de la historia y es a ella a la cual se
consagra, al instante en el que está y desde allí crear, palabra Nietzscheana por antonomasia, pero más
adelante analizaremos eso.
El artista, el poeta, está llamado al enfrentarse a lo establecido, a una guerra con el dogmatismo de la
institución arte:

“El poeta es, por definición, un insatisfecho, un no- conformista, un revolucionario si se quiere. En la sociedad
perfecta no puede haber insatisfechos, ni a fortiori, subconsciente: en la república de Platón no entran los
poetas (…) un Goya es mil veces más revolucionario que todos los pintorzuelos actuales pintando banderas
rojas, puños levantados, hoces y martillos”[3]

Las primeras innovaciones en el arte (no sólo literatura) surgieron de la crisma de Thomaso Marinetti un 20 de
febrero de 1909, publicó un texto transformador (que luego fue popularizado por los grupos literarios
existentes) un Manifiesto de apellido Futurista (es un acto de fundación o declaración de principio o propósitos
para provocar adhesión. Es también una proyección a futuro- Desideratum) cuya intención ensalzaba la
rapidez, y fuerza de la maquinas, dejando atrás las viejas formas de hacer arte. (Luego esta misma visión fue
tomada por el Estridentismo) también aparecen otros manifiestos del surrealismo, del ultraísmo,
Expresionismo, dadaísmo, etc.; igualmente era distintivo la publicación de revistas literarias y en ellas iban
estos últimos, no es menester analizar aquí cada uno de los “ismos” sin embargo daremos a conocer las
características más recurrentes entre ellos:

a) Un arte autónomo alejado del dogmatismo patológico predominante hasta ese entonces.
b) Eliminación de ideas a priori en el arte (véase a Kant) espacio y tiempo se confunden y logran estados
caóticos, absurdos y sorprendentes.
c) Rechazo del arte anterior.
d) Eliminación de la narración realista, de lo sentimental (innovación en ese aspecto) y preciso.
e) La palabra anquilosada es sustituida por un nuevo lenguaje, más mágico, mítico lleno de sugestión
fónica y asociacionista.
f) El arte es considerada terrenal (Volver a la tierra- Nietzsche, Baudelaire), los artistas no buscan
trascender, son agudos, humorísticos e “intrascendentes”.

La Vanguardia no es meramente en su primer estado un afán de destruir lo construido más allá de eso es
crear fuera de las ruinas de lo “antiguo” es un volver a levantar la torre de Babel y poder comunicar a todos los
seres humanos como es el mundo desde la perspectiva subjetiva del sujeto (no del objeto). Cada ser es un
mundo de experiencias y el arte representa a este, pero sin recurrir a las manoseadas palabras en sus
antiguos y arcaicos significados, es una búsqueda que más tarde emprenderán los venideros poetas (Stella
Díaz Varín por ejemplo), es comenzar a crear nuevamente sobre las columnas de New York la búsqueda que
realiza la Aurora expresada por Lorca:

“La aurora de nueva York gime

Por las inmensas escaleras
Buscando entre las aristas
Nardos de angustia dibujada” [4]
Es indudable como vemos, que el arte sufrió influencias por parte del existencialismo, así el Ultraísmo se
interesa por un hermetismo críptico y se aleja de lo objetivo centrándose en la interioridad del artista (poeta,
pintor, etc. Recordemos que las vanguardias no sólo influyeron en la literatura sino que fue un fenómeno
artístico completo, por ejemplo: Dalí, Picasso, Max Ernst, Duchamp, etc.) O para simplemente nombrar: El
surrealismo que propugnaba la libre creación por medio de un “Automatismo puro” donde desde el
inconsciente fluyeran los textos, sin sentido racional, el lenguaje común es reivindicado a cumplir misiones
mas cercanas al inconsciente:

“Esta cosa, o estas cosas que tienden oscuramente a expresar el lenguaje articulado, en lo que este lenguaje
tiene de apariencia de vida o de propósito supuesto.”[5]

Y para eso utilizan nuevas herramientas en la forma que exceden los límites de lo fónico, lo visual, la tipografía
es llamada a dibujar, ejemplo claro son los caligramas de Apollinaire, además de los ya famosísimos de
Vicente Huidobro, buscaban impresionar al lector o decodificador y él a través de los sentidos interpreta, en
ese acto hermenéutico “el poeta nunca dice lo que quiere decir”, los artistas se dan cuenta que la
comunicación con este lenguaje no sirve y se debe buscar otra, una más profunda y más mágica (enérgica en
el caso del futurismo) como en un principio en la torre de Babel. El dadaísmo lo expresó así: “El episodio más
significativo se remonta al nacimiento de la poesía de vanguardia: el movimiento Dadá. Uno de los fundadores,
el poeta alemán Hugo Ball, cuenta que en el cabaret Voltaire de Zurich, el 23 de junio de 1916, oculto bajo una
máscara hecha por Hans Arp, ante el asombro, la indignación y la fascinación del público, recitó un poema
fonético hecho de sílabas y voces sin sentido”[6]

Y recordemos igualmente los monosílabos con los que Huidobro (el fundador del creacionismo) termina
Altazor, acciones agresivas y vanguardistas que innegablemente provienen del siglo pasado desde Baudelaire,
Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, etc. En síntesis el lenguaje que es la principal arma del arte, también es
sobrepasado (véase las ideas filosóficas del lenguaje de Wittgenstein, que publica en 1920 el Tractatus logico-
philosophicus) dejándolo como una simple llave que abre una puerta hacia las revelaciones míticas del
subconsciente -Que el verso sea como una llave que abra mil puertas- como dice Huidobro en su Arte Poética.
En aquellos tiempos (y aún hoy) de agitación moral, política y económica el sujeto no comprende su mundo,
este nihilismo se cobija en las bases fundamentales de la creación artística y no es sorprendente que muchos
de ellos se declaren abiertamente ateos, consecuencia directa de caer en este subjetivismo es la teoría de la
relatividad de Einstein y el principio de incertidumbre de Heisenberg, “el inconsciente Freudiano” y el
perspectivismo de Nietzsche.

Toda la vanguardia se basa en: ““El arte como autentica tarea de vida” (que) invoca Nietzsche en los
fragmentos de su Voluntad de poderío, como perspectivismo mental potenciado por la forma mental
estetizada. La exaltación de la originalidad reside ahora en la búsqueda singular de modos de ver, narrar y vivir
el mundo”[7]

La vanguardia en si fue, entonces el cambio mas radical y anti-logocentrismo que golpeó los fundamentos del
arte pero no se debe pensar que este fenómeno apareció sólo en un momento histórico, el horizonte de
expectativas va en un constante vaivén (como lo expone Jauss y los formalistas rusos) como a pasos de un
ebrio, que se cae y sus heridas que emanan sangre forman un arte que perdura por su genialidad y avance, es
el aventurarse a parámetros jamás antes conocidos:

“¿Porqué el espíritu no podrá liberarse nunca plenamente de ayeres, manifestarse con plena virginidad ante el
mundo? Bajo estas interrogantes yace una suerte de revelación cósmica, latente como pura promesa, desde
siglos atrás, sin realidad lograda”[8]
En este desorden los clasicistas pensarían que es una locura de un par de dementes el dejar de lado el logos,
la ratio, etc. Tan requerido por la socialización, pero en las vanguardias literarias Las formas más
convencionales de hacer arte son abolidas, entre ellas la métrica, las líneas del texto (caligramas), ¡los signos
de puntuación!:

Que me importa ese miedo de flor en el vacío

Que me importa el nombre de la nada
El nombre del desierto infinito
O la voluntad o del azar que representan
Y si ese desierto cada estrella es un deseo de oasis
O banderas de presagio y de muerte
Tengo una atmósfera propia en tu aliento
La fabulosa seguridad de tu mirada con sus constelaciones
íntimas (…)[9]

Más allá del significado del texto he querido presentar un ejemplo del ocaso de las reglas gramaticales, se
pensaría por los antiguos dogmáticos que esto es una esquizofrenia, sin embargo desde siglos se ha
considerado a los poetas como transportadores del genio, ya Homero nos hablaba del freneticus poeticus o en
la Germania antigua que los poetas fabricaban el hidromiel principal alimento de los dioses, en cualquier caso
estos locos tienen su defensa, Gilles Deleuze nos dice: “el pensamiento de la locura no es una experiencia de
locura, si no del pensamiento: sólo deviene locura cuando de desfonda”[10]

Artaud, (relacionado íntimamente con el movimiento surrealista francés) también desde el teatro va a la batalla
(la palabra vanguardia deriva del vocablo de guerra, los que están al frente, también paso por formar parte del
vocablo de Marx y Engels, como las minorías encargadas de conducir la revolución) con su Teatro de la
crueldad, en este teatro la palabra desaparece absolutamente, se aprecia un surrealismo que ahonda en las
mentes con señales visuales, hasta la locura “racional”: “En el bullicio inmediato de la mente, exclama, hay una
inserción multiforme y brillante de bestias. Esa polvareda insensible y pensante se ordena según leyes que saca
de su propio interior, al margen de la razón clara y de la conciencia o razón traspasada”[11]
Ahora bien, estos artistas que colmaban las calles, pues el vanguardista salía del salón burgués, con sus
apuntes callejeros, y no era un simple hombre que se dedicaba a componer obras (como es el caso de
Picasso exponiendo debajo de puentes, poetas lanzando poemas por la calle, un Dalí díscolo que no llega a
las conferencias) extravagantes, su cabeza estaba llena de intelectualidad, que a primera vista no es accesible
y de una pletórica personalidad; rasgos que heredan desde el Romanticismo, y los Vanguardistas que reniegan
de esos orígenes indudablemente deben mucho al Decadentismo del s. XIX y al Romanticismo antes
nombrado, esto se presenta en el caso de la música de Schönberg o Erik Satie (música dodecafónica y
atonalidad) que igual recurren a los pianos y cuerdas, al parecer consiste en la forma en como se presentan
los recursos ¡y he aquí la fuente de las vanguardias! Entonces no se debe desvalorizar a Valéry al recurrir a la
“poesía pura”, pues la búsqueda del carácter mágico del expresarse para llegar al público pasa por el primitivo
logos y él aún sirve de llave para acceder a un nuevo logos más cercano a la subjetividad humana, como el
dice: “no se por que se elogia a un autor el hecho de ser humano cuanto todo lo que levanta al hombre es
inhumano o suprahumano”, es decir, el artista está inserto en un sistema de códigos y desde allí, sólo desde
allí puede comenzar o más aún como diría Heródoto: “recomenzar siempre” y ese estar allí (Dasein de
Heidegger) es criticar siempre lo que no es correcto (por ejemplo el holocausto, la guerra, etc.) Las
vanguardias se reflejan en estos temas y no solamente del discurso oficial de la historia, sino también de las
experiencias subjetivas de soledad, alegría, etc. hasta metafísica, la reacción de las vanguardias con respecto
a las guerras, Jorge Schwartz lo expresa así: “El dadaísmo, que también fue una reacción ante la Primera
Guerra Mundial, actúa de modo diferente: por el nihilismo, por el humor, por la auto-irrisión y por la
autodestrucción.”[12]

Y en este intento de llegar a lo subjetivo la Vanguardia socavó en el solipsismo o la experiencia del horror vacui
que presenta el mundo abismal que está fuera de él o como lo enuncia Neruda en el poema Barrio sin luz:
¿Se va la poesía de las cosas
o no la puede condensar mi vida?
Ayer-mirando el último crepúsculo-
Yo era un manchón de musgo entre unas ruinas.[13]

En si la poesía (o el arte) representa para los sujetos la forma de presentar al resto su interioridad en una
especie de reflejo, veamos esto en los siguientes fragmentos de Artes poéticas:

“Leyendo un claro día

mis bien amados versos
he visto en el profundo
espejo de mis sueños”[14]

Si bien este poema es de Antonio Machado, esta íntimamente relacionado con la forma de en que presenta la
poesía Jorge Luís Borges:

“(…) El arte debe ser como ese espejo

Que nos revela nuestra propia cara.
(…) También es como el río interminable
Que pasa y queda y es cristal de uno mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
Y es otro, como el río interminable.”[15]

O como Neruda la demuestra en su arte poética:

“(…) Como un espejo viejo, como un olor de casa sola...”[16]
Sin duda alguna el nihilismo se presenta en la poesía vanguardista en esa casa sola, un olor, no una visión
completa del subjetivismo.
El gran problema que se presenta después de las vanguardias hasta el año 1940 es su persistencia, ya que
siempre van en aumento las acciones vanguardistas, después de Kerouac, Ginsberg, Miller, Céline, Bukowski,
etc. Y los miles de escritores anónimos en este momento que siguen el post-surrealismo la pregunta es ¿Qué
se espera de las vanguardias hoy? ¿Qué se ha hecho con ella? Quizás esto:

Express

La chica del café

Ha perdido los calzones
Por un buen cliente
Afuera
Un vagabundo
Chifla huevadas.[17]

¡En fin! Gracias a los “locos años 20” nos quedaron artistas como: Bretón, Picasso, Dalí, Huidobro, Neruda,
Jorge Luís Borges, Tzara, Cansinos- Assens, Juan Larrea, Artaud, Gerardo Diego, Arce, el grupo mandrágora,
etc. Y tantos, ¡tantos otros europeos y no europeos! Que empezaron el camino de “Recomenzar siempre”.

Thangrinus

________________________________________
[1]Søren Kierkegaard, 1960, Tratado de la desesperación, Santiago rueda- editor, Buenos Aires, pp. 88
[2] Octavio Paz, 1981, El arco y la lira , Fondo de la cultura económica, México, pp.191
[3] Revista Atenea, 1939, nº 169, Editorial nacimiento, Fedor Ganz, César Vallejo y la poesía Moderna. pp. 55
[4] Federico García Lorca, 1992, Poeta en Nueva York, Editorial Espasa Calpe S.A., 9ª Edición, Madrid, pp. 53
[5] Braulio Arenas, 1974, Actas Surrealistas, editorial Nacimiento, Santiago de Chile, pp. 56
[6] Octavio Paz, 1983, Sombras de obras, Seix Barral, Barcelona, pp. 19
[7] Martín Hopenhayn, 1997, Después del nihilismo. De Nietzsche a Foucault, Editorial Andrés Bello, Barcelona,
pp. 133
[8] Guillermo de Torre, 1948, La aventura y el orden, Buenos Aires, Editorial Losada S.A. pp. 21
[9] Hugo montes, 1994, Antología poética para jóvenes, Santiago de Chile, Editorial Zig-Zag, S.A., pp.90 (Canto
II de Altazor de Vicente Huidobro)
[10] Gilles Deleuze, 1990, En Pourparlers (entrevistas), París, les Editions de Minuit París, pp. 141-142
[11] A. Artaud, carta a la vidente, Barcelona, Trad. De Héctor Mayarrez, Tusquets, pp.41
[12] Schwartz, Jorge. 1991, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. Madrid:
Ediciones Cátedra, Introducción
[13] Hugo montes, 1994, Antología poética para jóvenes, Santiago de Chile, Editorial Zig-Zag, S.A., pp.51
[14] Ibíd. Pp. 21
[15] Ibíd. Pp. 24
[16] Ibíd. Pp. 25
[17] Samuel Núñez, Perdido en un mundo perdido, Ediciones San pedrito, Editorial del Norte, La Serena. Pp. 66